I.

Introducción

HOMO HOMINIS LUPUÍ En la segunda mitad del siglo XIX, una guerra cruenta opone Argentina, Brasil y Uruguay a Paraguay
(1864-1870). La Guerra de la Triple Alianza fue el conflicto bélico más grande de las Américas por su signi-

EL ARTE Y LA GUERRA ficado político y sus devastadores resultados.

En 1995, la Mosfra de Gravura [Muestra de Grabado) de Curitiba presentó una exposición sobre la Guerra

DE LA TRIPLE ALIANZA del Paraguay en el salón principal del Museu da Gravura. El museo curitibano funciona en la antigua resi-
1

dencia del barón do Serró Azul, construida en 1883 y luego convertida en cuartel del ejército de Curitiba. El
techo del salón principal de la casa está decorado con reproducciones de cuadros que representan eventos
PAULO HERKENHOFF
de esa guerra. Allí se exhibieron ejemplares de los diarios de guerra paraguayos [Cabichuiy otros) y de las
caricaturas brasileñas de Angelo Agostini sobre el conflicto. Aquella exposición y el presente artículo surgen
a partir de preocupaciones por el contexto contemporáneo del arte y de la crítica en Brasil.
No se trata aquí de buscar soluciones atosconflictos de interpretación del episodio de la Guerra de

o: la Triple Alianza, ni de adoptar una de las tesis en un proceso en que el necesario revisionismo de las
últimas décadas viene provocando una contrapartida atenuante. En el revisionismo hay una necesaria
2

y determinada voluntad de tratar la historia desde el punto de vista de los vencidos, como propuso
Walter Benjamín. De hecho, la gran mayoría de las obras de evaluación de la Guerra Grande aún man-
tienen un tono emocional. La importante investigación Imagens em desordem • iconografía da Guerr
do Paraguai (1964-18701, de André Toral, representa un exhaustivo relevamiento iconográfico.

II. Análisis
Es un hecho extraordinario que cada uno de los cuatro países haya producido un arte específico y singu-
lar, con distintas perspectivas que revelan no sólo el papel del arte en el proceso bélico, sino también su
lugar en el tejido social. La perspectiva histórica presenta en estos múltiples puntos de vista una cues-
tión crucial del arte: su irreductibílidad al discurso oficial o a una verdad única.
Por razones de tiempo para la presentación del texto, se excluyó el capítulo sobre las causas y los desdo-
blamientos de la Guerra de la Triple Alianza. También se eliminaron las presentaciones de los personajes
de la guerra y la extensa producción de caricaturas en la prensa brasileña. Por el mismo motivo, este

j
ANÓNIMO
8 Paraguay sosteniendo solo ai
mundo Sud-Americano
fragmento de texto se atiene más a discusiones de orden iconológico y del campo de la historia del arte
En: Cabichui. Asunción. 16 de que a los aspectos formales. No se trata de una preferencia neoplatóníca por el contenido, sino de elegir
diciembre de 1867, xilografía
sobra papel. Centro de Artes lo pertinente a una presentación en este simposio de Montevideo.
Visuales/ Museo del Barro.
Asunción, Paraguay.
III. Una digresión sobre arte y política en el Brasil
Por causas diversas, la pauta del arte brasileño en el siglo XX mantiene cierta distancia de los hechos his
PAULO HERKENHOFF Bes/de en flío de Janeiro. Ha recibido varias becas por la revisión histórica, tóricos. Las relaciones entre el arte y la vida en el neoconcretismo se imponen sobre la excesiva objeti-
Brasil Es historiador, critico de de la Fundación Vitae y de han sido: The trajectory of vidad del concretismo. Artistas neoconcretos como Lygia Clark, Helio Oiticíca y Lygia Pape, con un lastre
arte y curador indepen- la Fundación Guggenheim. líght ¡n Brazilían art (20011, teórico fenomenológico (las referencias a Merleau-Ponty, Susanne Langer en la crítica de Mario Pedrosa
diente. Ha sido sucesiva- Es autor de numerosos Lucio Fontana ¡20011;
y Ferreira Gullar), llegan a la producción del arte autónomo y también a la ruptura e introducción de cues-
mente director del Museo ensayos, como The Con- Tempo (20021, Guillermo
3

de Arte Moderno de Río de temporarv Art of Srazil: Kuitca (20031 y Manobras tiones singulares en el canon del arte moderno occidental. Los neoconcretos, distantes deí nacionalismo
Janeiro y Museo de Bellas Theoretlcal Constructs Radicáis (20061.
Artes de la misma ciudad. (79S3ATheThemeof Crisis
Conservador asociado in Contemporary Latín
en el Departamento de American Art IW93I, Cíldo
Curaduría de Paulo v. Ver Escobar, Ticio, "El grabado popular: outra imagen de la guerra','en X/ Mostrada Gruavura C
Arte Latinoamericano del Meireles (20001, Beatriz Mil-
1

Curitiba, Curitiba, Fundarlo Cultural de Curitiba, 1995, págs. 3-7

MOMA de Nueva York y di- hazes 12001) y Adriana Vare-
rector de la XXIV Bienal de ¡ao 120021. Sus proyectos
Sao Paulo ¡1998), dedicada curatoriales más recientes,
a la antropofagia como caracterizados tanto por el
estrategia de apropiación. interés pedagógico como
2 En Brasil, la primera posición es la de Julio José Chiavenato, mientras Francisco Doratioto y Ricardo Salles se ubican en la
segunda.
5 Esa autonomía de la cultura en los países delTercer Mundo fue objeto de reflexión de Mario Pedrosa, Ferreira Gullar y
Haroldo de Campos.
Volumen 2 Diálogos con la historia Paulo Herkenhotf Homo hominis lupus: el arte y la Guerra de la Triple Alianza

modernista de la Semana del Arte Moderno de 1922, representaron el momento de emancipación del
arte brasileño de los modelos metropolitanos. En décadas recientes, algunas corrientes críticas, hoy más
marcadas por una apropiación ingenua del pensamiento de Clement Greenberg, interpretan mecánica-
mente la teoría de la autonomía del lenguaje y rechazan cualquier referencia a hechos sociales en la obra
de arte. Oiticica, durante la dictadura de 1964, construye iconos de resistencia en los cuales asocia la
figura del delincuente marginal a formas de resistencia civil en situaciones de estancamiento político.
Una larga aversión a la representación del proceso hlstórico-político lleva a los artistas brasileños a trabajar
con mayor profundidad el mapa que la bandera nacional. Aunque con cierta sospecha, al mapa lo toman
como representación cartográfica de la base física de la sociedad, mientras que la bandera es vista como
representación simbólica del Estado nación. Esa relación mapa versus bandera es un indicio del rechazo
al oficialismo del arte y la hipérbole del nacionalismo en el patriotismo. El origen de ese rechazo está en la
búsqueda de posiciones antioficialistas, como en el caso de Helio Oiticica y Cildo Meireles en la muestra
Information (MoMA, 1970) quienes, respectivamente y sin ningún acuerdo previo, declaran:"/ am not bere
represent¡ngBraz¡l"ls\c\y "lambiere, in this exhibrtion, to defend neither a carear ñor any nationality"* No
querían estar asociados a la Imagen de un Brasil dictatorial.
Los problemas de las relaciones entre el arte y la vida en la perspectiva de la historia terminan en cierta
ausencia de un arte de revisión de los procesos históricos como la dictadura de 1964, de sus compromi-
sos de intereses y del terrorismo de Estado. Antonio Dias, Anna María Maiolino, Cildo Meireles, Antonio
Manuel e Barrio son importantes excepciones en ese proceso de relaciones de microfísica del poder
que constituían diagramas de resistencia o de denuncia de la dictadura. En ese sentido, el cine brasileño
se ha presentado como un lenguaje contundente y cercano a la perspectiva analítica de la historia. Los
pintores Glauco Rodrigues, Joáo Cámara, Adir Botelho y Rubens Gerchman, los tres últimos con series,
respectivamente, sobre la era Vargas, Canudos y el juicio del artista Volpini en la dictadura, han resultado
ser excepciones en la interpretación de la historia. En los noventa, la pintora Adriana Varejáo innova al
presentar reconstrucciones de la historia como modo de comprender el presente, postura que la ubica al
lado de Kara Walker en la discusión del estatuto del cuerpo y de la subjetividad en el proceso colonial.
El arte brasileño no hace la revisión ética de la dictadura de 1964, ni tampoco de la de Vargas. En una
IV. Arte y fotografía
mirada histórica más amplia, el arte del ochocientos omitió el genocidio de la Guerra del Paraguay y el
Recientemente, el Musée d'Orsay exhibió fotografías de guerra, presentando dos conflictos en los cua-
episodio de Canudos (una masacre del movimiento mesiánico campesino de Antonio Conselheiro por las
les la fotografía inaugura su función documental: la Guerra de Crimea y la Guerra Civil norteamericana. En
fuerzas federales en Bahía, de 1893 a 1897). A fines del siglo XIX, mientras la nueva República diezmaba
este contexto deberíamos situar también la Guerra de la Triple Alianza, excluida seguramente por desco-
una población que algunos calculan en 25.000 campesinos, el artista oficial Almeida Júnior (1850-1899),
nocimiento tanto de su extensión como del uso de la fotografía en su registro. Había fotógrafos brasile-
que representaba escenas campesinas bucólicas [caipiras, o pueblerinos) para el consumo de la oligar-
ños en el campo de batalla. Para hacer sus pinturas, Cándido López recurrió a sus anotaciones de campo.
quía rural de la provincia de San Pablo, no muestra la violencia en Canudos. Paradójicamente, el pintor de
Blanes usó ampliamente ¡a fotografía para la preparación de sus obras a partir de la década de 1880,
género Almeida Júnior es el emblema del déficit ético-social del arte brasileño. No se trata de una simple
como es el caso del gran cuadro La revista de 1885 (1886). El sistema de arte tenía contornos distintos
reivindicación de metodología ¡conológica automática, capaz de restaurar el neoplatonismo en la historio-
en cada uno de los cuatro países. Son cuatro ópticas que se verán separadamente.
grafía brasileña, sino justamente de oponerse a la supratemporalidad absoluta de la obra de arte.
Esta desorientación frente al presente y el pasado reciente tiene por objeto concluir que el arte brasileño
V. Brasil: el arte del genocidio
contemporáneo presenta un frecuente déficit en la discusión político-histórica, con temas como inmo-
La escuela de arte más importante en América del Sur, la Academia Imperial de Bellas Artes de Río de
vilidad y diferencias sociales, racismo, colonialismo interno galopante, libertad de expresión, brutalidad
Janeiro, fue creada por la Misión Artística Francesa en 1816. El modelo estético será el neoclásico, que
policial, entre otros. Sin embargo, existe otra producción contemporánea que emerge de una generación
vendrá a sustituir al barroco tardío y al rococó, cuyas bases sociales parecían estar agotándose con la
que no cree en los procesos formales de la política, ni en la estructura del Estado y de los partidos. crisis de la producción de oro. La fundación de la Academia no se debe apartar de la ¡dea de transferencia
VICTOR MEIREUES u n r e j n 0 eur0 p e o para América: la fuga de D. Joáo VI y de su corte al Brasil en 1808 por ¡a invasión na-
A pnmeira missa no Brasil 3

1860, óleo sobre tela, 26a x 366 poíeónlca de la península ibérica. Ese proceso implicaba necesidades especiales de todo tipo para servir
McShine, Kynaston, Information, Nueva York, Museum of Modern Art, 1970, págs. 85 y 103. cm Museo Nacional de Bellas t e europea: medallas, diplomas, cartografía, arquitectura, monumentos públicos, condecoraciones,
u n a cor
 raulo HerkenhotT Homo hominis lupus el arte y la üuerra de la ¡ripie Alianza
Volumen 2 Diálogos con la historia

mobiliario, regalos, escenografía e incluso arquitectura conmemorativa temporal. La corte en Río consti-
tuye la primera revolución moderna en el sistema del arte brasileño, pues suplanta el modelo informal del
artesano por nuevos patrones profesionales: la figura del artista con formación profesional conforme al
canon occidental, el sistema de encargos y el coleccionismo público, entre otros. En el campo de la re-
presentación, la pintura colonial se había confinado a escasos retratos oficiales y a ¡a decoración religiosa.
Prácticamente no existía representación de la sociedad civil. A partir de 1816, el arte pasa a desempeñar
nuevos roles, asumiendo tareas como la representación de la nobleza, los paisajes y los hechos históricos,
así como la decoración de edificios públicos civiles. Esa base ideológica se expande en las siguientes
décadas mediante una apertura de la pauta que incluirá la cultura indígena y la representación de grandes
hechos históricos.
La pintura histórica sobre la Guerra del Paraguay no puede separarse del conjunto de Imágenes que,
en la segunda mitad del siglo XIX, se elaboraban para la constitución del fondo simbólico colectivo del
Imperio, que buscaba consolidarse ante las demandas provinciales y el imaginario necesario para la
cohesión colectiva del Estado nacional brasileño. Ese fue el papel de la pintura de tema histórico en el
Brasil. Por cinco décadas, alegorías y escenas imaginarias de la historia fueron sucesivamente pinta-
das por Víctor Meirelles, como la imagen de la fundación del Brasil A primeva missa no Sras// (1860)
y la de la consolidación de la nacionalidad A Bstalba dos Guararapes (1875), un enfrentamlento que
reúne a portugueses, indios y esclavos africanos contra la presencia holandesa en el Nordeste brasile-
ño. El imaginario histórico recibe el aporte de Pedro Américo, Edoardo de Martino, Pedro Peres, Ro-
5 6

dolfo y Henrique Bernardelli, Antonio Parreiras, Eliseu Visconti y muchos otros. La producción dei arte
sobre la Guerra de Paraguay se da inicialmente bajo los auspicios del emperador y, después de 1889,
de la República.
En términos generales, en el período de la eclosión de la Guerra de la Triple Alianza, el Imperio brasileño
tenía el sistema de arte más fuerte de América del Sur, afirmación que no tiene aquí el sentido de evaluar
ni comparar cualitativamente la producción artística de la región. Dicha sofisticación de la presencia del de la Patria todo en mármol y lobas capitolinas"? Si bien A paz e a concordia aún puede remitir a ciert

arte en el Imperio lleva, por ejemplo, al emperador D. Pedro II a invitar en 1869 al pintor italiano Edoardo construcciones ideológicas neoclásicas, Pedro Américo propone preceptos morales para la nación. En el

de Martino, recién llegado al Brasil, a acompañar a los almirantes Barroso yTamandaré en las maniobras Catéchisme posltiviste (1852), Comte promete paz y armonía al siglo XX. En realidad, el positivismo tiene

de la guerra. Finalmente, se debe agregar la fuerza irradiadora de la Academia Imperial de Río de Janeiro una base más remota en el iluminismo, descubierto por Comte en sus años de liceo en Montpellier.

sobre los países del Cono Sur durante cinco décadas, desde su fundación. En la Argentina la marca de Río Cuando los artistas Víctor Meirelles y Pedro Américo exponen sus monumentales cuadros Batata dos

de Janeiro era anterior debido a la presencia en la capital porteña, durante el período colonial, de platería y Guararapes (4,94 m x 9,23 m) y Batalba doAvaíVo x 11 m), de 1873-1877, en la Exposición General de

mobiliario religioso elaborados en aquella ciudad.
El positivismo de Auguste Comte está en el ideario del derrocamiento del Imperio y de la fundación de
la República en Brasil en 1889. Los vestigios de la filosofía positivista son claros en la pintura histórica y
en las grandes alegorías de Pedro Américo y Décio Villares. La bandera republicana, diseñada por Villares,
1879, fuentes de la época dicen que el número de visitantes habría sido de 300.000 personas. Haciendo a
un lado las exageraciones, Blanes debe de haber visto ¡as dos pinturas en la Academia cuando se detuvo
en Río camino a Europa.
El cruento combate en la pintura Bata/ha do Aval pone en movimiento una gran máquina de guerra con

trae la inscripción del lema "orden y progreso',' extraído del Systéme de politique positive (1851-1864) de armas y gente confundidas en la representación de las fuerzas del Imperio como un gran molocb. Era

Comte: "El amor por principio, el orden por base, el progreso por fin". Pedro Américo, después de la
7
también un mensaje hacia las rebellones provinciales. Dejemos de lado la posibilidad de que Pedro Amé-

caída del Imperio, acentúa el carácter positivista de su obra en pinturas como Tkadentes esquartejado rico haya plagiado la pintura Batalba de Montebelo del italiano Andrea Appiani. En la suya, él se repre-

(1893) y A paz e a concordia (1895). "Para Pedro Américo", dice Luciano Miggliaccío, "ser el pintor-sacer- senta como un soldado que avanza, en el centro de la pintura, casi a la altura del ojo del espectador. A la

dote de la nación era una vocación. Se trataba de un pintor digno de monumento nacional, de un Altar
5 Son también de Meireles escenas como O cómbete
' A elevacáo da cruz em Pono Seguro (18791.
derecha, una madre vive un desesperado pesimismo con relación a la vida de sus hijos pequeños.
En el otro extremo de la Batalba..., la escena representa valores morales: un soldado brasileño lucha
sobre un cuero de jaguar, en el dominio de la fiera. Alrededor de él, débiles combatientes paraguayos
son presentados como feroces bajo diferentes acciones: con lanzas, sables y bocas voraces. Adelante,
VICTOR MEIRELLES
naval do Riachuelo Í1868-18721.
A 8atalha dos Guararapes
1875. óleo sobre tela, 500 x 925
Miggliaccío, Luciano, "A segunda metade do secuto'; en Arte do século XIX, San Pablo, Fundacao Bienal de Sao Paulo /
cm Museo Nacional de Bellas
8

' En el original: Lamour pour principe, l'ordre pour base, et le progrés pour but; telest, d'aprés ce long discours préliminaire,
Artes de Rio de Janeiro, 8rasil Associacáo Brasil 500 Anos Artes Visuais, 2000, pág. 113.
le careciere fundamental du régime définitil que le positivisme vient maugurer.
 Volumen 2 Diálogos con la historia

PEDRO AMÉRICO DE F1GUEMEO0

EMELO
Satalha do Avai
un soldado paraguayo deja furtivamente la escena luego de robar el dinero de un soldado brasileño 1877 oleo sobre tela. 600x1100
cm Museo Nacional de Bellas
muerto. Nueva afirmación prejuiciosa: la deshonestidad de los paraguayos. Como veremos, Cándido
Artes de Río de Janeiro. Brasil
López revertirá la imagen de Pedro Américo. En medio del combate se muestra la cabeza cortada de
un brasileño. Su posición bien organizada es la misma deTiradentes, visto como el mártir de la in-
dependencia brasileña, ahorcado y descuartizado por la Corona portuguesa. En la narrativa de Pedro
Américo, los paraguayos representarían una amenaza a la libertad del Brasil, de la misma forma que los
portugueses en el siglo anterior. Pedro Américo pintó Tiradentes recién en 1893, durante la República y
después de la muerte del Emperador, ocurrida en 1891. Al ser amigo y protegido de D. Pedro II, Pedro
Américo no podía representar una escena de barbarie política que se atribuyera a un antepasado de los
Orleans e Braganga, la dinastía brasileña.

VI. Paraguay: el arte de resistencia

PEDRO AMERICO DE FIGUEtHEDO
Durante la Guerra de la Triple Alianza circularon cuatro periódicos en el ejército paraguayo: Cabichuí,
Estrella, El Centinela^ Cacique Lámbate, éste editado en guaraní. Es evidente que sólo se publicarían
diarios si hubiera lectores. Ese movimiento editorial indica el nivel de alfabetización de los paraguayos, a
diferencia, por ejemplo, del ejército brasileño que no tenía ni siquiera un diario. Hay relatos sobre oficiales
brasileños que ordenaban a sus soldados que buscaran diarios en las ropas de los combatientes paragua- PEDRO AMf RICO OI M i u l M IMI
E MELO
yos muertos en el campo de batalla. La existencia de un diario en guaraní -Cacique tambaré- también -:I XH i.Jihi
V

E MELO
Batalha do A/ai denota la avanzada integración de los pueblos indígenas en la sociedad paraguaya mediante la alfabetiza- 1893. dito 11*1. lula mi I M
cm hntiJ*HliiMin«iMni«iMp
1877 óleo sobre tela, 600 x 1100 ción. Esos periódicos son una evidencia más de que el nivel educacional de la población del Paraguay de ' , . : , « , IMAI'IIIII Ulnai
cm Museo Nacional de Bellas
lmi.li» llimil lliliirt.,
Artes de Río de Janeiro, Brasil Solano López era superior al de los países aliados.
'» "ni lanl |uitillt|4ihi|

Jareco tos yrybu cáti fu/a ru/a
ñuhéme Tucucuepe l ;.J
En: £/ Centinela. Periódico
seno-jocoso. Asunción, Agosto
22 de 1867 año 1, n. 18, pág. 3.
xilografía sobre papel. Centro de
Artes Visuales/ Museo del 8arro,
Asunción, Paraguay.
Volumen 2 Diálogos con la historia
Jareco los yrybacüti tuja taja ñuhámc Tujucuepe. Coina ai tira hae nde pitorá opa imube-
bo relcbe hei ¡chape enerafiande soldado.
¿Cómo publicar cuatro periódicos para los soldados en una situación de crisis? La producción de los dia-
rios y su proceso de distribución se daba en el campamento. La prensa y los tipos eran transportados en
carros. El esfuerzo para realizar estos diarios -que fueron importantes armas ideológicas para mantener
ta moral entre los soldados paraguayos- debe haber sido inimaginable.
La existencia de ilustradores y el alto grado de sofisticación de su sátira también apuntan a una creencia
moderna sobre el poder de las imágenes por parte de las autoridades paraguayas. Los diarios paraguayos
eran ilustrados por caricaturistas como Baltasar Acosta, entre otros, y las imágenes se producían en ma-
Pauio Herkenhoff Homo hominis lupus: el arte y la Guerra de la Triple Alianza
trices xilográficas. El cuño corrosivo de las caricaturas no sólo buscaba ridiculizar al enemigo, sino también
SiliflllMfi desarmarlo moralmente. El blanco principal fueron el Brasil, su emperador y su ejército.
El tema de la negritud en el Brasil marcó los diarios paraguayos. Las caricaturas que presentaban a los
emperadores, su corte o su ejército, como negros, llamándolos monos, podría, a primera vista, parecer
racismo. A fin de cuentas, considerar la condición de negro como algo degradante formaba parte de
cierta escala de valores aún dominante en el siglo XIX. Cabe recordar la posición de Montesquieu en
El espíritu de las leyes (1758, libro XV, cap. V), obra básica para formular ta separación de poderes en
el Estado liberal: Tos pueblos de Europa, habiendo exterminado a aquellos de América, tuvieron q
esclavizar a los pueblos de África para servir en la explotación de la tierra. El azúcar costaría muy caro
la planta que la produce no fuera cultivada por esclavos". Cabichuítambién evidenciaba que había un
clutamiento desproporcionado de negros en el ejército brasileño, hecho omitido por el arte producido en
Brasil acerca de la campaña del Paraguay.
En los países del Río de la Plata, Brasil siempre estuvo asociado a las bananas con el siguiente razona-
Estrena miento: la banana es alimento de monos, es decir, de negros esclavos. Hay otra clave ética para com-
Asunción, 5 de julio d prender la identificación de Brasil con la esclavitud en el contexto histórico de la guerra. La caricatura
de Acosta, en el Cabichuí úe\5 de junio de 1867 es sintomática. La imagen ironiza al emperador, al
9
almiranteTamandaré y a sus soldados. Su texto dice: "Emperador esclavista" y"Emperador de las
bananas, traficante de carne humana" La contundencia de ese texto de Cabichuí contra el emperador
no se veía por lo general en la prensa brasileña. Históricamente, los "bandeirantes" paulistas incursio-
naron en territorio paraguayo en busca de esclavos. Argentina había abolido la esclavitud en 1813 y en
1853, Uruguay en 1830 y Paraguay en 1844. Por lo tanto, Brasil era el único país esclavista en la Guerra
de la Triple Alianza. Las deudas contraídas con la guerra en Paraguay, el fortalecimiento del ejército lue-
go de la guerra y la abolición de la esclavitud están entre las causas de la proclamación de la República
en 1889. Los "bandeirantes" paulistas también fueron los principales responsables por el arrasamiento
de las misiones jesuíticas guaraníes en la región, con el fin de tomar posesión de las tierras y esclavi-
zar a la población nativa. La figura del "bandeirante" es uno de los'mayores nudos éticos de la historia
del Brasil. La destrucción de su mito, creado en el siglo XIX después de ¡a Guerra de la Triple Alianza,
es hoy casi imposible por su asociación a la representación simbólica del estado de San Pablo. En ese
sentido, el binomio Brasil-esclavitud significaba, para la población guaraní del Paraguay, la memoria de
la violencia "bandeirante". Por lo tanto, para un soldado guaraní, el hecho de combatir a la Triple Alianza
no se reducía a la defensa colectiva del territorio nacional y de la autonomía paraguaya; iba más allá:
significaba combatir a los brasileños, esclavizadores ancestrales.
Seguramente, la producción visual de Cabichuí debe identificarse con lo que Walter Benjamín llamó
"estado de emergencia"' La conclusión, entonces, es que sería insuficiente argumentar que los
0
periódicos paraguayos fueran apenas instrumentos, cuyo objetivo era mantener el compromiso psí-
quico de los soldados con la guerra u ofrecer informaciones. Había en la prensa de la guerra -y las
imágenes desempeñaron un papel clave- el elevado sentido de resistencia y defensa de la libertad
colectiva e individual.
_ - Un anónimo artista inglés pintó una escena del puerto de Asunción: Emigrantes ingleses desembar
cando en el barco a vapor Cisne en Asunción (1873)." El lienzo se organiza partiendo del punto de
UPS
Cacique tambaré 3 Año I, n° 23, pág. 2. Es necesario notar en la imagen la compleja trama gráfica, con curvas y mallas geométricas.
Asunción. Agosto 22 de 1867, año « Benjamín, Walter, On the Concept of History (1940), en la traducción brasileña de Sergio Paulo Rouanet: Walter Benjamín
1, n.3 pág.l, carátula. Centro de Q b ¡ a s p^, Brasiliense, 1996.
e s c o l h ¡ d a ¡ i S a n E ( J i t o r a
Artes Visuales/ Museo del Barro,
Asunción, Paraguay " Colección Patricia Phelps de Cisneros.
 Volumen 2 Diálogos con la historia Paulo Herkenhoff Homo hominis lupus: el arte y la Guerra de la Triple Alianza

juramento de la Constitución (1872) y El juramento de los Treinta y Tres Orientales (1875-1877). Blanes
no se dedicó a escenas de la Guerra de la Triple Alianza, concluida en 1870. En su escaso compromiso
con el conflicto, Blanes pintó el Retrato del general Manuel Luis Osório (1869). En realidad, en 1864
había hecho un retrato ecuestre de Francisco Solano López, un patrón de alto prestigio en el arte de
retratar. 12

Al detenerse en Río de Janeiro en tránsito a su viaje a Europa en 1879, Blanes vio la Batalha do Avai,
13

la monumental pintura de Pedro Américo que representaba el cruento episodio de la Guerra de la Triple
Alianza. En esa representación del combate, el General Osório, ya retratado por Blanes, está Implicado
vista de Gran Bretaña en la posguerra inmediata: son "emigrantes" ingleses hacia Paraguay. La ropa
con la tropa brasileña, tal como era su comportamiento en la acción militar. La obra debe de haberlo
de los extranjeros contrasta con los pies descalzos de los paraguayos empobrecidos por la guerra.
impresionado, dado que, al llegar a Florencia, Blanes "se dedica a nuevos temas americanos como la
La imagen, sin ningún sentido épico, es una escena de triunfo. De modo empírico denota lo que
Guerra del Paraguay',' relata Haber" Se atribuye a este año 1879 la obra La paraguaya de Blanes. Casual-
puede ser interpretado como el restablecimiento de la presencia británica en el Paraguay, uno de los
mente, Batalha doAvaihabía sido pintada en Florencia (1873-1877).
objetivos económicos subyacentes a la financiación de la guerra por parte de los ingleses. El pintor
La mujer en el país devastado será la base moral de la reconstrucción nacional. La alegoría de coraje y
parece haber notado la excesiva presencia de mujeres en el puerto, segregadas en la parte Izquierda
valor de la población paraguaya está erigida por Blanes en La paraguaya, la mujer está sola entre los
del muelle. Emigrantes ingleses desembarcando en el barco a vapor Cisne en Asunción evidencia
destrozos (armas y banderas) y los cuerpos insepultos a punto de ser devorados por aves de rapiña.
detalladamente el desequilibrio en la composición de la población paraguaya. Un resultado de la gue-
JUAN MANUEL BLANES
Entre los pájaros de mal agüero, sólo tres tienen su nítido perfil contra el cielo en el ocaso. Sería una
rra fue el desproporcionado y altísimo porcentaje de mujeres. Involuntariamente, el artista anónimo
La paraguaya posible alusión a la Triple Alianza. La paraguaya (c. 1879) no es narrativa, sino una síntesis alegórica. Una
acaba produciendo un documento de las consecuencias del genocidio con el exterminio de más del 0 1879, óleo sobre tela.
ANONIMO INGLES
elevación deja en la sombra toda la escena de la matanza. Sólo la mujer paraguaya se ilumina en la luz
90 por ciento de la población masculina paraguaya. El genocidio no se muestra en la escena como lOOxSOcm.
English emigrante disembarking
Museo Nacional de Artes agónica del día. La iluminación, sin embargo, es suficientemente potente como para describir el cuerpo,
from roe steemstiip Cisne el una masacre, sino en la representación de la población paraguaya mayoritariamente femenina luego Visuales, Montevideo, Uruguay.
Asunción [Emigrantes ingleses
desembarcando del barco a vapor del armisticio.
Cisne e n A s u n c i ó n l JUAN MANUEL BLANES
La cautiva 13 Las informaciones de este párrafo provienen de la Chronology organizada por Alicia Haber, en el catálogo The Art
1873. óleo sobre tela,
BOxllOcm VII. Uruguay: el arte del duelo o 1880, óleo sobre tela,
of Juan Manuel Blanes, Assungáo, Octavio, Haber, Alicia ef ai. Nueva York, The Americas Society, 1994.
104 x 80 cm
Colección Patiicia Phelps
Juan Manuel Blanes (1830-1901) fue el destacado pintor uruguayo, que hasta 1879 se dedicó a la 13 Los dos pintores tienen en común el interés por estudiar en Florencia. Pedro Américo vivió allí en 1873-1890
de Cisneros, Caracas, Venezuela Museo Municipal de Bellas Artes
y 1900-1905 y murió en esa ciudad. Blanes estudió en Florencia a partir de 1879
Fotografía Mark Morosse, pintura histórica. Sus temas federalistas están en Alegoría de la insurgencia contra Rosas (1856), El Juan Manuel Blanes, Montevideo,
New York Uruguay. " Ibid, pág.27
Volumen 2 Diálogos con la historia Paulo Herkenhoff Homo hominis lupus: el arte y la Guerra de la Triple Alianza

el semblante, la ropa y la actitud de la mujer. El punto de vista del cuadro confiere la grandiosidad de un
monumento a la figura contrita.
La figura de una mujer consternada y solitaria, en trajes nacionales en el centro del ambiente, podría
vincularse al modo cómo Blanes representó tipos antropológicos de la economía rural uruguaya y la
división social del trabajo, desde los gauchos en varias situaciones hasta los capataces. Mejor aún
sería aproximar La paraguaya a otra representación de la mujer hecha por Blanes: La cautiva (1880).
Esas dos mujeres comparten rasgos comunes: al la cabeza del ser desolado cae hacia adelante, b) la
manga de la blusa cae, desnudando el hombro izquierdo, y el ambas le dan la espalda a una escena
de hombres: los paraguayos muertos, en el primer caso, y los captores, en el otro. Casi podrían ser
el mismo modelo femenino. No obstante, entre La paraguaya y La cautiva hay una diferencia moral. La
cautiva llora. Es víctima indefensa. Como antítesis alegórica de La cautiva, La paraguaya no puede lanzar
sus ojos bajos hacia el horizonte indefinido en busca del futuro. Su pie derecho, sin embargo, dio un paso
hacia delante. Asume la responsabilidad de iniciar una caminata. Delante de ella, tres objetos yacen en
el suelo, demandando, en realidad, ser mirados por ese rostro. Los ojos de La paraguaya están bajos
porque contemplan la bandera nacional semienterrada en el suelo, un libro roto con el título Historia de
la República Para [sic] y un arma cuyo caño apunta hacia el exterior del cuadro. El uso alegórico de la
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imagen de la mujer paraguaya es una estrategia de la retórica de Blanes. En esa alegoría, el pintor per-
sonifica nociones abstractas (la melancolía nacional frente a la tragedia) en esa mujer. En sus gestos y
actitudes, Blanes apunta el destino del Paraguay. En medio de los destrozos morales y materiales de la
Guerra Grande, los harapos de la nación (símbolo, historia y poder) tienen su promesa de recuperación
en la dignidad de la mujer paraguaya.
lidad mutua primaria de los seres humanos, la sociedad civilizada está permanentemente expue
El foco de la pintura de Blanes estuvo centrado en el proceso histórico de la formación del Uruguay inde-
desintegración" según escribe Freud en El malestar en la cultura."
pendiente y democrático. Sin perder el sentido de lo terrible, la placidez de La paraguaya es una respuesta
que contrasta con la carnicería de la Bataiha doAvaíde Pedro Américo. En el rincón inferior derecho del
cuadro de Pedro Américo, una mujer paraguaya vive la desesperación por el destino de sus hijos frente a VIH. Argentina: el arte de la compasión

la derrota inminente. Blanes reconstruye el equilibrio psicológico de la mujer paraguaya frente al trágico
cuadro de la guerra. Al pintar un lienzo como El último paraguayo, Blanes implícitamente representa lo que
se podría interpretar como su referencia a El último de los mohicanos (1826), de James Fenimore Cooper.
El escritor americano trata de la masacre de Hurón, durante las disputas entre franceses e ingleses por
el control de las colonias en Canadá y Estados Unidos. El personaje es Chingachgook, último jefe de los
uncas. En el Brasil, la imagen es traducida, en el contexto de la pintura indigenista de la segunda mitad del
siglo XX, por Rodolfo Amoedo en la obra O último dos tamoios (1883), también resultante de un exterminio
en el proceso colonial. Blanes es el artista, en el cuadrilátero político de la Guerra de la Triple Alianza, que
reconoce la masacre y el genocidio. Vale recordar que en La paraguaya la mujer usa trajes que aluden a su
condición de india guaraní. En la obra positivista de Pedro Américo, la violencia se mantiene en un punto
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ambiguo: es absurda y desmesurada, pero parece necesaria contra lo que él evalúa como la barbarie y la
animalidad paraguayas. Es un hecho que, entre los países de la Alianza, tal vez el Uruguay haya tenido me-
nos intereses estratégicos en la guerra que los argentinos y brasileños, ya que ni siquiera tiene frontera con
el Paraguay. La pintura de Blanes muestra la solidaridad resultante de su alejamiento crítico.
La visión insulsa del arte brasileño, los destrozos de La paraguaya de Blanes, los argumentos del Cabi-
chuíy las escenas de Cándido López remiten a la noción freudiana de que "a consecuencia de la hosti-
* Se debe considerar que el titulo completo del libro era probablemente Historia de la República Paraguaya.
* En ese cortexto de una Ciscusion reducida, no cabe argumentar la fidelrdao antropológica de las vestimentas
de La paraguaya pintadas por Blanes.
CANDIDO LOPEZ
Soldados paraguayos heridos,
prisioneros de la batalla de Yatay
1892, óleo sobre tela,
40 x 70 cm
Colección Museo Nacional de
Bellas Artes, Buenos Aires,
Argentina.
En el contexto argentino de la Guerra de la Triple Alianza, surge la singular figura de Cándido López
(1840-1902), un pintor con iniciación autodidacta y con paso por la daguerrotipia (1860-1862). Cuando
la guerra estalla, Cándido López se alista como voluntario en el ejército argentino. Como segundo
teniente, López se propone servir como cronista en la guerra. Hace bosquejos que más tarde serán
convertidos en pinturas.
Salvo por la cohesión de las marchas de los pelotones, los soldados de López en las batallas están disper-
sos. No ofrecen un aspecto de unidad, de una enorme máquina mortífera, como en el combate entre bra-
sileños y paraguayos representado por Pedro Américo en Bataiha do Aval. Sus soldados a veces parecen
hormigas en el territorio disputado. Son minúsculos. Nadie se destaca, como los comandantes brasileños
Caxias y Osório en la escena jerarquizada por Pedro Américo. López nunca abandona la visión de los solda-
dos como piezas que sufren el verdadero choque de vida y muerte en el conflicto real.
Las imágenes de Cándido López son la contrapartida ideológica de Pedro Américo. El candido pintor ar-
gentino está despoiado dei nacionalismo de grandiosidad wagneriana de la imagen del brasileño Pedro
Américo. La ideología moralista dominante entre los países de la Triple Alianza está en algunos argumentos
(la mujer de Solano López habría sido prostituta) y hasta en representaciones imaginadas. En la Bataiha do
Aval, Pedro Américo representó a un soldado ladrón que le roba a un combatiente brasileño muerto. Es su
alegoría de la deshonestidad paraguaya, otro prejuicio de la época. En Después de la batalla de Curupaytí
(1893), Cándido López representó escenas posiblemente triviales: soldados argentinos ejecutan a un para-
Freud, Sigmund, Ovilization and Its Discontent (trad James Stracheyl, Nueva York, W.W. Norton, 1961, pág. 59.

Volumen 2 Diálogos con la historia
CÁNDIDO LÓPEZ
Después de ta batalla
de Curupayti
1893, óleo sobre tela,
50,3 x 149.5 cm.
Colección Museo Nacional de
Bellas Artes, Buenos Aires,
Argentina.
lObra completa en imagen
superior y detalle en imagen
inferior!.
guayo herido, otros les arrancan las ropas a los muertos o cargan el botín, como el robo del soldado para-
guayo de Pedro Américo. López crea la posibilidad de una comparación serena con Las miserias de la gue-
rra, de Callot; donde Pedro Américo veía heroísmo, Cándido López parece ver la propia miseria humana.
López perdió un brazo en la guerra. En 1866, en los desplazamientos de la Tercera Columna en el asalto
a Curupayti, una granada despedaza parte de su muñeca. En el hospital, le amputan su brazo derecho.
La amputación parece haberle enseñado que el drama del cuerpo afecta a todos los individuos. Por eso
es capaz de representar al enemigo en sufrimiento en Soldados paraguayos heridos, prisioneros de la
batalla de Yatay (1892).
Paulo Herkenhoff Homo hominis lupus: el arte y la Guerra de la Triple Alianza
Si en la Argentina hubo un reclutamiento desproporcionado de negros, en el Brasil la estrategia fue pro-
meter la libertad a los que se alistaran voluntariamente. La misma desproporción resultó en la elevada
participación de negros en el ejército brasileño. Pedro Américo y otros prácticamente aniquilaron la densa
presencia de aquellos en la guerra. Es como el hombre negro que le hace señas al barco salvador de los
sobrevivientes de un naufragio en La balsa de la Medusa, de Gérlcault. En Francia negaron que dicho
hombre fuera un negro. Lejos de las disputas éticas sobre los autores de actos heroicos, los cuadros de
Cándido López presentan una impresionante cantidad de afroargentinos en escenas diversas, como en
Vista del interior de Curuzú mirado de aguas arriba ¡Norte a Sur) el 20 septiembre de 1866 (1891), o
Asalto de la 4'. Columna argentina a Curupayti [WS\. Más de veinticinco años después, son las prueb
espontáneas de la hipótesis del segundo genocidio de la Guerra de la Triple Alianza: el de ¡os negros en
los ejércitos aliados por fuerza de aquel reclutamiento desproporcionado.
La convivencia con Ignacio Manzoni le permite a López tener un corto aprendizaje informal, pero
siempre fue pintor de escasos recursos técnicos. Su acción iconográfica, con el apoyo de Bartolomé
Mitre para representar la guerra, terminó por convertir sus límites en potencial involuntario de otra
representación. Marcelo Pacheco se refiere a la pintura de Cándido López "como lenguaje artificial de
la representación, construido por la selección del pintor que no busca crear una imagen equivalente
a la percepción sensorial de lo real, sino un modelo visual con la ¡dea de lo real". La mirada de Cán-
m
dido López estaba libre del canon de la pintura, del buen diseño de perspectiva y de anatomía, de la
historia del arte, de la gramática de las alegorías y de la pauta del Estado.
En el contexto de la Guerra de la Triple Alianza, Cándido López presenta la mejor perspectiva de la gue-
rra desde el punto de vista de un soldado. Todos ellos sufren, más allá del país al que representen. Su
pintura es la visión personal de un Individuo que elude el excesivo compromiso ideológico de represen-
tar los intereses político-militares del Estado. Aun siendo vencedor -no sería necesario hablar aquí de
los vencidos representados por Blanes en El último paraguayo y La paraguaya-, la memoria de Cándid
López parece afirmar que la guerra es un trauma psíquico indeleble que supera la capacidad subjetiva
de ejercer las pulsiones de muerte. Tal vez por esa razón Augusto Roa Bastos haya dicho que las pintu-
CANDIDO LOPEZ
ras de López "no son una apología de la guerra. Son más bien su plácida y serena negación'.' •
Vista del interior de Curuzú 19
mirado de aguas arriba ¡Norte a
Suri el 20 septiembre de 1866
1891, óleo sobre tela, 48,5 x
152 cm Roa Bastos, Augusto, "Transmigración de Cándido López','en Pacheco, Marcelo, Cándido López, Buenos Aires, Banco Velox,
Colección Museo Nacional de
1998, pág. 4.
Bellas Artes, Buenos Aires,
Argentina. Pacheco, Marcelo, "Apuntes para una biografía "ibid., pág. 23.