La nación viril: Canek (1940) y el cuerpo retratado en la intimidad homosocial

El cuerpo es el lugar y el tiempo en el que el mundo se hace

hombre, inmerso en la singularidad de su historia personal.
El cuerpo es una falsa evidencia: no es un dato evidente,
sino el efecto de una elaboración social y cultural.
David Le Breton, 2011

La literatura es una herramienta de creación de imaginarios, de modelos de comportamiento,

que surgen de una sociedad y a la vez se convierten en reflejo y confirmación de la misma.

Es decir, “la literatura maneja matrices de sentido o esquemas de representación, que en cada

sociedad y cada tiempo produce sus propios imaginarios” (Randazzo, 2012: 89). Es en este

constructo histórico y cultural donde se genera la identidad de los participantes sociales, la

cual se implanta en el cuerpo bajo catalogaciones genéricas, sexuales, raciales y de clase,

todo esto obedeciendo los intereses del poder y sus estructuras materiales y simbólicas. El

imaginario que se fue desarrollado para el proyecto de Nación posrevolucionario marcó un

canon particular del cuerpo heroico literario para el México Moderno: fuerte, altivo, a caballo

(Muñiz, 2002: 16). El modelo de nación viril se impuso como norma definiéndose por la

negativa: ser un "verdadero" varón implica no ser mujer (y alejarse lo más posible de aquello

considerado femenino), no ser un niño, y por supuesto, no ser homosexual. El ser masculino

es un ser puesto a prueba constantemente, siempre tiene que demostrar que es "bien varón”.

Es importante para entender esta construcción genérica la deconstrucción de mitos sobre la

masculinidad que postulan un sistema de poder que somete lo femenino.

El escenario en el que se desarrolló la literatura nacionalista posrevolucionaria

resulta controversial. Fue un espacio idóneo para el diálogo entre las élites de poder,

quienes rehicieron desde las masas el imaginario y construyeron una identidad mexicana

popular no sólo para unificar a México sino para situar al país dentro del concierto global.

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Durante la primera mitad del siglo XX, tras la Revolución Mexicana, las élites discutieron

sobre lo propio y lo universal, sobre lo vanguardista y nacional, sobre lo regional y lo

nacional, binomios polarizados que se involucraban una y otra vez con lo

masculino/femenino. En 1925 se presenta la encrucijada planteada por Julio Jiménez

Rueda, en la que cuestiona la virilidad de las letras mexicanas. Rueda publica en 1924 el

artículo "El afeminamiento de la literatura mexicana", guiando la discusión hacia si

nuestra literatura debía de ser auténtica y viril o seguir con los modelos europeos

femeninos que se fundaron en la literatura del s. XIX. Sin aludir directamente a la

homosexualidad, Jiménez Rueda inscribe el afeminamiento, los “ademanes equívocos”

según su retórica, como un proceso de degeneración del cuerpo mismo de los pensadores.

Para 1932 la polémica se replanteó por la voz Alfonso Núñez Alonso quien publicó en El

Universal Ilustrado una serie de preguntas inquietantes a escritores pertenecientes a los

grupos de Ulises y Contemporáneos con la interrogante: "¿Existe una crisis en la literatura

de vanguardia?” (14 de abril de 1932). El tema quizá en apariencia fuese tendencioso pero

propició otra polémica que desestabilizó los principios de identidad que se dirigían hacia

dos posturas imperantes: lo nacional y lo cosmopolita, relacionados de nuevo con la

virilidad y lo femenino (Sheridan, 1999).

De estas polémicas acaloradas surgen una serie de obras canónicas que marcaron el

rumbo del ser mexicano para el siglo XX. Entre ellos, Ermilo Abreu Gómez, quien se

involucró desde los inicios de estas polémicas y permaneció en la búsqueda de una

literatura propia hasta que logró en 1940 su obra más representativa: Canek. Sus entradas

a diversos grupos intelectuales, pasando de ser nacionalista a socialista le llevó a

relacionarse con figuras emblemáticas de la literatura mexicana, forjadores de la identidad

nacional, con quienes intercambió ideas e impresiones hasta hacerse de una síntesis capaz

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de dar vida al héroe correspondiente al proyecto nacional cardenista1. Para 1940 la

industrialización y la apertura de la economía durante el mandato de Lázaro Cárdenas

demandaban la inclusión de los grupos indígenas al cuerpo obrero de forma digna y

organizada, ya no como parte de un sistema de explotación casi feudal, sino que fuese de

acuerdo con las ideologías democráticas y de unificación a partir de la diversidad,

promoviendo la apertura de México como nación al resto del mundo.

La fórmula de Abreu Gómez logra conciliar los grandes contrastes nacionales en

Canek (1940), y es porque se atreve a enseñar una idílica relación que podría sernos

inalcanzable en el capítulo “La intimidad”. Se trata de la relación entre el niño Guy y un

joven Jacinto Canek, una amistad que se desarrolla en la infancia de valores impecables

a la que recurrimos en la adultez para inspirarnos, la infancia en la que no están definidos

nuestros cuerpos, no están tan contaminados por la cultura y se nos permite la ingenuidad

e inocencia, se nos permite ser de otra forma sin ser juzgados. El héroe que construye

desde su etapa infantil, al ser leído como un prototipo de cuerpo nacional, nos permite

observar los quiebres que dan lugar al cambio. Es decir, si se tratara de que los

protagonistas fueran el típico hacendado y el típico indígena que solían representarse en

la literatura de la época, el cambio profundo que trae consigo Canek para la nación

moderna mexicana no hubiera sido posible.

El cuerpo al definirse por el discurso, al inscribirse en él y en las instituciones que

lo norman se convierte en sí mismo en discurso, en texto. A pesar de estar inscrito en la

norma, el cuerpo masculino hegemónico tiene quiebres que son necesarios para lograr la

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Alfonso Reyes fue una de las grandes influencias para lograr el espíritu nacional en Canek. Ambos
escritores intercambiaron grandes ideas sobre el construir al México Moderno a través un extenso
intercambio epistolar (Fuentes y Tapia, 2013)

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trascendencia de las masculinidades que se convertirán en héroes. Los cuerpos

protagónicos son los de hombres en la intimidad, pero no de cualquier varón, sino de los

que se sacrifican por los suyos y que tienen la puerta abierta para demostrarse afecto

fraternal, digno de quienes pueden forjar la Patria. Los cuerpos masculinos se prestan a

la reconfiguración de sus límites en la intimidad homosocial, en la que ante la ausencia

de mujeres, pueden mostrarse sensibles, delicados y hasta afeminados con tal de enmarcar

al héroe o al masculino más dominante. David William Foster menciona que:

La homosocialidad fomenta la solidaridad entre los hombres en aras de la defensa de la

sociedad masculinista en la que las mujeres son súbditas de la misma: si la hermandad
entre mujeres (¿sororidad?) en algún momento se desvía hacia una posición
constestataria, disidente, resistente, si comienza a asumir visos de una configuración
social independiente o renuente al patriarcado, se le aplican las sanciones del caso para
que vuelva al cauce consagrado. Encadenados en estrechas relaciones de dominación y
dependencia –raras veces son relaciones de completa igualdad– los hombres cuentan
con sus mutuas obligaciones para consolidar el poder del patriarcado como único
refugio social. El hombre que no cumple con sus obligaciones o que no respeta la
verticalidad del mando, queda fuera, des-socializado y proscrito. (2001: 217)

Abreu Gómez plasma esta interacción homosocial en la amistad que desarrolla en “La

intimidad” donde presenta las bases de justicia para su héroe maya. En este espacio se

encuentran el hacendado y el indio para conciliarse sin ser juzgados. Canek y Guy logran

conectarse en el espacio íntimo por la confidencia que lograron al compartir ideales, se protegen

de los Otros y fraternalizan a partir de la exclusión que los lleva a la intimidad inocente de la

infancia. El niño Guy y Canek representan cuerpos inacabados en este episodio pues se dedican

a enseñarse y aprender mutuamente por medio de la emoción, de los sentimientos, esa

sensualización del espacio íntimo (Hall, 1998) para lograr la identificación con el lector al

abordar un espacio universal y un cuerpo afectivo y conciliador.

Canek dijo:
–Guy, descúbrete y besa la tierra. Debajo de ella está el cuerpo de Juan José Hoil. Aquí
en Chumayel vivió un tiempo. Fue sabio en las artes de la escritura. De sus abuelos
heredó experiencias y noticias de la historia. (Abreu, 1976: 52)

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Guy obedece para aprender y al mismo tiempo enseñar con humildad e inocencia, Canek tiene

la oportunidad de ser un maestro que comparte la sabiduría ancestral para un niño, para el

pueblo que también es ese infante. Ambos tienen la oportunidad de aprender y de ponerse en

los zapatos del otro. Si hubiesen sido cuerpos acabados o completamente inscritos a la norma,

es decir, cuerpos adultos que han sido totalmente asimilados por la cultura y la sociedad, la

relación entre Canek y Guy no hubiera logrado la ruptura de un modelo tan dividido. Esta

relación en cuerpos adultos en la intimidad podría haber sido mal vista.

Entre los personajes literarios el contacto físico es fundamental. Se abrazan, se hablan

al oído, se recuestan a ver las estrellas, mientras que Canek encubre travesuras, desobedece e

intercede por el niño Guy. Ellos se unen ante la opresora tía Charo, una villana chapada a la

antigua que no da paz al enfermizo niño Guy con sus juicios retrógradas. Después de que ella

lo reprimía, Canek hacía todo por reconfortar a su amigo en la intimidad: “Ya se habían

acostado los de la casa cuando Canek, de puntitas, temeroso vino a buscar al niño Guy. Le

abrazó; y con su delantal le limpió los ojos” (Abreu, 1976: 58).

La performatividad masculina en el espacio íntimo logra una ruptura que transfigura

al cuerpo cultural. Los hombres, al encontrarse a solas, toman actitudes femeninas sin ser

reprendidos, como esas atenciones que tiene Canek con Guy, de cuidados, afectos,

secretos y sensaciones que contagian. Estas actitudes protectoras, cálidas y serviciales que

se expresan en lo público como femeninas se inscriben en lo privado como masculinas,

actitudes que pasarán a formar parte del catálogo de rasgos de un héroe integro. González

Stephan menciona que en el proceso de empoderamiento masculino ocurre una

desexualización que viabiliza y consagra el aparato estatal paternalista por medio de un

flujo de tensiones que revelarían otras formas de ser, es decir, a otros cuerpos (2010: 55).

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Esta desexualización sucede también entre en Canek y Guy, y trae consigo el cambio en

el discurso. Es una desexualización que permite lo femenino dentro de sí mismos, en la

intimidad donde es posible la transformación del imaginario para el proyecto nacional sin

carga negativa. El estudio fotográfico también fue, como los recovecos de la hacienda o

la soledad del monte, un espacio relativamente libre del enjuiciamiento de las rupturas del

canon rígido de la nación viril y permitió la desexualización, la capacidad del cuerpo

masculino de representar también lo femenino.

Evocamos el espacio del estudio fotográfico por ser un espacio íntimo que tanto puede

quedarse en lo privado como puede pasar a ser parte de lo público al ser fotografiado y

difundido (entre los amigos, los familiares e, incluso, por la prensa). Este espacio privado

mantiene una dinámica similar a la de Guy y Jacinto Canek evocada en la obra literaria, en la

que hay pocas personas involucradas y el contacto físico es parte de la expresión corporal. Lo

homosocial en lo público el contacto físico entre hombres no era (no es) bien visto (Hall, 1998:

145), pero en el estudio fotográfico la intención de artificialidad teatral permite que los códigos

se replanteen. Por ejemplo tanto las clases populares como las élites podían compartir la

ambientación europeizante que discrepa no sólo con el espacio físico sino también con la

realidad social. Lo mismo sucede en la ficticia relación de los hombres en la intimidad de este

espacio (Velázquez, 2010: 144). Roland Barthes señala que en la situación del retrato son

cuatro imaginarios los que se cruzan, se afrontan, se deforman: “Ante el objetivo soy a la vez:

aquel que creo ser, aquel que quisiera que crean, aquel que el fotógrafo cree que soy y aquel de

quien se sirve para exhibir su arte” (1989: 41). La dinámica del cuerpo en el espacio ensayado

del estudio fotográfico trata de perpetuar la pose, el ensayo constante de quien soy hasta

convertir esta pose en una “máscara” que proyecta la idealización del propio cuerpo o nos

permite jugar con quienes somos. Ese mismo espacio idealizado y ensayado por Abreu Gómez

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fue referencia para la construcción de sus cuerpos literarios. La imagen de los cuerpos

masculinos en el espacio íntimo homosocial puede ser leída como texto al igual que el cuerpo

literario, para vincular el contexto del autor y analizar las referencias performativas que emplea

para la construcción de sus personajes.

La selección fotográfica que realizo del acervo de la Fototeca Pedro Guerra

coincide temporalmente con los años mozos del autor –la última década del siglo XIX y

primeras del XX– y la obra literaria, en donde expone las percepciones de esa infancia.

En este diálogo las prácticas corporales, la performatividad y la carne son puestas en

manifiesto para estudiar cómo se construye lo masculino y al cuerpo heroico a partir de

las rupturas genéricas en el espacio íntimo. La ruptura de la construcción de la nación

viril, en el marco de la intimidad homosocial tanto de la obra literaria como en el estudio

fotográfico, da como resultado a un héroe incluyente y conciliador.

En la intimidad existe un rompimiento que no se permite en lo público, donde el cuerpo

masculino se encuentra regulado por tantos ojos que no dan lugar al afecto sutil que sucede en

cambio tanto en la obra literaria como en el estudio fotográfico. Para apreciar la dinámica

homosocial en el cuerpo masculino tenemos “Retrato de una pareja de hombres jóvenes (en

actitud de abrazarse) con vestimenta rural; ambos tienen cotín, el más alto está descalzo. Los

dos tienen sombrero” (Fig. 1). Se trata de dos jóvenes con la vestimenta de jornaleros de

hacienda, vestidos de blanco con el cotín, un faldón largo que iba encima de sus pantalones, un

toque algo feminizante para la imagen del trabajador maya, pues los blancos no hacían uso de

éstos pues eran la figura masculina predominante, es decir, la de poder. Ambos son jóvenes y

se muestran afecto, son de la misma etnia, grupo, clase, pero uno asume una pose más femenina

que el otro. La situación peculiar aquí es la flexibilidad que tienen sus cuerpos para dar lugar a

rasgos no necesariamente masculinos. Por ejemplo la flexión de la cadera de uno de ellos, quien

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además posa un brazo sobre ella, llevando en esa misma mano un pañuelo blanco, color de la

pureza e inocencia. Estos rasgos femeninos manifiestan una sumisión ante el cuerpo más fuerte,

más alto, más dominante, más masculino. Esta lógica binaria en la que dialogan dos cuerpos

masculinos justifica de nuevo la concepción asimétrica de los sexos/géneros.

Figura 1: Fotografía Guerra (1902) Sin título (2A01138). Fototeca Pedro Guerra, UADY.
Negativo de vidrio placa seca (gelatina).

El contacto fraternal es la base para la fundación de la Patria. En Canek, el héroe maya vela el

sueño Guy, lo protege porque logran comulgar en la intimidad (Abreu, 1976: 71). Mientras

tanto el espacio fotográfico solía ser útil para festejar entre dos hombres un buen momento,

algún logro o celebración. De ahí la necesidad de conservarlo a través de una fotografía. Ésta,

en sí, es ya una muestra de afecto, por lo que el abrazo masculino asegura el éxito de las

comunidades viriles. Es un espacio en donde podemos coincidir y perdonar, donde un hombre

puede cuidar del otro sin represión. En la figura 2 (Registro: 2A01111), dos jóvenes con

vestimenta de jornaleros mestizos posan, uno sentado y otro de pie a su lado, flanqueando a su

compañero. Se acompañan suavemente procurando el contacto no solo con los brazos sino

también con la cadera (del que se encuentra de pie). El que ocupa la silla es la figura central de

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la imagen, con la mano en la entrepierna enmarcando su virilidad. Sean íntimos o no, por

ejemplo hermanos de sangre o familiares, o sencillamente amigos, considero que la necesidad

de confirmar el cuerpo como masculino es una tarea tan normalizada entre varones, que las

dinámicas de poder se expresan sin mayor distinción. El afecto entre varones en la intimidad

no estaba para nada mal vista, siempre y cuando, como menciona Beatriz González Stephan:

Las parejas homosociales se permiten en la sociedad si son justificadas para el

cambio social, por ejemplo, las relaciones entre soldados, donde se constituye una
amistad heroica y pueden ser pareja pública (...) porque están construyendo un
nuevo orden social. (2010: 53)

Figura 4: Fotografía Guerra (1915) Sin título (2A01111). Fototeca Pedro Guerra,
UADY. Negativo de vidrio placa seca (gelatina). Retrato de dos hombres con atuendo
de mestizos (uno de pie y el otro sentado en una silla). Ambos tienen camiseta de
algodón de manga larga; sombrero y cotín.

Si no fuera por el espacio íntimo, Canek no hubiera conectado con ese lado sensible que

logra la unificación, la trascendencia y que trae consigo el cambio. Porque es un héroe

suficiente por sí mismo, completo porque es capaz de ponerse en los zapatos del otro,

pues concibe en sí mismo a los otros, ya sea el cuerpo blanco, el femenino, el opresor.

Entiende cómo funciona el sistema y se adapta para dar esperanza al pueblo mexicano;

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unifica etnia, clase y género en uno mismo: el cuerpo nacional, esta vez observado en la

intimidad donde se hacen los héroes.

Referencias

-ABREU Gómez, Abreu (1976) Canek, Historia y leyenda de un héroe maya. México:
Oasis.
-BARTHES, Roland (1989) La cámara lúcida. Barcelona: Paidós Ibérica.
-FOSTER, David William (2001) “El pacto homosocial en Convivencia de Oscar Viale”
editado por Pelletieri , Osvaldo en Tendencias críticas en el teatro. Buenos Aires:
Galerna.
-FUENTES, María Zulai y Alfredo Tapia Sosa editores (2013) Correspondencia (1922-
1958). Mérida: Secretaria de la Cultura y las Artes de Yucatán (SEDECULTA).
-GONZÁLEZ Stephan, Beatriz (2010) “Héroes nacionales, Estado viril y sensibiblidades
homoeróticas” en Entre hombres: Masculinidades del siglo XIX en América Latina
editado por Peluffo Ana e Ignacio Sánchez Prado. Madrid y Frankfurt: Iberoamericana y
Vervuert. Pp. 23- 58.
-HALL, Edward T. (1998) La dimensión oculta. México: Siglo XXI.
-LE BRETON, David (2011) La sociología del cuerpo. Buenos Aires: Nueva visión.
-MUÑIZ, Elsa Cuerpo (2002) Representación y poder. México en los albores de la
reconstrucción nacional, 1920-1940. México: Universidad Autónoma Metropolitana,
Miguel Ángel Porrúa
-RANDAZZO, Francesca (2011) “Introducción. La irremediable intromisión de lo
imaginario” en Nuevas posibilidades de los imaginarios sociales editado por Coca, Juan,
Jesús Valero Matas, et al. Coruña: Centro de Estudio y Análisis Social de Galicia.
Recuperado 5 Mayo 2014, 20:30 horas de
http://libros.metabiblioteca.org/bitstream/001/449/1/Nuevas%20posibilidades%20de%2
0los%20imaginarios%20sociales.pdf
-SHERIDAN, Guillermo (1999) México 1932: La Polémica nacionalista. México:
Fondo de Cultura Económica.
-VELÁZQUEZ-Zierkova, Valentina (2010) “Imagen y sociedad meridanas: Cien años de
la Fotografía Guerra” en Brújula, revista interdisciplinaria sobre estudios
latinoamericanos. Vol. 8. Pp. 134- 157.

Imágenes recuperadas del Acervo digital de la fototeca Pedro Guerra, 21 de abril de 2016.
http://fototeca.antropologia.uady.mx/index.php Folios 2A01138 y 2A01111.

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