Resumen de teoría y crítica literaria I

Parte 1: Formalismo Ruso, Tinianov, el estructuralismo checo y Bajtín.

Viñas Piquer (Formalismo Ruso)

Este movimiento pasa por tres etapas claramente diferenciadas: una etapa de nacimiento, entre 1915 y 1916,
en el contexto de la primera guerra mundial y las vanguardias estéticas; una etapa de pleno apogeo, durante los años
veinte; y, finalmente, hacia 1930, una etapa de declive provocada por cuestiones políticas. Estos estudios se realizan
pues, antes de la revolución Rusa de 1917. Surgen en el seno del Circulo Linguistico de Moscú, y en la OPOJAZ (Sociedad
para el estudio del Lenguaje Poético) y el Instituto Nacional de Historia del Arte de San Petersburgo.
En el circulo linguistico de Moscu se detacan personalidades como JAckobson, Vinokur y Bogaritev. Este Círculo
esta influido por la filosofía fenomenológica de Husserl y de otro filsofo llamado Broder Christiansen. En la OPOJAZ se
destacan Shklovski, Brik y Eichenbaum. Con relación al insitituno nacional del arte se destacan Tomashevski, Tinianov,
entre otros.
Cada una de estas tres instituciones tienen un enfoque particular desde el cual se posicionan: el linguistico, el
poético y el histórico.

1.2
La voluntad cientificista

A principio del siglo XX la critica literaria estaba dominada por dos corrientes principales: una critica academica,
erudita, de raíz positivista, y una critica impresionista, poco rigurosa, marcado por un claro subjetivismo y carente de
todo temperamento cientificista.
En su afán cientificista, y con el indudable apoyo del movimiento futurista y su ruptura total con el pasado asfixiante,
el método formal se propuso combatir toda muestra de impresionismo, toda actitud intuitiva y ametódica, y alejarse
de la terminología neo-romantica, mistica a veces, de la critica tradicional. Para los formalistas la creación literaria no
era fruto de ninguna inspiración, no obedecía a ningún misterio ni a ninguna explicación inefable; se trataba de algo
mucho mas prosaico: el dominio del oficio. Más que un artista de la palabra era un especialista de la palabra. La
literatura está hecha con palabras, por eso sólo atienden a las palabras, al texto. Y en una primera fase definen a la
obra literaria como la suma del total de esos recursos estilísticos empleadas en ella. De ahí que el análisis de la obra
implique el análisis minucioso de los recursos, de las técnicas con las que ha sido construida. El cientificismo o espíritu
científico de los formalistas cuaja en varios aspectos
a. Situan a la obra literaria en el centro de sus objetivos, apartándose así del enfoque crítico biográfico, filosófico
o sociológico, que era el que estaba entonces vigente.
b. Conciben la liteartua como un ámbito autónomo y postulan el estudio de las particularidades específicas de
lo literario, lo cual Jackobson llamó literaturiedad. Su objetivo era poder delimitar cuales eran los rasgos
específicos que permiten distinguir un texto literario de cualquier otra modalidad textual.
c. Quieren explicar como los mecanismo literarios producen efectos esteticos y donde reside la diferencia entre
lo literario y lo extraliterario.
d. Se apoyan para sus estudios en varios tecnicismos, en una terminología científica precisa.
e. Distinguen en el interior de la obra la presencia de varios planos superpuestos y afirman que posee una entidad
propia, todos se relacionan con otros estratos.
f. Niegan tener un sistema acabado, cerrado. Lo que ellos hacen es proponer hipótesis de trabajo y modifican
esas hipótesis tantas veces como sea necesario porque no se perciben esclavos de sus propias teorías, no
quieren que sus estudios queden reducidos a los limites de una metodología. No existe ciencia acabada, la
ciencia vive venciendo errores y no estableciendo verdades.
Esta claro que el método formalista se basa en un estudio intrínseco de la literatuea: se trata de un método
descriptivo y morfológico. El formalismo invitaba a ver al arte solo como arte. Estos pretenden describir todo
acierto estético en términos técnicos, concibiendo el poema como un artefacto construido a partir de ciertos
recursos. Reducen la obra a su artificio estructural, desatendiendo a cualquier factor extraliterario.

1
1.3
Jackobson define al objeto de la ciencia literaria como la literaturiedad, es decir, lo que hace de una obra dada
una obra literaria. Está claro, pues, el objetivo fundamental del Formalismo es encontrar los rasgos distintivos de
lo literario.
Lo que ocurre es que para encontrar la literaturiedad es necesario analizar los textos -cy solo los textos, pues,
las aproximaciones extrínsecas o extraliterarias no interesan.
Los primeros estudios de la OPOJAZ estuvieron dedicados a confrontar la lengua literaria con la lengua
cotidiana con el fin de alcanzar así la especificidad de lo literario. De este modo, los formalistas orientaban sus
estudios hacia la lingüística y la hacían coincidir en algunos puntos con la poética, aunque tenían muy en claro que
tanto los principios como los objetivos de ambas ciencias eran distintos. Lo importante era la insistencia en separar
la lengua literaria de la lengua común. La literatura era considerada por los formalistas como un uso especial del
lenguaje, uso caracterizado por su alejamiento respecto del uso práctico o cotidiano. Cuando el lenguaje ha sido
elaborado con fines estéticos, las palabras no son solo un vehículo portador de información, sino que tienen un
valor autónomo, un valor estético por sí mismas.
Con todo esto los formalistas se oponían a dos tesis de Potebnia: la de que la poesía es un pensamiento por
imágenes, y la de que la poesía se caracteriza por la dicotomía fondo/forma, entendiendo por lo primero el
contenido y, por lo segundo, la envoltura del contenido.
Los formalistas, en cambio, defendían que, en arte, se ponían en funcionamiento una serie de procedimientos
destinados a hacernos sentir la forma, de modo que el carácter específico de lo artístico quedaba marcado por
una utilización particular del material.

1.4

Shklovski “el arte como artificio”

En el título de este texto figura la palabra arte y no literatura porque, al principio, los formalistas aspiraban a
constituir una teoría general del arte; no se dedicaban sólo a un campo artístico concreto.
Cabe advertir que su reflexiones dejan ver las huellas del influjo futurista, sobre todo en lo que se refiere a la
actitud en contra de los simbolistas, que hablaban de la poesía en términos románticos-misticos.

Desarrolló entonces sus ideas sobre el automatismo de la percepción y el papel renovador del arte. Trató de
demostrar que el carácter estético de un objeto depende de cómo éste sea percibido. Su misma definición de
objeto estético de un objeto depende de cómo éste sea percibido. Su misma definición de objeto literario lo deja
muy claro: “nosotros llamamos objetos estéticos, en el sentido estricto de la palabra, a los objetos creados
mediante procedimientos particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepción
estética”.
La noción de artificio adquiere así una importancia clave, pues la lengua quedaba claramente diferenciada de
la cotidiana porque la primera se caracterizaba por su artificio, es decir, por la acumulación de procedimientos
artificiosos destinados a impedir una percepción automatizada o elíptica. Se llega así a uno de los conceptos
teóricos más interesantes desarrollado en el seno del Formalismo ruso, el de la desautomatización o
desfamiliarización.

1.5
En esencia, el concepto de desautomatización remite a una ruptura inesperada con lo previsible en aras de
una intencionalidad estética. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como
reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en
oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción.
Como se acaba de ver, Shklovski defiende como finalidad primordial del arte la singularización de los objetos, es
decir, devolver a los objetos su carácter singular, particular, propio e intransferible, para que sean realmente vistos
y no sólo reconocidos. (oscurecer la forma para aumentar la dificultad).
La idea básica es que con una forma difícil se consigue aumentar la duración de la percepción, pues el receptor
tiene que dedicar más tiempo a observar el objeto artístico para entenderlo realmente. De este modo, el arte se
convierte en un medio para destruir el automatismo de la percepción. Para liberar al objeto de una percepción
automatizada, el artista cuenta con varios medios a los que podemos llamar procedimientos desautomatizadores.

2
 Según Shklovki, pues, cuando las acciones se hacen habituales dejan d eser percibidas y pasan a ser reconocidas,
es decir, el espectador apenas presta atención porque entrevé unos rasgos formales a los que su retina está ya
tan acostumbrado dque no es preciso fijar demasiado la atención.
A la luz de lo expuesto son cuatro los elementos que deben ser tenidos en consideración en todo fenómeno de
desautomatización.
- El artista crea el artificio oscureciendo la forma y aumentando la dificultad de la percepción.
- Los procedimientos con los que se consigue retener la atención del lector
- El receptor, que realiza la acción de la percepción y concede al procedimiento un valor estético.
- La duración de la eficacia estética del procedimiento.

Con el tiempo estos autores se esforzaron para que este concepto no fuera concebido como un principio
estático, y aportaron entonces la noción de función. Su objetivo era dejar en claro que no era la sumatoria de
procedimientos la que otorga poeticidad sino la función que esos artificios desempeñan.
De este modo, el concepto de desautomatización adquiere un valor diacrónico: no remite a un desvío respecto
de una norma absoluta, sino a un desvío con fines estéticos respecto de una norma cambiante.

1.6

Sobre la evolución literaria, la teoría de la dominante.

Los formalistas plantearon la evolución literaria atendiendo exclusivamente a los procedimientos intrínsecos
del arte literario, a las distintas funciones que esos procedimientos iban desempeñando a lo largo del tiempo.
Ya no se trata de una línea recta que uno a unos escritores con otros de la tradición y que permite hablar de
un movimiento para cada época; la realidad es mucho más compleja: cada época contiene no solo una forma literaria,
sino varias que coexisten.
Cuando una forma es destronada no desaparece del todo, pasa a un segundo plano y puede llegar a surgir
nuevamente, enriqueciéndose con las aportaciones heredadas de las formas que estaba vigente.
Se había dejado de concebir el artificio literario como suma de procedimientos constructivos considerados
aisladamente, según se hacía en los primeros trabajos de Viktor Shklovski, para pasar a ofrecer una visión de la obra
literaria como un sistema integrado por varios elementos con funciones distintas. De ahí a deducir que no todos los
procedimientos tenían la misma importancia dentro de la obra había ya solo un paso que se recorrió en efecto al
formular la teoría de la dominante: los elementos composicionales de una construcción artística se relacionan
jerárquicamente, estableciéndose el dominio de un factor constructivo que convierte al resto en sus subordinados.
El concepto de la dominante se convirtió durante la última fase de la escuela formalista, en una de las nociones
más fecundas para la crítica porque ayudaba a plantear problemas evolutivos atendiendo exclusivamente a
procedimientos intrínsecos del arte literario: el centro de atención se fijaba en las funciones que los distintos
procedimientos empleados en la construcción de la obra iban desempeñando a lo largo del tiempo. A la vez que impide
seguir presentando la obra de arte como la suma total de sus procedimientos, el concepto de la dominante obliga a
replantear la dinámica de la evolución artística. Cuando se concibe la obra artística como un sistema integrado por
varios elementos que, aun desempeñando distintas funciones, mantienen una fuerte vinculación que garantiza la
cohesión global, no pueden seguir planteándose problemas de evolución apelando a una mera susticion de
procedimientos artísticos, sino a un cambio de función, puesto que lo que toda evolución provoca es un cambio en la
relación que los elementos del sistema mantienen entre sí. Se produce pues lo que ellos llamaron el deslizamiento de
la dominante:, se modifica la jerarquía estructural de la obra y alguno de los elementos subordinados abandona la
perigeria para ocupar el centro de la onstruccion artística, forzando así el desplazamiento inverso en el procedimiento
hasta entonces dominante.
La dominante desempeña su papel hegemónico hasta que, con el tiempo, entra en una fase de automatización,
se desgasta, ya no sorprende a nadie y se la reconoce – ya solo reconocimiento, no visión auténtica- con la indiferencia
propia de una excesiva familiarización. Es preciso entonces encontrar un procedimiento desautomatizador que, a
través de alguna maniobra inesperada, sea capaz de causar en el lector un efecto de extrañamiento.
Desde esta perspectiva- que puede considerarse claramente una defensa de la autonomía de la evolución literaria, la
historia de la literatura pasa a ser concebida en evolución permanente, siempre huyendo de la automatización, de la
fosilización, escapando siempre de lo previsible, y la dialéctica entre tradición y originalidad, entre canon tradicional y
desviación del canon, es vista a la luz de la dinámica natural automatización versus desautomatización.

3
FALTA AGREGAR LO DE TEORÍA DE LA PROSA.

El arte como artificio, Shklovsky. (1917)

Un gesto de provocación ya en el título: contra lo hegemónico (simbolismo, realismo, naturalismo). Hasta este
momento se decía que la literatura es espejo de la realidad.
Texto que funciona como manifiesto del formalismo ruso.

Potebnia criticado por Shklovsky; Potebnia decía: “El arte es el pensamiento por medio de imágenes” Potebnia no
distingue entre lengua poética y lengua prosaica y no percibe que existen dos tipos de imágenes: la imagen como
medio práctico de pensar y la imagen poética, medio de refuerzo de la impresión.
El carácter estético de un objeto es el resultado de nuestra manera de percibir: llamaremos objeto estético a los
objetos creados mediante procedimientos particulares.
Las leyes de nuestro discurso prosaico se explican por el proceso de automatización, donde los objetos están
reemplazados por símbolos (en el discurso cotidiano las palabras no son pronunciadas, no son más que los primeros
sonidos del nombre los que aparecen en la conciencia). En este proceso de automatización obtenemos la economía
máxima de las fuerzas perceptivas: “Así la vida desaparece transformándose en nada, la automatización devora los
objetos, los hábitos, los muebles” (p. 60).
“La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento: los procedimientos
del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y
la duración de la percepción” (p.60)
En arte la liberación del objeto del automatismo se logra por diferentes medios:
- El procedimiento de singularización en Tolstoi: no llamar al objeto por su nombre, sino descubrirlo como si lo
viera por primera vez. Casi siempre donde hay imagen hay singularización (p. 65). La imagen no es un predicado
constante para sujetos variables. Su finalidad es crear una percepción particular del objeto, crear su visión y no su
reconocimiento.
Por ejemplo, adivinanza; singularización fónica obtenida con una repetición deformante.
El carácter estético de la lengua poética se revela siempre por los mismos signos, está creado para liberar la
percepción del automatismo. Según Aristóteles la lengua poética debe tener un carácter extraño, de hecho suele ser
una lengua extranjera. (p. 69)
Ritmo: prosaico automatización de los movimientos
Poético el ritmo estético consiste en el ritmo prosaico transgredido. Es una violación tal que no se puede
ver. Si esta violación llega a ser canon, perderá la fuerza que tenía como artificio: obstáculo.

Apuntes sobre el formalismo

El formalismo ruso aborda la crítica literaria desde la lingüística en un contexto revolucionario, (Revolución rusa).
- Intentan deslegitimar las críticas positivistas y periodísticas (simbolistas también)
- Momento de las vanguardias, que hicieron un tipo de arte que fomentó a que los formalistas pensaran de esa
manera. Clima cultural que propició el surgimiento de la teoría.
- “Arte como artificio” gesto de provocación contra lo hegemónico: simbolismo y realismo, las políticas
“realistas” ocultan los procedimientos.
- Futuristas rusos: la poesía debe ser significante puro; poesía fonética, sonora.
- Idea intransitiva de la literatura. Es antirrepresentativa, es pura forma.
- Línea de diálogo del formalismo con la lingüística saussereana y la fenomenología de Husserl.
- “El arte…” considerado manifiesto, programa teórico del primer formalismo, de carácter programático (a llevar
adelante)
- Paradoja 1: No aparece la palabra forma.
- Paradoja 2: Usa la bibliografía que discute y cita a los que critica. No aparecen los autores que le han hecho
pensar que el arte es técnica.
- Paradoja 3: Da muchos ejemplos del S. XIX, usa textos del canon y tradición (literatura antagónica a la que le
interesa al formalismo, que es futurista) Dice que el procedimiento es tan constitutivo de cualquier arte que no solo
aparece en el futurismo. Shklovsky busca generalizar su teoría.

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- Al polemizar con Potebnia (figura de autoridad del simbolismo) se manifiesta en contra de la estética
simbolista. El realismo no tenía en ese entonces una figura marcada, por eso no aparece la crítica directa de Shklovsky;
si está intrínseca.
- Los formalistas parados desde un optimismo: pensar que puede haber experimentación formal y contenido
vacío en arte.
- Finalidad política: Intrínseca en el texto la desautomatización, así el arte sí puede transformar el mundo
creando conciencia crítica. Esta es la idea revolucionaria del formalismo (singularización- extrañamiento). El arte libera
de la alienación: esta es la única vinculación que tienen con las teorías sociales.
- La lengua literaria (poética) es una lengua específica, grado de extrañamiento ≠ lengua prosaica.
- Pretensión de cientificidad y pretensión de especificidad. Ser capaces de crear una ciencia de la literatura. A
los formalistas les interesa leer datos concretos; reaccionan contra el positivismo (impresionistas: subjetivistas y
periodistas) pese a que la pretensión de cientificidad tiene mucho de positivista. Los positivistas en literatura tenían
métodos que no ponían el foco en la literatura, se enfocaban en el autor o medio social. Los formalistas reparan en la
obviedad de que la literatura es un hecho ligüístico.
- Especificidad: preguntarse dónde está la propiedad que hace que un texto sea literario. [literaturidad]
Cómo está hecho el capote de Gogol, Eichembaum. (1918)
-I-
El centro de gravedad del argumento es transferido a los procedimientos del relato directo; se acuerda el efecto
cómico principal a los retruécanos.
Para el estudio del relato directo se puede encontrar material en Gogol. La composición en éste no está definida por
el argumento, que es siempre pobre. Gogol parte de una situación cómica cualquiera y la usa de pretexto para la
acumulación de procedimientos cómicos.
El relato directo se encuentra en la base del texto de Gogol, que se organiza a través de las imágenes vivas de la lengua
hablada y de las emociones inherentes al discurso: reproduce las palabras por medio de la mímica y articulación
fenómeno de la semántica fónica el carácter acústico se vuelve significativo independientemente del sentido lógico
y concreto, de ahí que prefiera las denominaciones, nombres y pronombres. Además su relato se acompaña de gestos
y adopta la forma de la imitación.
“Adjudicaba extrema importancia al nombre de sus personajes”
En Gogol el tema es marginal y por esencia, estático. La verdadera dinámica y la composición de estas obras están
comprendidas en la construcción narrativa, el juego del estilo.

-II¬-
Consideremos aisladamente los procedimientos principales de la narración en El capote, luego el sistema de sus
combinaciones:
- Los diferentes retruécanos, construidos en base a una analogía fónica o un juego de palabras etimológico.
Valor de los borradores (ver cómo fue transformando nombres para llegar al original: Bashmakievech <Bashmakov <
Bashmachkin – Bashma quiere decir zapato, Kin es diminutivo, hay una preferencia por los diminutivos.
- Procedimiento que consiste en enmascarar el absurdo, la asociación ilógica de palabras, mediante una sintaxis
lógica y rigurosa.
- Preferencia de Gogol por los nombres y designaciones desprovistas de sentido. Palabras trans-racionales
(Akaky Akakievich). Eichembaum compara listas de nombres de borradores con la final. El discurso fónico que reposa
sobre principios articulatorios y mímicos, alterna con una entonación tensa que sostiene lso períodos tensos y largos
que se simplifican inesperadamente. Declamación patética.
- Gogol hace hablar muy poco a sus personajes. Los diálogos son siempre estilizados.
- Narrador que se aparta de la anécdota principal, inserta anécdotas disgresivas y se rige por el relato directo
que da la apariencia de una historia verídica contada: “No me acuerdo”, “Nada se sabe de ello”.
- Efecto grotesco de El capote.

-III-
Combinación de estos procedimientos.
Estas combinaciones provenientes del relato directo- de carácter mímico y declamatorio y no meramente narrativo;
no es un narrador quien asoma del texto sino un Gogol intérprete y comediante.
Ni una sola obra literaria puede ser en sí una expresión directa de los sentimientos del autor, sino que es siempre
construcción y juego. La obra de arte es un objeto acabado al que se ha dado forma, que ha sido inventado y que es

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no solamente artístico sino también artificial. La frase melodramática es para acentuar lo grotesco, un contraste con
la narración cómica.
- ESTILO GROTESCO.
- EL FINAL DE EL CAPOTE ES UNA APOTEOSIS DE LO GROTESCO.

Apuntes sobre el tema.

- Texto crítico. Lectura de un texto en particular, el objeto ya está dado: la literatura.
- Eichembaum trabaja con la crítica genética usando borradores preliminares.
- Eichembaum discute con lecturas anteriores sobre Gogol y El capote, (veían lo social, denuncia de la pobreza
por el final de la obra).Veían lo trágico del personaje; Eichembaum sostiene que el texto está amenazado por un efecto
cómico. Donde hay “humanismo” se quiebra con una palabra desubicada, que va con sentido fónico.
- La escritura fónica es evidente en el capote. Género SKAZ (estilo directo: representar el lenguaje oral.
- Eichembaum contra: lecturas psicológicas y realistas.
- Lo grotesco: al chocar los dos planos compositivos que producen un efecto de tensión y extrañamiento. Lo
cómico no se reconoce como tal porque está lo melodramático y viceversa.

Fokkema e Ibsch (Formalismo Ruso)

La demanda de la precisión científica: unas de las principales metas del formalismo es el estudio científico de la
literatura. Tinianov afirmó que para llegar a ser una verdadera ciencia, la historia literaria tiene que conseguir la
precisión. A pesar de esto la presentación más elaborada de los problemas metodológicos se encuentra en
Eichenbaum, el cual plantea un concepto moderno de investigación científica que se aproxima al método hipotético
deductivo de Popper.
“Establecemos principios concretos y le damos la extensión que el material permite. Si el material requiere una mayor
elaboración o alteración, seguimos adelante elaborándolo o alterándolo. En este sentido nuestras propias teorías nos
decepcionan relativamente como debería pasar en toda ciencia, ya que hay diferencia entre la teoría y las
convicciones. No hay ciencias preestablecidas. La vitalidad de una ciencia no se mide por su capacidad de establecer
verdades sino por la de vencer errores”.
Este concepto del estudio llevo a los formalistas a buscar las propiedades universales de la literatura. De ahí que
Jakobson proclamase como objeto de la ciencia literaria de la ciencia literaria la literaturiedad y no los texros literarios
en conjunto o indiciduales. Al concentrar su atención en los mecanismos o propiedades de la literatura Jakobson y
Eichembaum creyeron que se podrían abstraer del texto literario algunos elementos o factores de forma susceptible
de estudiarse independientemente del texto y de su contexto.
Por otra parte los formalistas aceptaron la tesis de Kruchenik de que una forma nueva produce un nuevo contenido y
de que el contenido está condicionado por la forma. La regla, pues, parece ser que diferentes formas tienen que tener
diferentes contenidos.
Hay una aparente contradicción entre la afirmación de Jakobson de que los mecanismos literarios se pueden abstraer
de los textos literarios y la creencia de que la abstracción a partir del texto es, de hecho, injustificada.
Solo quisieron hablar de forma racional de los principios según los cuales se construye, y lanzaron un puente entre la
abstracción y el texto individual mediante el concepto de función. Quisieron estudiar cómo funcionan en el texto
literario los mecanismos o principios constructivos y como lo convirtieron en un todo organizado. Esto los llevó en
primer lugar al concepto de sistema literario y por último al concepto de estructura.
Este es en pocas palabras el formalismo temprano del que tantos comentarios se han hecho. En primer lugar surge la
cuestión de la relación existente entre el mecanismo de extrañamiento y el mecanismo de la forma obstruyente.
Shklovski insistió repetidamente en que el arte, incluida la literatura, comporta una función sicológica, pues restaura
la experiencia inmediata de la vida. Cuando Shklovski sentó que el contenido de una obra literaria es la suma total de
sus mecanismos estilísticos estaba aparentemente influido por Nietzsche.
Los formalistas ciertamente dedicaron lo mejor de su atención a los aspectos formales de la literatura. En el campo de
la narratología investigaron la manera en que se conectan los varios episodios de una historia; estudiaron la técnica
de la estructura temática y las relaciones entre los personajes. Su interés principal residía en descubrir la técnica de
cómo se construye una historia.
Definieron fábula como la descripción de los sucesos o, con más precisión, como la representación de la acción en su
orden cronológico y en sus relaciones causales. La fabula se usa en oposición a sjuzet, es decir, la trama o estructura
narrativa. Según los formalistas, la trama es la manera en que se presenta el material semántico en un texto dado. Por
todo esto en el formalismo ruso trama es un concepto que tiene un aspecto formal y semántico.

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De forma gradual los formalistas rusos vinieron a aceptar que los variados factores del arte verbal están relacionados.
La función dominante de un factor subordina la importancia de otros y los deforma, pero raramente aniquila por
completo sus funciones. El acercamiento estructuralista a la literatura acabó con la unilateralidad del formalismo
temprano. La tesis de Schklovski de que la obra literaria no es más que una construcción o la suma total de sus
mecanismos, resultó insatisfactoria. Una obra literaria no es una acumulación de mecanismos, sino un todo
organizado, compuesto de factores de diferente importancia. La materia semántica tendrá casi siempre al menos una
función menor.

El sistema de la literatura

Bernstein (1927) llegó a la conclusión de que una obra de arte se caracteriza por su totalidad , en el sentido de que no
se puede dividir en partes. La obra de arte no es el resultado de la adición de elementos sino de factores, los cuales, a
la vez que organizan la materia y la convierten en un todo, son cosntituyentes. De la estructura de la obra.
Los ensayos de Tinianov “El hecho literario y Sobre la evolución literaria” quedan como lo mejor del legado formalista.
Tanto Mukarovsky como Lotman partieron de ellos en sus obras.
Tinianov define la literatura como una construcción lingüística dinámica. El texto literario no es un hecho aislado,
estático, sino parte de una traidcion y de un proceso comunicativo. Toda construcción lunguistica perderá
gradualmente su efecto y llegará a convertirse en automatizada. En la literatura la materia tiene que ser deformada
mucha mas que formada. Por supuesto solo se notará la deformación en contraste con la tradición de la historia
literaria y social. Por ello, Tinianov sostiene que es inadecuado hablar de cualidades esteticas en general, pues son el
resultado de un acto concreto de percepción dentro de un contexto histórico particular.
En su trabajo Sobre la evolución literaria, Tinianov elaboró su tesis sobre la relación entre la obra literaria y el sistema
literario. Repite la idea de que el considerar como un hecho literario un determinado fenómeno dentro del texto
linguistico depende de su cualidad diferencial en relación con la serie literaria o extraliteraria: en otras palabras
depende de su función. La obra literaria tiene que referirse a un sistema literario. Por tanto, es igualmente imposible
el estudio aislado del sistema literario y su evolución. La cadena o serie literaria está en correlación con series
adyacentes culturales, sociales y de comportamiento por intermedio del lenguaje.
Las series literarias y extraliterarias están relacionadas en el nivel del lenguaje puesto que en la vida diaria la literaria
tiene una función comunicativa. Se opuso a estudios marxistas, psicologistas y causales del contexto. La serie literaria
es una serie sui generis.

Estructuralismo checo

Según Mukarovsky el arte es así mismo tiempo signo, estructura, y valor. Si se considera como signo, hay que distinguir
dos aspectos: el de símbolo externo o significante que es el soporte del significado y el de contenido representado o
significado. La obra de arte no se puede reducir a su aspecto material o de significación, pues la obra material de arte
o artefacto es un significado que adquiere significación en el acto de la percepción. El objeto d ela estética no es el
artefacto, sino el objeto estético , la expresión y el correlato del artefacto de la conciencia del receptor. Puesto que el
transfondo social y culturalm en el que se percibe el artefacto, cambia, interpretación y valoración de la obra de arte
camniara paralelamente. En el curso de la historia del arte se han constituido diferentes objetos esteticos sobra la
base del mismo artefacto. La pluralidad de interpretaciones que, bajo diferentes condiciones pueden atribuirse al
artefacto, significa una ventaja para la obra de arte.
Mukarovsky considera la obra de arte como un signo autónomo que se caracteriza por su función mediadora entre los
miembros de un mismo grupo. La obra de arte no puede ser considerada como documento histórico o sociológico , a
no ser que haya sido bien determinado su valor documental, es decir, el carácter de relacion con el contexto social.
Tal como Tinianov y Shklovki afirma en su temprano estudio Función estética, norma y valor como hechos sociales que
el potencial estético no es, o al menos no lo es por completo, inherente al objeto.
La valoración estética esta sujeta al desarrollo de la cociedad, es decir, a los datos sociológicos y antropológicos que
gorman el fermento con relacion al cual se realiza la evaluación. La función estética, pues es una fuerza o energía por
la horma que tiene de centrarse sobre el signo mismo.
En esta discusió de la relacion entre valor y norma, Mukarovsky se adhiere firmemente a la tración formalista, en
particular al concepto de desvío o deformación. La sumisión a una norma estética no es garantía de valor estético. La
norma se deriva de los valores estéticos y es un principio regulador desde fuera del arte. Por ello, fuera del arte, el
valor estético dependedel cumplimiento de la norma estética. Dentro del arte la noram estética prevalente se viola
en una cierta amplitud y, como resultado de los valores esteticos aparentes se crea, parcial o completamente, una
7
nueva forma. El valor estético no es más pues, un concepto estático sino un proceso que evoluciona contra el fondo
de la tradcicón sino un roceso que evoluciona contra el fondo de la tradición artística actual y en relacion con el
contexto cultural y social siempre cambiantes.
Mukarovsky volvió a definir el concepto de estructura. A la conocida idea de que el la estructura es mas que la suma
del total de sus partes, él añade que un conjunto estructural significa cada una de sus partes e inversamente cada una
de esas partes significa este y no otro conjunto.

Lingüística y poética, Roman Jakobson.

La relación entre la poética y la lingüística: ¿qué hace que un mensaje verbal sea una obra de arte?
Si la poética trata de problemas de estructura verbal y la lingüística es la ciencia que engloba a toda la estructura
verbal, se puede considerar a la poética como parte integrante de aquella. Pero también muchos rasgos poéticos
forman parte, no solo de la ciencia del lenguaje sino también de toda la teoría de los signos (semiótica)
Los estudios literarios consisten (igual que la Ling.) en dos grupos de problemas: sincrónicos y diacrónicos.
El lenguaje debe ser investigado en toda la gama de sus funciones. El examen de las funciones requiere un examen
conciso de los factores que forman parte de cualquier hecho de habla:
El hablante envía un mensaje al oyente; para que sea operativo este mensaje requiere un contexto al que referirse
(referente); un código común a hablante y oyente, y un contacto, un canal de transmisión y conexión psicológica.
-Referencial: La mayoría de los mensajes, orientada al contexto.
-Emotiva: Una expresión directa de la actitud del hablante hacia lo que está diciendo. El estrato puramente emotivo
de una lengua está representado por las interjecciones.
- Conativa: Orientada hacia el oyente. Su más pura expresión gramatical es el vocativo e imperativo.
-Fática: Para comprobar si el canal funciona (¿me oye?), para atraer o confirmar la atención del interlocutor, para
alargar la conversación, etc.
-Metalingüística: Cuando el hablante y oyente necesitan comprobar si emplean el mismo código. Cualquier aprendizaje
de una lengua hace uso de esta función (y constantemente la usamos).
-Poética: Orientada al mensaje mismo. No es la única que posee el arte verbal pero si es la mas sobresaliente y
determinante. No reducirla a la poesía. “Juana y Margarita”, “Horrible Harry”. ¿Cuál es el rasgo inherente
indispensable de cualquier fragmento poético? (misma pregunta que se hacían los formalistas): Dos modelos básicos
que se usan en la conducta verbal: selección y combinación.
Selección entre, por ejemplo: chico, pibe, muchachito, niño. + Verbo. Ambos se combinan dentro de la cadena de la
lengua; esta combinación se basa en la proximidad. La función poética proyecta el principio de equivalencia del eje de
la selección sobre el eje de la combinación. La equivalencia se convierte en recurso constitutivo de la secuencia.
En poesía y en la función poética las secuencias (a base de una ecuación) delimitadas por fronteras de palabras llegan
a ser mensurables. Unidades equivalentes en poesía y reiteración de esas unidades equivalentes.
La figura fónica, sílaba como unidad de medida del metro. Contrastes a través de las sílabas acentuadas frente a las
átonas. El sistema métrico de versificación puede estar basado únicamente en la oposición de cumbres y laderas
silábicas (verso acentual) y en la relativa longitud de aquellas o de sílabas enteras (verso cuantitativo = griego, latín).
Lejos de ser un esquema abstracto y teórico, el metro modelo es la base estructural de cada uno de los versos. Modelo
y ejemplo, el primero determina los rasgos invariables de los ejemplos verbales y establece los límites de esas
variaciones.
El metro es un fenómeno lingüístico.
La entonación (modelo de verso) hasta en los versos libres. El contorno de entonación es uno de los temas más
importantes que los formalistas rusos sacan a colación.
El verso constituye una figura fónica recurrente, pero nunca como algo único. La proyección del principio ecuacional
dentro de la secuencia, tiene un significado mucho más amplio y profundo.
La rima: (por definición, repetición regular de fonemas o grupos de fonemas equivalentes) Peroe s una simplificación
errónea tratarla sólo desde el sonido, porque incluye la relación semántica que hay entre las unidades de rima: la rima
que combina sufijos derivativos y/o de flexión (congratulations- decorations) o palabras que riman que pertenecen a
categorías gramaticales similares o diferentes (kind-mind-blind) ¿Existe una proximidad semántica entre grupos
léxicos que riman, como en dove-love, light-bright, place-space? Un poeta o escuela poética pueden estar orientados
hacia una rima gramatical o en contra de ella (agramatical). Si un poeta evita rimas gramaticales, para él existen dos
elementos en la belleza de la rima para la mente: la semejanza de sonido y la desigualdad de sentido.

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La rima representa un caso especial y acumulativo de un problema poético: el paralelismo. La equivalencia de sonido
envuelve de un modo inevitable una equivalencia semántica. Según Hopkins “la parte artificial de la poesía se reduce
al principio del paralelismo, su estructura es la de un paralelismo continuo: la primera clase de paralelismo tiene que
ver con estructura del verso (ritmo, repetición, metro, rima) y la fuerza de esta repetición engendra un paralelismo
que responda con palabras o con el pensamiento y así engendra otro paralelismo en las palabras y en el sentido
(metáfora, símil cuando se busca efecto de semejanza entre las cosas, y antítessi y contraste cuando se busca
desigualdad)
En poesía, no solo la secuencia fonológica, sino también cualquier sucesión de grupos semánticos tiende a plantear
una ecuación.
La ambigüedad: Es consecuencia natural de la poesía. Tanto el propio mensaje como su hablante (autor, narrador) y
oyente (lector) se hacen ambiguos. La supremacía de la función poética sobre la referencial no destruye tal referencia,
sino que la hace ambigua.
Reiteración, repetición, paronomasias: Raven- never: ambos símbolos de una desesperación constante. En poesía
cualquier similitud sobresaliente en el sonido es evaluada respecto a una disimilitud en el contenido.
En el lenguaje narrativo la relación entre significado y significante está basada en proximidad codificada. El simbolismo
del sonido constituye una evidente relación objetiva basada en una conexión de fenómenos de diferentes modos
sensoriales. Caso de “den” (día en ruso) y “noc” (noche) que concuerda su sonido con su significado: vocal aguda y
consonantes fuertes para día y la vocal grave par a la noche.
Figuras gramaticales: Tropos no léxicos sino morfológicos y sintácticos.
La poesía no consiste en añadir al discurso adornos retóricos, es una revaluación total de él y de todos sus
componentes.
Apuntes sobre el tema.
-Estructuralismo francés: vuelve al primer formalismo, elaboran teorías, métodos de análisis confunden la teoría con
la metodología. La teoría problematiza la literatura, no ka describe ni se aplica. Retroceso porque al menos los
formalistas elaboraros teorías.
-Buscan protoformas, estructuras invariantes en conjuntos de textos (narratología)
-Marca la relación desde el título: “Lingüística y poética”, dice que la poética es una parte de la Ling. Relación de
dependencia: elemento estructuralista.
- Según Jakobsosn, para poder estudiar el arte verbal, hay que ponerlo en relación con las distintas funciones que
cumple el lenguaje en la comunicación.
- Función poética: el texto se exhibe a sí mismo. Selección y combinación. La Fc. Poética predomina en la poesía pero
no es la única: también informa por ejemplo. Desplazamiento del principio de equivalencia del eje de la selección al
de la combinación (repite palabra, sintagma, sonido, sintaxis.
- Jakobson acuñó la “literaturidad” (relacionar con formalistas y Fc. Poética).

Estructuralismo Checo
La reflexión en torno a todo lo del formalismo se advertirá en su deseo de autocrítica hacia una visión no de
autonomía absoluta de la literatura según se había dado en la primera época del movimiento, sino en la intención de
establecer la idea sobre ella como de un área donde se realiza una interrelación dialéctica entre las formas artísticas.
Serán los postformalistas los que tratarán de revisar estos postulados.
En 1929 se realiza en Praga el Primer Congreso Internacional de Eslavistas, donde se postula la llamada “Tesis
de 1929”, que usa por primera vez el término “estructuralismo”. Mukarovsky realiza tres definiciones de “estructura”,
de donde se puede concluir que, para él, la estructura sería un tipo de sistema que se caracteriza por su dinamicidad.
En su idioma nativo, los términos para referirse a la estructura implican holísticamente tanto forma como contenido,
por lo que puede decirse que el estructuralismo es un paso adelante en la batalla que los formalistas rusos comenzaron
a librar contra los contenidistas. Además, para los estructuralistas la estructura cambia en tiempo y en espacio como
una continua permutación dentro de las normas de la “conciencia literaria” de un grupo social, que se aglutina en una
determinada “conciencia colectiva”, por lo que representan también un salto a la limitación de la teoría inmanentista
de los formalistas. (José Amícola, “El arte como hecho semiológico”. El estructuralismo checo como heredero del
formalismo, en De la forma a la información. Bajtin y Lotman en el debate con el formalismo ruso)
“Solo el punto de vista semiológico permite a los teóricos reconocer la existencia autónoma y el dinamismo
fundamental de la estructura artística, y comprender la evolución del arte como un movimiento inmanente que está
en una relación dialéctica permanente con la evolución de las demás esferas de la cultura” (Mukarovsky, “El arte
como hecho semiológico”).
Influencias:
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-Lingüística de Saussure
-Vanguardias estéticas
-Cine (Mukarovsky analiza en sus primeros estudios semiológicos la película “City lights” de Chaplin, llegando a la
conclusión de que el lenguaje fílmico impone un orden narrativo a la realidad, donde las cosas son transformadas en
signo)
-Formalismo ruso (objetividad científica)
-Fenomenología de Husserl (corriente de pensamiento filosófico que se pregunta por la posibilidad del conocimiento.
Según esta corriente, solo se conoce lo que el objeto me permite conocer; para el fenomenólogo el objeto estético
podía definirse como la unidad formada por la totalidad de las percepciones parciales del vehículo material).
 Jan Mukarovsky, “El arte como hecho semiológico”(1934)
Una obra de arte es al mismo tiempo un signo, una estructura y un valor. No puede ser identificada ni con el estado
de ánimo de su autor ni con ninguno de los estados de ánimo que evoca en los sujetos que la perciben; está destinada
a servir de intermediario entre su autor y la colectividad.
Por su carácter de signo, la obra de arte está compuesta de dos caras: la obra-cosa, artefacto material que funciona
como símbolo exterior (significante) al que le corresponde una significación determinada (objeto estético),
caracterizada por lo que tienen en común los estados subjetivos de conciencia evocados por la obra cosa en los
miembros de una colectividad (conciencia colectiva).
A su vez, la obra de arte es un signo autónomo, caracterizado únicamente por el hecho de servir de intermediario
entre los miembros de la misma colectividad. El signo significa siempre algo que se deduce naturalmente del hecho
de que tiene que ser comprendido tanto por el que lo emite como por el que lo recibe. Sin embargo, en el caso de los
signos autónomos, ese “algo” no está claramente determinado. En el caso de la obra de arte, es el contexto general
de los fenómenos llamados sociales.
Al lado de su función de signo autónomo, la obra artística tiene la función de signo comunicativo. Como signo
comunicativo, el arte se refiere a un hecho determinado, pero la relación comunicativa entre la obra y la cosa
designada no tiene carácter existencial. Existen artes en las que su carácter de signo comunicativo está fuera de duda,
y son las artes en las que existe un “tema” (contenido) que parece funcionar como la significación comunicativa de la
obra, aunque cada uno de los componentes contenga su propio valor comunicativo (al ser la obra de arte una
estructura, toda ella funciona como significación, el tema de la obra funciona como eje cristalizador sin el cual esta
significación quedaría vaga).

 Jan Mukarovsky, “Función, norma y valor estético como hechos sociales” (1936)
Necesidad de tomar en consideración el desarrollo de la esfera general del arte, en cuyo contexto evolucionan todas
las artes, influyéndose recíprocamente. Puesto que también los límites que separan toda la esfera del arte de los
fenómenos estéticos extraartísticos son evolutivamente variables, es necesario tener en cuenta la relación entre
ambos factores. A su vez, ninguna de estas dos esferas está aislada de todo el amplio campo de los demás fenómenos
de la actividad humana, por lo que resulta indispensable tomar en consideración la posición de la función estética
entre las demás funciones que pueden ser desempeñadas por un fenómeno.
La función estética ocupa un campo de acción mucho más amplio que el arte mismo. Cualquier objeto y cualquier
acción pueden llegar a ser portadores de esta función. No hay ningún límite fijo entre la esfera estética y la
extraestética, no existen objetos ni procesos que sean portadores, por su estructura, de la función estética, ni tampoco
otros que tengan que estar eliminados de su alcance. La función estética no es una propiedad real del objeto, sino que
se manifiesta solo en circunstancias determinadas (varía de acuerdo al contexto).
Existe, sin embargo, cierto límite que separa la múltiple esfera de lo estético en dos sectores principales, de acuerdo
con la importancia que posea la función estética respecto a las demás funciones: se trata de un límite que separa el
arte y los fenómenos estéticos extraartísticos. En el arte, la función estética es una función dominante, mientras que
fuera de él, aunque esté presente, su papel es secundario. Sin el requisito de esta polaridad, la evolución de la esfera
estética carecería de sentido, puesto que esta polaridad marca precisamente la dinámica del continuo proceso
evolutivo. La estabilización de la función estética es un asunto de la colectividad humana y del mundo, por lo que una
extensión determinada de la función estética en el mundo de las cosas está relacionada con un conjunto social
determinado.
El objetivo de la función estética es la consecución del placer estético.
También la esfera de lo estético se manifiesta en la conciencia colectiva ante todo como un sistema de normas. La
norma no es otra cosa que una regla general que debe ser aplicada a cada caso concreto que le incumbe, es un hecho
de la conciencia colectiva. A pesar de que tiende a una obligatoriedad sin excepciones, nunca puede lograr la validez

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de una ley natural, tiene esa autolimitación natural. No solo puede ser violada, sino que es pensable el paralelismo
de dos o más normas aplicables a casos concretos iguales, compitiendo mutuamente.
Norma estética como un fenómeno histórico: cada norma cambia no solo por el hecho de ser aplicada repetidamente
y tener que adaptarse a las tareas exigidas por la práctica. La obra artística es una aplicación no adecuada de la norma
estética, de modo que su estado actual no se altera por una necesidad involuntaria, sino intencionalmente. La norma
es violada incesantemente. Una obra de arte auténtica oscila siempre entre los estados pasado y futuro de la norma
estética: el presente aparece como tensión entre la norma pasada y su violación, destinada a llegar a ser parte de la
norma futura.
La moda ejerce una influencia nivelizante sobre la norma estética, suprimiendo la múltiple competencia de normas
paralelas en beneficio de una sola norma. La nivelización es compensada por la rápida sucesión temporal de las normas
dictadas por la moda.
En una misma colectividad existe simultáneamente toda una serie de cánones estéticos; cada uno de ellos manifiesta
la tendencia a ser el único canon y a eliminar a los demás, por pretender la norma estética su validez incondicional.
La relación entre la jerarquía estética y la jerarquía social es irrefutable: Cada clase social tiene su propio canon
estético, que pasa a ser uno de sus rasgos más característicos.
La norma estética no debe ser concebida como una regla que funcione a priori, sino que es una energía viva que con
toda la multiformidad de sus manifestaciones organiza la esfera de los fenómenos estéticos y determina la dirección
de su proceso.
La función estética es la fuerza que crea el valor estético, y la norma es la regla con la que se mide, pero la esfera de
la función es más amplia, ya que en los casos en que esta es secundaria, el valor también lo es, y el cumplimiento de
la norma no es una condición indispensable del valor estético. El arte es la esfera propia del valor estético, puesto
que representa la esfera privilegiada de fenómenos estéticos. Aquí la norma está subordinada al valor, su
cumplimiento es un recurso, no un objetivo.
La valoración estética concibe la obra de arte como un conjunto cerrado, una unidad, y actúa de manera
individualizante; el valor estético en el arte se manifiesta como único e irrepetible. Aunque una obra determinada esté
valorada positivamente en dos épocas distintas, el objeto de la valoración resulta ser cada vez otro objeto estético. El
valor estético es variable en todos sus grados, siendo imposible que se quede en una inmovilidad pasiva. Esta
variabilidad pertenece a la esencia misma del valor estético, que no es un estado sino un proceso.
La sociedad crea instituciones y órganos mediante los cuales influyen sobre el valor estético, regulando la valoración
de las obras de arte. Ha resultado ser un proceso cuyo movimiento está determinado por un lado por la evolución
inmanente en la propia estructura artística, y por otro por el movimiento y los cambios de estructura de la convivencia
social.

- Polémica Soriano
A raíz del aniversario de los 10 años de la muerte de Osvaldo Soriano, Página 12 realiza una edición de su suplemento
cultural donde distintos autores escriben sobre Soriano. La intervención de Guillermo Saccomanno, donde, entre otras
cosas, relata una anécdota que le fue referida por Osvaldo Bayer, en la que Soriano fue invitado a la Cátedra de
Literatura de Beatriz Sarlo, y recibió la burla de todo el alumnado por no haber terminado la secundaria.
El domingo siguiente, Sarlo responde desmintiendo la anécdota, y diciendo que es inverosímil que los alumnos de la
UBA se burlen de alguien por haber terminado solo la escuela primaria, y agregando que en esa época, enseñaba “la
mejor literatura que creía que se escribía en la Argentina”, luego de haber nombrado una serie de autores tomados
por la cátedra en ese momento, donde no aparece Soriano.
A partir de esas dos intervenciones, la polémica se extiende durante varios suplementos e incluye a distintas personas,
como Bayer mismo, María Moreno, colega de Sarlo, Amparo Rocha Alonso, Eduardo Romano, docente en ese
momento de “Problemas de la Literatura”, donde se abordaban aquellas obras que no eran tomadas por las cátedras
“oficiales”, y Sara Maldonado.
Desde la teoría de Mukarovsky, se puede ver que lo que en esta polémica se pone en juego es la valoración estética
de la literatura de Soriano. La función estética de la misma no está siendo cuestionada porque, como dice Mukarovsky
en “Función, norma y valor estético como hechos sociales”, “incluso una obra que valoramos negativamente desde
nuestro punto de vista pertenece al contexto del arte, puesto que precisamente respecto del arte se la valora”, y obra
de arte es aquella en la que, en determinado contexto, la función estética se muestra como dominante. La norma
estética, como regla con la que se mide el valor estético, presenta una especie de desdoblamiento: está, por un lado,
la norma hegemónica, representada por Sarlo, y que se puede identificar con la institución literaria creada por la
universidad y la crítica literaria, y por otro, la norma popular, con instituciones como el mercado y el gusto del público.
Todas estas instituciones son aquellas creadas por la sociedad para regular las distintas normas estéticas, estando
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estas a su vez en pugna por ser las únicas. De ahí también el carácter de la polémica, donde, en definitiva, se está
peleando por incluir a Soriano dentro de “la mejor literatura que se cree que se escribe en la Argentina”.

Sarlo y Altamirano (Del texto y lo social)

El texto literario se constituye en la heterogeneidad: por un lado, la lengua, que no le impone por completo sus
regulaciones y es forzada permanentemente; por otro lado, las ideologías (deformadas, contradichas, violentadas,
etc); finalmente, las experiencias culturales, el tiempo de subjetividad e intersubjetividad, las modalidades prácticas y
las formas de la percepción.
Función y principio constructivo.
Bajo el signo de la lingüista, los formalistas rusos rusos y, en especial, Tinianov, definieron algunas nociones como
función, la cual permite pensar las articulaciones de los materiales literarios. El texto no se define por sus componentes
considerados aisladamente, sino como conjunto de relaciones funcionales, ordenadas por una función hegemónica
que, con Tinianov, puede denominarse principio constructivo. El principio constructivo y los materiales literarios
pertenecen a registros o series diferentes.
El primero es el procedimiento formal dominante, los materiales en cambio preexisten al texto como ideologías
sistemáticas. (filosóficas, políticas, religiosas, estéticas), creencias, formas organizadas o difusas de la experiencia. El
principio constructivo es la función que relaciona a estos heterogéneos en una construcción verbal dinámica.
Como regulador de la configuración de los materiales lingüísticos e ideológicos, el principio constructivo permite
encarar desde el mismo texto, aspectos de la relación entre literatura y sociedad. Ni la lengua ni las ideologías son
estructuras homólogas a la de los textos literarios. Por eso, la cualidad diferencial de cada obra reside en establecer,
por la mediación del principio constructivo, relaciones diversas.
Ejemplos de Axolotl y La noche boca arriba --- El principio constructivo de ambos cuentos es una matriz de
transformaciones y regula de tal modo ambos textos que el resto de las funciones se subordinan casi sin conflicto a
esta función principal. Siguiendo los mismos ejemplos: ¿cuáles son los materiales que organiza este principio
constructivo? El imaginario fantástico de los cuentos se muestra obviamente americano: el espacio americano, mundo
exótico, proporciona una zoología fantástica y una historia fantástica.
Volvamos ahora al concepto de función. Desde la teoría de Tinianov función s, por un lado, la posibilidad que tiene un
elemento textual de integrarse en la serie sintáctica, fónica, lexical. Por otro lado, la posibilidad propia de la serie de
entrar en correlación con otras series textuales y extratextuales. Para Tinianov, la función en productora de efectos
formales y de significado y son descripciones funcionales los análisis concretos de sus ensayos teóricos-críticos.
Relaciones funcionales son por ejemplo las del personaje con el autor, o las del personaje-autor con los personajes
secundarios.
La serie lexical, a través de una sucesión de enlaces funcionales, une la palabra del texto con la vida social. En la
representación social que toda serie lexical supone hay una grieta por la cual la estructura social es asimilada por el
discurso de la ficción.
Es posible seguir, a lo largo de líneas constitutivas de la litearuta argentina, las variaciones funcionales de la serie
lexical que, captadas en serie, no pueden explicarse exclusivamente allí.
Gaucho en Sarmiento, es la figura literaria e ideológica de la Argentina de los caudillos. Gaucho es un término clave
que supera la mera designación y, ubicado en otro nivel del texto se convierte en principio explicativo y organizativo.
En Facundo, gaucho es sinónimo de bárbaro por oposición al hombre de ciudad y designa por oposición a ese espacio
urbano, un espacio definido racial, religiosa, económica y militarmente. Gaucho como personaje es asociado a la figura
del caudillo, del vagabundo, del montonero, por oposición al campesino/agricultor.
Finalmente gaucho no cubre solo una función sintáctico narrativa nominal, sino también adjetiva y de modalización
adverbial.
Más de medio siglo después, la palabra gaucho se integra en una serie donde su función ha cambiado radicalmente.
Hacía 1900, en cambio, se conforma otro sistema, en el que gaucho es el polo contrapuesto a gringo. Esta oposición
cambia todas las relaciones de la serie lexical, lo que arroja consecuencias importantes también en literatura. El
contenido de gaucho se desplaza desde salvaje y bárbaro a auténticamente argentino.
La literatura tiende a orientarse en consecuencia, de manera diferente respecto del sistema gaucho-gringo. Se
producen importantes variaciones tonales y aparece, teniendo a gaucho como eje, un discurso elegiaco o patriótico-

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celebratorio, que no tiene que ver con la gauchesca del siglo XIX. A partir de 1900-10 la literatura escrita en Argentina
se reordena a partir de Martín Fierro por primera vez como literatura nacional.
El cambio de una función no deja un lugar vacío que, sencillamente, otro elemento puede ocupar sin más. El
desplazamiento es precisamente funcional porque altera toda la serie y relaciona de manera diferente un nivel con
los otros niveles de la obra y el conjunto de significantes sociales. Son, en tanto que signos lingüísticos, parte de la vida
social y es posible una historia de sus variaciones, de los hundimientos de viejos significados y la aparición de nuevo
ls, de las contaminaciones semánticas, etc.
Ahora bien, queda un punto importante en el planteo de Tinianov que parece particularmente conflictivo. No se trata
de la forma del nexo, descripta como funcional, sino de la modalidad histórica de la relación entre series y, es especial,
entre las literarias y lo social. Pese a su voluntad de proyectar la evolución literaria sobre un fondo social e histórico.
Escribe Zima, los formalistas no se daban cuenta hasta qué punto todos los hechos interiores al sistema literario son,
al mismo tiempo, hechos sociales, mediatixados por las estructuras económicas, y hasta que punto se tornan
incompresnibles o parecen como productos del azar si se los separa del contexto de la mediación. Los problemas
estéticos no se presentan como problemas sociales, para ellos solo se trata de influencias sociales sobre la serie
literaria.
Tinianov oscila entre considerar primero la evolución autónoma de la serie literaria y, después, investigar la relación
con las otras series, y la afirmación del carácter previo y asegurado del nexo.
Puede comprobarse que la serie lexical y la literaria se alteraron a partir de los acontecimientos no precisamente
discursivos: la desaparición del denotado por la palabra gaucho y el peso demográfico y social que adquiere el
denotado por la palabra gringo, reestructuran todo el sistema y orientan la valoración de la serie en un sentido
diferente.
Si es cierto que la serie literaria está en correlación con otras series limítrofes de tipo cultural, social y de hábitos
mediante el lenguaje, habría que estudiar las formas de la relación del lenguaje con esas otras series limítrofes. Al
mismo tiempo, la literatura le proporciona a la lengua nuevas organizaciones de la experiencia social.
La literatura produce un grado de conciencia social sobre estas significaciones nuevas, que puede incidir sobre la
estructuración de formas ideológicas discursivas de los real social. Por eso, es mecanicista y antisociológico describir
la relación literatura sociedad por la mediación del lenguaje como un sistema estable y según un modelo que la
garantizaría de una vez y para siempre.

El sistema literario

Lotman retoma algunas de las consideraciones de Tinianov, sobre la ortientacion de la literatura en las series,
destacando la importancia del punto de vista que orienta al texto en relación con su tema y con el resto de los textos
culturales.
Preguntas tales como quien estña autorizado a hablar por los otros, quien puede enunciar, y desde donde, las verdades
comunes, son decisivas. La respuesta que una sociedad les da, define una orientación de los textos, incluidos los
literarios. El punto de vista orienta todo el espacio artístico, define que es un texto literario, ubica al autor contingente
respecto de otro Autor verdadero, según una ideología donde la figura del autor como origen del texto está ausente.
LA originalidad no surge como problema literario, somo como episodio de la historia de los textos.
Hay periodos en que el descentramiento será la regla estética; otros, más estables, donde la identificación de
orientaciones parece normal.
El concepto de función requiere pensar a un texto en relación con otros y permite la descripción más general de la
literatura como sistema.
En este sentido, el sistema no es un campo de textos al que las nuevas obras se van incorporando en una pacifica
acumulación, sino le conjunto de posibilidades para la producción y la lectura d ela obra literaria. Es un espcio
productivo y no un depósito de obras, motivos, temas, al que el escritor acudiría como a un mercado o a una biblioteca.
El sistema es un estado de la literatura que, en la contemporaneidad articula funciones nuevas y arcaicas, invenciones
y supervivencias, disposiciones y figuras de diferents niveles socio-estéticos. A diferencia de lo que se acostumbra a
designar cómo época o periodo, el sistema organiza textos que no necesariamnet son contemporáneos, pero que son
estéticamente avtivos en la producción de nuevas obras.
En el sistema existen funciones dominantes y funciones subordinadas y la legitimidad estética es un efecto de este
orden. La noción de sistema permite organizar las rupturas, los parentescos, las descendencias, los epígonos y los
precursores.
La hegemonía de un principio constructivo nuevo se produce en un espacio deonde persisten elementos arcaicos y
residuales. El sistema inclute no solo aquello que permite definir, por sus rasgos principales, un estado de la literatura,
13
sino también los rasgos que se le oponen y cuta presencia alternativa descubre las modalidades según las cuales se
construye una hegemonía literaria.
Sucede que el sistema literario proporciona un modelo de las relaciones internas de un estado de la literatura. Pero
es necesario confrontarlo con otros sistemas, discursos y prácticas que coexisten en la sociedad y en el mismo campo
intelectual.

La función estética.

El lugar que ocupa la literatura en la sociedad es tan variable, histórica y socialmente, como el que ocupa un texto en
la literatura. La idea es que no puede definirse a la obra literaria o a la liteartura por la mera descripción de su
elementos, sino por la captación de sus rasgos diferenciales; la idea de que a la diferencia sólo se accede por una
relación sistemática. El texto es un espacio donde disputan componentes heterogéneos, de distinta naturaleza y
procedencia, cuya diversidad estética y sociológica coexiste en tensión- Una de las principales fuentes del dinamismo
de las estructuras semióticas es la continua atracción de elmenetos extrasistemáticos.
La perspectiva sistematica define al texto como producto d eesot entrecruzamientos discursivos, formales y
funcionales. Lo literario surge del predominio de una función, la función estética, sor eel resto de las funciones
copresentes en el espacio textual.
Mukarovosky describe este conflicto como el conflicto de las funciones. En el hecho estético, por deginicion,
predomina la función estética, pero su predomiio no excluye la actividad simultánea de otras funciones. Definir a un
texto omo literario, equivale a determinar un predominio.
El resto de los hechos de la vida social tienen también la posibilida de incorporar la gunion estética: no hay un limite
fijo entre la esgera estética y la extraestetica (Mukarovski)
En el arte la función esteticoa es dominante, pero puede estar presente aunque suobordinada, en tros discursos y
prácticas. Los sujetos viven sus conductas de modo inmediatamente estético y ello produce la estetizaicon de la vida
social y una estratigicacion del mundo deginida también por el peso mayor o menos de la función estética.
Se trata mas bien de ula irrupción de lo estético en prácticas que hasta un determinado momento no se carcterizaban
por la presencia de esa función. Lotman estudia la estetización de la muerte en la liteartura rusa del primer terceio del
siglo XIX, que se prolonga en una esteizaxion de la muerte también en la vida social.
La estetización de la vida social limita también el espacio que en cada momento histórico ocupa la literatura y el arte
respecto de las otras prácticas. Es posible percibir la jerarquía que la ideología asigna a las practicas estéticas y no
estéticas de, la legitimidad de lo estético en todos los niveles de la vida o su clausura dentro de los limites mas o menos
fijos y obligatorios.
Vinculo entre e fenómeno del DAndy y el Bohemio en Sarlo con la obigación del autodiseño de sí. (Groys, puede ser
una punta para el tema. Funcionamiento de la serie literaria, estética/extraestetica, etc).
La presencia evidente y, al mismo tiempo, difícil de fijar, de la función estética en practicas y discursos quae no son
artisiticos, impide estableer una homología entre el arte y la función estética. Desde la perspectiva estética de
mukarovski, el concepto de función estética es más inclusivo que el de arte. Para mukarovski no existen objetos que
por sus características rechacen la función estética; del mismo modo, cualquier practica puede eventualmente
reestructurar el sistema de sus funciones para admitir la estética.
En este punto mukarovski vacila: si, por un lado, cualquier práctica social puede no solo incorporar la función estética
sino, por su predominio, convertise en practica artística, por el otro, la característica del arte seria la de producir
objetos que gracias as u estructura están predestinados a la acción estética. Ahora bien ¿cuál seria esa estructura? La
función estética no puede ser reificada, porque la función estética es, siempre, una relación. Su localización cambia y
su esfera se amplia o se reduce según la estratificación social, por sexo, edad, el tipo de comunidad artística y su
relación con la sociedad en términos globales.
El espacio artístico está disputado, organizado y desorganizado, por un haz de funciones que coexiten de manera no
siempre pacifica. La dinámica del cambio tiene, para decirlo con Mukarovsky, a esta tensión como motor. La función
estética es una relacion presente en los textos de manera históricamente diferenciada. Vacila frente a otras funciones
y, en algunos periodos, comparte con ellas su premonio sobre el objeto: por ejemplo la vacilación entre la primacia de
la guncion estética y la función comunicativa, sobre todo en la poesía didáctica y la novela biográfica. Existen objetos
cuya naturaleza misma radica en la oscilación entre guncion esteic a comunicativa, cuyo destino específico es
mantener en el limite. No parece posible establecer un modelo único de relacion entre funciones, que se definen
siempre históricamente. Pero la variabilidad de las funciones no debe oscuerecer el hecho de que en los textos que
una sociedad acuerda considerar literarios, la función estética es la dominante. La conciencia colectiva, definida como

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“el lugar de convergencia de los distintos sistemas de fenómenos culturales, como el idioma la religión, la ciencia, la
política” acepta o rechaza este predominio.
La norma literaria
Para mukarovski la norma es el principio de esta regulación: organiza la esfera de los fenómenos estéticos y determina
la dirección de su proceso. Como la norma lingüística, la literaria es arbitraria, si se la considera fuera de medio en el
que impone su legalidad, y coercitiva para los sujetos e instituciones de ese medio. La norma debe ser al mismo tiempo
reconocida y, a la vez, considerada mas como una dirección que como una ley obligatoria.Su violación es importante,
afirma mukarovsky, para la dinámica histórica del objeto estético. La coexistencia de varios canones diferentes en una
misma colecticada, no es, de ninguna manrera pacifica: cada uno de ellos manifiesta la tendencia a ser el único canon
y a eliminar a los demás. Con una fuerza especial se manifiesta la natualeza expansiva de los canones recientes
respecto de los mas antiguos.
Mukarovsky considera a las normas mas antiguas como las mas mecanizadas, y, por lo tanto, a la vez, las mas estables
y las mas agredidas. Una transgresión exitosa, reiterada y finalmente aceptada , puede tener como consecuencia que
una noram antigua pase a ser descartada por arcaica.
Si las normas definen el contenido de la conciencia estética colectiva y los posible slitearios, puede suponerse, como
lo hace mukarovsky, que el valor de un texto camia cuando cambian las notmas que son aceptadas como pautas de
valoración .
En realidad, no se trata nunca de un cotejo abstracto del texto con la norma; las relaciones entre ambos son de carácter
sistemático. Es por lo tanto, en el sistema literario donde la norma puede captarse y el sistema mismo se presenta
como la organización que la literatura pasada y presente adquiere en los productores de textos y en su publico.

“El Fiord”, Osvaldo Lamborghini (1969)

Es un relato escrito en clave alegórica; hace alusión al peronismo y la traición de Vandor, hay una relación
mediada entre literatura e historia. Aparece también un conglomerado de voces que hacen alusión a la historia política
argentina.
La violencia es una temática central, que tiene su correlato en un lenguaje también violentado que se vuelve
objeto en sí mismo. Tanto las trabas obligadas en la lectura por la opacidad del lenguaje, como la crudeza en el
vocabulario y en lo relatado, nos obligan a mirar de otra forma.  RR Formalismo: “Crear su visión y no su
reconocimiento”.
Se puede también leer este texto desde la intertextualidad: poesía de Rubén Darío, relación con “El Matadero” de
Echeverría por la violencia política traducida en violencia literaria.
César Aira, Prólogo a Novelas y Cuentos de Lamborghini (1988)
En este prólogo, Aira hace un breve recorrido por la obra de Lamborghini tratando de revelar las características
de su literatura. Dice que en esta hay una doble inversión, entre poesía y prosa, donde se produce un pasaje entre
ambas. Señala, además, que no hay nada de autobiográfico en los textos de Lamborghini.
Dedica varias menciones a “El Fiord”, diciendo en un principio que terminaba por anticipar y superar a la
literatura política argentina de la década del setenta, a la vez que incorporaba toda la tradición literaria, renovándola.
Para él, este texto es “una solución al enigma literario que plantea la alegoría”, consistiendo en deshacer al sentido
alegórico de su posición vertical y extenderlo en un continuo en el que deja de ser él mismo. Para Aira, esta postura
de Lamborghini representa la “teoría literaria” del mismo, donde la puesta en escena de este continuo termina por
ser la literatura misma. En relación a la problematización de la alegoría, Aira señala también la calidad de
ininterpretable de este texto literario, su densidad literaria, donde las claves para la interpretación se hacen demasiado
visibles.
Martín Prieto, “Violencia política y violencia sexual en El Fiord de Osvaldo Lamborghini” (en Breve historia de la
Literatura Argentina, 2006)
Prieto caracteriza a los tres libros publicados en vida de Lamborghini como con un asunto y un estilo en común:
la violencia política argentina puesta en acto a través de la violencia sexual, en primer término, y una escritura hecha
sobre la base de yuxtaposiciones y de secuencias y acciones desprovistas de solución de continuidad que quebrantan
la narratividad, en segundo.
Para la lectura de “El Fiord” en particular sigue a Néstor Perlongher, quien dice que nos encontramos ante una
sexualización de la escritura, y señala que, a pesar de ser un “mostruario de aberraciones pornográficas”, se aparta de
los intereses epocales a partir de la saturación de consignas de la militancia. Considera la aparición de estas consignas

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de diversa índole ideológica como el análogo de la popularización de la acción política. Señala también la existencia
de un programa vanguardista que se ve desestabilizado por una barroquización.

Círculo bajtiniano
Mijail Bajtin escribe su obra en Rusia, en 1920, simultáneamente a la producción del Formalismo Ruso. Al ser
perseguido por el Stalinismo, sus trabajos empiezan a circular bajo pseudónimos, de ahí que se hable de “círculo
bajtiniano”, estando incluidos, además del mismo Bajtin, Voloshinov y Medvedev.
La teoría de Bajtin contiene un fuerte cuestionamiento a las teorías del formalismo, coincidiendo con estas en la
consideración de la literatura como hecha de lenguaje y tomando nociones de la lingüística estructural, pero los
formalistas analizan el objeto lengua, y Bajtin, el habla. Para él, la literatura no puede estar aislada de lo social, es un
acto concreto de uso de la lengua y como tal, tiene matices y connotaciones que se pierden si la teoría se enfoca en el
sistema. Para Bajtin, en las distintas valoraciones inherentes a los actos de hablar se juegan valoraciones del mundo
aspectos ideológicos que terminan por convertirse en lo que relaciona a la literatura y lo social, el signo lingüístico es
un signo ideológico, y como tal, es la manifestación de lo social en el arte.
A su vez, Bajtin cuestiona al realismo por suponer una relación mecánica entre la realidad y su representación,
la literatura en este caso, y no tiene en cuenta que hay operaciones literarias y lingüísticas que entran en juego en la
construcción que resulta la obra literaria. Reacciona también contra la estilística tradicional por su reduccionismo a
aspectos individuales tanto del autor como de la obra, aislando su contenido de lo social de lo que forma parte.

 Mijail Bajtin, “El problema de los géneros discursivos” (en Estética de la Creación Verbal)
Las diversas esferas de la actividad humana están todas relacionadas con el uso de la lengua, por lo que el carácter y
las formas de su uso son tan multiformes como las esferas de la actividad humana. El uso de la lengua se lleva a cabo
en forma de enunciados concretos y singulares que reflejan las condiciones específicas y el objeto de cada una de las
esferas. Cada esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, y estos son los
llamados géneros discursivos.
Existen géneros primarios, constituidos en la comunicación discursiva inmediata, y géneros secundarios, que surgen
en condiciones de comunicación cultural más compleja, relativamente más organizada y desarrollada, principalmente
escrita, y que, en el proceso de su formación, absorben y reelaboran diversos géneros primarios. Los géneros literarios
entrarían dentro de esta categoría de género secundario, y más particularmente, la novela.
El estilo está indisolublemente vinculado con el enunciado y con los géneros discursivos, ya que todo enunciado es
individual y puede reflejar la individualidad del hablante. Pero no todos los géneros se prestan a absorber un estilo
individual, los más productivos en este sentido son los géneros literarios, donde el estilo individual forma parte el
propósito del enunciado. De cualquier forma, en todo caso, el estilo entra como elemento de la unidad genérica del
enunciado.
Los enunciados y sus tipos son correas de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua. Al
acudir a los correspondientes estratos no literarios de la lengua nacional, se recurre inevitablemente a los géneros
discursivos en los que se realizan los estratos. En su mayoría, estos son diferentes tipos de géneros dialógicos-
coloquiales; de ahí resulta una dialogización más o menos marcada de los géneros secundarios, una debilitación de su
composición monológica. Así, pues, tanto los estos individuales como aquellos que pertenecen a la lengua tienden
hacia los géneros discursivos.
Toda comprensión de un discurso vivo, de un enunciado viviente, tiene un carácter de respuesta; toda comprensión
está preñada de respuesta y de una u otra manera la genera: el oyente se convierte en hablante. Tarde o temprano
lo escuchado y lo comprendido activamente resurgirá en los discursos posteriores o en la conducta del oyente. Todo
hablante es de por sí un contestatario, él no es un primer hablante, sino que cuenta con ciertos enunciados anteriores,
suyos y ajenos, con los cuales su enunciado determinado establece toda suerte de relaciones.
Todos los enunciados, por ser una unidad real, poseen, por más variados que sean, rasgos estructurales comunes y
fronteras muy bien definidas. Estas últimas se determinan por el cambio de los sujetos discursivos; antes del comienzo
están los enunciados de otros, después del final están los enunciados respuestas de otros. En las obras lliterarias, el
estilo es lo que crea las fronteras internas específicas que las distinguen de otras obras.

 Valentin Voloshinov, “Lengua, habla y enunciado”, en El signo ideológico y la filosofía del lenguaje (1930)
Si bien el sistema de normas lingüísticas se expresa en objetos materiales, en signos, en cuanto es sistema de forma
normativamente idénticas tiene realidad solo en su carácter de norma social. Representado como sistema de normas
inmutables, idénticas a sí mismas, solo puede ser percibido así por la conciencia individual, y desde el punto de vista
de esta conciencia.
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La conciencia subjetiva del hablante no opera de ningún modo con la lengua como un sistema de formas
normativamente idénticas, el sistema de la lengua es producto de la reflexión sobre la lengua. La atención del hablante
se concentra en relación con el enunciado concreto y particular que produce; para él la atención no se sitúa en la
identidad de la forma, sino en el nuevo y concreto significado que aquella adquiere en el contexto particular. Lo que
al hablante le importa de la forma lingüística no es su carácter de signo estable y autoequivalente, sino su carácter
de signo adaptable y siempre cambiante.
La forma lingüística que existe para el hablante solo en el contexto de enunciados específicos, existe, por consiguiente,
solo en un contexto ideológico específico. La lengua es inseparable de su contenido ideológico o conductual.
 Mijail Bajtin, “Teoría y estética de la novela”
Bajtin parte de la idea de que la forma y el contenido van unidos en la palabra entendida como fenómeno social. A
partir de ahí, pasa a hacer una revisión de la estilística tradicional, diciendo que ignora la vida social de la palabra por
fuera del artista, para él, todos los intentos de análisis estilísticos concretos de la prosa novelesca derivaban hacia una
descripción lingüística del lenguaje del novelista, o se limitaban a subrayar los elementos estilísticos individualizados
de la obra.
Para Bajtin, la novela es un fenómeno pluriestilístico (unidades estilísticas heterogéneas que, al incorporarse a la
novela, se combinan en un sistema artístico armonioso y se subordinan a la unidad estilística superior del todo, en lo
que reside la especificidad estilística del género), plurilingual (el lenguaje de la novela es el sistema de la “lengua”, es
la diversidad social del lenguaje organizada artísticamente, las estratificaciones internas en dialectos sociales y en
momentos de su existencia histórica constituyen la premisa necesaria para este género), y plurivocal. La premisa de
la auténtica prosa novelesca se constituye con la estratificación interna, el plurilingüismo social y la plurifonía
individual de la lengua.
Consideramos al lenguaje como saturado ideológicamente. Cada enunciado está implicado en el “lenguaje único” (en
las fuerzas centrípetas, unificadoras) y, al mismo tiempo, en el plurilingüismo social e histórico (fuerzas centrífugas,
estratificadoras). El lenguaje único es como un sistema de normas lingüísticas que crean, dentro de la lengua
plurilingüe, un núcleo lingüístico duro y estable de lenguaje literario oficial. A su vez, el mismo lenguaje literario solo
es uno más entre los lenguajes del plurilingüismo, que, a su vez, está estratificado en lenguajes. El medio auténtico del
enunciado, en el que vive y se está formando, es el plurilingüismo dialogizante, anónimo y social como lenguaje, pero
concreto, saturado de contenido y acentuado, en tanto que enunciado individual.
La orientación dialogística de la palabra entre palabras ajenas crea nuevas y esenciales posibilidades artísticas, su
artisticidad como prosa, que encuentra en la novela expresión plena y profunda. Un enunciado vivo, aparecido
concientemente en un momento histórico determinado, en un medio social determinado, no puede dejar de tocar
miles de hilos dialógicos vivos, tejidos alrededor del objeto de ese enunciado por la conciencia ideológico-social, no
puede dejar de participar activamente en el diálogo social. La atmósfera social de la palabra, que rodea al objeto, hace
que brillen las facetas de su imagen. En este proceso dialogizante se puede llegar a modular el aspecto y el tono
estilísticos.
La imagen artísticos-prosística dialogizada solo puede desarrollarse, llegar a la complejidad, a la profundidad y al
mismo tiempo a la perfección artística en las condiciones del género novelesco. En la imagen poética, toda la acción
tiene lugar entre la palabra y el objeto; pero para el artista-prosista, en cambio, el objeto revela en primer lugar esa
variedad social-plurilingüe de sus nombres, definiciones y valoraciones. Para el prosista el objeto constituye el punto
de concentración de las voces disonantes, entre las que también debe sonar su voz; esas voces crean para la suya
propia un fondo indispensable, fuera del cual no se pueden captar los matices de su prosa artística.
La palabra nace en el interior del diálogo como su réplica viva, se forma en interacción dialógica con la palabra ajena
en el interior del objeto. La palabra concibe su objeto de manera dialogística. La palabra viva está orientada
directamente hacia la futura palabra-respuesta; provoca respuesta, la anticipa y se construye orientada a ella. En el
diálogo interno de la palabra, la actitud ante la palabra ajena forma parte del objetivo del estilo. En la prosa artística,
la dialogización recorre desde el interior la concepción misma de la palabra, transformando la semántica y la estructura
sintáctica del discurso.
Para Bajtin, el lenguaje de los géneros poéticos desconoce esta naturaleza social de la palabra, por lo que se convierte
frecuentemente en autoritario, dogmático y conservador, enclaustrándose para protegerse de la influencia de los
dialectos sociales, extraliterarios. Por ser creado artificialmente, el lenguaje de la poesía es directamente intencional,
incontestable, unitario y único.
Coexisten en todo momento los lenguajes de distintas épocas y períodos de la vida social-ideológica. E lenguaje es
diverso en cada momento de su existencia histórica: encarna contradicciones sociales entre el pasado y el presente,
entre los grupos del presente. Y así forman nuevos lenguajes socialmente típicos. No quedan en el lenguaje palabras

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y formas “neutrales” gracias a las fuerzas estratificadoras o centrífugas, el lenguaje es recorrido por intenciones, una
opinión acerca del mundo. Cada palabra tiene el aroma del contexto y de los contextos en que ha vivido intensamente.
En esencia, el lenguaje como realidad social-ideológica viva, como opinión plurilingüe, se halla entre la frontera de lo
propio y lo ajeno. La palabra es semiajena, se convierte en propia cuando el hablante la puebla con su intención,
cuando se apodera de ella. El hablante toma la palabra de los labios ajenos (algunas se resisten y siguen siendo ajenas).
El prosista puede separarse del lenguaje de su obra, pero también llena de intenciones las palabras.
El plurilingüismo Introducido en la novela es el discurso ajeno en lengua ajena y sirve de expresión refractada de las
intenciones del autor. El género de la novela cuenta con variadas formas de penetración y organización del
plurilingüismo, que descubre un plano tridimensional de la prosa detrás de ese plano monolingüe; tiene que ver con
la lucha de puntos de vista, de valoraciones dentro de los cuales siempre aparece, en alguna medida la palabra del
autor, con mayor o menor presencia en los elemento del lenguaje.
Así, la introducción del plurilingüismo y su utilización estilística tienen dos particularidades:

1) La diversidad de lenguas y de horizontes ideológico verbales se introducen de manera impersonal (aunque

viene de parte del autor) o en la palabra directa del autor; no se fijan a una persona, héroe o narrador.
2) Esos lenguajes introducidos sufren una estilización paródica, que los desenmascara y les quita seriedad,
criticando a la palabra como tal.
Además de la novela humorística, los narradores (autores convencionales) también son fuentes de aparición del
plurilingüismo en la novela, pues son exponentes de un horizonte lingüístico, ideológico-verbal específico que en cierto
modo media entre las intenciones del autor y la narración misma. El discurso de tales narradores es siempre un
discurso ajeno (en relación con la palabra directa, real o posible, del autor) en un discurso ajeno (en relación con la
variante del lenguaje literario al que se opone el lenguaje del narrador. Así el autor se refracta tanto en el lenguaje del
narrador como en el lenguaje literario normal, y a su vez estos dos lenguajes discuten entre sí de manera dialogística
y también lo hacen con la palabra real del autor, que tiene esa libertad de no autodefinirse.
Por último, la forma más importante es la intromisión dentro de la novela de otros géneros, tanto literarios (poesía,
drama) como extraliterarios (discursos retóricos, científicos, religiosos, costumbristas, etc.) que aportan sus propios
lenguajes estratificando y diversificando la unidad lingüística de la novela. Todas estas formas de introducción y
organización del plurilingüismo en la novela marcan la relativización de la conciencia lingüística, dejando de lado la
idea de un lenguaje único, incontestable, que le es insuficiente a la prosa novelesca.
Al hablar de plurilingüismo en la novela nos referimos necesariamente a un tipo de palabra que es bivocal. Esta palabra
bivocal está siempre dialogizada internamente, pues refleja al mismo tiempo la intención directa del héroe hablante
y la refractada del autor, es decir dos concepciones del mundo y dos lenguajes. Dentro de la novela, la dialogicidad
interna de la palabra es inagotable, pues penetra en la diversidad socio-lingüística, en el lenguaje como fenómeno
social, histórico, estratificado y en constante evolución. La palabra bivocal es ambigua, polisemántica y en eso reside
su principal diferencia con la palabra-concepto o la palabra-término.
El plurilingüismo en la novela se introduce personalmente, por lo que la novela necesita esencialmente de un hombre
y de un hombre que hable, que aporte su palabra ideológica específica, pues esto determina la resonancia especial de
la palabra dialogizada. El hablante y su palabra son el elemento “especificador” del género. En este sentido hay tres
cuestiones a tener en cuenta:
1) La palabra en la novela no viene dada, ni reproducida, sino representada artísticamente siempre por medio
del hablante, ambos son parte de un mismo objeto. Se representa por medio de procesos del habla y verbales
especiales.
2) El hablante, como sujeto histórico social, reproduce un lenguaje social y no un dialecto individual; su palabra
siempre tiene significación social, es estratificante.
3) El hablante en la novela es siempre un ideólogo y sus palabras son ideologemas, es decir presentan un punto
de vista especial acerca del mundo. Lo importante no es el puro esteticismo ni el juego verbal sino el hecho de que se
represente un hablante que permita la dialogización.
Así el problema central de la estilística novelesca puede ser el de la imagen del lenguaje o la representación artística
del lenguaje. En la novela se perciben elementos de lenguajes sociales, la palabra no solo es bivocal (como en las
formas retóricas) sino que tiende al bilingüismo, volviéndose mucho más compleja. Esos lenguajes sociales, son
lenguajes históricamente reales, vivos, llenos de futuros y de pasados, plurilingües. Las particularidades de las
palabras, tanto formales como semánticas, son en la novela necesariamente símbolos de horizontes sociales. El papel
del contexto en el discurso representado, que es este caso la voz del autor, es importante para la construcción de la
imagen del lenguaje. La palabra del autor encuadra, le da límites, luces y sombras (diferentes acentuaciones) al
discurso ajeno, es decir crea para él un fondo dialógico.
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Hay tres procedimientos principales de creación de la imagen del lenguaje en la novela:
1) Hibridación: Es la mezcla de dos lenguajes sociales, diferenciados por la época o el grupo social, en un mismo
enunciado. En la novela la hibridación es intencional y obligatoria, pues existen en la conciencia lingüística
representada y la que representa, es decir la conciencia individual del personaje y la del autor; hay dos voces, dos
acentos, pero además hay bilingüismo (dos conciencias sociolingüísticas de dos épocas diferentes). Pero la hibridación
también puede ser no intencionada y esto se da fundamentalmente en los procesos históricos de formación de
lenguajes.
2) Correlación Dialogística de los lenguajes: Aquí los lenguajes ya no se mezclan en un mismo enunciado sino que en
él se actualiza un solo lenguaje pero a la luz de otro que permanece fuera de él. Hay dos formas en la que se da esa
iluminación internamente dialogizada de los lenguajes. Por un lado está la estilización en la que se representa
artísticamente el estilo lingüístico ajeno, estando presente entonces la conciencia que representa, la del autor que
únicamente opera con ese estilo ajeno y no de manera directa, y la que es representada. Hay que decir también que
se puede llevar a cabo un estilización paródica en las intenciones del lenguaje que representa no son la misma que las
del lenguaje representado, se oponen. Por otro lado existe la variación en la que los elementos ajenos se introducen
en el relato de manera libre e inconsistente (y no de manera sostenida como en la estilización), lo que genera
anacronismos o errores intencionales.
3) Diálogos Puros: Como forma compositiva está estrechamente ligado al trasfondo dialógico de toda la novela por lo
que queda claro que no queda agotado en sí mismo.
Toda la novela es un híbrido intencional y consciente organizado desde el punto de vista artístico, no una mezcla
mecánica y oscura de lenguajes. La imagen artística del lenguaje es el objetivo principal de esa hibridación intencional
novelesca, no interesa tanto hacer una reproducción exacta y completa de los lenguajes ajenos. La novela usa más
bien esa combinación de sistemas lingüísticos, estableciendo un plurilingüismo para ensanchar y profundizar el
horizonte sociolingüístico, percibiendo las diferencias con fines puramente artísticos.

 Mijail Bajtin, “La novela polifónica de Dostoievski y su presentación en la crítica” (en Problemas de la poética
de Dostoievski)
Para la conciencia de los críticos, el significado directo y válido en sí mismo de las palabras del héroe rompe el plano
monológico de la novela y provoca una respuesta inmediata, como si el héroe no fuese objeto del discurso del autor
sino, el portador autónomo de su propia palabra. Dostoievski no crea esclavos carentes de voz propia, sino personas
libres, capaces de enfrentarse a su creador, de no estar de acuerdo con él y hasta de oponérsele.
La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la auténtica polifonía de voces autónomas, viene
a ser, en efecto, la característica principal de las novelas de Dostoievski. Se combina precisamente la pluralidad de las
conciencias autónomas con sus mundos correspondientes, formando la unidad de un determinado acontecimiento y
conservando su carácter inconfundible.
Los héroes principales de Dostoievski, efectivamente, son, según la misma intención artística del autor, no sólo objetos
de su discurso, sino sujetos de dicho discurso con significado directo. La conciencia del héroe aparece como otra, como
una conciencia ajena, pero al mismo tiempo tampoco se vuelve objetual, no se cierra, no viene a ser el simple objeto
de la del autor.
Dostoievski es creador de la novela polifónica. Llegó a formar un género novelesco fundamentalmente nuevo. El
discurso del héroe acerca del mundo y de sí mismo es autónomo como el discurso normal del autor, no aparece
sometido a su imagen objetivada como una de sus características, pero tampoco es portavoz del autor, tiene una
excepcional independencia en la estructura de la obra, parece sonar al lado del autor y combina de una manera
especial con éste y con las voces igualmente independientes de otros héroes.
Por esto, la misma intención del relato —no importa si éste se da por medio del autor, del narrador o de uno de los
personajes—, ha de ser totalmente distinta de las novelas de tipo monológico. La singularidad de Dostoievski no
consiste en haber proclamado monológicamente el valor de la personalidad (lo cual se había hecho antes de él), sino
en haber podido visualizarla de un modo artístico y objetivo y haberla mostrado como otra, una personalidad ajena
sin hacerla lírica, sin fundir con ella su propia voz y al mismo tiempo sin rebajarla hasta una realidad psíquica
objetualizada. Todo esto no significa que el héroe se evada a la intención del autor: su independencia y libertad forman
parte precisamente de la intencionalidad de este. Dicha intencionalidad suele predestinar al héroe a la libertad
(relativa) y lo introduce en un plan estrictamente calculado de la totalidad.

Bustos Domecq, “La fiesta del Monstruo” (1947)

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Narra los hechos acaecidos durante un viaje en camión hacia la Plaza de Mayo por los festejos del 17 de octubre. Al
final del viaje, los hombres que viajaban en el camión deciden matar a un judío, apedreándolo y divirtiéndose con eso,
siendo este el cierre del cuento. Se estructura en forma de conversación, entre el narrador y su novia, Nelly.
 Lectura formalista
El procedimiento que salta mayormente a la vista es la representación de una conversación. Los autores reproducen
en el relato el ritmo acelerado e informal de una conversación coloquial, siendo por esto mismo que el texto se
muestra como artificio. A su vez, la introducción de determinadas jergas, la falta de signos de puntuación y el exceso
en la voluntad de reafirmar que lo que se tiene adelante es un diálogo producen el efecto del extrañamiento.

 Lectura desde Bajtin

El texto, como enunciado, entra en diálogo con “La refalosa” de Ascasubi, poema que cita previamente. Esta relación
entre ambos textos se puede pensar desde las llamadas fronteras por Bajtin: todo enunciado está precedido por uno
o varios enunciados anteriores, que marcan su principio y su fin, y con los cuales necesariamente dialoga. Una obra
literaria, de esta forma, entra en diálogo con las distintas obras que componen el sistema literario, y, en este caso en
particular, el dialógo se establece a raíz de la violencia política contenida en el poema de Ascasubi, convertida, a su
vez, en violencia física. El peronismo, entonces, entra en diálogo con los federales del siglo XIX.
Al estar estructurado en forma de conversación, la primera conclusión que se puede arrojar es que los autores del
cuento se apropian de una voz que les es ajena, introduciendo el fenómeno del plurilingüismo y evidenciando, por lo
tanto, una lucha de puntos de vista, representados por la voz del narrador y la voz del autor. Siguiendo a Bajtin,
podemos pensar la introducción de este plurilingüismo a través de una estilización, donde la voz representada no se
condice con la voz del representante, y donde el autor se elimina de la escena, aunque de forma relativa, porque su
voz viene a actualizar a aquella otra que muestra. “Hacen hablar al peronista para que se condene solo”.
También podemos pensar la dialogización que se produce al introducir distintas hablas sociales utilizadas por la misma
voz del narrador, hablas que le son ajenas, produciendo, entre otras cosas, hibridaciones.
Todos estos procedimientos del lenguaje son utilizados por los autores para construir una imagen del peronista, y cada
uno de ellos reflejan su ideología: a través de la parodia del discurso social peronista, se muestra al mismo como
bárbaro y violento.

Juan José Saer, “Cicatrices”(1969)

La novela presenta cuatro narraciones en primera persona, de cuatro narradores distintos (Ángel, Sergio,
Ernesto y Luis Fiore), que abarcan distintos lapsos de tiempo. El punto de encuentro de los distintos relatos es un
asesinato, el de una mujer a manos de su marido, con dos tiros de escopeta en el día del trabajador.
Estructuralmente, cada narración se corresponde con un capítulo, cerrándose la obra con una frase en latin
que muestra la presencia del autor. Cada capítulo cuenta con procedimientos que le son propios: se pueden encontrar
repeticiones, reformulaciones, distintos sistemas de citación, analogías, etc.
A su vez, la novela presenta una fuerte intertextualidad que se hace explícita: además de los textos que son nombrados
por los narradores (“La montaña Mágica”, de Mann, “El jugador”, de Dostoievski, que además tiene una profunda
relación con el relato de Sergio, que es un jugador empedernido, “El retrato de Dorian Grey”, de Wilde, “Luz de
agosto”, de Faulkner, “El largo Adiós”, de Chandler, etc), se puede ver un diálogo con otros géneros, como el Nouveau
Roman, que propone una preeminencia de los objetos y una inmovilidad de los sujetos, el policial negro y su crimen
en segundo plano para abarcar problemáticas sociales, etc.

 Jorge Panesi, “Cicatrices de Juan José Saer: el peligroso juego de la literatura” (1983)
Esta novela de Saer toma como ejes de reflexión dos acontecimientos que no han cesado de reescribirse en el aparente
eterno retorno de la realidad argentina: la derrota popular del peronismo y el alienante sin sentido de una historia
que se empeñó en silenciar las voces de la mayoría. Cicatrices no refracta lo histórico con la facilidad especular de un
realismo populista. Al contrario, esta novela se recubre de un gesto aristocratizante que consiste en enviar guiños al
lector con lo más denso y prestigioso de la literatura europea y norteamericana.
La complejidad de Cicatrices tiene que ver con dos aspectos: en primer lugar, plantea las relaciones de la literatura
con la historia y la realidad entendida como problema literario; en segundo lugar, lo hace evitando todo ingenuo
simplismo, encarnando esa reflexión en el relato mismo.
Para Panesi, la experimentación formal da como resultado cuatro novelas que bien podrían leerse
independientemente. Encuentra que cada una de ellas está presidida por un juego (el billar y la lotería en la primera,
toda clase de naipes que forman una especie de delirio sobre el que se teoriza en la segunda, y el deporte de la caza
en la última, donde irónicamente quien resulta cazado es el cazador –Fiore-). La tercera novela no parece tener un
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juego que la rija: es poco menos que el sinsentido puro, la locura, encarnada en un juez, emblema de la oligarquía
santafecina, que aparece empeñado en un juego sin salida, la maníaca traducción de El retrato de Dorian Gray. La
justicia y la ley que el texto representa como la instancia jerárquica superior de su espacio es la imagen misma de un
orden absurdo; por eso la visión que de la ciudad obtenemos a través del relato de Ernesto será fragmentaria.
Si la novela es un universo cuya clave total debe ser encontrada por el lector, este es obligado a ordenarlo a través de
cuatro conciencias incomunicadas. Lo que las acecha es, precisamente, esa falta de sentido de la totalidad, la historia
sin proyecto. Los nexos formales entre las hsitorias son los personajes, los entrecruzamientos en las trayectorias, los
espacios comunes y, fundamentalmente, el tiempo histórico. El periplo que propone este texto se sitúa entre el juego
y lo real, relación problemática, dialéctica.

 Miguel Dalmaroni y Margarita Merbilhaá, “Un azar convertido en don. Juan José Saer y el relato de la
percepción” (2000)
La prosa narrativa de Saer puede entenderse como una indagación obsesiva sobre lo real, o mejor, sobre las
posibilidades de la percepción para aprehender lo real. Toda la obra de Saer constituye una interrogación incesante
acerca de las posibilidades del discurso narrativo para acceder a alguna forma de experiencia o de conocimiento. Este
principio funciona como ideología de la relación entre el sujeto y el mundo.
El acto de percibir aparece como una paradoja, en la medida en que, por un lado, constituye el modo en que el sujeto
establece vínculos y aprehende lo exterior, pero a su vez, lleva consigo la pregunta en torno al carácter, o de la índole
de lo percibido: una interrogación respecto de su identidad y por tanto su fiabilidad. Puesto que el acto de percibir a
través de los sentidos remite al sujeto, los materiales percibidos inevitablemente resultan si no falsos, al menos
relativos, y por tanto parciales, fragmentarios y atados a los avatares de la conciencia. Por otra parte, como esa
exploración sobre lo real opera inevitablemente en el lenguaje, no se distingue sino analíticamente de una exploración
sobre lo decible acerca de lo real, así como una idagación acerca del sujeto del lenguaje mediante los narradores y las
voces que profieren el discurso narrativo, y acerca de sus posibilidades de representar y representarse lo otro.
La dinámica de esta triple exploración se organiza mediante un procedimiento que denominaremos condensación, y
que consiste en combinar la insistencia obsesiva, el detenimiento minucioso que se demora, dilatándola, en la
descripción de cada contingencia, y la repetición virtualmente infinita, casi infinita, de lo ya narrado o descrito, con
variaciones que subrayan más la insuficiencia que la ineficacia de las versiones previas. Al mismo tiempo, repetición y
dilatación también operan sobre la representación del acaecer, por lo que la narración se detiene una y otra vez en
cada microsecuencia o unidad mínima de acción, al punto de desubicarla como eslabón de una cadena de sucesos. De
este modo, el suceso como tal también aparece puesto en cuestión al resultar sometido a esa hiper-percepción y
queda problematizado su estatuto de episodio en tanto categoría convencional del relato realista. En algunos textos,
este mecanismo se ve acentuado por el uso del tiempo presente a través del cual se refieren las acciones. La narración
parece ignorar así las restricciones que le impondría seguir el curso de una historia y, por lo tanto, tiende a evitar el
principal efecto de sentido de tales restricciones.
A partir de estos procedimientos, se desestabiliza el acontecer, el acontecimiento y sobre todo su estatuto están
sometidos a sospecha, en el sentido en que éste no puede desarrollarse fuera de una subjetividad que forma parte
inseparable de la ficción. Es también evidente el propósito de utilizar como material privilegiado de la escritura el
repertorio coloquial del español rioplatense con modulaciones destinadas a ficcionalizar de un modo ostensible el
contexto de la enunciación oral.
A semejanza de lo que sucede con la puesta en cuestión del episodio, también el diálogo resulta problematizado: el
uso sostenido del discurso indirecto en los relatos de Saer viene a poner en evidencia la ilusión por la cual el discurso
directo, el registro exacto de lo que hablaron los personajes, adquiere existencia propia y remite así a las formas
“reales” del intercambio discursivo, a lo que de verdad se dijo, transcripto con exactitud. Produce una persistente
puesta en cuestión de las relaciones naturalizadas entre discurso y realidad, entre sujeto y objeto. Se pone en cuestión
la materialidad de la palabra, su capacidad para nombrar el mundo y, por lo tanto, la posibilidad humana de
incorporarlo y conocerlo; no solo lo representado termina por descomponerse, también se diluye la posibilidad misma
de la representación.
Esa imposibilidad de otorgar sentido hará posible, paradójicamente, el relato, forzando al narrador a hacer prevalecer
lo narrativo y a poner en evidencia un modo de selección caprichosa que al acentuar el carácter imaginario de los
datos referidos, se alejará de la convención de no ficcionalidad. El cruce de experiencias, que supone al mismo tiempo
una desestabilización de todas ellas es la condición de existencia de la propia narración. La constatación repetida del
fracaso del empeño narrativo no da lugar a su cierre, sino que funciona como motivación de la continuidad del relato,
que no cesa.

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El efecto de las narraciones de Saer podría pensarse en términos de modificación y ampliación de la experiencia de
lectura. Los textos “nos narran”, no solo nos impiden la identificación en tanto lectores constituidos en el régimen del
relato realista, sino que también nos hace ingresar a otra clase de relación entre ficción y experiencia.
Lo político aparece atravesado o mejor, constituido por el sujeto que narra, la historia política está determinada por
lo que ha sido para el sujeto. El acontecimiento político convoca a una interpretación que confluye en su construcción
colectiva. Lo político se torna tan fragmentario como cualquier otro estímulo de la realidad; además su materia se
subjetiviza en la medida en que adquiere la forma de la memoria.

 Lectura desde Bajtin

- Enunciados: fronteras entre una y otra narración y diálogo entre las mismas (solo cobran sentido puestas en
comunicación), fronteras en el sistema literario y puesta en diálogo con otras obras.
- Novela plurilingüe: particularidades de cada narración, que se corresponden con las estratificaciones sociales,
el período histórico se refracta en el habla, discurso dentro de otro discurso que lo actualiza (en relación a la
frase final en latín), distintos relatos de un mismo episodio (viajes en auto del juez, cena de Ángel y Ernesto,
entrevista a Fiore, distintos relatos y testimonios sobre el asesinato) donde se reflejan cuestiones ideológicas
a través del lenguaje.
- Hablas sociales: diálogo entre Sergio y el Negro Lencina, donde se contrapone “compañero” (peronista) a
“camarada” (comunista), los “gorilas” del relato de Ernesto, entrevistas a los testigos del asesinato, con hablas
populares que son corregidas, etc.

ACÁ COMIENZA LA PARTE DE BAJTÍN DEL OTRO RESÚMEN. ES CASI LO MISMO DUPLICADO!
Teoría y estética de la novela, M. Bajtín.

La palabra en la novela.-
La forma y el contenido van unidos en la palabra entendida como fenómeno social.
Durante mucho tiempo la novela ha sido objeto de análisis abstracto-ideológicos y de una valoración periodística; se
eludían los problemas de la estilística. La palabra de la prosa literaria era entendida como palabra poética.
La novela como todo es un fenómeno pluriestilístico, plurilingual y plurivocal: p. 80.
1. Narración literaria directa del autor.
2. Estilización de las diferentes formas de la narración oral costumbrista (skaz).
3. Estilización de diferentes formas de narración semiliteraria escrita (cartas, diarios, etc.).
4. Diversas formas literarias de lenguaje extraartístico del autor (razonamientos filosóficos, descripciones
etnográficas)
5. Lenguaje de los personajes.
El estilo de la novela reside en la combinación de estilos; el eje de la novela es el sistema de la lengua.
La novela es la diversidad social, organizada artísticamente, del lenguaje. La estratificación interna de una lengua
nacional en dialectos sociales, argots, lenguajes de género, de edades, lenguajes social-políticos. A través de ese
plurilingüísmo social y plurifonismo individual orquesta la novela todos sus temas.
El discurso del autor y del narrador, los géneros intercalados, los lenguajes de los personajes son unidades
compositivas fundamentales por las cuales penetra el pluriling. En la novela. Admiten una diversidad de voces sociales
relacionales y correlaciones entre ellas. (P. 81.)
La sustitución del estilo novelesco por el lenguaje individualizado del novelista (si se descubre dentro del sistema
de hablas de la novela) es doblemente imprecisa: tergiversa la esencia misma de la estilística de la novela, o conduce
a destacar solo los elementos de la novela que se inscriben en un solo sistema de la lengua y expresan la individualidad
del autor (p. 83)
Consideramos al lenguaje como saturado ideológicamente.
Cada enunciado está implicado en el “lenguaje único” (en las fuerzas centrípetas) y, al mismo tiempo, en el pluriling.
Social e histórico (fuerzas centrífugas, estratificadotas).
Un enunciado vivo aparecido en un momento dado, e un medio social determinado no puede dejar de tocar miles
de hilos dialógicas vivos, tejidos alrededor de los objetos de ese enunciado por la conciencia ideológico social. En la
prosa novelesca la imagen artística de la palabra está ideologizada, porque aparecen todas esas valoraciones, usos,
formasque que dan al objeto todas las voces; el objeto revela esa variedad social-plirilingüisitica de sus nombres,
definiciones, valoraciones. (p. 95, 96).

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Para el artista-prosista el objeto revela en primer lugar esa variedad social plurilingüe de sus nombres, definiciones
y valoraciones. El objeto constituye para el prosista el punto de concentración de las voces disonantes, entre las que
también debe sonar su voz.
La palabra concibe su objeto de manera dialogística siempre, palabra ajena que ponemos en diálogo con lo que
decimos.
La palabra en la poesía y en la novela.-
En los géneros poéticos no se utiliza la dialogización natural de la palabra (P. 102): la palabra es autosuficiente y no
presupone enunciados ajenos fuera de su marco. El estilo poético no conoce entonces la sensación de marginación,
historicidad. No tiene una actitud crítica. El lenguaje del poeta es su lenguaje propio. El lenguaje del género poético es
un universo ptolomeico unitario y único, fuera del cual no existe nada y no se necesita nada (p. 103) Las
contradicciones, pensamientos y emociones se quedan en el objeto, pero no pasan al lenguaje.
El poeta incluso habla en su propio lenguaje acerca de algo ajeno, diferente al prosista que intenta hablar en un
lenguaje ajeno incluso sobre lo personal.
Por ello es posible en poesía la idea de un “lenguaje poético”, “lenguaje de dioses”; sueña con la creación artificial de
un lenguaje literario antes que recurrir a los dialectos sociales reales (por Ej. Futuristas). (p. 105)
El lenguaje literario está estratificado y es plurilingüe en su aspecto objetual semántico y expresivo concreto.
Estratificación determinada por los géneros, los diferentes aspectos del lenguaje (léxico, semántica, etc.)
Estratificación profesional del lenguaje también. Estratificación social.
Coexisten en todo momento los lenguajes de distintas épocas y períodos de la vida social-ideológica. E lenguaje es
diverso en cada momento de su existencia histórica: encarna contradicciones sociales entre el pasado y el presente,
entre los grupos del presente. Y así forman nuevos lenguajes socialmente típicos.
Todos esos lenguajes del pluriling. Constituyen puntos de vista sobre el mundo; todos pueden ser comparados,
completarse recíprocamente, correlacionarse ideológicamente. (p. 109)
No quedan en el lenguaje palabras y formas “neutrales” gracias a las fuerzas estratificadoras o centrífugas, el
lenguaje es recorrido por intenciones, una opinión acerca del mundo. Cada palabra tiene el aroma del contexto y de
los contextos en que ha vivido intensamente.
En esencia, el lenguaje como realidad social-ideológica viva, como opinión plurilingüe, se halla entre la frontera de lo
propio y lo ajeno. La palabra es semiajena, se convierte en propia cuando el hablante la puebla con su intención,
cuando se apodera de ella. El hablante toma la palabra de los labios ajenos (algunas se resisten y siguen siendo ajenas).
El prosista puede separarse del lenguaje de su obra (p. 116). Pero también llena de intenciones las palabras.
El diálogo interno, social de la palabra novelesca, necesita la nivelación del contexto social concreto.
La palabra poética también es social, pero reflejan procesos de mas larga duración, “tendencias seculares” de la
vida social, pero la palabra novelesca reacciona con mucha sensibilidad a los mas pequeños cambios y oscilaciones de
la atmósfera social (p. 117).
El pluriling. en la novela.- Formas compositivas de penetración del pluriling. En la novela. (p. 118 a 124)
Novela humorística: reproducción humorística y paródica de casi todos los estratos del lenguaje literario, hablado y
escrito de ese tiempo. Esta estilización de los estratos del lenguaje es interrumpida a veces por la palabra directa del
autor; pero el autor no tiene lenguaje propio.
Construcción híbrida: enunciado que, de acuerdo con sus características gramaticales (sintácticas) y compositivas,
pertenece a un solo hablante, pero en el cual en realidad, se mezclan dos enunciados, dos manera de hablar, dos
estilos, dos lenguas, dos perspectivas semánticas y axiológicas. (p. 124)
El pluriling. Introducido en la novela es el discurso ajeno en lengua ajena y sirve de expresión refractada de las
intenciones del autor.
En la novela humorística, la introducción del pluriling. Y su utilización estilística se caracteriza por dos particularidades:
1.Se introduce la diversidad de lenguas y de horizontes ideológico-verbales, de las corrientes, de lso lenguajes usuales
o populares.
2.Los lenguajes y horizontes socio-ideológicos introducidos son desenmascarados y destruidos como falsos. Se acerca
a la crítica fundamentada de la palabra como tal. (p. 129)
El autor y el narrador convencional adquieren una significación completamente distinta cuando se introducen como
exponentes de un horizonte lingüístico, ideológico-verbal. Distanciamiento del autor o del narrador convencional
respecto al autor real y al horizonte literario normal.
El autor muestra un punto de vista ajeno. (Un tercero, palabra refractada  P. 132)
Otra forma de introducción y organización del pluriling. es el habla de los héroespor ser un habla ajena en un
lenguaje ajeno dispone de autonomía semántico-literaria. Al ser ajeno el discurso, introduce la estratificación, el
pluriling. Por eso allí no existe humor, ni parodia, ni ironía. (p. 132, 133)
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No hay un plano nítido, monolingüe, un lenguaje único sino plurilingüe. Una lucha de puntos de vista, valoraciones y
acentuaciones.
El pluriling. Se halla también en el habla del autor, en torno a los personajes, creando zonas especiales de los héroes;
zonas formadas por los semi discursos de los héroes. Formas de construcción híbrida, diálogo entre el autor y sus
héroes, un diálogo construido en la forma de monólogo.
Los géneros intercalados: la novela permite la incorporación de diferentes géneros, tanto literarios como
extraliterarios. (p. 138)
La palabra del pluriling. es bivocal: sirve simultáneamente a dos hablantes y dos intenciones (héroe y refractada del
autor). En tal palabra hay dos voces, dossentidos y dos expresiones. Al mismo tiempo esas dos voces están
relacionadas dialogísticamente entre sí; es como si se conocieran una a la otra, como si discutieran una con otra (p.
142). La palabra bivocal está siempre dialogizada internamente.
Si el novelista es sordo a la bivocalidad orgánica nunca entenderá ni hará realidad las posibilidades y objetos
verdaderos del género novelesco. Ese autor no oye el pluriling. Esencial del lenguaje real, considera ruidos molestos a
los tonos sociales.
Si en poesía nace la idea de un lenguaje puramente poético, retirado del curso corriente de la vida, extrahistórico,
en cambio a la prosa artística le es más cercana la idea de la existencia viva e histórico-concreta de los lenguajes.
El hablante en la novela.-
El novelista no conoce un lenguaje único, ingenua indiscutible e incontestable. La lengua le es dada al novelista
estratificada y plurilingüe (p. 149). El pluriling. se introduce personalmente en la novela y materializándose en las
figuras de sus hablantes, como fondo dialogizado, determina la resonancia especial de la palabra novelesca directa.
De aquí una particularidad de la novela: el hombre en la novela es, esencialmente un hombre que habla; la novela
necesita de hablantes que aporten su palabra ideológica específica, su lenguaje. El principal objeto especificador de la
novela es el hablante y su palabra, y crea su originalidad estilística.
1.En la novela el hablante y su palabra son el objeto de la representación verbal y artística. La palabra del hablante
en la novela no viene simplemente dada ni tampoco reproducida, sino representada artísticamente, y, además,
representada siempre por medio de la palabra (del autor).
2.El hablante en la novela es esencialmente un hombre social, históricamente concreto y determinado, y su palabra
es un lenguaje social y no un dialecto individual.
3.El hablante en la novela siempre es, en una u otra medida, un ideólogo, y sus palabras siempre son ideologemas.
El hablante en la novela no debe tener necesariamente forma de héroe. Los lenguajes del pluriling. Se introducen en
la novela en forma de estilizaciones paródicas impersonales, de estilizaciones non paródicas ,de géneros intercalados,
de skaz y finalmente el discurso del autor, por oponerse como lenguaje especial a otros lenguajes del pluriling., se
concentra en sí mismo; estos es, no solo representa sino que también se representa. (P. 152)
No es característico del género novelesco la imagen del hombre en sí, sino, precisamente la imagen de su lenguaje. Si
el objeto específico del género novelesco es el hablante y su palabra que pretende significación social y difusión, en
tanto que lenguaje específico del pluriling. El problema central de estilística novelesca entonces puede ser planteado
el problema de la representación artística del lenguaje, el problema de la imagen del lenguaje.
En todos los dominios de la vida y de la creación ideológica nuestra habla se ve sobrecargada de palabras ajenas,
transmitidas con diversos grados de exactitud e imparcialidad. Se puede decir que en la vida diaria, la gente habla más
acerca de lo que hablan los demás: transmiten, recuerdan, pesan, refieren, analizan las palabras ajenas (todo el tiempo
estamos diciendo: “dice”, “dicen”, “han dicho””digo”) (p. 154, 155). El proceso de formación ideológica del hombre es
un proceso de asimilación selectiva de palabras ajenas  palabra autoritaria e intrínsecamente convincente (p. 158)
Existe en la estructura de casi todo enunciado del hombre social en forma abierta u oculta, una parte importante
de palabras ajenas transmitidas por un procedimiento u otro. Una interacción tensa, una lucha entre la palabra propia
y la ajena, un proceso de delimitación o esclarecimiento dialógico recíproco. (p. 170)
Las múltiples formas de transmisión dialogística de la palabra ajena se utilizan de dos maneras en la novela. En
primer lugar, son presentadas y reproducidas todas esas formas en enunciados de los personajes de la novela, así
como también en géneros intercalados tales como diarios, confesiones,etc. En segundo lugar, todas las formas de
transmisión dialogística del discurso ajeno pueden estar directamente supeditadas a la tarea de representación
artística del hablante y de su palabra, teniendo como objeto la imagen del lenguaje y sometiéndose, al mismo tiempo,
a una nueva reelaboración artística. (p. 171)
Todos los procedimientos de creación de la imagen del lenguaje en la novela pueden ser incluidos en tres categorías:
1) hibridación, 2) correlación dialogística de los lenguajes, 3) diálogos puros. Estas categorías solo pueden ser
separadas teóricamente, en el tejido artístico están relacionadas. (p. 174)

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 1) Es la mezcla de dos lenguajes sociales en el marco del mismo enunciado; encuentro de dos conciencias
ligüísticas separadas por la época o por la diferenciación social. El híbrido novelesco es un sistema de
combinaciones de lenguajes organizado desde el punto de vista artístico; un sistema que tiene como objeto
iluminar un lenguaje con la ayuda de otro lenguaje, modelar la imagen viva del otro lenguaje. (p. 177)
2) En esta ya no hay una mezcla directa de dos lenguajes en el marco del mismo enunciado; en el enunciado está
actualizado un solo lenguaje, pero presentado bajo la luz de otro lenguaje. Ese segundo lenguaje no se
actualiza y permanece fuera del enunciado. La forma más característica es la estilización, que es una
representación artística del lenguaje ajeno. En ella están presentes las dos conciencias Ling. Individualizada:
la que representa y la representada. Otro tipo de estilización es en la que las intenciones del lenguaje que
representa no coinciden con las del lenguaje representado, se le oponen, no representan el universo objetual
real con la ayuda del lenguaje representado, sino por medio de su desenmascaramiento y destrucción. Se trata
de la estilización paródica.
3) El diálogo mismo va ligado al diálogo de los lenguajes que suenan en los híbridos y en el trasfondo dialogístico
de la novela misma; se subordinan al objetivo común de la novela de creación de las imágenes del lenguaje.
El argumento mismo está subordinado a esta tarea de correlación y revelación recíproca de los lenguajes. El argumento
novelesco debe organizarlos, mostrarlos y probarlos.
Toda novela es un híbrido desde el punto de vista del lenguaje y de la conciencia Ling. Realizada en él. Pero es un
híbrido intencional y consciente organizado desde el punto de vista artístico
“La imagen en al novela del lenguaje, es la imagen de un horizonte social, de un ideologema social unido a su palabra,
por eso no puede ser formalista el juego artístico con el lenguaje. Las particularidades formales de lenguajes, maneras
y estilos son en la novela símbolos de horizontes sociales” (p. 173)

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