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Lineamenti di storia della musica del Novecento

Dall’inizio del secolo agli anni Sessanta

R. Strauss e Cl. Debussy sono i nomi sui quali si apre fondamentalmente il Novecento. Altri
compositori di grande valore, che hanno lasciato durevoli impronte o la cui attività
spirituale per motivi diversi viene ancor oggi rivendicata dai contemporanei, appaiono
come comprimari: Mahler è l'inattuale per definizione; Ravel, che oggettivamente
rappresenta una regressione rispetto a Debussy ma anche un superamento della poetica di
Fauré, sta appena raggiungendo una fisionomia autonoma; Schönberg lavora in sordina;
Wolf ha un suo mondo e una sua storia che devono ancor oggi essere in gran parte capiti,
spiegati e scritti; e comunque è ormai un sopravvissuto.
Le note ancora nell'aria della Sesta di Čajkovskij, i successi di Puccini, di Mascagni e di
Giordano, il nascente astro di Sibelius, sembrano malgrado tutto non coprire l'eco e
del Prélude à l'aprés-midi d'un faune e dei Trois nocturnes, e neppure degli ultimi poemi
sinfonici di Strauss. È pur vero che l'addio al XIX secolo lo hanno dato ancheVerklärte
Nacht e Pavane pour une infante defunte; proprio in questo sommesso congedo si
delineano però i caratteri di una tregua frutto di buona volontà, ma tanto più significativa
in quanto il conflitto appare ormai inevitabile. Tuttavia non c'è chi non veda come i Trois
nocturnes rappresentino un momento più avanzato, anche se in fase di esaurimento, della
compassata lirica raveliana o delle reminiscenze bruckneriane e straussiane mal rinvigorite
da cascami letterari nel sestetto schönberghiano. Una galante armonia sembra regnare
ovunque, all'ombra dellagrandeur dell'esposizione universale: tale impressione è
soprattutto avvalorata dalla convivenza di modi di esprimersi musicalmente assai lontani
tra loro e che trovano accoglienza tra il pubblico e la critica senza preclusioni almeno allora
significative. Questo non esclude naturalmente che alcuni arrivino ad affermarsi con
maggiore difficoltà di altri, ma fischiate sono le sole opere di Schönberg.
La scomparsa prima di Wagner, poi di Bruckner e infine di Brahms ha creato una sorta di
distensione, di bonarietà, quasi che le lacerazioni prodotte dalla guerra tra le varie fazioni
musicali dell'ultimo quarto del secolo appena concluso siano state perfettamente e
invisibilmente suturate. È un tratto comune a tutto il primo decennio, anche se proprio nel
suo bel mezzo cade la nascita dell'espressionismo che ha immediatamente gran presa sui
musicisti piu giovani e inquieti. Ma questo fenomeno, in tutta la sua importanza, risalterà
soprattutto nel decennio successivo; per il momento è troppo limitato e i suoi valori più
durevoli, il suo carattere diSturm und Drang in musica vengono respinti dai critici e
ignorati dai musicisti ufficiali affermati, con l'eccezione di Mahler, che nella sua Settima
sinfonia dimostra di cogliere, contemporaneamente a Schönberg, ma forse alquanto
diversamente, lo spirito del tempo; e di Strauss, che, con ben diversa prospettiva ma con
grande acutezza, ne seleziona le manifestazioni più avvincenti nell'Elektra. Insomma,
come spesso accade quando la superficie sembra straordinariamente tranquilla, si stanno
avvicinando rumorose sorprese avvertibili solo se si sanno cogliere giustamente i segni
premonitori. Ed essi non mancano, pur se, nella loro varietà appunto, quasi confermano
l'impressione della pacifica convivenza di orientamenti e di stili, mentre in realtà sono
l'espressione mimetizzata della disgregazione di un modo ancora classico di sentire la
musica.
Tra comprensioni, reciproche cortesie e combinazioni di trust dello spettacolo, il primo
decennio allinea con suprema indifferenza Tosca (1900), Madama Butterfly(1904)
e Fanciulla del West (1910); Adriana
Lecouvreur (1903); Louise (1900);Feuersnot (1901), Salome (1905)
ed Elektra (1908); Pelléas et Mélisande (1902);Jenufa (1902); Erwartung (1909); L'oiseau
de feu (1910). Non è un caso se soloErwartung dovrà attendere 15 anni per essere
rappresentata; ma anche a voler prescindere da questo fatto peraltro significativo e che
configura comunque un fronte unico dei benpensanti contro il nascente romanticismo
espressionista, verismo, naturalismo, antinaturalismo, anticlassicismo, neoclassicismo
tranquillamente coesistono e prosperano. L'incredibile numero di repliche di queste opere,
e di moltissime altre, scomparse poi senza lasciar traccia di sé, assieme alle
rappresentazioni coreografiche allora di gran moda, sono indici di una prosperità del
mercato artificialmente sostenuta e strettamente correlata alla visione di quell'egemonia
culturale che l'Europa tende a dare di sè alle soglie della sua prima irreversibile crisi.
Queste novità non spodestano tuttavia nè quel repertorio tradizionale per più di un verso
in realtà da esse continuato, nè quelle dei suoi più vecchi rappresentanti: infatti siamo in
presenza di un'epoca in cui Massenet e Rimskij Korsakov tengono ancora saldamente nei
maggiori teatri del continente europeo e nordamericano le loro posizioni.
La precarietà della tregua è, con tutta evidenza, chiarita essenzialmente da Pelléas et
Mélisande e da L'oiseau de feu. Anche se la mole del rispettivo bagaglio è molto diversa,
anche se l'una rappresenta un momento di rottura barbara, mentre l'altra getta un ponte
tra l'impressionismo francese e i preraffaelliti inglesi, con la sua sottolineata atemporalità
del rifiuto cadenzale ‛storico' e con la chiamata in causa di un modalismo personalissimo;
anche se le soluzioni proposte sembrano antitetiche - della massima rivalutazione ritmica
quella stravinskiana, indubbiamente sfumata e di un impressionismo tanto ascetico da
postulare il purismo quella debussiana - entrambe hanno in comune la ricerca di un nuovo
senso dello spettacolo, il superamento del teatro ottocentesco, di contestazione del
verismo. Le reminiscenze di lettura del Boris Godunov o anche di Wagner non portano mai
a collegare ilPelléas et Mélisande a ciò che lo precede e alla contemporaneità, e la
contiguità diShéhérazade e de L'oiseau de feu nella creazione di Djagilev non fa che
marcare quanto sia radicale la svolta.
Alla luce di queste due eccezioni, anche Strauss, anche Janàcek, che pur artisticamente
emergono e si staccano dal conformismo generale, non rappresentano un nuovo teatro, si
muovono nell'ambito della concezione ottocentesca del melodramma, come d'altronde
tutta la successiva opera loro confermerà anche al di fuori del teatro. Le profonde
suggestioni dell'Elektra, infatti, agiscono pur sempre nel campo del teatro tradizionale, e
ne sottolineano, proprio nella contraddittorietà della forma di cui si alimentano, i limiti e
la stanchezza.
Generalmente si è soliti indicare quest'epoca come quella in cui la dilatazione
dell'orchestra segna il punto più acuto dell'epigonismo wagneriano e della sua conseguenza
negativa. In effetti, dai Gurre-Lieder al Pelléas et Mélisande e aiCinque pezzi per
orchestra op. 16 schönberghiani, dalla Sinfonia domestica allaOttava di Mahler,
dal Poema dell'estasi alla Passacaglia e ai Sei pezzi per orchestra op. 6 di Webern, una
certa ipertrofia dell'orchestra si mantiene costante. Sappiamo che tale fenomeno è uno dei
temi preferiti d'indagine di una certa sociologia, più però del costume che della musica;
indubbiamente un trionfalismo smisurato condizionava allora i gusti di una borghesia
convinta di aver addomesticato tutto, e di poter quindi esibire senza pudori ma con fierezza
la sua volgare origine mercantile; purtuttavia solleva qualche problema il fatto che negli
stessi anni i Kindertotenlieder, Das Lied von der Erde, per non dire della Sinfonia da
camera op. 9, abbiano fatto risaltare un trattamento ‛solistico' dello strumentale e una
concezione cameristica dell'evoluzi one sinfonica.
Il panorama del sinfonismo di allora non si presenta in effetti molto diverso da quello del
palcoscenico. Le aree sono maggiormente delimitate e perciò, tranne rare eccezioni, la
musica sinfonica ha circuiti quasi esclusivamente nazionali.
Se il mondo tedesco, grazie all'attività cosmopolita di Strauss e di Mahler, si apre a quello
francese e italiano, non altrettanto avviene per i maggiori paesi neolatini, dove si rimane
fermi a Wagner. D'altronde, a ben guardare, gli interessi dell'area tedesco-asburgica per
l'Italia e la Francia sono legati soprattutto al fenomeno del teatro verista, con l'inevitabile
conseguenza di riproporre continuamente anche l'opera italiana e francese dell'Ottocento,
nel quadro e per far risaltare i valori dellaMozart-Renaissance. Gli incontri dei vari
direttori d'orchestra ospiti a Vienna, a Lipsia, a Berlino, in queste occasioni, propiziano
scambi con l'Italia e la Francia; l'attività quasi frenetica di alcune case editrici austriache e
germaniche fece allora conoscere a gruppi per la verità non molto ampi di musicisti italiani
e francesi quanto colà avveniva. Ma lo scambio fu limitato; Italia, Francia e i paesi di lingua
tedesca rimasero mondi sostanzialmente estranei. Per quanto possa sembrare
inverosimile, solo la megalomania imperiale del fascismo, grazie soprattutto alla
circostanza che non inconsapevolmente ne approfittò A. Casella, un vero musicista, per
tessere le fila di rapporti continuativi, consentì un minimo di sprovincializzazione
dell'Italia nei confronti dei maggiori musicisti tedeschi del primo Novecento, e di quelli
francesi. La Francia, che conobbe alcuni di essi solo durante l'occupazione nazista, si staccò
soltanto nel secondo dopoguerra, grazie soprattutto a R. Leibowitz, O. Messiaen e P.
Boulez, dalle sue posizioni di preoccupante chiusura.
Il primo decennio del secolo non apprezzò contributi italiani, ove si eccettuino forse
le Impressioni dal vero di O. Fr. Malipiero. Ed è indiscutibile comunque che, morto Verdi,
l'Italia abbia dovuto attendere un Dallapiccola, di formazione non certo italiana, per
contare su una voce di risonanza internazionale, mentre nel frattempo i Francesi hanno
avuto Debussy, Ravel, Satie, Poulenc, Honegger, Messiaen, per non parlare di Roussel,
Dukas e altri, e i Russi espressero Skrjabin, Stravinskij, Prokof′ev e successivamente
Šostakovič, e inoltre, sia pure in una dimensione tutt'affatto diversa, Rachmaninov. Per
questo, Francia e Mitteleuropa sono i centri musicali dei primi decenni, ove troviamo
anche Busoni, anche Bartók, anche altri grandi e meno grandi, eseguiti e conosciuti.
Il rapido declino dell'opera di Bruckner e l'indifferenza che circonda quella di Wolf è indice
di un consumismo che è di fatto già imperante; nel dilagare di Beethoven, di Schumann e
degli altri maestri dell'Ottocento, solo Strauss e, in minor misura, Mahler, riescono a
tenere il passo. Si tratta in definitiva quindi di artisti già consolidati, con alle spalle i
maggiori teatri e le rispettive filiazioni concerti stiche. La loro musica non trova ostacoli,
ma quanto di vero riconoscimento e quanto semplicemente di stima vi sia nel successo di
volta in volta decretato, lo diranno i decenni immediatamente successivi: dai quali
apprendiamo che Mahler fu allora per viennesi, Tedeschi e Americani soprattutto il
direttore dell'Opera di Vienna, mentre solo Strauss fu considerato l'erede della grande
tradizione tedesca. Ciò si spiega anche con il fatto che questi consolidò oggettivamente la
sua posizione esprimendosi tra il 1900 e il 1910, e più oltre, soprattutto in teatro, mentre
Mahler batté strade meno comode, sposando, pur senza capirla fino in fondo, per sua
stessa ammissione, la causa di Schönberg e dei suoi allievi. I suoi lasciti risaltano
soprattutto in Berg, anche se Bartók e il migliore Šostakovič sottolineano l'originalità della
via da lui percorsa, che non è solo quella sociologicamente recepita dell'uso trasfigurato dei
materiali consunti, dell'espressività del banale, del ‛realismo socialista' sul quale
ambiguamente gioca Adorno in un rapporto sadomasochista pieno di anticomunismo e di
compiacimenti intellettualistici, ma quella dell'uso della variazione perpetua, della
valorizzazione del contrappunto lineare, della polifonia, della strumentazione di tipo
cameristico, non disdegnando, in Das Lied von der Erdee nell'Adagio della Nona, certi
suggerimenti dell'impressionismo, andati poi sicuramente a costituire il patrimonio
artistico di A. Berg.
Prodigioso è il salto dai Gurre-Lieder ai Cinque pezzi per orchestra op. 16; questa rapida
evoluzione è nel compositore soprattutto consapevolezza della sorte ormai segnata della
tonalità. Ma ancora più straordinaria la trasformazione di Webern, che dal dolciastro Im
Sommerwind (1904) attraverso la brahmsiana Passacaglia op. 1(1908) approda ai
grandissimi Sei pezzi per orchestra op. 6 del 1909, uno tra i maggiori capolavori di tutti i
tempi. La grande stagione espressionista è iniziata, e ciò è ancor più chiaro nella
cameristica che l'ha preparata negli anni centrali del decennio: la Sinfonia da camera op.
9, il Quartetto in fa diesis minore op. 10, i Tre pezzi per pianoforte op. 11 e i Fünfzehn
Gedichte aus Das Buch der hängenden Garten op. 15 di Schönberg; la Sonata op. 1 e
il Quartetto op. 3 di Berg, i Cinque movimenti per quartetto d'archi op. 5 di Webern.
L'importanza di queste opere, insieme alle composizioni vocali dei tre nello stesso periodo
sottolinea, con leQuattordici bagatelle di Bartók, un momento decisivo della musica del
nostro secolo (v. espressionismo musicale).
Al di fuori del mondo tedesco, le composizioni per orchestra di maggiore importanza sono
senza dubbio La mer di Debussy e Feu d'artifice di Stravinskij: la prima, matura
elaborazione dei contenuti lirici e delle forme di uno dei Trois nocturnes: Sirénes; il
secondo, un esempio dell'influsso del magistero di Debussy e di Rimskij-Korsakov sul
giovane compositore. Mentre, tra le tante opere cameristiche, Debussy meglio forse si
esprime in Children's corner, Ravel realizza in questo periodo cinque tra i suoi lavori
maggiormente significativi (Jeux d'eau, 1901;Quartetto in fa, 1903; Sonatina per
pianoforte, 1905; Gaspard de la nuit, 1908 eMa mère l'oye, 1908). Se in Debussy Images e
il primo libro dei preludi aiutano a individuare un certo orientamento neo-classicista, la via
di Ravel, di rigorosa restaurazione e che nulla concede, si delinea nettamente nel distacco
dalle sfumature, nel taglio chiaro di struttura clavicembalistica, tutto fondato su
un'espressività che deve emergere dalla mancanza dell'espressività tradizionale. Sono gli
anni della sua emancipazione dall'influenza di Debussy, quelli in cui la tentazione
virtuosistica si fa più imperiosa, ma anche quelli in cui al ‛decadente' maestro viene lasciata
la bandiera della musica francese più all'avanguardia.
A completare il quadro del primo decennio mancano tre compositori del mondo
germanico: Pfitzner, Reger e Busoni. Mentre quest'ultimo si presenta su posizioni talora
contraddittorie ma più spesso di rottura, pur nel recupero di una certa tradizione
polifonica tardo-barocca come nella sua Fantasia contrappuntistica che già fa intravedere
le successive indicazioni della Junge Klassizität -, Reger vive gli ultimi anni della sua
interiore insanabile contraddizione che lo vede anacronistico erede di Bach con i mezzi
espressivi di Liszt, e Pfitzner, riconosciuto anche dagli uomini dell'avanguardia, in
particolare da Schönberg, come un maestro, non compone molto, indugia, forse nel
tentativo di capire un'evoluzione le cui caratteristiche gli sfuggono, prima di decidersi per
una scelta reazionaria senza ritorni e senza pentimenti: così tutti e due, sia pure per motivi
diversi, rimangono patrimonio solo ed esclusivamente del mondo germanico.
Il secondo decennio non manifesta neppure in apparenza la sia pur fragile compattezza del
primo. L'addensarsi della crisi politica e infine il suo scoppio sono vissuti nella
Mitteleuropa attraverso una grande crisi morale, sia pure da un'esigua minoranza; questa
circostanza spinge le avanguardie ad accelerare i tempi della completa rottura con
l'ufficialità musicale.
La morte di Mahler aveva appena brutalmente lasciato nell'isolamento più assoluto
Schönberg e i suoi allievi, quando un altro esponente di quella ufficialità, uno dei maggiori
e affermati pianisti, cultore di Bach ed erede della tradizione non certo progressiva
dei Virtuosen, F. Busoni, tentò di stabilire un collegamento con i seguaci
dell'espressionismo musicale e del futurismo pittorico. La ristampa dell'Entwurf einer
neuen Ästhetik der Tonkunst va vista in questa prospettiva. Quelle che nel 1907 potevano
apparire tendenze ad astrazioni e a teorizzazioni sull'insufficienza del sistema tonale,
vengono ribadite in concomitanza con la composizione dellaSonatina seconda e
della Fantasia contrappuntistica. Se la prima di queste due composizioni si colloca,
almeno in parte, sulla linea dell'Entwurf; la seconda sembra essere, al di là dell'esaltazione
del contrappunto di contro allo sfaldamento dell'ideale armonico, un atto di fede nella
continuità e nel valore della tradizione, rettamente intesi. Chi si sforzasse di trovare, oltre a
ciò, altri seri rapporti tra Busoni e Schönberg e la sua scuola, non coglierebbe uno degli
aspetti più profondi della situazione agli inizi del secondo decennio: che è quella del
disgregarsi del fronte dell'ufficialità e dell'oggettivo costruirsi di un fronte radicale nel
quale confluiscono orientamenti a volte assai lontani o anche in contrasto tra loro, i cui
sostenitori, però, tacitamente o meno, si appoggiano. Come la Fantasia
contrappuntistica sta all'Entwurf così la Harmonielehre sta ai Sei pezzi per pianoforte op.
19: sono due modi di osservare e d'interpretare la fine di un mondo musicale e nello stesso
tempo la manifestazione di una comune volontà di preservare dalla rovina quanto di
meglio stabilisce la continuità di quest'arte. È interessante che in entrambi i casi
comunque l'accento venga posto proprio sulla continuità: non c'è niente da demolire
perché il mondo tonale è già morto; sono stati raccolti dei relitti, e un materiale prima
limitato nelle sue possibilità d'impiego è oggi liberamente utilizzabile in tutta la sua
pienezza. La carica di un'interiore espressività, prima costretta nella gabbia dell'innaturale
formalismo, può erompere nel nuovo mondo della politonalità, il vero volto di un'epoca
che manca completamente di ogni ordine ed è in crisi nei suoi basilari ordinamenti.
Questo, seppure liberamente interpretato, è il punto di vista di alcuni capitoli fondamentali
del Manuale d'armonia; Busoni vi affianca un'ipotesi razionalistica: per salvare la musica
dallo stadio stancamente ripetitivo in cui giace occorre mirare più in alto, forse occorre
mettere in discussione lo stesso sistema temperato concepito come il temporaneo
compromesso che ha consentito a un'arte ancora giovanissima di sopravvivere e
rafforzarsi. Si tratta di abbandonare l'ultima fase della preistoria della musica e di entrare
finalmente nella storia. Mentre in Schönberg il nuovo materiale è trattato nella vecchia
prospettiva, Busoni sembra più deciso nella sua rottura con il passato. Certamente il suo
travaglio è meno profondo, ma la superficie raggiunta dal suo pensiero è più radicale. In
realtà, egli partecipa dei mondi tedesco e latino, quest'ultimo percorso da un represso
furore iconoclastico che trova la sua summa teorica nel manifesto di Russolo (1913);
diversi i punti di partenza perché diverso è il sottofondo culturale, e quindi diversi i punti
di approdo: però tutti e tre gli orientamenti si dispongono frontalmente contro l'altro
mondo. Il superamento della forma, l'emancipazione della dissonanza, la concentrazione
aforistica quale espressione più alta della profonda interiorità: ciò vuole essenzialmente
Schönberg; rottura della forma, superamento del sistema temperato, supremazia assoluta
della melodia in contrappunto libero per andare avanti, per mantenere il passo con le altre
arti: ciò vuole Busoni; distruzione di ogni relitto, rifondazione della musica su nuove basi,
nel culto della nuova civiltà industriale, sostanziale parità tra suono musicale e rumore,
studiato nelle sue varie caratteristiche, per esprimere la verità del tempo che è quella della
guerra, vera igiene del mondo, e di un superato modo di vivere e di pensare: ciò vuole
Russolo. Ma diversità tanto enormi, posizioni tanto inconciliabili nella loro radice
rispettivamente idealistica, pragmatica e positivistica, non impediscono di cogliere gli
elementi comuni per quanto essi appaiano proprio quelli marginali, rimanendo
nonpertanto i soli ad avere un valore oggettivo e quindi idoneo a far superare gli inevitabili
suggelli, costrizioni e scomparse delle mode. Questi elementi comuni vanno ricercati nei
mezzi, non nei fini, e sono: libera dissonanza, superamento del concetto di forma, analisi e
valorizzazione del rumore. Le ultime sembrano essere una rivendicazione peculiare del
solo futurismo, ma costituiscono pure un dato comune: basti pensare come
lo Sprechgesang utilizzi in tutte le sue sfumature i rumori appartenenti alla terza e alla
sesta delle categorie individuate da Russolo, e all'intervento sempre più marcato della
batteria nell'orchestra, oltre naturalmente al già ormai acquisito impiego di strumenti a
percussione inusuali sia da parte di Mahler sia di Strauss.
Sarà infine la strada indicata dal manifesto di Russolo, pur nella volgarità del suo
vitalismo, ma proprio per la stretta interpretazione positivista della società capitalistica e
delle relative possibilità di espressione, a risultare quella maestra; grazie anche alla
concomitanza delle ricerche sperimentali che contemporaneamente presero avvio negli
Stati Uniti con Cowell e successivamente con E. Varèse. Il futurismo non dette al mondo
un musicista degno di questo nome, sicché oggi, tra tanto suo ciarpame, si salva solo una
grande profezia per la musica, sia pure fondata al di fuori di ogni rigore scientifico in
rapporto alla trattazione del suo oggetto; Busoni, in fondo un compagno di strada, ben
presto sarebbe ripiegato su posizioni sostanzialmente moderate; l'espressionismo musicale
è invece questo periodo e non divide con nessuno, quanto a risultati, il suo primato. Come
percorse il suo itinerario è oggetto di trattazione specifica; ciò che lo accompagnò dentro e
fuori dell'area tedesca meglio serve a fondare la sua inconfondibile natura romantica
(v.espressionismo musicale).
Il problema è di linguaggio, e Schönberg e i suoi vogliono adeguare il linguaggio ai nuovi
contenuti, perché di contenuti comunque si tratta; essi mettono in discussione un modo di
esprimersi, non la necessità di esprimersi, che anzi diventa la loro sola e unica esperienza;
non il linguaggio, ma la sua grammatica, quindi. Questo problema era stato sentito da altri,
in primo luogo da Debussy, ma anche da Busoni e in un certo senso da Milhaud : la Scuola
di Vienna è però caratterizzata, da un lato, dalla sua compattezza, rafforzatasi proprio nel
momento in cui Schönberg va a Berlino, e che porta tutti e tre i suoi maggiori esponenti
all'approdo dodecafonico, dall'altro dalla qualità dei risultati con cui condiziona mezzo
secolo di musica, avendo in Webern uno dei maggiori maestri d'ogni tempo.
Già questo secondo decennio indica che la personalità di Stravinskij è l'unica a contrastare
i tre viennesi, anche se il pubblico in balia di critici ottusi e conservatori accomuna tutto in
una stessa condanna. Proprio Le sacre du printemps, come è ormai universalmente
riconosciuto, più ancora che Petruška, segnerà il secondo itinerario della musica di quello
stesso mezzo secolo, definendo i ruoli dei protagonisti.
Lungo tutto questo periodo, nel teatro, nell'opera, nel balletto viene sancito il progressivo
tramonto del primato verista. Unica l'opera di Schönberg, Die glückliche Hand (1913), non
viene rappresentata e dovrà aspettare undici anni prima di andare in scena. E opinione
abbastanza comune che l'espressionismo musicale non sia però completamente assente
dalle scene grazie a Der ferne Klang(1912) di Fr. Schreker. In realtà, al crescente successo
di pubblico e di critica per Strauss, si contrappongono solo Le martyre de St.
Sébastien (1911), Petruška(1911), Le sacre du printemps (1913), l'Histoire du soldat (1918)
e il Pulcinella(1920). Si tratta, in ogni caso, di un teatro ancora fermo ai vecchi moduli, ove
si escluda l'opera di Debussy, che rappresenta una sorta di legato rimasto senza eredi;
anzi, Der Rosenkavalier (1911), Ariadne auf Naxos (1912) e Die Frau ohne Schatten (1919)
sono chiaramente un portato della Mozart-Renaissance e precisano la scelta straussiana
del facile successo. La maestria del compositore va incontro a un pubblico che non vuole
pensare; sorretto da una raffinata librettistica, Strauss marcia sull'ordine, almeno per
quanto riguarda il Cavaliere della rosa, delle centinaia di repliche, e ciò lo garantisce
anche per il futuro. L'unico musicista che, limitatamente alla Germania, gli contende in
qualche modo il primato in una parte importante della critica è H. Pfitzner
con Palestrina (1917), opera di grande impegno morale, in cui la crisi dell'artista incapace
di afferrare il nuovo ma risoluto a rinnovare la tradizione è profondamente sentita e
artisticamente vissuta anche in senso autobiografico. Questa ‛leggenda musicale' suscitò un
interesse profondo ma non largo e furono i critici a imporre, in definitiva, l'anno seguente,
la rappresentazione di un'altra sua opera, Christelflein, scritta molti anni prima. Il ritorno
d'interesse per Pfitzner sembra però essere in parte anche strumentale, in relazione cioè
alla necessità di dare spazio al Futuristengefahr, un violento attacco da lui condotto contro
l'Entwurf di Busoni, in realtà contro Schönberg e i suoi, a sostegno di un'ampia possibilità
non ancora esaurita dell'armonia tradizionale. L'eredità dell'ultimo Mahler, che all'inizio
del secolo aveva amato e diretto Die Rose vom Liebesgarten (1901), è presente
nel Palestrina, ma volta, nella sua chiarezza, a un recupero modale che non è
semplicemente una reminiscenza storica condizionata dal tema. E questo fatto, meglio
d'ogni altra considerazione, spiega perché Pfitzner preferisca la tecnica offensiva del falso
scopo: troppe cose ci sono ancora in comune tra lui, ad esempio, e Berg.
L'esser stato Pfitzner individuato come l'ultimo romantico sembra determinare ipso
facto una valutazione dell'espressionismo e degli altri movimenti, sempre tra loro
antitetici, ma sensibili ai problemi posti dall'esaurimento della tonalità, come generale
reazione al romanticismo, anzi al tardo romanticismo, quasi che esso fosse l'equivalente
della tonalità, seppure nella sua sempre maggiore accentuazione cromatica. Questo punto
di vista è arbitrario. Il vero romanticismo musicale inizia non tanto là dove alcuni aspetti
marginali della letteratura romantica vengono assunti, e neppure dove un'estetica
dell'eteronomia chiaramente plasmata sull'Affektenlehre viene rimestata a sostegno della
soluzione del problema sinfonico, come anche dell'ideale wagneriano, ma quando il
sentimento dell'io, inevitabile conseguenza dell'operazione antropocentrica kantiana, non
è più esplicabile, nelle condizioni di una società ormai evoluta industrialmente, con i mezzi
espressivi rimasti sostanzialmente inalterati dai tempi di Bach: quando necessita,
insomma, alle complessità dell'io e all'indeterminatezza delle sue profondità che da poco si
stanno indagando, un linguaggio completamente diverso. Il romanticismo non tedesco di
Mahler è appunto il preromanticismo musicale. In questa prospettiva meglio si
comprendono anche le esigenze di Stravinskij, immerso a suo modo nelloSturm und
Drang del primo Novecento, e quasi contemporaneamente a Schönberg ripiegato poi
sull'ordine, incontrando, in questa sua restaurazione, Ravel, sempre estraneo a quelle
suggestioni, e i Sei, che si dichiarano apertamente per la tonalità tradizionale e per
un'estetica degli affetti.
Il periodo romantico di Stravinskij - e dell'espressionismo, del resto - si svolge nella
decadenza, e in limiti di tempo altrettanto contenuti di quelli che, un secolo prima,
avevano circoscritto il romanticismo letterario: d'altronde gli assalti e le tempeste non
possono durare troppo a lungo.
Il veicolo di comunicazione è soprattutto il balletto che per sua stessa natura, facendo a
meno della parola, sospende un rapporto atavico e costituisce già una contestazione del
teatro tradizionale. E questo decennio può essere considerato l'epoca del balletto, non solo
per Stravinskij, ma anche per Ravel con Daphnis et Chloé (1912) e La valse (1920); per de
Falla con El sombrero de tres picos (1919); per Satie con Parade. Anche Il mandarino
miracoloso, andato in scena più tardi, nel momento in cui l'espressionismo si affermò
presso il pubblico, viene composto nel 1919. Due pezzi teatrali vanno inoltre ricordati per i
loro contenuti violentemente polemici: Arlecchino o Le finestre (1917) per il suo
antimilitarismo, eDas Nusch-Nuschi (1920) di Hindemith con i suoi pesanti riferimenti
al Tristano; in entrambi i casi, sia pure su piani lontani, la ridicolizzazione del vecchio
teatro melodrammatico è portata avanti radicalmente.
In modo diverso, quindi, dal decennio trascorso, i periodi che immediatamente precedono
e seguono la grande guerra vedono sul palcoscenico chiari segni di rinnovamento, anche se
da essi la forza della tradizione riesce tuttavia a escludere l'espressionismo come
contestazione piu radicale del teatro tradizionale.
Un nome tra i tanti, al di fuori della cerchia espressionista, emerge nel campo della
produzione sinfonica, quello di Prokof′ev. In quegli anni di fuoco compaiono, a breve
distanza l'uno dall'altro, il primo Concerto per pianoforte e orchestra (1912), laSuite
scita (1914), la Sinfonia classica (1917). Significativa la Suite, che sembra far proprio
Stravinskij, anche se alle barbariche raffinatezze della Sagra sono preferite una vitalità
sfrenata e una violenza armonica che fanno riflettere sulle caratteristiche del futurismo
russo. Le tre composizioni sono emblematiche del carattere del compositore: la ricerca di
un proprio linguaggio, ancora nel complesso mutuato da Strauss e da Skrjabin nel
concerto, poi da Stravinskij appunto, sino alla liberazione da ogni influenza nella Sinfonia
classica. Posto volutamente entro le forme settecentesche, il senso dell'umorismo
dell'autore alla fine si coagula, definendo la complessa figura di un musicista che in quegli
stessi anni due composizioni pianistiche hanno anche avvicinato
all'espressionismo: Visions fugitives (1912) e Sarcasmes (1919).
Le opere della Scuola di Vienna vengono esaminate altrove (v. dodecafonia;
v.espressionismo musicale); tuttavia anche in questa rapidissima rassegna del sinfonismo
nel secondo decennio del XX secolo non si può non sottolineare come i suoi esponenti
concludano l'esperienza atonale con grandi complessi orchestrali, appena prima e durante
la guerra: Schönberg con l'opera 16 (1912), Berg con i Fünf Orchesterlieder nach
Ansichtskartentexten von Peter Altenberg (1912) e i Tre pezzi per orchestra op. 6 (1914);
Webern con i Cinque pezzi per orchestra op. 10 (1913): un sintomo che l'esigenza di un
nuovo ordine già si profila, che l'irrazionalità, l'anarchismo, tutto ciò che confluisce nel
fenomeno di cui essi furono artefici, vanno cedendo il posto, nella ricerca espressiva per
complessi più ridotti, alla meditazione sulla condizione umana anziché alla sua denuncia.
Sull'opposto versante, Le tombeau de Couperin (1917) è un documento dell'orchestrazione
raveliana, della capacità di Ravel di inserire in un contesto di sonorità moderne delicati
riferimenti clavicembalistici. Non si sa se spetti più a Satie con Socrate (1918) o a
Stravinskij con le Symphonies d'instruments à vent (1920) il primato di aver lanciato il
vero manifesto del neoclassicismo. Le due composizioni sono di fondamentale importanza
proprio per rendersi conto della duplice e spesso conftisa sostanza nascosta nel termine.
Satie accompagna i testi di Platone con estrema umiltà, linee semplici e di sfondo che
persino durante la morte di Socrate non deflettono dal proposito di essere solo discrete
sottolineature. Quest'opera è l'altra faccia di Parade (1917), in cui divertissement e
provocazione sono un momento necessario e quasi catartico di un ideale classicista
profondamente sentito. Le Symphonies d'instruments à vent prospettano l'altra accezione
del neoclassicismo. Già nel titolo gabrieliano e nella dedica alla memoria di Debussy e poi
con il loro rigido contrappunto sottolineato da una timbrica disadorna, sono espressioni di
un assolutismo sonoro che vuole rivivere in maniera culturalmente classica il passato.
Molto più dei pezzi chiusi nella loro suprema indifferenza de l'Histoire du soldat, molto
più di Pulcinella, dove l'ironia pergolesiana poteva anche presentarsi come mezzo di
contrasto a meglio cogliere i furori ideologici del dopoguerra, le Symphonies anelano alla
soluzione barocca, proseguono quel ricominciamento tutto personale della musica che
porterà il loro autore a fare ogni possibile esperienza razionale alla ricerca di un
totalitarismo sonoro trovato solo negli ultimi anni con l'approdo alla serialità weberniana,
anch'essa sentita però come classicità archiviata. En blanc et noir (1915) reca sull'ultimo
capriccio la dedica all'amico I. Stravinskij, ma proprio le Symphonies chiariscono semmai
come l'allontanarsi dall'impressionismo da parte di Debussy tendesse a mostrare piuttosto
nella soluzione di Satie i traguardi che il vecchio maestro avrebbe probabilmente raggiunto
con ben altro mestiere.
Ove si eccettuino alcune composizioni di Ravel - tra cui Valses nobles et
sentimentales e Trois poémes de Stéphane Mallarmé (1913) - e i Trois véritables préludes
flasques (pour un chien) (1912), in cui Satie arriva, con mezzi di mai vista semplicità, a
immagini poetiche molto toccanti, nonché le ultime composizioni di Debussy, la
cameristica a cavallo della grande guerra è tutta espressionista, anche nella prima fase di
autonoma maturazione di Bartók, come nell'Allegro barbaro del 1911.
Il periodo dal 1920 sino alla fine della seconda guerra mondiale, anche se decisamente
contrassegnato dall'antitesi tra Scuola di Vienna e neoclassicismo, è dominato da quattro
individualità che rimangono comunque i punti di riferimento più evidenti per
comprendere la problematica di quegli anni: Stravinskij, Bartòk, Webern e Varèse. Attorno
a questi nomi, quelli di altri grandi musicisti e di opere il cui valore non è più discusso;
tuttavia la speranza frustrata, le indecisioni, lo sgomento di quel mondo, insieme
all'altalenante volontà alla disposizione o alla rinuncia a comprenderlo, trovano
soprattutto in loro il veicolo della comunicatività più immediata e pregnante. Tutti e
quattro rappresentano insieme l'inevitabile punto di approdo dello Sturm und Drang del
primo decennio e della crisi di maturazione del secondo: individualmente riverberano la
duplice prospettiva fatta intravedere dalle due vie fondamentali apertesi alla musica agli
inizi del secolo: la via della ricerca e della revisione del linguaggio musicale e dei suoi
contenuti, partendo dalla tradizione popolare, prevalentemente contadina, e la via di una
reinvenzione del linguaggio muovendo dalle esigenze dei nuovi contenuti.
La prima di queste strade ha tratto origine e dai Cinque e dall'acquisizione della musica
extraeuropea iniziata da Debussy. Stravinskij è alla loro confluenza; dalla duplice origine
però scaturisce una duplice prospettiva a non lunga distanza, dato il rapido esaurimento
della suggestione melodica del materiale: o il ripercorrimento di un'evoluzione della
musica oggettivamente vissuto, a partire dalle strutture ritmiche primordiali sino alle sue
contemporanee manifestazioni, quasi una ricapitolazione del già vissuto della civiltà
dell'Occidente, o la presa di coscienza che l'oggettività della fonte d'ispirazione può
rifondare le forme e nello stesso tempo recuperare alla cultura e all'arte europea
l'immagine di una tradizione subalterna in grado di contaminare beneficamente il
patrimonio musicale acquisito. Ma la seconda prospettiva esige un atteggiamento di
grande disponibilità soggettiva verso le classi subalterne e una consapevolezza, spesso
sofferta, che quella stessa esperienza culturale da esse resa possibile è destinata ad altri, e
ha quindi i caratteri, oggettivamente, dell'espropriazione. Stravinskij e Bartòk percorrono
sino in fondo queste due strade in una lettura largo-superficiale delle tappe dell'evoluzione
il primo, in una ricerca stretto-profonda sulle espressioni della sofferenza collettiva quale
oggetto dell'arte il secondo. Il cosmopolitismo dell'uno contrasta straordinariamente con la
rigida costituzione mitteleuropea dell'altro, per cui anche dove Bartòk sembra
inevitabilmente colludere con la poetica stravinskijana (Divertimento per orchestra
d'archi, 1939), è nell'invadente estroversione di Stravinskij che vanno trovate le cause di
questo abbaglio. Mentre da Mavra (1922) a Jeu de cartes (1936), attraverso Les
noces (1923), Oedipus rex (1927),Perséphone (1934), viene rifinendosi l'ideale neoclassico
che raggiunge i vertici più alti nella classicistica parafrasi brahmsiana di Apollon
musagéte (1928), nellaSymphonie de psaumes (1930), in Dumbarton Oaks (1938) con i
suoi recuperi formali bachiani, nella Sinfonia in do (1940) dove la rottura della
concatenazione verticale fa pensare a un Debussy irretito negli schemi haydniani,
nell'Ebony concerto (1945), in cui la componente jazzistica compare come ad aggiungere
l'ultimo stilema mancante, Bartók arriva invece a racchiudere in espressioni
straordinariamente accorate il grande dolore dell'Europa che tenta invano di resistere
all'imbarbarimento, alla ferocia revanchista, allo sciovinismo delle classi dirigenti. Nulla è
più falso e deviante del cosiddetto nazionalismo musicale con cui si è etichettata la sua
arte: un profondo senso della propria terra, condizione indispensabile per comprendere e
amare tutti gli uomini, in una solidaristica concezione della vita, risplende sempre nella
sua opera, mettendo in evidenza talvolta componenti mistiche, quasi sublimazioni delle
superstizioni popolari di fronte a ciò che non si è in grado di afferrare concettualmente, ma
che si sente esistere dentro e fuori di sé - la più profonda radice della sofferenza come nei
tempi lenti della Musica per archi, celesta e percussione (1935) e del Terzo concerto per
pianoforte e orchestra (1945), talaltra una cupa disperazione costretta in affermazioni di
fede volontaristiche, come nella Sonata per due pianoforti e percussione (1937), negli
ultimi due Quartetti (1934-1939), nella Sonata per violino solo (1944). Mentre in
Stravinskij l'evoluzione stilistica è, in un certo qual senso, virtualmente programmata, in
Bartók il rispetto formale è uno dei termini del contrasto liberamente accettato, e
rappresenta il polo statico della sua costruzione artistica. Questo spiega l'unicità
dell'ungherese, la sua impossibilità di avere una vera scuola. Nella sua musica vive, con
tutte le contraddizioni della sua provenienza di classe e della sua matrice culturale un
grande impegno politico mai conclamato, perché autentico, e per ciò stesso mai
riconosciuto.
Il convincimento secondo cui Webern, più di Schönberg e di Berg, chiarisce in termini
europei la prospettiva aperta dall'altra via si fonda sul totale adeguamento da lui realizzato
tra la sua poetica e la sua musica. Nella certezza che la musica è la natura con le sue leggi in
rapporto al senso dell'udito, come si espresse in una lezione del 1932, egli persegue l'ideale
di una decantazione, di una depurazione del suono, tale da render possibile un
dispiegamento della natura nella sua molteplicità fenomenica proprio attraverso la
scoperta delle leggi della produzione e della percepibilità del suono stesso. Questo suo
credo estetico, sottaciuto e forse non ancora distinto nella fase più decisamente
espressionista, trova nel metodo di comporre con dodici suoni non in relazione se non tra
di loro la soluzione tanto cercata. Essa garantisce la sussistenza formale e permette la più
ampia libertà possibile di ricerca.
Questa libertà non si deve esercitare al di fuori della forma, dal momento che la musica
non è la natura in rapporto al senso dell'udito, ma la natura ‛con le sue leggi', e quindi le
forme: una qualsiasi forma prescelta dal compositore è sempre un'interpretazione
enunciata delle leggi da lui scoperte. La sua riconosciuta preferenza per gli intervalli di
semitono, settima maggiore e nona minore, rivela anche la predisposizione naturale al
contrappunto lineare, spezzato poi nella prassi puntilistica; diversamente da Berg, che lo
accetta come corollario della tecnica seriale, ma sempre in funzione dei risultati verticali, e
da Schönberg, presso il quale è sicura affermazione accanita di un principio
costruttivistico. Il rigore di Webern nel perseguire la serializzazione sino a riproporre
nelle Variazioni op. 30 (1943), radicalizzando l'esperienza del Concerto per nove
strumenti op. 24, una cellula tematica formata da due intervalli, rispettivamente di
semitono e di terza minore (perché la notazione indica che si tratta proprio di una terza
minore e non di tre semitoni), che si ripete trasposta e viene subito ripresentata in
trasposizione specularizzata; la sua coerenza nel far coincidere l'essenza della musica con il
dispiegarsi delle possibilità combinatorie del contrappunto, fanno di lui l'artista che più di
ogni altro in poche pagine ha saputo volgere lo stesso lungo sguardo struggente alla remota
bellezza del passato e alla bellezza promessa di un futuro che non avrebbe vissuto. Mentre
Berg ha consapevolmente interpretato il suo ruolo di sopravvissuto e Schönberg ha
scontato nella dimensione morale, con l'esasperato individualismo mistico delle soluzioni
proposte, l'extramusicalità della sua poetica e l'irrazionalità della sua rivolta, Webern si
volge a Goethe e ne trae l'olimpica conclusione che ‟schweigt auch die Welt, aus Farben
ist sie immer", in un'apoteosi del senso che si è definitivamente e per sempre liberato dalla
vocazione edonistica.
Non ci è dato sapere con quale animo Varèse abbia guardato a quella tradizione europea
nella quale pure si è formato. Egli è riuscito a distruggere tutto quanto ha deciso di non
riconoscere come suo, perché non conforme alla poetica che si è dato, e cui è rimasto
sempre sostanzialmente fedele. Essa annuncia che nella civiltà tecnologica la coscienza che
l'uomo ha di sé e delle proprie possibilità quasi illimitate è all'origine del caos e della
sovversione dei valori; dimenticarsi, dimenticare la coscienza di sé, riappropriarsi della
scienza per scoprire l'ordine e la bellezza mimetizzate nel caos sono gli imperativi di chi
vuole sfuggire alla realtà di fatto alienante per vivere la realtà vera. L'artista ha il compito
di aiutare l'uomo a liberarsi della realtà quotidiana e a scoprire quella immutabile. Questa
poetica fu il lascito più vistoso di Busoni, uno dei suoi maestri. Nel suo platonismo viene
sottolineato, assieme a un ideale formale, il trasferimento della funzione maieutica
all'artista. Forte di una simile prospettiva, la musica riacquista quella funzione catartica
che dall'antichità ha sempre conservato, magari nella sua accezione terapeutica, presso i
popoli primitivi; e poiché è compito del musicista aiutare l'uomo non solo a distruggere le
illusioni, ma a scoprire l'ordine della natura, egli deve ‟scoprire attraverso un'attività della
mente, dei nervi, del corpo e dei sensi l'ordine uditivo intrinseco della natura; ma deve
essere anche scienziato in quanto la sua scoperta può emergere soltanto dalla conoscenza
del modo con cui il suono si comporta" (v. Mellers, 1964; tr. it., p. 160). Se il fine di Varèse
è vagamente morale, i problemi che egli si pone per conseguirlo sono quelli di Webern; ma
egli, emigrando negli Stati Uniti, trovò un ambiente meno sovrastrutturato e
contemporaneamente, sul piano delle contraddizioni, più coinvolto, per cui venne spinto a
radicalizzare le soluzioni, soprattutto in conformità alla sua concezione, mutuata da
Wronsky, secondo cui la musica è l'incarnazione dell'intelligenza nei suoni. La maieutica è
un'arte ma, nella sua ritualistica, anche un atto di magia. Il chiarirsi del pensiero fu da
taluni considerato un risultato magico, conseguenza di un esorcismo liberatore dalla
concezione estetica della natura. Nella società dei feticci tecnologici, l'uomo ha perduto la
ragione e può riconquistarla soltanto con un gesto volontaristico al quale sia guidato. La
maieutica dell'artista deve quindi essere propiziata dall'atteggiamento di colui verso cui è
esercitata.
La musica è dunque una creazione e dell'artista e dell'oggetto delle sue attenzioni. Poiché
non c'è un pubblico passivo o un soggetto passivo cui comunicare qualche cosa, l'artista
deve provocare reazioni, deve cioè far reagire concretamente chi gli si affida. La musica è
nella concretezza ditali reazioni e la catena reattiva che si stabilisce è il suo contenuto. Da
esso, con un processo analogo al fenomeno della cristallizzazione, si realizza la forma. Ne
risulta che il principio non è quello dell'estensione dell'unità nel tempo, ma nello spazio. La
dimensione spaziale sembra contrapporsi alla temporale proprio perché l'ordine e la
bellezza sono al di fuori del tempo. Una realtà spaziale è quindi una realtà formale e
l'approdo allo spazio, la neutralizzazione del tempo costituiscono le aporie della concezione
musicale di Varèse. Alla spazialità si perviene attraverso l'aggregazione timbrica. Nella sua
musica, Varèse assegna alla percussione a suono indeterminato e ad altri strumenti che
fanno rumore essenzialmente la funzione ritmica, che contrasta, ma anche propizia,
l'aggregazione timbrica. Suoni sibilanti, sirene, stridii che interrompono il ritmo per
spezzarlo e per venire poi sopraffatti, costituiscono la preparazione della soluzione
timbrica. Infatti, in Ionisation (1931) non è difficile cogliere la ritualistica della successione
grande dispiegamento ritmico e sopraffazione rumoristica sottolineano una progressione
temporale; con l'entrata degli strumenti a percussione a suono determinato si manifesta
l'evento liberatorio e la gran massa di armonici ottenuta spesso con la tecnica
del cluster blocca la progressione ritmica costringendola a una circolarità ripetitiva che
tende a spegnersi. La determinazione delle altezze è secondaria, necessario invece il
raggiungimento di suoni con altezze determinabili. Siamo in presenza di un unico
materiale sonoro coincidente con tutto ciò che provoca rumore o suono, il cui
comportamento, quindi, è oggetto dello studio dell'artista in quanto scienziato. La
propensione di Varèse all'analisi si concretizza nell'esplorazione della produzione dei suoni
assai più che delle loro facoltà. Le tecniche compositive del passato e certe sue antiche
forme, come la passacaglia su cui si modella Arcana (1927) e come il fugato
di Octandre (1924), vengono utilizzate inizialmente quali ambiti che circoscrivono l'area
della ricerca. Questo primo atteggiamento verso le forme tradizionali sembra sottolinearne
non tanto l'incongruenza, quanto la presunzione a una staticità spaziale nel contesto della
progressione temporale. La vitalità del rumore è chiaramente postulata dal futurismo, noto
al compositore prima della sua partenza dall'Europa anche attraverso il rapporto con
Busoni; altre origini invece hanno la propensione all'analisi, e l'attenzione portata ai suoi
caratteri liberatori dai feticci qui si oscilla tra psicologia del primitivo e suggestioni
neopositivistiche. Ciò che la cultura mitteleuropea, ai suoi anni ancora decisiva nella
determinazione delle correnti spirituali dell'epoca, gli ha trasmesso, sembra non potersi
spingere oltre. Anche nella convinzione che bisogna tacere di ciò su cui non si può parlare.
Venne così a trovarsi isolato, in un certo senso ancor più dei viennesi, e la certezza che mai
uno solo avrebbe potuto esplorare tutta la materia sonora lo dissuase dal continuare a
comporre, ma non dalla ricerca. Solo la possibilità dell'analisi del suono puro lo riportò alla
composizione con mezzi elettronici.
Nello stesso momento in cui avveniva senza dubbio la gestazione della musica nuova,
attorno alla grande solitudine di Varèse, gli Stati Uniti esibivano i fragorosi successi di G.
Gershwin e di A. Copland, i due compositori che più si adoperarono per la creazione di un
jazz sinfonico e per l'utilizzazione dei vari stili di questa musica (v. jazz) nella cosiddetta
musica seria. Indipendentemente dalla valutazione dei risultati dei loro sforzi, è certo che
questa operazione, anche per il modo in cui fu portata avanti, nasceva già morta per la
musica: oggi al massimo può interessare in qualche misura il sociologo. Le armonie e i
ritmi del jazz non aggiungevano nulla che non fosse già noto e superato, e davano semmai
un tocco di colore prudentemente esotico fornendo soprattutto armi al discorso
reazionario contro le conquiste dell'atonalità e della dodecafonia. D'altronde i pochi
musicisti europei che portarono attenzione al fenomeno, in sé e nei suoi contesti senza
dubbio importante, agirono proprio in quella prospettiva e gli equivoci risultati dei loro
momentanei interessi non hanno avuto grande spazio.
Sempre nel periodo in questione si colloca quella che può essere definita l'epoca di maggior
respiro del teatro musicale del nostro secolo; essa ha come protagonisti Schönberg e Berg,
ma anche Ravel, Hindemith, Busoni e de Falla. Furono gli anni in cui si susseguirono El
retablo de Maese Pedro e L'enfant et les sortileges, Cardillace Mathis der Maler, Doktor
Faust, Von heute auf morgen, Moses und Aron,Wozzeck e Lulu. È molto probabile che non
si determinerà più una situazione analoga, con poetiche tanto diverse teatralmente
proposte a sostanziare una tradizione, al preservamento della quale la stessa divisione
della società in classi in non piccola parte concorre.
Dalla fine della seconda guerra mondiale ai nostri giorni si possono distinguere due periodi
con caratteristiche abbastanza definite: il primo va dal 1946 al 1959, il secondo, con tutte le
cautele imposte dalla circostanza della troppo stretta vicinanza nel tempo, non sembra
concluso.
Non aveva ancora cessato di risuonare sull'Europa l'accorato stupefacente In
memoriam delle ultime nove misure di Metamorphosen, poetica ineguagliabile
meditazione sulla fine dell'‛arte bella' e dell'egemonia culturale che ne aveva perseguito gli
ideali, allorché alcuni musicisti tedeschi si proposero di far conoscere la musica della quale
l'ufficialità nazista aveva impedito ogni circolazione. Infatti, per quanto la Svizzera avesse
tenuto aperta la porta anche all'entartete Kunst, non si conosceva nulla in Europa, e
soprattutto in Germania, della produzione dodecafonica, specialmente dell'ultimo Webern,
né di quanto era venuto maturando in Francia e negli Stati Uniti, con la sola eccezione
forse di Stravinskij. Nacquero così nel 1946 i Darmstädter Ferienkurse, e non si sarebbe
potuto supporre che il compito cui intendevano assolvere avrebbe conosciuto presto
mutazioni tanto radicali. La loro stessa funzione divulgativa creò le premesse della
trasformazione; essa si realizzò due anni dopo, quando Leibowitz da un lato e
l'internazionalizzazione dei corsi dall'altro posero il problema in modo diverso. Ma se,
grazie all'irruzione in terra germanica delle giovani leve musicali di tutto il mondo e alla
capacità didattica di Leibowitz, la musica tedesca veniva reinserita in ambito mondiale,
riscattando in tal modo anche la pesante ipoteca dell'oscurantismo nazista con i giudizi di
valore pur sempre inevitabili sugli intellettuali e sugli artisti tedeschi - e le radio Bavarese,
Assiana e Amburghese seppero cogliere prontamente la portata politica del fenomeno e
fecero largo posto nei loro programmi e nelle loro orchestre alla musica fino allora ignorata
in Germania -, la ragione per cui dai corsi di Darmstadt nacque l'internazionale della
nuova musica va soprattutto cercata nell'accettazione della concezione seriale da parte
della generazione precedente. Questa maturazione era avvenuta negli Stati Uniti, in Italia e
in Francia sotto l'impulso d'interessi diversi. Mentre infatti è la sollecitazione alla ricerca
scaturita dall'insegnamento di Schönberg e dalla problematica di Adorno ad accelerare
l'apprendimento dei risultati dell'espressionismo e della dodecafonia tra l'emigrazione
europea negli Stati Uniti e tra i giovani musicisti americani, è piuttosto evidente come
l'esaltazione del credo cattolico, di fronte alla catastrofe vissuta quale conseguenza
dell'affermarsi dell'ideale materialista, spinga tanto Messiaen quanto Dallapiccola alla
rivalutazione quasi medievale dei simboli nascosti in un totale cromatico liberato dai
legami della tonalità e vissuto nella sua dimensione seriale. La nuova musica è il risultato
dell'incontro e del confronto fra queste due maturazioni, e insieme il riconoscimento che,
in quanto coscienza generalizzata, la serialità schönberghiana è un fatto concluso. E lo era
davvero, come sta soprattutto a indicare la conversione di Stravinskij. Cronologicamente
essa si colloca proprio a lato della fase di ‛apprendistato' di Stockhausen e di Nono e nel
pieno della fioritura di Boulez. Propiziata dalla dimestichezza con Craft, essa comincia gia
a manifestarsi nell'inversione canonica della Sonata per due pianoforti e nel primo
interludio dell'Orpheus, nella Cantata e nel Settimino. L'anno successivo alla sua
composizione, cioè il 1954, Stravinskij utilizza nella parte cantata e nei canoni funebri di In
memoriam Dylan Thomas una serie di cinque note, dimostrando cosi di considerare
l'ultimo Webern come il punto di approdo della serialità. Il principio della serializzazione
applicato da questi all'interno e come principio generativo della stessa serie fondamentale,
soprattutto nelle opere 24 e 30, determina una nuova concezione del materiale che, nei
fatti, si allontana da quella schönberghiana. Ma l'ideale di Stravinskij è sempre il recupero,
sia pure vissuto come sistematizzazione, del classico. Vanno qui cercate le ragioni per cui,
partendo dalle composizioni di Webern, egli ripercorre a ritroso l'iter della scuola viennese
e nel Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis fa liberamente coesistere i suoi
punti di partenza e di arrivo. Con caratteristiche timbriche non molto lontane da quelle
delle Sinfonie per strumenti a fiato composte 35 anni prima, con l'abilità nella trattazione
della serie, con le sue suggestioni sonore, il Canticum costituisce un riconoscimento e
un'apoteosi dell'avvenuta convergenza tra le due vie della musica della prima metà del
secolo: ma si è pur sempre in presenza di una sintesi ostinata nella prospettiva neoclassica.
Il dato di fondo rimane comunque la convinzione di Stravinskij che è ormai impossibile far
musica, dopo Webern, in un ambito pandiatonico, perché la concezione seriale è una
nuova reale strutturazione del campo sonoro.
Può apparire riduttiva l'affermazione di P. Evans che ‟il nuovo serialismo si basò, per un
verso, sui principi schönberghiani in particolare filtrati attraverso l'esperienza weberniana
e per l'altro sulla concezione esotica del tempo musicale appena introdotta in Europa da
Messiaen" (v. Evans, 1974; tr. it., pp 404-405), in quanto limitativa alle sole tecniche di
partenza; tuttavia il ruolo di Messiaen è decisivo, avendo egli creato le premesse di un
ulteriore allargamento della serialità. Ciò avvenne in due direzioni: innanzi tutto attraverso
la dimostrazione che la serie è raggiungibile con la trasponibilità limitata dei modi di cui
egli si serve ed è quindi, più che un principio costruttivistico, lo schema del principio
generativo a posteriori; in secondo luogo attraverso la predeterminazione di un numero di
parametri non propriamente relativi al suono, ma alla sua produzione, realizzata
soprattutto per altezza, durata, attacco e dinamica in Mode de valeurs et d'intensités del
1949. Indipendentemente dalle valutazioni che possono essere date della sua opera, la
quale procura assai più piacere all'analisi che all'ascolto, Messiaen, maestro di Boulez e di
Stockhausen e insegnante a Darmstadt, è uno dei due padri della nuova musica; l'altro,
ancora più discretamente e ancor meno riconosciuto, è Varèse.
Webern fu l'esempio da seguire. Il suo superamento della tematizzazione della serie conferì
alla stessa quasi un'autonomia di creazione formale prima insospettata, perché sopporta la
sua scomposizione in cellule che sono sì comunque ‛tematiche', ma più in senso generativo
che costruttivistico. Egli inoltre aveva sviluppato, proprio su questa base, il principio
schönberghiano della variazione perpetua, per cui effettivamente ogni possibile avventura
veniva resa lecita. Non voleva esattamente dire ciò Boulez quando constatava nel 1952 che
Schönberg era già morto da un pezzo; ma, tranne forse per L. Nono, si tratta comunque di
una convinzione generale: a Schönberg si doveva guardare ormai con occhio ‛storico'. Che
proprio Boulez però osasse proclamarlo, è significativo almeno per due ragioni: primo
perché l'insegnamento di Messiaen aveva creato le premesse per considerare la serie
qualche cosa di molto diverso da un semplice principio ordinatore, quale si presentò a
Schönberg dopo l'esperienza atonale; secondo, perché Boulez aveva già raggiunto
con Polyphonie X, con la Seconda sonata e con Structures per due pianoforti, una
riconosciuta posizione di leader della nuova musica. Il suo apporto, in realtà, è
prevalentemente di ordine teorico, e questo in una giusta prospettiva rende maggior
merito a quelli che arrivarono dopo, ma studiarono il suono piuttosto empiricamente e
meno razionalisticamente. Malgrado le sue tavole di permutazione che partendo dalle
altezze serializzate si estendono anche agli altri parametri, malgrado l'ingegnosità delle
soluzioni strumentali, solo poche opere sembrano resistere al tempo. Probabilmente
l'aleatorietà controllata della Terza sonatavoleva creare le condizioni per far uscire la sua
musica da quella staticità cui sembra condannarsi: il totalitari smo - Boulez stesso ha
impiegato questa parola per la sua musica - quale emerge nella predeterminazione del
materiale condiziona tuttavia ogni libertà esecutiva e non risolve il problema. Il limite del
razionalismo, in cui tutto è già risolto, è proprio in ciò: non ammettere altro da un'adesione
perfettamente inutile. E Boulez cessò di essere un punto di riferimento, diversamente da
quanto accadde a L. Nono e a K. H. Stockhausen.
L. Nono è, indipendentemente dalla circostanza di accettarsi tale, l'erede storico di
Dallapiccola. Mossosi da posizioni schönberghiane, nel senso della problematica
espressionisticamente rivissuta, fu soprattutto colpito dalla Kiangfarbenmelodie e
dallo Sprechgesang, cioè dalle possibilità della voce impiegata in funzione timbrica ed
insieme espressiva, e da quelle della dinamica timbrica. È evidente come si tratti in fondo
di una predisposizione al colore, alla visualizzazione dei contenuti: non per niente è un
veneziano e uno studioso dell'arte veneziana, con tutte le implicazioni culturali che questo
comporta. Egli ha trattato il materiale originariamente dodecafonico in maniera sempre
più libera, nell'ambito però di certe scelte che tendono a rimanere costanti. Ha operato in
genere con due serie, una di suoni e una di durate; la prima è composta d'intervalli e viene
derivata per i numeri dispari dalla metà discendente, per i pari dalla metà ascendente di
una scala cromatica, per essere poi utilizzata nella forma scelta senza ricorso ai trattamenti
canonici codificati, ma tollerando al suo interno permutazioni che vanno a costituire nuove
serie. Questo materiale è inizialmente elaborato in maniera abbastanza analoga al modo
con cui Messiaen preparava il suo all'interno del modo prescelto, partendo dalle due note
centrali. La serie delle durate è determinata da numeri. La successione delle durate si
risolve in una metrica estremamente libera sulla quale vengono poi stabilite le posizioni
dei suoni e il loro ambito di registro. Si può avere anche una combinazione delle due
disposizioni prima dell'ultima operazione. Tale predeterminazione consente al materiale di
stratificarsi per successione dando il senso della crescita; non sembra però che in un simile
processo vi siano molte possibilità d'intervento. La realizzazione del piano quindi sembra
subordinare il resto, per cui la musica di Nono deve soprattutto esprimersi in questa
coerenza ascetica. A essa sottostà il trattamento della voce umana e del testo sul quale si
articola; il testo è frantumato nel modo più radicale, anche nei suoi più piccoli membri
proprio perché viene calato nella forma risultante dalle varie stratificazioni: così anche una
singola parola è smembrata, e le sillabe o i fonemi possono rimbalzare da una voce all'altra,
da un registro a un altro, ricomponendosi, secondo Nono, alla fine nella parola che riceve
una maggiore carica espressiva. Effetti molto suggestivi vengono ottenuti con queste
tecniche e sono particolarmente prediletti dal compositore sempre meglio in grado di
padroneggiarle e di affinarle.
Nella frantumazione della continuità idiomatica si trova proprio una delle inevitabili
conseguenze del preordinamento del materiale. Ciò non vale solo per la parola, ma per la
musica stessa intesa come comunicazione, linguaggio. La combinazione dei vari elementi,
nella serializzazione pluriparametrica predeterminata, è per il compositore essenzialmente
libera, fatte salve le regole del gioco da lui stesso fissate; la fruizione di questa musica è in
definitiva una partecipazione al gioco limitata solo a chi ne accetti le regole; ma chi le
accetta deve essere in grado di conoscerle, di capirle, di cogliere se esse vengano davvero
scrupolosamente osservate. È evidente allora come la frantumazione della componente
linguistica predetermini a sua volta rigorosamente il quadro sociale entro cui questa
musica deve essere fruita, e tale circostanza crea non poche difficoltà all'impegno politico
che si cerca talora di farle assolvere. Una comprensibilità tanto circoscritta vuol essere
infatti alle volte mistificata come una democratizzazione della musica, richiamandosi alla
comprensibilità dell'assunto contenuto nel suo titolo o nel manifesto con cui è lanciata
l'attenzione o l'emozione di un vasto pubblico. L'affermazione di U. Siegele, secondo cui
nel procedimento stesso del preordinamento del materiale - con riferimento a Boulez, ma il
discorso è evidentemente generalizzabile - c'è una rottura sostanziale con le tradizioni della
musica borghese è vera soltanto se al termine ‛borghese' si dia una connotazione temporale
e non di classe, oppure, paradossalmente, solo nel senso che la borghesia ha oggi buttato a
mare con la bandiera delle libertà democratiche anche le proprie democratiche tradizioni,
tra cui quella di far partecipi del suo modo di sentire e vedere il mondo il maggior numero
possibile di persone.
K. H. Stockhausen sembra non essere mai stato sfiorato da questi problemi. Autodefinitosi
un metafisico, si è addentrato nei campi della fonetica, della teoria dell'informazione e
dell'elettroacustica con una disposizione alla ricerca alquanto corrispondente all'opinione
che ha di sé. Caratteristica principale della sua posizione nei confronti della serialità è che
essa verte sulle relazioni e sulle proporzioni, per cui alla base del comporre stanno le
costellazioni intervallari. Mentre Boulez arriva alla parificazione statistica di tutti i
semitoni attraverso la tecnica delle tabelle di permutazione, Stockhausen ha raggiunto la
parificazione statistica degli intervalli attraverso la permutazione delle proporzioni. Si suol
definire questo atteggiamento pantematico in contrapposizione all'altro, pancromatico,
tendente a organizzare la composizione in base al numero degli elementi e alla loro
posizione, sino al punto oltre il quale non è possibile procedere. L'atteggiamento
pantematico concepisce l'organizzazione fondata sulle relazioni che si stabiliscono tra gli
elementi e sulle loro proporzioni, e ciò permette di andare avanti all'infinito perché le
proporzioni tra i vari elementi rimandano ad altre proporzioni e così via. Da questo
continuo stabilirsi di rapporti scaturisce una tendenza centrifuga, possibile a contenersi
solo se viene stabilito un principio unitario che non privilegi alcun parametro rispetto agli
altri. Questo principio è l'unità del tempo musicale. Il problema posto praticamente
neiKlavierstücke I-IV del 1954 può essere così formulato: la serializzazione
pluriparametrica crea situazioni assolutamente nuove risolvibili sul piano della scrittura
ma non altrettanto relativamente all'eseguibilità.
C'è quindi conflitto tra ciò che si vuol dire e la possibilità della mediazione esecutiva.
Dinamiche assolutamente diverse e simultanee sono il risultato del superamento del
concetto di eseguibilità: ma così si crea un altro problema. Zeitmasse (1956)
eGruppen (1957) non esigono per la loro realizzazione che i vari esecutori seguano un
criterio unico, in quanto le difficoltà ritmiche e dinamiche vanno risolte in un ambito di
tolleranza della deviazione dalla precisione assoluta. ‛Quanto più svelto possibile' e ‛quanto
più lentamente possibile' sono indicazioni aperte però a una certa sintonizzazione con la
volontà del compositore. Ciò rientra nella teoria dei campi temporali con cui il
procedimento lineare viene completamente liberato dalla verticalità che lo condizionava
sin dal XIV secolo. Stockhausen giunge dal pianoforte al piccolo gruppo strumentale e
successivamente con Gruppen alla grande orchestra; poi, solo dopo queste esperienze,
scrive il saggio Wie die Zeit vergeht. Concepito il totale cromatico come una successione
d'incrementi, egli ha determinato delle fasi fondamentali stabilendo un'equivalenza tra
tempo e altezze cromatiche che ha trattato serialmente; un'analoga operazione ha
compiuto con gli elementi ritmici e gli armonici di ogni singola nota della serie. Si è così in
presenza di un allargamento dell'area timbrica. Un simile metodo di comporre è possibile
solo nell'ambito di una serie cromatica abbastanza ridotta, anche perché ovviamente
un'operazione del genere deve seguire certi principi di economia. Il segmento cromatico di
Stockhausen, generalmente una quarta giusta o un tritono, va a costituire la banda di
frequenza a sua volta serializzata e sulla quale, prendendo per base la fase fondamentale,
vengono costituiti i formanti. Questa concezione parte dal presupposto che i rapporti
temporali sono nelle grandi strutture i riflessi della loro presenza nelle microstrutture. Non
si sa bene quanto neoplatonismo cusaniano, sia pure rovesciato, sia stato qui sollecitato da
o abbia finito per approdare alla teoria del macroritmo di Kurth - perché sempre la
predisposizione scientifica di Stockhausen sembra derivare dall'alchimia; certo è
comunque presente la rivendicazione metafisica.
L'altro grande problema affrontato dal tedesco e strettamente correlato agli altri è quello
della spazialità. Praticamente presente nel Gesang der Jünglinge (1956), composizione
elettronica, viene esteso alla grande orchestra di Gruppen, con i suoi 109 esecutori
dislocati in tre sezioni orchestrali, di cui ognuna ha il suo direttore e il suo posto.
Il reale punto di partenza probabilmente è da ricercarsi nella consapevolezza che la
pluriparametrizzazione della serie determina difficoltà di ascolto, causate soprattutto dalla
stratificazione, tali da indurre il compositore a cercare di dare unachance all'ascoltatore
per afferrare l'unità dell'opera, proponendogli di scegliere la fonte sonora che preferisce
per cercare di cogliere i particolari di quel decorso, ovvero di lasciarsi andare a una
situazione musicale più vasta accettando di farsi sommergere all'interno del suo spazio. Le
radici di questo problema non sono per nulla metafisiche, perché è sostanzialmente
ispirato dalle esperienze elettroacustiche, stereofoniche, delle camere d'eco e di
riverberazione e di tutto quanto attiene alla pratica dei laboratori fonologici;
analogamente, per quanto affascinanti possano essere le varie teorie sulla nascita dei cori
battenti, resta sempre il fatto che a San Marco c'erano due organi, in condizioni spaziali e
di acustica ideali per provare a creare qualcosa di nuovo. Tuttavia è chiaro il carattere
spettacolare di una musica concepita per lo spazio e la sua suggestività in relazione anche
ai problemi morali e alle curiosità scientifiche create dall'astronautica. L'utilizzazione
simultanea di suoni strumentali e di suoni elettronici rappresenta l'ultima fase del primo
periodo, attorno al 1958, di Darmstadt, dove già da due anni si eseguivano composizioni
elettroniche e da sei le musiche concrete di Henry e di Schaeffer. Ma nel 1954 a Parigi
Scherchen aveva diretto Déserts di Varèse, per strumenti a fiato, pianoforte, percussione e
suoni elettronici, su due nastri magnetici, emessi attraverso due canali per mezzo di un
sistema stereofonico.
Questo precedente può chiarire un equivoco di fondo che è sorto dai Ferienkurse di
Darmstadt del 1959. In quell'anno l'internazionale della nuova musica si sfasciò, ben
presto rinascendo come scuola di Stockhausen e di Kagel. Si volle vedere nella conferenza
di Nono Presenza storica nella musica oggi il suggello a una rottura già avvenuta e, alla
luce di questa interpretazione, individuare nell'impegno o nel disimpegno politico del
musicista e della sua musica la sua causa più profonda e antica. Il giudizio è sbrigativo e
porta automaticamente a fissare lo sguardo sugli anni 1954 e 1958, cioè sulle due visite di
Cage a Darmstadt. Probabilmente l'importanza di Cage nella musica del nostro secolo è
molto grande, ma fintanto che non si sarà data di questa importanza una spiegazione al di
là della so- ciologia o della pura descrizione delle tecniche da lui presentate, più di un
dubbio è lecito. Cage fu per tutti l'occasione di uscire da un equivoco e, contro l'aspettativa
generale, anche di crearne uno ben maggiore. La sua poetica, sostanzialmente un insieme
di banalità neodadaiste, propose nell'operosa e diligente comunità musicale dell'Assia i
‛nuovissimi' problemi della libertà dell'artista nella società contemporanea, presentandosi,
volente o nolente, come espressione teorica di un'esigenza tutta americana. Non vi fu
bisogno d'altro per dar fuoco alle polveri: tutti o quasi si accorsero di essere prigionieri di
tutto e di tutti, del loro modo di comporre, degli altrui modi di comporre, delle ferree leggi
del preordinamento del materiale, ma soprattutto di una concezione solidaristica
soffocante, che tollerava troppe diversità in nome dell'avvenire della nuova musica.
Sull'altare della solidarietà a oltranza s'erano formulati i dogmi, primo fra tutti quello della
serialità. Esso enuncia che la logica di una composizione giace nel preordinamento
scientifico oggettivato del materiale. Sul dogma ovviamente non si era mai discusso; in
realtà Nono, Boulez e Stockhausen avevano operato in modo tutt'affatto diverso l'uno
dall'altro. Teoricamente dunque il dogma avrebbe potuto continuare a sussistere senza far
danno. Si volle invece proclamarlo distrutto per liberare tendenze emerse attorno ai tre
capiscuola, di fatto ormai ridotti a due, Nono e Stockhausen, l'uno politicamente
impegnato, l'altro no. Ma questo era l'aspetto più appassionante della diversità per il
pubblico, e non fu quindi possibile deluderlo dal momento cbe su tale problematica poteva
finalmente capirci qualche cosa. In verità ormai nella coscienza dei musicisti e dei seguaci
della nuova musica essa era una grande realtà, e poteva fare benissimo a meno di un fronte
unico a sua difesa. Cage viene usato allora come un agente provocatore di cui sfruttare i
servizi: e questo dall'una e dall'altra parte. Tutto il problema azione-notazione, che ha
acutizzato la polemica sull'alea attorno al 1959-1960, è irrilevante, in quanto già risolto
prima, al tempo di Klavierstück XI. La liberazione dal procedimento per tendere al
risultato non avviene nell'orbita di Cage, ma trae le sue più profonde suggestioni da
Varèse; e infatti il nuovo pragmatismo non è il silenzio, come ci si dovrebbe attendere da
una corretta interpretazione della mistica cageana. Si sono avute, è vero, esibizioni da
cabaret, con strumenti non suonati, e una gestualità più o meno sfrenata, ma si è trattato
di una breve stagione. Poi, caduta l'alea, è uscito fuori il vero protagonista della crisi del
1959: il rumore.
Déserts è stata un'opera pressoché ignorata, quantunque si tratti di una delle maggiori
realizzazioni della seconda metà del secolo. La tecnica della sovrapposizione e della
contrapposizione dei suoni elettronici e di quelli strumentali, l'uso della voce, le tensioni
emergenti da queste contrapposizioni e non più dagli intervalli, tutto contribuisce a dare la
sensazione di che cosa voglia significare oggi ‛a misura d'uomo': se ancora l'uomo possa
sperare d'essere misura di un qualche cosa. Le rigidità di Ionisation sono state superate,
superati i troppo facili determinismi di quella poetica. Essa rimane, ma calata in una
problematica esistenziale nel tempo in cui i deserti, come nel Canto della terra, si sono
sostituiti ai giardini dell'anima.
Varèse ha detto di non avere mai scritto musica sperimentale; i suoi esperimenti
precedevano sempre le sue composizioni ed esse erano un modo di costringere l'ascoltatore
a fare esperimenti: l'alienazione raggiunge un tale grado che all'arte maieutica si sostituisce
quasi una forma di psico-ergoterapia. Su Déserts egli scrisse: ‟Ho sempre considerato il
mondo industriale come una ricca fonte di suoni bellissimi, una miniera inesplorata di
musica nella matrice. Andai in varie fabbriche in cerca di certi suoni che mi occorrevano
per Déserts e li registrai. Questi rumori costituivano il materiale grezzo dal quale, dopo
averli sottoposti a procedimenti particolari con i mezzi elettronici, furono composte le
interpolazioni di suono organizzato" (v. Mellers, 1964; tr. it., p. 166). Certamente qui non
c'è Europa, se per Europa si continua a intendere la logica del parametro e il principio della
predeterminazione del materiale; non c e neppure qualche probabilità di rintracciare quei
metodi di composizione che sono stati derivati dalle varie ipotesi seriali formulate nel
dopoguerra. Lo stesso principio della polifonia non regge più e vi si sostituisce quello di
eterofonia. L'interpolazione funge da principio guida alla costruzione e alla comprensione
del pezzo. Nel successivo Poeme électronique del 1957, pur recuperando anche la musica
concreta e arrivando a usare la voce umana in maniera eccezionale, non supera Déserts,
che rimane il segno della grande svolta.
Le ripercussioni del contributo di Varèse non si hanno subito; la vecchia Europa tenta di
risalire la corrente con Eimert, con lo studio fonologico di Colonia, con quello di Milano;
ma alla fine Pousseur, Maderna e gli altri, uno alla volta, accettano la lezione, qualcuno
mistificandola nell'orbita di Cage. Nono continua nel suo impegno politico, ma già
in Diario polacco (1958) e poi ancora ne Lafabbrica illuminata tiene presente il maestro
americano; da A floresta è jovem e cheja de vida fino alle sue musiche ispirate alle rivolte
studentesche del maggio francese, questa presenza sembra essersi tutt'altro che esaurita.
Stockhausen è stato altrettanto fortemente influenzato da Kontakte (1960) in poi,
particolarmente in Hymmen; Inori, pur volendo essere una meditazione sulla
trascendenza, ripropone atmosfere di Déserts, con il calcolato intervento vocale del mimo a
rompere la spirale del sol circolante al di sopra e al di sotto delle varie stratificazioni
sonore.
Anche nelle composizioni per sola orchestra, senza cioè intervento dei suoni elettronici, il
magistero di Varèse è stato decisivo, tranne forse in Ligeti e Penderecki, che rappresentano
una tradizione, sostanzialmente oggi senza problemi.
È impossibile dire se il corso apertosi alla fine degli anni cinquanta sia in fase di
esaurimento. Esso però si profila come un periodo di assestamento delle conquiste del
precedente decennio con una notevole apertura di massa. Forte di un'esperienza fatta sulle
ricerche a livello dei vari parametri, sia pure nelle prospettive più diverse, liberata da un
certo dogmatismo integralista che la rendeva accessibile solo agli addetti ai lavori, oggi la
musica procede per sontuosi affreschi sonori, riscoprendo quella espressività alla quale
pretendeva di aver rinunciato, perché il contatto con i più vasti pubblici la condiziona. E in
questo senso va interpretata anche una certa tendenza a un teatro da grand Opéra. E forse
questo il tratto di maggior rilievo: gli ultimi dieci anni hanno visto un largo consumo della
nuova musica. Ma tale circostanza, che potrebbe già farla pensare invecchiata, non mette
sinora in discussione la certezza che per aver superato i limiti della tradizione europea,
almeno limitatamente a quella sorta di provincialismo scientifico conseguente
all'attaccamento alle ideologie assai più che alla ricerca scientifica come parte integrante di
una visione del mondo, ancora lunga e fertile sia la strada che le si spalanca davanti.