23/04 – Seminário 3: Amor de perdição: o Romantismo

Amanda Belisário
Evandro de Araújo
Guilherme Afonso Pompeo
Guilherme Ferreira
Renaldo Mazaro

A afirmação do sentimento como valor alternativo à razão está na génese do

Romantismo, determinando uma visão do mundo e do ser marcada pela subjetividade.
Palavra-símbolo do vocabulário romântico, o coração significou, em primeiro lugar, um
veículo de conhecimento mais autêntico do que a elaboração intelectual, mas desde
cedo o conceito cognitivo se alargou à esfera moral e se converteu num critério aferidor
das relações humanas e sociais. (SANTANA : 2016, 117)

O romance, por seu turno, tendeu, numa fase inicial, a privilegiar a aura fatal da paixão.
Algumas das narrativas de maior impacto no dealbar do Romantismo tematizam amores
funestos que se desenvolvem de forma autodestrutiva e assombrada pela ideia da morte
(Eros-Thanatos é um mito persistente).

Além do byronismo, do culto ao fantástico, do egocentrismo, do mal-do-século, do

medievalismo e da religiosidade, são características do Romantismo:

Libertação Estilística
O Romantismo é oposição ao Classicismo dada a liberdade da criação existente nesse
novo estilo que dispensa as regras exaltadas pelos clássicos e, inclusive, faz uso de uma
linguagem muito próxima à coloquial.

Subjetivismo
Valorização de opiniões e expressão de pensamento de acordo com as percepções
individuais em detrimento da objetividade.

Sentimentalismo
Exaltação dos sentimentos, em detrimento do racionalismo. Há uma forte expressão de
tristeza, melancolia e saudade.

Idealização
Visão ideal das coisas, que não são vistas de forma verdadeira, mas idealizadas,
perfeitas.

Nacionalismo ou Patriotismo
Como uma forma de recuperar o orgulho português e os seus valores, a pátria é
exaltada, destacando-se apenas suas qualidades.

Culto ao Fantástico
Forte tendência para a fantasia, para os sonhos, em detrimento à razão.
Culto à Natureza
Forte tendência para expressar sentimentos situando-os em ambientes naturais.

Saudosismo
Necessidade de refugiar-se no passado, com forte expressão de melancolia e saudade.

Segundo Sobreira, “Um dos aspectos que singulariza Camilo Castelo Branco é o
cabedal da sua obra. Além de ter publicado abundantemente, ele atuou em diversos
gêneros de escrita. Foi ao mesmo tempo poeta, teatrólogo, romancista, crítico, editor e
tradutor. A sua extensa produção supera uma centena de títulos. Para ilustrar, entre os
anos de 1863 e 1865 Camilo publica doze romances, oito volumes de memórias, críticas
e narrativas, dois volumes de poesia e uma comédia.

António José Saraiva e Óscar Lopes, em sua História da Literatura Portuguesa, traçam
um quadro evolutivo em que a ficção camiliana aparece dividia em três estágios. O
primeiro, que vigorou até meados de 1850, seria marcado por uma obra ainda pouco
distinta em relação às tendências de ficção em prosa vigentes em Portugal. Nesse
momento, Camilo teria escrito, sob a influência de Alexandre Herculano, alguns
folhetins de cunho histórico e moralista; dos escritores românticos franceses, obras em
que predominava o tom idealista; e dos pré-românticos ingleses, o romance negro de
aventuras e o melodrama.

O segundo estágio se dá a partir de meados de 1850, momento em que Camilo teria

atingido a maturidade literária. Nesse período, teriam sido fixadas as novelas passional e
satírica. O último estágio seria singularizado, segundo Lopes e Saraiva (1996), por uma
evolução acentuada da ficção camiliana em direção ao Realismo/Naturalismo”.
(SOBREIRA : 2014, p.86). Dessa maneira se forma o pólo de tensão no qual oscita toda
a obra camiliana.

A mais famosa das novelas camilianas, publicada

pela primeira vez em 1862, tinha todos os
ingredientes para se transformar num «êxito
fenomenal e extra-lusitano», como também
constatava o autor anos mais tarde. A história,
centrada nos amores infelizes de dois jovens
oriundos de famílias desavindas, é uma espécie de
Romeu e Julieta transposto para contexto moderno.
Relata as peripécias que os amantes enfrentaram no
caminho tumultuoso da paixão: a rebeldia, a
clausura – ela num convento, por ordem do pai, ele
na prisão, por homicídio de um rival –, a coragem, o
desespero e finalmente a morte de ambos no
momento da separação definitiva. (SANTANA : 2016, p.118)
Alimentada pela interdição familiar, a ação decorre numa sucessão de episódios
dramáticos, protagonizados ora por Simão, ora por Teresa, que tudo fazem para
concretizar a promessa de união. O turning point acontece no capítulo X, com o
assassinato do rival algoz (o noivo imposto e preterido por Teresa), que inviabiliza
qualquer solução salvífica e precipita a desgraça. Simão, braço armado do Amor
inocente, tem aqui o seu clímax de bravata fatal; não por acaso, a cena passa-se num
espaço aberto de tipo operático, em que muitas personagens assistem, horrorizadas ou
atónitas, ao início da catástrofe que vitimizará os heróis. (...) Separados – ela no
convento, ele na prisão – passam a comunicar por cartas, alimentando a paixão e
apoiando-se mutuamente nos momentos de fraqueza. Mas a dinâmica trágica prossegue
o seu caminho: Simão é condenado a 10 anos de prisão, Teresa adoece gravemente; nas
cartas, cada vez mais longas e rebarbativas, o Céu passa a constituir o horizonte virtual
do amor. No final triunfa o sentimentalismo romântico na sua faceta teatral: primeiro
um jovem destroçado a contemplar, do barco que o conduz ao desterro, o lenço branco
da noiva moribunda,com o assobio plangente da ventania a lembrar a felicidade perdida;
depois a morte dele, nos braços de outra mulher apaixonada – Mariana, adjuvante do
casal, atira-se à água enlaçada ao cadáver do homem que secretamente amou; cartas de
amor ficam a boiar no alto mar. (SANTANA : 2016, p.119)

redutor definir a
Gérard Genette (1987) considera

obra literária como uma

seqüência longa de
enunciados verbais providos
de significação. Nesses
termos, sustenta que o texto
literário raramente se
apresenta em estado nu, sem
o reforço e o
acompanhamento dum certo
número de produções,
verbais ou não, tais como o
nome de um autor, o título,
um prefácio, ilustrações,
entre outros. Embora não se possa afirmar precisamente que

esses elementos integrem o cerne do texto, eles o circundam e o prolongam,

assegurando sua presença no universo editorial; sua recepção e consumação sob a forma
de livro. (SOBREIRA : 2011, p.01)

Zona que se situa, portanto, entre o texto e o além-texto, mas sem demarcação precisa, o
paratexto é um espaço onde se misturam duas séries de códigos: o social, em seu
aspecto publicitário, e os códigos produtores e reguladores do texto. Acerca desse
caráter ambivalente, Genette assinala que o paratexto não é somente uma zona de
transição, mas de transação, em que se operam estratégias pragmáticas cuja finalidade é
desencadear, no público, o acolhimento do texto e, consequente, leitura do mesmo. Sob
a ótica do autor e de seus aliados, espera-se que essa leitura seja a mais pertinente e
favorável. (p.01)
Na ficção camiliana sobejam
ocorrências paratextuais. (...) A

utilização do aparelho metatextual é prática habitual desde a Antiguidade,

permanecendo até a atualidade. Dessa forma, tal emprego tornou-se usual, passando
despercebido em muitas ocasiões e leituras. Nesse sentido, a simples constatação de sua
presença numa obra literária é no mínimo dispensável. Todavia, a análise do emprego
particular que cada autor faz desse mecanismo parece ser proveitosa para os estudos
literários, sobretudo para aqueles que se dedicam às relações de produção e recepção do
texto literário, podendo revelar as implicações subjacentes à arquitetura e estruturação
desse texto. (p.01/02)

Os elementos paratextuais parecem ser alocados na produção literária camiliana para o

exercício de duas funções. A primeira, e provavelmente a mais evidente, está ligada ao
código social do paratexto, isto é, o seu aspecto publicitário. (...) A segunda função está
ligada a um dos elementos basilares da ficção camiliana: a reflexão sobre a escrita, bem
como o desvelamento dos mecanismos de engendramento do texto literário e a
discussão acerca do romance e/ou literatura.

No que se refere Amor de

aos expedientes paratextuais,

Perdição conta com uma dedicatória,

dois prefácios, duas notas de rodapé,
além dos elementos mais triviais, tais
como nome do autor, título e
subtítulo da obra. (p.02)

Além o imaginário sentimental

de excitar

desse público, empregando o termo

amor, o título se presta a aludir ao
discurso da moral familiar
oitocentista, como se quisesse
anunciar, em forma de chamariz, uma
mensagem pedagógica de alerta, haja
vista a utilização da locução adjetiva
de perdição, tributária de uma carga
semântica relativamente negativa do
ponto de vista moral, remetendo à
morte, à degradação.
separação da audiência de Amor de
Perdição em duas frentes: o campo
romântico, em que os leitores se
compungem com sentimentalismo
das desventuras de Simão, Tereza e
Mariana, chegando a chorar; do lado
realista, há um público cético, que lê
em companhia do riso. Essa sistematização, todavia,
apresenta fendas. O autor, primeiro a burlá-la, transita entre ambas, sorrateira e
criticamente distanciado, sem aderir a nenhuma delas.

“O Amor de Perdição, visto à luz eléctrica do criticismo moderno, é um romance

romântico, declamatório, com bastante aleijões líricos, e umas ideias celeradas que
chegam a tocar no desaforo do sentimentalismo. Eu não cessarei de dizer mal desta
novela, que tem a boçal inocência de não devassar alcovas, a fim de que as senhoras a
possam ler nas salas, em presença de suas filhas ou de suas mães, e não precisem de
esconder-se com o livro no seu quarto de banho”.

“Faz-me tristeza pensar que eu floresci nesta futilidade da novela quando as dores da
alma podiam ser descritas sem grande desaire da gramática e da decência. Usava-se
então a retórica de preferência ao calão. (...) quem me dera ter antes desabrochado hoje
com os punhos arregaçados para espremer o pus de muitas escrófulas à face do leitor!
Naquele tempo, enflorava-se a pústula; agora, a carne com vareja pendura-se na
escápula e vende-se bem, porque muita gente não desgosta de se narcisar num espelho
fiel”.

“Se, por virtude da metempsicose, eu reaparecer na sociedade do século XXI, talvez me

regozije de ver outra vez as lágrimas em moda nos braços da retórica, e esta 5ª edição
do Amor de Perdição quase esgotada”.

ironia camiliana quanto uma aguda consciência estética

ao reconhecer o quanto Amor de perdição deve à linguagem e à retórica românticas,

Camilo reforça sua convicção na superioridade artística dessas em relação aos
parâmetros estéticos próprios de uma literatura realista-naturalista

Camilo não hesita em reconhecer que Amor de perdição pertence a uma etapa
"romântica" de sua produção literária

disposto a questionar e ironizar a mesma estética romântica quando lhe é mais

conveniente

enfoca concepções dilemáticas intrínsecas à mundivisão sustentada pelo romantismo

desde uma perspectiva atenta às particularidades do processo generificado de

subjetivação romântica, ou seja: avaliando Simão Botelho como modelo de
masculinidade tributário de parâmetros epocais produzidos pelo romantismo, isto é,
trata-se de compreender de que maneira Simão se constitui como sujeito propício a
conflitos interiores caracteristicamente românticos, enfatizando, contudo, o modo como
o referido processo de subjetivação é submetido a um escrutínio pelo autor.
dificilmente Camilo poderia passar ao largo de uma tendência muito marcada da cultura
do século XIX, que a crítica mais recente vem ressaltando, a saber, a da reconfiguração
do ideal de homem nos termos da assim chamada “masculinidade moderna”. Esse ideal,
que se espraia para todos os âmbitos da cultura oitocentista, da medicina à pedagogia, é
forjado a partir da confluência de três linhas de força: a estética da Antiguidade clássica,
tal qual redescoberta pelo século XVIII; as virtudes militares da aristocracia (coragem,
sangue-frio, lealdade etc.); e as virtudes familiares e econômicas da burguesia (o
homem como protetor e provedor do núcleo familiar). (BARCELLOS : 2009, 55/6)

"a gênese dos trágicos acontecimentos do Amor de perdição" está "no caráter
contraditório de Simão, de que a violência é um dos polos"; por conseguinte, importa
"compreender o herói como um espírito eminentemente dual, conduzido por forças
antagônicas representadas pela luta entre os valores pessoais e as normas sociais” -
Como sintetiza Lênia Márcia Mongelli, "o móbil do crime é o entrecruzamento
conflitante de várias e antitéticas características do herói, habilmente manipuladas ao
longo da trama, e que se podem resumir em Amor e Dever x Individualidade"

“os heróis de Camilo são, via de regra, seres cindidos por apelos antagônicos, a movê-
los ora para o Bem, ora para o Mal, simulacros de anti-heróis prisioneiros de uma
condenação que vem de dentro, da própria Consciência . (...) essa organização pendular
é determinante que a trama das novelas a ela se submete, girando, invariavelmente, em
tomo de duas heroínas, boa/má, loira/morena, rica/pobre, etc., verdadeira representação
exterior da ambigüidade interna do herói.” (SAMYN : 2015)

entrevê-se o quanto a ironia 一 “atitude antinómica, que, no plano da expressão，atua

freqüentemente por contraste” — está próxima, no limiar da mundividência camiliana, a
ponto de podermos considerá-la uma das características básicas de seu espírito

o Homem é essencialmente uma criatura híbrida, cuja tragédia é risível e a comédia

dolorosa

a mundividência camiliana é essencialmente tragicômica

porém, que os dois procedimentos não são estanques ou paralelos, mas coexistem
através de mútua interferência, em que a tragédia garante muitos de seus efeitos através
da comédia e vice-versa. (...) em Camilo, toma-se quase impossível falar de tragédia ou
comédia “pura”, no sentido rigoroso do termo. Diante dessa dualidade sufocante e
insolúvel, não lhe restava outra alternativa senão optar pela ironia

Simão não se haveria perdido por amor, mas por sua própria índole –, argumentando
que a "perdição" deriva do conflito entre a concepção burguesa do amor e as propensões
inatas ao protagonista.

vinculada à origem etimológica latina de crīmen, 'decisão' – de cernō, 'divisar',

'determinar', etc.; assim, introduzindo deliberadamente um desvio, podemos entender
que o crime de Simão encerra uma determinação exigida pelo modelo de masculinidade
que lhe é imposto, de cujo fundamento contraditório lhe é impossível escapar. Trata-se,
essencialmente, de articular a leitura proposta por Mongelli com uma percepção crítica
dos modelos de masculinidade vigentes no âmbito oitocentista, de modo a perceber o
quanto o destino trágico de Simão Botelho reside na incapacidade de adaptar-se ao que
lhe é exigido como homem.

Um traço distintivo da masculinidade moderna é a profunda imbricação que se

estabelece entre o plano físico e o plano moral. O corpo do homem — moldado pelo
ideal atlético greco-romano, recuperado pelo século XVIII através da estatuária clássica
— é o locus que torna visíveis suas virtudes morais e cívicas. (...) por um lado, cria-se
uma hierarquia de corpos, em que uns homens são considerados mais homens que
outros, mas, por outro, postula-se uma igualdade fundamental entre aqueles que se
reconhecem como homens, para lá de qualquer diferença de idade, classe, riqueza,
poder, cultura ou posição social. (BARCELOS : 2009, 56)

por efeito de um processo característico de subjetivação romântica, a Simão

simultaneamente se impõe o dever de enfrentar a ordem normativa, sempre que essa
pender para o solapamento de sua condição singular como indivíduo; está aí a raiz do
conflito com a mediocritas burguesa, do qual decorre o desfecho trágico da narrativa
camiliana. O homicídio de Baltasar, à maneira de defesa da honra masculina, se
inscreve no conjunto mais amplo de atitudes que levam Simão a romper com os laços
familiares e a renunciar à possibilidade de concretização do enlace com Teresa; e em
tudo isso há tão somente o rompimento com uma esfera social que, desde a perspectiva
romântica, surge como inadmissível. (...) o que determina a trajetória de Simão é sua
disposição a manter-se fiel, até as últimas consequências, ao que dele exige o modelo
coevo de masculinidade; em outras palavras, é quando Simão "decide" tornar-se um
homem romântico que dá o primeiro passo em direção ao ato que o converterá em
criminoso.

encerrara uma contradição interior compreensível como efeito de um modelo de

masculinidade de extração romântica – no qual razão e coração, espelhando a clivagem
entre a esfera subjetiva e a ordem social, são inconciliáveis; não obstante, é o tratamento
dispensado a esse embate por Camilo Castelo Branco o que faz do protagonista de Amor
de perdição uma figura que desafia quaisquer tentativas de ajustamento a parâmetros
românticos restritos.
REFERÊNCIAS

BARCELLOS, José Carlos – “Masculinidade e Modernidade em Camilo Castelo

Branco” in Matraga, RJ, v.16, n.25, jul./dez. 2009.
BRANCO, Camilo Castelo Amor de Perdição, in
_____________ - Prefácio da Quinta Edição de Amor de Perdição, in
https://edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/3020713/mod_resource/content/1/6%20Prefáci
o%20Amor%20de%20Perdição.pdf
MONGELLI, Lênia Márcia de Medeiros - A Ironia Camiliana, in
https://www.revistas.usp.br/linguaeliteratura/article/download/138121/133570
SAMYN, Henrique Marques – “Sobre Machado e Camilo: Simão, Félix e as perdições
do amor”, in Machado Assis Linha vol.8 no.15 São Paulo Jan./June 2015,
http://dx.doi.org/10.1590/1983-682120158153
SANTANA, Maria Helena – “A força do sentimento: retórica da paixão romântica em
Amor de Perdição” in Polifonia, v.23, n.34, 2016.
http://periodicoscientificos.ufmt.br/ojs/index.php/polifonia/article/view/5350/pdf
SOUSA, Moizeis Sobreira de - Um Roteiro de Leitura para Amor de Perdição in
Revista do Desassossego, São Paulo, n. 5, p. 113-124, june 2011,
https://www.revistas.usp.br/desassossego/rt/captureCite/36497/39218
______________ - “A ficção camiliana no âmbito dos estudos literários: uma dívida ainda por
saldar” in Veredas Revista da Associação Internacional de Lusitanistas, V. 21. Santiago de
Compostela, 2014.