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Cuando yo creé la escuela armó nica del Bimodalismo, a fines de los 50s, yo pensé que esta disciplina
musical debería haber ocurrido, antes del advenimiento de la atonalidad. Pero, como todos sabemos,
é sto no ocurrió .
Quizá , el Bimodalismo debería haber sido la senda que media, entre los seguidores y los disidentes de la
cronoló gicamente correlativo al fenó meno físico armó nico: Có mo cada período histó rico de la mú sica
corresponde, en orden y afinació n, a los intervalos de la serie armó nica que integraron gradualmente la
columna armó nica de terceras superpuestas; una columna cuyo capitel fue coronado por el acorde de
trecena.
La evolució n armó nica, basada en el fenó meno físico armó nico, bien pudiera ser vista como una de
naturaleza teleoló gica: El sonido, dentro de sí, ya portaba los componentes armó nicos del acorde, para
que é stos fueran revelados en el transcurso del tiempo, como los lindes que marcan el comienzo de cada
Pero, al margen de que esta conjetura teleoló gica sea confirmada o nó , el hecho cierto es que los
compositores progresivamente superpusieron los siete diferentes sonidos de la serie armó nica, hasta que
Esto incítame a preguntar, ¿Por Qué ellos, entonces, no superpusieron los modos mayor y menor en una
tríada, antes de que la disolució n de la tonalidad ocurriera? ¿No podría haber sido é sto la culminació n de
la tonalidad?
Tal vez, los compositores han sido muy entusiastas en seguir la orientació n de otras escuelas
contemporá neas (tales como La Segunda Escuela de Viena); pasando por alto, la posibilidad de la unidad
hoy-, inadvertido vac ío en la historia de la mú sica; sino que, tambié n, he contribuido al desarrollo de la
En la presente era, donde la decadencia del serialismo y el politonalismo nos fuerzan a inventar
minimalistas han hecho-en bú squeda de má gicas fó rmulas que puedan oxigenar la sangre de nuestra
La esencia del Bimodalismo, como escuela armó nica, yace en la simultaneidad de los modos, mayor y
principio a fin; o, en secciones de é sta, donde el discurso musical consume una significante duració n de
tiempo; o, de una manera simbió tica, compartiendo roles con otras entidades armó nicas, ya existentes:
(N.B. Cualquier adició n de notas a un acorde bimodal anula su efecto armó nico [ethos]: La poliarmonía,
por ejemplo, aunyuxtaponiendo distintos acordes puramente bimodales, pierde el efecto armó nico
bimodal, debido a la yuxtaposició n de notas que van má s allá de la tríada. Por esa razó n, el uso de la
Cuando nosotros oímos mú sica con armonía bimodal, nosotros oímos algo reminiscente de la vieja
tonalidad.
Esto obedece a una razó n: El Bimodalismo fusiona los dos modos que caracterizan a la mú sica occidental,
É l es, precisamente, el acorde bimodal. (N.B. Aunque, de hecho, el acorde bimodal consista de cuatro
sonidos [tales como Do-Mib-Mi-Sol], yo me referiré a é l como si fuera una tríada; concordando así, con
Uniendo mayores y menores tríadas (y só lo estas tríadas) de la misma raíz, sobre cada grado de la
escala cromá tica, nosotros obtendremos 12 acordes bimodales de cuatro notas cada uno, con sus tres
armó nicos, dentro de la escala cromá tica, ellos proveen un total de 2112 enlaces al Sistema. Enlaces
que deben su estrecha interrelació n tonal a la unidad armó nica que establece el Bimodalismo, a lo largo
intrínsicamente, é l constituye una cadena de 12 acordes equivalentes, cuyo eslabonamiento armó nico
origina, de hecho, una verdadera unitonalidad-o sea, un acorde bimodal sobre cada grado de la escala
cromá tica-.
N.B. Aunque, a travé s de la historia musical contemporá nea, la aparició n de ciertas entidades armó nicas
han impresionado a nuestros oídos, tales entidades (como lo son, el acorde de tonos enteros, los acordes
de cuartas y de quintas, el acorde místico, los tone clusters y otros), só lo han sido usadas por los
compositores, ya bien, como meros accesorios de una composició n en estilo eclé ctico (Puccini); o,
tambié n, como emblema armó nico de una obra paradigmá tica (Scriabin.) Y es que, en los predios de la
tonalidad, estas entidades armó nicas son insuficientes para generar una rica literatura musical, tal cual
Rudimentos y Tabla de
Acordes Bimodales
del acorde bimodal, sólo atañ e a su tercera-. Propongo tambié n, de paso, que el tercer grado de la
escala diató nica sea denominado como modal, en vez de mediante (un mero té rmino ordinal); porque, si
el primero y quinto grados de la escala son denominados por su funció n tonal, su tercer grado,
igualmente, debería entonces ser denominado por su funció n modal; ya que é l-y só lo é l-determina el
modo en mú sica. Así, el primero, tercero y quinto grados de la escala podrían ser denominados, tó nica,
FIG. 2. El ejemplo a la
alfabé tico que representa la fusió n de los modos, mayor y menor: Cc, Cc#,Dd, etc. Sin embargo, ellos
usted ve el asterisco en la ilustració n a la izquierda, note lo siguiente: Para evitar cualquier confusió n, yo
empleo las letras B y H, como símbolos de Si bemol y Si natural, respectivamente; siguiendo la norma
de la nomenclatura germá nica. En consecuencia, el acorde bimodal de Sib se cifra, Bb; y el de Si, Hh.)
FIG. 3. El ejemplo de abajo nos ilustra sobre la primera, segunda y tercera inversiones del acorde
bimodal, en sus respectivas disposiciones, cerrada y abierta. Las tres inversiones, incluyendo las
defectivas, son bellas y bien balanceadas. Sin embargo, las primeras dos inversiones (acordes de sexta,
cerrados o abiertos), son má s representativas del Bimodalismo por su sonoridad armó nica -el ethos
bimodal-. Por lo tanto, yo las he usado con suma frecuencia en mis obras; practicando, de hecho, una
tercera doble defineinequívocamente la identidad de un acorde. Por lo tanto, es lícito suprimir el quinto
- ¡y aun el primer!-grado de un acorde, sin ocasionar una pé rdida o confusió n en su identidad armó nica.
Esto significa que, una vez localizada la tercera doble del acorde, es muy fá cil darse cuenta, si el grado
omitido es el primero o el quinto. Yo me refiero a este tipo de acorde, como un "minus-one chord" (mi
o con sus tres inversiones correspondientes-suman un total de 48 acordes bimodales. Y que, cuando
estos 48 acordes son multiplicados por las 44 posibilidades de enlaces armó nicos que cada uno tiene, el
El Bimodalismo no ignora la diná mica ley de tensió n y relajamiento que rige la tonalidad, tal como
El Bimodalismo, sin embargo, no aplica esta ley a travé s de exclusivos grados de la escala, dependientes
El Bimodalismo, ajeno a la influencia de reglas tonales con restricciones mé tricas, aplica esta ley a una
onda meló dica que, libremente, fija sus puntos de tensió n y relajamiento sobre cualquier grado
En otras palabras, la tonalidad bimodal permite toda suerte de prerrogativas en la sintaxis del discurso
musical.
No obstante, aunque el Bimodalismo ha expandido el radio armó nico de la tonalidad a sus límites, é l
pudiera aú n recurrir a las cadencias y los enlaces armó nicos de la armonía tradicional, bimodalizando sus
tríadas. (Por supuesto, notas extrañ as al acorde tambié n podrían ser incluidas.)
Hacié ndolo así, sentimos que estos tradicionales enlaces armó nicos se visten ahora al estilo bimodal…
El Bimodalismo, ademá s de funcionar generalmente sobre los grados de la escala cromá tica, tambié n
pudiera funcionar sobre los grados de cualquier otra escala, conocida o inventada. En efecto, siguiendo
las pautas del estilo homofó nico, usted puede formar acordes bimodales sobre los grados de cualquiera
Traído a colació n el asunto de las escalas inventadas, encuentro oportuno el proponer una nueva escala
que he titulado, Escala de Armó nicos; ya que ella contiene, dentro del rango de una octava, los ocho
Con esta escala, nosotros podemos crear el Acorde de Armó nicos, apilando dichos ocho sonidos, en una
columna de segundas superpuestas. Tal acorde, tiene un espectro sonoro de ondas que, interfirié ndose,
unas a otras, producen ese denso y casi electró nicoefecto auditivo; cuya identidad armó nica es algo
Yo comparo a la escala y el acorde de armó nicos con una gema, cuyas facetas son los componentes de la
Nosotros podríamos considerar a la escala y el acorde de armó nicos, como el legado de una larga
historia que comenzó con Pitá goras y culminó con el nacimiento del padre-fundador de la armonía, al
Aunque el Bimodalismo pueda recurrir a otras entidades armó nicas con las cuales compartir roles, yo
prevengo contra el uso de acordes bimodales, alternando con aqué llos de la armonía terciana, que van
El acorde de cuartas, por su neutralidad tonal, tambié n puede jugar un rol compatible con el
Bimodalismo.
Sin embargo, hay un específico acorde que puede compartir el mejor rol armó nico con el acorde bimodal,
en una relació n simbió tica: El acorde mayor con una apoyatura sin resolució n.
Este no invertible acorde siempre tiene su apoyatura de segunda menor o mayor en el bajo; y, en
disposició n cerrada o abierta, é l pudiera ser escrito en cualquiera de sus posiciones meló dicas de tó nica,
tercera o quinta. (La posició n de tercera, cerrada o abierta, es la mejor balanceada de las tres.)
Ahora bien, aunque este acorde no es bimodal, é l tiene dos posibilidades de convertirse en un acorde
bimodal: (1) su apoyatura puede ser resuelta en un acorde bimodal; o (2) sus tres voces superiores (la
tríada mayor) pueden servir como una triple apoyatura que, en movimiento descendente, es resuelta en
El acorde mayor con una apoyatura sin resolució n, en el bajo, produce el efecto de una espaciosidad
armó nica, magnificada, por un fenó meno de ilusió n acú stica: Nosotros percibimos tal sensació n en dicho
acorde, porque su raíz es elevada só lo en el bajo; mientras queda intacta la tríada mayor que sobre ese
Este fenó meno de ilusió n acú stica podría representarse, como una especie de puntal armó nico que eleva
la tríada mayor, a un má s alto plano, auditivo; sin alterar, por ello, su identidad armó nica ni altura de
sonido. Dado que su raíz es transportada al segundo grado del acorde, é ste podría ser fá cilmente
acuñ ado como el Acorde Mayor Paratonal (o, abreviando, Acorde Paratonal); pues, por virtud del
paratonalismo simé trico, el primer grado de la tríada (en el bajo), sube al segundo grado y, desde allí,
Por otra parte, es oportuno señ alar que la audiencia contemporá nea, bien pudiera tolerar largos pasajes
armonizados solamente por el Acorde Mayor Paratonal; dada la estrecha relació n existente entre dicho
acorde y su origen, el acorde mayor. (Esta es otra remembranza armó nica má s que nos trae el
Bimodalismo).
FIG. 5. El ejemplo de abajo nos ilustra: (1) El acorde mayor con una apoyatura sin resolució n; (2) El
acorde mayor con una apoyatura resuelta en un acorde bimodal; y (3) El acorde mayor con una
apoyatura, cuyas tres voces superiores son usadas como una triple apoyatura resuelta en un otro acorde
bimodal. (N.B. Sería una inconsistencia teó rica, denominar al acorde mayor con una apoyatura sin
resolució n, en el bajo, como un acorde de "oncena" [cifrado erró neo en la mú sica popular]: Un acorde
terciano-lo cual el acorde de oncena es-debe estar integrado por su tercer grado, moda l, para poder
determinar su modalidad. Hay acordes de oncena, mayores y menores; pero, si ellos carecen del tercer
grado, no es posible saber a qué modo ellos pertenecen. Así, el acorde menor de oncena es, por ejemplo:
C-Eb -G-Bb-D-F [11]; mientras que, el mayor, subiendo un semitono su tercera, sé ptima y oncena, es: C
-E-G-B-D-F# [+11].Y el acorde de oncena aumentada, cuyo portentoso efecto lo categoriza como As del
Como podemos resumir de estas deliberaciones, uno de los objetivos esté ticos del Bimodalismo es
El Bimodalismo viste a los enlaces armó nicos de la armonía tradicional, con vestigios propios del estilo
bimodal; permitié ndonos usar cualquiera escala, conocida o inventada, como un suelo fé rtil donde la
El Bimodalismo tambié n permítenos recurrir a otras entidades armó nicas que compartan roles con el
acorde bimodal.
Tomando en cuenta que el Bimodalismo puede ser libremente aplicado sin previo esquema de
composició n, nosotros vemos có mo el acorde bimodal puede tambié n generar voces de una extratonal
naturaleza, empleando un procedimiento de escritura musical, diseñ ado por mí, cuyo resultado
grafoauditivo ínstame a nominarlo, "Paratonalismo Simé trico". (N.B. Este té rmino no debe ser
confundido con el generalizado de "paratonalidad", usado por John Vincent en su libro, The Diatonic
Mi té rmino define la simultaneidad de una voz con su doblaje, sistemá ticamente transportado a otra
Tampoco, el paratonalismo simé trico debe ser juzgado como un procedimiento de la bitonalidad, cuando
esta especie de paratonalismo gemelo opera dentro de una textura homof ó nica de armonía bimodal, sin
ninguna adherencia de elementos extratonales que puedan atenuar o anular su pureza, tal como ocurre,
a veces, en la bitonalidad. (Cf.: "Le boeuf sur le toi" de Darius Milhaud [Parte H, compases 188-202]).
Al aplicar el paratonalismo simé trico, la mú sica originalmente compuesta para dos voces (p.e., una
transporte y doblaje de cada voz, partiendo de cada nota de un acorde bimodal, logran este efecto.
Así, la melodía y su doblaje transportado podrían partir de dos notas de un acorde bimodal, a una
tercera o sexta de distancia; mientras que la contraparte transportada, con su retransportado doblaje,
(Restricció n: Una combinació n del paratonalismo simé trico, que origine intervalos armó nicos de octavas
disminuidas o aumentadas, en el doblaje de una misma voz, debe ser evitada: É l destruye el efecto
FIG. 6A. Esta ilustració n demuestra có mo la escritura del paratonalismo simé trico magnifica y bimodaliza
FIG. 6B. Este es un estricto canon de ocho compases, derivado del tema anterior aparecido en la figura
6A. No obstante, si ciertas notas de la escritura paratonal simé trica fueren incompatibles al ethos
En adició n, una simple variante del paratonalismo simé trico puede generar una completa armonía
bimodal, cuando escalas, arpegios o acordes rotos de similar diseñ os, transfiguran con encanto sus
estereotipados efectos, al partir juntos desde cada voz del acorde bimodal, en un movimiento paralelo.
FIG. 7. La ilustració n de abajo, muestra có mo un paratonalismo simé trico de escalas pudiera ser hecho,
desde cada nota de un acorde bimodal. En este ejemplo, el acorde de Cc, invertido, origina y superpone
las escalas de Mib, Sol, Do y Mi. El mismo procedimiento puede ser usado sobre arpegios, acordes rotos,
etc.
Tal magnificació n de la escritura musical a dos voces, formando dú os de simetría paratonal con tan só lo
intervalos armó nicos de terceras y sextas, sitú a estas consonancias tradicionales en la nueva dimensió n
Desde esta dimensió n, tales consonancias evocan ese pró digo idioma, mediterrá neo, de tan hondo
contrapuntístico de escritura musical, donde cada una de dos o má s melodías diató nicas está escrita en
diferentes tonalidades, de modo que todas ellas puedan sonar simultá neamente.
Pero, debido a que cada melodía comparte igual prominencia, creando un campo disonante de voces en
colisió n, el oído no distingue la tonalidad de cada melodía; ni halla la resultante tonal de una suma de
tonalidades juntas. Tal prueba evidencia que el politonalismo es, de hecho, atonal.
Y es que, en verdad, la funció n simultá nea de varias tonalidades, prescripta por el politonalismo, no
honra el ideal esté tico que lo generó ; ni lo dota del ethos propio que lo distinga del atonalismo.
Solamente, cuando dos tonalidades mayores son superpuestas a un tritono de distancia (Do-Fa#), y el
contrapunto entre ellas es tratado cuidadosamente, nuestro oído puede sentir una cierta atmó sfera de
tonalidad, derivada de esa interacció n bipolar. (Obsé rvese que, entre las tonalidades de Do y Fa#, só lo
todo, en la orquesta, donde los diferentes planos de timbres y matices, favorecen un tanto a este
Sin embargo, la superposició n de ambos modos de una misma tonalidad (tales como Do mayor y Do
menor), no es propio de la bitonalidad; pero, si esto ocurriere, ello sería hecho siguiendo la té cnica de la
bitonalidad, donde cada autó noma melodía estaría escrita en cada modo de una tonalidad, formando así
una trama contrapuntística exenta de lazos armó nicos. O sea, un contrapunto, donde toda incidencia
armó nica, bimodal, sería siempre fortuita; y nó , preceptual- como en el Bimodalismo es-.
Por lo tanto, si dos melodías son escritas en sendos modos de una tonalidad, sin acoplo armó nico, ellas
será n escuchadas de una manera discordante y turbia; tal como cualquiera otra combinació n bitonal es
escuchada. (No obstante, una rica armonizació n de acordes bimodales, sobre un basso ostinato de
específica tonalidad, bien pudiera emular el ó ptimo efecto del cé lebre "Bolero".)
superponiendo tonalidades de diferentes tó nicas (tales como Do mayor y Mib menor), cuya disparidad
Como queda demostrado, caso por caso, la bitonalidad difiere del Bimodalismo, tanto en la teor ía como
en la prá ctica.
El Bimodalismo, por contraste, es el nuevo estilo armó nico de la homofonía. En é l, só lo existe una
No obstante, el Bimodalismo podría ser receptivo al contrapunto, si é ste transcurre dentro de un marco
armó nico, bimodal, donde cierta sensació n de tonalidad está siempre presente.
Esta sensació n de tonalidad, debida a la conjunció n de dos modos en uno, pudiera inclinarnos a pensar
sobre el Bimodalismo, como el hacedor de una neotonalidad; pero, nunca como un retoñ o de la
El Bimodalismo, ademá s, no tiene ninguna semejanza con la té cnica de los doce tonos, en su uso de la
escala cromá tica. Las diferencias, entre el Bimodalismo y la susodicha té cnica, son fundamentales:
nuevo sistema de acordes sobre dichos grados, para enriquecer y expandir armónicamente
sucesión de sonidos (la serie o el tropo), cuyo orden de intervalos genera un lenguaje atonal.
El Bimodalismo, por lo contrario, no sólo rechaza todas las formas de la composición serial,
sino que, indiscriminadamente, también usa las notas de la escala para crear melodías, de
estilo tradicional…
Para dirigir el fluido musical hacia todos los grados de la escala (mientras, aseguramos que ningú n grado
asume mayor prominencia que otro), uno no necesita anular la tonalidad, como la té cnica de los doce
tonos ha hecho.
El Bimodalismo puede dirigir el fluido musical a todos los grados de la escala, sin anular la tonalidad;
sino reducié ndola a su quintaesencia armó nica: el acorde bimodal. Armonizando cada grado de la escala
cromá tica con el acorde bimodal, cada grado asume igual prominencia. Desde esta base, la
homogeneidad (una cualidad propia de la armonía tonal) se convierte en un comú n atributo de todas las
En otras palabras, todas las relaciones armó nicas son má s estrechas. Pero, estas relaciones aú n son má s
estrechas, cuando ellas mantienen, entre sí, notas en comú n; o, cuando ellas está n formadas por
acordes, cuyas raíces son separadas por intervalos consonantes (tales como cuartas o quintas justas). En
De hecho, el Bimodalismo crea una especie de unitonalidad, armó nicamente ecualizada; sintetizando la
variedad modal en el acorde bimodal, donde las relaciones armó nicas, construidas solamente con
acordes bimodales, demuestran tanta homogeneidad como aquella de la tonalidad clá sica. Y donde el
rastro, de todo elemental enlace armónico de la tonalidad, es fá cil de seguir para el oído; aunque ahora
Intentando poner fin al caos de la atonalidad en que el tardío postromanticismo desembocó , la Segunda
Escuela de Viena sistematizó la atonalidad en un dogma esté tico, cuyas restringidas reglas son
Así, inventada como un sistema de composició n musical, la té cnica de los doce tonos creó la forma serial
en mú sica. Una forma que brilla igual que una estrella solitaria, una vez que la tonalidad, la melodía y la
Poco despué s, aplicando la forma serial a todos los elementos de la composició n musical, la Segunda
materia en mú sica.
Tocante a la forma serial, sin embargo, uno pudiera argü ir que su percepció n es má s visual que auditiva:
Cuando uno lee una partitura de mú sica serial, la percepció n de la forma es clara al ojo; pero, cuando
uno escucha esa misma partitura, el oído no percibe la forma que, el ojo, antes percibió …
Por lo contrario, el oído realmente pierde todo rastro de la forma; percibiendo só lo una desordenada
Luego, ¿es la mú sica serial para el ojo o para el oído? ¿Puede uno decir de tal mú sica, que lo que en ella
La trayectoria horizontal de los sonidos que, ordenados en una form a deliberada, se alinean
forma (serial o tropoló gica) se eclipsa, y el oído no la capta; o sea, pierde su rastro al seguirla. (El
atonalismo hizo ininteligible ¡el ú nico lenguaje que todos entend íamos!)
De aquí, que los elementos valorados en un juicio esté tico sobre meras formas grá ficas , no jueguen un
rol, en mú sica, por sí mismos. El oído só lo puede percibir la forma musical, acú sticamente, en la má s o
menos cercana presencia de la tonalidad: Mientras mayor sea la presencia tonal, mayor será la
percepció n de la forma.
Aquíyace el paradó jico dilema del atonalismo, donde la forma musical-el principal elemento a juzgar en
esta clase de mú sica-no es realmente captable al oído. Esta paradoja pudiera haber estado
señ alá ndonos, durante dé cadas, que la form a, en mú sica, es inherente a la tonalidad.
Por lo tanto, no es sabio separar la forma, de la tonalidad, como la mú sica serial y politonal han hecho;
ya que no hay manera de discernir la forma, si ella no se presenta al oído, dentro de una cierta
Quizá , por carecer de sensació n tonal, ninguna clase de atonalidad haya jamá s estimulado a la audiencia
universal, en el tiempo; aunque este estilo de mú sica haya sido representado por algunas de las má s
El Bimodalismo, contrario a toda formulació n matemá tica o prá ctica aleatoria, en mú sica, adopta y
desarrolla la forma temá tica; pues, só lo esta forma es capaz de exponer la riqueza musical que la
Por lo tanto, el Bimodalismo no tiene lugar en la formulació n serial o aleatoria de la forma. (El arte es
emoció n: Una obra de arte es meramente una diestra formulació n, si ella no surge de las fuentes del
Un estilo musical como el minimalismo, sin embargo, que marca generalmente un abrupto retorno a la
forma temá tica, dentro de la tonalidad, pudiera emplear la armonía bimodal en sus monotemá ticas
exposiciones, ad infinitum.
De hecho, el Bimodalismo y el minimalismo tienen dos principios esté ticos, en comú n: Ambos
representan una reacció n contra la atonalidad; y ambos retornan a la forma temá tica, tonal.
grandemente en sus procedimientos: El minimalismo retorna a la tonalidad, sin reformarla; mientras que
Ademá s, mientras el minimalismo retorna a la forma temá tica, sin desarrollarla, el Bimodalismo retorna
a todas las formas de desarrollo temá tico, rejuvenecié ndolas con un toque armó nico que, hasta aquí, es
inaudito. (Quizá , el Bimodalismo es una dimensió n y ethos que la tonalidad se reservaba para su propia,
mismísima, supervivencia…)
En resumen, mientras la té cnica de los doce tonos y el politonalismo son escuelas del contrapunto
sistema armó nico cuyo objetivo es llevar a la armonía terciana, hasta su ú ltima consecuencia: La unidad
modal del acorde perfecto (el ú nico elemento armó nico que el Bimodalismo usa, a travé s de la escala
cromá tica).
Ha habido escasos ejemplos de acordes bimodales, flotando sobre el océ ano musical del siglo veinte, ya
bien, debido a incidencias del contrapunto moderno, o a la bú squeda de un efecto colorístico, peculiar.
Sin embargo, el Esempio No. 4 de Pietro Raimondi, que, extraído de la obra, Due Fughe in Una (1849),
está escrito para dos coros y ó rgano, no puede ser considerado un temprano caso de Bimodalismo, en la
historia; puesto que el compositor conscientemente eludió la simultaneidad de ambas terceras, sobre los
Tal como Raimondi nos dejó saber, "Molto difficile mi e riuscito questo esempio, per causa delle terza ora
Maggiore, ed ora minori, secondo la circostanze, onde non guastare il canto". (Muy difícil me ha
resultado este ejemplo, por causa de la tercera, ora mayor, y ora menor, segú n la circunstancia, adonde
no dañ e al canto.)
Su procedimiento fue ingenioso: Mientras un coro canta en Re mayor, el otro canta en Re menor; sin que,
armó nicamente, ninguno de los coros coincidan en las terceras modales, a lo largo de la pieza.
El Esempio No. 4, por lo tanto, no consiste en la simultaneidad de los dos modos, acord e por acord e;
Tampoco, nosotros pudié ramos aludir a la primera parte de la cantata de Stravinsky, Le roi et les é toiles
(1911), como un caso de Bimodalismo contemporá neo; ya que los principios del aná lisis armó nico
clasifican al acorde de las terceras, mayor y menor, que caracteriza su armonía, como un simple acorde
de sé ptima de dominante con una novena aumentada, añ adida: Do-Mi-Sol-Sib-Re# o Mib (9+).
Asumir que este último intervalo de novena aumentada es la tercera menor del acorde, resulta
teóricamente incorrecto; porque esta asunció n ignora el orden y las cualidades variables de los grados
Por lo tanto, acordes como é ste de la cantata de Stravinsky, los cuales son integrados por otras voces
má s allá de la tríada perfecta,no son puramente bimodales: En este caso, la presencia de una sé ptima
menor, cambia su denominació n como tríada bimodal; cambiá ndole, por ello, la propia identidad de su
sonido armó nico-el ethos bimodal-. (Por cierto, desde los tiempos del joven Gershwin, este acorde de
Stravinsky, no obstante, sí usó acordes puramente bimodales, en ocasiones; pero, los usó mayormente
en su fase embrió nica. Por ende, uno puede hallar espé cimen de estos acordes, diseminados, a lo largo
de su obra.
Sin embargo, nosotros no debemos asumir que el deliberado uso de tales acordes, en aislados
segmentos de unas pocas, de las muchas obras de Stravinsky, implique que é ste tuvo el propó sito de
Lejos de esto, el perpetuo cambio de estilo que Stravinsky experimentó , durante su carrera-sea ello,
politonalismo, pandiatonismo, neoclasicismo, o aun el serialismo Weberiano (al cual é l fue inducido,
finalmente) -nos demuestra con claridad que tales medios de expresió n só lo fueron para é l, un mero
Hasta donde yo se, un prototipo de obra musical, cuya deliberada escritura sea representativa del
Bimodalismo, nunca ha sido publicada; ni, de haber sido iné dita, se ha hecho referencia a ella en la
literatura universal de la mú sica. Pero, aun si tal paradigma existiere, como un aislado experimento de
laboratorio, en nada é l opacaría la originalidad y el valor de esta invenció n: El haber creado un sistema
armó nico que dota a la mú sica de una nueva dimensió n y ethos-el Bimodalismo-.
Si alguna obra bimodal existió , previamente, má s bien nosotros deberíamos estar de acuerdo con
Goethe en que, una vez má s, "los acontecimientos futuros proyectan su sombra por anticipado".
· hace cuatro siglos, Luca Marenzio (1553-99) y Carlo Gesualdo (1560-1613) escribieron
independientemente, madrigales que bien podrían haber sido escritos por un Richard Strauss;
· tocante a la danza, Der Juden Tantz, de Hans Neusiedler (1503-63), cítanse, numerosos
cargos archivados en el siglo XVII por la policía de Praga, contra músicos judíos que, tocando
de manera impropia, "escalas, modos y armonía funcional", en esta danza, nos incitan hoy a
ubicarla, entre los más tempranos ejemplares de la bitonalidad moderna-y nó, como un caso
de scordatura-;
· tanto Chopin como Lizst, cada uno intentando expandir la tonalidad, escribieron ostensibles
· Giovanni Battista Vitali (1644-92) construyó por completo la forma cíclica de la sonata, dos
siglos antes que César Franck la consumó en su Sonata en La, para violín y piano;
· es Ernest Fanelli (1860-1919), y nó, Debussy, a quien debemos reconocer como el padre del
Oratorios In One, yuxtaponiendo tempos y metros contrarios, mucho antes que Milhaud,
Prokofiev, Bartok (o aún Ives), comenzaran a experimentar con la politonalidad, y Stravinsky,
respectivamente;
· el pianista virtuoso, Charles Kunkel (1840-1932) usó un efecto de "tone cluster" en su obra,
Alpine Storm (1888), antes que Charles Ives usara este efecto en 1911, en el segundo
movimiento de su Concord Sonata, y antes que Henry Cowell-su principal usuario-acuñara el
término en 1915;
· un Clavecin Oculaire, inventado en 1734 por Louis-Bertrand Castell (1688-1757), precedió, por
casi dos siglos, a las invenciones sinestéticas de sonido y color que Scriabin exhibió en su
Prometheus (1910);
Julián Carrillo (1875-1965), con su Sonido 13, hicieran sus primeros experimentos
· tal como la historia nos ilustra, fue Charles Ives, quien primero usó una serie dodecafónica,
antes que J. M. Hauer, Schoenberg y Jefim Golyscheff divulgaran sus propias técnicas
· en 1914, Eric Satie ordenó que tiras de papel sean insertadas entre las cuerdas del piano, en
su Le piège de Méduse , y Rued Langgaard (1893-1952) instruy ó para que un glissando sea
tocado sobre las cuerdas del piano, en su Sfaerernes musik (1918), antes que John Cage
(siguiendo los experimentos de Cowell, al respecto), hubo de incorporar todas estas ideas en
Pianotation, etc.);
· tanto en su obra, Das Eisige Lied (La canción helada), como en su ópera, Cyrano de Bergerac,
domésticos, tres décadas antes que Pierre Schaeffer (1910-95) formulara su teoría de
· el Boléro de Ravel, de 1928, debería ser considerado como el verdadero precursor del
minimalismo, por ser esta una obra que cuenta con todos los componentes de ese estilo;
· doce años antes que George Crumb estrenara su Ancient Voices of Children, en 1970, yo creé
un efecto vocal de resonancia por simpatía, dentro de un piano, en la música incidental que
· y que Mozart (1750-91), dos siglos después que Der Juden Tantz apareciera, además de
engrosar con su Ein Musikalischer Spaß , el expediente de bitonalidad que aquella danza
inició, una vez más, divirtiéndose, tira los dados para variar el orden numérico de un grupo
de compases escritos, muchísimo tiempo antes que John Cage, Karlheinz Stockhausen,
Pierre Boulez y otros muchos compositores, escribieran la música aleatoria de nuestros días.
La presencia desafiante de estos hechos histó ricos, sin embargo, no debe alterar nuestra sabia
consecuentemente atribuida a quien, por azar o inventiva, origina la idea en esencia; sino a quien-
En verdad, desde que yo compuse un nú mero de obras, usando este elemento armó nico, como principio
sistema reconocible por su propia identidad, como una nueva escuela universal de la armonía
contemporá nea.
P ulse aquí para escuchar una comp leta, aunque breve, comp osició n en harmonía bimoda l.
Marque, arriba, para activar la grabació n digital de The Sleepless Street . Tal obra, es un solo de guitarra,
escrito absolutamente en armonía bimodal. Yo compuse The Sleepless Street, en forma de danza,
rindiendo homenaje a los numerosos clubes de jazz que existieron, a lo largo de la calle 52, de
Peter Corey, uno de mis discípulos en composició n musical, fue tambié n un consumado guitarrista; y, en
1984, é l estrenó esta obra mía, en Merkin Concert Hall. Allen Hughes, del perió dico The New York Times,
quien, en aquel entonces, hizo la crítica del evento, sintió que ella era "una piecesita cuya suave,
armonía bimodal; seleccioná ndola aquí, como un ejemplo prototípico del Sistema, por su homof ó nica
simplicidad que, inequívocamente, destaca la novedad armó nica del Bimodalismo. Cuando sea posible,
yo agregaré otros ejemplos de mú sica de cá mara y de orquesta, con los cuales se muestre al
Pero, si aplicando la norma estableci da, nosotros fué ram os a clasificar esa
tercera mayor en un orden arm ó nico de terceras superpuestas, la
denominar íamos entonces como el decim oquinto grado, aumentado, de su raíz
tonal-un intervalo ascendente de doble octava (quince sonidos), m á s un
semitono cromá tico-.
Do-Mi-Sol-Sib -Re-Fa#-La-Do#
[Tet. I nf.]-[Tet. Sup.]
Do-Mi-Sol-Sib-Re-Fa#-[ ]-Do#
(7 sonidos)
Ademá s, la té trada infer ior puede estar en posició n cer rada o abier ta,
manteniendo, en ambos casos, su sé ptimo grado al tope; mientras que la
té trada superior siempre debe estar en posició n cer rada. Por ejem plo:
Do-Mi-Sol-Sib-Re-Fa#-La-Do#
[Pos. cer rada]-[Pos. cer rada]
o tambi é n
Do-Sol-Mi-Sib-Re-Fa#-La-Do#
[Pos. abier ta]-[Pos. cer rada]
Sin embargo, aunque la té trada superior siempre esté en posició n cer rada, esto
no es ó bice para que, estando ella en el registro agudo,
1. sea doblada a su octava alta; ó
2. sea situada a una distancia de décim a mayor, de la té trada infer ior
(cer rada o
abier ta).
Caso 2
Dado su bien balanceado sonido, el uso completo o incompleto del, hasta hoy,
inadvertido acorde, podría haber emulado a aquel novedoso efecto de novenas
paral elas, en libre moci ó n-aquell os primeros portentos del impresionismo
musical -.
Si, al comienzo del siglo XX, este acorde hubiera surgido con dicho arm ó nico de
corona, probablemente nosotros podríamos señ alarlo, hoy, como el primer
acorde de terceras superpuestas que, aun incorporando a su estructura una
representaci ó n de la gama microtonal, no perdi ó los rasgos arm ó nicos del estilo
impresionista.
Para la arm onía impresionista del pasado, el acorde de trecena, fue algo así
como una majestuosa cortina que cer raba el escenario de la má s sensual era de
la mú sica. É l fue-y sigue sié ndolo, de hecho-una especie de "Acorde Rey."
Ella luce, como si un alto hubiera ocurrido en los ú ltimos días de esa evoluci ó n
arm ó nica, bloqueando el paso fronterizo haci a la gama microtonal. Vié ndolo así,
uno podría arg ü ir que el acorde de trecena fue, m á s bien, como un rey,
esperando su corona (la quincena aumentada). ¡Corona que nunca llegó !
No obstante, tanto el pandiat ó nico como el pentató nico "tone clusters" quedan
excluidos del grupo mencionado, porque ellos no son realmente acordes. Ellos
se parecen má s a los ruidos instrumentales de graduada altura e intensidad,
producidos por el golpe de la mano o el antebrazo, sobre un teclado. (Gatos y
perros se disputan la prioridad de esta invenció n sonora. Nosotros no sabemos
a cuá l de los dos, acr edit á rsela. Só lo el primer teclado golpeado sabrá , quié n de
los dos lo golpeó primero…)
Hoy, cuando la era del impresionismo musical hace un siglo que pasó , uno só lo
puede contemplar este acorde, como se contemplaría una singular gema nunca
antes vista; o como si la resaca de los tiempos idos, trajer a ante nosotros una
oculta reli quia del pasado, que ahora contemplamos con perplej a admir ació n.
Ahora, só lo nos queda decir que, si todo esto no es un espejismo venido del
pasado, esto es, entonces, el tard ío hallazgo de una inadvertida brecha en la
historia de la mú sica..