LA POESÍA GUERRILLERA Y LA GUERRILLA POÉTICA

DE PACO URONDO

“Poética en griego quiere decir acción, en este sentido no creo que haya
demasiadas diferenciaciones entre la poesía y la política […] Los compromisos con las
palabras llevan o son las mismas cosas que los compromisos con las gentes, depende
de la sinceridad con que se encaren tanto una actividad como la otra, siempre hay lugar
para la retórica en el sentido estrictamente ornamental de la palabra”
FRANCISCO “PACO” URONDO

“No hubo abismos entre experiencia y poesía para Urondo. «Empuñé un arma
porque busco la palabra justa», dijo alguna vez. Corregía mucho sus poemas, pero
supo que el único modo verdadero que un poeta tiene de corregir su obra es corregirse
a sí mismo, buscar los caminos que van del misterio de la lengua al misterio de la
gente”
JUAN GELMAN

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo monográfico se realizó en torno a la figura de Francisco

Paco Urondo mediante el abordaje de tres aspectos principales: biografía, obra
y contexto socio-político y artístico.
Sobre esto, queremos informar que dichos aspectos no han sido analizados
de manera individualizada por considerar que, de esa manera, se perdía
mucho en lo que a condicionamiento contextual y respuesta a ese
condicionamiento respecta. Es decir, el abordaje conjunto nos permite
visualizar con mayor rigor, y mayor facilidad, las relaciones de adaptación y
ruptura que necesariamente se establecen entre la vida personal de los sujetos
y las estructuras mayores en la que están inserto, aunque se dificulte, a veces,
con este tipo de abordaje, la comprensión lineal de la lectura.
Por otra parte, el desarrollo prosigue un ordenamiento cronológico que
permite, a su vez, ir evaluando los procesos evolutivos que se dan en cualquier
biografía.
 Con respecto a la bibliografía utilizada y analizada de este escritor,
queremos mencionar que no se trata de su obra completa (ya que incursionó
en otros géneros literarios y no literarios), sino de su obra poética, que sí fue
leída en su totalidad, considerando mayormente, para esta monografía,
solamente aquellos elementos que tuvieran pertinencia en relación a la
temática desarrollada: la guerrilla revolucionaria (abordada desde su dimensión
poética).
Por último, es preciso afirmar que no se pretendió con este trabajo hacer
ningún tipo de apología sobre una ideología en particular, aunque, el acto
mismo de escoger un autor entre tantos otros, evidentemente, pueda expresar
por sí mismo determinados intereses e ideologías de quien realiza dicho acto.

★★★
 DESARROLLO

Francisco Reynaldo Urondo nace el 10 de enero de 1930 en el seno de una

familia de clase media de la provincia de Santa Fe. Es hijo de un docente
universitario y una ama de casa, de ascendencias española e italiana,
respectivamente.
De niño ya parece manifestar dos características de su personalidad que
perdurarán durante el resto de su vida: el interés por la expresión artística y
una inclinación marcada hacia la defensa de los débiles, complementado por
un espíritu aventurero.
Urondo cursa sus estudios primarios y casi toda la secundaria en su
provincia natal con un buen desempeño. En 1947, su familia se traslada a
Buenos Aires (donde concluye el bachillerato) como consecuencia de los
despidos de docentes no partidarios al gobierno peronista, entre los que se
contaba su padre.
En el tiempo que comprende su vida en la provincia de Santa Fe, Urondo
comienza a frecuentar la casa de un joven artista, Fernando Birri, con quien
pasará a formar parte de una compañía de títeres llamada El retablo de Maese
Pedre, cuyas funciones tendrán un gran éxito en la zona llegando, incluso, a
ser presenciadas por artistas de la talla de Rafael Alberti y Nicolás Guillén. Más
adelante, cuando pretende trasladar la presentación de estas obras junto con
su reciente esposa, Graciela Murúa, a la provincia de Mendoza, se verán muy
mal acogidos por un público que les es indiferente. Por esta razón, se dirigen
hacia otros lugares, entre ellos, la provincia de Tucumán, en 1952, donde serán
partícipes de un suceso contradictorio, en cuanto a sensaciones generadas,
pero sumamente significativo para la conformación ideológico-política de
Urondo: el largo duelo por la muerte de Eva Perón decretado desde el gobierno
nacional, provoca la suspensión de cualquier tipo de actividad, dejando a la
pareja sin su sustento económico. Sin embargo, también pueden presenciar el
dolor que esta muerte significa para un amplísimo sector de la población
conformado, mayoritariamente, por las capas más marginadas de la sociedad.
Posteriormente, la pareja viaja a la Capital Federal donde, en 1953, Urondo
comienza a frecuentar a un grupo de poetas que se aglutinan en torno a la
revista Poesía Buenos Aires, fundada por Raúl Gustavo Aguirre tres años
antes.
Este grupo de poetas, que reconocen una primera filiación con el
invencionismo1, pretende extender los postulados de las ideas vanguardistas
de los años veinte, al mismo tiempo que rechazan el reflujo neorromántico de
los treinta y cuarenta2 y se acercan a las ideas renovadoras del arte concreto 3
Del Gizzo, 2010).
A pesar de que ya los grupos poéticos que en los años veinte se
proclamaban a sí mismos como vanguardias parecían haber agotado las
posibilidades de ruptura con la tradición, los miembros de Poesía Buenos Aires
(en adelante, PBA)

[…] afirman con naturalidad ser vanguardistas, porque producen una

poesía con rasgos cubistas (verso libre, uso de minúsculas,
simultaneísmo, síntesis de significados y significantes, uso de la imagen
por sobre la metáfora, Apollinaire como vate, etc.); porque la revista
propone una cantidad de gestos contrarios o paralelos al mercado
editorial (publicación de autores noveles, ausencia total de publicidad,
1
El Manifiesto invencionista expresa:

La era artística de la ficción representativa toca a su fin. El hombre se torna

de más en más insensible a las imágenes ilusorias. Es decir, progresa en el
sentido de su integración en el mundo. Las antiguas fantasmagorías no
satisfacen ya las apetencias estéticas del hombre nuevo […] La estética
científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista. Las
consideraciones en torno a la naturaleza de lo Bello ya no tienen razón de ser.
La metafísica de lo Bello ha muerto por agostamiento. Se impone ahora la física
de la belleza. […]
La materia prima del arte representativo ha sido siempre la ilusión. […] El
arte concreto, en cambio, exalta el Ser, pues lo practica.
Arte de acto; genera la voluntad del acto.
Que un poema o una pintura no sirvan para justificar una renuncia a la
acción, sino que, por el contrario, contribuyan a colocar al hombre en el mundo.
Los artistas concretos no estamos por encima de ninguna contienda. Estamos
en todas las contiendas. Y en primera línea. […]
El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa con las cosas y no
con las ficciones de las cosas. […]
Ni buscar ni encontrar: inventar. (Bayley et.al. 1946)
2
“Urondo abre su ensayo [Veinte años de poesía argentina 1940-1960] aludiendo a la
insignificante generación de poetas del ´40, que en su mayoría escribían poemas «elegíacos,
lavados y tediosos», en los que se puede hallar esa melancolía «que no sirve como dato, sino
como síntoma»” (Montanaro, 2003:57)
3
“Denominación de van Doesburg de un arte que parte de formas y figuras geométricas, sin
ninguna relación con la realidad visible. Según los postulados de Art Concret, tiene que ser
preconcebida en la mente y ser realizada tan precisa, impersonal e inmaterialmente como sea
posible” (Blok, 1999:231)
 autofinanciación, difusión de la producción de vanguardia internacional y
particularmente latinoamericana, entre otros); y porque se sienten parte
de un movimiento de modernización que atraviesa otras disciplinas,
como la música y la plástica. (Del Gizzo, 2010:2313).

Otro aspecto fundamentalmente vanguardista de este grupo es, a nuestro

parecer, la búsqueda de ruptura con valores muy arraigados en la tradición
occidental como lo es el valor de la perdurabilidad, hecho que se constata en la
construcción de los cánones y en la existencia de obras clásicas consideradas
como cúspides de la literatura universal. Al contrario de esta situación, el grupo
PBA parece aprobar el valor de la fugacidad y la constante alteridad del arte en
el momento en que la fundación misma de la revista que los convoca trae
consigo de manera deliberada la fecha última de publicación, en un intento por
ceder el espacio a nuevas creaciones y rupturas, y evitar el mismo
anquilosamiento de modelos y técnicas que ellos dicen ver en las poéticas
posteriores a las primeras vanguardias de los años veinte y que les son
inmediatamente anteriores.
En cuanto a la institución artística, la no mercantilización y la no admisión de
publicidad es otro rasgo específico de este grupo que, siguiendo los
lineamientos originales de los movimientos de vanguardia 4, pretende romper
las barreras que escinden al arte del resto de las esferas de la actividad
humana, como la vida cotidiana y la política (sin sublimarlo a ellas), entendido
esto como una de las facetas del arte burgués que se considera preciso
demoler ya en los albores del siglo XX.

4
Al respecto, Peter Bürger afirma que

[…] con los movimientos de vanguardia el subsistema artístico alcanza el

estadio de la autocrítica. El dadaísmo, el más radical de los movimientos de la
vanguardia europea, ya no critica las tendencias artísticas precedentes, sino la
institución arte tal y como se ha formado en la sociedad burguesa. […] La
vanguardia se dirige contra ambos momentos: contra el aparato de distribución
al que está sometida la obra de arte, y contra el status del arte en la sociedad
burguesa descrito por el concepto de autonomía. Sólo después de que con el
esteticismo el arte se desligará por completo de toda conexión con la vida
práctica, pudo desplegarse lo estético en su “pureza”; aunque así se hace
manifiesta la otra cara de la autonomía, su carencia de función social. La
protesta de la vanguardia, cuya meta es devolver el arte a la praxis vital,
descubre la conexión entre autonomía y carencia de función social. (Bürger,
1987:62)
 En esta revista, Urondo, hace la primera publicación de uno de sus poemas
(Gaviotas) en septiembre de 1953. Poco después publicará su poema de
carácter histórico La Perichole, y en 1956 publica su primer libro, Historia
antigua, con el sello editorial de PBA.
Poco antes de esta edición, sucederá uno de los acontecimientos más
significativos que tuvieron lugar en nuestro territorio: el bombardeo a la Plaza
de Mayo. Su significación se desprende del hecho de haber sido las mismas
fuerzas militares las que atacaron la propia capital de su país, hecho no
registrado en otras partes del globo.
Con la intención de asesinar al Gral. Perón, entonces presidente de la
Nación, que en ese momento se encuentra en el Ministerio de Guerra, un grupo
de aviones del ejército bombardea la plaza dejando un saldo de 300 muertos y
centenares de heridos. Semanas después, Perón renuncia a su cargo, dejando
paso a la dictadura del general Aramburu. Tiempo después, Urondo escribiría al
respecto:

[…]
la ciudad cruje
gime en el tiempo un dolor común y diverso
el aire es irrespirable
la gente grita
los hombres tienen miedo y se demoran
el trapecista salta
y el gloster meteor cae en picada
a morir entre los escombros como-un-delicado-pétalo

han bombardeado sin orden

sin método aparente
han destruido con torpeza
dejaron lo mejor intacto
nadie pensó que algo pudiera salvarse
[…]

(Urondo, B.A. Argentine en Nombres (1956-1959) 2014:202)

 Por este tiempo también realizará y dirigirá la puesta en escena de una farsa
de su autoría titulada Burla de primavera, la cual contó con otros miembros del
grupo como actores en la obra y con un Oliverio Girondo, de 65 años, entre los
espectadores que “se siente a gusto y reconocido por esta pléyade de jóvenes
poetas” (Montanaro, 2003:30) con quienes mantendrá posteriormente una
reunión amistosa.
En 1957, Urondo es designado Director de la Sección Arte Contemporáneo
del Departamento de Acción Cultural de Santa Fe, por lo que retorna a su
provincia natal.
Allí realizará una serie de conferencias, exposiciones y conciertos, entre los
cuales se destaca su intervención en la Primera Reunión de Arte
Contemporáneo que es publicada en forma de libro con una introducción de su
autoría. En ella, ya pueden verse ciertos lineamientos artísticos que se van
perfilando en el poeta.
Escribe Urondo:

[Edgar Bayley afirma que] las técnicas de comunicación están

destinadas paradójicamente a operar la incomunicación entre los
individuos de la masa, a evitar que se relacionen entre sí como hombres
y mujeres. […] se produce lo que Marx denomina la alienación del
hombre a su ser genérico y se crea un arte alienado, es decir, un arte
que no cumple su función de tal y está al servicio de objetivos
comerciales o políticos. (Urondo, 1957:7)

Por tal motivo afirma, en una idea que parece enraizar en el concepto
“desautomatizador” del formalismo ruso, que “si bien el arte no necesita ser
rescatado conviene no olvidar que si sus formas expresivas dejan de poner en
movimiento zonas íntimas del espíritu de los hombres, es imposible aspirar a
que se establezcan verdaderos vínculos entre ellos” (1957:9). Al respecto
escribe Urondo en su poema B. A. Argentine:

[…]
estás en el mundo
la gente camina a tu lado
en la calle los hombres no se conocen
 es el lugar del desencuentro
no pueden conversar
[…]

(Urondo, B. A. Argentine en Nombres (1956-1959) 2014:193)

En este mismo texto, también, puede empezar a notarse la marcada

adhesión del poeta a la idea del intelectual comprometido con los conflictos
sociales, que, por ese entonces, gira en torno a una figura sumamente
representativa: El “Che” Guevara.
En 1959 publica otros dos libros de poemas, Dos poemas y Breves,
nuevamente con el sello editorial de PBA.
En el primero, en los dos poemas que lo componen, “se puede vislumbrar
una voz narrativa, marcadamente coloquial, que apunta a establecer lazos con
lo cotidiano” (Montanaro, 2003:35).
Este coloquialismo, producto de la búsqueda de entablar un diálogo directo y
constante con el lector y la realidad inmediata, que Urondo exige a la poesía de
su tiempo en la Introducción a la Primera Reunión de Arte Contemporáneo, es
parte de lo que Del Gizzo (2013) analiza bajo la idea de “filo de lo poético”
(entendiendo a la poesía como un fenómeno que persiste y se debate entre el
lenguaje y lo extralingüístico) en el momento en que compara la poética
Urondoniana con la de Alejandra Pizarnik, contemporánea y amiga suya.
Dice la autora que

[Pizarnik] procuró centrarse en la brecha y ampliarla hasta la

magnitud de incluir allí todo referente, no hay afuera del lenguaje en su
poética, el lenguaje se lo traga como un infinito; él, en cambio, bregaba
por reducir la brecha todo lo posible, sin perder la poesía, incluyendo
primero percepciones y experiencias, luego retazos de texto
extrapoético. Es decir ambos, por lo menos en sus inicios, trabajan en
ese borde de lo poético, pero uno lo hace para profundizar y ampliarlo
hasta contener todo lo vivo, mientras el otro procura salir
permanentemente de ese claustro que es el lenguaje hacia lo real. (Del
Gizzo, 2013:8)
 En cuanto al poemario Breves, se reconoce en él una enorme influencia del
autor francés René Char y del italiano Giussepe Ungaretti en cuanto a la
brevedad y a la extremada economía verbal que lo conforma. Asimismo David
Viñas considerará a este libro como un precursor notable de lo que
posteriormente, en la década de los noventa, será el movimiento poético
minimalista.
A comienzos de los ´60, Urondo, ya casado con Graciela y con dos hijos
(Claudia y Javier), se muda nuevamente a Buenos Aires, donde ingresa a
trabajar en la sección Prensa del Rectorado de la UBA. A su vez, comienza a
participar en reuniones literarias de las que forman parte personalidades como
Noé Jitrik, Norma Aleandro y Susana “Piri” Lugones, nieta del célebre poeta
nacional, y publica Lugares, su cuarta obra poética, en 1961.
Un año más tarde, ya distanciado de su primera mujer, inicia una relación
con la actriz santafesina Zulema Katz y se van a vivir al barrio San Telmo.
En esa casa confluyen una gran cantidad de personas, provenientes de
todos los ámbitos artísticos, y se discute sobre arte, literatura, política, entre
otras cosas. Una de estas personas será el poeta Juan Gelman, quien se
convertirá en un íntimo amigo de Urondo.
A mediados de aquella década, Paco participa de unos cursos sobre
marxismo con el filósofo Rozichtner, asiste al Encuentro de escritores Rubén
Darío en el país cubano, y comienza a relacionarse con los integrantes de la
revista La rosa blindada, casi todos provenientes del Partido Comunista.
En consonancia con estos nuevos intereses que empiezan a gestarse en la
ideología del poeta, éste se desliga del grupo Poesía Buenos Aires en pos de
una búsqueda poética de carácter más testimonial 5. Por esto mismo, tiempo
después, junto con Jitrik, Bayley, Gelman y otros, fundan la revista Zona de la
poesía americana, donde se pretendió congregar a los mejores poetas
vanguardistas, especialmente de los antiguos integrantes de PBA pero, esta
vez, persiguiendo una poesía menos hermética. Un ejemplo interesante es la
inclusión, en el panteón de los poetas consagrados de esta nueva revista, de

5
Al analizar al grupo Poesía Buenos Aires en su ensayo Veinte años de poesía argentina “el
autor no deja de darle importancia a los aportes hechos en el terreno de lo poético, pero critica
a sus actores por haberse distanciado del público que, en el conjunto social, tenían cierto
significado” (Montanaro, 2003:58)
Discépolo, quien prácticamente no había sido considerado hasta entonces por
los críticos de la poesía culta.
En 1963 publica Nombres en donde Montanaro (2003) afirma que aparece
un lenguaje despojado de artificios retóricos y que utiliza las palabras mismas
de la cotidianeidad. A su vez, a este discurso conversacional se le agregan
varios elementos y palabras propia del ámbito tanguero como es el caso de los
poemas Como bola sin manija y Con la frente marchita.
En una entrevista concedida al periodista Rodolfo Bracelli, Paco se refirió al
tango aludiendo que teníamos que aceptarlo como parte esencial de nuestra
identidad: el tango vivía (y vive) entre nosotros, para bien o para mal
(Montanaro, 2003). Por su parte, el poeta oriental Mario Benedetti escribió lo
siguiente acerca de la poesía tanguera de su amigo:

[…] Urondo se mete (no podía no hacerlo) con temas

insoslayablemente porteños que arrastran una blanda retórica y una
tradición de subjetivismo, difíciles de arrojar por la borda. Digamos, por
ejemplo: el tango. Me consta que Paco fue siempre un hedonista del
tango, pero quizá por eso no quiso escribir poemas a su imagen y
semejanza. La filosofía tanguera, con su pesimismo y su ritual
melancolía, es a menudo un telón de fondo en esos poemas, sobre todo
en los de amor y desamor. Pero justamente en ellos, Paco ha refinado
sus instrumentos, decantado su voz, acentuado su autocrítica, a fin de
que el ámbito tanguero asome corregido y sin afectación, expurgado de
melindres, con los ojos abiertos y duchos. (Benedetti, 1977:53)

Los década del sesenta fue un período de intensísimo trabajo para

Francisco Urondo tanto en el ámbito estrictamente literario (poesía, cuentos,
ensayos) como en el ámbito periodístico e, incluso, el cinematográfico.
Por su parte, fuera ya de su vida particular, este período se caracteriza por la
concurrencia de varios procesos que convulsionaron profundamente a la
sociedad mundial.

[…] los movimientos de descolonización y las guerras

antiimperialistas en Asia y África, la rebelión antirracista en los EE.UU.,
los movimientos feministas y las luchas obrero-estudiantiles, como el
 Mayo Francés, La Primavera de Praga, el Otoño Rojo Italiano; la
Revolución Cubana y las experiencias de la guerrilla en América Latina,
sintonizaban con el desarrollo y ascenso de las luchas populares en
Argentina caracterizado por las tensiones abiertas con la resistencia
peronista, que se fue agudizando durante el ciclo de auge de masas
conocido como los azos, y con el surgimiento de organizaciones político-
militares. (Grasselli, 2011:9)

Para comprender las relaciones existentes entre el contexto socio-político de

aquella época y la obra literaria de este autor que nos compete en el presente
trabajo, presentaremos de manera sintetizada la lectura que hace Graselli
(2011) de estos fenómenos.
Según ésta, la relación entre la cultura y la política, en aquella época
fomentó el privilegio de ciertos temas, autores y enfoques teóricos, por sobre
otros, dentro del campo intelectual6. Y se constata en dicho campo un
profundísimo interés por el debate político que alimenta tanto posiciones
revolucionarias como reaccionarias. Pero algo se mantiene claro, y es que el
horizonte de la lucha social se halla cada vez más cerca.
En este marco, va a tomar fuerza la idea gramsciana del intelectual como
partícipe en la construcción de la hegemonía y de la contra-hegemonía; el
intelectual unido orgánicamente a la lucha de clases. 7

6
La autora, recurriendo a las conceptualizaciones que, desde los Estudios Culturales,
establece Raymond Williams, afirma que
[…] las producciones y prácticas culturales, o en términos más generales, la
cultura, es considerada aquí como un sistema significante a través del cual un
orden social se comunica, se reproduce, se experimenta y se investiga. Aquí
cabe aclarar que esta idea de cultura abarca un dominio en el que están
incluidos dos sentidos: a) la cultura en términos de campo cultural, esto es, la
cultura como modo de vida y b) la cultura en términos de campo intelectual,
como espacio específico de producción de bienes culturales, así como de
discursos, donde la función simbólica prevalece. Esta última acepción involucra
las relaciones sociales de los productores culturales, quienes serían tanto los
intelectuales como los artistas organizados en formaciones culturales.
(Grasselli, 2011:21)
7
Con respecto a la noción de intelectual orgánico, Grasselli indica lo siguiente:
[…] Gramsci asignaba un papel fundamental al sujeto y a la iniciativa
revolucionarios y postulaba una relación entre intelectuales y sectores sociales
central para la construcción de hegemonía, lo cual se expresaba en su concepto
de “intelectual orgánico”. El concepto de intelectual orgánico se instaló desde
una perspectiva que dio prioridad a las necesidades de desarrollo de la
organización político-partidaria (propiciando el paso hacia -algo así como- "de
las palabras a los hechos"), más que a las funciones intelectuales
eminentemente críticas o denuncialistas. (Grasselli, 2011:34)
 Otro aspecto fundamental al momento de analizar la producción literaria de
los ´60 y ´70 es, para la autora, la concepción bajtiniana del enunciado como
inherentemente dialogal. Al respecto expresa:

[…] Bajtín-Voloshinov señalan que aunque el dialogismo es inherente

a todo lenguaje social, y por tanto a todos los productos culturales, a
saber, la literatura, el arte, la filosofía misma, las clases dominantes se
esfuerzan por impartir al signo ideológico un carácter supraclasista, es
decir, se empeñan en extinguir u ocultar la lucha entre los juicios
sociales de valor que aparecen en estos productos, procurando
otorgarles un carácter uniacentual, unívoco. Por esto, en los momentos
de crisis sociales o cambios revolucionarios, cuando el combate social
se encuentra en un punto álgido, los sentidos silenciados salen a la
superficie con valoraciones opuestas a los acentos hegemónicos, en
combate por apropiarse del signo. (Grasselli, 2011:27)

Por esta razón, la literatura de este período va a desarrollarse como un

diálogo confrontativo con las valoraciones y discursos hegemónicos del
establishment e incluso las fronteras mismas del discurso literario van a ser
repensadas en función a los cambios que se pretenden alcanzar dentro de la
sociedad. Un ejemplo claro de esta permeabilización discursiva será la
literatura testimonial, abordada por Urondo tanto en su obra literario-
periodística La patria fusilada como en el resto de su obra poética y narrativa.
Este nuevo género literario y técnica de escritura es, también, valorado por
otros escritores, como el caso de su colega Rodolfo Walsh, por su capacidad
para dar cuenta de la experiencia histórica de las fuerzas sociales que luchan
por la liberación de los pueblos. Estos autores se oponen a la fascinación por
la ficción novelada, considerando al boom de la novela latinoamericana como la
contraparte de la literatura que ellos practican, por el ingreso del boom a la
lógica del mercado editorial, el éxito de sus autores y porque, de alguna
manera, esas obras se tornaban instrumentos de legitimación del orden
establecido empobreciendo sus posibilidades de ejercer como
concientizadoras sociales.
Para el poeta santafesino parece existir un imperativo ético-poético-político
de cantar/combatir la realidad acuciante de la sociedad, de comprometerse con
ella en todas sus dimensiones, como podemos ver en su poema Despedida de
soltero. En él, manifiesta su oposición a la idea de la poesía como una torre de
marfil en donde los poetas buscan guarecerse de las miserias y mezquindades
del mundo que lo rodea.
Escribe Urondo:

El surrealismo ha muerto. Con los años

fue perdiendo lozanía, convirtiéndose
en un viejecito pequeño e irascible. También
sus morisquetas perdían eficacia, sus grandes
ademanes: el verbo reprimido, la vigilancia
de los sueños y ese aire
espontáneo y una sola luz verdadera.

Sin ellos, grandes bufones, sin nadie

que aguante el ingenio de la mala fe, sin estos
solterones individualistas, la sala
ha quedado vacía y habrá que saltar
al vacío. Tomar por asalto este tiempo enemigo, dolorido
y escéptico: su-realistas del mundo, habrá que despedirse.
[…]

(Urondo, Despedida de soltero en Son memorias (1965-1969) 2014:413)

Esta crítica y asalto a la realidad, en la cual pretende participar el poeta, son

las bases de una corriente política y cultural que se autodenominará en el país
como la Nueva Izquierda. Ésta se gesta alrededor de un grupo de personas
(pertenecientes, principalmente, a la revista Contorno) influidas notablemente
por el conflicto chino-soviético, los movimientos liberacionistas en África y Asia
y el éxito foquista de la revolución cubana.

[sus integrantes] sostenían la idea de pertenecer a una “generación

sin maestros”, desconociendo cualquier herencia o modelos en el
ámbito local. De hecho, impulsados por una necesidad de renovación
teórica en el pensamiento marxista, tomaron como guías a “faros
intelectuales” como Gramsci, Marx, Sartre […] De esta manera, el
 existencialismo sartreano les propuso la imagen de un intelectual que, al
igual que toda existencia humana, se encuentra “inexorablemente
arrojado en una situación (o un “contorno”) ante la cual debe dar cuenta
de lo que hace, a partir de su libertad” ya que no hay nada que lo destine
a ser algo ya definido, así como tampoco existe una naturaleza o
existencia previa. De esa raíz existencialista se desprende precisamente
la noción de “compromiso”, así como la idea de construirse a sí mismo.
La teoría del compromiso implicaba un doble movimiento: involucrarse
en una situación político-social determinada, pero sin abandonar el
campo intelectual. (Grasselli, 2011:65)

A su vez, son parte de lo que se ha dado en llamar como la reinterpretación

socialista del peronismo a la cual Urondo adhiere, a pesar de sus inicios
ideológicos abiertamente antiperonistas.8
A finales de los años sesenta el poeta publica sus libros Del otro lado y
Adolecer.
El primero recoge poemas escritos entre 1960 y 1965 en donde se
encuentra una mezcla de tonos sencillos, inconformismo y cierto humor, como
si se tomará con cierta ligereza los pensamientos allí expresados (Montanaro,
2003).
Con respecto al segundo, la crítica parece coincidir al considerarlo como una
especie de ensayo poético “sobre cuestiones políticas y sociales, con
permanentes referencias al pasado del país” (Montanaro, 2003:57). Sus
poemas se desarrollan como siguiendo un movimiento oscilatorio que va del
pasado al presente (con ciertos atisbos del futuro inmediato) del país y del
continente mismo, construyendo un relato holístico de la historia, de las
vicisitudes sociales y políticas, del pueblo americano en su conjunto:

[…]
todo para que no fuera
la libertad una palabra y América un temblor

8
Esta primera filiación antiperonista del poeta se va modificando con el paso del tiempo y a
partir de ciertos hechos y observaciones particulares (como la expectación en Tucumán del
duelo masivo por la muerte de Eva Perón que hemos referido al inicio de esta monografía) que
llevarán a Urondo a expresar, en una entrevista concedida a Vicente Zito Lima, que “se define
peronista porque entiende que el peronismo es la fuerza revolucionaria de este país”
(Montanaro, 2003:125) y este carácter le es dado al movimiento por la gravitación obrera que
tiene en él la clase obrera.
 telúrico. Patria mía, padre mío; ideas
y maestros que nacieron con cartílagos y el olor
del pelo, desperdicio que vengo
raspando como si fuera el interior
de una vagina, exponiendo el hígado a las aves
de rapiña. Porque en nuestras manos crujieron
los terrones de ese viejo
mundo
agrietado por los vientos y las mareas. Y resurgen
como plagas endémicas, por la espalda
de la memoria y todo horizonte se le parece.
[…]
Y las rebeldías se debilitan, el inconformismo
de ayer, no es la lucha
del presente; está diluida, evaporada:
hirvió y todas las aguas
que había en el río se convirtieron
en sangre, asimismo
los peces que había en el río
se murieron
y el río se corrompió y muchos llegaron
así a gobernar sus países en este continente
golpeado, conciliaron ecuménicamente
rebeldías de juventud; apaciguaron las lombrices
que agitan el barro
de algunas ideas, han ido
creciendo y pronto
serán serpientes destilando veneno en la sangre
de los tímidos y los traidores.
[…]

(Urondo, V en Adolecer (1965-1967) 2014:332)

En el año 1968, algunas personas vinculadas al Ejército de Liberación

Nacional y otros provenientes del Partido Socialista, conforman el Movimiento
de Liberación Nacional (Malena). Entre ellos se encuentran Ismael Viñas, Celia
de la Serna (madre de Ernesto Guevara) y Francisco Urondo.
La idea fundamental de este grupo era llegar a organizar un núcleo
revolucionario que retomara la función de ejército de reserva de la guerrilla que
había comenzado el Che en Bolivia pero desde una perspectiva
exclusivamente militante (Montanaro, 2003:72).
Según ciertas fuentes cercanas al escritor e, incluso, él mismo, su
admiración por Guevara y, también, la profunda y conciente vinculación entre
su actividad poética y la política se inicia por aquellos años, luego de sus visitas
y conferencias en la isla de Cuba.
Poco tiempo después el poeta expresaría sobre la muerte del líder guerrillero
que se trataba algo así como de la muerte de un hermano mayor, y que si él
había muerto así, ellos (los hombres de su generación) también terminarían de
mala manera, derrotados o con un balazo trapero y los ojos abiertos para llegar
a mirar, como los gatos, en plena noche, en plena violencia, los primeros pasos
del único mundo que era posible admitir (Montanaro, 2003:75).
Luego de su paso por la organización Malena, Urondo ingresa en las fuerzas
armadas revolucionarias (FAR) y en 1970 Ediciones de la Flor le publica toda
su obra poética, incluyendo dos poemarios inéditos (Son memorias y Poemas
póstumos), bajo el nombre de Todos los poemas 1950-1970.
En febrero de 1973, un grupo paramilitar ingresa a la vivienda del poeta y lo
apresan junto con su hija, su mujer, y algunas otras personas que se
encontraban allí, bajo la acusación de pertenecer al movimiento guerrillero.
Según el documento oficial de la policía, en la casa se habrían secuestrado
armas, explosivos y vehículos utilizados en operativos de la organización, pero
en posteriores testimonios, los apresados afirmarán haber visto como el mismo
cuerpo policial introducía todo este armamento en la casa con el fin de poder
incriminar a sus habitantes.
Cuando Paco es encarcelado en el penal de Devoto, rápidamente se desata
una intensa campaña entre algunos intelectuales latinoamericanos y europeos
(como, por ejemplo, Julio Cortázar, Carlos Fuentes y Simone de Beauvoir)
exigiendo su pronta liberación. Más adelante el mismo Urondo afirmará haber
sufrido un trato menos severo que algunos de sus compañeros justamente por
la presión ejercida por estas denuncias.
 A pesar de su encarcelamiento, el poeta escribe algunos de sus poemas
más reconocidos como Del otro lado de la reja y La única realidad es la verdad.
Además, es durante su encierro en Devoto que logra reunir con una grabadora
los testimonios de los tres sobrevivientes de la masacre de Trelew que luego
conformarán su obra testimonial La patria fusilada.
El 26 de marzo de 1973, el gobierno de facto de Lanusse cede su lugar a un
nuevo gobierno democrático conformado por la fórmula peronista Cámpora-
Solano Lima cuya consigna era “Cámpora al gobierno, Perón al poder”.
Dos meses después, el 26 de mayo, 371 presos políticos, gracias a la nueva
Ley de Amnistía, recuperan su libertad.
El gobierno de Cámpora se propone, entre otras cosas, encarar un programa
educativo y cultural con vocación revolucionaria (Montanaro, 2003:116) y para
eso dispone la intervención de las universidades nacionales, designando a
Rodolfo Puiggrós, un ex militante comunista y actual peronista, como
interventor. En este marco reorganizativo, Urondo es escogido para ocupar la
Dirección del Departamento de Letras de la UBA.
Su cargo durará tan solo unos meses ya que en octubre de ese año ciertos
grupos universitarios obligan a renunciar a Puiggrós y, junto con él, a todos sus
colegas. Sin embargo, es interesante observar el mantenimiento de su firme
posición con respecto a la concepción de los medios de comunicación como
factores alienantes de la sociedad en tanto, uno de sus proyectos
fundamentales, era la de crear una carrera autónoma de Comunicación,
entendiéndola como un arma crítica que formara profesionales concientes para
desarrollar una batalla cultural estratégica sobre este nuevo y tan decisivo
campo de la comunicación que implicaban los medios masivos (Montanaro,
2003:118).
En 1973 las fuerzas armadas peronistas FAR se unen con la agrupación
Montoneros bajo el nombre de esta última y Urondo es escogido para ser el
responsable político-militar de la 9ª por lo cual pasa a dirigir todas las acciones
montoneras de los barrios de Once, Almagro y Boedo.
A partir de las elecciones del ´73, con el triunfo del partido justicialista, la
conducción del movimiento había comenzado una nueva instancia de lucha:
intentó ocupar los espacios precisos y reales de poder (gobernaciones,
ministerios, universidades) y dirigió sus ataques principales contra los
enemigos infiltrados y traidores que había dentro del mismo peronismo
(Montanaro, 2003:128).
En esta lucha de aparatos, la organización se dirige de manera frontal contra
el sindicalismo y los grupos de derecha cercanos a Perón con el fin de
demostrarle al líder su poderío y fuerza organizativa. Un ejemplo claro fue la
lucha que se libró en el aeropuerto de Ezeiza por ocupar el palco para recibir al
general que volvía del exilio.
Por este tiempo, Urondo conforma el grupo de redacción del diario Noticias
junto con Rodolfo Walsh, Miguel Bonasso, Héctor Germán Oesterheld y Juan
Gelman.
El propósito de esta publicación para la dirección de Montoneros era
producir un medio informativo con orientación ideológica que pudiera llegarle al
total de la población que era preciso atraer a sus filas.
Noticias funcionó de manera gravitante hasta agosto de 1974 cuando el
gobierno de Isabel Perón lo clausura. Ese mismo año, una bomba había
destruido la planta baja y el primer piso del edificio, lo que había radicalizado su
posición política.
Con respecto a la participación armada del poeta en la agrupación
montonera, clandestina desde septiembre de 1974, se cuentan algunos
operativos de gran magnitud como el asesinato del José Ignacio Rucci,
secretario general de la CGT, el secuestro de los hermanos Juan y Jorge Born,
y del cadáver del general Aramburu.
El 24 de marzo de 1976, la Junta de Comandantes en Jefe, integrada por
Videla, Massera y Agosti, desplaza del cargo a María Estela Martínez de Perón
y dan inicio a la que será la última dictadura cívico-militar del país.
En este contexto, la dirección de Montoneros decide enviar a Paco a la
provincia de Mendoza para reorganizar a los militantes de la región de Cuyo,
diezmados de manera brutal por la avanzada militar.
A su llegada, comienza a deambular por la zona intentando mantener
encuentros con otros militantes con el fin de lograr una base de apoyo, y es
durante uno de estos recorridos, el 17 de junio de 1976, que Francisco, Alicia –
su mujer- la hija de ambos, que contaba con menos de un año de edad, y otra
militante montonera son sorprendidos y perseguidos por una redada policial.
Luego de una breve persecución, el auto se descompone como consecuencia
de una bala que se incrusta en su motor y el guerrillero Ortiz9 se ve forzado a
detenerlo. En este instante, le ordena a su mujer y a la Turca que escaparan
porque él ya había tomado la pastilla de cianuro que llevaban muchos
militantes de la organización. Aún así, mientras la Turca consigue escapar,
Alicia y su hija son apresadas por unos policías no uniformados y trasladadas
al Departamento de Inteligencia 2, uno de los siete centros de detención
clandestino que funcionaban en la provincia.
Con respecto a la muerte del poeta se discuten, aún, varias hipótesis.
Mientras algunos sostienen que murió a causa de la ingesta de cianuro, otros
indican que murió directamente como consecuencia de un disparo que lo
habría alcanzado por la espalda. Otros, a raíz de un documento elaborado por
el abogado de la familia luego de la necropsia, afirman que los mismos
perseguidores lo hicieron beber nafta con el propósito de hacerlo vomitar el
cianuro y luego lo asesinaron con un disparo en la cabeza. (Montanaro,
2003:158).
Por otra parte, Alicia Raboy se incluye dentro de los 30.000 desaparecidos
que dejó la dictadura cívico-militar, y su hija Ángela, luego de ser enviada a una
casa para niños huérfanos, fue recuperada por la familia del poeta.
A esta enumeración trágica, se le suma también la desaparición de Claudia –
hija de Urondo y Graciela Murúa- y su marido, ambos militantes montoneros,
en diciembre de ese mismo año.

★★★

Para concluir, queremos mencionar nuestra adhesión a la tesis de Nilda

Redondo quien niega que exista, en la obra del poeta santafesino, la dicotomía
planteada por cierta parte de la crítica que separa la producción urondoniana
en dos períodos: sus años de “vago” y su época militante.
La tesis de Redondo sostiene que “el deseo y el erotismo en Urondo
[,elementos destacados en la primera parte de su obra,] están íntimamente
ligados a su opción revolucionaria” (Redondo, 2005:17). A su vez, nos interesa
mostrar la manera en que concibe el proceso revolucionario y el proceso
9
Ortíz era el nombre de guerra que usaba Francisco Urondo en referencia a su admirado poeta
entrerriano Juan L. (Juanele) Ortíz.
reaccionario como análogos a la juventud, por un lado, y a la madurez
decadente del ser humano, por el otro. Para ejemplificar estas ideas, citaremos
y compararemos a continuación ciertos pasajes de sus poemas Arijón,
Peppermint, y Algo escritos a mediados de los años ´50.
En el primero, el yo poético, impulsado por sus deseos eróticos, navega río
arriba el Arijón a la vez que narra sus múltiples encuentros amatorios en aquel
derrotero sacrificado, penoso, pero pleno y lleno de vida. A través de este
sujeto lírico, el poeta parece advertir y proclamar que la plenitud existencial se
halla en la lucha, en la búsqueda a contracorriente de la satisfacción de los
deseos más profundos del ser:

[…]
Es simplemente el camino que se recorre
y desanda sin temor
fueron miradas
que vieron cada vez más y llegaron
-costeando el Paraná por supuesto-
hasta estallar al norte
por san javier

y tuvieron que pensar

esos pobres ojos partidos
saber que nada era tan fácil como ir
ni tan penoso como buscar
[…]

(Urondo, Arijón en Nombres (1956-1959) 2014:129)

El deseo profundo que se manifiesta en este poema, como en muchos otros,

es idéntico al deseo revolucionario, es el mismo que alimenta la práctica
guerrillera de su época netamente militante, porque el deseo, dice Redondo
retomando el concepto del libro El Anti Edipo de Deleuze y Guattari, es
“infraestructura, no es carencia y es esencialmente productivo, creador de
realidad” (Redondo, 2005:17). A su vez, prosigue la autora, “existe una relación
intensa entre el deseo y la posibilidad de la revolución, y en la valoración del
juego, el ocio, el placer, la alegría y el amor en la construcción del hombre
nuevo” (Redondo, 2005:17)10.
Contrariamente, en Peppermint, se traza la escena opuesta, donde aparecen
aquellos sujetos sin fuerzas, entregados, los que nunca conocieron una
esperanza, que

[…]
dicen que se desliza la vida
por la pendiente donde comienza

que está en un declive

que se desploma por naturaleza
que la vida no es vida
[…]
(Urondo, Peppermint en Nombres (1956-1959) 2014:154)

De esta manera, y siguiendo con la idea de la juventud/madurez como

analogías del sentimiento revolucionario/reaccionario, es posible realizar una
comparación entre estos dos poemas a partir de dos conceptos que, en la
tradición metafísico-moral más básica y cotidiana, manifiestan dos aspectos
relevantes de la existencia. Estos conceptos son el subir y el bajar. Sin
pretender profundizar demasiado en esta cuestión, consideramos que, desde
un posicionamiento netamente de sentido común, es posible establecerlos
como símbolos de una ideología tradicional existencialista (que cuenta con
otros tantos términos dicotómicos y equivalentes a éstos) que sirven para
expresar algo en relación al bien y el mal a partir de categorías o palabras de
carácter, de alguna manera, locativas (cielo-inframundo, arriba-abajo, superior-
inferior, alto-bajo).
A su vez, nos resulta interesante añadir a esta consideración, una mención
realizada desde los estudios de la psicología juvenil por Aberastury y Knobel.
Éstos afirman, en primer lugar, que la conducta de los jóvenes está “dominada
por la acción, que constituye la forma de expresión más típica en estos

10
Esta misma idea se observa en la introducción del Libro de Manuel donde Cortázar afirma
que la lucha socialista, además de luchar contra las estructuras de opresión de la sociedad,
debe reconstruir las formas de vida del ser humano para poder enfrentar “el horror cotidiano” y,
para lograr esto, es preciso apelar al amor, al juego y a la alegría (Redondo, 2005:17)
momentos de la vida” (Aberastury & Knobel, 2004:96), lo que puede
entenderse como una actitud antitética al “dejarse arrastrar por la pendiente de
la vida” que se traza en el poema citado. Por el contrario, el hacer/actuar
implica siempre una ausencia que se quiere revertir, un transitar por senderos
no hollados. Por otra parte, también explican estos autores que la reacción
recurrente de los jóvenes, “aunque violenta, puede adoptar la forma de una
reestructuración yoica revolucionaria, conducente a una liberación de ese
super-yo social cruel y limitante” (Íbidem, 93). A partir de esto, es posible
aventurar una hipótesis más firme en la que se considere que el deseo
revolucionario implica siempre una actitud que es propia de la juventud, a la
vez que todo accionar del sujeto juvenil (no alienado, o no absorbido por la
ideología adulta hegemónica) conlleva de modo inherente un componente
rebelde.
La vida para el poeta, entonces, se construye necesariamente como una
batalla; un decir/actuar combativo frente a las injusticias del mundo (empuñé
las armas porque busco la palabra justa); una contienda por evitar quedar en la
antesala del infierno de Dante con aquellos que transitaron la vida sin pena ni
gloria, y con la vergüenza de saber que la muerte puede llegar con algo que
viene

[…]
a reclamar
el lugar en el mundo
que supiste negarle

una indescriptible culpa

[…]

(Urondo, Algo en Nombres (1956-1959)

Para Urondo, tentar ese imposible, librar esa lucha, “equivalía a encontrar el
sentido que justificara la vida. Equivalía a hacer lo que valía la pena” (Cella, en
Urondo, 2014:31) y, en este sentido, retomando el poema Arijón, podemos
notar como esa lucha contra la corriente puede igualarse con la lucha cuesta
arriba contra las condiciones miserables de la sociedad que tanto detesta
Urondo y por las cuales está decidido, justamente, a penar, a sufrir, en pos del
deseo utópico de revertir

[...]
la triste historia de los pueblos
derrotados, de las familias envilecidas,
de las organizaciones inútiles, de los hombres solitarios
[...]

(Urondo, Por soledades en Cuentos de batalla (1973-1976) 2014:474)

★★★

CONCLUSIÓN
 El rasgo definitorio por excelencia de la obra y vida (que, acaso, son lo
mismo) de Paco Urondo fue la destacada coherencia con que supo desarrollar
tanto su práctica poética como su práctica ético-política. Al respecto, contamos
con numerosos testimonios de personas allegadas a él.
Por ejemplo, en ocasión de la noticia de su muerte, Rodolfo Walsh
expresaba lo siguiente:

[…] Hoy podemos nuevamente pronunciar tu nombre, Francisco

Urondo, poeta y guerrillero. No soy quién para decir cuál fue tu mejor
libro, tu mejor cuento, la mejor línea de tus poemas. Nosotros, Paco, no
somos críticos literarios, creemos que son las masas las que van a
asumir o rechazar las obras de arte. Pero pienso que tu obra literaria, tan
inseparable de tu vida, nos va a ayudar a resolver esta pregunta tan
trillada sobre lo que puede hacer un intelectual revolucionario.
Puede hablar con su pueblo y de su pueblo poniendo en ese diálogo
lo mejor de su inteligencia y de su arte; puede narrar sus luchas, cantar
sus penas, predecir sus victorias. Ya eso es suficiente, ya eso justifica.
Pero vos nos enseñaste que no le está prohibido dar un paso más,
convertirse él mismo en un hombre del pueblo, compartir su destino,
compartir el arma de la crítica con la crítica de las armas. Gracias por
esa lección. (Walsh, 1976)

La poética de Urondo, creemos, posee dos rasgos sobresalientes. Por un

lado, como lo hemos mencionado en el desarrollo de este trabajo, su obra lírica
realiza un recorrido que va desde una posición inicial más hermética,
esteticista, a una posición final en donde se complementan la claridad y la
crudeza del lenguaje cotidiano con algunos tonos más metafísicos y solemnes,
como podemos observar en su poema Murió Salvador Allende.

[…] las vacas

y las iguanas han abortado pájaros muertos en pleno vuelo, la lengua
entera se ha quedado sin respiración, sin campesinos, el aire
sin luz, porque murió con su gente Salvador Allende, intrépido
como un muchacho, con las armas en la mano
como era de esperar ante tanta desgracia que se avecinaba
 (Urondo, Murió Salvador Allende en Cuentos de batalla (1973-1976),
2014:465)

Por otro lado, también es importante resaltar el carácter testimonial que

tiene, para este poeta, la labor literaria. Por lo tanto, contrariamente a la idea
del mensaje literario como un mensaje que se basta a sí mismo, autorreferente,
la obra poética de Urondo no puede valorarse de ninguna manera a partir de la
crítica descontextualizada de su escritura ni del uso particular del lenguaje y los
recursos retóricos que conforman su estilo. Al contrario, consideramos que su
poesía, para ser evaluada, necesita de una crítica que sea, simultáneamente,
poética y política, porque, como expresa Eagleton, muchos escritores se
sentirían alarmados al enterarse de que su obra se lee como si los temas que
se discuten en ella fueran menos importantes que la forma en que se los
discute. Por dicha razón, el crítico inglés afirma que “en buena parte de lo que
se clasifica como literatura el valor-verdad y la pertinencia práctica de lo que se
dice se considera importante para el efecto total” (Eagleton, 2016:19).
Para concluir con este trabajo, nos sentimos con la seguridad necesaria para
afirmar rotundamente que Francisco Urondo fue un poeta-guerrillero al mismo
tiempo que un guerrillero-poeta: su poesía fue combativa, subversiva, y su
práctica guerrillera fue poética, estuvo siempre rodeada por un halo estético
que, a la vez, era su justificación y fundamento.
Este carácter esencial de su persona y de su producción literaria, que lo
acompañará durante toda su vida, es preciso entenderlo (como se pretendió
mostrar en la presente monografía) como un producto de su tiempo, que se
adecua plenamente a una de las máximas expresadas por el destacado
referente generacional que fue Ernesto Guevara, su hermano mayor, como lo
consideraba Paco, quien en cierta ocasión dijo que, en las circunstancias en las
que se vive, es deber endurecerse pero sin perder la ternura (ni la poesía)
jamás.

★★★

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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