Resumen final Historia 2 Gavito

Art Noveau y el cambio de siglo

Dos décadas contemplaron (del año 1890 al año 1910 aproximadamente) el desarrollo de un estilo decorativo que dejo huellas en todo el
mundo.
La cualidad visual que identifica al Art Noveau, es una línea parecida a una planta orgánica. Carente de raíces y sobriedad puede ondular con
la energía del látigo o fluir con elegante gracia, a la vez que define, modula y decora un determinado espacio.
Zarcillos de vid, flores como la rosa y el lirio, pájaros (especialmente pavos reales) y la figura femenina eran motivos frecuentes en donde se
adaptaba esta línea fluida.
El Art Noveau es el estilo de transición que se desvió del historicismo que dominó al diseño durante la mayor parte del siglo XIX. El
historicismo es el uso casi servil de las formas y los estilos del pasado, niega la invención de nuevas formas para expresar el presente. Al
reemplazar el historicismo por la innovación, el Art Noveau se convirtió en la fase inicial del movimiento moderno.
La forma básica y configuración del diseño art Noveau estaba a menudo gobernado por – y evolucionaba con- el diseño del ornamento. Esto
determinaba un principio nuevo del diseño: la decoración, la estructura y la función propuesta están unificadas. Debido a que las formas y
líneas del Art Noveau eran a menudo inventadas en lugar de copiarse de la naturaleza o del pasado, se logro una revitalización del proceso de
diseño, que apuntaba hacia el arte abstracto.
Los diseñadores e ilustradores del Art Noveau trataron de hacer del arteparte de la vida cotidiana. Sus métodos y formas de arte se
desarrollaban principalmente por consideraciones estéticas. Fueron capaces de mejorar significativamente la calidad visual de las
comunicaciones masivas, debido al desarrollo de los procesos comerciales de impresión El carácter internacional del Art Noveau fue posible
gracias a los avances tecnológicos de la transportación y las comunicaciones. Se introduce el diseño y el Arte Nuevo al gran público en
general.
En una era escéptica cuando el racionalismo científico estaba en ascenso, y las creencias religiosas tradicionales estaban siendo atacadas, el
arte era visto como un vehículo potencial para el rejuvenecimiento espiritual que se necesitaba. El nacimiento, la vida y la muerte; el
desarrollo y la decadencia llegaron a ser temas simbólicos.
El carácter internacional del art Noveau fue posible gracias a los avances de la tecnología de la transportación y las comunicaciones.

El cartel aparece
En 1881 una ley francesa referente a la libertad de prensa suprimió muchas restricciones de censura, y permitió que se colocaran carteles en
cualquier parte, salvo iglesias, urnas electorales y aéreas designadas para anuncios oficiales. Las calles se convirtieron en galerías de arte para
la nación, puesto que hasta el más pobre trabajador observaba como el medio ambiente era transformado por las imágenes y el color.
Dos artistas gráficos que trabajaban en parís hicieron un aporte fundamental para el desarrollo de la grafica art Noveau en Francia: Jules
Cheret y Eugene Grasset-
Cheretera hijo de un tipógrafo, quien pago por su educación, un aprendizaje litográfico de tres años. Al completar este aprendizaje tomo
clases de dibujo, en la escuela Nacional de dibujo. El estaba convencido de que los carteles litográficos iban a reemplazar a los tipográficos
que apenas incluían pequeñas ilustraciones de vez en cuando. En Londres alcanzo la maestría de la técnica.
Luego de tener éxito con su primer gran encargo, un cartel para una familia de payasos, fue contratado por E. Rimmel el fabricante de
perfumes, para que realice sus carteles.
Este le proporciono el financiamiento para que Cheret estableciera su propia empresa impresora en Paris. El primer cartel del taller fue
monocromático y para una obra de Sarah Bernhart, la cual llego a ser primera actriz de la época gracias a su publicidad y Cheret introdujo el
cartel visual.
Cheret trabajaba sobre la piedra directamente con influencias de Fragonard, Watteau, y Tiepolo en las formas de las figuras. Utilizaba una
línea de contorno negro y los primarios. Esto le daba una amplia gama de posibilidades y efectos de color.
Las mujeres que dibujo se convirtieron en el modelo de la época: las cherettes; eran el paradigma de la liberación femenina: sus mujeres
comenzaban a tener un nuevo papel ante la sociedad de su época (pocas opciones tenían, o la dama de salón de recepciones o la ramera del
burdel eran papeles prototípicos). Ni puritanas, ni prostitutas, disfrutaban de la vida, bailando, bebiendo y fumando en público.
Eugene Grasset fue el primer diseñador ilustrador que rivalizocon Cheret en popularidad pública. Grasset había estudiado arte medieval
intensamente y esta influencia, aunada por un amor al arte oriental, se reflejo fuertemente en sus diseños de muebles, vitrales, textiles y
libros.
Su primer gran obra es un libro fechado en 1883 (Historia de los cuatro hijos de Aymon) cuya realización ocupo dos años. En 1886 recibió su
primer encargo de carteles. Sus doncellas esbeltas y altas, que aparecen en largos y sueltos ropones, con poses estáticas anunciando tintas,
chocolates y cerveza, pronto comenzarían a aparecer en las calles de Francia. Sus figuras imitan a Botticelli, y a las vestimentas medievales
sus estilizados modelos planos oscurecidos reflejan su estudio de los grabados en bloques de madera japoneses. La composición formal de
Grasset en baja intensidad contrasta con la de Cheret.

El desarrollo
Durante la década de 1880 Grasset era un asiduo cliente del cabaret le Chat Noir, lugar de reunión para los artistas y escritores. Fue allí donde
conoció y compartió su entusiasmo por las impresiones a color con artistas más jóvenes que frisaban los 20 años, entre ellos Henri de
Toulouse-Lautrec y T. Steinlen (le chat Noir).
Sobre un cartel de Lautrec, Cheret afirmo que este sento nuevas bases en el diseño de carteles. El cartel era la joule au moulin rouge: un
modelo de superficies planas, siluetas negras de espectadores, óvalos amarillos como lámparas, y la blanquísima ropa interior de la bailarina
de can can se mueven horizontalmente por el medio del cartel.
Lautrec fue admirador del arte japonés, elimpresionismo y los contornos y diseños de Degas. Frecuento los burdeles y cabarets de parís,
observando, dibujando, desarrollando un estilo ilustrativo y periodístico de la vida nocturna de la belle epoque (últimos años del siglo XIX en
parís). Trabajaba de memoria y sobre la piedra litográfica directamente, con un cepillo de dientes sobre ella lograba efectos tonales.

El art Noveau ingles

En Inglaterra el movimiento art Noveau se preocupaba más por el diseño grafico y las ilustraciones que por el diseño arquitectónico y de
productos. Sus orígenes incluyeron el arte gótico y la pintura victoriana además de los mencionados anteriormente.
La figura de Aubrey Beardsley le dio un impulso al movimiento moderno en Inglaterra, a través de su obra difundida en la revista El estudio
(que también difundía a Crane y otros).
Durante su breve vida Beardsley fue el niño terrible del art Noveau; se hizo famoso a los 20 años por sus ilustraciones en las que combinaba
sus influencias: las ilustraciones de la Kelmskott press y el grabado en bloques de madera japonés, sumado a ellos una imaginación que
distorsionaba la figura humana. Murió a los 26 años de tuberculosis.
Alphonse Mucha
Fue un artista checo que gracias a sus cualidades para el dibujo pudo viajar a Paris a estudiar gracias al apoyo de un benefactor a la edad de
27. A pesar de que su entrenamiento fue interrumpido comenzó a ganar fama como ilustrador. En la navidad del año 1984 mientras realizaba
una suplencia de un amigo suyo, recibe el encargo de un rediseño de afiche para nada menos queSarah Bernhart, para la obra Gismonda. En
el poco tiempo que tenia, utilizo la pose básica del cartel de Grasset para la Juana de arco de la misma actriz, pero alargando el formato,
utilizando además mosaicos bizantinos para los motivos de trasfondo, logrando asi un cartel distinto a todos los anteriores, pudiendo
complacer a la actriz, quien lo contrata por 6 años mas.
Los colores apagados y pasteles que usaba Mucha no eran llamativos a lo lejos, pero su impacto visual a corta distancia dejaban maravillados
a los ciudadanos de parís.
El tema dominante en la obra de este artista es la mujer, como forma dominante, rodeada de formas estilizadas, derivadas de plantas y flores,
arte tradicional de Moravia, mosaicos bizantinos y lo mágico & oculto. Sus mujeres proyectan un prototípico sentido de irrealidad. Exóticas y
sensuales, y sin embargo sin expresar una edad especifica, nacionalidad o época histórica.
El metro de Paris
El arte nuevo encontró una de sus expresiones arquitectónicas más completas en el trabajo de Héctor Guimard, cuyas puertas y pabellones de
hierro y vidrio para el metro de parís, lograron la expresión visual orgánica del estilo, y fueron construidos con métodos de manufactura
industrial y producción en serie.

El Art Noveau en Estados Unidos

Una de las figuras más destacadas del movimiento en EEUU fue William Bradley, quien fue influenciado por William Morris y sus ideales, lo
que logro que para el año 1890 gracias a sus ilustraciones hechas a pluma, inspiradas en Arts & Crafts / Kelmskott Press le proporcionaran
encargosconstantes. A principios de 1894 Bradley descubrió el trabajo de Beardsley, que lo llevo a la producción de figuras planas y
estilizadas. En sus trabajos para los libros del mismo año (el libro del joven y el impresor nacional) se puede trazar el inicio del estilo en
Norteamérica.
A partir del cambio de siglo se advoco al diseño tipográfico, llegando a ser consejero de los Fundidores de Tipos Americanos.

En Bélgica: Henri Van de Velde

A mediados de la década de 1890 el arte nuevo belga llego a ser una fuerza significativa.
Tal vez el genio del movimiento belga fue el arquitecto Victor Horta, su casa para Emile Tassel fue unificada por sistemas curvilíneos
colgantes, diferentes a cualquier cosa vista entonces en Inglaterra o en el continente.
Henry Van de Velde arquitecto, pintor, diseñador y educador belga era la vertiente de un solo hombre. Sintetizó diversas fuentes, incluyendo
el arte nuevo francés, el movimiento de Arts & Crafts inglés, y la Escuela de Glasgow en un estilo unificado.
Como teórico argumento que la forma negativa, es tan importante como el objeto en sí.
Van de Velde apoyaba el concepto de que todas las ramas del arte, desde la pintura al diseño grafico y del diseño industrial a la escultura,
compartían un lenguaje común de forma e igualdad de importancia para la comunidad humana.
En su trabajo las formas lineales dinámicas comprendían el espacio que las rodeaba y los intervalos entre ellas. Así es como el estilo de Van
de Velde evoluciono de formas inspiradas en flores y plantas e ideas simbólicas, hacia unoabstracto.
Para él, los objetos industriales debían ser fieles a su origen y no tratar de aparentar estar hechos a mano.
En el año 1902 el gran duque de Saixe en Weimar nombro a Van de Velde consejero de diseño y arte, y el se encargo de reorganizar el
Instituto Weimar de Artes y Oficios y la Academia de Bellas Artes. Este fue el primer paso hacia la formación posterior de la Bauhaus por
Walter Gropius en el año 1919. Cuando estallo la primer guerra mundial, Van de Velde volvió a su país.

La escuela de Glasgow & F. Lloyd Wright

En los últimos años de la década de 1890 Lloyd Wright era reconocido entre los arquitectos y artistas contemporáneos. El era una inspiración
para el diseñador que evolucionaba del arte nuevo curvilíneo hacia la fase rectilínea. Rechazo el historicismo, a favor de una arquitectura
“orgánica con la realidad de construcción”, haciendo referencia no a la fachada sino a los interiores; se inspiraba en la arquitectura japonesa y
su idea de armonía en la proporción; del arte y arquitectura precolombina encontró ornamentos orgánicos repetidos matemáticamente en
divisiones horizontales y verticales.
La conocida escuela de Glasgow, y también llamada de los cuatro macs (Mackintosh, McNair y las hermanas Macdonald), desarrollo un estilo
único con originalidad lirica. Que fue muy celebrada en Viena pero ignorada en otros lugares como las islas británicas.
La escuela de Glasgow desarrollo una composición mas geométrica, combinando elementos florales y curvilíneos con fuertes estructuras
rectilíneas. El tema principal de Mackintoshconsiste en líneas que se elevan, a menudo con curvas sutiles en los extremos para combinar su
unión con las horizontales. Ángulos rectos angostos, tiras altas de rectángulos y el contrapunto de óvalos, círculos, y arcos caracterizan su
trabajo. La confluencia de la estructura de Mackintosh con el mundo de sueños y fantasía de su esposa origino un estilo trascendental sin
precedente.
Los cuatro macs por su trabajo e influencia en el continente fueron factores importantes en la transición estética del siglo xx.

El separatismo Vienes
En el año 1897 aparece el separatismo o “secession” vienes cuando un grupo de los integrantes más jóvenes de la Asociación de Artistas
Creativos Vieneses, renuncio con una violenta protesta.
La protesta consistía en el rechazo a permitir que artistas extranjeros participaran en las exhibiciones de la asociación, y además el conflicto
entre lo tradicional y las nuevas ideas que surgían en Francia, Inglaterra, Alemania era el meollo del conflicto, además de que los artistas
jóvenes querían exponer con más frecuencia.
Gustav Kilmt fue el líder de la revuelta; inspirado en la escuela de Glasgow, el separatismo se convirtió en un movimiento contrario al arte
nuevo floral que prospero en Francia y Alemania.
El estilo del grupo evoluciono rápidamente del alegórico ilustrativo de la pintura simbólica hacia uno floral de inspiración francesa, y luego
alcanzar uno maduro del separatismo vienes.
Cuando el estilo floral fue rechazadado, los artistas del separatismo vienes se inclinaron hacia las figuras planas con mayorsimplicidad,
llegando a resoluciones mas geométricas y diseños modulares. El lenguaje de diseño que desarrollaron utilizaba cuadrados, rectángulos y
círculos repetidos y combinados. Su geometría no era mecánica ni rígida, sino que poseía una sutil cualidad orgánica.
Al evolucionar el estilo del separatismo vienes, los excepcionales elementos de diseño lineal y geométrico que adornaban las páginas de Ver
Sacrum (primavera sagrada una publicación secesionista) llegaron a ser una fuente importante de diseño. Esta revista era mas un laboratorio
de ideas que un editorial en si, contando con un cuerpo administrativo que cambiaba constantemente. Esta revista le permitió a Koloman
Moser y a sus colegas desarrollar diseños gráficos innovadores, pues exploraron la fusión del texto, la ilustración, y los ornamentos en una
vigorosa unidad. La revista tenía un formato cuadrado, y utilizaba grandes espacios blancos sin precedentes hasta entonces en publicaciones
contemporáneas. Incluía litografías así como grabados a color.
Koloman Moser como Josef Hoffmann habían sido designados como profesores de la escuela de arte aplicado de Viena al comenzar el siglo.
Sus ideas sobre los diseños geométricos bien proporcionados, consilidadadas al despejar la influencia de Glasgow y sus rosas simbólicas
vírgenes y los místicos sobre tonos, capturaron la imaginación de sus estudiantes.
Financiados por un industrial, en 1903 pudieron abrir los talleres de Viena que fue una consecuencia del separatismo vienes junto con una
continuidad espiritual de los talleres de Morris,buscando así la unión de artes aplicadas en el diseño de lámparas, tejidos y otros objetos de
uso cotidiano. Su finalidad era ofrecer una alternativa a los artículos de producción masiva mal diseñados y también al historicismo trivial. Se
preocupaban por la forma-función-proporción armoniosa de los objetos. Los talleres continuaron hasta 1932, año que debieron cerrar -debido
a la gran depresión- por razones financieras.

El jugenstil
O arte nuevo alemán tenía una fuerte influencia francesa & británica. Fue llamado jugenstil debido a una publicación periódica: jugend
(juventud).
Jugend usaba ilustraciones de ornamento de arte nuevo virtualmente en cada página editorial. Las ilustraciones completas a doble página,
ilustraciones horizontales a través de la parte superior de la página, y la abundancia de ilustraciones moteadas y de diseños decorativos del
arte nuevo, proporcionaron una rica variedad a un formato que era casi mitad de material visual y mitad texto.
En contraste con la aproximación tipográfica de jugend (libertad para realizar cambios en el tamaño/forma del logo en cada numero) un
periódico literario llamado Die Insel, que empezó a publicarse en 1899 fue la primera publicación en establecer y mantener un esquema
tipográfico uniforme en todos los aspectos. Su diseñador era Peter Behrens
Behrens estaba influenciado por el movimiento de artes y oficios y su aporte se concentra en la serie de innovaciones surgidas como reacción
al jugenstil. Fue nombrado en 1903 director de la escuela de artes y oficios de Dusseldorf. Fue unprofesional interdisciplinario de las artes del
diseño: produjo edificios, gráficos, productos, tejidos, y además mobiliario.
Al iniciarse el siglo comenzó a poner a prueba su enfoque del diseño Jugenstil contra una revaluación de las necesidades del diseño de la era
industrial. Fue el primero en diseñar y componer un libro íntegramente en sans serif en 1900.
En 1907 fue contratado por el director de la empresa de artículos eléctricos A.E.G. quien se dio cuenta de la necesidad de una identidad visual
unificadora junto con sus ventajas.
Se lo considera el primer trabajo de diseño corporativo, cohesivo y coordinado. La id. Visual consistía en la aplicación del famoso logotipo en
forma de panal que diseño, de estilos de tiop usados y el enfoque para organizar el espacio.
En el campo de diseño industrial proyecto artefactos eléctricos incluyendo estufas, relojes, y teteras, diseñadas como formas lógicas
desprovistas de ornamento. Para Behrens la belleza se encontraba (o podía derivar de) en la comodidad. Esta reacción filosófica fue
denominada Nueva Objetividad.
En arquitectura diseño un edificio con paneles de vidrios, el complejo de manufactura de turbinas. Entre los arquitectos más jóvenes que
trabajaban con él se encontraban Gropius, Van der Rohe, y le Cobusier.

El art Noveau se mantuvo decayendo lentamente hasta que desapareció en las cenizas de la primera guerra mundial. Su legado no es su
estilo, sino que los diseñadores del siglo xx adoptaron su actitud hacia los materiales, los procesos, y también los valores.

El siglo XX
EnEuropa, la monarquía fue reemplazada por la democracia, el socialismo y el comunismo soviético. Los avances científicos y tecnológicos
transformaron el comercio y la industria. Con la llegada del automóvil (1885) y del aeroplano (1903) el transporte cambio drásticamente. El
cinematógrafo (1896) y las trasmisiones inalámbricas por radio (1895) presagiaron una nueva era en la comunicación humana.
La lucha con armas de avanzada tecnología y la matanza durante la primera guerra mundial perturbaron hasta sus cimientos las tradiciones y
las instituciones de la civilización occidental.
Los puntos de vista acerca del mundo tradicional fueron desbaratados. La representación de las apariencias externas no satisfacía las
necesidades, y la visión de la naciente vanguardia europea. Ideas elementales del color, y de la forma, la protesta social, las concepciones de
la teoría psicoanalítica y de los estados emocionales mas íntimos, se apoderaron de muchos artistas.
La evolución del diseño tipográfico del siglo XX está íntimamente relacionada con la pintura, la poesía y la arquitectura modernas. Casi se
podría decir que el antagonismo entre la pintura cubista y la poesía futurista dio origen al diseño grafico del siglo XX.

Las vanguardias
El lenguaje del arte vanguardista era normalmente ambiguo, de difícil acceso intelectual, dado que constituía más un proceso de búsqueda de
nuevos lenguajes que de su generación propiamente dicha. Era un arte fundamentalmente utilitario de profundas raíces políticas, y encontró
en el diseño grafico una de sus mejores víasde desarrollo teorico. Los vanguardistas entendieron que la maquina era un potente catalizador de
la nueva cultura industrial, dentro de la nueva concepción social. La generación de una significación viene dada siempre por la búsqueda de la
expresividad, pero en el grafismo vanguardista, esta surge a partir de la evidenciacion de la plsaticidad de los elementos, incluidos los
signicos. Han surgido una serie de estilos a raíz de ello.

Cubismo
El cubismo puede situar su génesis con la obra de Picasso de 1907 les Demoiselles d´Avignon. Con la base en las estilizaciones geométricas
del arte africano y del pintor posimpresionista Paul Cézanne , quien hizo notar que el artista debía “tratar la naturaleza en términos del
cilindro, la esfera y el cono” , este estilo de pintura constituyo una nueva propuesta en el manejo del espacio y en la expresión de las
emociones humanas. Las figuras se abstraen en planos geométricos, y se rompen las normas clásicas de la figura humana. Las ilusiones
espaciales y de la perspectiva dan lugar a un giro ambiguo de planos bidimensionales. La figura sentada es observada simultáneamente desde
una multiplicidad de puntos de vista.
En el año 1912, Picasso y Braque introdujeron elementos del collage de papel en su trabajo. El collage les daba libertad compositiva,
independientemente del tema y declaraban la realidad de la pintura como un objeto bidimensional. La textura de los elementos del collage,
podía significar objetualidad. A menudo incorporaban letras y palabras de periódicos como formas visuales y para establecersignificados por
asociación.

Futurismo
Es el primer movimiento puramente vanguardista (según M. Sesma).
Marinetti, líder del movimiento, declaraba que el movimiento futurista ejercía en primer lugar una acción artística, influyendo directamente en
la vida política italiana por medio de una propaganda de patriotismo revolucionario.
Uno de los componentes del futurismo fue el decadentismo simbolista (pregonaban por la quema de museos) que en Marinetti persistirá
desde el primer manifiesto hasta el último. Peor aún fue su fervor nacionalista, que como todos los fundamentalismos era cegador, histérico,
exclusivista, influido por la idea de convertir a Italia en potencia Mundial. El futurismo elogiaba a la burguesía belicista sin pudor. Marinetti
disfrazo todas esas premisas de sus famosas teorías de elogio de la agresividad y de la guerra como “higiene del mundo”, de una estética que
glorificaba a las maquinas como lo propio de la época que les tocaba vivir.
La influencia mediática que ejercía la verborragia fascista y la estética futurista, invitando a la violencia y a una revolución de salón, se
perfilaron como la salida mas fácil y acomodaticia, la que menos problemas intelectuales planteaba.
El gran error pese a enfatizar en una nueva sensibilidad acorde a una era de avances en transportes & industria, fue no considerar la función
del hombre en el sistema generado por la mecanización, no fueron capaces de dar una dimensión humanista al arte.

Palabras en libertad / Un nuevo tipo de escritura “acorde a la vida”

El mayor aporte deMarinetti, y lo que le dio forma al futurismo italiano, fue su teoría sobre las palabras en libertad. Esta se promulgaba como
un medio de expresión natural y universal, lejos de toda norma y (aparentemente) carente de código. Para Marinetti resulta casi una obsesión
el objetivo de “destruir los canales de la sintaxis”, y crear una nueva poesía a partir de la ruptura y la trasgresión del sistema lingüístico.
Con Parole in liberta pretendía romper con la gramática, la sintaxis y la métrica tradicionales, las herramientas que habían sido utilizadas
durante siglos para expresar los sentimientos de la belleza estática, frente al nuevo estilo explosivo, violento y rápido de la vida moderna. Se
trataba de crear un orden grafico en la obra poética a través de la manipulación de las palabras, configurando composiciones desordenadas
con letras de tamaños dispares en una amalgama desequilibrada en la que el orden sintáctico desapareciese.
Marinetti llego a defender la ortografía y la tipografía libre expresiva, como medios para recuperar la expresividad del rostro y la gesticulación:
“las palabras en libertad se convierten así en la prolongación lirica y transfigurada de nuestro magnetismo animal”. Sin embargo no renuncia a
la utilización de recursos intelectuales con el fin de crear una ordenación de las imágenes poéticas, aunque siempre siguiendo un desorden
máximo. Aun así los trabajos son legibles.
No renuncia tampoco a darle “cierta ayuda a la intuición” de su lector ideal, mediante el uso de recursos tipográficos clásicos como “cursivas
para todaslas palabras en libertad que expresan lo infinitamente pequeño y la vida molecular”, negritas para las onomatopeyas violentas, y asi
pretende instaurar una codificación tipografista haciendo que este intento por romper con la sintaxis se convierta en una máscara estética.
El gran merito de Parole in liberta fue su carácter rupturista con las convenciones anquilosantes del siglo xix y la creación de una base estética
para las siguientes vanguardias.

Constructivismo - Arte util

Si bien el constructivismo, y en particular el grupo de Maiakovsky, recibió influencias estéticas del futurismo italiano, los rusos tenían las ideas
bastante más claras.
En los planteamientos de Tatlin, creador del constructivismo, se ve la influencia del futurismo en la aceptación de la maquina como
perfectamente válida y adecuada al arte moderno, así como la liberación de la referencialidad representativa. Este sin embargo, tendía a una
integración practica del arte con la sociedad, apostando así por una serie de preceptos mas ideológicos que estéticos o tecnológicos.
Los constructivistas abogaban por un arte puramente lúdico y experimental como fuente expresiva de la verdad revolucionaria, y vía de
transmisión de las ideas que la revolución había promovido.-
Para Tatlin y sus seguidores el arte debía ser abolido como tal, pues consideraban que su función era meramente estética y por tanto un
símbolo de la decadencia burguesa, que la revolución había superado. En ese sentido animaban a los artistas a realizar actividades que fuesen
de utilidad directa para lasociedad, aquellas relacionadas con la vida del pueblo, como la arquitectura, la publicidad, la composición tipográfica
o cualquier otra vinculada con la industria.
El tipografismo constructivista es, como el resto de sus manifestaciones artísticas, utilitarista. La letra es una herramienta, un vehículo que,
usado también en su vertiente estética, sirve para facilitar la comunicación e incluso la comprensión popular, y por lo tanto ligado
semióticamente a la publicidad. Había una intención de que el lector participase de forma activa en cualquier situación de lectura de la vida
cotidiana (carteles, periódicos, revistas, poesía o prosa) con el fin de que pudieran experimentar conductas creativas que le sirvieran como
modelos en la construcción del nuevo modo de vida. Uno de los recursos que utilizaban para ello era la creación de oposiciones entre las
dispociones horizontal y vertical de los caracteres, que obligaban al lector a involucrarse activamente en la búsqueda de sentido.
Trataban a la tipografía desde el punto de vista plástico. Estas estructuras expresivas estaban basadas en el desarrollo de una sistematización
de los contrastes, recurriendo a todas aquellas variaciones de elementos que las puedan generar: líneas, superficies, colores, tamaños,
escalas, lo que no quiere decir que no estuvieran cargados de significación, sino que su carencia de valor referencial servía de base para su
función expresiva. Esto se debe a la influencia de Kasimir Malevich quien en 1913 funda el suprematismo, un arte abstracto de geometría
elemental noobjetiva y “pura”, afirmando que la esencia de la experiencia artística es el color (la luz en sí), pero tanto él como Kandinsky
opinaban que el arte debía permanecer como una actividad apartada de las necesidades utilitarias de la sociedad.
En el cartel cinematográfico Cine-Ojo de Rodchenko, tanto las imágenes como las letras están dibujadas a mano. En lugar de emplear
caracteres industriales, disponibles en la época en cualquier taller, prefiere dibujarlas con las herramientas del ingeniero, regla, compas, y
pincel. Esta forma artesanal, responde más a una necesidad artística ya que es posible que las fuentes que pudiera conseguir no se hubieran
adaptado a lo que deseaba. Estos caracteres constructivistas no eran geométricos con una intencionalidad previa, sino que surgían de a
geometría como una forma de crear un nuevo espacio expresivo. Era una manera de crear estructuras no naturales que hablasen más de la
espacialidad de la página que de la vinculación industrial con el arte moderno.
La producción artística era más un compromiso social y tecnológico con la sociedad que un camino para alcanzar la expresividad personal del
artista.
El constructivismo a la larga también fracasó, el partido comunista llego a prohibirlo en el año 1928 instaurando el realismo soviético, lo que
fue el principio del fin de las vanguardias europeas a la vez.
Dentro de la creación tipográfica constructivista se destaca la figura de El Lisitski (Lazar Markovitch) que consiguió aunar la tipografía dadaísta
y el suprematismo abstracto en la producción grafica comercial.Consideraba el material alfabético como una base a partir de la cual
descomponer formas elementales para realizar con ellas nuevas estructuras expresivas en función de dichos valores plásticos y espaciales,
donde la superficie del papel se convierte en un campo de juego. Para El Lisitski todo el material impreso, incluidos los textos, poseía un
carácter visual intrínseco, y por ello debía ser tratado como imagen, en tanto que formas percibidas por la vista.
La generación de un sentido en la obra tipográfica era secundaria, pretendía generar un espacio pictórico, frente al utilitarismo declarado por
el arte constructivista. Autor de Topografía de la Tipografía, aplico sus teorías sobre la tipografía como imagen en dos obras clave: un libro de
poemas de Maiakovsky con ilustraciones tipográficas, pensado para ser leído como partitura, y un pequeño relato infantil del cual el es autor
en su totalidad, para “incitar a los niños a jugar activamente y para proporcionar a los adultos un espectáculo”.

De Stijil
El movimiento holandés De Stijil (el estilo) reunido en torno a la revista del mismo nombre, se caracterizaba por su defensa de lo plástico
frente a lo narrativo, de lo universal frente a lo individual, y de relegar al sentimiento frente al significado. En una publicación de 1917 afirman
a modo de manifiesto que el artista verdaderamente moderno tiene una doble tarea: crear la obra de arte puramente plástica, y encaminar al
publico a la comprensión de una estética del arte plástico puro. Pregonaban por un lenguaje universal, despojado dela individualidad del
artista.
Sobre el individualismo en todos sus manifiestos, sostenían que era decadentista, destructor y malformador del gusto. Frente a ello oponían la
teoría de un “nuevo espíritu”. Abogaban por la identificación del arte con la vida que consistía, según Mondrian, en la necesidad de eliminar
del arte la presencia del mundo objetivo, argumentando que la realidad objetiva es algo extraño a nuestra conciencia. Así, al destruir el objeto
en el arte, el arte se acerca cada vez más a la verdad de la conciencia interior, hasta que, al llegar a la abstracción total, desaparece
absorbido por la vida del espíritu y se identifica precisamente con él.
La tipografía, era entendida como un vehículo de conformación plástica del texto, sin renunciar a la sintaxis, ni a cualquier otro recurso
lingüístico
Theo van Doesburg, Piet Mondrian y Antony Kok firmantes del “Manifiesto II” -1920- declaran que “la dualidad entre contenido y forma no
puede seguir existiendo. Por tanto, para el escritor moderno la forma tendrá un significado directamente espiritual”.
Este interés por las posibilidades expresivas de la tipografía se refleja en las composiciones tipográficas de van Doesburg como el poema
letterklankbeelden (imágenes de palabras y sonidos). En el la posición y el tamaño de las letras y palabras en la pagina están pensados para
evidenciar el contenido poético del texto. El texto puede ser interpretado como una partitura musical.
Vilmos Huzsar fue quien creó las famosas tipografías protomodulares para la cabecera de la revista De Stjil,compuestas a través de bloques de
madera. Con ellas pretendía dar al blanco y al negro el mismo valor.
Los artistas visuales y arquitectos del entorno De Stjil tendieron a usar los tipos de palo seco existentes que, en su mayoría databan del siglo
XIX, y que se adaptaban a duras penas a los requisitos de legibilidad y aplicación en los diversos medios. Eso les llevo a interesarse en el
desarrollo de tipografías modulares, como vía de la creación de letras que se adaptasen mejor al nuevo espíritu. Resultaba coherente entonces
desprenderse del dato individualista, subjetivo pasional y sentimental: era necesario eliminar la curva, la voluta, cualquier residuo de aquello
que remitiera al barroco. Para Mondrian la única medida estilística consentida debía ser la recta vertical y horizontal.
En el entorno de Stjil, influido por la estética que caracterizaba al movimiento pero sin estar directamente vinculado a ellos desde el plano
teórico, desarrollo una autentica actividad tipografistica el impresor Hendrik Nicolaas Werkman, que en 1923 se embarco en una nueva
publicación bajo el titulo en ingles The Next Call, de la que se publicaron nueve números, hasta 1926, donde redacto muchos de los textos
bajo el seudónimo de Travaiileur et cie.
Werkman se encontraba en realidad más cerca de la experimentación constructivista o dadaísta, y más aun de la pintura contemporánea. Su
técnica consistía en colocar el papel en la base de la impresora manual y el tipo con la tinta u otro material boca abajo sobre el. De esta
manera Werkman podía combinar elproceso creativo y de impresión en una sola fase, pudiendo probar distintos cambios. Estaba pintando con
la imprenta, experimentación plástica con la letra.

Dadá
La influencia política en los diferentes movimientos vanguardista siempre fue más o menos evidente, y aunque en un principio la política no le
preocupaba mucho al grupo de intelectuales del Cabaret Voltaire, pronto tomarían partido por la Revolución soviética –como una forma de
acabar con la guerra- y se enfrentarían contra ciertos sectores de la burguesía. El movimiento se propago rápidamente desde Zúrich hacia
otras ciudades europeas.
Dadá es la negación absoluta, el nihilismo, la anarquía, la oposición por sistema a cualquier precepto, regla, ley o receta, incluido el propio
dadaísmo.
Para el Dadá tiene más importancia el gesto (sea político, artístico, social, etc) que la obra misma, y el hecho de que tal gesto suponga
siempre una provocación contra el llamado buen sentido, las reglas y la ley. El arte dadaísta es una amalgama informe y nunca declarada de
todas las vanguardias coetáneas (a pesar de estar en contra de las mismas).
Dada no crea obras, sino que fabrica objetos, pues carece de cualquier precepto estético más que el de la negación sistemática. Los carteles
dadaístas son siempre obsesivos, autorreferenciales. Afirmaban que habían creado el fotomontaje, la técnica de manipular imágenes
fotográficas fusionadas para elaborar yuxtaposiciones estremecedoras y asociadas al azar.
Las vanguardias tipografisticas utilizaban un lenguaje próximo al publicitario no porqueestuviesen “enamoradas de la publicidad y los medios
de comunicación de masas”, sino porque era el aceptado por el público universal al que eran destinadas sus creaciones.
El dada utiliza las formas populares, por su componente vital y de impacto inmediato como un medio para descolocar al lector, pero sin
ninguna intencionalidad comunicativa.
A diferencia de los futuristas en cuyas composiciones puede extraerse un sentido, un discurso, al menos asociativo dentro del desorden
generado, en las manifestaciones Dadá, están excluidos cualquier sentido o sintaxis; en las futuristas solo quedan eructos vocales más o
menos embobadores, o su figuración “simultanea”, más que tipográfica. El método dadaísta partía del vociferante lenguaje de los medios de
comunicación de masas precisamente para destruirlo con sus propias armas.
La tipografía dadaísta quiso sobre todo presentar “una nueva forma de lectura” desconcertante para el lector desprevenido, pero, al igual que
el resto de los movimientos vanguardistas, nunca se pudo deshacer materialmente de las reglas.
La obra de Kurt Schwitters podría considerarse dadaísta en las formas, por la falta de respeto por las convenciones, el amor por el absurdo y
la espontaneidad; sin embargo, era arte de manera intencional. En 1919 se desligó de la corriente Dadá y creó su propia doctrina englobada
bajo la denominación Merz. Su estética evolucionaria del Futurismo al dadaísmo, y de este al constructivismo.
Sus investigaciones sobre tipografía y las relaciones entre texto y forma son lo que conducirían a encontrar sulenguaje grafico. Desarrollo un
nuevo sistema de escritura en 1927 – el Neue Systemschrift- con el que incluso proponía modificar la ortografía almena. Esta propuesta, está
basada en la reducción de los signos y su conversión en otros puramente fonéticos, negando así la evolución secular de la escritura. Además
en su tesis sobre la tipografía (“Typoreklame” 1925) niega la dependencia de la forma tipográfica del contenido del texto o la necesidad de
ceñirse a parámetros exclusivamente funcionales a la hora de diseñar un tipo. Al igual que el constructivista ruso, Schwitters aboga por la
utilización de alfabetos surgidos de la tecnología contemporánea frente al hacer grafico artesanal. En otros puntos de su tesis, ataca la
individualidad –así como De Stjil lo hace-, atribuyéndole los males que sufre la publicidad.
John Heartfield es el nombre ingles adoptado por Helmut Herzfelde como protesta contra el militarismo alemán y su ejército – a cuyo servicio
estuvo desde 1914 a 1916. Miembro fundador del grupo dadaísta en Berlín en 1919, Heartfield utilizó el fotomontaje como una potente arma
de propaganda e innovo la preparación del arte mecánico para la impresión en offset. La republica de Weimar y la expansión nazi eran
blancos de sus ataques en carteles, tapas de libros, ilustraciones políticas y caricaturas. Heartfield trabajaba con material obtenido de las
revistas, y periódicos. Debió huir a Praga en el año 1933, y luego en el ´38 a Londres después de enterarse que estaba en la lista negra de los
nazis; de 1935 es su cartel de propaganda “Adolf elsuperhombre que traga oro y escupe hojalata” donde a través del fotomontaje se muestra
a un Hitler expuesto a rayos X, que enseña su interior formado por monedas de oro.

Bauhaus
La Bauhaus supuso una especie de continuación institucionalizada de teorías vanguardistas como las del constructivismo ruso, principalmente,
y De Stjil. Pero en el fondo se esconde una manera de enfrentarse a los proyectos artísticos desde una suerte de perspectiva tecnológica-
medieval. De hecho el nombre de la famosa escuela está tomado del “Bauhütte”, el gremio medieval de constructores de iglesias.
La Bauhaus se conformaba bajo la idea un tanto romántica de la utópica unidad y armonía, de la creación de un entorno laboral en el que la
exclusiva dedicación al arte estuviese regida por la creencia en una obra conjunta. Esto en realidad genero la percepción externa de un “estilo
Bauhaus” cuya concepción es contrapuesta a aquella visión unitaria de la escuela.
Se ha entendido también que la Bauhaus fue la puesta en orden de las nuevas tecnologías de la época al servicio de la creación artística y de
sus premisas industriales, teniendo en cuenta que el aprovechamiento del potencial que ofrecen las maquinas debe verse reflejado en las
características de los productos que se elaboran en una era determinada, como parte de la proyección de todos los campos en la vida diaria.
La conciencia de la responsabilidad del artista hacia el colectivo social constituía una de las premisas principales. Esta visión pragmática del
arte, en la que a su vez tenía tanta importancia laformación técnica e industrial como la artística, confería, así, una dimensión moral a la
creación.

Historia
En 1914 Van de Velde emigro a su país en vísperas de la guerra dejando el cargo de director de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar.
Gropius fue confirmado como nuevo director, y había decidido fusionar con esta escuela una de bellas artes y formar La Academia de Arte de
Weimar.
Gropius llamo a esta escuela Das Staatliches Bauhaus, y se abrió en abril de 1919, época en la cual Alemania buscaba construir un nuevo
orden social luego de la derrota de la guerra.
El flamante director busco una nueva unidad entre el arte y la tecnología, reconociendo las raíces comunes tanto de las bellas artes como de
las artes aplicadas. La Bauhaus era la consecuencia lógica de la inquietud alemana por mejorara el diseño dentro de una sociedad industrial
que vio sus orígenes en el principio del siglo. El arquitecto Muthesius desempeño un papel clave en la formación del Deutsche Werkbound en
Múnich (la liga de talleres). Conociendo el movimiento ingles Arts & Crafts (la artesanía superior a la maquina), organizo el Werkbund a favor
de la estandarización y del valor de la maquina con fines de diseño, con la intención de forjar una unidad entre artistas y artesanos con la
industria, para elevar las condiciones funcionales y estéticas de la producción en masa, de los productos particularmente de bajo costo.

La Bauhaus en Weimar
Los años de la escuela en Weimar (1919-1924) fueron intensamente visionarios, caracterizados por un deseo utópico de crear unasociedad
espiritualmente nueva, la primera Bauhaus buscaba la unidad entre artistas y artesanos para construir el futuro. Se impartieron cursos sobre
vidrio de color, madera y metal dirigidos por un artista y un artesano, organizados conforme a la estructura medieval de maestro, oficial y
aprendiz.
En 1920 y 22 se unieron a la escuela Paul Klee y Vassily Kandinsky. Klee comparo el arte visual moderno con la obra de las culturas primitivas
y de los niños para crear dibujos y pinturas cargadas de comunicación. Kandinsky por su parte, creía en la autonomía y los valores espirituales
del color y de la forma, como una manera de emancipar a la pintura de los motivos y elementos representacionales. En la Bauhaus no se
hacía distinción entre las bellas artes y arte aplicado.
Vorkus: Lo fundamental de la educación de la Bauhaus era el curso preliminar, establecido inicialmente por J. Itten. Sus objetivos eran liberar
las aptitudes creativas de cada estudiante, desarrollar una comprensión de la naturaleza física de los materiales y enseñar los principios
fundamentales del diseño. La metodología de Itten de la experiencia directa, buscaba desarrollar la conciencia perceptiva, la capacidad
intelectual y la experiencia emocional. En el año 1923, deja la escuela debido a un desacuerdo con el manejo de este curso. La Bauhaus
estaba evolucionando de un interés por el medievalismo, el expresionismo y la artesanía hacia el racionalismo y el diseño de maquinas.
La Bauhaus y De Stjil tenían objetivos similares, es por ello que Theo Van Doesburg, se traslado aWeimar deseando dar clases en la escuela
pero Gropius no quería que su dogmatismo influyera negativamente deviniendo en la creación de un estilo Bauhaus, por lo que no le permitió
hacerlo.
Pese a esto, Van Doesburg permitió a los estudiantes y profesores reunirse en su casa para enseñarles los principios de De Stjil. Las áreas del
diseño de mobiliario y tipografía fueron influenciadas especialmente por esta vanguardia.

Laszlo Moholy-Nagy
El constructivista húngaro reemplazo a Itten como director del curso preliminar. Joven y claro al hablar, la presencia de Moholy-Nagy en la
facultad tuvo una marcada influencia en la evolución de la enseñanza y la filosofía de la Bauhaus. Exploro el uso de materiales nuevos
(plexiglás), técnicas innovadoras como el fotomontaje y el fotograma, así como medios visuales.
Su pasión por la tipografía y la fotografía inspiraron el interés de la Bauhaus en la comunicación visual. Moholy-Nagy veía el diseño grafico,
especialmente al cartel, evolucionar hacia la fototipografía. A esta integración objetiva de la palabra y la imagen para comunicar un mensaje
con independencia absoluta, la llamo “una nueva literatura visual”. Afirmaba que a través de la fotografía se podía liberar al espectador de la
dependencia de la interpretación de otra persona. Exploraba las técnicas de ampliación, distorsión, disolvencias, doble exposición en
fotografía.
En tipografía abogaba por el uso de contrastes fuertes y el uso audaz del color, haciendo hincapié en la claridad absoluta de la comunicación
por medio de la legibilidad, y sinnociones estéticas preconcebidas. Herbert Bayer fue estudiante de Nagy.
Sobre el arte y el diseño, decía que su escencia era el concepto, no su ejecución.

La Bauhaus en Dessau – 1925

Debido a la situación de tensión entre las autoridades de la ciudad y la escuela en Weimar, Gropius negocio la reubicación de la escuela con el
alcalde de Dessau, en donde se construyo un complejo nuevo de edificios y se reorganizo el plan de estudios.
Las influencias de De Stjil y los constructivistas eran obvias, pero la Bauhaus no copio solamente esos movimientos, sino que entendió de
manera clara los principios formales que ya habían sido desarrollados para aplicarlos inteligentemente a problemas de diseño. Los maestros
cambiaron su nombre a profesores y la metodología inspirada en el Medioevo fue abandonada.
Las ideas que fluían en abundancia de la Bauhaus impactaban en el a vida y el diseño de productos, mobiliario de acero, arquitectura
funcional, y la tipografía del siglo XX. En 1926 recibió el nombre de Escuela Superior de Forma, y se inicio la publicación de la revista.
Josef Albers fue uno de los primeros alumnos que se convirtió en profesor; impartió un curso preliminar sistemático investigando las
cualidades para la construcción de los materiales. Marcel Breuer director del taller de mobiliario, fue el inventor de los muebles tubulares de
acero, mientras que Herbert Bayer se convirtió en flamante profesor de tipografía y diseño grafico.
Bayer introdujo al taller notables innovaciones en el diseño tipográfico.
Se utilizaban casi exclusivamentefundiciones sans serif y Bayer diseño un tipo universal que redujo el alfabeto a formas claras y construidas
racionalmente, con la intención a través de estas formas simples geométricas, de negar estilizaciones ilusionistas o aristocráticas; por eso su
tipografía universal iba tras la forma de la letra esencial sin referencias culturales ni ideológicas. Bayer elimino las letras mayúsculas
argumentando que al hablar el signo no cambia su sonido.
Empleaba barras, líneas, puntos y cuadrados para subdividir el espacio, unificar elementos y llamar la atención hacia los elementos
importantes.

Los años finales de la Bauhaus

En 1928 Gropius renuncia a su cargo para dedicarse a la práctica privada de la arquitectura. Al mismo tiempo Bayer y Moholy-Nagy fueron a
Berlín.
Joost Schmidt uno de los primeros estudiantes, sucedió a Bayer como docente de tipografía y diseño grafico. El se alejo de las ideas
estrictamente constructivistas, e introdujo una gran variedad de fundiciones, además de pregonar por la estandarización y organización
compositiva en sistemas reticulares.
En el año 1927, el arquitecto suizo Hannes Mayer asume la direccion. Con solidas convicciones socialistas, para el año 1930 los conflictos con
las autoridades municipales forzaron a Meyer a renunciar, haciendo que Mies van der Rohe se convierta en director. Cuando el dominio nazi
sobre la ciudad de Dessau hizo que se cancelaran los compromisos con los profesores de la escuela en el año 1932, Mies trato de dirigir la
Bauhaus en una fábrica de teléfonos vacía en Berlín, pero el acosonazi se hizo insostenible. La Gestapo los denominaba bolcheviques
culturales. Los profesores votaron por disolver la Bauhaus, y así fue que en agosto de 1933 se termino. La persecución nazi hizo que muchos
profesores de la escuela emigrasen y huyeran hacia los estados unidos.
Como legado, creo un estilo de diseño viable, moderno, que hay influido en la arquitectura, el diseño de productos, y la comunicación visual.
Desarrollo un enfoque nuevo de la educación visual, así como la preparación de la clase y los métodos de enseñanza por los profesores.
Al disolver los límites entre las bellas artes y las artes aplicadas, la Bauhaus trato de establecer una estrecha relación entre el arte y la vida
por medio del diseño, el cual era visto como un vehículo para el cambio social y la revitalización cultural.
Sin embargo, la negativa a reconocer que todas esas concepciones eran fruto de una época concreta y que, de ninguna manera puede llegar
a convertirse en formulas universales se dio de bruces ante la evidencia de que no existen leyes naturales que rijan el diseño, y la de que el
entorno sociocultural dicta las suyas propias. Esto contrasta con aquel objetivo inicial de no propagar ningún sistema, dogma, formula o
moda. Así, la metodología cientificista del diseño de la Bauhaus se convirtió en estilo, lo que condujo posteriormente a un cierto manierismo
formal en que la utilización de elementos paradójicos en incluso contradictorios reflejaban una época de incertidumbre en la que se mezclaban
escalas desmesuradas con exageradas tensionescompositivas, dentro de una amalgama aparentemente funcionalista, que en realidad no era
más que mera decoración.

Jan Tschichold & La nueva tipografía

La nueva tipografía se manifiesta como evolución lógica de las ideas racionalistas de la tipografía bauhasiana y, paradójicamente toma sus
raíces en el futurismo y el dadaísmo.
Su órgano de propagación fue la revista de la Asociación de impresores Alemanes, el Typographische Mitteilungen, y se fundamentaba sobre
todo en el simultaneismo visual que se desarrollo con los planteamientos vanguardistas sobre la equiparación de texto e imagen.
En realidad lo que hizo Tschichold, fue especificar algunas de las ideas que ya adelantaron otros como Moholy-Nagy (fototipografía y los
logros técnicos que permiten liberar a la línea de texto tipográfico) o Herbert Bayer –en su búsqueda de la tipografía elemental-.
Pero en un artículo titulado New Life In Print de Tschichold, define el nacimiento de este movimiento, dando a entender que nada de lo que
había antes era válido y que la nueva doctrina era un compendio de virtudes libertarias para con la composición tipográfica. Diseñadores como
Piet Zwart la defendían.
Sobre la forma, Tschichold argumentaba que era el resultado del trabajo realizado, no de la consecuencia de una concepción externa de la
misma: la forma sigue a la función.
Una teoría tan dogmatica devendría en formalismo…
Es cierto que el diseño antiguo se podía entender como rígido y estático, en el que un par de normas compositivas seculares fijaban la
ordenación de los elementos, pero Tschichold nohace otra cosa que ampliar esas normas y adaptarlas a una nueva visualidad tipográfica que
se desarrollo con las vanguardias. En realidad pretende poner coto a la creación artística, y por tanto a la expresión individual, cuando en
realidad está practicando todo lo contrario.
¿Por que surge? ¿Qué es lo nuevo?
La nueva tipografía no se diferencia de la antigua en el hecho de que su primer objetivo es el de desarrollar su forma visible a partir de las
funciones del texto –aunque la nueva tipografía sea una idea preconcebida. Tschichold argumenta la incompetencia de los diseños
tradicionales frente a la nueva tipografía, producto evolutivo racional de todas ellas, tras descubrir que el periodo de preguerra fue caótico en
cuanto al uso tipográfico. En él, se trabajaba con estilos de todas las épocas, lo que suponía la fosilización del diseño tradicional y la
manifestación de la pobreza artística del periodo.
Reclamaba así el surgimiento de una nueva tipografía y un nuevo estilo que sirviesen de purgante contra cualquier tipo de concepciones
históricas, pero que sin embargo fuesen el reflejo de su época. Su rechazo a cualquier limitación formal, refleja más un deseo de
perdurabilidad de unas ideas recopiladas a modo de recetario, que el de salvar a la tipografía de la barbarie estética contra la que pretendía
estar luchando. Y la estandarización – frente al individualismo estético- en aras de la consecución de un estilo universal, se contradice con la
libertad de elección y la flexibilización del diseño. Se trataba en realidad de unas reglas tanabiertas como estrictas, puesto que si la nueva
tipografía como una fórmula para flexibilizar el diseño de la pagina, “favorece además la estandarización de la construcción de unidades, como
un edificio” lo que en realidad aparece una vez mas es el carácter maquillador de los planteamientos de Tschichold.
Las reglas
Tschichold pretendía fijar una serie de normas y reglas paracientíficas con el fin de desligar la mano del tipógrafo en la composición de la obra
tipográfica. Llego a extremos como los de cuantificar en puntos los límites entre los que se debían manejar los márgenes de una página en
función de su formato. El orden de los elementos en la nueva tipografía debería basarse en el futuro, en la estandarización del formato en los
papeles según las normas DIN. En particular DIN A4 [210 x 297] debería ser el básico para los papeles de cartas y otros impresos
comerciales.
Paradójicamente, sin embargo, deja en las manos y el conocimiento del tipógrafo la interpretación del texto que se debe componer y la libre
ordenación de los elementos tipográficos que integran la página impresa.
La claridad es la esencia de la Nueva Tipografía para Tschichold, ya que es necesaria debido a la diversificación de las llamadas de atención, lo
que además aumenta extraordinariamente el precio de la impresión, por lo que se requiere la mayor economía expresiva.
Diseño y arte
En el caso de la nueva tipografía, la relación directa con el arte abstracto con su desarrollo se manifiesta en la liberación de la superficie plana
de cualquier cometido no funcional, detodo aquello que no hable por si mismo. Pero este funcionalismo, que ya se evidenciaba en el
constructivismo soviético y en la Bauhaus no era más que una fachada tras la que se escondía la reclamación de la artisticidad tantas veces
manifiesta de la composición de la página.
La asimetría es la clave
Ningún elemento que no sea compositivo, o que carezca de una función clarificadora o dinamizadora de la página es válido en el plano
expresivo, ya que contamina el propio contenido. Así, la asimetría es entendida como el elemento fundamental del diseño funcional, de la
expresión rítmica de la página.
Sistematización de la composición tipográfica
La Nueva Tipografía se preocupa precisamente de huir de ciertos recursos tipográficos –cuadratines, filetes, círculos, misceláneas…- como
recursos expresivos, es decir, de desterrar de las páginas impresas cualquier elemento grafico que no sea explícitamente informativo o
compositivo. Todo lo que no cumple una función clara y predeterminada en este conjunto resulta superfluo. Se trata por lo tanto más de una
especie de sistematización de la composición tipográfica, y de la organización de sus elementos con una finalidad exclusivamente practica: la
de servir al lector. A partir de este precepto se puede entender el lado estético de la composición tipográfica: mediante el uso de variables
tipográficas que cumplan una función de contraste y otras “reglas” de “agitación visual” dirigidas en todo momento a la creación de un orden
compositivo clarificador. Tschichold rechaza de esta manera cualquier otraposibilidad expresiva que no sea las de concisión, claridad, y
expresión contemporánea, pues son consideradas como ajenas a la propia naturaleza de la tipografía. La única finalidad perseguida a priori
por este movimiento es la legibilidad. Es por ello que hay una tendencia a los tipos sans serif debido a la simplicidad de sus formas y su
facilidad de lectura. Justificaba su uso además, porque para él, podían usarse en cualquier proyecto y expresaban las mismas tendencias que
se reflejaban en la arquitectura, pregonando que el grueso sea uniforme en todas las partes de la letra, evitando la variación de trazo.
Sin embargo, se permite el uso de tipografías serif, siempre que se genere en la pagina un contraste útil, capaz de facilitar la legibilidad y
jerarquías.
Tschichold llego a repudiar sus ideas luego de que el nazismo en su auge lo tuviera prisionero, haciendo que cambie de estilo en su etapa más
madura, pero manteniendo ciertas características: elección de tipos claros, bien proporcionados, espaciado meticuloso en las letras capitales,
cuidado excepcional en la ubicación de los diferentes elementos de la pagina, uso de una limitada pero funcional paleta de tipos y elementos
en página.
Emigro a Suiza donde trabajo como diseñador de libros; comenzó a sentir que el diseñador debía trabajar dentro de una tradición humanista,
y que si bien la nueva tipografía era adecuada para publicitar productos industriales, era una locura emplearla para un libro de poesía barroca,
por ejemplo, y que leer textos largos en sans serif era una autenticatortura.

El estilo tipográfico internacional

Durante los años 50 apareció en Suiza un estilo de diseño que ha sido llamado diseño suizo o, más propiamente el Estilo Tipográfico
Internacional. La claridad objetiva de este movimiento gano partidarios en todo el mundo. Su enfoque del diseño grafico persistió como una
fuerza importante por más de 20 años.
Los detractores del Estilo Tipográfico Internacional, se quejan de que este se basa en una formula y da por resultado una uniformidad de
soluciones. Sus defensores argumentan que la pureza de los medios y la legibilidad de la comunicación facultan al diseñador para lograr una
perfección imperecedera de la forma y señalan la gama inventiva de soluciones por parte de profesionales sobresalientes como una evidencia
de que ni la formula ni la uniformidad son innatas a este estilo, excepto en las manos de talentos menores.

Características
Las características visuales de este estilo incluyen: unidad visual de diseño, lograda por medio de la organización asimétrica de los elementos
del diseño sobre una red dibujada matemáticamente (la grilla); el uso de tipos sans serif (particularmente, del tipo Helvetica tras su
introducción en 1957); la tipografía se aplica sobre márgenes nivelados del lado izquierdo e irregulares del lado derecho; fotografía y original
objetivos, que presentan información visual y verbal de manera clara e imparcial, libre de las afirmaciones exageradas de gran parte de la
propaganda y anuncios comerciales. El diseño es definido como una actividad socialmente útil e importante. Laexpresión personal y las
soluciones excéntricas son rechazadas a favor de un enfoque mas universal y científico, para resolver los problemas de diseño.
El diseñador se define no como artista, sino como conductor objetivo para difundir la información; la claridad y el orden constituyen el ideal.
Las raíces del Estilo Tipográfico Internacional provienen de la corriente De Stjil, la Bauhaus y la Nueva Tipografía de los años 20. Dos de los
eslabones principales entre el primer diseño grafico constructivista y el nuevo movimiento formado después de la Segunda Guerra Mundial,
son dos diseñadores suizos que estudiaron en la Bauhaus: Theo Balmer y Max Bill.
Theo Balmer aplica los principios de De Stjil al diseño grafico, al usar una red aritmética de líneas horizontales y verticales. En su cartel “Buro”
tanto el trabajo en negro como su reflejo en rojo están cuidadosamente elaborados sobre la cuadricula subyacente, y el rotulo de este cartel
muestra comprensión de los experimentos de Van Doesburg con letras geométricas, pero con mayor sutileza en las formas. En el cartel Norm,
la retícula es más patente, convirtiéndose en un tema visual.
Max Bill asistió a la Bauhaus, desde el año 1927, hasta el año 1929 y estudio con Gropius, Meyer, Moholy-Nagy, Josef Albers y Kandinsky. Bill
se trasladó a Zúrich e inicio en su tierra natal, una carrera que abarcaba la pintura, escultura, y arquitectura, así como el diseño grafico de
productos y de exposiciones.
Once meses antes de su muerte Theo van Doesburg, formuló el Manifiesto del Arte Concreto en Abril de1930, el cual clamaba por un arte
universal de claridad absoluta.
M. Bill aplico la estética del arte concreto a la resolución de problemas de diseño grafico. Sus composiciones están construidas con elementos
geométricos esenciales, organizados con un orden absoluto. Mientras pasados los años treinta siguieron los de la guerra, Suiza se mantenía
neutral en medio de una Europa destruida, por lo cual era un contexto propicio para el desarrollo del diseño, y Bill jugó un papel importante al
aplicar un ideal constructivista en el diseño grafico: la proporción matemática, la división espacial geométrica, y el empleo del tipo Akzidenz
Grotesque (en su variable médium) son aspectos de su trabajo en este periodo.

Nuevos tipos de letra Sans Serif

Los estilos sans serif geométricos construidos matemáticamente con instrumentos de dibujo durante los años veinte y treinta fueron
rechazados a favor de nuevos diseños inspirados en la Akzidenz Grotesque del siglo XIX. Adrian Frutiger creó una familia programada
visualmente de 21 fundiciones sans-serif llamada Univers. Debido a que las 21 fundiciones tienen una misma altura de x, así como
ascendentes y descendentes, forman un todo, un conjunto que puede emplearse en perfecta armonía, haciendo un color de grisado de texto
más uniforme.
A mediados de los 50´s la función de tipos HAAS en suiza decidió refinar y mejorar la fundición de la Akzidenz, para lo cual Edouard Hoffman
trabajo con Max Miedinger, quien ejecuto los diseños con una altura de x más grande que la de Univers. Las formas bien definidas y
elexcelente ritmo de las figuras positivas y negativas (era tan importante todo lo que rodeaba a la letra como la forma misma) la hicieron el
tipo de letra más usada por el estilo tipográfico internacional.

El diseño en Basilea y Zúrich

La evolución ulterior del diseño suizo se dio en dos ciudades, Basilea y Zúrich, localizadas a 70 kilómetros del norte de Suiza.
Emil Ruder
En el año 1947, Emil Ruder un ex alumno de la Escuela de Artes y Oficios de Basilea entro como maestro de tipografía, cargo en el que
continuo por el resto de su vida. Hizo un llamado a los alumnos para descubrir el balance correcto entre la forma y la función, y les enseño
que cuando el tipo pierde su significado comunicativo, pierde su propósito. La legibilidad y la amenidad se volvieron dominantes. Ruder
abogaba por un diseño total sistemático y la utilización de una estructura de red compleja para introducir todos los elementos –tipografía,
fotografía, ilustración, diagramas y graficas- en armonía, uno con otro mientras tenían en cuenta la variedad del diseño. Ruder se dio cuenta
de las implicaciones del tipo Univers y del potencial creativo producido por la unidad de la proporción de los 21 miembros de la familia.
Armin Hoffman
Luego de completar su educación en Zúrich, comenzó a enseñar diseño grafico en la Escuela de Artes y Oficios de Basilea. Hoffman desplego
una filosofía del diseño basada en la búsqueda de un lenguaje de la forma grafica para sustituir las ideas ilustradas tradicionalmente con una
estética contemporánea basada en la naturaleza fundamental,elemental del fenómeno visual. Ve la relación de los elementos contrastantes
como el medio para dar vida al diseño visual. Se logra la solución cuando el creador introduce una armonía absoluta en la totalidad.
El diseño grafico suizo
El Diseño suizo comenzó a incorporarse como un movimiento internacional unificado cuando el periódico New Graphic Design inicio su
publicación en el año 1959.
Los editores eran cuatro diseñadores de Zúrich que jugaron un papel importante en la evolución del estilo tipográfico internacional, entre ellos
se encontraba Josef Müller Brockman. Él fue uno de los principales teóricos y profesionales del movimiento, buscaba una expresión grafica
absoluta y universal (internacional) por medio de una presentación objetiva e impersonal para comunicarse con el público, sin interferencia de
los sentimientos subjetivos del diseñador y desprovisto de técnicas propagandísticas de persuasión.
Sus carteles fotográficos tratan la imagen como un símbolo. En sus aclamados carteles para conciertos, el lenguaje del constructivismo crea
una equivalencia visual entre la armonía compositiva y la música a ser ejecutada.
Su famoso poster der film tiene su origen en las necesidades de comunicación funcional. La sobreimpresión de Film sobre der, es un
equivalente tipográfico a las técnicas cinematográficas de la sobreimpresión de imágenes y disolvencias de una a otra.
La rapidez y el avance de la comunicación estaban convirtiendo al mundo en un lugar mas pequeño. Había necesidad de trascender las
barreras del idioma, asi comopictogramas elementales y glifos capaces de ayudar a la comprensión en cualquier parte del mundo para
transmitir la información. El estilo suizo contribuyo a satisfacer estas necesidades, y su enfoque se comenzó a difundir en todo el mundo.
La creciente conciencia del diseño como un instrumento lógico para grandes organizaciones después de la segunda guerra mundial, causo el
crecimiento en el diseño corporativo y en los sistemas de identificación visual; a mediados de los sesenta el E.T.I se enlazaría con el desarrollo
del diseño corporativo en un solo estilo.

La escuela de Nueva York

La primera ola del diseño moderno en estados unidos fue importada por talentosos inmigrantes europeos, que buscaban escapar del clima
político del totalitarismo. Estas personas dieron a los estadounidenses una introducción de primera mano a la vanguardia europea. Asi como
Paris había sido la ciudad más abierta del mundo y asimilo rápidamente las nuevas ideas a fines del siglo XIX, lo mismo sucedió en Nueva
York a mediados del XX. Las artes florecieron. Es posible que la situación fuera propicia para que los artistas desarrollaran un trabajo
importante y de calidad.
Durante los años cuarenta se dieron los primeros pasos hacia un enfoque estadounidense original del diseño. Los artistas estadounidenses
desarrollaron actitudes e inventaron formas que se sumaron a la tradición del diseño grafico: el diseño grafico europeo era teórico y
sumamente estructurado, en cambio, el estadounidense era pragmático, intuitivo y más informal en su enfoque para organizar el espacio.Se
puso énfasis en la expresión de las ideas y en la presentación abierta directa de la información. Los diseñadores buscaron simultáneamente
resolver los problemas de la comunicación y satisfacer a la vez una necesidad de expresión personal.
Paul Rand (1914-1996)
Es sin duda el diseñador más importante de la escuela de New York, comienza su extensa y prolífica carrera en 1932 diseñando piezas
editoriales y promocionales para revistas como Esquire, Apparel Arts o Glass Packer.
Su particular estilo basado en un profundo conocimiento de las vanguardias artísticas europeas le permite desarrollar un lenguaje gráfico
único acompañado de una cuota de humor y dinamismo propia del estilo norteamericano.
En 1941, William Weintraub, uno de sus antiguos jefes en «Esquire» fun-da una agencia de publicidad en la que Paul Rand rápidamente
ocupa el cargo de director de arte. En 1946 que escribe su ensayo «The Designer’s Role», en el que recalca la necesidad de generar un
equipo compacto y estable entre copywriters y directores de arte, como así también la importancia de soluciones inteligentes que reforzarán
los contenidos generando layouts claros e interesantes.
Para después de la guerra Rand ya es reconocido tanto por su talento como diseñador como por su postura filosófica al respecto, ambas
plasmadas en su primer libro «Thoughts on Design» de 1946. Durante la década del cincuenta su trabajo se centra en diversos trabajos de
identidad corporativa, todos ellos enfocados de manera independiente y única generando marcas para grandes empresasnorteamericanas
como IBM, Westinghouse o ABC. Fue durante la última década de su vida, que genera un gran legado para sus colegas, escribiendo y
publicando tres libros: Paul Rand: A Designer’s Art (1985), Design Form and Chaos (1994) y From Lascaux to Brooklyn (1996).
Muere a los 82 años en noviembre de 1996.
Milton Glaser
Es reconocido por la espiritualidad de sus creaciones, en las cuales siempre están los componentes fundamentales de su obra: humor, color,
variedad, sensibilidad y humanidad. Demuestra en cada una de sus obras sus influencias surrealistas, constructivistas, cubistas, mezcladas con
su admiración por Walt Disney y las acuarelas chinas. Junto con Seymour Chwast, Ed Sorel y Reynold Ruffins forma el «Push Pin Studios»
desde donde surgen cantidades de logotipos, revistas, tapas de discos, afiches, etc. entre las que se puede citar: Push Pin Graphic Magazine y
New York Magazine, rediseñando también Esquire, Voice, Paris Match y el Washington Post. A lo largo de toda su carrera siempre ha
sostenido que la indiferencia y el aburrimiento son los peores enemigos de los diseñadores, y que en realidad no existe diferencia entre
generar un programa gráfico para un restaurant o para una publicación editorial. Esto sumado a su postura centrada con respecto a la
oposición entre diseño regido por la forma y diseño regido por el contenido hacen que se pueda definir su obra como el punto medio entre el
corazón y la razón.
Expresionismo Tipográfico Estadounidense
La tendencia lúdica del diseño gráfico que comenzó en los años cincuenta y continuó en lossesenta entre los diseñadores gráficos
Neoyorquinos fue el interés en la tipografía figurativa. Esto adoptó muchas formas. Las letras se convirtieron en objetos, los objetos se
convirtieron en letras. Se necesitaba un genio tipográfico para definir el potencial estético de la fototipografía al comprender su nueva
flexibilidad y explorar las posibilidades que abrió para la expresión gráfica.

Herb Lubalin
Hombre de aptitudes y conocimientos variados cuyos méritos incluyen: diseño publicitario y editorial, diseño de símbolos y de tipos de letras,
carteles y empaques. Ha sido aclamado como “el genio tipográfico” de su tiempo. Los raros dones de Lubalin como diseñador gráfico
comenzaron a surgir en los años cincuenta. En la obra de Lubalin se unificaron los dos impulsos principales del diseño gráfico estadounidense:
la orientación de Doyle Dane Bernbach hacia el concepto visual/verbal y las tendencias hacia una tipografía figurativa y más estructurada.
Desde un punto de vista visual, el espacio y la superficie se convirtieron en sus consideraciones principales.
Las reglas y la práctica propia de la tipografía fueron abandonadas por Lubalin, quien veía los caracteres del alfabeto tanto como una forma
visual como una comunicación del mensaje. Insatisfecho con las limitaciones rígidas del tipo de metal, Lubalin comenzó a separar sus pruebas
de tipos cortándoles con una hoja de afeitar y uniéndolas de nuevo. El tipo fue comprimido hasta que las letras se unieron el ligaduras, el tipo
fue agrandado hasta tamaños insospechados y las letras fueronunidas, sobrepuestas y alargadas. Lubalin eliminó las separaciones
tradicionales entre palabras e imágenes: palabras y letras se convertirían en imágenes, las imágenes se volverían una palabra o una letra.
redescubrió la caligrafía.
Este juego tipográfico atrae al lector y requiere de su participación. Lubalin ejerció el diseño como un medio para dar forma visual a un
concepto o a un mensaje. En su trabajo mas innovador, el concepto y la forma visual están ligados en una unidad indivisible que ha sido
llamada tipograma, que es un breve poema visual tipográfico. Haciendo hablar al tipo, la inventiva y la orientación juiciosa y fuerte del
mensaje lo habilitó para transformar palabras. Más que otro diseñador gráfico, Lubalin exploró el potencial de la fototipografía y las formas en
que las relaciones fijas de las letras sobre planchas cuadradas de metal estaban siendo explotadas por las cualidades dinámicas y elásticas del
fototipo. En los sistemas del fototipo, el espacio de las letras puede ser comprimido hasta desaparecer y las formas pueden ser sobrepuestas.
La gama disponible de tamaños del tipo se amplía y el tipo se puede adaptar a cualquier tamaño requerido por la composición, o alargado a
dimensiones enormes sin perder nitidez.
Se pueden usar lentes especiales para agrandar, condensar, bastardilla, inclinar o trazar letras. Lubalin incorporó estas posibilidades a su
trabajo, no sólo con fines técnicos o de diseño en sí mismos, sino también como medios poderosos para intensificar la imagen impresa y
expresar el contenido.
Durante los añossesenta, Lubalin también se interesó por el diseño editorial e hizo una contribución importante en esta área. Presentada en el
año 1962, la revista Eros, trimestral de encuadernación dura. Su formato de 96 páginas sin publicidad permitió a Lubalin explorar la escala, los
espacios en blanco y el flujo visual. Los cambios de escala establecieron un ritmo vivo fluctuando desde la fotografía sangrada a doble página,
hasta páginas con ocho o nueve fotografías apiñadas.Creyendo que la selección de tipos de letra debía expresar en contenido y ser gobernada
por la configuración de las palabras, en Eros, Lubalin usó una gran variedad de tipos. El brillante tratamiento gráfico de Lubalin con un escaso
presupuesto de producción presagiaba las restricciones económicas de las editoriales durante los inflacionarios de los años ’60.
Cierra la década del ’60 con el formato cuadrado de Avant Garde, una publicación periódica pródigamente ilustrada que publicaba ensayos
gráficos, ficción y reportajes. Nacida en medio de cataclismos sociales de los derechos civiles, la liberación de las mujeres, la libertad sexual y
las protestas antibélicas, esta revista se convirtió en uno de los logros más innovadores de Lubalin. Las composiciones de Lubalin tienen una
vigorosa estructura geométrica subyacente. Utiliza un orden exuberante y optimista del carácter estadounidense libre de trabas por un sentido
de la tradición o cualquier pensamiento de que hay limitaciones que no pueden ser vencidas. El diseño de tipos de letras comenzó a ocupara
mas del tiempo deLubalin.
Como diseñador gráfico afirmaba su tarea como la de proyectar un mensaje a partir de una superficie usando tres medios de expresión
interdependientes: fotografía, ilustración y las letras.
A medida que pasaba el tiempo creció su pasión por las letras y la satisfacción que le producías trabajar con ellas.
Trabajos: MARRIAGE, MOTHER & child, logo propuesto para NY, logo Family Circle revista, carteles antibélicos tipográficos, paginas y portadas
para U&LC. Eros y AvantGarde son revistas de protesta.

El modernismo pictórico
El cartel europeo de la primera mitad del siglo XX es una continuación de los anuncios de la década del año 1890, pero su rumbo fue
poderosamente afectado por los movimientos artísticos modernos y por las necesidades de comunicación de las Dos Guerras Mundiales.
Influenciados por el cubismo, y por el constructivismo, pero conociendo la necesidad de que se debía mantener una referencia grafica para la
comunicación persuasiva del público en general, los diseñadores gráficos se abrieron paso entre la creación de imágenes expresivas y
simbólicas, y su interés por la organización visual total del plano ilustrado.
Lucien Bernhard
Incursiono en el mundo del cartel cuando por casualidad vio un anuncio de un concurso patrocinado por los cerillos Priester. Comenzó a
trabajar en una serie de propuestas, pero que le parecían luego de hacerlas demasiado complejas, para lo que elimino cualquier otro signo
que no fueran los fósforos.
Uno de los críticos rescato ese cartel del rechazo y lo postulo como ganador, convenciendo luegoal resto del jurado. Probablemente Bernhard
en ese momento no se dio cuenta, pero el había llevado el cartel visual un paso adelante en el proceso de simplificación y reducción del
naturalismo en el lenguaje grafico de las formas. Toulouse Lautrec había iniciado ese proceso.
Bernhard estableció una proposición del cartel al emplear las formas de colores lisos, el nombre y la imagen del producto.

El cartel va a la guerra
El cartel alcanzó su punto máximo de importancia como medio de comunicación durante la primer guerra mundial. La tecnología tipográfica
había sido perfeccionada y la radio y otros instrumentos electrónicos de comunicación pública aun no adquirían importancia. Asi, es que
durante este conflicto mundial, los gobiernos recurrieron al cartel como la forma principal de propaganda y persuasión visual. Se debían
reclutar ejércitos y mantener la moral elevada, solicitando la ayuda del pueblo para financiar la guerra.
En Alemania y Austro-Hungría dominaba el enfoque de diseño que continuaba las tradiciones de la secesión vienesa y de Bernhard. Palabras e
imágenes fueron integradas y la esencia de la comunicación fue expresada al simplificar las imágenes en formas y modelos simbólicos
poderosos. El enfoque de los aliados hacia la propaganda grafica era más ilustrativo, conformando un grupo de imágenes más literales que
simbólicas, utilizadas para dirigir objetivos propagandísticos. Los carteles británicos hacían un llamado a proteger los valores tradicionales, el
hogar y la familia; el cartel de Alfreed Leete fue el que sirvió paraque los norteamericanos hicieran el del Tío Sam (Montgomery Flagg).

Ludwig Holwein
Durante las primeras cinco décadas del siglo, el arte de Holwein evoluciono con las condiciones sociales cambiantes. A diferencia de su rival
berlineas Bernhard, en sus imágenes Holwein aplico una rica gama de texturas y modelos decorativos.
En los carteles que diseño para la PGM, comenzó a combinar formas poderosas, sencillas con las sombras bien marcadas en negro, con otras
imágenes mas naturales. Como se muestra en el cartel del año 1914 para recolectar fondos para la cruz roja, la obra de Holwein mantiene en
pie la línea entre la filosofía del cartel simbólico de otros diseñadores gráficos de las potencias centrales, y el cartel grafico utilizado por los
aliados.
A medida que la presencia de Hitler ganaba terreno en la Alemania de mediados del 20, el partido nazi comenzó a enviarle encargos, ya que
buscaba implementar una propaganda visual integral (adoptaron la esvástica como símbolo del partido, y el armado de escenarios
magnificando la figura de Hitler iluminada desde abajo). Los carteles de Holwein entonces, convirtió las palabras de Hitler en imágenes y las
difumino por toda Alemania. A medida que la SGM se aproximaba, se volvió hacia un estilo militar e imperialista bien delineado de formas
solidas, pesadas, y de fuertes contrastes tonales.

Ulm. Maldonado, el pionero del proyecto moderno

Ulm (HfG) juega un rol paradigmático en la formación de la inteligencia proyectual. La Hochschule für Gestaltung se interesa por la
configuración de la vidacotidiana y del entorno, los productos de la industria, el comportamiento de la sociedad. La HfG no plantea enriquecer
el arte, sino mostrar que la cultura necesita tener por tema la vida en su totalidad. La apertura hacia la industria como manifestación cultural
se origina a causa de las deficiencias estéticas y sociales de la producción industrial; la escuela con su programa trata de participar en la
eliminación de esas deficiencias. El modelo ulmiano cree que el diseño debe obtener sus resultados del objeto mismo, considerando peligroso
en que el diseño se convierta en un arte aplicado y tome del arte sus soluciones.
El resultado de un proyecto debe ser congruente con su propósito, los criterios de uso y la producción. Diseñar significa establecer entre el
pensar y el hacer una mutua referencia. La propuesta ulmiana se orienta hacia un equilibrio entre el método estricto y la actividad creativa.

Contribuciones y compromiso ético social.

La Escuela de Ulm revisa e instituye la proyectación como dominio autónomo. Por ese motivo no puede ser instrumentalizada por otras
disciplinas. «Diseño es ni arte, ni tecnología, ni ciencia porque ninguno de estos dominios posee las distinciones necesarias para revelar la
esencia, la proyectación» (neologismo por Tomás Maldonado. Tarea de proyectar para una sociedad, proporcionando propuestas que ayuden
a generar un mundo más equitativo, más justo y donde los problemas del medio ambiente, de la ecología, de la vivienda se incorporen
racional y naturalmente al quehacer proyectual). El proyecto modernode Tomás Maldonado incorpora una conciencia creciente de los
derechos civiles y la realidad ambiental, el mundo material en el que vivimos. Extiende el tradicional campo de la gráfica a la comunicación
visual. Desde su creación, la HfG está impulsada por ideales políticos. La herencia cultural de los hermanos Scholl, el ntinazismo de los
dirigentes políticos que apoyan la propuesta, los principios anticapitalistas que se reflejan en la elección de programas yen el enfoque de la
actividad proyectual. Da respuestas eficaces no a las élites sino a las mayorías, se opone al modelo consumista asumiendo una conciencia
crítica frente a las leyes del mercado. El compromiso asumido por Tomás Maldonado y Gui Bonsiepe se traduce en la crítica y la autocrítica
permanente y trasciende los límites de la HfG. La actitud del Estado que sólo ve el consumo como objetivo primor-dial es duramente criticada
por Otl Aicher.

Objetivos
La HfG se ve a si misma como un centro internacional de investigación, desarrollo y enseñanza en el campo de la producción industrial.
Propone la formación de profesionales de dos grandes líneas:
• La proyección de productos industriales: para insertarse en la industria de bienes de consumo;
• La proyección de medios de comunicación visuales y verbales: prepara especialistas en radio, cine, TV, publicidad, diseño gráfico y
tipografía.
Los diseñadores deben poseer los conocimientos tecnológicos y científicos necesarios para colaborar con la industria moderna, y deben ser
conscientes de las implicancias culturales y sociales de sutrabajo.
El diseño es un proceso, nunca encontraremos la solución última y perfecta. El diseñador se acerca al mejor resultado, dentro de una cultura
determinada y en un orden social específico. Diseñar -para Tomás Maldonado- implica objetivar, transformar cosas en objetos, es decidir con
las técnicas científicas. El punto de partida del diseñador debe ser el «propósito» del objeto a ser proyectado; nace de la planificación, de la
comprensión e interacción entre producto y ambiente.

Tomás Maldonado (1922)

Propone exaltar los valores constructivos en el hombre con su capacidad de transformar la realidad en algo nuevo para un hombre nuevo.
Define el plan de estudios de HfG a través de un pensamiento científico, junto a la sistematización del diseño. Intelectual riguroso, trabaja en
temas como el rol social del diseñador; la comunicación; la pedagogía del diseño; la semiótica; la realidad virtual. Tiene la convicción de que
la industria es cultura y de que el hombre moderno necesita esa cultura.
Otl Aicher (1922-1991)
Figura protagónica en la creación y desarrollo de la Hfg. Re-flexiona acerca de la pérdida de sentido de la sociedad actual, niega al capitalismo
absurdo, personalista y denigrante de su tiempo. En su libro «Sistemas de signos en la comunicación visual» expone una amplia información
sobre los símbolos gráficos; aclara conceptos como proceso de comunicación, semiología, lenguaje gestual, sistemas de signos y otros códigos
de comunicación. Renueva el concepto metodológico de la imagen dotándola de una mayor profundidaddisciplinaria y formal.

ULM & Estilo internacional

El consumo siempre ha sido la base sobre la que reconstruir una economía. El sistema empresarial se apresurara así a finales de la década del
40, a aceptar cualquier medio que estimule el consumo; la destrucción de las fabricas de tipos en Europa durante la SGM supuso el tener que
volver a empezar en muchos países, para competir con las fundiciones norteamericanas que estaban intactas. Por esa razón los tipos
europeos de posguerra carecían de interés suficiente desde el punto de vista artístico o expresivo, y su estilo se basa en una recreación
nostálgica con funciones de sobreestimar comercialmente el producto.
El estilo internacional surge como contraposición a este caos estilístico de los cincuenta, retomando argumentos similares a los que había
desarrollado la Bauhaus.
El instituto Ulm demandaba a sus estudiantes que explicasen sus respectivos razonamientos, y el resultado fue un diseño tipográfico carente
de individualidad, pero dinámico en un sentido universal. Mientras que el método suizo se construía sobre principios matemáticos, el Instituto
de Ulm bajo la guía de Maldonado introdujo la semiótica en su curriculum: este repliegue sobre la esencialidad del signo y la estructura propia
del mismo se configuraría como la característica principal de la estética moderna (la forma, sigue a la función, la búsqueda de la pureza de la
forma producto de su destino de uso / aplicación; lo accesorio o no funcional es eliminado).
Además los principios de la retorica griega fueron revisados yadaptados al lenguaje visual, equiparándolo con el lenguaje hablado. Defendían
que se escribe con las mismas formas retoricas modos, y expresiones que cuando se habla.
El diseño era considerado como un servicio a la sociedad, y que por lo tanto el diseñador debía tener conciencia moral de su profesión, pero
siempre siguiendo los parámetros de la economía y el comercio, entendiendo que el diseño es un producto cultural.
El diseño de la modernidad manifestó una fe ciega en su origen técnico, que sin embargo propicio el asentamiento definitivo del elemento
tipográfico en la comunicación visual, y el cenit de las tipografías de palo seco como una categoría madura. Los diseñadores de la modernidad
abogaban por la utilización de la tipografía “desnuda y muda”, sin tener que echar mano de recursos plásticos que se encontrarían más cerca
de la expresividad artística que de la “comunicación visual”. La tipografía moderna se definiría por su ausencia de intención expresiva, y por el
carácter funcional de la letra, algo que ya se había intentado hasta en la Nueva Tipografia. A pesar de huir de lo artístico, todo intento por
contener la energía visual hace que en algún momento esta desborde.

Historia del diseño gráfico argentino

1900/1930: 3 momentos en la gráfica Argentina
El período comprendido entre 1900 y 1930, encuentra a la gráfica argentina influida por tres corrientes: Art Nou-veau, Art Decó e Ilustración
Americana. Cada una de estas tres corrientes produce momentos de tensión y cambios. El primer quiebre de tensión (1900-1915) entre lailus-
tración romántico- positivista y el Art Nouveau, se evidencia claramente en anuncios publicados por las revistas P.B.T. o Caras y Caretas. La
inmersión total en la Gráfica Art Nouveau produce una ruptura en el ortogonalismo de la planta gráfica ochentista; altera la habitual
separación entre tipografía e imagen, y trata a la tipografía como imagen, invalidando la separación entre área icónica y área tipográfica. En
1926, proveniente de Milán, llega a Buenos Aires Lucien Mauzan, con 43 años, famoso y requerido en toda Europa por su labor como
afichista. Emancipado de las formas Belle Epoque, transitando el Liberty y el Art Decó, Mauzan crea un lenguaje propio y geometrizante.
Durante los seis años de su estadía en Argentina, Mauzan realiza una enorme producción gráfica que cubre las calles porteñas y del país con
diarios revistas y afiches. Hoy, algunos de sus trabajos son casi míticos, como la cabeza rapada de Geniol, los avisos para Carven «A» y de
Soda Seiz. La Gráfica Art Decó avanza tímidamente en la Argentina a lo largo de los últimos años de la década del ’20, y se introduce, en la
década siguiente, para entrar en conflicto con la llamada Ilustración Americana. Raúl Manteola, es el claro exponente de la Ilustración
Americana en la Argentina. En 1935, la Revista Para Tí lo contrata para realizar las tapas de la misma.
La Ilustración Americana se extiende a lo largo de las décadas del ’30 y ’40, conviviendo con la gran ruptura producida por los racionalistas, y
por las revistas humorísticas, como Rico Tipo, donde mpieza a hacerse conocida unanueva línea caricaturezca, la del dibujante Divito. La
revista Rico Tipo, está dirigida a un público de clase media, y en ella hace referencia a un mundo burgués, moderno y pícaro.

1930/1950: los orígenes de un cambio.

Buenos Aires aún mantenía su perfil francés, cuando al finalizar la década del ’20 llega a la Argentina Le Corbusier, y con él la preocupación
por la dignidad funcional y la estética de los productos. Así jóvenes arquitectos y artistas comienzan una nueva etapa en la historia del diseño
en el país, cuya consolidación está hermanada con las corrientes del Arte Concreto. Es en 1944, que se publica Arturo, revista de artes
abstractas, factor desencadenante de la vanguardia en el arte y en el diseño gráfico argentinos. La revista cumple un rol primordial, rompe
violentamente con todo lo anterior, acercándonos a las teorías y prácticas proyectuales de los constructivistas y suprematistas rusos, del
Bauhaus y del grupo De Stijl.
En 1948 se producen dos nuevos acontecimientos para el desarrollo de esta historia: la exposición Nuevas Realidades, Arte abstracto,
concreto no figurativo en la Galería Van Riel, y la aparición de la revista Ciclo, de arte, literatura y pensamientos modernos.
En 1949 se publica CEA 2, el Boletín del Centro de Estudiantes de Arquitectura, donde Maldonado publica un artículo sobre diseño, al mismo
tiempo que presenta el planteo de una nueva tipografía y un nuevo diseño gráfico, generados en Bauhaus con Moholy Nagy y Herbert Bayer y
continuada por Max Bill. En 1951, gracias a los esferzos de AlfredoHlito, Maldonado y Méndez Mosquera, aparece Nueva Visión, revista de
cultura visual. En 1954, Maldonado se establece en Alemania para incorporarse al cuerpo docente de la Escuela de Diseño de ULM, invitado
por Max Bill, su fundador.
En 1956 Tomás Gonda, otro de los personajes fundamentales para en-tender esta historia, luego de haber integrado el staff de agencias como
Lintas y Ricardo de Luca Publicidad, abre su propio estudio, situándose como uno de los iniciadores de la práctica profesional independiente
del diseño gráfico en Argentina. Las décadas del ’50 ’60, se muestran decisivas en el desarrollo teórico práctico del diseño, y traen con sigo
una nueva categoría de la disciplina.

1960/1980: un diseño renovador y dinámico

El primer hecho significativo se da en 1961, cuando el empresario Guido Di Tella, convoca al arquitecto Poyard para crear una agencia que
atienda la publicidad de Siam; así nace Agens. Durante los dos primeros años, la agencia trabaja con artistas como Rómulo Macció, Rogelio
Polesello, Pérez Céliz y Luis Wells, entre otros.
En 1963 el arquitecto Méndez Mosquera asume la reorganización de Agens, etapa que se traduce en trabajos de gran nivel profesional
realizados por Guillermo González Ruiz y Ronald Shakespear. En 1963, con epicentro en la calle Florida al 940, se crea el Centro de Artes
Visuales del Instituto Di Tella, bajo la dirección de Jorge Romero Brest. El Departamento de Diseño Gráfico del ITDT es dirigido por Juan
Carlos Distéfano, quien conoce a Guido Di Tella al obtener el premio de un concurso de afiches parale empresa Siam; poco después se le
encarga el afiche y el catálogo de la primer muestra del Instituto. La labor del Departamento de Diseño Gráfico del ITDT se conforma con los
trabajos de Humberto Rivas, Roberto Alvarado, Juan Andralis, Rubén Fontana, Norberto Coppola, Carlos Soler. Paralelamente a la labor gráfica
que emerge del Departamento de Diseño del ITDI, el diseño renovador y dinámico que caracteriza a las décadas del ’60 y ’70 se conforma con
la labor de agencias de publicidad como Prelooker, Gowland Publicidad, Cícero Publicidad, Ricardo de Luca; y diseñadores gráficos
independientes como Raúl Shakespear, Eduardo Cánovas, Edgardo Giménez y Luis Wells, entre otros. La figura de Edgardo Giménez, es
fundamental en esta etapa de la gráfica argentina. Otras de las figuras más significativas de este período son Ronald y Raúl Shakespeare, y
Guillermo González Ruiz. A partir de 1971 Ronald Shakespeare y Guillermo González Ruiz, conforman el equipo de diseño de la Municipalidad
de la Ciudad de Buenos Aires, diseñando el sistema de señalización urbana de la ciudad.
En 1974, «los» Shakespear realizan el sistema de señalización pictográfico del Centro Materno Infantil del Hospital Durand. En 1976 las
autoridades municipales deciden adoptarlo para el Plan de Remodelación de Hospitales. Las décadas del ’60 y ’70 traen consigo libertad y
desenfado, rompen con lo estático; la del ’80 nos reorganiza a partir de una mayor difusión de la disciplina, ya como carrera profesional y
consolida a los grandes estudios.