Elementos del discurso cinematográfico- Luis Lauro Zavala

Suspenso narrativo: sentido producido en el lector o espectador que consiste en un estado

de incertidumbre, anticipación o curiosidad en relación con el desenlace de la narración.

Las reglas del suspenso narrativo son: la revelación epifánica, el final sorpresivo y la
inevitabilidad retrospectiva

Las estrategias que relacionan al cine clásico y al cuento corto son: las del misterio, el
conflicto y la tensión.

Suspenso: cuando el espectador conoce el secreto, pero el personaje no.

Misterio: cuando el espectador no conoce el secreto, pero sabe que hay un secreto.

Sorpresa: cuando el espectador no sabe que hay un secreto hasta que súbitamente es
revelado.

Las diferencias entre un relato y otro consiste en la manera de frenar la solución del enigma
original.

La relación entre la historia aparente y la historia profunda se denomina "género", y al

tratamiento de esos temas, "estilo".

En la narrativa contemporánea toda narración cuenta una historia, pero también se cuenta a
sí misma. Es decir que se superponen el suspenso narrativo y el suspenso narratorial.

El verdadero suspenso en la narrativa contemporánea ya no está aquello en lo que se narra,

sino que se encuentra en la posibilidad de reconocer las fuentes utilizadas.
Análisis del drama- Claudia C. Alatorre

El hombre que vive la historia es un ser dramático, porque la historia se hace todos los días
con las acciones. Este es el archivo de la historia que pertenece únicamente al arte.

El arte en general tiene en común querer ofrecer una imagen total de la realidad objetiva y
para lograrlo, cada una se vale de lenguajes distintos.

Hegel define a la dramática como la plasmación del movimiento total; es decir, una
elaboración del proceso vital concentrada en un núcleo central.

El drama es una colisión de fuerzas que representan los afanes humanos, por un lado, y las
circunstancias histórico- sociales por el otro.

El choque entre el individuo y la sociedad es lo que provoca la fascinación del hecho

estético en plena potencia.

La colisión entre fueras sociales se presenta en el drama en su punto más extremo y agudo

Ya que la realidad objetiva nos brinda un material inagotable para la plasmación artística
solo se nos ofrecen dos posibilidades lógicas: generalizar o particularizar.

Generalizar: cuando el hombre y sus circunstancias son vistos con amplitud en sus
manifestaciones vitales.

Particularizar: supone aumentar el acento sobre la circunstancia, simplificando el carácter.

El dictamen son todos aquellos juicios de valor que el drama provoca en el espectador ya
que éste no se concibe como un receptor pasivo.
La anécdota y los caracteres representan un binomio inseparable, siendo la anécdota en sí,
la dialéctica interna de la colisión que se produce entre los caracteres y sus circunstancias
histórico-sociales, presentadas en su momento decisivo.
Las voces de la novela- Oscar Tacca

La novela es una lucha entre las múltiples maneras posibles de contar algo.

Autor transcriptor: es el autor ausente, quien presenta una doble coordenada, desde la forma
epistolar hasta la presentación como editor. Este recurso corresponde a ese afan de
objetividad y verosimilitud.

No hay autor imparcial y otro parcial, sino simplemente grados de parcialidad.

El autor fluctúa, como vemos, entre ser y no ser, o, mejor dicho, entre ser y aparecer: desde
la tímida presencia a la ausencia remisa.

El mundo de la novela, es básicamente, un mundo insólito. Mundos llenos de voces, sin que
un sola sea real, sin que la sola voz real de la novela revele procedencia.

Las formas de ordenar el mundo en la novela cobran dos modos fundamentales:

a) El narrador está fuera de los acontecimientos narrados: refiere los hechos sin ninguna
alusión a sí mismo.
b) El narrador participa en los acontecimientos narrados.

El que cuenta es siempre el narrador. Su función es informar. No le está permitida falsedad,

ni duda, ni interrogación en esa información.

La voz del narrador constituye la única realidad del relato. Es el eje de la novela.

La visión del narrador determina, pues, la perspectiva de la novela.

narrador omnisciente: el narrador posee un conocimiento mayor que el de sus personajes.

narrador equisciente: el narrador posee una suma de conocimientos igual a la de sus
personajes.

narrador deficiente: el narrador posee menor información que sus personajes.

Narrador fuera de la historia: adopta el relato normalmente en tercera persona, aunque

puede tener tres modos diferentes de relación:
a) el narrador planea por encima de los personajes, su saber es omnisciente.
b) si el narrador, en cambio, en lugar de acordarse un punto de vista privilegiado para su
información se ciñe a la que pueden tener los personajes, la narración gana en vibración
humana.
c) pero si el narrador puede manejar una suma de información deficiente con respecto a la
que poseen sus personajes. Podrían señalar de entrada una novela en la que el
procedimiento cobra ostensible relieve y se convierte en su nudo.

Narrador desde adentro: el autor puede, en cambio, asimilándose a un personaje, contar la

historia desde dentro, participando en ella en mayor o menor grado. Se trata del tradicional
relato en primera persona: “yo” en el discurso.
a) si la distancia entre narrador y personaje ha sido abolida, y éste mismo el que cuenta, no
puede haber diferencia entre uno y otro.
b) el relato a cargo de un personaje obliga a un ángulo de visión preciso, a una perspectiva
constante, a una información limitada.
c) abolida la distancia entre narrador y personaje, no cabe diferencia. Puesto que el
personaje es el portavoz del narrador, no puede saber más que éste.

Visión estereoscópica: el autor nunca asoma, el mismo narrador parece ausente: todo
sucede como si los mismos personajes presentaran las pruebas sueltas de la disposición. El
resultado es que el lector se concentra no en la escena misma, sino en los modos de verla.

Monólogo interior: Por éste se entiende todo soliloquio o disquisición que alguien formula
en soledad, producto de una inmersión en la intimidad de su conciencia.
Introducción al análisis estructural del relato- Roland Barthes

El relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen fija o
móvil, por el gesto y por la combinación ordenadas de todas estas sustancias. Está presente
en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades; el relato comienza en la
historia misma de la humanidad.

Estructuralmente el relato participa de la frase sin poder nunca reducirse a una suma de
frases: el relato es una gran frase, así como toda frase constitutiva es, en cierto modo, el
esbozo de un pequeño relato.

A partir de los formalistas rusos se constituye como unidad todo segmento de la historia
que se presente como el término de una correlación.

La función es una unidad de contenido.

Los indicios, por naturaleza, son unidades verdaderamente semánticas pues, contrariamente
a las funciones propiamente dichas, remiten a un significado no a una operación.

Las funciones implican relatos metonímicos, los indicios, los relatos metafóricos.

La clase de funciones no tienen la misma importancia, ya que unas constituyen verdaderos

nudos del relato, mas que otras simplemente rellenan.

Para que una función sea cardinal, basta que la acción a la que se refiere abra una
alternativa consecuente para la continuación de la historia.

Cuando la funcionalidad es atenuada, que solo entre en correlación con el núcleo se le

denomina catálisis.

Los indicios solo pueden ser saturados a nivel de los personajes o de la narración.
Las funciones cardinales están unidas por una relación de solidaridad: una función de este
tipo obliga a otro del mismo tipo y recíprocamente.

El tiempo no pertenece al discurso propiamente dicho, sino al referente: el relato y la

lengua solo conocen un tiempo semiológico.

El análisis estructural de un relato clasifica a los personajes del relato no según lo que son,
sino según lo que hacen. De ahí su denominación de actantes.

El análisis del relato se detiene en el discurso. Se puede decir que todo relato es un conjunto
de protocolos según los cuales es consumido el relato.
Relato en perspectiva Introducción y Cap. IV- Luz Aurora Pimentel

Definiremos la narratología como el conjunto de estudios y propuestas teóricas que han

venido realizando sobre el relato.

Un estudio narratológico implica la exploración de los diversos aspectos que conforman la

realidad narrativa, independiente de la forma genérica que pueda asumir.

Algunos de los aspectos que se ocupa la narratología son: la situación de enunciación, las
estructurales temporales, la perspectiva que orienta al relato, así como la indagación sobre
sus modos de significación y de articulación discursiva.

Relato: construcción progresiva, por la mediación de un narrador, de un mundo de acción e

interacción humana, cuyo referente puede ser real o ficcional.

Contenido narrativo: mundo de acción humana cuyo correlato reside en el mundo

extratextual, su referente último.

Historia: se constituye por una serie de acontecimientos inscritos en un universo

espaciotemporal dado.

Texto narrativo: da la concreción y organización textuales al relato; le da cuerpo, por así

decirlo, a la historia.

Acto de narración: establece una relación de comunicación entre el narrador, universo

diegético construido y el lector.

El relato nos presenta, necesariamente, una dimensión temporal y de significación que le es

inherente. Por ello, hemos de considerar ese mundo de acción no simplemente como un
hacer exterior, sino como parte de un entramado significante de acción que incluye
procesos interiores.
La diégesis del relato cristaliza en la impresión de un mundo narrado dos factores: la
historia (mundo) y el discurso (narrado).

Punto de vista: restricción de campo, que en realidad es una selección de información

narrativa.

Las perspectivas que organizan al relato son: la del narrador, la de los personajes, la de la
trama y la del lector. A su vez cada una de estas perspectivas es susceptible de expresar
distintos puntos de vista.

La focalización es un filtro, es una especie de tamiz de conciencia por el que se hace pasar
la información narrativa transmitida por medio del discurso narrativo.

Existen tres códigos de focalización básicos:

a) focalización cero: en la no focalización el narrador tiene restricciones mínimas: entre y
sale de la mente de sus personajes más diversos, mientras que su libertad para desplazarse
por los distintos lugares es igualmente amplia.
b) focalización interna: en ésta el relato coincide con una mente figural; es decir, el
narrador restringe su libertad con objeto de seleccionar únicamente la información narrativa
que dejan entrever las limitaciones cognoscitivas perceptuales y espaciotemporales de esa
mente figural.
c) focalización externa: es una restricción que se impone el narrador sobre su relato, solo
que en este caso la restricción no está constituida por las limitaciones de las mentes
figurales; al contrario, en la focalización externa la restricción consiste precisamente en su
inaccesibilidad.

Discurso narrativo: la perspectiva figural orienta el relato bajo la forma de psiconarración

consonante, monólogo narrado, discurso indirecto libre o descripciones focalizadas.
Discurso directo: la orientación figural asume las formas del monólogo, el diálogo, el
diario, entre otras, formas discursivas no mediadas por el narrador, y que por ende se
organizan en torno a la perspectiva de un personaje.

Perspectiva de la trama: forma en que los acontecimientos de la historia no proliferan

arbitraria o indefinidamente, sino que están configurados por un principio de selección
orientada.
La dimensión espacial del relato y la dimensión temporal del relato

Para representar los lugares de un relato, los actores que los puebla, y los objetos que lo
amueblan, el narrador recurre a sistemas descriptivos diversos que le permiten generar no
solo una imagen, sino un cúmulo de sentidos.

La descripción de un espacio diegético se enfrenta a contracorriente con el problema de

significar lo simultáneo, y lo sensoria, particularmente lo visual, con medios esencialmente
temporales.

Son los sistemas descriptivos los que organizan, y limitan la cantidad de detalles que
habrán de incluirse.

La espacialización es uno de los componentes fundamentales de cualquier discurso, ya que

el enunciador proyecta un mundo en acción e interaccipon humanas.

La iconización designa, dentro del recorrido generativo de los textos, la última etapa de la
figurativización del discurso, en la que se distinguen dos fases:
1) La figuración propiamente dicha que da cuenta de la conversión de temas y figuras
2) Y la iconización que, al encargarse de las figuras ya constituidas, las dota de atributos
particularizantes, susceptibles de producir la ilusión referencial.

A partir de una lectura programada para un narratorio -efecto de estructurales textuales

implícitas o explícitas-, el lector incorpora no solo el espacio físico de la ciudad, proyectado
verbalmente, sino que hace suya o rechaza la mitología urbana particular que trata de
imponerle un narrador.

Un texto narrativo se funda en una dualidad temporal. Por una parte, la historia narrada
establece relaciones temporales que imitan la temporalidad humana real; se miden
parámetros y tienen los mismos puntos de referencia temporal. Este tiempo constituye el
tiempo diegético.

Un primer aspecto de la temporalidad narrativa radica en el principio de la sucecividad, en

las relaciones temporales de orden.

Un segundo aspecto de la temporalidad narrativa es su duración. Dado que los

acontecimientos en la diégesis es posible hablar de la duración de los sucesos en la ficción
y asignarles medidas temporales explícitas, es decir que es un tiempo cuantificable.

Un tercer aspecto de esta doble temporalidad del relato es su capacidad de repetición. En la

frecuencia narrativa también se establecen relaciones cuantitativas de concordancia o de
discordancia.

En las tres formas de estructura temporal del relato, las relaciones de concordancia
refuerzan la tendencia del lector a asimilar ambos tiempos, a crear la ilusión de que los
acontecimientos no se narran sino ocurren conforme leemos, que son realidad y no ficción.

La relación temporal entre el espacio diegético y el tiempo del discurso, en términos de

orden, se define como una relación de secuencia entre el orden cronológico en el que
ocurren los acontecimientos y el orden textual en el discurso los va narrando.

Genette llamada anacronías a las rupturas causadas por una relación discordante entre el
orden de los sucesos en el tiempo diegético:

a) analepsis: se interrumpe el relato en curso para referir un acontecimiento que, en el

tiempo diegético, tuvo lugar antes de lo que ahora ha de inscribirse en el discurso narrativo
b) prolepsis: se interrumpe el relato en curso para referir un acontecimiento que, en el
tiempo diegético, tuvo lugar antes del punto en el que ahora ha de inscribirse en el discurso
narrativo.
La duración discursiva es un sinsentido, la relación temporal de duración que se establece
entre los dos órdenes temporales, diegético y discursivo.

Pausa descriptiva: ritmo de máximo retardación en el que se detiene el tiempo de la

historia.

Escena: la escena es la única forma de duración que podría considerarse isócrona; es decir,
un tempo narrativo en el que se da la relación convencional de concordancia entre la
historia y el discurso.

Resumen: movimiento narrativo donde se observa un ritmo de aceleración creciente. Diez

años en la vida de un personaje se despachan en dos o tres líneas.

Elipsis: movimiento narrativo que nos da una impresión de aceleración. En este no se

cuentan los diez años ya que se omiten.