A- OBJETIVOS GENERALES:
La revolución
• Revisar la mirada histórica a través de la
incorporación de otros saberes como el pensamiento
filosófico y estético.
• Comprender su vinculación con las demás áreas del
conocimiento, tanto en su relación creativo - práctico
como teórica.
• Reconocer la relación de la producción estética con
las condiciones socio- históricas, las estructuras
económicas y el pensamiento filosófico en cada uno de
los tramos de la historia que le dan origen.
• Adoptar actitudes críticas frente a los hechos
artísticos y del diseño gráfico tanto presentes, como
pasados.
• Reconocer que su intervención profesional entra en
interacción con obras o diseños, muchas de ellas de
trascendencia histórica.
• Buscar en los procesos históricos del diseño la
explicación de las motivaciones de su propia labor.
a) Conocimientos de:
• los procesos sociales, económicos, políticos,
ideológicos, tecnológicos, etc., en los que se desarrollan
los distintos momentos de la historia del arte y del diseño.
• los factores que interactúan en un diseño dado (el
autor, el contexto social, el medio natural, la función, la
tecnología, etc.).
• movimientos y obras paradigmáticas del arte y del
diseño.
b) Habilidades para:
• analizar metodológicamente los factores que
interactúan en un período de la historia dado.
• detectar el valor de continuidad o ruptura que
determinadas obras o movimientos de la historia del
diseño proponen con respecto a períodos anteriores.
• descubrir la evolución en el tiempo de conceptos
básicos relativos a la diseño gráfico (soportes,
tipografías, signos, etc.).
• interpretar al diseño gráfico como un hecho de
comunicación social.
• aplicar técnicas investigativas y de lectura
sistemática de la historia del arte, del diseño, historia
general y teorías de diseño.
• utilizar material gráfico y audiovisual como
instrumentos de formación en el campo del diseño.
HISTORIA II:
• El S. XVIII. El Capitalismo emergente.
Industrial y sus consecuencias en el orden
socioeconómico , Cultural y en la producción estética. El
Romanticismo, el iluminismo, la enciclopedia. La ciudad
industrial. El Rococo aristogrático y el Rococó burgues.
Las Bellas Artes, la institucionalización del concepto y
sus efectos.
• Consecuencias de la industrialización en el diseño
gráfico, la industria editorial. La renovación tipográfica,
los grandes creadores.
• El Neoclasicismo y Romanticismo. Innovaciones
artísticas y técnicas: la fotografía, publicidad, ilustración,
etc. La recuperación del pasado y de la artesanía a
través de las Artes y Oficios, el debate de la ética y
estética. El diseño como disciplina artística moderna.
• Los nuevos movimientos artísticos de finales de siglo
XIX. La configuración de la clase burguesa y su
respuesta a los nuevos tiempos: el Art Nouveau.
• Las guerras y revoluciones de principio de siglo XX.
Las Vanguardias Artísticas , el Art Deo y el Bauhaus.
• La segunda postguerra. La renovación del lenguaje
artístico. El Estilo Internacional, la escuela de Ulm, la
Escuela Suiza, la Escuela de Nueva York, la Escuela
Polaca.
• La segunda modernidad o el fenómeno del
Postmodernismo. Cambios en las estructuras
socioculturales y políticas. El diseño gráfico en este
nuevo mundo.
D- CATEGORÍA DE ANÁLISIS CRÍTICO DE LOS
DIFERENTES PERÍODOS HISTÓRICOS
Dentro de una concepción Hegeliana- Marxista,
toda obra de arte surge y responde a un contexto socio -
histórico. Se trata de una construcción de la historia
desde una megaestructura.
Podemos tomar diferentes categorías de análisis:
• CONDICIONES SOCIO- HISTÓRICAS
• PENSAMIENTO
• PRODUCCION ESTETICA
1) CONDICIONES SOCIO- HISTÓRICAS
• Contexto: Ubicación Espacio- Temporal:
• Hábitat ( Medio) :Organización espacial: el territorio y
la ciudad.
• Estructura Política
• Estructura Económica
• Estructura Social
1
2) PENSAMIENTO
Dominado por un Paradigma que rige de cada
uno de los momentos históricos y que podemos separar
en tres componentes abstractos que no pueden separar
se el uno del otro.
• Edificación cognitiva-(saber- ciencia)
• Sistema Axiológico- (mito- religión- ética)
• Universo Simbólico: Arte- ( compromiso consciente y
sublimación) Símbolo: Significante- Significado- Signo-
Desplazamiento simbólico.
3) PRODUCCION ESTETICA
• Lenguaje disciplinar: Producción Plástica (pictórica,
escultórica, etc), arquitectónica y Diseño Gráfico.
• Forma- Función
• Técnicas
• Soporte
S.XVIII
1) CONDICIONES SOCIO- HISTÓRICAS
• Paso del Feudalismo al Capitalismo: En este siglo se
agotó el sistema y se produjo un cambio de valores. Se
transforma así una sociedad agraria, rural, con artesanías
manufacturadas, en una sociedad industrial, de
manufactura mecanizada.
• El capitalismo encuentra en la tenencia de dinero, de
capital, la base del poder económico, sea este capital
industrial o financiero.
• El burgués acumula cambios cuantitativos
adquiriendo un poder económico que determinan
cambios cualitativos, el salto o ascenso de la burguesía
al poder político.
• La Revolución Francesa en 1789 llevó los ideales de
una sociedad igualitaria: Libertad, Igualdad y Fraternidad.
• Triunfo de la Revolución Industrial determina que
Inglaterra surja como el dueño del mundo.
• Holanda con una poderosísima red de comercio
ultramarino, se convierte en un centro mercantil de
productos exóticos.
• Estados Unidos, se aleja por completo de la tutela de
Europa al declarar su independencia en 1776.
• Primeros movimientos de lucha de clases
• Período de expansión Colonial: apertura de museos
para exhibición de objetos y Colecciones exóticas.
• A partir de la Ilustración nacen las bibliotecas y los
museos y posteriormente la escuela pública.
• Se puede establecer en los finales del siglo XVIII, en
la emergencia misma del capitalismo, el momento en que
la ciudad se convierte en el punto más favorecido, en el
que concurren las actividades productivas, las de
intercambio, las económicas y las de decisión. Es el
período en que comienza a gestarse la “ciudad industrial”
capitalista- burguesa, donde el proceso generalizado de
industrialización se manifiesta ante todo como un
fenómeno de transformación espacial y urbanística. La
ciudad se convierte entonces en un objeto equívoco,
donde las injusticias sociales se materializan en lo físico:
elevados índices de hacinamiento de servicios higiénicos,
dificultades de aprovisionamiento de agua y sobre todas
estas causas concomitantes las repetidas epidemias de
peste.
S.XVIII
2) PENSAMIENTO
• Se agota el saber, no hay pensamiento fundante
hasta Imanuel Kant ( 1724-1804).
• El proceso de secularización que se viene
produciendo desde la era moderna, da paso al
predominio
del intelecto por sobre las verdades de fe religiosa. El
siglo XVIII se convierte entonces en el Siglo de la razón.
La razón no es solo una identidad abstracta, sino que
debe regir la vida práctica.
• EL ILUMNISMO o la Ilustración: el gran quiebre con
la tradición está dado por la cultura del
Iluminismo, donde la naturaleza deja de ser ese orden
revelado e inmutable de la creación, para convertirse en
el ambiente de la existencia humana.
Su función es iluminar la oscuridad del mundo a través
del uso de la razón, la cual a partir de allí comienza a ser
deificada, y a perder fuerza la Fe y la religión cristiana,
como estructurante ideológico de la existencia social.
Ya no es el modelo universal, sino un estímulo ante el
que cada cual reacciona de forma distinta, ya no es la
fuente de todo saber, sino el objeto de la búsqueda
cognitiva. Se le adjudica a la razón una fuerza divina, y a
la irracionalidad la declara como enemiga de la
Humanidad.
• ENCICLOPEDISMO: recoge todos los saberes para
posteriormente describirlos. Niega la posibilidad
que la razón pueda comprender nada de los dogmas, con
lo que contribuye al apartamiento de la religión. Sus
colaboradores fueron Voltaire, Montesquieu y Rousseau.
• Nace en Inglaterra movimientos masones,
utilizando el vocabulario de los Talleres Catedralicios
de
2
la Edad Media, donde Masón significa albañil. Es una
especie de revolución que pasa a sustituir el pensamiento
religioso y la fe en Dios por la deificación de la razón.
• Jean Jacques ROUSSEAU (1712-1778:
Para Rousseau, la naturaleza es en primer término una
compensación que viene a resarcir de alguna manera un
mundo ideal, la de una generación completa,
amargamente frustrada en sus aspiraciones sociales y
civiles por los éxitos de la revolución de julio. Pretende la
vuelta del hombre a la naturaleza, ya que todos los males
provienen de la evolución del hombre y la racionalización
de su mundo, el hombre naturalmente es bueno por lo
que es indispensable volver a ese estadio.
Así su posición es romántica, ya que huye, se evade de
la realidad.
El valor que tiene su crítica romántica es que es poner en
crisis la estructura del poder. Por ello la vertiente
romántica (vertiente 2) actúa como una especie de
espejo, demandando desde el sujeto, como elemento
componente de la sociedad.
• IDELISMO ALEMÁN:
Imanuel KANT(1724-1804): fundador del idealismo
crítico o trascendental, que en 1770 comienza a
desarrollar su filosofía, y el objeto de la misma es el
mundo inteligible.
Crítica a la Razón Pura (1781): aquí Kant parte de la
ciencia y se interroga sobre sus condiciones de
posibilidad. estudia la construcción del saber, la
configuración del conocimiento. La sensibilidad es una de
las fuentes del conocimiento humano, y las impresiones
que nos afectan quedan sometidas a las dos formas de
dicha sensibilidad, el espacio y el tiempo, y ordenadas
por ellas. Kant demuestra que estas formas no pueden
ser adquiridas por la experiencia y que son por lo tanto
con anterioridad, en lugar de conceptos discursivos y
universales. Concluye Kant, que el espacio y el tiempo no
son en modo alguno "la propiedad de ocasionales cosas
en sí ", que tampoco son “reales” en este sentido, y que
consisten simplemente en las condiciones subjetivas y
humanas de la experiencia sensible. “Las cosas que
nosotros intuimos y sus relaciones no están constituidas
en sí mismas tal como se nos aparecen.” Solamente
podemos captar entonces escuetos fenómenos, es decir,
lo real no tal como es en sí mismo, sino tal como es con
respecto a nuestra facultad de conocer. “De los objetos
considerados en sí mismos, conocemos solamente
nuestra forma de percibirlos…, que , aunque
perteneciendo a todo hombre, no debe pertenecer a todo
ser.” El entendimiento sólo puede desempeñar su
verdadera función de conocimiento gracias al estímulo de
la razón que nos incita en efecto a avanzar siempre más
lejos en el descubrimiento de las condiciones de los
fenómenos.
Crítica a la Razón Práctica (1788): nace con la pregunta
¿para qué me sirve esto?, ¿qué es el hombre bueno?.
Los postulados son propuestas teóricas necesarias para
la comprensión de los hechos morales. Kant considera la
ley moral como dato, no como hecho empírico, sino en
tanto que hecho de la razón. “Actúa de forma tal que la
máxima de tu voluntad pueda valer siempre al mismo
tiempo como principio de una legislación universal”. El
hombre bueno no es aquel que hace el Bien por una
recompensa sobrenatural o postmorten. Con ello invalida
la estructura de premios y castigo impartida por el mundo
cristiano durante siglos. Tampoco el hombre que hace el
Bien por una recompensa en este mundo, sino que es
aquel que hace el bien sin preguntar a quien y para qué,
solamente obedece una voz misteriosa que viene de
adentro, o ley interior: el Imperativo Categórico. La razón
dirige por sí misma e independientemente de toda
experiencia lo que debe ser. El apriorismo garantiza el
carácter intemporal de la ley moral, y el formalismo
significa autonomía, “voluntad pura” con la razón práctica,
el hombre se da su ley a sí mismo; no es entonces
verdaderamente libre hasta que ajusta sus acciones a
esta ley y deja de obedecer a los diversos principios
“materiales” y heterónomos de la acción, inconciliables
todos ellos con la dignidad humana. “la autonomía es así
fundamento de la dignidad de la naturaleza y de toda
naturaleza razonable”.
Este hombre, haga lo que haga, siempre elige, y esa
elección es su responsabilidad: esto le garantiza su
libertad.
Crítica del Juicio (1790): Aquí asume la misión de
colmar el abismo que separa el dominio del conocimiento
del dominio de la acción, la esfera de la necesidad
natural de la libertad. La idea de finalidad es el tema de
ésta última crítica, que la estudiará bajo dos formas o
ámbitos del problema: el esclarecimiento de los juicios de
su gusto, de su condición y requisitos, y el análisis de la
belleza, única categoría estética que el filósofo reconoce,
como la finalidad de la adecuación de un objeto, o mejor
dicho de la forma de un objeto a nuestras facultades de
representación. Esta finalidad constituye la Belleza,
fuente de una satisfacción específica , diferente a lo que
dan lo agradable, lo útil, el bien; la satisfacción estética
es “desinteresada”, siendo así experimentada como
universalmente válida; pero esta universalidad no es
conceptual, ya que no proporciona conocimiento: “Es
bello lo que es representado sin concepto y como objeto
de una satisfacción universal”. El juicio del gusto es
desinteresado, ya que no satisface interés alguno que
permita hablar de eventual utilidad. Este es el rasgo
fundamental del juicio del gusto. La belleza de los objetos
no se limita a suscitar placer, es una cualidad de los
objetos y los factores que la determinan pueden ser de
índole formal, moral o ideal.
A partir de aquí celebra dos tipos de belleza: la
matemática, que expresa el orden, la lógica, lo
consciente, aquella que es cotejable con la ley. Es el
orden. Y la belleza sublime: la que no podemos explicar,
que “nos permite contactarnos con los abismos “, como
3
dice Marta Zátonyi, aquella misteriosa que desarrolla la
persona en su individualidad, es el desorden.
Así mismo la concepción Kantiana de lo Sublime ocupa
un lugar central en el desarrollo de la estética de las
Luces y ejerce una notable influencia posterior, desde el
Romanticismo hasta nuestros días.
La finalidad aparece por otra parte, cuando las leyes que
rigen la formación de un objeto parecen contener el
fundamento de su unidad en el concepto de este objeto.
Los seres vivientes nos presentan el tipo de semejante
enlace: la idea del todo parece determinar las partes en
un organismo y ajustar su actividad a la vida del conjunto.
Esta reciprocidad entre la causa y el efecto no es
explicable mecánicamente.
George Wilhelm Friedrich HEGEL (1770-1831)
• Representa el punto culminante del idealismo
alemán.
• Su pensamiento denominado Materialismo
Dialéctico: en él sostiene que la materia es
eterna e
infinita , es el fundamento de todo, es la realidad objetiva
(naturaleza y sociedad)
• Señala que las formas objetivas y universales de
la existencia de la materia son: tiempo, espacio
y movimiento, que existen en una relación dialéctica.
• Para Hegel y sus seguidores, todo era reducido,
en cada período histórico, a categorías lógicas;
carentes de todo valor, aunque útiles para facilitar
la ordenación del material histórico. De este modo
los hegelianos se limitan a ofrecer una historia de
las ideas, desconectadas de los hechos y los
desarrollos prácticos que les sirvieron de base.
• El eje del sistema de Hegel es el antiguo y
complejo problema de qué es la dialéctica, que
no es
un paso de la mente por varios estadios, sino un
movimiento del ser, que pasa de un estadio al otro y se
manifiesta y hace patente la verdad del anterior, que
queda absorbido en él, es decir a la vez conservado y
superado.
• La filosofía debe describir el devenir del Espíritu,
su despliegue en formas sucesivas y gracias a
las cuales adquiere conciencia de sí mismo como
constituyendo la realidad universal. Este desarrollo del
absoluto es dialéctico, la manifestación y la superación
de las diversas formas del pensamiento que se confunde
con el ser, son el resultado de contradicciones (tesis y
antítesis) que se resuelven en síntesis de las que salen
nuevas contradicciones. Cada momento de este
desarrollo lleva en sí su propio negación. La síntesis es a
su vez el germen de un nuevo progreso dialéctico.
• En cuanto al arte se refiere, supone que a través
de la forma accedemos a la idea. Separa la
belleza artística de al belleza natural, y el arte al estar
hecho por el hombre y para el hombre, no para alabanza
de Dios, lo bello no puede ser sólo imitación, sino que
debe referirse a otra cosa “símbolo o metáfora”.
ORÍGENES DE LA ESTÉTICA MODERNA:
• La autonomía del arte: Está fuertemente ligado
al pensamiento filosófico y se da paralelamente
al proceso de autonomía del conocimiento científico
respecto a los prejuicios de la moral establecida, de la
religión (proceso de secularización). En el momento que
se afirma la autonomía del arte se plantea el problema de
su lugar y su función en el esquema cultural y social de la
época.
Entre tanto el artista al afirmar su autonomía y al asumir
toda la responsabilidad de su propia acción, sin la presión
de un mecenas o de la Iglesia, no se abstrae de su
realidad histórica, sino que se manifiesta explícitamente
como perteneciente a la misma, a su tiempo, por lo que
aborda temáticas y problemáticas actuales.
Podemos mencionar tres factores que conllevan a la
autonomía en el arte y estos son: el desarrollo de la
crítica, de la historia del arte y de estética.
• En primer término la Crítica del Arte permite
desprenderse de la tutela cortesana y eclesiástica.
La
ilustración sitúa a la crítica como fundamento esencial de
toda actividad intelectual, como hemos visto en Kant,
donde el hombre sólo a partir del momento que alcanza
su mayoría de edad consigue su autonomía. A su vez, la
aparición del Salón como centro o lugar de exposición de
la producción pictórica, cobra impulso en 1751. Estos
crean un público que tiene acceso a lo que antes era
privilegio cortesano, este nuevo público es una burguesía
en ascenso, que al tener poder adquisitivo, se convierte
en el nuevo comitente del artista moderno. Estos salones
a su vez difunden las tendencias y propone Gustos,
promueve la información y la crítica y de algún modo
constituyen la primera forma de democratización de la
recepción de las obras de arte.
• La historia del arte, que indaga sobre el universo
simbólico y da cuenta sobre las distintas etapas del
desarrollo histórico del arte.
• La estética, que trata la subjetivación del Gusto
artístico. A partir de este momento, se quiebra el
tradicional sistema monopolizado de la crítica de la
academia. La multiplicación de las categorías estéticas
deriva de la aceptación de los efectos producidos en
relación al sujeto, individual o colectivo en términos
generales.
• La Belleza había sido la categoría central en la
estética desde la antigüedad, bello era todo lo que
producía placer. El debate sobre su condición (belleza),
los tópicos de la unidad en la diversidad, el placer
producido por la contemplación de una imagen. La
belleza era perfecta y no podía compartir su dominio con
otra categoría. Lo Bello implica un juicio, la cosa no es
bella en sí, sino en el juicio que la define como tal. Lo
bello ya no es objetivo, sino subjetivo.
4
Sin embargo, a partir de ahora, aparecen conceptos
nuevos que se basan en una idea de la relación del
hombre con la naturaleza, como lo Sublime y lo
Pintoresco.
• Lo Feo y lo Grotesco, lo servil de la representación
del mundo empírico sólo podían justificarse
cuando conducían indirectamente a la belleza de la que
carecían. La caricatura era una forma de sátira, ya que
contempla lo deforme y lo ridículo, se promovía la
perfección.
• El gusto: era el modo de manifestarse, en tanto
y en cuanto se formaba en su contemplación y
gozo, sentimiento de placer frente a la belleza. La
descripción de este sentimiento placentero, sus posibles
clases o su autonomía respecto a los llamados
intelectuales son las discusiones del S. XVIII.
• Las experiencias del gusto para este siglo serían
espontáneas y no estarían directamente
relacionadas con la razón, sino con la sensibilidad. Es un
placer de la imaginación, siendo la imaginación una
facultad intermedia entre el entendimiento y la
sensibilidad. Al señalar la imaginación como el más
idóneo de los sentidos, excluía la limitación de los
sentidos en la producción del placer estético.
S.XIX
3) PRODUCCION ESTETICA
ROCOCÓ:
• Es uno de los períodos que más cuesta delimitar
a los historiadores, ya que no es una mera
evolución, ni mucho menos la degradación del Barroco.
Es el arte que demuestra la decadencia, de una política
monárquica, es una especie de huida, de esperanza en
mantener el estatus quo de la sociedad cortesana del
siglo XVIII.
• Tampoco debemos olvidar los cambios radicales
que introduce, con él las cualidades sensibles
poseen valor por sí mismas en tanto que producen placer
o deleite, es su propia materialidad: las texturas de las
telas, de las carnes, la animación de los parques, sus
diseños y vegetación, sus fragancias, y la exaltada
moderación de las escenas cotidianas.
Es un arte de proyección individual más que universal.
Podemos distinguir dos formas de expresión de esta
estética:
• ROCOCÓ ARISTOCRÁTICO
• Arte de la aristocracia con fiestas galantes,
alegre frivolidad.
Resulta totalmente evasivo de la situación comprometida
tanto de la realidad social como económica de la realeza
. lugares enfáticos, ni paradisíacos. Busca o que es típico
La moda de los colores refinados, dulce y melancólica
calma, delicadas decoraciones que suceden al robusto
período Barroco.
En Francia: Antonie Watteau (1694-1721), François
Boucher (1703-1770), J. H. Fragonard (1732-1806),
Maurice-Quentin De la Tour (1704-1788),en Inglaterra:
Joshua Reynols (1723-1792).
• ROCOCÓ BURGUÉS
• La burguesía en ascenso necesita varios siglos para
definir su propuesta artística,
por ello imita a la aristocracia pero cambian de temática.
Mientras el burgués no posee sus propios signos, va a
tener que tomarlos de la aristocracia, desde la
vestimenta, comidas, comportamiento, etc. Sin embargo
cambian la temática al relatar la vida cotidiana, los actos
del burgués.
Gusto por lo pintoresco: Su poética también se da ene
el orden social, y proviene del pensamiento de J.J.
Rousseau, que ve al individuo totalmente integrado a su
ambiente natural.
Su obras son figuras y paisajes, escenas mas cotidianas
que fingidas, más próximas a la realidad diaria. La
poética de lo pintoresco “facilita el paso de la sensación
al sentimiento”, dice Argan. La técnica utilizada tiene que
ver con toques de vivacidad dadas por el color, que en
tonalidades cálidas y luminosas, ponen en evidencia la
irregularidad de los objetos.
EL COSTUMBRISMO
• Hay una progresiva democratización del gusto,
cada vez más laico, independiente de las
motivaciones religiosas y de culto, dado por el proceso de
secularización que llega a su punto máximo en este
período.
• Este es el primer género burgués, que permite
crear a la Burguesía una imagen diferenciada de
Los colectivos que conforman el entramado social. Ya no
se busca lo universal de lo bello, sino el detalle de lo
característico, lo que establece un repertorio de la
cotidianeidad.
• El nuevo interés por el ser humano ordinario
lleva al artista a producir una nueva forma de
expresión, el Costumbrismo, donde los artistas Williams
Hogarth (1674-1764), Thomas Gainsborough (1727-
1788), John Constable (1776-1837) y Jean Siméon
Chardin (1699-1779) no necesitan mejorar la realidad
que representan, atendiendo a lo que los ojos perciben,
destacando la variedad y animación de lo percibido, con
sus contrastes de luces sobre la hierba y la arboleda
frondosa o sobre las telas de los trajes femeninos.
• Relata la vida cotidiana y los actos del burgués.
Sus temas son anécdotas, nada en especial
sucede, no hay acciones heroicas, ejemplares, tampoco
y característico, pero introduce en su crónica un sentido
histórico.
5
 • La obra se dirige sólo al goce de los sentidos:
gozo de la mujer, del jardín en el que ha convertido
la naturaleza,. Naturaleza que se nos aparece como
ambiente variado, acogedor.
Creciente difusión de imágenes grabadas con trajes,
oficios, diversiones, ocupaciones.
• Existe una paralela preocupación por
conocimiento empírico y el desarrollo de un nuevo
colectivo
social: gustadores y compradores de las obras artísticas.
• La difusión de las estampas (inclusos los
caprichos de Goya), a las que la burguesía tanto
rural
como urbana puede acceder, acrecienta el fenómeno.
PINTURA DE GÉNERO HOLANDA
LA VEDUTE ITALIA
Venecia genera pintores de paisajes, pero paisaje
urbano, éstos incorporan una nueva técnica dada por
mezclas ópticas. Sus representantes son:
Francesco Guardi (1712-1793), - Canaletto -
Tiépolo, Giovani Battista.
• Para la segunda mitad del siglo XVIII, la poética
de lo Sublime, algo posterior a la de lo
Pintoresco, no son contrarias, sino que simplemente
reflejan una distinta actitud del sujeto hacia la realidad:
para lo pintoresco la naturaleza dijimos que era un
ambiente variado, acogedor, propicio, que favorece en
los individuos el desarrollo de sus sentimientos sociales,
mientras que para lo sublime, no es sólo fuente de
sentimiento, también induce a pensar, sobre todo en la
insignificante pequeñez del ser humano respecto a la
inmensidad de esta naturaleza y sus fuerzas, que
determina que esta sea un ambiente misterioso y hostil,
que desarrolla en la persona el sentimiento de su propia
soledad y también de su propia individualidad, ante la
desesperada tragedia de la existencia humana.
Montañas, barrancos, grieta, cuevas, distancia,
profundidad, contraste luminoso. La figura humana solo
sirve para indicar la escala y acentuar más la magnitud
de los motivos naturales.
• Son sus exponentes: William Turner(1775-
1851), y John Constable (1776-1837),
representan
de algún modo al concepto de lo pintoresco, Blake y
Füssly, se los puede definir como aquellos que se
encuentran al borde de los sublime.
DISEÑO GRÁFICO:
• El desarrollo de la actividad mercantil, industrial
y económica, genera un progreso de la
publicidad impresa casi inusitado.
• Es de destacar la gran innovación que se
genera con el invento de los periódicos, este
magazine
o revista semanal, aparece en Inglaterra a comienzos de
siglo. Así también el símbolo de toda la prensa diaria
europea, The Times, en 1785.
• El grabado en cobre floreció durante el siglo
XVIII, que desplaza el antiguo sistema
xilográfico por ser la técnica más adecuada para las
líneas libres y floridas de la sensibilidad del Rococó.
• Nacen también en este siglo, los libros infantiles
y el Diccionaio Razonado de la Artes,
Ciencias y Oficios, Enciclopedia, que editan Diderot y D’
Amlembert en París, inspirados en un mundo laico y
prerrevolucionario. Estos dos productos editoriales
ilustrados, acompañan el desarrollo del conocimiento
humano como materia de información y comunicación.
• Aparece el cartel mural, de pequeño formato,
ilustrados con xilografías.
• La práctica de la propaganda política introduce
un nuevo instrumento, que juega un
papel preponderante: la caricatura, forma metafórica de
protesta y denuncia, tipología a su vez que no sólo desde
la prensa gráfica, sino también desde la publicidad
comercial y la propaganda ideológica, permite articular la
dialéctica poder- oposición.
• Las imprentas reales proporcionan novedades
en cuanto a tipografía se refiere, sobre
todo desde la evolución técnica. Los grandes tipógrafos
surgen en los distintos países y desarrollan diseños que
permanecen hasta la actualidad.
• En Francia: La estética Rococó, extravagante y
sensual, florido y ornamentado,
compuesto por formas sinuosas, cargado de volutas y
adornos góticos, encontró su mayor representante en el
trabajo de Pierre Simon Fournier (1712-1768). Su gran
obra fue la estandarización del tamaño de los tipos, como
así también un sistema completo de diseño de romanas,
itálicas, rayas y ornamentos, cuyas partes se integraban
tanto visual como físicamente, hacia 1737. La nueva
categoría del tipo romano, recibió el nombre de
moderno.
• En Inglaterra, se utilizó por mucho tiempo las
fundiciones de Caslon, e incluso
difundidas por el resto del mundo gracias al
expansionismo colonialista inglés. Sin ser novedosos,
debían su popularidad a la buena legibilidad, por
aumentar sobre todo el contraste entre los trazos gruesos
y finos de los tipos holandeses de su época. John
Baskerville (1706-1775), fue un innovador que rompió
con las reglas predominantes del diseño y de la
impresión. Se involucró con todas las facetas del proceso
de elaboración de libros; además de destacar la tradición
de la tipografía Caslon , por lo que su tipografía fue
denominada Caslon Baskerville, puente entre el Estilo
Antiguo y el diseño moderno. También fue importante su
aporte en cuanto al rechazo de los ornamentos y al uso
generoso de espacios.
6
 • En Italia, Giambattista Bodoni (1740-1813)
Con la Revolución Francesa, el diseño gráfico
requirió una nuevo lenguaje para reemplazar al Rococó,
fue precisamente Bodoni quién tomó el liderazgo en la
evolución de las letras y nuevos formatos. Al frente de la
Imprenta Real de Parma, diseña en 1768 un nuevo tipo
de romana, con una apariencia más calculada,
geométrica y mecánica, la cual fue denominada Bodoni,
con ciertos rasgos similares al tipo Baskerville. Bodoni
definió el ideal de su diseño como nitidez, buen gusto,
encanto y regularidad. Esta uniformidad en la
estandarización de las unidades fue un concepto de la
era industrial de la máquina a criterio de Philip Meggs.
S.XIX
1) CONTEXTO HISTORICO
• A nivel político, este siglo resultó ser bastante
convulsivo donde no faltaron las guerras y
revoluciones. Las campañas Napoleónicas, tanto como el
avance ruso hacia los Balcanes, demuestran el principio
de un proceso expansionista que culminará a fines de
siglo en un despiadado Colonialismo, a partir del cual las
potencias europeas dominarán territorios en Asia y África.
A su vez, a la Guerra de Secesión norteamericana (1861-
1865), la Guerra Chino- Japonesa (1894-1895), se
agregan los procesos de unificación de Italia y Alemania.
• La unidad alemana, objetivo de la revolución
burguesa y conseguida a partir de las sucesivas
victorias militares sobre Austria y Francia (Guerra Franco-
Prusiana 1871) se concreta con el Imperio Alemán.
Bismarck, su canciller, funda la unidad alemana sobre la
hegemonía prusiana, que al margen de su involución
ideológica, fomenta un poderoso desarrollo industrial de
economía expansionista.
• También se produce la unidad italiana en la
segunda mitad del siglo, determinando una
rápida
evolución en la economía y la producción importante, que
afectará notablemente la cultura italiana.
• En cuanto a los imperios tradicionales como el
Ruso, el Austro- Húngaro y el Otomano se
mantuvieron a lo largo de este siglo con escasas
transformaciones, aunque se intentaron tímidas reformas,
sin embargo todos ellos desaparecerán tras la Primera
Guerra Mundial en el siglo XX.
• En 1848 se da la primera revolución dominada
por la clase obrera.
• Para fines de siglo se producen las primera
guerras extrapuestas, la guerra del opio en
China, la
guerra de Crimea, y la guerra del Paraguay en América
del sur.
• La economía, el mercantilismo ayudó en el
proceso expansionista de los países europeos, y
donde se exalta la intervención del Estado y el
proteccionismo en las relaciones comerciales exteriores.
• Las potencias económicas europeas, realizaron
un proceso de industrialización que da frutos
recién a partir de este siglo, es el caso de Francia,
Alemania, Bélgica y Estados Unidos, que se
convirtieron junto a Gran Bretaña en los puntos de
referencia del resto de los países. Este período llegó a su
apogeo a partir de 1870 con la llamada Segunda
Revolución Industrial, la cual se caracteriza por la
potenciación de nuevas formas de energía (petróleo,
electricidad) y el desarrollo de nuevos sectores
industriales vinculados con las mismas: metalúrgica,
telecomunicaciones, petroquímica, productos sintéticos,
etc. Estas cualidades intrínsecas de los materiales
permitirá la construcción de nuevos modelos de puentes,
túneles, hasta la aparición de una nueva tipología edilicia:
el rascacielos.
• La revolución agrícola, basada en las nuevas
propuestas motivadas por las intensas
transformaciones estructurales en el mundo agrícola,
como nuevos métodos de cultivo, innovaciones técnicas y
sobre todo la reestructuración de la propiedad agraria
• En lo social, la burguesía, tras la revolución
industrial adquirirán un papel preponderante
tanto a
nivel político, económico como cultural.
• El Imaginario colectivo de la modernidad está
estructurado sobre estos mitos:
Revolución, progreso tecnológico y científico, Estado
Nación, aceleración del cambio social, todos ellos
portadores de promesas de futuro situado en el tiempo de
la historia, que constituyen una posible apertura hacia la
utopía.
• La ciudad se convierte en el escenario de la
lucha social, lugar de la vida industrial. El futuro
de
la sociedad es urbano, sin embargo las corrientes
Socialista Utópicas huyen al campo. Este es el caso del
Realismo Francés entre otros.
• No es el siglo de los grandes inventos, sino el de
la grandes generalizaciones: escuela pública,
para difundir el saber con la ideología del poder. También
es el siglo de las grandes bibliotecas y museos. Con la
ferviente fe en la razón, el ordenar, catalogar, identificar,
estudiar especies, hasta investigar la especie humana se
volvieron indispensables, éstos ámbitos serán los
adecuados para mostrar y exhibir estos avances
científicos y técnicos.
• Otro de los ámbitos para la exhibición serán las
grandes ferias internacionales o Exposiciones
Universales, que en principio conmemorativas, donde
los países trataron de mostrar al mundo no sólo su
producción industrial y sus riquezas, sino también su
poder económico y político, tanto como sus extensiones
7
territoriales, que abarcarían en mundo colonial, regiones
tan lejanas como Asia, África y Oceanía.
• Con la cultura francesa de la revolución, el
modelo clásico adquiere un sentido ético-
ideológico
identificándolo con la solución ideal del conflicto entre
libertad y deber, que al plantearse como valor absoluto y
universal, sobrepasa y minimiza las tradiciones . Este
universalismo suprahistórico llega a su punto culminante
y se difunde en toda Europa con el imperio Napoleónico.
• Las excavaciones llevadas a cabo en Pompeya y
Herculano y en los alrededores de Roma,
determinaron un acercamiento al mundo antiguo que
posteriormente incidiría tanto en el estudio de la historia,
como en la producción estética de todo el siglo.
• Surge la Fotografía como nueva técnica de
reproducción y como herramienta de comunicación.
S.XIX
2) PENSAMIENTO
• Al morir Hegel se agota una etapa, la del
idealismo y sobrevienen a la filosofía una gran
crisis.
POSITIVISMO
• Este pensamiento es con el que identifica
ampliamente la clase burguesa y eje
estructurante del
Capitalismo .
• Es una corriente idealista que aparece en la
primera mitad del siglo; a partir del pensamiento
de
Augusto Comte(1798-1857). Este pensamiento impone
una renovación, un refuerzo sobre el racionalismo, y a
través de él, hay una esperanza de renovación de valores
de la razón.
• También todos los cambios en lo político y en lo
económico se fundan en este pensamiento, con
características antirreligiosas.
• En cuanto a la historia del conocimiento, de la
naturaleza y del desarrollo de la sociedad lo
dividió en tres estados:
a)Teológico o ficticio. Llamado también período
mitológico, el cual se caracteriza por ser el hombre quién
intenta explicar los hechos naturales a través de fuerzas
divinas o sobrenaturales.
b)Metafísico o Abstracto: La base de todos los
fenómenos está constituida por esencias metafísicas y
abstractas.
c) Positivo o Científico: se caracteriza por la
subordinación constante de la imaginación a la
observación.
• Niega a la filosofía su calidad de concepción del
mundo, por no ser susceptible de comprobación
empírica. Por ello propugna la realización de
investigaciones científicas concretas, y el científico es el
héroe positivo ya que la fe está ahora en la empiria.
• El positivismo niega el movimiento y eterniza el
instante. Su objetivo es la descripción fehaciente
del momento, empíricamente accesible desde los
sentidos. Por ello podemos decir que el Impresionismo es
la materialización de este pensamiento.
• Privilegia la sociedad, lo general frente al
individuo. Así también tiende a cosificar al ser
humano,
a convertirlo en un objeto, un eslabón más de la cadena
productiva. Así el hombre se convierte en un prototipo
indiferenciado.
MARXISMO
• Doctrina filosófica fundada por el alemán Carlos
Marxs (1818-1883), con la colaboración de
Federico Engels. Con Marx, el materialismo de izquierda
hegeliana se vuelve “práctico” e histórico.
En su texto, “La Ideología Alemana”, Carlos
Marx plantea en principio una crítica a la ideología
alemana en general, y de un modo particular, se centra
en la contraposición entre la concepción materialista y la
idealista, siendo su eje principal, el fundar su
Materialismo Histórico.
• El ser social determina a la conciencia social y
ésta vuelve a actuar sobre el ser social.
• Su mayor crítica hacia esta ideología alemana
que lo precede, es justamente en este
campo; ya que toda la concepción histórica alemana,
hasta entonces, había hecho caso omiso de la base real
de la historia, o la había considerado como algo
accesorio, que nada tenía que ver con el desarrollo
histórico.
• Marx quiere diferenciar, en este sentido, su
pensamiento de la teoría del Hegelianismo,
oponiendo a la fuerza de lo espiritual, la fuerza material.
Parte para ello, de la critica a la filosofía Hegeliana de la
historia, como aquella que no gira en torno a los intereses
reales, ni siquiera a los intereses políticos, sino en torno a
pensamientos puros.
• El mundo no es para Marx un complejo de cosas
culminadas, sino de procesos en los que las
cosas no cesan de transformarse en virtud de un
movimiento que se efectúa por oposición de fuerzas
contrarias y por resolución de ésta tensión.
• La evolución de la humanidad es determinada
por la oposición entre el hombre y naturaleza,
por
el conflicto entre el individuo y la sociedad, y sobre todo
por la lucha de clases. Esta idea deriva de la dialéctica
del amo y el esclavo de Hegel, cuando esta termina no va
a haber lucha, y llegamos así al Comunismo, mundo
ideal, donde cada uno va a tener lo que necesita, donde
ya no hay necesidades superfluas, por ello ya no hay
diferencia de clases.
8
 • En su concepción de la historia, Marx trata de
mantenerse siempre sobre el terreno histórico
real. Para ello, parte entonces, de premisas reales
(empíricamente comprobables), que nada tienen de
dogmas; que son los individuos reales vivientes, el
“hombre” que es aquel sujeto que realmente actúa
(actor), el cual no es un actor natural, sino relaciones
sociales. Parte de sus condiciones materiales de vida, ya
que los hombres son productores de sus
representaciones, de sus ideas, y tienen historia porque
se ven obligados a producir su vida y deben, además
producirla de un determinado modo. Esta necesidad está
impuesta por su organización física y por su propia
conciencia, conciencia del mundo inmediato, tanto
sensible como natural que lo rodea, y de los lazos con
otras personas, es decir conciencia como producto social.
• De estas definiciones se deduce una manifiesta
conexión materialista de los hombres
entre sí, condicionada por la infrestructura económica: el
conjunto de necesidades y los modo de producción de la
vida material, la naturaleza y el estado de las fuerzas
productivas forman la base real del devenir histórico,
conexión que adopta constantemente nuevas formas.
• Para él, un determinado modo de producción
lleva siempre aparejado un determinado modo
de
cooperación o una determinada fase social, modo de
cooperación que es a su vez, una fuerza productiva. Aquí
aparece la noción de sociedad civil, como el fundamento
de toda la historia.
Desde el pensamiento de Marx, la filosofía, la religión, el
arte y la política dejan de tener autonomía, las
“superestructuras” o las “ideologías” no son sin duda
inoperantes, pero su acción queda en dependencia del
factor económico y de las relaciones sociales, como las
relaciones de clase que este factor condiciona.
EXISTENCIALISMO
• En el último tercio del siglo XIX, hay pensadores
que se salen de la corriente central de su
tiempo, este es el caso de Sören Kierkegaard.
Sören Kierkegaar (1813-1855):
• Se opone al pensamiento abstracto, pero cae en
el irracionalismo y niega que pueda pensarse la
existencia y el movimiento. Su preocupación es sobre el
individuo, el sujeto.
• Apela al cristianismo para comprender al
hombre y hace una antropología determinada
por la
idea de existencia, dominada por la angustia, en la que el
hombre se siente en soledad.
En cuanto a la historia la divide también en tres períodos:
el estético, donde el hombre elige por lo que es o no es
bello. El segundo es el ético, donde el hombre es el
resultado de infinitas elecciones, allé se elige por lo
bueno o por lo que no es bueno, cuando acumula
experiencia en las buenas elecciones, pasa al tercer
período que es el teológico, allí ya estamos con Dios,
siempre se llega a un mundo maravilloso.
• La idea de Enajenación: en cuanto el hombre no
va a morir, se enajena de su propia vida y no
tiene conciencia de su finitud, en cuanto no queremos
saber la base de la condición humana. Este fenómeno no
es nuevo, tampoco lo genera el capitalismo o la era
industrial, sino que a partir de ahora recibe nombre.
• El hombre, frente a las situaciones difíciles, la
soledad, la pérdida, la presencia de la muerte,
allí
evidencia su realidad interna. El hombre es responsable
de su propia elección, por ello el hombre posee una
libertad muy grande.
Friedrich Nietzsche (1844-1900)
• Nietzsche impresionó por su voluntad de ruptura
y por su impulso creador. Pone la voluntad de
vivir en el centro de su pensamiento.
• Parte de la negación positivista de la metafísica
y de la pérdida de la fe en Dios y en la
inmortalidad del alma. La cultura y la civilización
conforman un cielo protector y él niega toda clase de
cielo protector.
• Lucha por la instauración de una cultura heroica
y estética cuyo modelo encuentra en Grecia
presocrática, y la expresión contemporánea del drama
wagneriano. Esta cultura supone el encuentro de dos
elementos , uno es el dionisiaco y el otro es el apolíneo.
S.XIX
3) PRODUCCION ESTETICA
EL ARTE MODERNO
• según autores como Julio Carlo Argan,
nace de la cultura artística del Iluminismo,
cuyos puntos
básicos eran los siguientes:
• Rechazo de la retórica figurativa barroca y de la
tradicional función conmemorativa de la
figuración alegórica e histórico religiosa.
• La autonomía y la especialización profesional de
los artistas.
• El proceso de secularización también va a
permitir que el arte se separe de la religión, así
como
se independiza del mundo cortesano.
• Búsqueda de una lógica de la representación
formal y una funcionalidad puramente social del
arte: por lo que el desarrollo de los “géneros” más
adecuados para el análisis de la realidad natural era el
Paisaje, y para la realidad social era el Retrato.
• Fueron precisamente dos paisajistas ingleses
los que a principios del siglo XIX ponen de
manifiesto son sus obras, cuales pueden ser las actitudes
del hombre moderno con respecto a la realidad natural,
ellos fueron John Constable y William Turner. A partir
incluso de la exposición de pintura inglesa que se celebra
en París en 1824, la obra de ambos a tener una
9
influencia decisiva en el nacimiento y la primer etapa del
Romanticismo Francés.
• La tensión entre arte y técnica caracteriza casi
todo el siglo XIX, la cual se manifiesta
profundamente a través de la dicotomía entre la
Academia de Bellas Artes (Beaux Art) y la Escuela
Politécnica, la arquitectura de los Arquitectos y la de los
Ingenieros.
• En cuanto a representación se refiere, nace
Sistema Monge, aquel que permite llevar a la
bidimensión cualquier elemento tridimensional.
CLÁSICO- ROMÁNTICO
• La cultura artística moderna, dice Julio C. Argan,
parece estar basada en la relación dialéctica
entre lo Clásico y lo Romántico. Estos se refieren a dos
grandes fases de la historia del arte, donde lo clásico
está ligado al arte del mundo antiguo grecorromano y a
aquello que fue considerado como su renacimiento en la
cultura humanista de los siglos XV y XVI. En cambio lo
Romántico se vincula al pasado cristiano de la Edad
Media y más precisamente al Románico y Gótico.
• Se trata de dos concepciones distintas del mundo
y de la vida, relacionadas con dos
metodologías distintas que tienden a ir integrándose a
medida que, como consecuencia de las ideologías
propias de la Revolución Francesa y de las conquistas
napoleónicas, se va perfilando en las conciencias una
unidad europea cultural e incluso política, donde se
produce como una simbiosis entre ambos.
• Tanto uno como otro son teorizados entre
mediados del S XVIII y XIX, luego de que los
tratados
del Renacimiento y del Barroco fueran sustituidos por una
filosofía del arte o Estética, de mayor nivel teórico.
• Con el Iluminismo, el sujeto trata de modificar la
realidad objetiva, tanto en las cosas concretas,
como la arquitectura, la fabricación de objetos a través de
procesos industriales, etc., como la forma en que se
adquiere noción y conciencia de las mismas. Aquello que
era el valor a priori y absoluto de la naturaleza como
creación y modelo de toda invención humana, es
sustituida por la ideología en cuanto a imagen que la
mente se hace de ella. Este hecho, de que sea el móvil
ideológico el que sustituya el al principio metafísico de la
naturaleza, en ambos movimientos, demuestra que a
pesar de esa aparente divergencia (uno más racional y
universal y el otro más sensible y particular), ambos
entran en el mismo ciclo de pensamiento.
• La estructura binaria de la mímesis (modelo-
imitación), le sucede la estructura monista de la
Poiesis,
es decir que el hacer artístico. Por ello aparece aquí la
oposición certeza teórica (lo clásico), intencionalidad
poética (lo romántico).
• La diferencia consiste sobre todo en el tipo de
actitud, predominantemente racional o
predominantemente pasional que asuma el artista frente
a la historia y a la realidad natural y social.
EL ARTE NEO- CLÁSICO:
Coincide temporalmente con la Revolución Francesa y
con el Imperio Napoleónico.
• No se puede considerar como un estilo, sino
como una poética. Con la cultura francesa de la
revolución, el modelo clásico adquiere un sentido Etico-
Ideológico, identificándose con la solución ideal del
conflicto entre libertad y deber. Al plantearse como un
valor absoluto y universal, sobrepasa y minimiza las
tradiciones y las escuelas nacionales. Este mira al arte
greco- romano como modelo de equilibrio, medida y
claridad.
• Lo Bello clásico es precisamente objetivo, universal e
inmutable.
La crítica del período neoclásico , por estar basada en la
razón, es principalmente teórica.: condena los excesos
de un arte que se basaba en la imaginación, ya que esta
era engaño.
• Arquitectura: responde a nuevos programas, sus
cliente ya no son la Iglesia y los monarca, ahora en
el mundo moderno, debe responder a las necesidades
sociales y económicas. Nacen así los hospitales,
hospicios, la cárcel, las escuelas, museos, etc.
Esta arquitectura neo- Clásica se va a plantear el
desarrollo de temas tipológicos.
• La razón también debe ordenar la vida práctica y en
consecuencia ha de ordenar la ciudad como
lugar e instrumento de la vida social. La ciudad ya no es
el escenario del drama de la vida, es la forma resultante
de la coordinación entre distintos tipos de edificios, cada
uno con su propia forma, que expresa un significado-
función. Así surge una nueva ciencia de la ciudad, el
Urbanismo, cuyos pioneros son el círculo iluminista de la
Enciclopedia, los utopistas Etienne- Louis Boullèe y
Ledoux.
• Estos precursores de la arquitectura y la vida
moderna no están tan claramente separados de los
principios del clasicismo. No hay duda que formularon
una ruptura con la tradición, llevando su mirada hacia el
futuro.
• En principio los Utopistas aunque la historia se
resiste a desaparecer sus proyectos, muestran
una gran simplicidad figurativa y simbólica. Nos muestran
una idea de perfección del mundo , de la ciudad, del
objeto arquitectónico, ambos vinculados entre sí, como
un todo orgánico. A través de la eliminación del tiempo
histórico, afirman su grandeza.
Estos arquitectos proyectan entidades volumétricas,
edificios en forma de pirámides, de conos, o esfera forma
cerrada y perfecta, típica de la razón y central con
respecto al universo infinito. Estas llevan en sí mismas un
contenido semántico que precede su definición funcional
y simbólica.
10
 • En pintura, las obras se pueden diferenciarse
en:
Retratos: con ellos se trata de definir la individualidad de
la persona y su sociabilidad.
Cuadros Mitológicos: en ellos se proyecta la sensibilidad
moderna a través de la evocación de lo antiguo, además
de demostrar la pérdida de fe en los valores religiosos.
Cuadros Históricos: en ellos se reflejan sus ideales
civiles, su ideología política.
Los mayores representantes de esta vertiente son :
Jacques- Louis David(1748-1825), cuyo ideal clásico no
es inspiración poética, éste se
convierte en modelo ético de la moral revolucionaria.
Simplicidad en el dibujo, técnica adecuada para la
estética neoclásica, generando de este modo una austera
belleza.
Jacques- Louis David, Con su obra El juramento de los
Horacios(1784) inspirado en la moral de Roma
Republicana, sin hacer referencia directa a no ser por
medio de la imaginación al arte romano de ese período,
nos muestra un Neo- clasicismo moral: el Estado, y la
patria son trascendentales, al igual que el sacrificio por
defender dicho ideal. O La Muerte de Marat, donde este
héroe muere en su bañera trabajando por el bien común
de su patria...
Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867)
Fue pintor de los grandes burgueses, pero no es el mejor
neoclásico, ya que no acepta la tendencia revolucionaria
de David, tampoco era romántico, sino concebía el arte
como pura forma. El medio que utilizaba era el dibujo.
Incorpora a sus obras también la imaginación y la
sensualidad, que el neoclasicimo puro había dejado de
lado.
EL ARTE ROMÁNTICO:
• Coincide temporalmente con el rechazo burgués
a las obtusas restauraciones monárquicas, con
los movimientos independentistas nacionales, y con las
primeras reivindicaciones obreras que se producen entre
1820 y 1850.
A partir de él surge una revalorización del individuo. Lo
Bello romántico es precisamente lo bello subjetivo,
característico, mutable, podría decirse contingente.
• La crítica Romántica es fundamentalmente
literaria, y el mayor crítico de arte es también el
Mayor poeta del siglo, nos referimos a Charles
Baudelaire (1825-1867), quién dirige su crítica a los
salones y a los burgueses, advirtiéndoles que ya que
poseen la fuerza y el gobierno, han de ser capaces de
sentir lo bello. Para Baudeleire, esta expresión de lo
romántico como la más actual de lo bello, también
consistía en una concepción conforme a la moral de la
época.
• EL romanticismo sustituye el modelo abstracto
por la sociedad histórica, el pueblo constituido
por
una nación libre en la que hay una sola lengua, una
moral, una religión y una sola tradición.
Los mayores representantes de esta vertiente son
William Blake (1757-1827): pintor y poeta cuyas
alusiones alegóricas generan un arte visionario y místico,
donde cristianismo y paganismos se entremezclan.
Hombre profundamente religioso que vivía en su propio
mundo de visiones, dominando el mundo del pasado que
es más mitología que historia.
Para Blake, la verdad reside en las coincidencias y
divergencias entre la mitología que únicamente el arte el
poder de evocar. En cuanto a técnicas, prefiere el dibujo
en lugar del trazo, así sus mayores obras son
ilustraciones de sus propios poemas, logrando en ellas
una verdadera identidad entre lenguaje verbal e icónico.
Como todo artista moderno, despreciaba el arte oficial de
las academias y no deseaba aceptar sus estándares,
siendo así quizás el primer artista que desde el
Renacimiento, rechaza la tradición.
Theodore Gèricault (1791-1824)
• Remarca el heroísmo, ya que tiene una visión
sentimental de la muerte, que lo aleja de los
contenidos clasicistas y la herencia de la moral
revolucionaria. El interés que pone por las pinturas de
batallas, en un período de ferviente admiración por
Napoleón y sus campañas, no desplazó sin embargo el
que se tenía por la historia antigua, y nos muestra cómo
la también la sublimidad napoleónica gozó con las
representaciones de la Antigüedad pero esta vez a través
de un brillante movimiento.
Con su obra La Barca de la Medusa, inspira a la obra de
Eugène Delacroix, la tensión ascendente, el sufrimiento
de los sobrevivientes y la desesperación por salvarse del
naufragio los lleva a pasar por sobre los cadáveres, y pos
sobre los hombres que aún luchan por su supervivencia.
Aquí la angustia y la miseria humana se ponen de
manifiesto, tanto como la inspiración romántica de esta
pieza.
Eugène Delacroix (1799-1863).
Su obra La libertad conduce al pueblo, es el primer
cuadro político de la pintura moderna. Este exalta la
insurrección que en julio de 1830 restaura la monarquía
borbónica. Con una composición ascendente, muy similar
a La balsa de la Medusa
• La ruptura de la tradición que marca el período
de la gran Revolución Francesa, cambió la
situación de la totalidad de los artistas en cuanto a forma
de vida y de trabajo se refiere. Los resultados más
inmediatos se vieron reflejados en la arquitectura.
• El estilo neo- gótico se convierte en la
expresión de un revival católico, aún cuando el
hecho que
se argumenta es el aspecto funcional de el estilo gótico.
• Existe un sincretismo entre ambas vertientes, un
encuentro entre Romanticismo y Neoclasicismo.
Esto es posible en la obra de Turner y Goya.
11

William Turner (1775-1851): paisajista Inglés.
• En sus obras aparece la desesperación y la
angustia hasta llega a rozar los límites de la no
figuración. Mostró la grandiosidad de la naturaleza como
Romántica y Sublime.
• Para Turner el espacio era una extensión
infinita, por lo que tiene una visión emocionante
del
ambiente, que produce una pasión , por lo que la
naturaleza puede ser acogedor u hostil , visiones de un
mundo fantástico , bañado en luz y resplandeciente de
belleza. Estos paisajes naturales no fueron calmos, sino
con movimientos que producían un efecto que los hacía
más sorprendentes y más dramáticos. En la naturaleza
de Turner se reflejan y expresan las emociones del
hombre, ante las fuerzas de la naturaleza que no
podemos controlar.
Francisco Goya (1746-1828):
• No es sólo en sus retratos donde demuestra su
independencia de las convenciones del pasado.
• Lo que importa de sus obras son su compromiso
con la realidad de su tiempo, sus reacciones
frente a la estupidez, la crueldad y la opresión del cual él
era testigo en el imperio español decadente, y que vive
con una lucidez desgarradora.
• La belleza de sus obras se puede considerar
como sublime, por las obras que dan forma a
sus
pesadilla, resulta visionario y al mismo tiempo
angustioso, sus personajes siniestros y el sarcasmo de la
crítica social en ciertas obras, vuelven a su pintura hacia
un expresionismo exasperado que se pone de manifiesto
en sus “pinturas negras”.
• Con su obra anticipa el Realismo Francés y su
realismo consiste en sacar fuera todo lo que se
tiene dentro, sin esconder nada ni seleccionar.
• Utiliza nuevas técnicas: agua tinta, ellas son
parte de sus caprichos, donde también
manifiesta
la miseria humana y sus angustias.
REALISMO FRANCÉS
• Así como el hombre romántico sentía nostalgia del
pasado, a partir de ahora los ideales se ven
proyectados al presente con el realismo, las ideas de
libertad y nación, pasan a ser ideales abstractos, no es
libre una nación en la que haya conflicto entre una clase
dirigente que explota y otra clase trabajadora que es
explotada. En una sociedad desgarrada como es la
sociedad industrial, los artistas no pueden cumplir
ninguna función social más que después de haber
adoptado explícita o implícitamente una postura política,
participativa, de militancia. M. Zátonyi.
• El verdadero realismo consiste en sacar fuera todo lo
que se tiene dentro, no esconder nada, no
seleccionar. Así el realismo verdadero es anti- naturalista.
• El Clasicismo y el Romanticismo son dos formas
distintas de idealizar, aunque de diferente modo,
pero la antítesis a estos movimientos idealistas, que
huían de algún modo hacia el pasado, es lo Real, y sólo
se puede abordar la realidad cuando uno no se evade del
momento presente. Junto al problema de la sociedad, de
la que sólo se puede constatar la rápida transformación
que está sufriendo, sigue figurando el problema de la
naturaleza y de cual va a ser la postura del artista
moderno ante ella.
• La colonia de Barbizon: Durante la época de la
revolución de 1848, un grupo de artistas se
congregó en la aldea francesa de Barbizon para seguir el
programa de Contable y observar a su entender, la
naturaleza a ojos limpios. Esta escuela se asemeja en su
aspecto exterior, en el modo de vida de sus componentes
a ciertas colonias comunitarias. Aquí, pequeños
burgueses utópicos, soñadores sociales, producen un
cambio de actitud, entre el idealismo que dominaba hacia
1830, y el positivismo de 1850, dando lugar a un nuevo
concepto de Paisaje.
Gustave Courbet (1819-1877)
• En 1847, Courbet había anunciado su programa
Realismo Integral, que plantea un enfrentamiento
con lo “clásico “ y lo “romántico” como poéticas dirigidas a
mediatizar, condicionar y orientar la relación del artista
con la realidad. No va en busca de la belleza, sino de la
verdad. Para él el realismo no significa imitar la
naturaleza, sino abordar frontalmente la realidad, tanto
aquellas circunstancias históricas o sociales, como la
realidad natural, prescindiendo de cualquier prejuicio
moral, estético o religioso.
• El había formulado su rigurosa definición de la
pintura realista: “la pintura es un arte esencialmente
concreto y no puede consistir más que en la
representación de las cosas reales y existentes; un objeto
abstracto, no visible ni existente, no pertenece al campo
de la pintura”, (citado por L.C. Jaffé, en Abstracción
geométrica. Historia del Arte Salvat Vol.26. Vanguardias
Artísticas I.)
• Courbet puede ser considerado como la
expresión del ethos de la propiedad campesina
aún no
desarrollada, “juvenil y fresca”. También denuncia la vida
difícil de la clase obrera.
• Uno de los rasgos más sugestivos y
significativos de su pintura, lo constituye ese
sentido
corpóreo, turgente y casi existencial de la materia. Sin la
natural idealización propia de su clase campesina, de
todo lo que es sólido, estable, profundamente enraizado
en la tierra, tampoco esas cualidades de corporeidad
12
material habrían alcanzado ese significado profundo de
su lenguaje.
Francois Millet (1814- 1875):
• Se contrapone netamente a la figura de Courbet,
Millet si bien está profundamente enraizado en la
sensibilidad moral de la capa social a la que pertenece,
como Courbet, refleja más bien la otra cara de la figura
social del campesino, aquella resignada y conservadora,
pero no aquella que en 1848, con el advenimiento de las
nuevas condiciones de explotación de bajo las cuales su
propiedad se encuentra reducida por imposición del gran
capital y en una situación peor que aquella impuesta por
el señor feudal.
• Este campesino se siente incapaz de poner freno al
agravamiento progresivo de su situación
económica y acepta un destino inexorable, al que no
puede dar otra respuesta que la de la pasiva aceptación y
resignación. Esta actitud es propia del ambiente familiar y
religioso que rodea a Millet, que por primera vez presenta
a un trabajador protagonista de la representación como
un héroe de la moralidad, clase campesina, ética,
nobleza natural, y religiosidad del trabajo rural, que la
sociedad industrial trata de destruir.
Camille Corot
• Considerado el mayor de los paisajistas
franceses del siglo XIX, su interés se concentra
en el
puro hecho pictórico, en la construcción de la forma
mediante el color. El mundo no es un espectáculo para
admirar, sino una experiencia para vivirla y la pintura es
una de las formas de hacerlo. La naturaleza entonces no
es un objeto de estudio, sino motivo, estímulo, la
naturaleza se vuelve fundamento moral.
• Sus obras son muy íntimas, muy serenos,
representa una atmósfera, con lo que podemos
mencionarlo como antecesor de los pintores
impresionistas.
Honorato Daumier (1808-1879)
• Dibujante y grabador, ilustrador y caricaturista
político, fue también escultor y pintor. Fue quizás el
primero en utilizar un medio de comunicación de masas,
la prensa, para influir en el comportamiento social a
través del arte. Se dedicó a la litografía desde 1822.
Asume un compromiso moral muy fuerte, y asume que el
arte tiene como objeto la sociedad.
Es el único de los realistas que no se retira al campo, a la
naturaleza, sino queda en la ciudad y representa los
problemas que la misma genera, la vida de los habitantes
de París, pero aquellos personajes de una clase obrera,
cuyas vida trágicas son reivindicadas a través de su
pintura.
• Sus imágenes no son narraciones de los hechos,
sino el juicio que se hace de ese mismo hecho,
como así también la deformación de las figuras no está
determinada por condiciones concretas de espacios o de
luz, sino que se trata de deformaciones más morales que
físicas, es así que representa las peores fealdades
sociales. Estas formas tienen un precedente en la obra
de Francisco Goya.
Por ello también los colores son sórdidos, el marrón por
ejemplo aparece con una carga muy fuerte, un nuevo
contenido, representa la pobreza.
ARQUITECTURA DE LOS INGENIEROS –
ARQUITECTURA DE LOS ARQUITECTOS
En este siglo se enfatizan las diferencias entre
las dos tendencias, la arquitectura proveniente de las
escuelas de Bellas Artes, denominada Beaux Arte y la
escuela que forma a los ingenieros, la Escuela
Politécnica. La primera marca la tradición en la
modelística, y su referente son los aspectos
compositivos, normativa que rige en el lenguaje tanto
como en la tipología adoptada para cada tema
arquitectónico. Esta formación dogmática se funda en los
principios de la arquitectura griega y romana, repertorio
formal que domina esta arquitectura casi hasta fines de
siglo, sobre todo en aquellas obras públicas, como
bibliotecas, museos, parlamentos, etc.
LA ARQUITECTURA DE LOS INGENIEROS
• La construcción con hierro y las condiciones de
hecho que llevan a la utilización del material son
en principio la posibilidad de producir el hierro en grandes
cantidades y a bajos costos, la facilidad de transportarlos
fácilmente incluso en forma de elementos prefabricados,
así como sus cualidades intrínsecas de poder cubrir
grandes luces o espacios con la mínima presencia de
apoyos, la economía en el tiempo del montaje, la
aparición de nuevos programas arquitectónicos que
requerían de todas estas condiciones como estaciones
de ferrocarril, fábricas, puentes, etc; así como la
evolución del cálculo matemático y el progreso de las
ciencias de la construcción, las cuales son difundidas en
las nuevas escuelas de ingeniería.
Joseph Paxton (1803-1865)
• Construye el Palacio de Cristal (Cristal
Palace) para la Exposición Internacional en
Londres de
1851, la primera de muchas ferias mundiales
dedicadas a celebrar el progreso industrial y
mostrar la economía mercantil cuan lejos había
llegado. Aquí se demuestra una técnica nueva, sino
una nueva forma de proyección y ejecución. Lo
novedoso es la utilización de piezas prefabricadas.
• También a partir de aquí surge la
exposición universal como una nueva
tipología de
actividad social, comercial y arquitectónica. Así los
países desarrollados muestran sus productos por
dos motivos: Mostrar su producción y así encontrar
13
otros mercados, y demostrar la superioridad como
potencias industriales a sus competidores.
• De esta nueva forma de hacer arquitectura
encontramos infinidades de ejemplos que tienen
que
ver con la construcción de infraestructuras de servicios,
aquella que como puentes , estaciones de ferrocarril, etc.,
favorecen la difusión de estas nuevas técnicas
constructivas, y que permiten utilizar materiales y
técnicas de la construcción utilitaria para hacer
arquitectura con los procedimientos de la ingeniería.
• El triunfo de los técnicos queda consagrado con
la construcción de la torre ideada por A.G.
Eiffel (1832-1923), realizada para la exposición
internacional de París de 1889, en conmemoración de los
100 años de la Revolución Francesa. Con sus 300
metros de altura, la curvatura de sus perfiles angulares y
la tensión de sus vigas que entretejen la estructura
metálica, se trata de una estructura que tiene como
finalidad visualizar y magnificar los elementos de la
propia estructura que se convierte así en su indudable
función, que en principio técnica, se convierte en
representativa. Así este nuevo panopticum, símbolo del
nuevo poder industrial, representa a París como ciudad
moderna, como así también para muchos la celebración
del triunfo de la revolución burguesa por sobre la
monarquía.
• Generalmente la crítica hacia la arquitectura de
los ingenieros es que solamente contesta a la
función pero no tiene una respuesta estética adecuada,
no tiene belleza, no es arte, su respuesta es solo
funcional, pero no es arte.
LA URBANÍSTICA MODERNA
Todas las visiones utópicas modernas de la
“ciudad perfecta”. Esta visión de la ciudad perfecta
exige según Habermas 13 “borrar el tiempo y el
espacio”, rechazar totalmente la historia y arrasar
sus restos tangibles, decisión que elimina la
diferenciación cualitativa del espacio, que siempre
es un sedimento del tiempo igualmente diferenciado
y por lo tanto histórico.
Aquellos urbanistas, que proponían estas ciudades
ideales- utópicas, pretendían borrar la ciudad existente,
histórica, y sustituirla por una ciudad del futuro .
LA ESCUELA DE CHICAGO
CHICAGO- LA CIUDAD AMERICANA
• Esta ciudad llega a ser factor decisivo para las
innovaciones tecnológicas y el escenario de sus
aplicaciones.
• En el lugar que el río Chicago desemboca en el lago
Michigan, fundada por el ejército americano en
1804 como un fuerte que destruido en 1812 y
reconstruido inmediatamente después, que en 1830
después del asentamiento de algunos pioneros, recibe la
forma de ciudad, mediante una operación matemática y
económica, parcelando en cuadrados regulares. de modo
que pueda ser extendida indefinidamente y por
sucesivas adiciones.
• Por su situación geográfica, Chicago era el símbolo
de un nuevo expansionismo, era una aislada
cabeza de puente de avanzada hacia la “frontera”. El rico
sistema infraestructural que llegó a tener la concentración
y el desarrollo de la actividad industrial llevan
rápidamente a que Chicago adquiriera un papel
alternativo respecto a las grandes concentraciones
urbanas y empresariales del este.
• Los rasgos dominantes de la nueva metrópoli se
definen en el breve espacio de algunos decenios
con la reconstrucción del Loop después del gran incendio
de 1871, ya que la mayor parte de la ciudad se construye
en madera. En el lugar que ocupaba el antiguo pueblo, se
alzó un moderno centro comercial con edificios para
oficinas, grandes almacenes, y hoteles.
• Como resultado de tal gigantesca fase de
desarrollo y reorganización capitalista, se inicia
una
dinámica que, valiéndose de las ordenanzas urbanísticas
posteriores al incendio de 1871, transformaron el aspecto
del Loop. una explosión especulativa sin precedentes y
para la formación de nuevas concentraciones financieras
e inmobiliarias. Estas determinan una nueva forma de
explotación del terreno, donde el Loop es el “cerebro” de
una organización territorial bipolar: una concentración
terciaria, de tipo intensivo en el centro, con la
concentración de edificios en altura, capaces de
recuperar la inversión inicial del valor del terreno, y un
desarrollo del asentamientos residenciales, suburbanos,
de tipo extensivo, más descentrados, para la clase
media alta.
• Así nace una nueva tipología edilicia, el llamado
rascacielos, o edificios en altura que de algún
modo determinan de allí en más la fisonomía de toda
ciudad moderna.
LA ESCUELA DE CHICAGO
• Los protagonistas de la reconstrucción del
centro de la ciudad son conocidos con el
nombre de
”La Escuela de Chicago”.
• Los primeros profesionales que trabajan
inmediatamente después del incendio son
generalmente
ingenieros militares, formados durante la guerra de
secesión: William Le Baron Jenney (1832-1907), William
W. Boyington (1818-1898), J.M. van Osdel(1811-1891).
• La obra de estos proyectistas posee un marcado
carácter unitario, sobre todo entre 1879 (año en que
Jenney construye su primer edificio alto con estructura
metálica y 1893 (año de la Exposición Colombiana);
según Benévolo. De ellos depende la nueva fisonomía
del Loop.
• Los elevados edificios del Loop son posibles de
construir gracias a algunas invenciones técnicas.
AVANCES TECNOLÓGICOS
14
• En 1855 se empiezan a producir en Pittsburg vigas y
raíles de hierro laminado y a partir de 1850 la
utilización de la fundición se extiende rápidamente. La
estructura de esqueleto de acero, perfeccionada sobre
todo por Jenney, que permite aumentar la altura sin tener
que dar un grosor expresivo a los pilares de los pisos
bajos, permite abrir aventanamientos casi continuos.
• Los avances en lo que llamamos la segunda
Revolución Industrial, en los medios de
comunicación como ferrocarril (entre 1830-1869 año en
que se lleva a cabo la conexión entre el Atlántico y el
Pacífico), teléfono y telégrafo, y las instalaciones de
calefacción y ventilación (1854)
El ascensor de seguridad a vapor instalado por primera
vez en 1857, llega a Chicago en 1864 y en 1870, C.W.
Baldwin inventa y construye el ascensor hidráulico y en
1887 se difunde el ascensor eléctrico.
• Así también el ascensor, teléfono y correo
neumático permiten el funcionamiento de
hoteles,
almacenes y oficinas de numerosos pisos, nace así una
nueva tipología edilicia denominada Rascacielos
(skyscraper). Este constituye una aplicación del
procedimiento de abstracción propio de la cultura
americana, así como lo es el plan en cuadrícula.
MOVIMIENTO ARTS AND CRAFTS
• Gran Bretaña se convirtió durante el SXVIII en la
potencia Económica y colonial. Fue aquella una
época que presenció la ilustración y las grandes
revoluciones burguesas.
• La época de lucha por los derechos de libertad
del individuo y apertura de la cultura de todos
los
seres humanos.
• Durante el SXIX, Inglaterra superó en el terreno de la
técnica a todo el resto del continente Europeo.
Hacia 1850 la expansión económica llegó a su cumbre y
reveló los primeros inconvenientes. El gran impulso en
los dominios de las renovaciones estética y social partió
de Inglaterra y sus centros.
• La desilusión generada por el desarrollo industrial de
la sociedad moderna y el nostálgico regreso a la
naturaleza se da en el ala derecha, aristocrática, de la
formación ideal de la cultura inglesa y no en un sector
bohemio y pequeño- burgués como en Francia. Nace así,
en la Inglaterra victoriana, este nuevo curso de la cultura
romántica nacida del último Iluminismo francés y el
naciente Idealismo Alemán.
• Adaptar las Artes decorativas a los procesos de la
técnica productiva era algo penoso. El malestar
estético que iba extendiéndose y que era producido por el
eclecticismo y el historicismo normativo de
sobrecargadas formas decorativas, determinó que la
crisis que no sólo afectaba al arte, sino que también
significó la rebelión contra el egoísmo que dominaba en
las relaciones sociales y contra los privilegios defendidos
con vehemencia por la clase social dominante.
• Frente a las tendencias de reforma social, hubo
desde comienzos del S. XIX tendencias que sentían
desprecio por el positivismo, el cual creía en el progreso
y parecía dirigirse hacia la mediocridad total, es decir que
algunos estetas sensibles, se veían amenazados por el
trivial mundo burgués, que defendía como único ideal la
Belleza. Estos creían que vivían una época de
decadencia cultural, sin embargo esta época impuso un
nuevo tipo humano, individualista que se distinguió
precisamente en Inglaterra por el culto a su
singularidad.
• El neo-gótico, en su país de origen Inglaterra,
muestra una continuidad con la tradición, que
inicialmente tuvo desde la primera mitad del S XVIII, un
carácter literario y arqueológico, inspirados en la tradición
y el gusto romántico, para luego adquirir según De Fusco,
connotaciones ético sociales, reflejando los nuevos
tiempos y presentando sus aspectos más significativos
en las propuestas derivadas de la crítica a la ciudad
industrial.
John Ruskin: (1819-1900)
• Es el mayor crítico europeo del siglo. Éste había
llevado a cabo en la segunda mitad del
siglo XlX una apasionada cruzada contra la técnica, que
se estaba desarrollando velozmente. Representa la
primera antítesis fidedigna de la alienación moderna, y
una profunda aversión por la civilización industrial de su
época. Absolutamente moralista Ejerce una profunda
aversión por la civilización industrial, y propone como
modelo alternativo el modelo medieval.
• El comenzó a darse cuenta que sus pensamientos
debían centrarse tanto en problemas sociales
como estéticos, y a partir de allí, propugnaba la vuelta a
la artesanía para proporcionar al obrero industrial una
actividad independiente que lo librara de la dependencia
capitalista. Sin duda, la situación social imperante en
Inglaterra daba pie a aquellas ideas utópicas.
• Su pensamiento era poco sistemático y sus sustento
ideológico se resume en que admite la cultura,
si tiene una base moral, y la ciencia si no compromete la
existencia del hombre.
• Su soporte ideológico era el esteticismo y el
moralismo social: partía de la dignidad del trabajo, y
luchó por el Valor Creativo del Trabajo Artesanal. El
problema consistía en asegurar a los artesanos y a los
artistas un puesto en el mundo de la producción en masa.
• Predicó que el Arte: “es la primera de las
necesidades de un ser que se eleva por encima del
estado
puramente animal,...no es un ‘embellecimiento de la
vida’, sino la vida misma...”.Su misión no es la de
elevarnos durante algunos momentos solemnes por
encima de las preocupaciones de la vida diaria, sino más
bien los seres humanos tuvieron verdaderos ideales
artísticos.
• El arte se justifica si posee valor social. El
trabajo debe producir placer a quien lo realiza,
aquí es
15
donde está la diferencia entre proletariado decimonónico
y artesanado medieval, de aquí la idea de restaurar
comunidades antiguas y corporaciones idílicas, propuesta
anacrónica y reaccionaria. Estos conceptos sobre el valor
social, que desarrolla durante la segunda parte de su vida
son los que interesan a la cultura arquitectónica.
• Principios de su arquitectura:
Socialmente sana y comprometida
Honradez constructiva
Atención a la propiedad de los materiales:
Ornamentación orgánica
Control intelectual del trabajo manual (en oposición a la
máquina)
Consolidación (no restauración) de los monumentos del
pasado.
William Morris (1834-1896)
• Se desenvuelve en varios campos y a diversos
niveles: Poeta, libelista, reformador
proyectista,
va desde las artes a la política, del artesanado al
comercio, del directo impulso individual a la promoción de
movimientos colectivos, de la actividad práctica a la
formulación teórica.
La promoción en 1888 de las exposiciones de Arts and
Crafts, expresión que ha continuado denotando la
totalidad del movimiento originado por su obra.
• Sus teorías derivan de Ruskin, y de los
Prerrafaelistas, Morris era un férreo defensor de la
artesanía y se había dedicado a la arquitectura bajo la
influencia de Ruskin, de quién hereda la valoración social
del arte, la profunda adhesión al trabajo y al gusto
medieval, así como la aversión por la producción
industrial de la época. Pero a diferencia de éste, Morris
no es un moralista, es un auténtico renovador; mientras
Ruskin era un amante de las bellas letras, un teórico y un
utópico social, Morris aborda los problemas desde un
punto de vista práctico.
• Morris encuentra su soporte ideológico en el
socialismo, sin importar su ortodoxia en la línea
marxista. A veces confunde el sistema corporativo
medieval con el socialismo moderno, y no teniendo otro
modelo disponible que el gusto y el “espíritu” del gótico,
tuvo un sentido muy vivo de la historicidad de su tiempo.
Así la Edad Media le interesaba no solo por su aspecto
exterior, sino también por lo que el imaginaba de su
estructura social.
• Defensor de la idea de taller. Su definición del arte
era “la expresión por parte del hombre del placer
que halla en su trabajo” y llegó a solicitar que el arte fuera
“una felicidad para el que lo produce y el que lo posee”.
Por ello como todos los hombres viven de su propio
trabajo, es un perjuicio social mecanizarlo. Gracias al
socialismo comprendió que lo negativo de la producción
industrial no estaba tanto en los medios de producción
como en el modo en que se gestaba, es decir que el
mayor desequilibrio en el trabajo mecánico lo constituye
la máxima cantidad en detrimento de la calidad y de las
condiciones laborales. Una realidad positiva: la potencia
creciente de la clase trabajadora. Las verdaderas causas
de los males de la ciudad moderna y de la crisis artística
y proyectual, el sistema liberal, el mercantilismo, la ley del
máximo beneficio, pero no las máquinas... ”las
maravillosas máquinas , escribe, que en manos de los
hombres justos y previsores habrían podido minimizar la
fatiga y mejorar la vida de la raza humana, se usan sin
embargo, para fines contrarios”...
• Su rechazo por la utilización de la máquina no fue en
ningún caso tan radical, concibe su utilización
beneficiosa en función de facilitar el trabajo en una
sociedad verdadera, contraponiendo la esclavización de
los trabajadores por la máquina en una sociedad
capitalista. Ve al trabajo manual como un regulador
del trabajo mecánico.
• El arte no es un fenómeno meramente estético, sino
un importante sustento de vida“, un arte así no
sólo estaría hecho “por el Pueblo” sino “para el pueblo”.
• Teoría Social- Estética: a) crítica social: 1) a la
ciudad industrial 2) al sistema liberal o liberalismo
y industrial, 3) al mercantilismo.
• Relación orgánica entre Arquitectura y Sociedad:
Relación arquitectura y artes aplicadas, este es un
principio unitario de las artes, como importante sustento
de vida, en una visión amplia y unificadora. Puesto que la
reforma de todas las artes dependía de la reforma de la
sociedad, la arquitectura y la urbanística de la época
estaban ligadas al sistema socioeconómico de la época,
de aquí la dificultad de una intervención directa en estos
sectores.
• Morris inicia un intento de dar calidad al producto
industrial y esta actitud es bastante
significativa ya que se constituye en uno de los
fundamentos del Movimiento Moderno. Lo suyo fue una
reacción contra el gusto de su época, orientación de
crítica sociológica que ha caracterizado la obra de los
arquitectos y proyectistas de generaciones sucesivas.
• En 1890, en la novela “News from Newhere”
(“Noticias de ninguna parte”), entre muchas
proposiciones utópicas, mantiene la abolición de la fatiga,
la sustitución del trabajo mecánico por el creativo, la
eliminación de las necesidades superfluas, etc. Morris
señala los modos de combatir lo que Marx había definido
como Enfremdung, es decir, la escisión de la conciencia
humana en dos partes ajenas, la alienación.
ARTS AND CRAFTS
• La fundación del movimiento Arts and Crafts se
remite a Ruskin y a Morris, se caracteriza por la
combinación de un compromiso socialista con el
postulado de integrar el Arte y el Trabajo Manual.
• La relación entre arquitectura y artes aplicadas.
Morris se ocupó de éstas, pero su actividad incide
sobre la arquitectura. Puesto que la reforma de las artes
dependía de la reforma de la sociedad, la arquitectura y
la urbanística estaban demasiado ligadas al sistema
socio- económico de la época, representaban sus efectos
y su reflejo; de aquí la dificultad de una intervención
directa en estos sectores y la inevitable caída en el
formalismo de quienes intentaban hacer una revisión
desde dentro.
16
• Espantados por los resultados del progreso
industrial, reaccionan negativamente y producen una
rebelión contra la falta de calidad de los diseños
industriales. Esta posición retrógrada lo lleva a Morris a
generar talleres que vuelven a la producción artesanal de
la Edad Media. La idea de diseño total les permite
generar las primeras escuelas industriales donde su
postulado de integrar el arte y el trabajo manual se hace
posible.
Pero si no se acepta la máquina, se rechaza la
producción a precios económicos, lo que produjo la firma
Morris era caro y no podía decirse que ciertamente era
para el pueblo, tampoco puede decirse que fuera una
obra hecha “por el Pueblo”.
• La firma Morris fue fundada en 1861, en
colaboración con sus amigos más íntimos, Philip
Webb y los
pintores Ford Madox Brown, Rossetti y Burne-Jones. La
empresa tenía como principal cometido que destacados
artistas trabajaran en proyectos de artes aplicadas. Los
productos estética y cualitativamente sobresalientes de la
empresa pueden ser considerados como verdadero
promotor del movimiento arts and crafts. La firma
proyectó chintzs y papeles pintados, muebles y vidrieras,
y si bien se hizo a mano, no fue un diseño realmente
creador. Los muebles algunos son piezas notables por su
independencia de diseño, por su simplicidad y rectitud.
Su firma se centró en el estampe de tejidos, tapices
(trabajó 516hs en cuatro meses al telar), pero su éxito no
se limita al ejemplo que dio personalmente, trabajando
como artesano, sino más a su genio como proyectista:
equilibrio entre naturaleza y estilo, riqueza y abundancia
de flores y hojas, que estudiara en su infancia y juventud.
• Funda un taller de tipografía, la Kelm- scott Press
desarrollar Diseño Grafico
Otro campo donde influyeron los seguidores de Morris
fue el de la edificación doméstica, el de las casas
unifamiliares fuera de la ciudad.
• A continuación de la creación de la empresa de
Morris, Arthur H. Mackmurdo (1851-1942),
joven
arquitecto y proyectista inglés afín a Ruskin, fundó
en 1882, la “Century Guild”, que tenía como meta
elevar todas las ramas del arte de un plano
meramente comercial al nivel del artista, y adjudicar
a las artes aplicadas un lugar junto a la pintura y la
escultura. Lo mismo que Morris había llevado a
cabo su empresa a través de la libre asociación de
artistas y trabajadores manuales con miras a una
colectividad de producción. Mackmurdo es un
partidario del Renacimiento a diferencia de Ruskin y
Morris, en cuanto a arquitecto concibe estructuras
claras y como diseñador es un precursor del
modernismo.
• Arthur H. Mackmurdo, escribió un libro sobre las
iglesias de Sir Christopher Wren en
Londres, ejecutando la portada del mismo de una manera
sorprendentemente moderna. Este dibujo, consistente en
ramas de tulipán y dos figuras de pollos estilizadas, no
carece de antecedentes, pero éstos no corresponden a
períodos estilísticos consagrados. Mackmurdo se había
inspirado en la obra de Williams Morris, y en las técnicas
xilográficas de la Edad Media.
Experto en técnicas de decoración, inventó los papeles
para paredes.
Philip Webb: (1830-1915) no fue un revolucionario
Red House:1859 situada en Bexley Heath en los
alrededores de Londres, Kent, proyectada para Marris
por su amigo Philip Webb y amueblada según diseños de
ambos. Morris materializó aquí su concepción integradora
de trabajo artístico y manual. El no respetó modelo
alguno, sino que se trata de un diseño individual. Cada
pieza es diferente del resto, cada parte expresa el interior
en el exterior.
Integridad estructural. Integra el sitio en la cultura local,
uso de materiales locales y un profundo respeto por los
métodos de los materiales tradicionales..
No repite patterns o modelos.
• William Morris intentó más tarde hacer realidad ese
modelo ideológico que evocaba una
Edad Media idealizada. Fundó talleres y aprendió las
diversas técnicas artesanales. Como consecuencia
surgieron de sus manos objetos que, por la alta calidad
de los diseños y la exquisita manufactura resultaron solo
accesibles para los más ricos perdiendo así difusión en el
resto de las capas sociales.
• Aunque Morris había llevado las ideas de Ruskin
hasta lo más extremo al aplicarlas de
forma directa, éstas permanecieron vivas formando parte
de la ideología que reinó en torno a 1900.
• En lo sucesivo el Arts and Crafts Movement de
Morris había de servir como modelo y figura
clave del modernismo que surgía.
Sin embargo todos los que adhirieron a su pensamiento y
lo llevaron a la práctica terminaron satisfaciendo las
necesidades de un público que buscaba lo especial y no
llegaron sus productos al pueblo al que él quería
reivindicar.
• Su fracaso deviene entonces del costo elevado
de lo que producen, ya que sólo con la
producción industrial, con el sistema de producción en
serie se puede abaratar los costos.
MOVIMIENTO PRERRAFAELISTA
• Pintura Inglesa Pos- romántica, aunque
podemos decir que su actitud aún es romántica.
Representan a un grupo católico que enfrentan y critican
la burguesía Anglicana y por ello quieren refugiarse en un
pasado romántico, y abogan por una vuelta a la Edad
Media como modo de evasión, de ensoñación,
despegándose del mundo existente a través de la
fantasía.
• Ya en William Blake, el místico poeta y
diseñador de fines de SXVIII tenían un
precursor.
• Representan la respuesta de los Católicos frente
a la ética y estética protestante, enfrentando y
criticando la burguesía anglicana, por ello es que se
refugian en el pasado.
17
 • Quieren suprimir todo individualismo, por ello se
autodenominan “hermandad”, en el taller hay
anonimato.
• Su origen se dio en 1848, por parte de alumnos de la
Real academia, Dante Gabriel Rossetti (1828-
1882), hijo de un refugiado político Italiano; W. Holman
Hunt (1827-1910); John Everett Millais (1829-1896),
todos ellos pintores y el hermano de Rossetti dedicado a
la crítica, William Michael. A todos los unía una profunda
aversión por el arte oficial.
• Su meta era la unión del Arte con la Etica y la
sustitución de la rutinas carentes de alma y los
arreglos convencionales por un respetuoso y penetrante
Estudio de la Naturaleza. Para lograrlo vieron su modelo
en la pintura anterior a Rafael, es decir aquel que fuera
considerado el gran corruptor, cuya pintura superficial dio
su sello al Renacimiento.
• Es una reacción típicamente anglosajona, dirigida
contra el materialismo y el maquinismo imperante.
• Sus obras pueden ser consideradas como un
hiperrealismo, donde el empeño por competir con la
cámara fotográfica, los lleva a adoptar esa estética.
• Ellos exaltaron el método de idealizar la naturaleza y
resaltar la belleza a expensas de la verdad.
Para ello fue necesario volver al tiempo de los artistas
cuando aun eran honestos con Dios, y a Los artesanos
que hicieron lo mejor para copiar la naturaleza, mientras
pensaban en la gloria de Dios. Par ello retornaron a la
edad de la fe. Su propósito fue revalorizar en la pintura
del momento, la sensibilidad y la simplicidad de
procedimientos, tal como ellas gozaran los pintores
italianos antes de Rafael, tradición a la que denominaron
la “gran manera”.
• Fue un movimiento donde la plástica y la literatura
aparecían estrechamente ligados, bajo las
directrices estéticas de John Ruskin; quién se convirtió
en defensor de la tendencia y no dejó de intervenir
personalmente en la estructuración de este grupo.
• A todos los unía la misma aversión por el arte oficial
de las academias.
• El grupo tomó enseguida el carácter de una
confraternidad, bajo el nombre de Hermandad
Prerafaelista, incluso sus miembros decidieron prescindir
de firmar con sus nombres y reemplazarlo por las
iniciales PRB, siendo las dos primeras las de Pre-
Rafaelistas y la B de brotherhood (es decir hermandad).
• Quieren demostrar que pueden competir con la
fotografía, todo lo que puede reproducir la
fotografía también lo pueden hacer ellos, por ello sus
obras se acercan a un hiperrealismo.
• John Millais (1829-1896) demostró siempre una
tendencia al naturalismo en los detalles, que
luego
se casó con la mujer de Ruskin. Pinta a Ofelia de Hamlet,
aquella que primero enloqueció y luego se suicidó. Estos
son los temas seductores para los románticos, la locura,
la muerte,
• Holman Hunt (1827-1910), primeros cuadros
sobre temas literarios y simbolismo religioso...
• Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), vuelve al
espíritu de los maestros medievales, pero esto
no significaba que quisiera copiar sus obras. El emuló
sus actitudes, para leer las narrativas bíblicas con
la devoción del corazón. Simplicidad y sinceridad
en su nueva expresión plástica, ver historias
antiguas con mente fresca. Su admiración por la
ingenua fe de los pintores primitivos es una cosa,
pero su intención de ser nuevos primitivos fue
bastante contradictoria para ser exitosa.
EL IMPRESIONISMO
Como antecesor de este movimiento posemos
mencionar la obra de Edouard Manet.
Edouard Manet (1832-1883)
• Considerado precursor del impresionismo, forma
parte de la tercer oleada revolucionaria en Francia,
después de la primera de Delacroix y de la segunda de
Courbet, comienza la de Manet, quién toma el programa
de Coubet muy seriamente.
• Buscó situarse por fuera de las convenciones.
Le otorga un significado simbólico a la
marginación.
Muestra la miseria humana, la tragedia ontológica, el
abandono, la soledad, las enfermedades sociales como
el alcoholismo, la violencia, etc.
• Descubre el reflejo, en un objeto o en una
persona no está dado por sino por el contexto
Conoce a Velázquez y a Goya y toma esas experiencias,
las lleva a su tiempo: De Goya toma “La Maja vestida” y
“La Maja desnuda”, en su “Olimpia”, aquella prostituta de
alto vuelo.
• Su “Desayuno sobre la hierba”, la no comprensión de
esta obra precursora del surrealismo se
convirtió en escándalo. La mirada no pasiva de la mujer,
que se sale insolentemente del cuadro, establece una
relación entre el personaje y el observador que rompe
con la caja renacentista.
IMPRESIONISMO
• Se formó en París entre 1860-1870, y se presentó
por primera vez al público en 1874, como una
exposición de artistas independientes en el estudio del
fotógrafo Nadar. Este dato nos demuestra cuan cerca se
encuentran las investigaciones de los artistas de la nueva
técnica de representación aparecida a fines de este siglo
XIX como es la fotografía. Ciertamente, uno de los
móviles de la reforma de la pintura, fue la necesidad de
redefinir su esencia, sus objetivos con relación a ese
nuevo instrumento de reproducción mecánica de la
realidad. Con la difusión de la fotografía (descubierta en
1839), muchas prestaciones sociales pasan del pintor al
fotógrafo, como retratos, vistas de ciudades,
ilustraciones, etc.
18
• No es cierto que los impresionistas hayan estado
preocupados exclusivamente por los problemas del
paisaje y no tenían intensiones sociales. Evidentemente
no mantuvieron una línea política unitaria, pero al
esforzarse por definir que era en sí la pintura, estaban
también tratando de definir su razón de ser en la
sociedad de su tiempo. Rechaza la descifrabilidad
organizada.
• Su discurso se asocia al positivismo del instante.
El positivismo, recordemos, niega el
movimiento y eterniza el instante. Su objetivo es la
descripción fehaciente del momento, empíricamente
accesible desde los sentidos.
• La belleza está en la captura de lo transitorio, en la
impresión momentánea, genera una imagen
marcadamente borrosa, que renuncia a la perspectiva
estática, a las superficies cubiertas de colores netos. El
impresionismo había sido así, el primer camino para dar
una forma estética satisfactoria a lo pasajero, a aquello
que no se puede fijar en detalle. La falta de nitidez
expresaba de este modo, una nueva forma de concebir
las imágenes: en movimiento.
• El desarrollo metropolitano en este momento,
determina el surgimiento de fenómenos jamás
experimentados con anterioridad, una atmósfera afectada
con el denso humos de las locomotoras que ingresan a
las estaciones que se encuentran en el corazón de la
ciudad, de la descarga de los sistemas de calefacción
modernos, o de las emisiones que empañan la luz
nocturna de las farolas de gas. Aspiran además a
expresar una sensación de movimiento, de actividad, de
inestabilidad, propios de la existencia contemporánea.
• Su gran valor es que cierra un ciclo, hace evidente
que la pintura del Renacimiento está agotada
Rompe el puente que conecta con el pasado y abrió un
camino a la investigación artística moderna. Las figuras
más destacadas son Monet, Renoir, Degas, Pissarro y
Sisley. Si bien no había un interés ideológico en común,
existen puntos en común entre ellos que tienen que ver
con:
• Aversión por el arte académico de los salones
oficiales.
• No toma compromiso social a excepción de Degas
• El principio es el permanente cambio de la
“fugacidad del volumen”. Con la luz cambia el color,
y con
el color el volumen y por lo tanto la percepción.
• El trabajo en plen air, mostrando el rechazo de las
costumbres de trabajar en el atelier ya que al aire
libre, se producen los cambios de luz..
• El estudio de las sombras coloreadas o cromática y
las relaciones entre colores complementarios.
• Aparece el reflejo por composición, es decir los
colores no se ubican uno al lado del otro de modo
independiente, sino que comienza a existir una relación
entre ellos, cuya vibración genera reflejo.
• La técnica era el medio por el cual se representaba
la imagen.
• Encuentran en las estampas japonesas la
confirmación de la posibilidad de crear un modo de
expresión totalmente distinto de la visión clásica, o al
menos occidental del mundo y de los medios
tradicionales de percibirlo.
• Su mirada hacia la naturaleza es romántica.
• Angustiadamente quieren resolver una nueva
preocupación, el tiempo. Desde el Renacimiento es
aquella que construye el espacio tal como se ve,
empíricamente a través de un método: la perspectiva. A
partir de este momento, la relación espacio- tiempo en el
arte comienza a cambiar, la representación del espacio
ya no es estática como en la caja Renacentista, el
observador comienza a participar de la obra, a
relacionarse con ella. Ya no es un simple observador, el
sentir del tiempo es a partir del movimiento, ya no es a
priori.
NEO- IMPRESIONISMO
• Le otorga fundamento científico al proceso
visual de la pintura., aquel que se basa en un
proceso
o técnica rigurosa, que se vuelve casi una ecuación
matemática.
• Estimulados por el off- set , esa nueva
tecnología, que aunque según Argan, se puede
considerar a este movimiento como el intento de sustituir
el arte por la ciencia, ya que le otorga fundamento
científico al proceso visual de la pintura. En realidad, el
arte no tiene que competir con la ciencia, es arte se basa
en una técnica o procedimiento riguroso que se vuelve
casi una ecuación matemática.
• Utilizando el método de la pintura impresionista
como punto de partida, Seurat estudia la teoría
científica de la visión del color y decide construir sus
pinturas a través de puntos instituidos regularmente, de
colores plenos como una especie de mosaicos. El
proceso de mezclar estos colores ya no se produce en la
paleta, sino en el ojo, o mejor dicho en la mente, sin
perder intensidad y luminosidad. Esta técnica extrema,
que se conoció como puntillismo o divisionismo, elimina
los contornos y rompe toda forma dentro de áreas
constituidas por puntos multicolores, descomposición de
colores generando una mezcla óptica. Es decir que sus
obras propenden a la expresión de un armazón
estructural definido por una trama primaria de partículas
coloristas capaces de ‘construir’ imagen, nos dice Antonio
Pizza.
GEORGES SEURAT, PAUL SIGNAC
Georges Seurat (1859-1891)
• Utiliza como punto de partida el método de la
pintura Impresionista, para luego estudiar la
teoría
19
científica de la visión del color y decide construir sus
pinturas a través de puntos instituidos regularmente de
colores plenos, como una especie de mosaico. El
proceso de mezclar otros colores se produce en el ojo, o
mejor dicho en la mente del observador, sin perder
intensidad y luminosidad. A su vez elimina los contornos
y rompe toda forma de áreas constituidas por puntos
multicolor.
• Llega a una metodología de líneas y de colores
que es comparable a la composición rigurosa
de
J.S.Bach; la armonía del cuadro se independiza así del
temperamento del artista, para subordinarse a las leyes
de una composición autónoma, como en la música. Esta
teoría extrema se conoció como Puntillismo.
• Así Seurat llegó a su teoría de la armonía a
través de la necesidad de método y de
construcción,
por una voluntad cartesiana de orden y rigor, que
generan una gramática, una sintaxis que considera
adecuada para conferir al lenguaje de las formas una
estructura.
• Suerat y Signac se asociaron con el propósito
declarado de ir más allá del impresionismo, con
la
idea de dar un fundamento científico al proceso visual y
operativo de la pintura. Esta postura se contrapone al
espiritualismo de los simbolistas. Su pintura pretende una
composición analítica. La naturaleza del orden y ritmo del
color era la ley óptica de los efectos de la luz.
SIMBOLISMO
• Esta tendencia poética y artística considerada
vertiente 2, ha sido influenciada probablemente
por William Blake (1757-1827), por sus alucinaciones
alegóricas, como arte visionario y místico. Así se
despreocupa de lo racional, de lo cotejable y se preocupa
por despejar lo oscuro, con la búsqueda de un mundo
privado y a través de la invención de un mundo ideal. De
este modo se opone a la imposición de racionalidad del
positivismo.
• Genera una ruptura con el positivismo el cual
genera para el grupo, una terrible racionalidad y
terrible empiria. Por ello Argan la considera como una
tendencia paralela y aparentemente antitética al neo-
impresionismo. Con él se configura una superación de la
pura visualidad impresionista, pero en sentido
espiritualista , en lugar de científico, nos dice.
• Totalmente contrario al Realismo de Gustave
Courbet.
• Los simbolistas no tienen un compromiso social,
ya va en busca de un mundo privado, de la
fabricación de un mundo ideal.
• Tiene una afinidad con el grupo de los
Prerafaelistas ingleses.
• La poética simbolista, trata de revestir a la Idea
de una forma sensible, que sin embargo no
constituye un fin en sí misma, sino que continúa
sujeta a la idea. Intenta introducir el drama de la
existencia , con una visión mística y
atormentada en algunos casos.
• Albert Aurier, recapitula los preceptos del
Simbolismo pictórico en el “Mercure de France”
en 1891, según él, la obra simbolista debería ser
Ideísta, ya que representa la idea, simbolista
para expresar esta idea en formas, sintética
para proporcionar a estas formas una
significación general, subjetiva decorativa y
emotiva.
• Los más grandes representantes de este
movimiento son :
Gustave Moreau (1826-1898)
Solitario y enemigo de las exposiciones, estaba
obsesionado por la belleza femenina, donde Salomé fue
quién apasionó al pintor por ser el símbolo de la mujer
atractiva, decadente y perversa.
Su obra está repleta de esfinges, grifos, hidras,
unicornios y flores míticas. Es totalmente opuesto al
realismo de Courbet. Su arte en cambio se inspira en
escenas de la mitología o de pasajes de la Biblia, que
son representados con la estética del arte persa o
bizantino.
Odilon Redon (1840-1916)
• Marcado irrealismo, a través del cual redujo a
una misteriosa simplicidad las recargadas
visiones
de Gustave Moreau.
Pubis De Chavannes (1824-1898)
• Marcada simplicidad alegórica, que se expresa a
través de la desnudez y una fría serenidad de
las formas, una economía en el color que determina una
atmósfera de recogimiento, que se ubica más allá del
tiempo.
Arnorld Boecklin (1827-1901)
• Retoma los mitos de la antigüedad greco-
romana, pintando los héroes y sus semidioses .
No
describe la naturaleza tal como los ojos la ven, sino
elabora a partir de ellas una serie de impresiones
recibidas por el artista, creando un mundo imaginario que
rechaza la realidad.
• Entre otros pintores pertenecieron a este grupo:
Carlos Schwabe (1866-1926), Ferdinand
Hodler (1853-1918) y Jean Delville (1847-1953).
EL MODERNISMO
• En el último decenio del siglo XlX, se desarrolló en
Europa una tendencia modernista que se expresó
en todas las manifestaciones de las artes aplicadas:
utensilios, joyas, mobiliario, diseños gráficos y
20
arquitectura. Los orígenes del Art Nouveau pertenecen al
período 1883-1889.
• Muchas fueron las influencias que contribuyeron a su
nacimiento, desde el Neogótico hasta el
Exotismo y desde el Historicismo hasta el Simbolismo,
pero se considera relevante el Arts and Crafts Movement,
de William Morris, definido también como “ el primer Art
Nouveau inglés” que desarrolló una personalidad
claramente precursora.
• En 1890 surge en Bruselas un nuevo lenguaje: es el
Modern Style o Style 900. Estas
denominaciones ponen claramente de manifiesto su
origen inglés.
Aunque este movimiento recibió en cada país un nombre
diferente, como Jugendstil en Alemania, Floreal y Liberty
en Italia, Secesión en Austria, Modernismo Catalán en
España, históricamente se lo designa con el nombre que
lo identificó en Francia: Art Nouveau.
• El individualismo y el impulso interior del Art
Nouveau se oponen al largo período de
esterilidad artística que se impuso durante el
Historicismo. Éste solo procuraba la recuperación de los
estilos del pasado y se difundió por todo el mundo
occidental como “neoestilos” (Neorrococó, Neogótico,
Neorrenacimiento). Si durante el Historicismo se
abandonaron las normas estéticas a causa de la
normativa de la técnica, la irritación de los modernistas
puede interpretarse como un acto reflejo de oposición.
• Este cambio violento acontece teniendo como base
nuevas teorías y enfoques estéticos: lo mítico, la
fascinación por lo fantástico, una fuerte influencia de
civilizaciones orientales, la creciente atracción por
elementos decorativos y la simetría como principio de
composición ligada a la ornamentación naturalista, la
exaltación de la línea siempre en movimiento que se
transforma de débil motivo decorativo en vigoroso
elemento estructural.
• La revolución devino, en parte por el deseo
interno de un cambio en las propuestas
artísticas,
pero también por causas más profundas: La burguesía
industrial y comercial se encuentra ante un estilo que
adoptará como valor de clase.
• Esta clase media triunfante a su vez, tiene miedo
a perder todo lo que tanto le costó obtener, por
ello es que tiene miedo al vacío, demanda por glamour,
por un nuevo lenguaje que exprese su nueva condición.
• La nueva sociedad encuentra en esta estética,
una forma de representación orgánica que desde
la arquitectura al libro, del mobiliario a la joyería, de los
objetos de uso cotidiano al cartelismo, generando una
respuesta plástica coherente a la medida de sus
ambiciones burguesas.
• La disonancia entre arte y técnica que había
caracterizado casi todo el siglo XlX, se resolvió con
el
desarrollo de nuevas técnicas constructivas, junto al
empleo masivo de materiales adecuados como el hierro y
el hormigón, los nuevos cristales y mayólicas, que
permitieron un acercamiento entre arquitectura e
ingeniería.
• El Art Nouveau sentó las bases para una
verdadera revolución, sin embargo, la situación
misma
no permitió una adecuada maduración de este
movimiento y así su reinado resultó efímero, fatalmente
dependiente del dictamen del público, aunque sobrevivirá
eternamente como la metáfora de una esperanza utópica.
El entusiasmo por el ornamento adquiere a partir de
ahora otro significado, se trata de algo más que una
simple decoración. Deja de ser un síntoma para
transformarse en un símbolo: la función convertida en
placer estético. La decoración, casi siempre inspirada en
motivos florales y animales no se utiliza como simple
adorno sino que se convierte en un medio para definir la
forma que es siempre viva, armónica y dinámica.
• Tras la Segunda Revolución Industrial cuando el
acero (aleación de hierro con baja cantidad de
carbono) sustituya de forma paulatina el uso del hierro.
Con éstos nuevos métodos de obtención y aleación con
otros metales, harán que se produzca un material más
ligero, flexible e inalterable, permitiendo una estética
diferente en las distintas manifestaciones del arte, la
arquitectura, la joyería etc.
• En DISEÑO GRÁFICO, la evolución de los
procesos comerciales de impresión permitió
mejorar
la calidad visual de las comunicaciones masivas. El
diseño de carteles tuvo una participación muy importante
en el movimiento artístico y en todos los casos su
interpretación está ligada a la idea de “nuevo”. En el
caso del diseño gráfico recibe las influencias de los libros
del pintor e ilustrador William Blake, los ornamentos
célticos, aunque también el movimiento de los Arts and
Crafts y la pintura Prerrafaelista, tanto como la pintura de
fines de la década de 1880 que se encontraba
influenciada por la cultura oriental. Sin embargo fue la
obra de William Morris, la que permitió a los arquitectos a
trabajar en campos afines al diseño gráfico, como
también que el proceso metodológico del diseño
arquitectónico forme parte intrínseca de lo que se llamó
“artes aplicadas”.
• El Art Nouveau en general y las respuestas
locales en particular, fue decayendo, la primera
gran
contienda bélica dio fin al “largo siglo XIX”, como lo
denomina Eric Hobswaum; y si bien los movimientos del
siglo XX rompen de algún modo con su estética, ellos
adoptaron sus actitudes hacia los materiales, los
procesos y ciertos valores.
EL ART NOUVEAU EN BÉLGICA
• Las primeras manifestaciones del Art Nouveau se
producen en Bélgica con la obra de
Víctor Horta (1861-1945), quien a comienzos de 1890
define perfectamente las características del nuevo estilo.
• Los edificios y muebles que diseña tienden a una
integración total con el ambiente,
21
desarrollando formas vegetales pero no copiándolas sino
interpretando sus elásticas tensiones en motivos
decorativos abstractos, ligeros y ondulantes.
• Henri Van de Velde (1863-1957), arquitecto,
diseñador y pintor puede considerarse el artista más
comprometido con el nuevo estilo. Su ideal es el de la
penetración de arte en todos los órdenes de la vida.
Desarrolla su actividad en toda Europa y se interesa por
todas las artes aplicadas: pintura, gráfica, libros,
tipografía, carteles, tejidos, vitrales y joyería.
En sus diseños, no aplicó ornamentos a la estructura,
sino que eran parte de la estructura misma, es decir
éstos no eran decoraciones, sino un medio de expresión.
Sus muebles, aunque no renuncian a los elementos
decorativos, como en el famoso escritorio “en forma de
mariposa”, se basan en líneas de fuerza que brotan de la
propia estructura, sus curvas no son nunca
ornamentales. Utiliza la madera de una forma orgánica
respetando las tensiones de sus fibras.
Sin embargo, su definitiva proyección se produce fuera
de Bélgica, en Alemania, donde en principio se convierte
en el reorganizador del Instituro Weimar de Artes y
Oficios y la Academia Weimar de Bellas Artes, a su vez
participa de la fundación del movimiento Werkbund,
ambos pre- anuncian el nacimiento de la vanguardia
alemana, mientras que sus principios concluirán con la
fundación de la escuela del Bauhaus, por parte de Walter
Gropius en 1919.
LE STYLE MODERNE EN FRANCIA
• En París se desarrolló una tendencia de origen
belga que interpreta la línea como un
signo abstracto que recorre las superficies abriéndose en
amplias volutas. Los materiales, totalmente sometidos a
las formas, son la madera, el bronce y el hierro forjado.
Las formas inspiradas en los grabados japoneses de
Hiroshige, Hokusai o Utamaro, pertenecientes a la
“escuela” de Ukiyo-e, cuyas obras describían la vida
cotidiana, constituyen el rasgo más característico de la
versión parisina de este movimiento.
Los principales artistas parisinos fueron Guimard, Gaillard
y de Feure.
• Héctor Guimard (1867-1942), autor de las entradas
a las estaciones del metro parisino, aquellas
brillantemente resueltas en hierro y vidrio, aunque fueron
construidas con métodos de manufactura industrial y
producción en serie.
Como artista moderno, también trabajó en diseño gráfico.
representan de modo ejemplar no solamente una ruptura
entre las dos tendencias de este siglo XIX (Romanticismo
y Neo- clasicismo), sino también una integración entre la
técnica y el arte, lo que se oculta y lo que se desea
mostrar de forma casi sobrecargada.
• Eugène Gaillard refinado y elegante, muestra en
sus muebles la sinuosidad de la
naturaleza.
• Georges de Feure ( 1868-1928), más ligado al
Rococó, prefiere los colores claros pero
emplea también el dorado en sillones y divanes
decorados con grabados y tallas. Sin embargo, sus
carteles presentan mujeres “modernas” de rostros pálidos
y melancólicos.
• Fue en la Ècole de Nancy donde se desarrolló
una verdadera industria del Art
Nouveau en su vertiente plenamente naturalista y con
fuertes dosis de simbolismo de origen literario. Nancy se
había convertido en 1900 en la ciudad más poderosa del
este francés tanto en el plano político como en el
económico y cultural. Asentamiento de artistas y
artesanos contribuyeron a la prosperidad de la ciudad
que se destacaba por sus manufacturas de muebles,
vidrios y cerámica.
• En Diseño Gráfico posee una habilidad
integradora, ya que no pretende a los planteos
de la cultura burguesa. La forma gráfica por excelencia
con la que se manifiesta este nuevo lenguaje es el
Cartel.
Coincide con la caligrafía ornamental de Beardsley, la
obra de los modernistas parisinos, de los cuales, sólo
Henri de Toulouse Lautrec era de origen francés mientras
la mayoría de los cartelistas provenían de otros países
europeos: Eugene Grasset es suizo, Karl Schwabe es
alemán y el más célebre representante del movimiento,
Alphons Maria Mucha es checoslovaco.
• Jules Chéret (1836-1933) Se lo denomina el
padre del cartel moderno y representa casi
exclusivamente la transición de los gráficos victorianos al
estilo del Art Nouveau. Las bellas jóvenes mujeres que
creó, apodadas “Chérette” por el público que las
admiraba, eran, dice Meggs, “arquetipos, no solamente
por la idealización de la mujer en un momento específico
de la sociedad, sino por una generación de mujeres
francesas que se vestían y aparentaban un estilo de vida
como forma de inspiración”. (Historia del Diseño Gráfico
Philip B. Meggs,Ed. Trillas, México 1991.pp 249)
Su importancia radica en que creó una nueva forma de
arte, que promovió la imprenta y sirvió a las necesidades
del comercio y la industria.
• Eugene Grasset (1841-1917) artista suizo que
puede ser comparado con Chéret en
popularidad pública. Más que diseñador de carteles, su
aporte fue fundamentalmente en
otros campos de la producción de diseño gráfico, como
anuncios, programas, menúes, invitaciones, marcas de
fábricas, ex libris, etc.; pero especialmente en el diseño
tipográfico, orlas, filetes, viñetas, signos, capitulares, etc.
Sus figuras femeninas se distinguen de las de Chéret, por
reflejar la imagen de una mujer romántica, de rasgos que
imitan a las figuras de Botticeli e indumentaria medieval,
sin embargo sus modelos planos oscurecidos reflejan su
estilo de los grabados de bloques de madera japonesa.
• Henri de Toulouse Lautrec: Grabador, dibujante
y pintor, junto a los impresionistas, le
rinde culto al arte japonés, especialmente sus estampas.
Su dibujo directo sobre piedras litográficas era
extraordinario, según Meggs. Admiraba profundamente a
Pierre Bonnard, de quién había aprendido la técnica de la
litografía. En su obra La Goule au Moulin Rouge, sentó
nuevas bases para el diseño de carteles: modelo de
superficies planas, formas geométricas que representan
22
las lámparas y una serie de siluetas negras con que
sintetiza la idea de espectadores, los cuales le dan
profundidad.
• Théophile- Alexandre Steinlen (1859-1923)
Ilustrador prolífico durante la década de
los años 1880- 1890. Su obra se acerca a un realismo
social que describía la pobreza y la explotación de la
clase trabajadora. Mantuvo a su vez una cualidad
naturalista.
• Alphons Maria Mucha (1860-1939) Su obra se
convierte en el paradigma del fenómeno colectivo
que el Modernismo representó para el diseño gráfico. Su
obra homogénea, constituye una síntesis orgánica de
repertorios, caligrafías, composición y tipografía.
• Los carteles más conocidos de Mucha están
ligado a la actriz Sarah Bernhardt. En su
obra Gismonda, cartel de anuncio precisamente de la
representación de la actriz, reúne todos los ingredientes
que concretarán el modernismo gráfico. Con el comienza
un nuevo lenguaje, con suaves colores, con ornamentos
de líneas ondulantes y sinuosas, motivos florales y
mosaicos bizantinos, estampados de origen exótico,
inspirados en su mayoría por las estampas japonesas.
Sus figuras femeninas sumamente sensuales,
constituyen una parte importante de su creación.
EL JUGENDSTIL EN ALEMANIA
• El nuevo Imperio Alemán fomenta un poderoso
desarrollo industrial de economía expansionista,
que concederá a la publicidad un papel estratégico
importante, probablemente por el retraso con que la
economía alemana se incorpora al mercado europeo.
• El Jugendstil alemán se desarrolla en dos
ciudades: Munich y Darmstadt. Su nombre proviene
del gran éxito popular que tuvo la publicación de la
revista Jugend, editada en Munich entre 1896 y 1940.
Su idea era integrar el arte con la sociedad. Las
características específicas del diseños de carteles del
Jugendstil es la fantasía, que generalmente adoptaba
formas orgánicas y estaba vinculada con la ilustración.
• De fuerte influencia francesa y alemana,
conserva fuertes vínculos con el arte académico
alemán.
• En Munich trabaja Augusty Endell, cuyas obras
se remiten a un linealismo floral que sin
embargo no anula los aspectos estructurales. Otto
Eckmann
• En Darmstadt, la influencia austríaca, en especial
la de Olbrich, determina una mayor severidad
en las líneas. Sus artífices son Peter Behrens (1868-
1940), uno de los grandes innovadores en el campo del
diseño y la arquitectura europeas y un grupo de pintores
y escultores que trabajan en el extenso campo de las
artes aplicadas. La obra de Beherns, quien por otra parte
también se había formado en Munich, se caracteriza por
la elegante moderación, producción que desarrollaremos
en el capítulo del Werkbund Alemán.
En Berlín encontramos diseñadores de carteles como
Paul Scheurich, Edmund Edel, Hans Rudi Erdt, Lucian
Bernhard y Joseph Steiner, entre otros. Muchos de ellos
incluso continúan trabajando hasta entrado los años
veinte.
SECESIÓN VIENESA EN AUSTRIA
• En Austria el movimiento modernista toma el
nombre de Secesión. Fundado en 1897
por el pintor Gustav Klimt y por los arquitectos Otto
Wagner, Josef Hoffmann y Josef María Olbrich.
• Este grupo se convirtió en un movimiento contrario
al Arte Nuevo Floral. El grupo pronto comienza a
exponer obras de artes aplicadas en un estilo que se
caracteriza por un orden y equilibrio, una descarnada
linealidad y una clara estructura geométrico-
constructiva, muy próxima a la obra del escocés
Mackintosh.
• Los muebles de Hoffmann son de una gran
sencillez, de su “Taller Vienés” fundado con
el pintor Koloman Moser, de donde salen productos muy
característicos, como los construidos por la firma Thonet.
Josef María Olbrich (1867-1908) denota en sus muebles
la influencia del estilo Biedermeier aunque usada con
total libertad.
Gustav Klimt:(1862-1918) Dirige la Secesión vienesa, y
en su obra, el núcleo figurativo tiende a disolverse en
ritmos lineales y cromáticos que forman a su lado una
aureola luminosa iridiscente.
• melancolía. En su obra las tres edades, vemos
como hace referencia a la continuidad del
tiempo, al transcurso de la vida, al destino imparable.
Su obra en diseño gráfico también es importante, donde
se inclinó por las figuras planas y de gran simplicidad.
Koloman Moser (1868-1918)
Su gran contribución fue al diseño gráfico, explorando la
fusión del texto, la ilustración, y los ornamentos, de tipo
geométrico, con una gran unidad.
ESCUELA DE GLASGOW EN INGLATERRA
• Aunque sea el origen del estilo Art Nouveau,
Inglaterra no alcanza nunca el desarrollo
que éste consigue en el continente, resistiéndose sobre
todo al exuberante fluir de sus líneas.
Además se preocupa más por el diseño gráfico que por el
diseño arquitectónico y de productos.
• A partir de las experiencias de Mackmurdo y
Voysey, quienes siguiendo las indicaciones del Arts
and Crafts, diseñan muebles de líneas apenas movidas o
inspiradas en el más abstracto mundo oriental y
posteriormente de las experiencias anglo- orientales de
Godwin, nace en Glasgow un grupo liderado por:
• Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), quien con
sus formas procedentes probablemente de los
manuscritos iluminados celtas, al tiempo lleva hasta las
últimas consecuencias el rigor, el geometrismo y el culto
por la línea pura.
• Una rigurosa verticalidad, un mesurado juego
cromático determinado por una completa
gama de grises, violetas, blancos y negros, formas
elementales del cuadrado y el rectángulo e
incrustaciones de vidrio y nácar dan como resultado
23
muebles muy sugerentes, los más innovadores que se
realizan en aquellos años.
• Aubrey Beardsley (1872-1898) y el holandés
Jan Toorop (1858-1928): la influencia colectiva de
estos dos artistas fue muy grande.
• Aubrey Beardsley dominaba la técnica de la
pluma, sus trabajos en blanco y negro agudizan más
aún las distorsiones que realiza sobre la figura humana.
La línea singular de Beardsley fue realizada con el
método de los bloques de madera grabados
fototipográficamente, ya que con ello se logra mantener
la fidelidad del arte original. El contraste entre las formas
orgánicas y geométricas demuestran el papel que
desempeña, a través de la sensualidad erótica y
extravagancia, el arte japonés en sus obras, el mismo
que influenciara al resto de los movimientos de fines de
siglo XIX. Una de sus obras más destacadas es la
Salomé de Oscar Wilde, que recibió gran notoriedad por
la carga erótica de sus ilustraciones femeninas, que
inquietaron notablemente a una pacata sociedad
victoriana.
Los Beggarstaff
• James Pryde (1866-1941) y William Nicholson
(1872-1949). Estos
pintores de tradición académica que en 1894 decidieron
abrir un estudio de diseño publicitario, para cuya
actividad adoptaron un seudónimo: los Beggarstaff . Su
obra se asemeja más al movimiento inglés de Artes y
Oficios, que al Art Nouveau Internacional. Estos artistas
se caracterizaron por generar carteles de siluetas y
figuras de colores fuertes, además desarrollaron una
técnica con recortes de papel que se entremezclan,
técnica que se dio en llamar posteriormente como
Collage.
EL MODERNISMO CATALÁN EN ESPAÑA
• El Modernismo español se identifica con el
movimiento catalán, más precisamente en la
ciudad de Barcelona.
A partir de 1880, Cataluña siente más sus diferencias con
el resto de Europa. El Modernismo es la expresión
artística de este sentir, nutrido por el desarrollo industrial
y por el particular talento de un grupo de artistas y
arquitectos comprometidos en un logro inédito en el
mundo de las formas.
• Antonio Gaudí, es uno de los más grandes
exponentes de éste movimiento. El increíble
arquitecto y diseñador, por la fantasía y libertad que le
imprime a su obra. Los muebles y la herrería que
adornan los edificios de Gaudí dieron el puntapié inicial a
gran cantidad de artistas de enorme talento.
• Lluis Domènech i Montaner: practica el diseño
editorial en libros, periódicos y revistas, aunque
su arquitectura también es magnífica.
EL LIBERTY EN ITALIA
• En Italia el estilo Liberty se difunde tras la
Exposición de París del 1900 y se afirma
definitivamente con la Exposición Internacional de Arte
Decorativo Moderno realizada en Turín en 1902. Este se
materializa como un estilo menos autóctono, pero mucho
más ecléctico.
• Su creador más destacado es el diseñador
Ernesto Quarti con sus motivos decorativos
de marquetería con incrustaciones de nácar, plata y
carey inspirado tanto en el Art Nouveau francés como en
la Secesión austríaca.
• Giácomo Cometti , en cambio se siente atraído
por la geometría de Mackintosh y Carlo
Zen produce muebles elegantes con abundantes
incrustaciones de nácar.
• El diseño de carteles debía mucho a la gran
calidad técnica de la firma editorial Ricordi
ESTADOS UNIDOS
La industria publicitaria americana fue la primera en
adoptar el cartel visual.
En los Estados Unidos, el diseño de carteles Art Nouveau
está representado por:
• Will Bradley (1868-1962) autodidacta
americano, quién realizó varios diseños para The
Chap
Book en el que habían colaborado Aubrey Beardsley y
Henri de Toulouse Lautrec. Inspirado en el diseño gráfico
inglés, por lo que sus figuras se muestran planas y de
contornos estilizados. Su carrera de ilustrador fue
reemplazada por su pasión por la composiciión y el
diseño de tipos.
• Louis Rhead (1857-1926), británico de
nacimiento, estudió en Inglaterra y París. Realizó
carteles llenos de colorido, en ellos se puede ver la
influencia del diseño parisino, sobre todo de Grasset.
• Ethel Reed, fue la primera mujer diseñadora
gráfica que alcanzó importancia a nivel nacional.
POST IMPRESIONISMO
• No siempre podemos denominar a un grupo de
artistas, o agruparlos como un movimiento
homogéneo, sino que existen en la historia del arte del
siglo XX, una serie de artistas a los cuales no podremos
encasillar, pero que sin embargo lograron romper con las
estructuras establecidas en el mundo del arte desde el
renacimiento y que además influenciaron sobre manera
sobre la obra de los artistas modernos. Podemos
mencionar entre éstos a cinco:
PAUL CÉZANNE (1839-1906)
• Pertenece a la misma generación que los
maestros Impresionistas, sin embargo se sitúa al
margen de este movimiento. Retirado en su casa de Aix-
en- Provenza pretende buscar una expresión artística
original.
• Posee un ideal de perfección artística, que
parten de patrones o estructuras armónicas.
Nada es
24
casual o vago, cada forma está en su lugar y se puede
percibir que cada una de los cuerpos es firme y sólido. Su
composición es monumental y sencilla a la vez.
• Inventa una nueva forma de ver el mundo, una
nueva relación tiempo- espacio, y una gran
síntesis. Fundamenta su arte sobre las leyes estrictas de
la geometría : “tratar la naturaleza por medio del cilindro,
de la esfera, del cono, todo ello puesto en perspectiva, de
modo que cada lado de un objeto o de un plano se dirija
hacia un punto central…” Se trata de un sistema, de un
método que da prioridad al orden conceptual sobre la
percepción sensorial.
• Así, trata de recuperar el sentido de orden,
estableciendo un nuevo orden intelectual de la
conciencia. Genera así la gran rotura en la
representación, apelando a la construcción de la realidad,
una construcción interna. Demuestra una total
independencia de los métodos académicos contrarios a
la naturaleza, aquella Caja Renacentista, perspectiva
cónica que de algún modo trata de cotejar la verdad
fisiológica del ojo. Ya no es la composición euclidiana,
tampoco pretende que el observador se sitúe en un punto
y desde allí contemple esa ilusión de espacialidad, sino
que con el arte es la nueva mirada del hombre, aquella
que reconstruye un objeto a través de distintas miradas
en distinto tiempo. Toma diferentes Allí el artista y el
observador construye la composición a través de la
memoria, saca dentro de sí mismo la “duré” Bergsoniana
y de este modo prefigura el Cubismo.
• Coloca las formas en un conjunto de facetas,
especie de fotogramas, que selecciona, saca del
programa y los superpone, dándonos una impresión de
profundidad y distancia. Esta composición presenta una
estructuración plana, que alcanza en ocasiones una
simplificación de volúmenes geométricos, que enfatizan
las formas sólidas tangibles. Sin embargo sus obras son
todo espacio, un espacio que incorpora los objetos y los
asimila a su propia estructura.
• Pondera el correcto uso del color, colores
fuertes e intensos y pretende combinar con los
colores
plenos, aquellos que pertenecen a la naturaleza.
Descubre que un simple retorno a la pintura de áreas
totales en colores primarios, que acentúan aún más la
idea de solidez y profundidad.
VAN GOGH (1853-1890):
• Implanta una nueva ética. Lucha
constantemente en contra de la locura, y allí
nace esa ética,
donde en vez de entregarse a ella, traslada sus miedos,
valiéndose del lenguaje artístico, pictórico al universo
simbólico. Esta operación, a la que denominamos
desplazamiento simbólico, le permite mantenerse con
vida, cuerdo.
• Su propia condición humana establece esa
lucha moral social y a la vez al estar encerrado
en sí
mismo genera una dialéctica que en vez de articular, lo
desgarra…Marta Zatonyi.
• Impresionado por la obra de Millet y su mensaje
social, y por las coloridas estampas japonesas
que tanto admiraron los artistas del siglo XIX, la
sensación del color estaba dada por una concepción ya
no cognoscitiva, sino ética. Según Argan, pinta con
pinceladas separadas, netas, que dan sentido a la
materia concreta del color y a su construcción material,
dispuestas según un ritmo, profundo traducido a gesto.
• Desea entrar en la sociedad, pero sin
embargo se encierra dentro de sí mismo,
pero no lo
esconde, lo pone en evidencia en su obra, su
cuarto en Arles así lo demuestra, donde las puertas
trabadas por objetos y las ventanas cerradas
impiden su apertura al mundo exterior…
• No estaba preocupado por la correcta
representación o la imagen exacta de una
realidad
fotográfica.
• Usó el color y la deformación de las formas para
mostrar lo que él sentía sobre las cosas que él
pintaba y lo que él pretendía que los otros sintieran.
Violencia icástica…
• Absorbió las lecciones de los impresionistas y
de Seurat, con respecto a la técnica de puntos
individuales, pero en él, las pinceladas nos demuestran
una fuerte emoción, aquella que logra no sólo componer
el color, sino también mostrar su propia excitación…
PAUL GAUGUIN (1848-1903):
• Rechaza el discurso Civilización o Barbarie de
su época, aquella civilización europea que
rechaza al otro, mientras genera un desarrollo industrial
que se convierte en la verdadera barbarie. Para Gauguin,
el arte, entonces, estaba en peligro de volverse
superficial, todo el conocimiento que había evolucionado
en Europa, había defraudado al hombre y lo había
privado de grandes cosas, como vivir con intensidad los
sentimientos y la forma directa de expresarlo, es así que
él busca lo eternamente humano.
• Así, luego de un tiempo en Bretonia, donde
aprende la técnica del Cloasone, parte a Tahiti.
Fue
allí en búsqueda de una vida simple e intensa. Su vida en
este lugar, sumado a su estadía de niño en el Perú lo
lleva a querer interpretar el espíritu del nativo, a mirar las
cosas como ellos lo hacían. Tanto así que estudió sus
métodos de dibujos, e incluía representaciones de sus
obras en la propia. Respeta la fisonomía de las mujeres
de Oceanía, no occidentaliza sus rostros, no las adorna
25
con la moda de esa época, éstas eran bellas, no por
seguir los cánones occidentales, simplemente por tener
algo hermoso en su interior, el Ser.
• Su objetivo no fue ser extraño y exótico, ni
salvaje y primitivo, sólo fue pasional y sincero,
expresó la sexualidad y la fertilidad como necesidades
primarias, y demostró que el hombre, para él, es hombre
en todo lugar….
• Su pintura no es imitativa. Frente a la dilusión de
la forma del impresionismo, la simplificación de
las formas, el uso de los colores puros y el delinear los
bordes de las formas y figuras, determinaron que su
pintura fuera plana.
HENRI ROUSSEAU (1840-1917):
• Denominada su obra pintura Naif, resulta difícil
determinarla. Este es un fenómeno del mundo
industrial, estos hombres, no quieren ser adultos. Hay
una decisión de no crecer, no quiere ser parte del mundo,
y por ello posterga al infinito el mundo infantil. A pesar de
ello no es puro, tampoco aniñado, sino que sublima a
través del arte lo que de otro modo no puede decir. Este
artista no quiere ser parte del lenguaje hegemónico, por
lo que no pinta la realidad, sino lo que quisiera que la
realidad fuera. Es aquel que ha podido prescindir de todo
el aparato representativo tradicional, colocando en grado
cero el problema la de la comunicación mediante
imágenes
• Fue él quién hizo tabla rasa de todas las
técnicas de representación tradicionales,
respecto a la
perspectiva, el relieve, la relación de tonalidades entre
otras, y recondujo la pintura al grado cero. También fue
quién descartó el exotismo y mitologismo oceánico de
Gauguin como condiciones de la imaginación, y quién de
algún modo desacreditó ”la bella pintura” del
Impresionismo
TOULOUSE LAUTREC (1840-1917):
• Muestra la vida terrible de los marginados, su
papel es abrir el imaginario de una ciudad y
mostrar una especie de espejo.
Describe penetrantemente a sus figuras, con una actitud
cáustica y mordáz.
Muestra el valor artístico de la publicidad. Excelente
afichista y sus afiches tienen un componente que es arte,
y también el diseño gráfico como arte en la publicidad.
AUGUSTE RODIN (1840-1917):
• Escultor francés que a pesar de haber estudiado
las esculturas clásicas y las de Miguel Angel
destruye el clasicismo académico en su representación
artística.
• Posee la carga erótica de su tiempo y cree que
el error de la escultura europea del siglo XIX es
que se vuelve imitativo, publicitaria, pedagógica,
desaparece el “gesto” y en su lugar aparecen los héroes
patriótico, por ello es que la obra de este escultor es tan
importante.
• Rodin logra renovar el lenguaje escultórico. Su
investigación está dominada por lo visual.
• Tratamiento nervioso de las superficies, su
vibración estaba dada a través de manchas de
luz y
de sombra que generan volumen en movimiento. Trataba
de difuminar los volúmenes y hasta solía dejar algo para
la imaginación del observador, como parte de la piedra
parada para dar la piedra de la que emergía su obra,
para dar la impresión de que la figura estaba emergiendo
y tomando forma desde el centro de la piedra misma..
S.XX
1) CONTEXTO HISTORICO
• El siglo veinte implica una serie de cambios
fundamentales en la cultura occidental y más
precisamente en la europea. Eric Hobsbawm, historiador
anglosajón nos habla de un largo siglo XIX, ya que al
período de preguerra lo considera como perteneciente
aún al siglo anterior.
La ruptura con el mundo decimonónico, se produce luego
del período de la paz armada, que culminó con el
estallido de la primera Guerra mundial en 1914. Así
comienza un era de catástrofes que culmina con la
segunda guerra mundial, aunque las últimas décadas del
siglo también fueron de descomposición.
Esta primer guerra marca el derrumbe de la civilización
occidental según Hobsbawm: “Esta civilización era
capitalista desde el punto de vista económico, liberal en
su estructura jurídica y constitucional, burguesa por la
imagen de su clase hegemónica característica y brillante
por los adelantos alcanzados en el ámbito de la ciencia,
el conocimiento y la educación, así como el progreso
material y moral”.
• Las condiciones políticas y económicas del siglo
anterior aún se mantienen: los grandes imperios
coloniales que se habían fundado antes y durante la era
del imperio, las monarquías instauradas en Inglaterra y
Rusia, el imperio Alemán y el Austro-Húngaro, a partir de
allí se derrumbaron.
• Pero La era de la máquina y de un mundo
industrial provoca la producción a gran escala
que da
por consecuencia los intercambios comerciales
mundiales y los negocios internacionales que se
desplazan a la velocidad del ferrocarril o en la comodidad
y lujo de los monumentales trasatlánticos.
• La crisis económica mundial , incluso los
Estados Unidos que no habían sido físicamente
afectado por la guerra, entraron en crisis en el
año 1929.
26
 • Las instituciones democráticas liberales
desaparecieron prácticamente entre 1917 y
1942, como
consecuencia de los regímenes totalitarios( Fascismo,
nazismo, comunismo).
• La relación entre el mundo capitalista y el
mundo comunista se caracterizó por un
antagonismo
irreconciliable.
• En lo social la modernidad se caracteriza por
señalar residencia, pertenencia – a una
profesión, sexo, ideología, clase- es decir cada uno tiene
una identidad y una dirección, cuyo conjunto determina
un social racional, mecánico, finalizado. A partir de la
década de 1960 estas concepciones cambian, resulta
curioso constatar que la socialidad contemporánea es
mucho más confusa, heterogénea y móvil.
• Los avances tecnológicos del siglo anterior se
vieron posibilitados por otros de carácter
científico:
Albert Einstein con su teoría de la Relatividad, replanteó
los fundamentos científicos preexistentes, y abrieron
paso al desarrollo de la física moderna. Así también la
termodinámica, la teoría cuántica, nos revelan una nueva
forma de comprender a nuestro mundo y a renunciar a
las certezas de los científicos del siglo XIX.
• La crisis de la modernidad se sintió radicalmente
a finales de los años cincuenta y principio de
los sesenta. Estos años que Frederic Jameson
presentará como el tiempo en que empezó a emerger
una nueva clase de sociedad, descripta diversamente
como sociedad postindustrial, capitalismo multinacional,
sociedad de consumo, sociedad de los medios de
comunicación, etc.
• Estas sociedades avanzadas, que comenzaron
a formular la critica a las costumbres, la moda y
las instituciones, conocieron en estas décadas, un
momento de gran euforia. En muchos aspectos, éste es
un período de transición, que resultó clave para la
concreción de un nuevo orden internacional
(neocolonialismo, la revolución verde, la información
electrónica y los ordenadores); como así también para el
nuevo modo de comprender e imaginar la ciudad.
• El agotamiento del Estado benefactor hace
positiva su crisis que acompaña el paso a la
segunda
modernidad, con el lógico aumento de la individuación,
debilitamiento de las tradiciones, debilitamiento del
mundo del trabajo y de los valores nacionales.
• El surgimiento del posmodernismo se
relaciona estrechamente con el de este
nuevo
momento del capitalismo tardío, de consumo o
multinacional. La nueva cultura posmoderna, es un
fenómeno global.
S.XX
2) PENSAMIENTO
El pensamiento de Nietzsche, lo “sublime Romántico”
domina la cultura alemana de las dos primeras décadas
del siglo.
NUEVA CONCEPCIÓN TIEMPO – ESPACIO
• Einstein elabora la Teoría dela Relatividad,
revolucionando la concepción de tiempo y
espacio: “La vida es solamente ilusión” sostenía, la
cultura es un invento nuestro.
• Los tiempos son interiores, cómo interiorizamos.
Nuestra voluntad de articular el tiempo social,
con el tiempo interior es la clave del orden, aquel que
existe, pero está agotado, en cambio el desorden
promete un cambio, una innovación.
• Neotomismo: Aquí se produce el agiornamiento
de la Iglesia, abre batalla, con una voluntad de
no despegarse del mundo científico. En esta línea de
pensamiento encontramos a Bergson.
Henri Bergson (1859-1941)
Bergson, filósofo francés es el primero que se da
cuenta que debemos preguntar sobre otra cosa, pero hay
otro modo de preguntar, percibe que hay otro modo de
construir saberes.
El opone el tiempo al espacio en vez de
considerarlos paralelos: el espacio es un conjunto de
puntos desde los cuales se puede pasar a cualquier otro
espacio. El tiempo en cambio, tiene una dirección, es
irreversible y cada momento es insustituible, una
verdadera creación, que no se puede repetir.
Distingue entre el tiempo del reloj, especializado,
medible, y el tiempo vivo o duración real, tal como se
presenta en su realidad inmediata a la conciencia.
La duración es aquello que todos tenemos porque se
acumuló en nuestra vida, sea consciente o
inconscientemente, todo se va acumulando…
El pensamiento, para Bergson, dirigido a la ciencia,
procede por medio de la lógica, la observación, y los
conceptos; pero sirve para conocer lo inerte, lo material.
Para lo que no sirve el pensamiento es para conocer la
realidad viviente , el tiempo vivo, la duración, esto le es
posible solo a la intuición, la única capaz de captar la vida
y el tiempo real.
A. Schütz A partir de la significación de la idea de
temporalidad, realiza un aporte fundamental a la
fenomenología.
En la dimensión temporal, las acciones tanto
latentes como manifiestas, se distinguen entre acción
como proceso en curso, en movimiento y la acción como
acto efectuado, la cosa hecha. Es decir que
experimentamos nuestros movimientos corporales en dos
planos: uno en el mundo externo, los contemplamos
como sucesos que tienen lugar en el espacio y tiempo
que pertenecen a la misma dimensión temporal en que
27
tienen lugar los sucesos de la naturaleza inanimada,
tiempo espacializado, homogéneo, forma universal del
tiempo objetivo o cósmico; y los otros son
experimentados conjuntamente desde dentro como
cambios que se producen, como manifestaciones de
nuestra espontaneidad perteneciente a nuestro flujo de
conciencia, tiempo interior o Duré (Bergson), dentro del
cual nuestra experiencias actuales se conectan con el
pasado mediante recursos y con el futuro, mediante
protenciones y previsiones. Existen múltiples
perspectivas de tiempo y sus relaciones mutuas se
originan en la intersección de la duré y el tiempo cósmico.
En la construcción del mundo social, el de la
vida cotidiana (nudo fundamental en la teoría social de
Schütz), la significación de la temporalidad se da desde
su constitución misma, como mundo dado, recibido y por
lo tanto heredado, cargado de sedimentaciones y de un
acervo de experiencias anteriores a él.
En este mundo de la vida cotidiana, al que
denominamos intersubjetivo por ser común a todos
nosotros, con quienes nos vinculan además relaciones
sociales, a cada una de estas relaciones sociales le
corresponde un tipo particular de perspectiva de tiempo
que deriva del presente vivido. Cada participante de la
relación cara a cara, comparte con el otro ese presente
vivido, que es mensurable a través de relojes y
calendarios. Existen otras dimensiones temporales en las
que el sujeto está vinculado con sus contemporáneos,
con quienes no posee esa relación cara a cara, o con sus
predecesores o sucesores, es el tiempo histórico en el
que experimento el presente real.
En la vida social, los movimientos se registran
por referencia al espacio temporal, estas perspectivas
son captadas como integradas en una sola dimensión
corporal, y es solo por la corporalidad donde tengo la
experiencia de ese tiempo objetivo que, abarca todas las
perspectivas de tiempo individuales y es común a todos
nosotros, este se denomina tiempo cívico o tiempo
estándar y “ es la estructura temporal universal del
mundo intersubjetivo de la vida cotidiana dentro de la
actitud natural...”. Este es también una intersección del
tiempo o presente cósmico (externo) y el interior.
Además, como coincide con nuestro sentido interior del
tiempo, ese tiempo gobierna el sistema de nuestros
planes a los que se someten nuestros proyectos como
los planes de vida, de trabajo y de ocio.
• A partir de esta nueva idea de relación Espacio
Tiempo, las vanguardias comienzan a
reformular la relación obra observador, donde es
necesaria la participación del observador para la
comprensión de la obra artística.
LA FENOMENOLOGÍA
Edmundo Husserl (1858-1938)
• Checo de origen, desarrolla su actividad
académica en Alemania. Su enfoque es
fenomenológico.
La fenomenología es una ciencia de objetos
ideales y por tanto, porque es ciencia de las esencias, de
las vivencias, y es esencial las referencias a un objeto,
esta fenomenología es a priori y universal.
Lo que hace que una cosa sea esa cosa es la
significación, que puede ser real, ideal, inexistente o
imposible. Las significaciones son objetos ideales que se
interponen entre la palabra y el objeto. Al comprender o
entender una significación, estamos frente a un
pensamiento simbólico o intención significativa; a la
representación intuitiva de las significaciones las llama
pensamiento intuitivo.
Sigmund Freud
Intenta generar una clave para entender el
inconsciente
Un proceso mental primario se caracterizaba
por sus mecanismos primitivos, rápidos cambios de
energía psíquica y las emociones, así como un alto
contenido sexual y agresivo contacto con las
experiencias infantiles.
A través del análisis de los procesos
inconscientes, el psicoanálisis, Freud vio que soñar
servía para proteger el sueño del individuo contra los
elementos perturbadores procedentes de deseos
reprimidos, relacionados con las primeras experiencias
del desarrollo que afloran en ese momento a la
conciencia. Así los deseos y pensamientos moralmente
inaceptables, se transforman en una experiencia
consciente, a veces absurda, denominada “contenido
manifiesto”.
Sostiene a su vez que cuando no podemos
evitar la agresión debemos encauzar esa fuerza y
desplazarla a algo provechoso, lo que denominamos
“desplazamiento simbólico”.
Ver Una Estética del Arte y el Diseño, de Imagen
y Sonido, Marta Zatonyi. CP67.Buenos Aires Argentina.
Capítulo 2. La definición de Arte.
S.XX
3) PRODUCCION ESTETICA
DEUTSCHE WERKBUND
• El Deutscher Werkbund (Asociación Artesanal
Alemana), fundado en Munich en1907, entre
otros
por el arquitecto y escritor Hermann Muthesius (1861-
1927), quién se inspiró luego de una misión en Londres,
como agregado en la embajada alemana, donde fue
influenciado por la ideas de Ruskin y William Morris. Esta
agrupación reunía a fabricantes, arquitectos, artistas,
diseñadores, comerciantes, periodistas y hasta
pedagogos con el fin de incluir al diseñador en la
industria moderna. Su meta era mejorar el trabajo
profesional mediante la educación y la propaganda a
través de la acción conjunta del arte, la industria y la
artesanía. Sus planteos determinaron después de la
28
Primera Guerra Mundial, la creación de la Escuela
Bauhaus.
• La importancia que tiene este grupo reside en
proclamar como la forma más adecuada para
competir con una potencia industrial como era Gran
Bretaña, no el costo de los productos, sino la calidad
funcional y estética de la producción en masa: economía
y artesanía como base del buen diseño. Recordemos que
desde la Revolución Industrial, los cambios que se dieron
en los procesos productivos determinaron que la estética
y la calidad producto artesanal diera paso a un diseño
austero que permitiera su reproducción en serie, es decir
se reemplazó calidad por cantidad.
“ Gran Bretaña, la precursora, juzgó más
provechoso invertir sus excedentes en el extranjero
que modernizar el entorno y la producción en casa.
Con ello, el impulso de la industrialización del siglo
XX no surgió en Gran Bretaña, sino en una nación
industrial más nueva como Alemania, que en su
deseo de penetrar en nuevos mercados de ultramar
tradicionalmente conservados por las potencias
marítimas más antiguas, estudió sistemáticamente
los productos de sus competidores y mediante
selección y rediseño tipológicos, contribuyó a forjar
la estética de la máquina del siglo XX.” C.M. Chipkin,
RIBA Journal 1969, citado por Kenneth Frampton Historia
de la arquitectura moderna, Editorial GG. 1981,
Barcelona, pp.111.
• Veían en la simplicidad y la exactitud no solo
una demanda funcional de la fabricación
mecánica,
sino también un símbolo de la eficiencia y el poder
industrial del siglo XX.
• Los miembros de este grupo se dedicaron a la
mejora no solo de la producción sino también de
la educación artesana y al establecimiento de un centro
para imponer los objetivos de la institución.
Sin embargo podemos diferenciar dos corrientes
dominantes: la estandarización industrial y tipificación de
los productos por un lado, y el despliegue de la
individualidad artística, como es el caso de Van de Velde.
Ambas representan en esencia las dos direcciones
decisivas de la creación artística en el siglo XX.
Peter Behrens (1868-1940)
• Fue el personaje fundamental en la transición
entre los movimientos decorativos y florales del
siglo XIX y los funcionales del siglo XX. Profesional
multifacético que va desde la arquitectura, diseño gráfico,
de muebles, de tejidos, de objetos hasta el diseño
industrial.
• Considerado el primer diseñador industrial, sin
embargo en su estudio trabajban arquitectos
como Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe y Le
Corbusier.
• Como arquitecto diseñó la fábrica de turbinas
para la empresa AEG, compañía de electricidad
alemana, que lo empleara desde 1907, era un templo
consagrado al período industrial.
• Su trabajo para la empresa AEG, fue quizás el
primer programa de diseño corporativo.
Armonía,
proporción, orden son las constantes en sus obras.
• Desde el pensamiento, reacciona contra la
filosofía del siglo XIX, estableciendo que la
belleza
deriva de al comodidad, este planteo denominado La
Nueva Objetividad, llevará posteriormente al planteo
funcionalista.
VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX:
• Según Patrick Waldberg, “cada vez que en
la historia ha aparecido en el seno de la
juventud
una concentración de energías poéticas con el
objetivo de lograr un nuevo acercamiento del
lenguaje y el pensamiento, este movimiento ha
sido acompañado de una rebelión contra el
orden establecido y, muy a menudo contra el
orden moral. Esta rebelión, diferente de los
movimientos revolucionarios, aunque algunas
veces hayan podido coincidir, ha tenido casi
siempre un carácter individual. Se ha
manifestado tanto por la estructura, el dibujo y
la pintura, como por la actitud, el gesto y el
comportamiento.”
• Si bien estas son características que se
repiten en la mayoría de los grupos o
movimientos que
reaccionan contra el “orden” de su época, no
siempre se da un fenómeno tan internacionalizado
como en el caso de la Vanguardias Artísticas del
siglo XX.
• El concepto de vanguardia coincide con aquel
que en el orden militar va adelante, y aunque en
este momento de la historia del arte, los movimientos que
surgieron se pueden considerar como aquellos que más
fuertemente rompieron las tradiciones establecidas desde
el Renacimiento e incluso algunas que provienen del
mundo clásico, siempre aquellos que de algún modo
rompen con las estructuras existentes pueden sentirse de
vanguardia.
• Por ello vale la aclaración que en este capítulo
desarrollaremos aquellos movimientos de
principios de siglo XX, las que denominaremos de ahora
en más Vanguardias Artísticas del Siglo XX. Sin embargo
nos parece correcto en este apartado, referirnos muy
especialmente a la definición que de estos movimientos
realiza Julio Carlo Argan:
29
“Con este término se puede calificar a un movimiento
que introduce en el arte un i9nterés ideológico y que
deliberadamente prepara y anuncia un vuelco radical
en el terreno de la cultura e incluso en las
costumbres sociales, que niega en bloque todo el
pasadoy que sustituye la investigación metódica por
una audaz experimentaciónde orden estilístico y
técnico”. Julio Carlo Argan, “El Arte Modrerno”.Pág.289-
290.
• En las vanguardias el énfasis no está ni en la
obra, ni en el genio del creador, sino en la acción
creadora, en el “gesto”, el arte se vuelve acción; siendo
más importante el programa teórico que manifiestan
estos grupos, que las obras como tal.
• La actitud de las vanguardias en general es la de
choque con el público, las obras ya no son
realizadas para ser consumidas por las clases
poderosas, y el artista queda librado a la suerte de una
sociedad burguesa a la que debe conquistar, eso provoca
una separación entre artista y público.
• La vanguardia reacciona, es aquella que primero
percibe los cambios, unos desde la razón
(vertiente 1), otros con remordimiento (vertiente 2) Marta
Zatonyi.
LOS MOVIMIENTOS DE VERTIENTE UNO (1)
CUBISMO:
• Irrumpe en París 1907, y provoca la crisis de los
fauves. No fue concebido como movimiento,
éste fue deliberadamente privado, creado por dos
pintores para sí mismos y para un círculo muy pequeño
de amistades; ellos fueron el español Pablo Picasso, y el
francés George Braque. Su círculo de amigos
comprendía un cierto número de escritores como Max
Jacob, Guillaume Apollinaire, André Salmon y la
millonaria norteamericana Gertrude Stein.
• Según Argan contribuyeron a definir este
movimiento tres elementos: la obra de Cézanne,
El
fenómeno Rosseau, y el estudio del arte negro. En la
pintura de Cézanne los objetos están descompuestos y
vueltos a tejer en la trama del espacio, y fue Rosseau,
aunque los propios cubistas no lo reconozcan, quién,
según este crítico, hizo tabla rasa de todas las técnicas
de representación tradicionales. La escultura negra, es la
antítesis dialéctica de la pintura de Cézanne, es toda ella
objeto, dice Argan, que no admite relaciones con el
ambiente. Es la antítesis de la cultura europea.
• Desde el Renacimiento, la idea de volumen se
había obtenido siempre a partir del claroscuro,
haciendo que las zonas de sombra y de luz, dieran la
impresión de volumen, de profundidad. A partir de la obra
de Picasso se intenta modelar el volumen no ya por color,
sino por una suerte de dibujo coloreado.
• El cubismo se reduce a un proceso de
descomposición analítica por coordenadas
geométricas, es decir, deconstruye los objetos para
reconstruirlos con una nueva visión espacial, a través de
planos superpuestos, incorporando e introduciendo la
dimensión temporal como movimiento conceptual, no
solo el tiempo físico, aquel que necesita el observador
para reconstruir mentalmente el objeto en un ejercicio
racional, sino también el tiempo interior, el de la memoria,
que permite en ese ejercicio intelectual, reconocerlo,
nombrarlo, sin embargo, para muchos autores el
Cubismo con su propuesta vanalisa el tiempo y el
espacio.
• El cuadro cubista tiene un funcionamiento
perfecto, pues es un modelo de comportamiento
que
el espectador sólo podrá imitar mentalmente tratando de
repetir la operación “racional” que el artista ha realizado
sobre la realidad.
• Kandinsky consideraba al Cubismo aún cuando
se presentase como una revolución, era una
revolución dentro del sistema clásico occidental y que
tendía a consolidarlo y generalizarlo. Por ello rechazan el
racionalismo “cartesiano” de su fase analítica.
Período: Analiza las superficies complejas de los objetos
por medio de “planos superpuestos”, es decir que las
facetas casi geométricas que constituyen la superficie
compleja
Período “facetado”(1908-0913): La faceta, no el cubo
había sido la clave del primer Cubismo. Este fue un
período de fuerte simplificación.
Período “analítico”: Denominada de este modo por
Juan Gris. Consiste en la descomposición de las
superficies en sus elementos. En este período se
consumó definitivamente la ruptura con la visión clásica
de la pintura.
Si bien no incluye un planteo teórico, se realizaron
descubrimientos técnicos por parte de Picasso y Braque
que condujeron al replanteamiento de los fundamentos
tradicionales del arte.
La independencia cada vez mayor de los planos, como
objetos de estudio en sí mismos, determinó no ya la
visión global del volumen, sino su estallido, su dilución en
elementos diferenciados y autónomos, que no pueden
por lo tanto someterse a la unicidad del punto de vista de
la perspectiva renacentista. A partir de allí, tanto Picasso
como Braque, no dudaron en multiplicar los ángulos de
visión del mismo objeto.
Período sintético o”eidético”: (1913)
incorpora la técnica del collage. Con la aparición de los
materiales y los collage, se llegó a una verdadera
disociación de la forma y del color. No sólo el volumen
perdió su densidad en provecho de los planos, sino que
el espacio mismo perdió su homogeneidad y su isotropía.
Pablo Picasso (1881-1973)
30
En su cuadro Las Señoritas de Avignon (Les Demoiselles
d’Avignon de 1907) se reconoce el comienzo del
cubismo.
DISEÑO GRAFICO:
• No se incorpora al repertorio del diseño gráfico
convencional, pero la presencia tipográfica
impresa “como entidad pictórica” autónoma , propugnada
ya en el manifiesto futurista, indica de algún modo el
nacimiento del Collage y una nueva síntesis compositiva
a partir de la descomposición de objetos y su ubicación
yuxtapuesta, transgrediendo la tradicional noción de
plano, hallazgos cubistas que los dadaístas llevarán
hasta la técnicas del fotomontaje, formas que a partir de
allí y hasta el día de hoy constituyen formas habituales de
expresión perfectamente académicas y tipificadas.
VANGUARDIA ITALIANA: EL FUTURISMO
• Nace en una Italia subdesarrollada. Los pueblos
itálicos se encontraban divididos en cuatro
partes hasta mediados del siglo XIX : el norte dominado
por Austria, el centro (Roma) gobernado por el PAPA y la
Iglesia católica, el sur y Sicilia por España, siendo
solamente Cerdeña una estado autónomo.
• La unificación se llevó a cabo alrededor de
1860. El clima hostil de las luchas que intentaron
la
unificación e independencia en todo el territorio, durante
casi un siglo, atentó contra el crecimiento productivo
generando un retraso de estos estados con respecto del
resto de Europa, como Inglaterra, Francia, e incluso
Alemania, que a pesar de padecer un proceso de
unificación similar al itálico, competía ya a finales del
siglo XIX con Inglaterra. A partir de ese momento Italia
comenzó a preocuparse por su inserción en el mundo
moderno, este período denominado Resorgimento,
determinó a principios del siglo XX, la sustitución de la
producción agrícola por un desarrollo industrial y
económico, a partir sobre todo de la industria automotríz.
• Sin embargo, desde el punto de vista estético, el
país vivía una inmovilidad, gracias a la tradición
de su pasado clásico. El Futurismo nace como una
expresión de un Estado nuevo y expresa una idea de
ruptura con la tradición y el conservadurismo italiano.
• Las transformaciones tecnológicas animaron el
pensamiento futurista, que sentía a la máquina
como un mito, signando en la vanguardia la pasión por el
movimiento, la turbulencia, el ruido de la urbe y el
dinamismo en todas sus expresiones, contraponiéndose
al reposo y la contemplación del arte clásico. Según
Dalmacio Sobrón, la ideología futurista en realidad es un
“teoría”, donde el “genio italiano”, aparecía como líder
salvador de la cultura mundial. Además, el arte para ellos
tiene sentido político, y es importante la acción a través
de la obra de arte.
• Fue un movimiento anunciado en un manifiesto
publicado en el periódico parisiense Le Figaro el
20 de febrero de 1909, concebido por Filippo Tommaso
Marinetti, quién desde este manifiesto fundador,
compuesto de once principios que glorifican la acción y la
violencia, la creencia “que sólo hay belleza en la lucha”
(axioma 7), culminan en los axiomas 9 y 10: “Glorificamos
la guerra – la única higiene del mundo- el militarismo, el
patriotismo, el gesto destructivo del anarquista, las ideas
bellas que matan, el desprecio a la mujer”. “Destruiremos
museos y bibliotecas y lucharemos contra el moralismo,
el feminismo y toda la cobardía utilitaria.”
• Exaltan el dinamismo cuando dicen “Declaramos
que el esplendor del mundo ha sido
enriquecido por una forma nueva de belleza: la belleza de
la velocidad. Un automóvil de carreras, adornado de
grandes caños como serpientes de aliento explosivo: un
bólido rugiente que parece correr sobre metralla es más
hermoso que la Victoria de Samotracia.”
• Este manifiesto invita a una nueva forma de
vida, y el arte es la única forma de la acción. De
aquí se deduce que Marinetti se inspira en Nietzsche,
aquel de Así hablaba Zaratustra.
• Poco tiempo después de la publicación de este
manifiensto, cierto número de pintores italianos
que incluía a Umberto Boccioni, Carlo Carrà y Luigi
Russolo redactaron su propio “Manifiesto de Pintores
Futuristas”. Otros pintores como Giacomo Balla y Gino
Severini se unieron a los anteriores, y publican en 1910
un manifiesto en el que dice” El gesto que produzcamos
en el lienzo no será más un momento fijo en el
dinamismo universal. Simplemente será la misma
sensación dinámica [...]. Debido a la persistencia de la
imagen en la retina, los objetos en movimiento se
multiplican a sí mismos constantemente; su forma cambia
como rápidas vibraciones en su loca carrera…”
• Así, algunos principios del Cubismo serán
recogidos por el Futurismo, como el uso
superpuesto,
en múltiples exposiciones de imágenes de un mismo
objeto en movimiento, ya no con la intensión de mostrar
distintos puntos de vistas, sino para provocar la idea de
dinamismo, reproducir una imagen de velocidad en
acción. Es decir que la diferencia fundamental se
encuentra en que el cubismo descompone los objetos
para reconstruirlos con una visión espacial incorporando
la variable del tiempo, como lo hemos expresado.
• Además los futuristas estuvieron influenciados,
probablemente al igual que los cubistas, por
Henri Bergson, para quién la percepción y la experiencia
no eran simultáneas. La memoria juega un papel
importante en nuestra experiencia, algo que
inevitablemente se extiende en el tiempo.
• Su color se basó en las experiencias del
neoimpresionismo con la composición a partir
del
divisionismo de toques de colores puros, saturados y
contrastantes, técnica practicada por Georges Seurat,
con la cual se logra un sentido de dinamismo.
Giacomo Balla:
Pintó una serie de pinturas en movimiento entre las que
se encuentra El dinamismo de un perro con correa,
basada en el estudio de fotografías de exposición
múltiple. Así también Ritmo de un violinista, con el uso de
pinceladas prismáticas de color para representar la
desintegración de la mano en un conjunto de líneas.
31
Carlo Carrà:
Sin duda fue influido por la fotografía de Maley, pero sus
temas son evidentemente más complejos que la mera
representación del movimiento físico.
También incorpora la técnica del collage, hechos con
recortes de periódicos
Umberto Boccioni:
Es el principal referente de la escultura futurista. Autor del
Manifiesto Técnico de la Escultura Futurista. Su principal
búsqueda formal está basada en la descoposición del
objeto desde el interior mismo hacia el exterior,
produciendo un movimiento dado generalmente por la
rotación de las partes alrededor del eje de composición y
la fragmentación del objeto en formas cóncavo –
convexas. El objeto se vuelve abastracto, adquiriendo
mayor importancia la idea de fuerza y dinamismo,
apelando a la sensibilidad perceptiva del observador.
Fue uno de los pocos futuristas que planteó el problema
de tridimensionalizar los principios del movimiento de los
cuerpos en el espacio, y su relación con el ambiente. Con
su obra, simboliza la negación de los principios de la
escultura como representación estática, y da
participación al observador, que debe recorrer la obra
para su lectura total, generando una recomposición
diferente en cada uno de estos sujetos.
También incorpora materiales de deshecho como materia
prima de sus esculturas.
• Irónicamente, fue un francés, Marcel Duchamp,
quién pintó dos de las más notorias obras que
podrían rotularse como futuristas, un de ellas fue
desnudo bajando una escalera.
DISEÑO GRAFICO:
• Marinetti según Enric Satué, concede a la
tipografía un papel inédito hasta entonces en el
juego
de las formas plásticas, produciendo así una “revolución”
tipográfica; la letra asume una entidad pictórica. La
tipografía debía enfatizar el contenido escrito. En sus
poemas tipográficos, a partir del lema “palabras- en-
libertad”, la letra se libera de la alineación clásica,
adoptando posiciones verticales, circulares, en escalera,
etc. Estos ejercieron gran influencia en la pintura, y en el
diseño gráfico.
Carrà También incorpora la técnica del collage, hechos
con recortes de periódicos, que eran a su vez
incomprensibles pinturas abstractas y poemas
escandalosos.
Fortunato Depero:
Fue uno de sus máximos exponentes.+
La guerra terminó con el Futurismo, la mayoría de ellos
se alistaron y algunos fallecieron, pero cuando Marinetti
se dispuso a reformar el movimiento después de la
guerra, éste había sido invadido por nuevas propuestas
como el Dadá y otros movimientos.
LA VANGUARDIA RUSA:
• Hacia 1870, Rusia estaba madura para la
revolución3, pero el proceso revolucionario que
derrocó
la monarquía rusa, se vio facilitado por las derrotas
producidas en las contiendas bélicas frente a Japón
(1905) y Alemania (1917). Este país de economía
agraria, extrema pobreza, con un alto índice de
analfabetismo, y un marcado atraso en el desarrollo
tecnológico- científico y cultural, había sido contenido por
la fe religiosa y sus representantes terrestres, el clero.
Ambas guerras habían desacreditado al orden feudal,
cuyo debilitamiento económico contribuyó a la pérdida de
poder político. No fue sino la Primera Guerra Mundial la
que hizo insostenible el régimen zarista y preparó el
terreno para que el movimiento socialista produjera el
cambio capas de generar la revolución que Marx
proclamaba y que Trotsky había recuperado en 1905.
• El proletariado industrial, aquel que provocaría
el derrocamiento del capitalismo, era un grupo
minúsculo, pero constituidos en consejos populares
denominados “soviets”, colaboraron con el levantamiento
popular de marzo de 1917, terminando con la
instauración de un gobierno provisional, el cual se
convertiría en una anarquía a la que pondría fin el retorno
de Lenin del exilio y la unificación de los diferentes
partidos y organizaciones revolucionarias bajo una
partido hegemónico, el bolchevique, bajo el lema leninista
“Paz, pan y tierra”.
• La forma de organización de esta nueva facción
creada por Lenin, el Partido Comunista, con un
poder fuertemente centralizado; la preservación de la
unidad territorial multiétnica de la Rusia zarista; y la
posibilidad del campesinado de ocupara la tierra, son los
factores que para Hobsbawn, le permiten a la revolución
su supervivencia.
• El ejército contrarrevolucionario blanco,
financiado por los aliados, se levantó contra los
soviets,
desencadenando una guerra civil de 1918 a 1920. El
ejército rojo, creado por el nuevo gobierno y apoyado por
el campesinado quien había sido beneficiado por la
reforma agraria, prometida por Lenin en su campaña
revolucionaria, resulta vencedor.
• Cuando el poder pasó a manos de Stalin, éste
radicalizó el discurso ultrarrevolucionario y
sectario entre 1928 y 1934. En este período denominado
la edad de hierro, la idea de revolución universal de la
Internacional Comunista, convertida ahora en un
instrumento al servicio de la política de estado, quedó
bajo el control del Partido Comunista Soviético como
partido único fuertemente jerarquizado y autoritario. Este
sistema soviético monopolizaría el poder estatal,
primando el concepto de igualdad por sobre el de
libertad, daría lugar a la dictadura del proletariado,
asumiendo que la dictadura social es la única idea de
democracia.
RAYISMO
• Primer movimiento que quiebra las ataduras con
el mundo feudal es el Rayismo, encabezado por
32
Michel Larionov (1881-1964) y Natalia
Goncharova(1881-1962). En su manifiesto, se presentan
como una “síntesis entre cubismo, futurismo y orfismo”.
Larionov pretende construir un espacio sin objetos,
absoluto, formado sólo por movimientos y por luz: un
ritmo dinámico de rayos que se interfieren, que se
descomponen en colores del prisma.
En Goncharova, prevalece el motivo futurista, del
dinamismo de la máquina, de la velocidad
SUPREMATISMO
Kasimir Malevich (1878-1935)
• Emprende una investigación metódica sobre la
estructura funcional de la imagen. En principio
busca en los iconos rusos no la veta del ethos popular,
sino la raíz semántica, el significado primario de los
símbolos, y signos expresivos.
• Este pintor niega tanto la realidad social, como
el puro esteticismo del arte.
• Su obra nace del Cubismo , pero muestra una
voluntad de trascender los objetos, tentativa de
cambiar el mundo que comparte con los movimientos que
anunciaban la Revolución de Octubre de 1917. A partir
de 1913 llega a formular la poética suprematista, la
identidad entre la idea y la percepción, la fenomenización
del espacio en un símbolo geométrico, y la abstracción
absoluta, la de un mundo sin objetos. Este es
precisamente el título de su libro publicado en 1927
:Mundo sin objetos. Aquí pinta su Cuadrado negro sobre
fondo blanco, primera obra suprematista. Este lenguaje
estrictamente geométrico y liberado el arte de la
dominación de los objetos y de las condición terrestre.
• Este artista es un teórico que se ocupa de la
formación intelectual rigurosa de los artistas
socialistas, si bien no se ocupa de exaltar los ideales
revolucionarios.
• Niega tanto la utilidad social como el puro
esteticismo del arte.
• Reduce su obra, tanto como al sujeto al “grado
cero”, propone un cambio radical donde el
cuadro
no es un objeto, sino un instrumento mental, una
estructura, un signo que define la existencia como una
ecuación absoluta entre el mundo interior y el exterior,
dice Argan.
La construcción del Imaginario Soviético
• La revolución se plantea sus propio modelo,
reformulaciones simbólicas, que permiten dar
nuevas respuestas a los diversos cambios que éstas
genera, permitiendo la construcción de un nuevo
imaginario social.
• De acuerdo con las nuevas circunstancias
históricas, hay una intensión en el arte de
liberarse de
las ataduras y representaciones del pasado,
abandonando su estructura tradicional, sus tratamientos
convencionales, rompiendo las fronteras entre el artista y
el público. El nuevo poder necesita valerse de las
expresiones estéticas como el arte, la arquitectura y el
diseño, produciendo una influencia no solo formal, sino
también ideológica. El arte en general y el diseño gráfico
en particular se convierten en herramientas pedagógicas,
por lo cual adquieren un valor funcional. Desde este
encuadre, la producción gráfica aparece peculiarmente
relevante al ser el diseño comercial y publicitario aquel
que se constituye bajo el ideal del compromiso ético o
político.
• En 1918 el Programa de acción Educativa, era
un proyecto que pretendía una acción educativa
de los artistas. Así surgen institutos para la educación
comprehensiva del arte, arquitectura y diseño, como el
Inkhuk (Instituto para la Cultura Artística) formó
teóricamente a los pioneros de la “industria artística”, los
productivistas, la escuela supremacista Unovis (la
Escuela del Arte Nuevo)y más adelante los Vkhutemas
(Altos Estudios Artísticos y Técnicos). Esta última, es la
primera manifestación fundamental de una renovación en
la enseñanza, y a partir de 1923, ejercería una influencia
directa en los métodos pedagógicos de la Bauhaus .
• El público era la fuente de emisión y el
destinatario, el mensaje debía insertarse en el
comportamiento cotidiano, los contenidos eran
construidos con una simplicidad y elementariedad. Anatol
V. Lunacharsky, primer comisario de Instrucción
(comisario del pueblo para la educación), apoya la
proclamación de la dictadura futurista en el arte, paralela
a la dictadura del proletariado.
• La visibilidad como nuevo lenguaje, o nuevo
procedimiento expresivo, se materializan a
través
de los carteles o afiches, que debían cumplir una función
pedagógica de la que habláramos anteriormente.
Recordemos el alto grado de analfabetismo de la
población.
• Este período es muy rico en cuanto la
producción gráfica. Durante los años de guerra,
la libertad
de expresión fue total, pero la posibilidad de experiencias
constructivas fue limitada. La propaganda política admite
los más variados soportes, como las plazas, las calles y
trenes; las decoraciones urbanas, estands, pabellones y
colgaduras rojas aparecen por todos lados.
• El Proletkut, movimiento dedicado a la
regeneración de la cultura a través de una
nueva unidad
entre ciencia, industria y arte, era el encargado de
difundir el “Plan de Propaganda Monumental” lanzado
por las nuevas autoridades, con el fin propagar la
información oficial. Esta operación se llevaba a cabo a
través de producciones teatrales, filmes y gráficos de
exhortación.. Estas actividades eran nómades, y su
construcción permitía que fueran totalmente
desmontables y de materiales efímeros. En este sentido
la revolución se difundió a lo largo de las vías de
ferrocarril ya que los carteles, los filmes y las
representaciones fueron expuestos en los trenes y en los
barcos de propaganda Agit-Prop.
33
 • Esta cultura persistió y siguió hallando expresión
en numerosos proyectos para kioscos, tribunas
de oradores, y otras estructuras de información didáctica
diseñadas por artistas productivistas; o transformación radical de la sociedad; la identificación
Constructivistas. Estas primera obras mostraban un
deseo de recuperar una estética de la máquina, siendo
los diseños más representativos el diseño de Lissitzky
para la Tribuna Lenin (1920), o el Monumento a la
Tercera Internacional de Tatlin (1920).
• Las tendencias de la vanguardia rusa había
creado ya dos impulsos distintos, aunque
relacionados entre sí. Una de ellas se podría definir como
sintética (idealistas místicos), cuyo arte no utilitario se
proponía transformar la vida cotidiana; la otra
apocalíptica, trataba de forjar una nueva unidad cultural a
partir de las exigencias materiales y culturales de la vida
y la producción comunitaria, estos artistas objetivos, se
convertirán en los productivistas, como Tatlin y
Rodchenko. Ambas, después de la revolución entran en
conflicto y el resultado da lugar a formas híbridas de
cultura socialista.
CONSTRUCTIVISMO
• Aprendieron de los dos movimientos anteriores,
el Cubismo y el Futurismo, sin embargo ellos
escribieron “los intentos cubistas y futuristas de arrancar
al arte de los pantanos del pasado sólo han llevado a
nuevos engaños”.
• El constructivismo, nace como una corriente
materialista en el ámbito de la producción
artística,
en la lucha por un nuevo tipo de trabajo estético. De
espíritu combativo y sentido político, su intensión era la
de convertir el arte en un arma para la “construcción de
un hombre nuevo”. Sobre la base del Los elementos
fundamentales de la arquitectura provienen de la
revolución social y no de la técnica, debe ser reflejo de la
sociedad y además el instrumento de transformación
social. Así asoma la noción de arquitectura como nuevo
condensador social. Este movimiento no se limitará a la
arquitectura, sino también a las artes pláticas, la poesía,
el montaje escénico y la tipografía. El sentido de unicidad
se manifiesta en su planteo que absolutamente todos los
elementos que la calle de la ciudad proporciona a la
construcción, léanse rótulos, anuncios, altavoces, relojes,
etc., están incluidos en la composición como puntos de
igual importancia.
• En 1923, se constituye el LEF (Frente de
Izquierda de las Artes), como parte del ajuste
cultural,
que consolida la oposición oficial a la vanguardia. Las
diferentes vertientes dejan su aislamiento y comienzan a
insertarse, tras un debate ideológico, de una manera
estable en la realidad revolucionaria soviética, y
reuniendo a personalidades diversa y hasta contraria,
intentan propugnar un arte que produzca objetos útiles,
funcionales y necesarios y una literatura de hechos
reales, documental y periodística. Vitorio De Feo. “La
arquitectura en la U:R:S:S: 1917-1936”. Ed. Alianza
Forma. Madrid,1979.pág.30
• Esta concepción mesiánica de lo que la tarea
del artista debía de ser y su papel dirigente en
una
absoluta entre “trabajo industrial y trabajo artístico”,
muchas veces quedó definida bajo ciertos valores
normativos universales y absolutos. Así, inevitablemente
la vanguardia construye una nueva convencionalidad,
con la politización de los procedimientos expresivos. Y en
general el error de todas las tendencias, es el no ser la
expresión del gusto de las masas. “Al mito burgués del
arte se responde con el mito, también burgués, del
trabajo productivo como ‘valor’ nuevo” Manfredo Tafuri.
“Teoría e Historia de la Arquitectura”. Celeste Ediciones.
Madrid 1997.pág.101
• Ya hacia fines de la década del viente, toda la
experimentación comenzó a dar paso a la nueva
ortodoxia del Realismo Socialista. Directores de cine,
artistas y arquitectos, al cambiar la situación política con
la muerte de Lenin, describen la realidad no tal cual es,
sino tal como debía ser. Ya aquí el arte pierde su
identidad como “arte revolucionario”, ya que “lo
revolucionario en el arte no es confirmar y glorificar el
poder, aunque se declare como tal. Lo es en cuanto
logra, con su lenguaje renovado, abrir senderos para que
el hombre pueda realizarse como sujeto”. Marta Zatonyi.
Op. cit. Pág. 173.
• El cine es el medio, que por su reciente
aparición, posee menor influencia burguesa, que
el
teatro y la literatura. Este podía elevar el nivel cultural de
las masas, por cuanto era un medio extraordinariamente
visual, accesible a todos los estratos de la población. De
mayor carga comunicacional que el cartel, debido a que
la imagen en movimiento es más pregnante. Los cortos
agitativos (agitki), que se proyectaran en los trenes, eran
simples y directos, y serían los que influenciarían el cine
soviético posterior: Sergei M. Eisenstein, Vsevolod
Pudovkin, Alexander Dovjenko, Dziga Vertov.
• Prueba del papel que cumplía este nuevo arte
es la Resolución del Trece Congreso del Partido
Comunista de la URSS, en 1928: “El cine es el más
importante de todas las artes y puede y debe
desempeñar un gran papel en la revolución cultural como
medio de educación generalizada y de propaganda
comunista, para la organización y adoctrinamiento de las
masa en torno a las consignas y tareas del Partido, para
su sana diversión y entretenimiento”. Historia Universal
del Cine, Editorial Planeta. Vol.3. Madrid, 1982.
El Cartel Político
• Fue otra revolución la que le dio origen a este
tipo de representaciones, la Revolución
Industrial.
• En el mundo industrializado de fines de siglo
XIX, que estos letreros se asociaron al arte y al
comercio. Durante la Primera Guerra mundial, se
utilizaron como material de agitación, reclutamiento. El
final de esta guerra, y en esto mucho tiene que ver los
34
movimientos de insurrección en Rusia, señala una nueva
dirección de los posters bélicos, hacia el cartel político.
La característica de estos afiches, es que se configuran
con un contenido y un mensaje compuesto por palabra e
imagen. Estos generan un efecto sobre el espectador....
• El poster político toma diferentes direcciones en
los primeros años de la Revolución, marcando
distintas tendencias, unas más figurativas y otras más
abstractas, conviviendo unas con otras hasta fines de la
década de 1920. Siendo el momento de la Guerra Civil el
período más rico y heterogéneo en la producción gráfica.
• Las tendencias, que se reencuentran con el arte
puro, abandonando la representación del rostro
humano y del objeto naturalista, buscando nuevos
signos para interpretar la sensibilidad inmediata,
fracasan por la ambigüedad de los valores de las
tendencias abstractas, que resultan inconvenientes
para la comprensión de los campesinos y obreros,
pero que sin embargo solían producir una fuerza e
inmediatez que lograban producir el asombro y el
interés de los mismos. Prueba de ello son los
carteles de El Lissitzky, que con un orden
geométrico y su principio de signo sin la referencia,
ideas que provenían de la pintura abstracta, haría
investigaciones lingüísticas del formalismo y de las
experimentaciones en el ámbito de la tipografía,
constituyendo un lenguaje totalmente nuevo para el
arte.
• En su afamada obra Golpead al círculo
blanco con la cuña roja, la composición
dinámica, dada
por la diagonal, los elementos volátiles y la
penetración de la cuña, atravesando dos campos
en el círculo (línea cinética diagonal), que
manifiesta la dinámica de la revolución. El círculo
blanco, representando a las fuerzas
contrarrevolucionarias, proviene de la
oscuridad(fondo negro), mientras que la cuña roja,
representando al Ejército Rojo viene de un espacio
claro (fondo blanco). La tipografía sólo explica el
conjunto, expresa la nomenclatura de las figuras y
los nombres de los colores. (cuña, roja, círculo y
blanco), denotando una cierta intención didáctica.
• El positivismo detesta el estudio de la forma
pura, geométrica, por la forma misma, exaltando
el
contenido. Esta otra tendencia, la figurativa a su vez está
marcada por dos direcciones que apreciamos
principalmente en los años de la Guerra Civil: la heroica y
la satírica.
• Ambas, estaban auspiciadas por la Directorio
Político del Consejo Militar Revolucionario
(RSFSR), cuyo alto comando fue presidido desde 1918 a
1925 por León Trotsky. Tienen una marcada influencia
también, de los primeros carteles revolucionarios
influenciado por el “Lubok” y los iconos, ambas técnicas
gráficas tradicionales de la Rusia pre-revolucionaria.
• El Lubok, xilografía con la que se imprimen las
estampas a partir del siglo XVIII en Rusia,
resultó
ser una expresión popular, que cuenta historias
picarescas, religiosas y fábulas, siendo este oficio
comparable con los juglares de la Edad Media. A partir
del siglo XIX, el lubok comienza a prestar atención a los
problemas sociales, es por ello que resulta tan influyente
sobre el cartel político.
La tradición rusa de las pinturas iconos (de la palabra
griega imagen), pertenece a la forma de representación
de la Iglesia Ortodoxa, mostrando la doctrina teológica a
través de comentarios pictóricos.
• Los primeros afiches soviéticos, realizados
principalmente por Alexander Apsit, quién
produce
una serie de carteles que van desde los históricos, a los
realistas, incluso incursiona en los alegóricos.
El lubok produce también un fuerte impacto sobre las
Ventanas Rosta....
CONSTRUCTIVISMO HOLANDES-
NEOPLASTICISMO
• Durante la Primera Guerra, otro movimiento
pionero de la abstracción geométrica tuvo lugar
en
los Países Bajos. Holanda había permanecido neutral en
aquella contienda bélica.
• Este movimiento que apela a la abstracción
geométrica, y nace en la segunda década del
siglo
XX, y de algún modo busca contrarrestar al
impresionismo. Se puede decir que tanto Cézanne como
Seurat le dieron fundamento al tomar la armonía como
objetivo y esencia de la pintura.
• Desde el punto de vista filosófico, los guía el
pensamiento de otro holandés, Spinoza, que
había
intentado establecer os principios sublimes del
pensamiento humano en su Ethica more geometrico
demonstrada, es decir la ética, como la armonía, no se
puede demostrar más que a través que excluyen toda
arbitrariedad.
• Las obras abstractas nacen de la Sección de
Oro. La búsqueda de la armonía antes
mencionada, y de la pureza llevada a cabo por De Stjil,
tiene su origen en fuentes matemáticas y musicales. Y en
ello también podemos vislumbrar las huellas de un viejo
concepto holandés que es el triunfo del espíritu humano
sobre la naturaleza, dado por la necesidad fundamental
de ganarle tierras al mar, además del puritanismo
holandés derivado de la ética protestante, principio
religioso que domina la moral y el pensamiento de éste
país. Además que en el lenguaje nerlandés, la palabra
35
Schoon comprende dos acepciones: “puro” y “belleza”,
por ello para este grupo, la belleza es identificada con la
pureza misma.
• También sus ideas conllevan una nueva
conciencia del tiempo. Los principios la creación
artísticas tienen que ver con la abstracción geométrica, y
la limitación del vocabulario a la línea recta y al ángulo de
90º, esto es a la horizontal y a la vertical; a los tres
colores primarios con los no colores del blanco y el negro
y a la mezcla de ambos, el gris.
• Sus autores fueron Piet Mondrian, Theo Van
Doesburg, Bart Van der Leck y Vilmos Huszar .
Piet Mondrian (1872-1944)
• Había buscado la simplificación de la
representación de la realidad, sin embargo en
1911 queda
fascinado con la obra de los cubistas (Picasso y Braque),
y condujo al cubismo al límite de la abstracción. Mondrián
denomina a este arte Neoplasticismo. El equilibrio de
forma y color eran capaces de expresar, a través de la
estructura matemática del universo, la esencia de las
idea de armonía universal de la naturaleza.
• A principios de los años veinte, De Stijl creía que
el espíritu del arte podría influir a la sociedad a
través de la arquitectura, el diseño gráfico, y el diseño
industrial.
• Sin embargo Modrián dejó de contribuir al grupo
luego que Van Doesburg desarrollara su teoría
del elementarismo, donde declara la diagonal como un
principio compositivo más dinámico que las horizontales y
verticales.
Theo Van Doesburg (1883-1931)
Fundador y guía espiritual del grupo, edita la revista De
Stijl a partir de 1917, que puede considerarse como el
inicio del arte abstracto en Europa.
La actividad arquitectónica condujo a Van Doesburg a
una nueva forma de pintura que él llamó Elementarismo,
allí comenzó con sus Contraposiciones con las cuales
abandonó la vertical y la horizontal, trabajando sólo con
diagonales, lo que le costó su divorcio de su compañero
de ruta, Piet Mondrian.
Sus diseños tipográficos , junto con los de Vilmos Huszar
(1884-1960), fueron eliminadas las líneas curvas y se
prefirió la tipografía sans-serif. Si bien las composiciones
podían ser asimétricas, estaban balanceadas y estaban
dispuestas sobre una red abierta. Así también como
segundo color se prefirió el rojo debido a su poder gráfico
para competir con el negro.
LOS MOVIMIENTOS DE VERTIENTE DOS (2)
EXPRESIONISMO:
• Se trata de un movimiento casi exclusivo del
norte europeo. Este movimiento hunde sus
raíces
en el lenguaje romántico; de carácter desgarrado y
agónico; nos muestra el horror de la catástrofe de la
primera gran guerra, a la cual se anticipa y con la cual
convive. De allí sus manifestaciones tremendistas, su
exacerbado sentido formal, con el cual renuncia a la
objetividad, a fin de lograr una mayor intensidad
expresiva. Esta tendencia a la deformación morfológica,
colorista, nos demuestra que el pintor expresionista no se
preocupa por la cotejabilidad con la realidad, ni con la
razón, por ello subordina la verdad fisiológica con una
vuelta a la representación bidimensional. Tampoco se
preocupa por la sociedad: está en contra del positivismo
y el hedonismo, y lo manifiesta a través de una
deformación expresionista, aquella que anticipa Goya en
su período de las pinturas negras. Este pintor “cava hacia
adentro y grita desesperadamente hacia afuera” Marta
Zatonyi.
• Por primera vez la vertiente expresiva está
teorizada, no por los movimientos en sí, sino por
el
pensamiento Existencialista. Muestra la profunda tragedia
de nuestra existencia, la infinitud del mundo, del tiempo,
la relatividad de las cosas, la falta de certidumbre.
Cuando existían los dioses, la religión, ellos contenían al
hombre, constituían su barrera ontológica, a través de
reglas y pautas, ahora, ni siquiera esa religión niega el
infinito. Así este hombre asume estos temores con una
conciencia trágica, aquella sobre la finitud de la vida: la
muerte, la soledad existencial, la enajenación. Es un
movimiento que parte desde el interior del sujeto hacia el
mundo exterior. Es el artista el que se proyecta
imprimiendo su huella en el objeto.
• No quiso seguir el camino de la investigación de
la forma, sino que prefirió caracterizarse por su
fuerza psicológica y expresiva. Las deformaciones
emocionales de las formas naturales
• Este expresionismo moderno, vanguardista,
comienza a configurarse a partir de la obra de
Van
Gogh.
• No está formado por un grupo homogéneo de
artistas, ni tan sólo tiene una dirección
claramente
determinada.
• En esta vanguardia encontramos tres
tendencias: Expresionismo Nórdico, Los Fauves
y la
Escuela de París. Estas corrientes aunque superan los
contenidos históricos, pero recuperan la referencia a la
herencia del pasado, el compromiso de afrontar, dice
Argan, la situación histórica presente.
LOS FAUVES:
• Su denominación proviene de los críticos de arte
que veían en la vibración de sus cuadros el
espíritu de las “fieras”. Su violencia cromática, visual y
deformación de las imágenes así lo indican. Este grupo
36
no es homogéneo y carece de un programa definido.
Realiza una fuerte crítica al decorativismo hedonista del
Art Noveau y a la evasión espiritualista del simbolismo.
• La concepción de los Fauves deriva de dos
distintas nociones de superficie pictórica: la de la
imagen visual del Neo- impresionismo, y la imagen
mítico- simbólica de Gauguin. Escogen por ello el arte de
los primitivos como punto de referencia. Simplificación de
la imagen, amplias zonas de colores planos en las figuras
y en el fondo, rodeados de contornos remarcados que
recuerdan la técnica de Gauguin influenciada a su vez
por el cloasoné
• Abordan críticamente ciertos problemas
pictóricos, sobre todo de cómo resolver el
dualismo
entre la sensación que ofrece el color y la construcción,
es decir la forma plástica, el volumen, el espacio; por ello
es que potencian la constructividad intrínseca del color,
generando espacio a través del color.
• Tratan de lograr la unidad entre la estructura del
objeto y la del sujeto, de establecer la
continuidad interior- exterior, o “evolución creativa” de
Bergson.
• Los representantes de este movimiento son Enri
Matisse, A Marquet, K. Van Dongen, R. Dufy,
A. Derain, M. Vlaminck.
Enri Matisse (1869-1954): es su líder aunque no su
creador. Genera espacio a través de su cromaticidad,
amplias zonas de colores planos: El rojo se adelanta y
muestra pasión, fuerza, el azul llega más tarde, o
retrocede por lo tanto genera lejanía, tranquilidad,
indiferencia. Así con diferentes planos de color se genera
el espacio. Se contrapone al Cubismo que analiza
racionalmente al objeto, en el la máxima complejida se
expresa con simplicidad. El demuestra que el arte se
hace por fuera de la historia, la pintura es la inagotable
fuente de la imaginación creativa, es el capital de la
humanidad. El arte conserva o devuelve a los hombres la
alegría de vivir que la tragedia de la historia destruye.
André Derain:
Quiere sobrecargar la sensación visual con una fuerte
emotividad psicológica, lograda a través de la extensión
de los registros cromáticos mucho más allá de las
posibilidades visuales. Utiliza la yuxtaposición de colores
cálidos y fríos, para impedir que ninguno de los dos
registros domine la composición.
EXPRESIONISMO NORDICO:
• Asume una manera dramática en su relación
con la vida, goza de su tragedia, la guerra, la
hambruna, pero posee una ética más rigurosa, aquella
que domina la religión protestante calvinista.
• Este movimiento de tradición nórdica se funda
en lo que Wilhelm Worringer llamaría “el
trascendentalismo del mundo de expresión gótica”,
aquellas deformaciones emocionales de las formas
naturales con que el hombre trata de expresar el
desasosiego y la angustia que siente frente a una
naturaleza hostil e inhumana, las cosas reales se hacen
grotescas. La deformación expresionista no es así una
caricatura de la realidad, es la belleza, que se convierte
en fealdad. Esta poética expresionista, que sigue siendo
idealista, es la primera poética de lo feo. La imagen no
debe impresionar la vista, sino penetrar, tocar lo más
profundo .
• Proponen la acción en pintura, la acción
creativa, la técnica no es nada que se invente,
es solo
trabajo; por ello el arte no está ligado a la cultura
especulativa o intelectual de las clases dirigentes, sino a
la cultura práctico operativa de las clases trabajadoras,
según Argan. Estos artistas saben que tendrán que
moverse entre censuras y prohibiciones, y que hasta
incluso limitarán su existencia social.
• Los predecesores, el noruego Munch, el
flamenco Ensor y el alemán Nolde. Los tres
crearon sus
obras aislados, sufriendo la separación de sus
contemporáneos, buscando inspiración en su propia
subjetividad, expresándose a partir de temas obsesivos y
dramáticos.
Edgard Munch (1863-1944): quizás fue el más aislado
de todos, instrospectivo y mordaz, estuvo relacionado
con filósofos y escritores como kierkegaar, Ibsen y
Nietzche. Fue la persona más influyente en el movimiento
expresionista. Pintor en gran parte autodidacta. La obra
de Gauguin, que conoció en Paris en 1890, ejerció una
gran influencia en sus figuras de contornos fluidos y su
utilización de colores puros; como así también la obra de
Odilon Redon, con sus arabescos lineales y la atmósfera
de pesadilla de sus litografías.
• La finalidad de su obra tienden a entregarse a la
expresión de estados de ánimo con frecuencia
morbosos y turbadores, que tienen como finalidad
explorar el mundo interior de la conciencia humana.
• Sus temas fueron casi siempre la enfermedad,
el alcoholismo, la decepción, la angustia, que de
algún modo muestran en este arte la influencia del
Existencialismo de Kierkegaard.
• Según Argan, la agresividad de la imagen del
expresionismo nace del realismo simbólico de
este
pintor; que a su vez nace de la tendencia que tiende a
superar la visualidad del Impresionismo. Lo importante es
reconocer en su obra, la nueva función del símbolo, un
valor que es siempre una indicación de una prohibición,
de un tabú social, el modo de mencionar algo que de otro
modo no podemos decir. Munch no responde a la
realidad a través del símbolo, para él toda realidad es
simbólica, nada es más real que el símbolo: el amor es el
sexo, la muerte el féretro, la palabra es grito, etc.
James Ensor (1860-1949)
37
 • Aunque su obra inicial eran paisajes,
naturalezas muertas, su arte pasó a ser una
serie de
máscaras que el mismo describió como “dolientes,
escandalizadas, insolentes, crueles y maliciosas”. El
tema eterno de Ensor es un carnaval cómico en el que
los seres humanos, ocultos tras máscaras tan horribles
como ellos mismos, hacen el mal unos a otros.
Emil Nolde (1867-1953):
• Había estudiado y admiraba la obra de Van
Gogh, de Gauguin, de Ensor y de Munch. El
primitivismo de Nolde es muy personal, expresado a
través de una brusca simplificación del dibujo y
yuxtaposición de intensos colores.
• De profunda religiosidad, y muchas veces
atormentado por la duda. La mayor parte de su
obra
son paisajes, pero es conocido por su obra de temas
religiosos y morales.
EXPRESIONISMO ALEMAN:
• Mientras en el resto de Europa la idea de
grandes unidades administrativas, en Alemania
aún
existían a mediados del siglo XIX, la fragmentación de
configuraciones estatales. Sin embargo la idea de tener
un enemigo en común por parte de los territorios
atacados por as grandes potencias, como es el caso de
Francia sobre Alemania, dio paso al desarrollo de la
conciencia nacional. Una vez derrotado el imperio
francés, en la guerra Franco- Prusiana (1871), se
consolidó el Estado Alemán. El canciller Bismark, quién
dirigía al pueblo alemán, preparó así también el terreno
para la primera guerra mundial.
• Por otra parte el desarrollo de la revolución
industrial afectó a la conciencia antiracional,
desdeñando el carácter científico del desarrollo y su
consecuencia para la conciencia trabajadora. Surge así el
sentimiento romántico y la emotividad nacional.
DIE BRÜCKE:
• Nace en Munich, y se denomina “El puente” ya
que su programa es generar un puente entre
dos
mundos, entre un mundo viejo y algo nuevo por venir. Es
una agrupación de artistas con un programa escrito, que
no difiere mucho del Werkbund. Este movimiento se
constituyó en Dresde en 1905, en torno a la figura de E.L.
Kirchner y participaron E. Heckel (1883-1970), E. Nolde
(1867-1959).
• Sus obras se relacionan a la vida cotidiana,
aunque mostrada con una cierta rudeza. Sus
obras
se relacionan prostitutas, mutilados, muestran el horror a
través de imágenes deformes.
• También pusieron gran interés en el grabado de
la madera. La xilografía, técnica artesanal
antigua, popular, profundamente enraizada en la tradición
alemana desde el S.XV. Esta técnica exige una violenta
acción con el elemento que corta la madera y con ello
produce gruesas líneas rígidas y angulosas. Fue utilizada
como medio de expresión y comunicación con el público
más amplio posible a partir de este tipo de obra gráfica,
incluso explica en gran parte la estructura simplificada,
dura y angulosa en sus grafismos y obras pictóricas,
características propias de la xilografía.
• Se los puede considerar románticos entendido
como condición profunda, existencial del ser
humano.
• Practicaron el arte como acción, como trabajo,
sentían sus creaciones más próximas a la
cultura
práctica de los trabajadores, que a la de los intelectuales
y las clases dirigente. Hicieron un esfuerzo por
reencontrar la génesis del acto artístico, tanto desde el
punto de vista del artista, como desde el punto de vista
del público que se enfrenta con la obra. Por ello la
orientación ideológica de sus obras son populistas.
Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938)
• Es el más importante del grupo. Sus obras
poseen una estructura nueva, aplastamiento y
esquematización de la imagen, los contornos ya no
mediatizan la relación entre figura y fondo, sino que
inciden directamente sobre las formas. Estos grafismos
manifiestan su origen en la xilografía, gruesas líneas
rígidas y angulosas, signos que conservan la dureza de
los surcos que se generan en la madera.
Según Argan, “el pintor expresa o extrae penosamente
un fragmento vivo de su propia existencia”.
DER BLAUE REITER:
• Durante las primeras décadas del siglo XX, la
ciudad alemana de Munich se había convertido
en
un centro artístico notable, uno de los núcleos creadores
del modernismo, fue en esta ciudad donde se publican
entre 1908 y 1912 una serie de obras teóricas sobre arte.
• El movimiento “El Jinete Azul”, fundado a fines
de 1911, en torno a la personalidad
sobresaliente de Kandinsky, puede ser considerado como
el segundo grupo expresionista. En 1912 se publicó el
almanaque que dio nombre al grupo, conjunto de obras ,
fotografías de arte medieval alemán, arte japonés y
africano, y arte popular ruso y bávaro.
• Este no era un grupo sólidamente organizado
como Die Brücke, se trata de artistas dotados,
que
defienden la libertad de experimentación y creación y se
agruparon sólo para dar a conocer sus obras. No tenían
un programa en común, ni ningún deseo de reformadores
sociales o políticos.
• Estos artistas se vuelcan hacia una pintura de
contenido espiritualista, que tiende a la
38
abstracción. Se lo puede considerar en contraposición al
Cubismo fundamentado esta idea. Es un grupo
anticlásico, y pretende reivindicar un antirracionalismo
oriental por sobre una cultura raconal europea.
• El ruso Kandinsky y el suizo Klee se convirtieron
en dos personalidades de las más importantes
del Siglo XX, probablemente también por su participación
en la escuela de la Bauhaus. Marc y Macke, murieron
muy jóvenes en la primera guerra mundial.
Wassili Kandinsky (1866-1944): Nacido en Rusia, en
1909 había fundado la “Nueva Asociación de Artistas”
durante su vida sintió gran interés por la música, siendo
el mismo compositor de pequeñas piezas.
• Kandinsky pensaba que la renovación del arte
había de venir de la victoria del irracionalismo
oriental sobre el racionalismo de occidente. El problema
de este artista era que si la forma y el color, libres de todo
propósito representativo, podían ser articulados en un
lenguaje contenido simbólico. Llegó a la conclusión que
las puras formas plásticas podían dar expresión
“externa” a una necesidad “interna”.
• Sin embargo lo “espiritual”, para este artista
según Argan, no es lo “ideal” de los simbolistas,
también el símbolo es una forma a la que corresponde un
determinado significado y por ello debe ser rechazado. Lo
“espiritual”, es lo no racional, aquello que forma parte de
la existencia física y psíquica. El signo no preexiste al
igual que una letra en la serie alfabética, es algo que
nace del impulso profundo del artista.
• El propio pintor distingue en su tratado “Sobre lo
espiritual del arte”, tres clases de obras suyas,
“1) la Impresión, aquella impresión directa de la
naturaleza exterior. Incluye sus obras hasta 1910 2) Una
expresión en gran parte inconsciente, espontánea, de
carácter interior, de naturaleza no material. A esto lo
llamó Improvisación. Incluye sus obras entre 1910-1921
3) Una expresión de un sentir interior lentamente
formado, elaborado repetidamente a esto lo llamó
Composición” Incluye sus obras posteriores a 1921.
Estas Composiciones, son construcciones calculadas,
sobre la base de apuntes previos, cuyas líneas y colores
habían sido trazados instintivamente, se convierten en un
lenguaje concreto, tan preciso como las matemáticas,
para expresar sentimientos liberados de lo contingente.
• En estos tres períodos pasa de un período
figurativo, aunque deforme ciertas figuras, para
pasar
a otro no figurativo, es decir no multiplica o reproduce al
mundo, ya no hay lenguaje, se está “fuera de la casa del
hombre”, nos dice Marta Zátonyi cuando cita a
Heidegger, es una fase de tabula rasa, en la que no hay
forma ni imagen. Sin embargo en su período Bauhaus
regresa a nuestro mundo, es abstracción, pero en tanto
existe en estas obras una geometría, regresa a
reproducir el mundo, un mundo creado, construido por el
hombre.
• Cuando en 1914 estalló la guerra, huyó de
Munich y regresó a Moscú, donde se incorporó a
la
revolución soviética, a partir de 1918 se ocupó de
organizar las escuelas de arte y museos en la U.R.S.S.,
pero cuando se produjo la reacción cultural de 1921, que
prefiguraban el estalinismo, regresó a Alemania y aceptó
la invitación de Walter Gropius para incorporarse a la
Escuela de diseño de Weimar, más conocida como
Bauhaus. De sus experiencias como profesor surgió un
segundo escrito “Punto y línea en el plano”.
• Incorpora el contenido semántico de las formas
geométricas, el artista las utiliza y con ellas hace
vibrar al alma humana. Los colores también son formas,
al igual que el triángulo y el círculo, así el contenido
semántico de una forma cambia según el color al que
está vinculada y viceversa. Triángulos, círculos, rectas,
curvas, se convierten en “imágenes conceptuales”.
Franz Marc (1880-1916):
• Nacido en Munich e hijo de un pintor, murió en
las trincheras. Inclinado por los estudios
filosóficos y teológicos, determinó en él una tendencia al
misticismo: “tratamos de volver por otro camino a las
imágenes abstractas y misteriosas de la vida interior, que
está regida por leyes distintas de las que la ciencia
descubre en la naturaleza”. Sólo pintaba animales, no
para estudiar sus características formales, sino porque
sus movimientos espontáneos revelaban una naturalidad
que el hombre había perdido. Sus caballos de color azul
y rojo expresan la importancia del simbolismo del color en
sus obras: “el azul es el principio masculino, severo y
espiritual. El amarillo es el principio femenino, delicado,
suave y sensual. El rojo es la materia, la realidad dura y
brutal, el color que tiene que entrar en conflicto con los
otros dos y sucumbir ante ellos”…
Paul Klee (1879-1940)
• Este pintor suizo, demuestra en sus obras, la
mayoría dibujos y acuarelas, que no es un juego
casi infantil, no es la imagen de lo lúdico, sino que se
adelanta a su tiempo y se adentró deliberadamente en la
región aun inexplorada del inconsciente humano, sobre la
que Freud había hablado muy poco tiempo antes. Se
incorporó a la Bauhaus en 1920 y allí se esforzó en
formular los principios básicos del arte contemporáneo.
Aquí convierte su poética en teoría , y la teoría, en
método didáctico.
• El arte es una operación estética y como tal una
comunicación intersubjetiva, que tiene una
determinada función formativa o educativa. Quiso ser un
primitivo, y por ello, para él fue fundamental el recurrir a
la actividad gráfica de la infancia, que refleja los primeros
actos estéticos del niño, un primitivismo absoluto de la no
experiencia.
• Su arte se puede entender mejor si buscamos
en él la metáfora poética, el símbolo sencillo que
revela el mundo de nuestros sueños, la profundidad de
nuestro psiquismo, la experiencia interna que no es
39
visible. Así su concepción del espacio como ambiente
físico- psíquico de la existencia, está ligado a las
personas y a las cosas, y se superpone perfectamente
con el espacio reiguraosamente geométrico de la
arquitectura “racional”.
August Macke (1887-1914)
Apreciaba el Cubismo pero pensaba que era una vuelta
al arte clásico. Es un visualista puro.
Oskar Kokoschka (1886-1980):
• Austríaco, se formó en Viena en los años de la
Secesión. Con Kokoschka retorna la
preocupación política, sobre todo cuando reacciona
frente a la lenta decadencia de la sociedad, aún atada a
las viejas y decrépitas instituciones políticas. Para él, el
problema de la sociedad nace de la relación originaria
entre el hombre y la mujer. No cree en el presente ni en
el futuro del orden social.
• Con él la pintura regresa a la brutalidad formal.
Hace una búsqueda crítico analítica en
profundidad sobre la vida, aunque esconde una
agobiante idea de la muerte. El Greco será su modelo
ideal, y su aspiración a la ascendencia su descendencia.
• Su pintura demuestra un desequilibrio emocional
e intelectual. Contemporáneo a la obra de
Freud, también en Viena, intenta plasmar símbolos
psicológicos o psicoanalíticos, que trataban de reconstruir
un mundo sereno.
• Una pincelada rápida y volátil de color puro,
demuestran una búsqueda de nuevas
estructuras de
la imagen. No acepta la perspectiva
ESCUELA DE PARIS
• París era el centro cultural, la capital mundial de
fines de siglo XIX y principios del siglo XX, en
realidad era muy importante como mercado artístico.
La École de París, es un grupo de bohemios, pintores y
escultores procedentes de todos los países del mundo.
Esta escuela cosmopolita, no busca una unidad de
lenguaje, en ella todas las corrientes son admitidas por
igual, con la única condición de que sean “modernas”,
por ello es que no se puede delimitar y caracterizar esta
escuela.
Tampoco sigue una línea política, sin embargo su
defensa de la libertad, llevó a algunos artistas de ésta
escuela a defender la libertad del arte en países
totalitarios, que pretendían imponer ideas oficialistas
académicas.
MARC CHAGALL (1887-) Este pintor ruso- judío que
permanece errante toda su vida, ocupa un lugar
preeminente en la escuela de París. Colorista y narrador
maravilloso, obedece a las fantasías de su imaginación.
Se mueve entre lo real y lo irreal, sin embargo la fantasía
a veces da paso a la emoción más profunda. Su arte
atraviesa las corrientes expresionistas y cubistas, incluso
surrealista.
CHAIM SOUTIENE (1894-1943) sus retratos parecen
una cruel caricatura.
Es el bohemio genial
No renuncia ni rechaza las tradiciones de su país de
origen, sino que las introduce en este círculo de una
sociedad cosmopolita como la de París.
AMADEO MODIGLIANI (1884-1920) Uno de los más
grandes retratistas, italiano de origen, encarna el
romanticismo de la miseria y el alcoholismo. Elegante
estilización de las formas, que derivan del arte primitivo.
DADAÍSMO
• Constituye un movimiento establecido en Zurich
durante la Primera Guerra Mundial. Recordemos que
Suiza se encuentra en una posición de neutralidad con
respecto al conflicto bélico, por lo que muchos emigrado,
llegados allí para escapar de la guerra, se reunían en el
Cabaret Voltaire, café literario que acogía los poetas,
artistas y músicos exiliados.
• El dadísmo irrumpe en varios países al mismo
tiempo, pero se manifestará con más violencia en las
naciones que fueron parte del conflicto armado: Francia y
Alemania. Ambos rechazan con igual horror, una
civilización que hizo posible la destrucción de los valores
occidentales, derrotismo que se convertirá en el animador
de la rebelión Dadá.
• Su actitud, violentamente antiburguesa, contra el
conformismo y el entontecimiento espiritual, determina
que para los artistas de este movimiento el arte estaba
muerto, y era totalmente inútil tratar de salvarlo.
• Mezcla de humor y patetismo que provenían del
Futurismo y el Expresionismo respectivamente. Dadá
renuncia a la idea de perfección académica, a la idea de
forma, es decir apela a la idea de tabla rasa de todo lo
existente. Su ironía, crueldad y extremismo,
conjuntamente con su sarcasmo, demuestran el espíritu
de contradicción de este movimiento, un verdadero delirio
de lo absurdo, que arrastrado por este propio impulso, no
tardaría en negarse a sí mismo.
• “Dadá no quiere decir nada”, dijo Tristan Tzara, El
carácter de lo fragmentario y de lo efímero de todo
producto es rescatado por primera vez, según Héctor
Rubio, por el dadaísmo en un nivel total de conciencia y
de claridad. (Summarios Nº 69. El ocaso de las
Vanguardias 1.Bs. As. 1983.pág. 16)
• Critica la ética económica y la causalidad lógica de
oferta y demanda de la civilización industrial. Sus
manifestaciones públicas resultaron ser verdaderas
agresiones para el espectador
Esta postura tan radical no podía sostenerse por largo
tiempo por lo que en 1921 comienza su decadencia.
40
• Los más grandes representantes del movimiento son
Marcel Duchamp, Francis Picabia o Tristan Tzara, que
también influyeron en el diseño gráfico. También fue
fundamental el aporte de John Heart-field, Georges
Grosz, Raoul Hausmann y Hannah Höch, grandes
descubridores del fotomontaje, o Max Ernst con sus
célebres collage.
• Los historiadores aseguran que Dadá no habría
tenido existencia orgánica si no fuera por la energía,
eficiencia del poeta húngaro Tristan Tzara (1896-1963),
quién editó el diario Dadá en 1917. Fue quién escribió
sus manifiestos y contribuyó en las pueblicaciones y
eventos del grupo..
Jean Arp fue el primero y el único en tomar como
modelos de escultura, aislándolos de su contexto
habitual, formas que puedan calificarse de elementales:
el huevo, huevo, la coma, la pechera,
• Dislocación de la sintaxis, las sustitución de la
palabra por gritos, sonidos, exclamaciones
Francis Picabia y Marcel Duchamp. Ambos estuvieron
influidos por el impresionismo y luego por el Cubismo y el
Furturismo.
Marcel Duchamp (1887-1968) fue aquel que crea los
Ready- made, a partir de objetos manufacturados,
convencionales que son descontextualizados y colocados
como piezas de arte, tal es el caso del mingistorio
exhibido con el nombre de Fuente en New York, o el
Portabotellas (1915). Fue también quién pintó los bigotes
a La Mona Lisa de Leonardo Da Vinci. El solo hecho de
titularlos y firmarlos le confiere a estos objetos la dignidad
de obra de arte, a su criterio.
• El pintor y artista gráfico George Grosz , miembro
fundador del dadaísmo berlinés, atacaba a la sociedad
corrupta con la sátira y la caricatura.
Sin embargo su obra más significativa Desnudo
descendiendo la Escalera, extendió los límites de la
capacidad de la imagen estática, expresando el
movimiento de una manera totalmente nueva.
DISEÑO GRÁFICO:
• El collage, el fotomontaje y el diseño de revistas
especializadas, fueron los aportes significativos del
dadaísmo a la evolución del diseño gráfico.
• Gran importancia tiene el trabajo del alemán Kurt
Schwitters (1887- 1948), sus trabajos de collage
tipográficos, tanto como sus diseños tipográficos para su
revista, han marcado un rumbo. Sus ensamblaje de
cartón, de madera, de alambre, objetos rotos, de la más
diversa procedencia, como los boletos rotos de autobús o
tranvía, cintas, colillas de cigarrillo, botones, etc. Desde
1919, sus obras Merz, movimiento artístico propio,
• En general las acciones espontáneas permitieron al
dadaísmo, deshacerse de los preceptos tradicionales del
diseño tipográfico. Asimismo mantuvo el concepto del
cubismo de las letras como formas visuales concretas, no
sólo como símbolos fonéticos.
PINTURA METAFÍSICA
• En Italia, sus intelectuales, terminado ya la
euforia Futurista luego de la primera gran
guerra,
trata de obtener una autonomía en lo político y en el arte.
• Giorgio De Chirico (1888-1978)propone a partir
de la nueva concepción tiempo- espacio, un
tiempo metafísico, nosotros inventamos el tiempo, lo
recortamos del tiempo infinito. Este arte metafísico
estaría por encima de la historia, más allá del tiempo real
o físico. Por ello sus obras parecen que el tiempo se ha
detenido, todos los objetos permanecen inmóviles,
carentes de vida, espacios vacíos inabitables.
• Tampoco su arte está comprometido
políticamente, ni quiere abrazar ninguna
ideología, este arte
es pura metafísica, y carece de cualquier tipo de vínculo
con la realidad natural o histórica.
• Así el arte no interpreta la realidad, representa
otra realidad, metafísica, metahistórica.
• Otros representantes de este movimiento son
Carlo Carrá (1881-1966)que proviene del
futurismo por ello sus formas son más plásticas, Felipe
Casorati (1886-1963) y Giorgio Morandi (1890-1964).
SURREALISMO
• El “Manifiesto” del Surrealismo del año 1924, y a
partir de allí, Dadá probablemente se
transformó en Surrealismo, en la teoría de lo irracional,
que se refugia en el concepto de Inconsciente que
introduce Freud.
• Deciden crear a través de la sublimación del
inconsciente. Precisamente el inconsciente no
es
solamente una dimensión psíquica que el arte explora
con facilidad por su familiaridad con la imagen, dice
Argan, sino que es la dimensión de la existencia estética ,
y por lo tanto, la dimensión misma del arte.
• En esta experiencia estética, tiene una gran
importancia la experiencia onírica. Las cosas en
los
sueños aparecen diferenciadas pero a veces sin vínculo
lógico.
• Emplea procedimientos fotográficos y
cinematográficos, como así también objetos que
funcionamiento simbólico, descontextualizados.
• Está claro que una poética del inconsciente no
puede vincularse con una idelogía, sin embargo
se encuentran en él personalidades y pensamientos tan
opuestos como el comunismo de Andrés Bretón y la
ostentación de Salvador Dalí.
41
Sus representantes son Max Ernst (1891-1976), el
catalán Juan Miró (1893-1983),A. Masson (1896-
1987)Yves Tanguy (1900-1955), René Magritte (1898-
1967) y el controvertido Salvador Dalí(1904-1989)
ESCUELA BAUHAUS
• Este centro pedagógico y experimental de las
artes, fue fundado en 1919 por Walter Gropius ,
mediante la fusión de una academia de bellas artes y una
escuela de artes aplicadas.
• Esta escuela fue el resultado de un esfuerzo en
pos de una educación artística aplicada en
Alemania, y tiene sus orígenes en las escuelas de artes
aplicadas de Breslasu, dirigida por Hans Poelzig
(arquitecto expresionista) y la de Dusseldorf dirigida por
Peter Behrens, y definitivamente con la fundación de la
escuela de artes y oficios de Weimar en 1906, bajo la
dirección del arquitecto belga Henry Van de Velde.
• La razón histórica de las vanguardias es
absorbida y “normalizada”, según Argan, por la
Bauhaus, que convierte a los impulsos revolucionarios en
procesos metodológicos, y la proyección hacia el futuro,
en programación y proyectación.
• Los principales objetivos de la escuela en sus
primeros años, se planteaban en dos
direcciones
igualmente representativas y necesarias para el
desarrollo del plan de estudios:
Alcanzar un nueva síntesis estética mediante la
integración de todos los géneros del arte y todas las
ramas de la artesanía bajo la primacía de al arquitectura
a la manera de las catedrales góticas.
Alcanzar una síntesis social, mediante la orientación de la
producción hacia las necesidades de un amplio espectro de clases
sociales. Su idea era además que ese arte se pueda integrar a la vida
diaria, y así se manifiestan en la Proclamación de la Bauhaus de
Weimar (1919-1924):
“Creemos un nuevo gremio de artesanos, sin las
distinciones de clase que alzan una barrera arrogante
entre el artesano y el artista. Concibamos, juntos, y
creemos el nuevo edificio del futuro, que abarcará
arquitectura, escultura, y la pintura en una unidad y
que un día se alzará hacia el cielo desde las manos
de un millón de trabajadores, como el símbolo
cristiano de una nueva fe.”
• Esta proclama iría acompañada precisamente
de un grabado en madera de Feininger, con la
imagen de una catedral gótica que representa la catedral
del futuro, como la catedral del socialismo, rodeada del
dramatismo expresionistas de la técnica utilizada
(también de origen medieval). Recordemos que
originalmente la escuela fue fundada con la intención de
erigir la catedral del socialismo, y los talleres fueron
establecidos a la manera de las logias de los
constructores medievales.
• Los puntos esenciales de su programa eran;1) la
reducción del arte a un medio de experiencia
estética colectiva. 2) la reducción de las técnicas de las
distintas disciplinas a una unidad metodológica de la
proyectación. 3) la aplicación del concepto de calidad
estética a todos los productos industriales, entendidos
como agentes de la comunicación y de la educación
social. 4) La organización, a través de la escuela, de la
educación estética colectiva. 5) El compromiso y
dedicación total de los artistas en el aparato educativo-
escolar. 6) La eliminación del mercado, que aunque
constituyera el mejor sistema de vinculación con la
sociedad, quitaba al arte su función de instrumento
formativo de la sociedad democrática.
• También el primer premio del concurso de
logotipos de la escuela en 1919, representa un
hombre sosteniendo una pirámide, que coincide con la
metodología que Walter Gropius propugnaba, basada en
talleres tanto para los diseñadores, como para los
artesanos, los cuales obtienen la aprobación del mismo
cuando aprenden o manejan las técnicas del oficio, a la
manera medieval. Esto queda de manifiesto en un texto
de Gropius publicado en ocasión de la primera exposición
Bauhaus en Weimar de 1923:
• “...el aprendiz de la Bauhaus adquiere
gradualmente capacidad para dominar
problemas”
• Entre los primeros docentes de la escuela en
1919 encontramos al suizo Johannes
Itten,(1888-
1967) Lyonel Feininger (1871-1956) (pintor americano de
origen alemán y formación expresionista), a los que se
les unieron Paul Klee (1879-1940), Vassily Kandinsky y
László Moholy-Nagy. Theo Van Doesburg fue profesor de
la Bauhaus, en 1921 y 1922, lugar desde donde ejerció
una gran influencia sobre la formación de los alumnos de
la escuela.
• Después de 1923, durante su fase de
consolidación, la orientación de la Bauhaus se
hizo extremadamente “objetiva “, lenguaje
capaz de vencer los peligros de estilos del pasado y del
gusto personal. Pero precisamente a partir de ese mismo
año, Gropius modifica la orientación artesana del
programa original, a favor de la reconciliación del diseño
artístico y la producción industrial, con el fin de resolver
los problemas de diseño creado por el industrialismo:
• “La enseñanza de oficios pretende preparar
para el diseño en la producción en serie...el
aprendiz de la Bauhaus adquiere gradualmente
capacidad para dominar problemas más intrincados
y trabajar con máquinas , mientras se mantiene en
contacto con todo el proceso de producción, desde el
comienzo hasta el final, en tanto que el obrero fabril
nunca pasa más allá del conocimiento de una sola
fase del proceso...”
42
 • Este nuevo programa pretende ser
internacionalista, y un enfoque en que se le da
mayor énfasis
en derivar la forma a partir del método productivo, el
constreñimiento material y la necesidad programática.
Esto se debe a que la sociedad burguesa es una
sociedad mercantil, que se basa en la ley de la oferta y la
demanda, de la producción y el consumo, en este mundo,
el mercado es más importante que la escuela.
• También a partir de este momento se puede
considerar como el foco del diseño formal
abstracto.
En este período las áreas de diseño de mobiliario y la
tipografía fueron influenciadas por el movimiento De Stijl.
• En el taller de muebles la estrella fue Marcel
Breuer (1902-1981), quién había sido un
alumno
destacado y se convirtió en el director del taller de
mobiliario. Sus diseños de muebles de tubos metálicos,
totalmente innovadores en su época, se adquieren aun
en el mercado, como piezas consideradas de una calidad
inigualable, esto sucede por ejemplo con el sillón Wassili
(1926), diseñado en honor a Wassili Kandinsky, de tubo
metálico cromado y cuero, totalmente ligero, así el
mueble deja de ser un monumento doméstico para
convertirse en un objeto útil.
• En 1925, tras un constante forcejeo dialéctico
provocador, las fuerzas sociales reaccionarias,
logran expulsar la escuela de Weimar. A partir de allí se
traslada a Dessau (1925-1932), donde es necesario crear
un edificio adecuado para albergar a la escuela junto con
los docentes y alumnos. Así se construye el edificio que
brillantemente resuelve Walter Gropius, una de las obras
paradigmáticas de la arquitectura moderna del siglo XX.
• En 1932, se traslada a Berlín, ya que se ordenó
su cierre en Dessau .
• En 1933, fue finalmente clausurada, la escuela
cerró sus puertas tras el avance del partido
Nazi.
DISEÑO GRÁFICO
• Como lógica conclusión a la actitud racional de
Gropius de aplicar el arte a la producción
industrial y con ello al consumo, el diseño gráfico ocupó
un papel preponderante en el marco disciplinar de la
escuela.
• Hasta 1923 el diseño gráfico no forma parte de
las asignaturas, fue con la aparición de László
Moholy-Nagy, donde los manifiestos, programas,
carteles, etc, sufrirán una importante evolución.
• En 1927 maduró finalmente la tipografía
Bauhaus con el austero Layout de Herbert
Bayer y los
tipos Sans Serif, con la exclusión de letras de caja alta.
Bayer diseñó el tipo Universal, que redujo el alfabeto a
formas claras, simples y construidas racionalmente. Esta
fue quizás la primera expresión de estética
“elementarista” , del espíritu racional que alentaba a la
escuela a partir de los cambios producidos en 1923.
• Junto a la enseñanza de la tipografía, las
materias Publicidad y Creación de espacios
adquieren
también categoría de asignatura en 1925.
• Así mismo la gráfica publicitaria del Bauhaus,
como exponente de renovación y
modernización,
se inspira en la revolución gráfica que a través de la
fotografía y la tipografía había divulgado la vanguardia
Constructivista desde 1918.
• Durante estos años veinte, fueron diseñados
varios tipos sans-serif construidos
geométricamente. Uno de los más exitosos fue la serie
Futura de 15 alfabetos, diseñados por Paul Renner
(1878-1956)
• Uno de los aspectos positivos de la Bauhaus se
halla en su actitud de no considerar el diseño
gráfico como un factor exclusivamente comercial, sino
también como contribución cultural que debía expresar el
espíritu de la época.
ART DÉCO
• El término o estilo Art Déco designa un conjunto
de diferentes manifestaciones
estéticas que se dieron cita en la Exposition
Internationale de Arts Décoratifs et Industriels Modernes
de 1925 llevada a cabo en París.
• Estas manifestaciones constituyeron una época
de la decoración que inundó todos los
ámbitos de la vida cotidiana, desde una lámpara hasta un
edificio completo y que alternó con los movimientos de
vanguardia.
• En los países vencedores de la primera
contienda bélica, Francia, Inglaterra y Estados
Unidos, el
entusiasmo se caracteriza por un impulso optimista
generalizado, son aquellos años denominados “los años
felices” o “los años locos”. La fe en las máquinas y en la
tecnología llevó al arte a expresarse con una estética que
dominaría la mayoría del siglo XX, el arte moderno.
• Durante la primera década del siglo XX se
empezará a trabajar en el diseño de
muebles, pero también de aparatos domésticos,
transportes y medios de comunicación masiva, como los
cines y más tarde la radio. Estos nuevos productos y
programas funcionales requieren de un lenguaje propio y
al mismo tiempo diferente al de los movimientos que le
preceden. Así, utilizando líneas rectas, formas
43
geométricas y compactas, similares a las utilizadas en el
Palacio Stoclet de Hoffmann, en Bruselas, proyectado en
1905 y terminado en 1911, se inaugura una estilización
geométrica en la arquitectura, cuyos ornamentos
trabajados bajo diseños exóticos, dominará las fachadas
de estos edificios corporativos de los años de
entreguerras, los veinte y los treinta.
• El Art Déco ante todo buscó la decoración por
encima de la funcionalidad.
• Dentro del Art Déco hay dos períodos que
corresponden a dos líneas estéticas del
estilo: el Zigzag y el Stream Line.
El primero va de 1920 a 1929, se dio
mayormente en Europa y fue el que se basó más en las
referencias de las culturas pasadas que se pusieron de
moda por descubrimientos arqueológicos, Egipto,
Mesopotamia, Mesoamérica, la cultura Inca, o que se
rescataron del olvido y del desinterés occidental, tal como
sucedió con las piezas africanas y algunas mismas
culturas europeas antiguas, o bien las extrañas y lejanas
sociedades orientales. Resalta en su decoración los
triángulos encadenados y superpuestos, soles radiantes,
cactus hiératicos, figuras de perfil, mujeres
cleopatrizadas, templos escalonados, atuendos indígenas
mesoamericanos e incas, se ritualizan junto con los
zigurats mesopotámicos, que se rescatan del olvido
occidental en un intento de voltear hacia culturas exóticas
y encantadamente fantásticas. y líneas y composiciones
geométricas en movimiento.
En cuanto a la figura femenina por estilización de líneas y
actitud, diferente a la
fragilidad con que el art nouveau representó a la mujer,
nos hace pensar en la emancipación femenina del
presente
El segundo tuvo su auge de 1930 a 1939, se
desarrolló más en Estados Unidos y representa la era de
la recuperación económica después del "crack" bursátil
del 29. Hombres fuertes y desnudos quienes controlan
máquinas de diversa índole y vislumbran un futuro
prometedor tecnológico adornan paneles y los principales
motivos decorativos son las líneas curvas aerodinámicas,
de aquí su nombre, líneas horizontales aplicadas o
también abstracciones de la velocidad.
Enrique de Anda explica las características de
ambos períodos de la siguiente forma:
"Del tiempo del Zigzag son, dentro del género de los
trabajos de pequeño formato: la joyería, el mobiliario y los
diseños textiles, las composiciones cuyo principio
estructural se apoya en las seríaciones lineales, siempre
dispuestas en un solo plano y en las cuales, como ya
quedó señalado, se trabaja con el principio de inducir
ópticamente la idea de movimiento. Esta misma
condición se advierte con mayor vigor sobre todo en los
trabajos de herrería aplicados a la arquitectura...
El período Stream Line, aunque presenta ejemplos de
calidad en Europa, sobre todo en Inglaterra, está
íntimamente vinculado con los Estados Unidos en los
años treinta, la Stream Line y el New Deal fueron un
binomio que se propuso restaurar liderazgos perdidos en
Wall Street a partir del crack de 1929. Es por ello que el
diseño Stream Line avanzó rápidamente en la integración
del concepto "parecer ser"... la temática antropomorfa de
la Stream Line se orienta hacia la representación del
hombre vigoroso, con el torso desnudo, dominando a la
máquina, cuya imagen aparece en murales policromos y
en relieves adosados a la arquitectura. También se alude
a la mitología grecorromana de la cual Ícaro en su
acepción triunfante es uno de los personajes más
solicitados. Se trata del hombre alado, con la fuerza y la
confianza necesarias ya no sólo para desafiar a los
elementos, sino para vencerlos, porque ahora cuenta con
el apoyo de la máquina... Enrique X. De Anda AlanÌs, "El
Art Déco: Formas y Razones", en Art Déco. Un país
nacionalista, un México cosmopolita, pp. 54-55.
• Caros y extraños, nuevos materiales serían
utilizados en los productos que salen de los
"ateliers" para cumplir con los deseos de una élite
caprichosa: el cromo, metal de color argentino y
cristalino, la baquelita, resina sintética y moldeable, y el
plástico que por su nobleza matérica podía aplicarse de
múltiples maneras. También estaban las exóticas
maderas y otros elementos naturales traídos de tierras
lejanas que se utilizaban en los muebles y en la
confección de atuendos de vestimenta: la madera de
amboina traída de las Islas Molucas y que recibió dicho
nombre por provenir de la capital Ambon o el ébano del
estrecho de Macasar en Indonesia; la piel áspera del pez
zapa, la concha de tortuga conocida como carey, la piel
de serpiente o de tiburón. Todo esto reflejaba las
excentricidades a las cuales se acostumbraba esa clase
acomodada que a través de objetos lujosos de
decoración mostraban su estatus social.
• Sin embargo, una sector social más amplio de la
población desea consumir también
esos nuevos objetos de diseños exclusivos; esa es la
razón por la cual la industria produce gran cantidad de
productos, copiados o inspirados en los originales que se
vendían en los selectos almacenes y finas boutiques.
• Podemos mencionar ciertos objetos artístico que
son los iconos del Art Deco. En
arquitectura se podría citar ya sea el Edificio Chrysler en
Manhattan, y los carteles del ferrocarril hechos por
Cassandre.
DISEÑO GRAFICO
• El ideal Futurista y Dadaísta de la velocidad se
impone en todos los campos
• Esta Época de consumo que provoca que los
grandes almacenes comerciales sean
decorados atractivamente para atraer la atención de los
consumidores. Todo esto se esparce y se da a conocer a
través de la publicidad, en donde el cartel toma gran
importancia.
La aparición de la radio facilita el camino a la persuasión
44
publicitaria .
Cassandre, pseudónimo de Adolphe Jean-Marie Mouron
(1901-1968)
• Emigrante ruso que en París contribuye
notablemente a la escuela francesa del cartel
comercial.
• Integra el lenguaje plástico de las vanguardias
francesas en un ecléctico estilo.
• Su estética sintetiza la imagen moderna que
seducen a los industriales y comerciantes . Sus
imágenes enfatizaban la bidimencionalidad a través de
planos de color. Simplifica además las formas, las cuales
se presentan casi como símbolos iconográficos.
• Diseñó tipos de letras que constituían
innovaciones: el tipo de letra Bifur (1929) donde
se omite
casi la mitad de cada letra, un área sombreada con líneas
restablece la silueta básica, por lo que el ojo es el que
reconstruye las partes faltantes y Acier noir (1936), donde
cada letra está la mitad llena y la mitad vacía.
ESTILO INTERNACIONAL
• Tras el reordenamiento político de europa, luego
de la Segunda Guerra, con la novedad de los
regímenes socialistas de la Europa del este y la
reimplantación de la democracia en Italia y Alemania
Occidental, algunos países que hasta el momento habían
pasado inadvertidos para la historia del arte y más
precisamente del diseño gráfico, llegarán a dominar
sorprendentemente una calidad de diseño que erán
exportados con lo que conseguirán obtener una posición
favorable en un campo totalmente nuevo.
Alemania
• Al término de la Segunda Guerra Mundial deja
tras de sí un panorama desolador por la
derrota militar de 1945, que determina el declive de una
gran potencia, que conlleva al mismo destino al arte y a
la cultura y en ella por supuesto se incluye al diseño
gráfico.
• Ya durante la década de los años treinta, con el
ascenso nacionalista al poder, se había
producido el cierre definitivo de la Escuela Bauhaus en
1933. La mayoría de los arquitectos, artistas y
diseñadores debieron huir a otros países, sea por su
condición de judíos o simplemente por tener un
pensamiento moderno y liberal con respecto al arte. Así
lo hacen en su momento Walter Gropius, Mies Van der
Rohe, Molí-Nagy, Lucien Bernhard, John Heartfield.
• La influencia política y económica de Estados
Unidos fue determinante, no solo porque fue uno
de los lugares que ofrecieron asilo a los creadores
alemanes, sino que también fue el país, que como gran
triunfador de esta contienda bélica permite que el arte, el
diseño y la arquitectura se desarrollen a partir de una
situación económica favorable para dichas actividades.
• Sin embargo un nuevo estilo alemán se va
forjando en la famosa Escuela de Ulm, centro
pedagógico, filosófico y doctrinal que en el año cincuenta
aspiró a renovar el prestigio que tuvo la Bauhaus.
• Con el aporte teórico de los alemanes Martin
krampen y Dieter Rams, director artístico y
diseñador de la empresa Braun (empresa que apostó al
diseño como valor de cambio); conjuntamente con Gui
Bonsieppe y el argentino Tomás Maldonado, además de
su primer director Max Bill, se genera un grupo docente
desde 1949 a 1964.
La escuela de diseño de Ulm, se situaba en la tradición
del racionalismo alemán, empleando sobre todo métodos
matemáticos para poder así demostrar su carácter
científico.
La escuela se cerró en 1968
Suiza
• Suiza que había permanecido neutral durante
ambas contiendas bélicas, obtiene una
situación de privilegio en el desarrollo económico y social.
Además posibilitó la venida de artista con formación en
distintos países de Europa
• Al término de los años cincuenta, aparece en
este país un nuevo diseño, llamado más
precisamente diseño suizo o Estilo Tipográfico
Internacional.
• La actitud de este movimiento hacia el diseño,
como una actividad socialmente útil, determina
un enfoque más universal y científico donde la claridad y
el orden constituyen el ideal, en respuesta al caos que
regía la realidad de posguerra.
• Las raíces de este estilo tipográfico provienen
de la corriente holandesa De Stijl, la Bauhaus y
la
nueva tipografía de los años veinte y treinta
• Sus características visuales incluyen: unidad
visual del diseño, organización asimétrica de los
elementos de diseño sobre una red dibujada
matemáticamente, el uso de tipos sans serif,
(particularmente el tipo Helvética 1957), el uso de la
fotografía para la presentación de la información visual y
verbal de manera clara .
• Aunque la crítica hacia este movimiento es
precisamente la de uniformidad de soluciones,
sus
defensores encuentran en la pureza de los medios y la
legibilidad de la comunicación, sus mayores logros, dicha
claridad objetiva permitió la suma de partidarios en todo
el mundo.
• Adrian Frutiger creó una familia programada
visualmente de 21 fundiciones sans serif
llamada
Univers en 1954.
• Edouard Hofmann y Max Miedinger generaron
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 una tipografía denominada Helvética en 1961,
que aunque sin la coherencia de la Univers, la armonía
de los signos de esta tipografía, le permitió ser el
pasaporte internacional del diseño gráfico suizo, siendo a
partir de allí el tipo más usado en anuncios, en títulos, y
eslóganes.
• La rapidez y el avance de las comunicaciones
determinaron que el comienzo de una
globalización, donde la necesidad de claridad
comunicativa, de formatos multilingües para trasponer las
dificultades idiomáticas, como así también la aparición de
pictogramas elementales y glifos, capaces de transmitir la
información adecuada y ser comprendidos por cualquier
habitante de la Tierra, como instrumentos de
señalización; el nuevo diseño gráfico desarrollado en este
país, comenzaron a difundirse por todo el mundo ,
logrando por fin la proyección internacional que el mismo
se proponía.

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