La crítica intervencionista de Pierre Bayard: la escritura de sí

Nicolás Garayalde (Ciffyh – CONICET)

El psicoanálisis enseña que la forma en que la pulsión es traducida se vincula a

nuestra salud mental. La sublimación es una de esas traducciones más exitosas y es la
manera en que el psicoanálisis explica la posibilidad del arte. Nadie como Honoré de
Balzac, que llegó a escribir 87 novelas cuando un exceso de café para 15 horas de escritura
le valió la vida, nadie como él ilustró de forma tan caricaturesca el principio de la
sublimación. De allí la razón de ser de una de sus frases más celebres: “cada mujer con la
que cojo -decía- es una novela menos que escribo”.
Hay sin embargo otra explicación, más comúnmente sostenida, para la fuente de la
cual el arte surge como traducción: el arte es producto del sufrimiento. Según esta lógica, el
dolor otorga las condiciones, los elementos, la materia prima para escribir una obra. Cuanto
más sufro, mejor escribo. Cuanto más la angustia me devora, mayor la calidad de mi
despliegue estético. Yo he visto, no exagero, yo he visto jóvenes deseosos de escribir
sumergirse intencionalmente en estados proclives a la amargura, con la increíble esperanza
de que en el fondo lodoso de sus miserias encontrarían el cáliz de una escritura disruptiva y
pujante. Nunca me até a esa esperanza, pero es honesto que diga que ha sido un consuelo.
Me decía: “escribo mal, es que estoy feliz”; o bien: “estoy angustiado, ¡oh, pero qué obra
saldrá de este estado!”. Tal es la lógica de un cuento de Alejandro Dolina, donde se funda
una Academia de formación de escritores cuyo principio máximo es intensificar el
sufrimiento de sus alumnos: desencantos amorosos, problemas existenciales, muertes de
seres queridos. Todo elemento a la mano es tomado por los profesores que dejan a sus
estudiantes en un estado calamitoso de angustia y esperan luego satisfechos la magia de la
creación.
Como sea, nadie podría negar, de una forma u otra, que la escritura literaria tiene
sus lazos bien atados a la vida. Una hipótesis y otra (que no son, en realidad, incompatibles)
explican el arte por una razón de ser estrictamente ligada a la vida: la pulsión y la
insatisfacción. No me interesa aquí ponderar la validez de estas teorías. Las traigo a
colación por otro motivo.
Este año la Universidad Nacional de Artes ha creado, de la mano de escritores tan
prestigiosos como Martín Kohan y Carlos Gamerro, la primera licenciatura para escritores.
Excelente noticia que sin embargo producirá un desfalco generalizado en las filas de los
alumnos de la carrera de Letras. Todo estudiante de Letras ha escuchado alguna vez a algún
compañero protestar por haber creído que Letras era una carrera destinada a formar
escritores. La confusión es común: en una nota de La Nación publicada al respecto de la
reciente carrera, el primer comentario de lectores (tengo una especie de adicción en gastar
mi tiempo leyendo comentarios de lectores de La Nación, un género que considero
desopilante), bajo el nombre de “Aquidepaso”, sostiene estupefacto: “Yo pensaba, que el
que quería ser escritor, seguía la carrera de Licenciatura en Letras... Si hace falta esta nueva
carrera, ¿entonces para qué es un licenciado en letras?”.
Es una pregunta a la que todavía seguimos dando respuestas. Podríamos
reformularla, si considerásemos que la licenciatura en letras forma lectores y, dado el caso,
críticos: ¿para qué es un crítico? Viejo interrogante, hemos pasado tiempo justificando
nuestro quehacer. La pregunta de “Aquidepaso” es, según la interpreto: “entiendo
perfectamente para qué sirve un escritor, porque un escritor tiene que ver conmigo, sus
historias, aunque autobiográficas, o precisamente por autobiográficas, evocan algo de mi
propia vida. Pero entonces, ¿para qué sirve un crítico?”.
El comentario de “Aquidepaso” me hizo pensar inmediatamente en los motivos
detrás de la crítica de Geoffrey Hartman (1981), profesor de Yale habitualmente incluido en
las filas de la deconstrucción, que preconizaba una crítica creativa, como respuesta a su
padecimiento de lo que llamaba el “complejo de inferioridad” del crítico respecto a la
literatura. La estrategia del crítico, decía Hartman, debía pasar por un cuestionamiento de la
separación entre la literatura y la crítica. Este cuestionamiento no sólo apunta al estatuto de
la crítica y a una propuesta de una lectura creativa. Se fundamenta también, nos parece, en
una base epistemológica.
Pertinente parece en este sentido la referencia al prefacio de la primera serie de esa
enorme obra que es La vie littéraire de Anatole France. Al reconocer allí la condición
epistemológica de la lectura, que impide leer por fuera de sí, por fuera de la propia vida,
Anatole France nos dice: “Lo mejor que podemos hacer, me parece, es (…) confesar que
hablamos de nosotros mismos cada vez que no tenemos la fuerza de callarnos. Para ser
franco, el crítico debería decir: “Señores, voy a hablar de mí a propósito de Shakespeare, a
propósito de Racine, o de Pascal, o de Goethe. Son una tan bella ocasión” (France, 1895:
iv)”.
Lo primero que impacta aquí es que el crítico es aquel que no tiene la fuerza de
callarse. Sin embargo, la literatura, ofrecemos una definición que surge de esta afirmación,
sería precisamente aquello que impide callar, que quita la fuerza de callar. Pero que exige,
dice Anatole France, la honestidad de una ética que asuma que aquello sobre lo que no
podemos callar es sobre nosotros mismos. Primera cuestión, entonces, vinculada a una ética:
la crítica debe ser autobiográfica.
Esa ética de la crítica implica no sólo la escritura autobiográfica sino además la
evaluación de la literatura como una ocasión: la belleza en la literatura es la imposibilidad de
callar y la posibilidad de escribir la propia vida. Un poco como esa idea, que Alberto
Giordano (2005) ha señalado en Borges, de valorar la obra en términos de su eficacia
literaria. La eficacia, aquí, radica precisamente en la ocasión que la obra ofrece para hablar
de nosotros mismos, en la imposibilidad de detenernos, de levantar la cabeza.
No de la vida a la obra. Es decir, no, como pretendería un defensor del arte social,
vincular la vida y la obra de manera que la obra refleje la vida. No, tampoco, de la obra a la
vida. Es decir, no vincular la vida y la obra de manera que la obra enseñe a la vida aquello
que le es ajeno. Más bien: la vida en la obra. La obra como un pre-texto de la vida.
Esta ética detrás de la crítica de Anatole France ha sido explorada sistemáticamente
(en sus aspectos epistemológicos, teóricos y prácticos) cien años después (recordemos que
La vie littéraire es de 1895) por el psicoanalista francés Pierre Bayard. Nos parece que
podemos observar en su trabajo (que se inicia a principios de los ’90) una apuesta en la
dirección de Anatole France y de Geoffrey Hartman y según un modo de articular literatura,
crítica y vida. Razón por la cual me interesa dirigir allí la mirada (como vengo haciendo en
mis investigaciones) hacia una propuesta teórico-crítica disruptiva que viene gestándose en
Francia en los últimos veinte años, pero fundamentalmente en la última década.
Bayard (y el conjunto de críticos que lo acompañan y que se nuclean alrededor de la
revista Fabula (1999-) y de lo que llaman la teoría de los textos posibles: M. Escola, S.
Rabau, C. Noille, entre otros1) hace aquí una apuesta doble: 1) la crítica debe ser
autobiográfica en cuanto requiere la honestidad epistemológica de reconocer la propia
condición del lector como determinante del acto de lectura, por lo que el crítico debe dar
cuenta de su propia vida, debe manifestar los elementos de sí mismo que se entrometen
inevitablemente en su acto de lectura; 2) la crítica es también la posibilidad de devenir
literatura, en el sentido de que la literatura, su eficacia, es la posibilidad de contar la propia
historia del crítico, incluso y sobre todo de aquello que no conoce de sí mismo. En este
sentido, ¿qué significa para la crítica fundar una carrera de escritores? ¿Significa retrazar,
remarcar, la distancia, la frontera entre la crítica, la teoría y la literatura? Si en Argentina se
crea una carrera de escritores, en Francia la tendencia parece apuntar a hacer de los críticos
escritores. Arriesgo entonces ya una hipótesis de lo que ha hecho Bayard en estos años y que
se exhibe fundamentalmente en su último libro publicado el año pasado. Tal vez recuerden
ustedes ese resumen que Gérard Genette ofrecía de En busca del tiempo perdido: “Marcel
deviene escritor” (1972: 75). Pues bien, lo mismo podríamos decir de la obra de Bayard
(compuesta hasta ahora de casi una veintena de libros): “Bayard deviene escritor”. Decir
“Bayard deviene escritor” como resumen de sus libros significa que la apuesta mayor del
pensamiento de Bayard radica en subvertir la diferencia entre crítica y literatura y hacer de
la primera un lugar para hablar de la propia vida.
Quisiéramos detenernos ahora entonces en la última de sus trilogías, compuesta por
los siguientes títulos: Aurais-je été résistant ou bourreau ?, publicada en 2013, Il existe
d’autres mondes, de 2014, y Aurais-je sauvé Geneviève Dixmer ?, publicada el año pasado.
Me veo obligado, dado lo desconocidos y recientes que estos libros son, a ofrecerles
un breve resumen de ellos.
El primero, cuyo título podríamos traducir como ¿Habría sido de la resistencia o
colaboracionista?, lleva a imaginar a Bayard cuál hubiese sido su comportamiento durante
la ocupación alemana en Francia en la Segunda Guerra Mundial. Para llevar a cabo tal
experimento, al que podríamos llamar, siguiendo a Thomas Kuhn, un experimento
imaginario, Bayard emplea tres estrategias metodológicas: 1) en primer lugar, acude a leyes
de la psicología del comportamiento; 2) en segundo lugar, evoca situaciones comparables
vinculadas a la literatura; 3) en tercer lugar, toma el comportamiento de su padre, quien

1
Cf. especialmente la compilación establecida por Escola (2012).
efectivamente vivió durante la época, como un modelo semejante. ¿Habría empatizado con
la resistencia? ¿Habría colaborado por temor? ¿Habría intentado permanecer ajeno al
conflicto? Tales preguntas despliega Bayard, acudiendo a ejemplos ficcionales e históricos,
inquiriendo el margen de lo posible.
El segundo libro de la trilogía podría traducirse como Existen otros mundos donde,
bajo una paradigma semejante y sobre la base de la teoría de las cuerdas, busca imaginar
otras vidas posibles: en una dirige la sinfónica de Seúl; en una segunda, es un detective; en
otra un escritor fantasma. La teoría de los universos paralelos que despliega Bayard se
escribe desde y en la literatura: el libro recorre la literatura mediante una crítica que recoge
modelos de universos paralelos mientras piensa la literatura desde estos modelos para
finalmente funcionar, otra vez, como un experimento imaginario, haciendo de la literatura
un laboratorio de la vida. A la vez que tomando la teoría de los universos paralelos para
entender la literatura: por ejemplo, la escritura de Lolita, de Nabokov, le parece más fácil de
explicar considerando que se trata del eco y la influencia de uno de los universos paralelos
en los que Nabokov efectivamente cometió un acto de pedofilia que de explicarla bajo el
paradigma psicoanalítico de la sublimación.
El tercer libro, último que ha publicado Bayard hasta el momento, podría traducirse
como ¿Habría salvado a Geneviève Dixmer? Sobre la lógica del primero, Bayard inquiere
sobre su comportamiento en una novela de Dumas titulada Le Chevalier de la Maison Rouge
(1846), donde en el marco de la revolución francesa, un integrante de la guardia
revolucionaria se enamora de una contrarrevolucionaria que conspira para rescatar a María
Antonieta. El destino de la heroína es la pena de muerte. Y Bayard, quien dice haber leído la
novela en su adolescencia y haberse enamorado de Geneviève, se propone reescribirla
tomando el lugar del guarda revolucionario y salvar a la mujer que dice amar.
Los títulos de estos… ¿cómo llamarlos?: ¿ensayos? Podríamos llamarlos ensayos en
el sentido que toma el término, por ejemplo, en Alberto Giordano:

Un ensayo puede ser –según una intuición de Roland Barthes– un registro de las ocasiones en
las que un lector “tocado” de alguna forma por lo que lee, se ve obligado a levantar la cabeza, a
apartar la vista del texto que tiene frente a sí para suspenderla en el vacío, dejando a su
inteligencia y a su sensibilidad dispuestas para el encuentro con las ideas que ese texto les dio
que pensar (Giordano, 2005: 53).
 Los llamaremos ensayos, entonces, en el sentido en que algo de los libros sobre los
que trabaja Bayard lo han hecho sentir “tocado”, obligado a levantar la cabeza.
Los títulos de estos ensayos, entonces, permiten observar la relación entre vida y
literatura que despliega Bayard y que interroga el estatuto mismo tanto de la crítica como de
la literatura.
Por un lado, la literatura como espacio potencial, en el sentido que daba al término
el psicoanalista D. Winnicott. Es decir, como zona intermedia de experiencia “entre la
actividad creadora primaria y la proyección de lo que ya se ha integrado” (1994: 18). Bayard
levanta la cabeza del texto… y escribe el suyo propio creando una vida posible que es el
intento de recreación de fantasías así como de sus propios miedos: Existen otro mundos
significa que la literatura puede ser usada con el fin de recrear otras posibilidades de sí,
imposibles de concretar por fuera de la ficción, pero no por eso fuera de la vida. Para el
inconsciente, después de todo, ficción y realidad no están separadas. Salvar a Geneviève es
ubicarse en el centro de una fantasía pretérita, emergente en la adolescencia durante la
lectura de la novela, pero previa en cuanto perteneciente al mundo de la infancia, a aquello
que Freud ha llamado la novela del neurótico.
Por otro lado, la literatura es un laboratorio de experimentación que sirve a Bayard
para explorar zonas desconocidas de su propio yo. Los títulos Aurais-je sauvé y Aurais-je
été, revelan mediante el uso del condicional que la literatura hace las veces de un espacio de
experimentación de aquello de lo que uno es o no capaz en situaciones críticas y, por lo
tanto, de aquello que uno finalmente es. Pero entonces, ¿qué es uno? ¿Es posible responder
esta pregunta como condición de la crítica?
Definir este problema se presenta como una condición ética. Es decir, ubicarse,
digamos, al inicio de la lectura. En cierta forma, esta es la idea detrás de Geoffrey Hartman
cuando imagina el siguiente diálogo al inicio de cada encuentro entre una obra y su lector en
su ensayo titulado, significativamente, “The Interpreter: A Self-Analysis”:

Intérprete: ¿Quién está ahí?

Libro: No, respóndame usted; de pie, y descúbrase (1975: 19).
 Pero definir este problema, responder de pie al ¿quién anda?, es también la ética de
la crítica pero ubicada durante y al final de la lectura. Durante: en cuanto “el buen crítico,
decía Anatole France, es el que cuenta las aventuras de su alma en medio de las grandes
obras”. Al final: en tanto el sentido de la lectura, y aquí recuperamos lo que sucede en
Bayard, radica en escribir la respuesta a la pregunta: ¿quién anda?
Pero esta pregunta, y es esto lo que viene a poner en evidencia el trabajo de Bayard,
resulta imposible de responder, es decir imposible de escribir. Se podría aplicar a esta
respuesta aquella fórmula lacaniana que designa lo Real: no cesa de no escribirse. Segundo
punto a subrayar, entonces: la crítica debe ser la autobiografía que no cesa de no escribirse.
Ahora bien, no se trata entonces en Bayard sólo de ensayos. Ese término no da
cuenta del total gesto de la escritura bayardiana. Deberíamos decir, en todo caso, que se trata
de ensayos fantásticos, en la medida en que surgen como resultado de la lectura de una obra
literaria que “toca” al autor y emergen como una escritura que es ella misma literaria y que,
como en el fantástico, se ve habitada por momentos de lo indecidible propio de la literatura.
Momentos que impiden la clausura del texto y que ponen en evidencia la imposibilidad de
responder la pregunta por el quién anda.
Permítanme ofrecer un ejemplo. Para responder la pregunta por el quién anda Bayard
se interroga en esta trilogía por su personalidad potencial. Dice: “Propongo considerar que
el ser humano no se compone exclusivamente de lo que es en el contexto histórico y
geográfico en el que nació, sino que comprende igualmente lo que habría podido ser si se
hubiese encontrado en una situación diferente” (2013: 14). Esta personalidad potencial es
otra forma del inconsciente y se entrama directamente con aquello que hace a la respuesta
por el quién anda en tanto ataca la concepción del yo unitario.
Nuestro autor parece tomar a la letra la idea de que la crítica es el lugar en el que el
lector cuenta las aventuras de su alma y se inscribe en el interior de la obra bajo la forma de
lo que llama un personaje delegado: es decir un personaje imaginario que envía a una obra o
a otro período histórico para desarrollar un experimento imaginario.
La primera conclusión que puede sacarse de este experimento imaginario atiende no
tanto al yo de Bayard como a la condición del sujeto como dividido. Esta conclusión puede
desprenderse desde la misma enunciación. Tomemos por caso el libro sobre su posición
durante la Segunda Guerra. La oscilación identitaria de Bayard (¿pero quién es Bayard?: ¿el
autor?, ¿el narrador?, ¿el personaje?, ¿todos ellos?) se evidencia tanto en los tiempos
verbales como en los adverbios y deícticos. Tomemos un ejemplo, donde el presente del
indicativo parece designar al personaje delegado, que toma la palabra: “En junio de 1940, al
momento en que tomo la decisión de dirigirme hacia España, me encuentro en el sudoeste de
Francia, donde termino mis clases preparatorias” (2013: 53). Sin embargo, inmediatamente
continúa: “Hay cierta verosimilitud en esto, porque mi padre vino aquí a refugiarse [mon
père est venu s’y réfugier] para continuar con sus estudios, que yo habría seguido sin duda si
hubiese nacido en la misma época” (2013: 53). Por un lado, la estructura imperfecto
(subjuntivo español)/condicional, remite al yo del personaje-delegado pero bajo la necesidad
de agregar a la enunciación el nivel que en la frase permanece elidido e implícito, bajo una
fórmula como “yo pienso que” y cuyo sujeto de la enunciación remite al nivel metadiegético
de la narración. Por otro lado, la dificultad en traducir este fragmento revela la
indecidibilidad del sujeto de la enunciación y la confusión de niveles. El posesivo de mi
padre (mon père) remite al sujeto de la enunciación del nivel metadiegético y que
llamaremos Pierre Bayard 1, cuyo lugar de enunciación podemos hipotetizar en consonancia
con la construcción de un autor imaginario que lo vincula a un autor real, al que podemos
llamar Pierre Bayard 0 y que remite a un psicoanalista ubicado en París en el Siglo XXI. Si
consideramos al personaje-delegado como Pierre Bayard 2 (ubicado al sudoeste de Francia
durante la Segunda Guerra), resulta evidente que el sujeto de la enunciación de mi padre no
puede ser de ninguna manera, por razones lógicas, éste último. En este sentido, podemos
optar por pensar que Pierre Bayard 1 es el sujeto de la enunciación en mi padre. Pero resta
analizar el uso de los tiempos verbales y los deícticos, lo que trae problemas a la traducción
de la expresión “mon père est venu s’y réfugier”. En primer lugar, podemos pensar que el
verbo francés venir da cuenta de que quien habla está en el sudoeste de Francia. Sin
embargo, el verbo venir no tiene al oído francés la connotación de separación que tiene en
español cuando se opone ir a venir. En efecto, venir, en francés, puede utilizarse para
referirse al movimiento del sujeto de la enunciación hacia el lugar en el que se encuentra el
destinatario, y en este caso el destinatario es abstracto. Por otro lado, el adverbio francés “y”,
que traducimos por aquí, no distingue entre aquí y allá, y remite sólo al lugar al que
previamente se ha hecho mención (en este caso, el sudoeste de Francia). Sin embargo, la
etimología del adverbio, ligada al latín hic, remite al adverbio francés “ici” y se traduce
como aquí en oposición a allá. En este sentido, si el análisis permite inclinarse hacia “vino
aquí”, permanece un margen de indecidibilidad que, al trazar la distancia de localización
entre un Pierre Bayard 1 (ubicado en París y bajo la hipótesis de un autor imaginario que
construimos) y un Pierre Bayard 2 (ubicado en el sudoeste de Francia durante la Segunda
Guerra), confunde los niveles narrativos y el sujeto de la enunciación. La imposibilidad de
decidir entre traducir “mi padre vino a refugiarse aquí” y “mi padre fue a refugiarse allí”
evidencia la imposibilidad de decidir sobre el sujeto de la enunciación.
Hemos traído este ejemplo en el que espero hayan podido seguirme, para poner en
evidencia cómo desde la enunciación se problematiza la posibilidad misma de responder a la
pregunta ¿quién anda? a la vez que se exhibe la condición de indecidibilidad de lo que
llamamos el fantástico en los ensayos de Bayard. En tanto el sujeto está dividido y en tanto
sus límites (incluso sus límites respecto al padre, porque las decisiones que toma se hacen a
semejanza del padre) son difusos. Por lo tanto, la forma misma de la enunciación pone en
escena aquello que el propio Bayard parece indicar en el contenido: una ética de la lectura
exige que el lector/crítico responda a la pregunta por su ser. Pero el hecho es que esa
respuesta siempre choca con una falla. Hay un punto del que no puede darse cuenta, una
arista más que imposibilita aprehender al sujeto y dar cuenta de sí. En tanto espacio
potencial y laboratorio la literatura es el lugar en el que el lector se inscribe para escribir,
incesantemente y de manera fallida, la respuesta que da cuenta de sí mismo. Nuevamente
entonces: la crítica debe ser la autobiografía que no cesa de no escribirse y que se presenta
como el lugar posible de tocar a otro lector de la misma manera que la literatura.
Esta ética ha dado lugar en Francia, últimamente, a la teoría de los textos posibles. El
crítico, despreocupado de cuidar su no inscripción en el texto, cruza hacia el otro extremo y
explora formas de lo que hubiera podido ser el texto. Formas que surgen del entramado
entre aquello que ve como potencial y su propia vida. Hacia esta crítica están invitando estos
autores que han emergido en los últimos años en el panorama francés y que nos hacen
preguntar en torno a la razón de ser de la crítica, sobre todo en un momento en que la
creación de una carrera de escritores viene nuevamente a pretender señalar la frontera que
separa la crítica de la literatura. No porque pensemos que una carrera de escritores no cubra
un espacio vacante, sino porque ese espacio vacante sucede al interior de la carrera de letras,
donde deberían formarse críticos que sean, a la vez, porque esas es la condición de la crítica,
escritores de literatura, para no decir, además, psicoanalistas.

Bibliografía

Bayard, Pierre (2013) Aurais-je été résistant ou bourreau ? Paris. Les Éditions de Minuit.
Bayard, Pierre (2014) Il existe d’autres mondes. Paris. Les Éditions de Minuit.
Bayard, Pierre (2015) Aurais-je sauvé Geneviève Dixmer ? Paris. Les Éditions de Minuit.
Dumas, Alexandre (1846) [2005] Le Chevalier de Maison-Rouge. Paris. Gallimard.
Escola, Marc (comp.) (2012) Théorie des textes possibles. Amsterdam. Éditions Rodopi.
France, Anatole (1885) La vie littéraire. Deuxième série. Edición para Kindle.
Genette, Gérard (1972) Figures III. Paris. Seuil.
Giordano, Alberto (2005) Modos del ensayo. De Borges a Piglia. Rosario. Beatriz Viterbo
Editora.
Hartman, Geoffrey (1975) The Fate of Reading and Other Essays. Chicago and London.
University of Chicago Press.
Winnicot, Donald (1971) [1994] Juego y realidad. Barcelona. Gedisa.