Primera edicion, 2009

Florencia Garramuno indice

La experienda opaca : literatura y desencanto . - 1a ed. -
Buenos Aires: Fondo de Cultura Econ6mica, 2009.
280 p. ; 21x14 cm. - (Tierra fume)

ISBN 978-950-557-783-5

1. Critica Literaria. I. Titulo

CDD 801.95

Agradecimientos............................... I1

I. Los restos de 10 real.:.: 15

Armado e ilustrad6n de tapa: Juan Balaguer
Foto de solapa: Ignacio Sourrouille II. Un contexto: el desencanto de 10 moderno .. 49
Los manuscritos de Ana Cristina Cesar que se refroducen
pertenecen a la Colecci6n Ana Cristina Cesar de Acervo III. La cultura como margen .
Instituto Moreira Salles. 69

D.R. © 2009, FONDO DE CULTURA ECON6MICA DE ARGENTINA, S.A.

El Salvador 5665; 1414 Buenos Aires, Argentina IV. La narracion de la experiencia .. 91
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Av.Picacho Ajusco 227; 14200 Mexico D.F. v. Poesia. vida e historia .. 151
ISBN:978-950-557-783-5

Comentarios y sugerencias: VI. Salidas de la autonomia................................................ .......... 231

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IMPRESO EN ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA

Hecho el dep6sito que previene la ley 11.723

7
 What Are Years?

What is our innocence,

what is our guilt? All are
naked, none is safe. And whence
is courage: the unanswered question,
the resolute doubt, -
dumbly calling, deafly listening - that
in misfortune, even death,
encourage others
and in its defeat, stirs

the soul to be strong? He

sees deep and is glad, who
accedes to mortality
and in his imprisonment rises
upon himself as
I'
the sea in a chasm, struggling to be
free and unable to be,
in its surrendering
finds its continuing.

So he who strongly feels,

behaves. The very bird,
grown taller as he sings, steels
his form straight up. Though he is captive,
his mighty singing
says, satisfaction is a lowly
thing, how pure a thing is joy.
'Ibis is mortality,
this is etemlty

MAlUA)\;!NI! MOORE

I)
14 LAEXPERIENCIAOPACA
haberme ayudado a encontrar el tiempo necesario para poder
corregir el manuscrito de este libra.
Alvaro Fernandez Bravo ha sido, desde hace mas de veinte
afios, fuente de inspiraci6n cotidiana y el primero en tradueir
mis titubeos en ideas mas 0 meno~ elaborables. ill y nuestros
hijos -Ignacio, Maite y Alejo- arman el cfrculo perfecto en don-
de no solo es posible pensar y escribir contra viento y mare a,
sino, fundamentalmente, donde todo adquiere sentido. A ellos
dedico este libra.
I. Los restos de 10 real
These fragments Ihave
shored against my ruins.
T. S. ELIOT
UNA LITERATURA QUE TRABAJA con restos de 10 real: seria po-
sible ref~rir;~ d~esta man:e~a-~-u;~ -Ienta tr~armaci~n-del
estatuto_ge 10 literario que se ha venido manifestando en las
practices de escritura desde los afios setenta, y que en las cul-
turas brasilefia y argentina puede perseguirse, en senderos
variados, a partir de algunas experimentaciones radicales que
ocurrieron durante la decada de 1970 y, con mayor impetu, en
In de 1980.
No se trata de trazar una periodizaci6n taxativa: esa trans-
Iormacion, si en aquellos anos exhibio algunos de sus primeros
ensayos, no deja de revelarse y prafundizarse en la literatura
mas contemporanea. Se trata, si, de preguntarse par las razones
y direcciones de estas primeras mutaciones.'
1 Numerosos crfticos y analistas han trabajado sobre estas transfor-
maciones, dentro y fuera de America Latina. Destaco aquf s610 algunos
de los trabajos que mas me han inspirado para pensar estos problemas:
joseflna Ludmer, "Temporalidades del presente", en MargenslMargenes,
Hum. 2, didembre de 2002, y "Literaturas postaut6nomas", en Ciberle-
fTas,num, 17, julio de 2007; Tamara Kamenszain, La boca del testimonio,
llucnos Aires, Norma, 2007 (en el caso de ambas autoras, se trata de una
teortzaclon sobre literaturas mas contemporaneas; aunque en el de Ka-
menszatn, estos problemas se ponen en relad6n con un autor del men-
ctonado penodo: Osvaldo Lamborghini); Jean Franco, The Decline and
Fnllof the Lettered City, Cambridge, Harvard University Press, 2000 [trad.
('sp,: Decadcllciay caida de fa ci1,daa lctmdtl,lJ ...rcclona, Debate, 2003]; y
Rill!l Antelo, "l.a arcalldad sctcnnsru', en Flon'JI('ln Ciorramui\o, Gonzalo
Agulltlr y Luolana eli teone (comps), /(\I'I',II'lIlilf, ('11/"7'(1 Y sltbjetividades.
1.J111r/~tI~rll'mlslllJna clI1ttlJmlum1m'I/, RnHllrJ!I, 111'11111'1, Vltl·f·bo, 2007. Jean
lit
 1\vbkN"" .J). \0 rJ; .,D. ')
e)\o.\ ~)I'" ~ ~~\CI~
18 LAEXPERIENCIAOPACA
Una euxistenciateca de 10 real, 0 egoexistenciateca de 10
real: el neologismo.r-y su titubeO= puooe servir no ~~ p~a
pensar la poesia de WqJy Salomao,_§.ino-tambien toda una mi-
riada de practicas artisticas que surcaron el paisaje cultural de
las decadas de 1970 y 1980 en el Brasil y la Argentina U~
establecieron una serie de relaciones prQ1?J~aticas entre la.no-
don de obra y su afuera 0 e~t§Jjoridad. La explosion de la sub-
jetividad, la poesfa marginal, el abandono del soporte obra del
mismo Helie Oitictca y de Lygia Clark -entre otros-, la prolifera-
cion de "formas hfbridas" y de textos anfibios que se sostienen
en el limite entre realidad y ficcion son todos ejemplos de una
fuerte impugnacion a la categona de obra dearte-comrrforma
laut6norna y distanciada de 10 real; suplantada pOI practices ar-
~U
I tisticas que se reeonocen abiertas y permeadas por el exterior,
que ,resultan atravesada~ po~ una fuerte preocupadon por la
reladon entre arte y expenencia.
Textos que desestrueturan generos y subjetividades (todos
los textos de Clarice Lispector publicados en los aiios sesenta
y setenta, pero tarnbien los t1egibles textos de Osvaldo Larn-
borghini, poeticos y narrativos); narrativas que insisten en una
primera persona aunque desestirnan tada pulsion biografica (El
frasquito, de Luis Gusman; La piel de caballo, de Ricardo Zela-
rayan; pero tambien todas las novelas de Joao Gilberto Noll);
composiciones con apelaciones a eventos y ocurrencias con-
temporaneas a la escritura, plagadas de nombres de personas y
II vivida' (La traducci6n me pertenece). Wase Heloisa Buarque de Hollanda,
"Introdw;:ao': en 26 poetas hoje, RIo de Janeiro, Aeroplano, 1998, p. 10. De
I
la misma autora "Depois do poemao", en Elio Gaspari, Heloisa Buarque
de Hollanda y Z~enir Ventura, 70180. Cultura em trdnsito. Da Repress~o Ii
Abertura, RIo de Janeiro, Aeroplano, 2000). Tambien Beatriz Sarlo, en nem-
po pasado. Cuitura de la memoria y giro subjetivo. Ulta discusiOn, Buenos
Aires, Siglo 100, 2005; YLeonor Arfuch, en El espacio biografico. Di1en:as. de
la subjetividad contempora1Zea, Buenos Aires, Fondo de Cultura EconoIWca,
2002, analizan desde otras perspectivas estos problemas.
LOS RESTOSDE LO REAL 19
de espaeios reales (las novelas de Silviano Santiago, Nadie nada
nuncay GlosadeJuanJose Saer): todos esos textos quepagcep
existir como desgarramj~.mQS de.formas 0 im"pIQ~iones__9,entro
del_continente. de lln~ obra §o!l_ejemplos de estas transforma-
clones. Se trata de un tipo de escritura que, a pesar de hacer
evidentes los restos de 10 real que forman el material de sus
exploraciones, se desprende violentamente de Ia pretension de
pintar una "realidad" completa regida por un principia de tota-
lidad estructurante.s
Un ejemplo: a cego e a dancarina (1980), el primer Iibro de
relatos de Ioao Gilberto Noll, eomenzaba con el que Iuego serfa
considerado uno de los cien rnejores cuentos brasil enos: "Al-
guma coisa urgentementsve La soledad incomunicable del hijo
adolescente que asiste a la lenta agonia de un padre mutilado
y silencioso no solo sefialaba en ese cuento una de las primeras
apariciones en la narrativa brasilefia de 10 que inevitablemen-
te se relacionaba con las dramaticas experiencias contempo-
raneas de la guerrilla, la tortura y la persecucion po}ftica. Noll
5 Para referirse a algunos ejemplos de este tipo de literatura, dentro del
contexto de la critica argentina se ha desarrollado una discusi6n sobre un
derto retorno a formas de narrar que estarian conectadas, de una mane-
ra u otra, al realismo. Sin embargo, todas las intervenciones cOindden en
seftalar las transformadones que estos textos manifestarian frente a una
estetica realista. Mientras que para algunos tales transformaciones basta-
nan para inc1uir a estos textos en un "nuevo realismo': para otros serian
suficientes para abandonar toda idea de realismo. Vease Graciela Speranza,
"Magias parcia1es del realismo·, en milpalabras, num. 2, verano de 2001,
y MPorun realismo idiota", en Boletin/12, Centro de Estudios de Teona y
Critica Literaria, diciembre de 2005; Martin Kohan, "Significaci6n actual
del realismo criptieo", en Bo/etinI12, Centro de Estudios de Teoda y Critica
Literaria, diciembre de 2005; Sandra Contreras, "En torno al realismo': en
C01Zfines,mim. 17, diciembre de 2005, y "Diseusiones sobre el realismo en
Ia narrativa argentina contemporanea~ en Orbis Tertius, num. 12, 2006; Y
Luz Home, Hacia un nuevo realismo. Caio Fernando Abreu, Cesar Aira, Ser-
gio Chejftc y JOM Gilberto Noll, tesis de doctorado, YaleUniversity, 2005.
6 Fue inc1uido en Ia exitosa antologia reali2ada por ttalo Morriconi, Os
cem melhores contos brasileiros do seculo, Rio de Janeiro, Objetiva, 2000.
 16 LA EXPERIENCIAOPACA
En uno de sus Heliotapes de Nueva York, de 1971, Helie
Oiticica se refiere a la poesia de Waly Salomao +uno de los
poetas brasilefios mas activos de la epoca- con un titubeo su-
mamente productivo. Sobre "Urn minute de comercial', de este
poeta, dice:
Es como si al ilia siguiente, cuando relees 10que escribiste la
vispera, buscaras reacondicionar todo agregando una nueva
perspectiva. Y cada nueva parte que agregas es e1reacondi-
(;/ cionamiento de 10 que fue hecho antes, es decir, incluso una
• ..J
reformu1aci6n de esa otra epoca. Entonces hay esa posicion,
como si fueran compartimentos del dia a dia, como si fueran
restos que depositas, no sensaciones 0 experiencias del dia a
dia. Pero 10 ~quiero decir, no es vivencias, ,p.orque rlo<te.$<~<..--_
esa pa1abfa;pero seria al~~i cQ~O sij'uer;ra bibli~tegu:lel-
dia adta, no, ~ euxis_!enciatecqde 10real; no, porqu~ esalgo
que es_una cr~aci?n en si misma.?
II
Franco resume estas transformaciones como una progresiva invasion de
las fronteras de la "ciudad letrada", que en algunos casos extremos ira a
concretarse en un trabajo con 10 real. Dice Franco: "Lo que cuenta como
literatura ha cambiado porque ya no se confina a categonas que separan
ficci6n y realidad. Hibridos de ficdon y 'vida real', de verdad e historia
inventada, de viaje y literatura y novela borran esos limites. Hay nuevas
posibilidades y nuevas limitaciones" (op. cit, p. 261; la traduccion me
pertenece). Raul Antelo parte desde los mos setenta para elaborar una
teona inspiradora que permite establecer una conexi6n con text os y prac-
ticas de otros momentos historicos a partir del concepto de arealidad de
J
V .~ _ r
Jean-Luc Nancy. SegUn Antelo: "Hay la obstinada pasion de 10 real que
se depara al frn y al cabo con una maquina ambivalente, de un lado, el
ex-agio, la superficie de la piel de un cuerpo -Ie vide papie- visto como
conjunto de sensores 0 pantalla proyectiva, pero tambien, al lade suyo,
ad-agio, ese poco, nada, esta espuma, de realidad material 0 substantiva,
que constituye, en ultima instancia,lo innombrable de la historia. Lo real
areal' (op. cit, p. 196).
2 Helio Oiticica, "Heliotape", en Waly Salomao, Me segura qu'eu vou dar
um tro~o,Rio de Janeiro, Aeroplano, 2003, pp. 202 Y203 ~a traducci6n me
pertenece).
LOSRESTOSDE LO REAL 17
Helie Oiticica se referfa asf a la poesia de Waly Salomao que en
esos afios setenta iniciaba un trabajo poetico con materiales
tan variados como fragmentos autobiograflcos escritos en la
carcel 0 "itineraries turisticos" por el Rio de Janeiro mas mar-
ginal. En su poesia, "la narracion de experiencias personales
-experiencias de una singularidad sintomatica, no ensimisma-
da- se incluye como aprovechamiento de Mi vida darla una
novela 0 Diario de Anna Prank"?
"Urn minuto de comercial" se titulan los ultimos fragmen-
tos de Me segura qu'eu vou dar um troco, un libro que se ini-
cia con una suerte de diario escrito en 1970 en la carcel de
Carandiru, donde Waly Salomao fue encerrado por haber sido
encontrado portando marihuana. En ese trabajo con el yo, 10
autobiografico y la experiencia personal vaciados de toda '4lli~
ridad, ellibro de este poeta comparte, con muchas otras formas
de la epoca tanto poeticas como narrativas, una indistincion
~~teratura y_v!da .sue tiende a desaur~tizar 10 literario y
sus funciones sublimatorias."
'y, ~ tl (C) I' 6~\:\ t ~VI de:?' ~ J( ~C\..v ( 0... -\\tQ
Vease Waly Salomao, Me segura..., op. cit; p. 172 (la traducci6n me
3
pertenece).
4 En up trabajo pionero, Literatura e vida literaria,Flora Siissekind ana-
~
~o esa "explosi6n de la subjetividad" en la literatura brasileii.a de los mos
~ tenta y ochenta distinguiendo ~tre la literatura del yo_q~e c~e ~ !a_
xpresi6n de una subj~tividad y otra _gue,_tambienenunciada en primeIq
ersona;-juEE.g~ cog esa literatura del yo como una forma de exponer el
adooe la subjetividad y el astillainiento del narrador. Siissekind inaugu-
ro en ese libro un analisis de la relacion entre literatura y vida que sena
fundamental para entender las transformadones de la literatura brasilena
durante los aiios setenta. Vease Flora Siissekind, Vidrieras astilladas, Bue-
nos Aires, Corregidor, 2003, pp. 62-136; este libro compila y traduce aI
espanol Literatura e vida literaria junto a otros textos de Siissekind sobre
la literatura de los aii.osochenta publicados en distintos libros de la autora.
Por su parte, Heloisa Buarque de Hollanda hizo hincapie en esta misma
relaci6n entre poesia y vida 0 experiencia personal tanto en el prologo
como en el epilogo de 26 poetas hoje, la celebre primera antologia de nue-
vos poetas de los anos setenta en los que veia "la presencia de un lenguaje
informal, a primera vista facil, leve y gracioso, y que habla de la experiencia
20 LAEXPERIENClAOPACA
despJegaba tam bien una escritura novedosa y arriesgadamente
experime~al que,. E.c:ran_arr__ar 10 menarrable, p~:da ~~contr~
una de las formas mas efectivas 'en la prOIIfe!aCl6n_!ja errancia-
y el n6'iJ.i!disrifo:-L<Yinenarrable pOdiareIenIse'i una situaci6n
liist6rica y politica especffica, pero el modo en que esta referep-
cia se Insinuaba y no definia una relacion directa con un refe-
rente concreto de la realidad ya anunciaba cuanto la escritura
de Noll encontraba en la errancia un dispositive para sefialar el
fuerte contenido de negatividad de una literatura que respon-
de al supuesto agotamiento de la ficcion con la irradiacion de
nuevas formas de narrar.
Se trata de un relato en primera persona narrado por un
nifio que vive solo con su padre, ausente la mayor parte del
tiernpo, en un departamento de la Zona Sul de Rio de Janeiro.
FinaImente, el padre vuelve al departamento herido y no deja
que el hijo busque ayuda medica. Hasta el final del relato, los
lectores compartimos el desconocimiento del nifio sobre las
causas de las heridas de su padre y su negativa a ser tratado.
Esa perspectiva narrativa y una organizacion de la trama en
torno a situaciones que no terminan de describirse 0 conocerse
por completo tifien la narracion, a pesar de :u ~lara ubicaci~n
en un lugar y un contexto marcados por sus mdlces referencl~-
les, de una opresiva atmosfera de fragmentariedad, desconOCl-
miento y extraiiarniento. El cuento se ms.cribe as! en una Jdea
de literatura _que ~e distancia del deseo ~licar para con-
vertirse en la pma exploracion emoci0Ilal-de-los efectos que
deteiininadas drcunstancias y acontecimientos -en este caso,
manifiestamente historicos- producer{"sobre las subjetividades
p~esentes en el relato.?
7 Por ejemplo: ·No me gustaba. consta~ cuanto me atormentaban algu-
nas cosas. Basta que mi padre desaparec16 de nu~vo. M~ quede solo en el
departamento de la Avenida Atlantica sin que nadie se diera cuent~. Yame
habra acostumbrado al misterio de aquel departamento. Yano quena saber
WS RESTOSDE 10 REAL 21
Un lenguaje incontinente, la proliferacion de una expre-
Si6n que no parece encontrar lfrnites y se derrama abando-
nando eI hilo de contencion de una trama 0 de una intriga, el
vagabundeo oscilante de la narraci6n -figurado no solo en esa
lengua desatada sino tarnbien en las figuras de personajes y
narradores errabundos, desorientados, en un permanente fluir
sin sentido fijo y deterrninado- hablan de las compuertas rotas
de una forma que ya no puede contener una pulsion narrativa
que se salid de madre.8
En un texto crftico muy temprano, Silviano Santiago sefiala-
ba que en los textos de Nollla frase "sale a borbotones" [sai aos
borbotoes], llamando la atencion hacia una de las caracterfsticas
que la escritura de Noll desarrollarfa e intensificaria en sus cuen-
tos y novelas posteriores, en donde hasta los mismos parapetos
de contenci6n de la narrativa, los capitulos -a su vez tambien
organizadores de la intriga-, acaban por desaparecer (como su-
cede en sus dos iiltimas novelas: Berkeley em Bellagio y Lord}.9
En la Argentina, El frasquito, de Luis Gusman, tambien ha-
bia ir~Pido con una violencia semejante, aunque tal vez con
a qui~n pertenecia, por que vivfa vado. El secreto alimentaba mi silendo"
(Joao Gilberto Noll, 0 cego e a dan(:arirza, ruo de Janeiro, Civiliza~ao Brasi-
leira, 1980, p. 14; la traducdon me pertenece).
8 SegUnSandro Ornellas, "Iaescritura de Joao Gilberto Noll engendra una
narrad6n deseante, una maquina de producdon de sentidos mUltiples que
explotan en pcirrafoselipticos y sin puntos, encadenando formas signilican-
tes suspendidas temporariamente por comas, 0 luego se insi.nUa en saltos
espado-temporales de 10 narrado, saltos localizados en los signos impresos
en la pagina del libro, tra1zsjorma7ldo et hasta enton~ 'fuera del tatd en
'dentro~ (Ia traducd6n y el ensafis me pertenecen). Vease Sandr~ Ornellas,
"Anarrativa subjetivante de Joao Gilberto Noll': en Retlista Verbo, num. 21,
Salvador de Bahia, enero de 2000. .
9 Vease SiIviano Santiago, "0 Evangelho 'segundo Jollo': en Nas Malhas
da Letra, Rio de Janeiro, Rocco, 2002, pp. 72-78. Segilll Santiago, se tratarla
de una opdon no radonal por el cuerpo en furia y el deseo que habria
sido practicada por autores como Clarice Lispector, Ferreira Gullar, Jose
Agrippino de Paula 0 Raduam Nassar.

22 LA EXPERIENClA OPACA
mayor escandalo. Publicado en 1973, fue tal el exito del relato
que se publicaron ties ediciones en un mismo afio. Si se leen los
suplementos culturales y las revistas de la epoca, el texto OCU-
pa sin dudas un lugar central en las discusiones del momento.
En ese relato en primera persona que se construye como una.
autobiografia fragmentaria, repetitiva y obscena, la figuraci6n
descarnada del sexo se hace eco de la revoluci6n sexual opera-
da en la cultura occidental de esos afios con una fuerte carga
de revulsividad. La novela, segun Flavia Costa, demuestra "una
escritura singular hecha de restos, de fragment os, de mitos y
recuerdos de la infancia. Una escritura en permanente muta-
ci6n donde la biograffa -ese fatal malentendido- es la materia
ind6cil de un estilo, de una VOZ".IO
Ese estallido de la noci6n de novela una desestabilizaci6n
~uy fuerte de c~t~gorfas narrativaL~e ~ repetira en varios
", ,;~~textos de la epoca encuentran e~_est.~ :p:l_~~~~s ~o-
\~ -}! 'mentos mas iriteriSos. Desae la noci6n de personaJe a la de m-
~1..l.. tga, todo aq~ parece disuelto en la narracion de intensidades
.:iJ . ~ entrecortadas y jade antes. Ya no se u'ata de episodios que se
: van conectando entre si en una historia con un sentido cla-
ro, sino mas bien de episodios sueltos, a veces repetitivos, que
evidencian la ausencia d;,;2f":l?~CipiO estructurante ~e obra
o de novela. La propia fuf:lefinici~COn respecto al genero al
que perteneceria este te~~tamh~n se relaciona con esa gran
desestabilizaci6n de una idea de obra y su reem~lazo por la
escritura de experiencias. II
10 Flavia Costa, "EIparafso de los amores perdidos", en Clarin, domingo
4 de julio de 1999.
II En la contratapa de la segunda edition, se re~roduce un ~:.agm:nto
de la reseiia de la primera edidon publicada en Primera Plana. TestlIIlD-
nio, nada verista, de un mundo marginal en ~l clial se ~epur~ hasta I~
insolencia las contradicdones y lacras de un SIstema soclal, el.1ibro se Ie
vanta asumiendo, despiadadamente, los e1ement.osque. e~e uruverso ?tor-
ga: represf6n, necesidades insatisfechas, violenaas condianas, el sadismo
LOSRESTOSDE 10 REAL 23
En La rueda de Virgilio, Gusman recorre las diferentes ex-
periencias autobiograficas que incorporo en su relato, en espe-
cial la enfermedad de su padre:
La publicae ion de mi primer libro, El jrasquito, coincidi6 con su
agonfa y su muerte. Recuerdo que, en relaci6n can el escandalo
que produjo la aparici6n dellibro, me llam6 par telefono para
decirme can la vozenronqueclda por el cancer: "iC6mo nos
hiciste quedarl'' S6lo pude responde de, atenuando mi insolen-
cia, producto de Iii. juventud y de un exito eflmero, amparan-
dome en la interrogaci6n: "lAcaso no fue eso 10 que pas6?".12
CJ.\I.>~" hI' cl (p. Ike ck oi:i'~
Tanto en narrativas como\en poesfas de la epoca, son varios los
dispositivos que conspiran contra la idea de una obra conteni-
c1a,regida por un principio estructurante de rigor form~~u
lugar, proponen uE.c:_~c<:.e~!2!l deJ~sc1jtura como.puro deve-
idea de obra, sino que a: menudo
nirr_§§:.Q.C2 s61£. q~§2l!!l~)~
se :S6ge incluso eXf'Hcitame~t;; cuestionar laposibilidad dOe
enm.:~rcar 0 de contener dentroAe una. o~ra la pura intenS)~
de' una experiencia, preten-
que la eSfritura, en tanto· eSGJ.'itul'il'"
de~gistrar. La escritura aparece mas cercana a una idea de or-
ganismo vivo, irracional, que respira, que a la de una construc-
cion acabada u objeto concluido que se expondria, inc61ume y
soberano, ante la mirada de los otroS.13
de los juegos infantiles y los juegos sadicos del mundo aduIto". Vease Luis
Gusman, El jrasqttito, Buenos Aires, Noe, !973, contratapa_ En un reportaje
realizado por Silvia Hopenhayn, Gusman seftala que en este teno sinti6
mas exposidon que en La rueda de Virgilio, su autobiografia. Vease Silvia
Hopenhayn, "Laetica de los personajes. Luis GUSlOany el triunfo de la his-
toria': en La NadOn, 19 de octubre de 1997; tambien disponible ell linea:
<httpllwww.literatura.org/Gusman/repo-gusman.html>.
12 Luis Gusman, La rueda de Virgilio, Buenos Aires, Conjetural, 1988,
p.13.
13Silviano Santiago seiiala: "Para escritores como Joao Gilberto, una
frase no se construye. Ella supura. Gilberto-Evangelista se sitl1a en las an-
 /,) ,
~ "~~ ,

'\",.L..: "II"'
-r
"K-"
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~'
24
Z'
-{-.,
-«

,:'\
/' LA EXPERIENCIA
OPACA LOSRESTOS
DE10 REAL 25

_,:' EI ~~IOgismo_de-Heljo_.Qit~Ci:~U}ta atra~tivO. p'o!'..~ue el archive, Caso es decir cerrado, que no cesa.
~ no solo seiiala esa relaci6n entre el text~ S].l extenor, sino La conciencia y la pulsion, en fin,
porque ademas conctbe af teXto-como~~ca,somQarc..hivo se estrellan
,~ .i~
,~ I,

de un exterio~ 9u.~no jJ.er~~:~a sal~o ni in~gro_~J?-la obra, contra la celda microscopica del fue
'8 sino apenas en guiii.JlPOS;en tanto reSfosaeIo real. Rescold?s del yo se que ahora.'! "
., A-

~ . -},,--:- 1 < • ,It' I ,.(,,fA.".

.... de una existencia inabarcable y esqulv~t<?~.!l. ~wra
~., ~ como en su propia vivenciarla l1teratUra como resto de lo real
..,-- -
ya no se distingllirf~ de lofeal ~~qu~ en a~Do~ es~aclOs rei-
.--
na una indiscerrubilidad de1oreal.y-de.lo-unagmano que no
busca ser sscamoteada." Se trata de restos a residuos; lixos
-dice Helio Oitici'ca-: basura, que, en su condicion miserrirna
y abyecta, ya cuestiona varios mitos esteticistas sobre el poder
redentor de una "obra" en la que restallarian los fulgores de un
sujeto todopoderoso.
'\) ,(.).1>( ~ '" t.<t c- \J f ~ •
. Si bien esa impugnacion a la estetica se da de una forma tan
extrema en la escritura de Osvaldo Lamborghini que hace di-
fIcil pensar en otros ejemplos comparables en esa violencia,
la desauratizacion de 10 Iiterario de ese gesto fue compartida
tarnbien pOI' ajgilriof oti:~.s ~~os cle.'la.4te~atui:~ .argentin;-de
la epoca. Para Sergio Chejfec, que incluye dentro de esta pro-
blematica a Rodolfo Walsh, Copi y Manuel Puig, se_!~~ un
mom~~to de la literatura argentina en el que se cuestionaron

--
SegUn Osvaldo Lamborghini: fuertemellte Ias"'ceFl~eRGiGf.1es-de-ia~ est.e.ti~hasta.. d~et,!!se
una rotunda "susp.ension de la estetica".16
El archivo que no cesa. TambieI! ~~ina1do Ladagga ve. en La.1ll1:>..9rghini at testigo
Porque este escribir ya no tiene nada que ver !ucido de las m~cas" d~ _u;ll~,.obso~~$f.en.,l2i~ dfL.l(J.~W.~q,__~J:C"que
can la estetica en su escritura de los afios oc;henta se-manifestara en-la resis-
~lamemos estetica a cualquier anior), entonces: fenCl~,afiID.p~so d;'la~;o~~la~··la tltiliz<Ici6n de "un mlsmo Yo"
del escritor
,

ti odas de un proyecto constructivistade arte. Lafrase sale a borboton:s, que torna el territorio del relata como si fuera la superficie de
p~es ella es el ser del hombre que babla. La fr~sesurge de las.il1stanOas un diario, que ensaya volverlo sensible a los impactos del pre-
del deseo y de la afirmad6n individual ~o~ vistaS a 10 ~olect:ivo ..Es co-
muni6n con el otro y celebrad6n de 10 dlvmo sobre la nerra. Art:I.~_ula 10 sente en que se despliegan las acciones del que escribe como
real en su esencialidad"('0 Evangelho...",op. cit., p. 77; la traducClonme quien organiza sus materiales. Este "misrno Yo"se resiste a la
pertenece). . ..
14 SegUnGillesDeleuze,"la indiscemlblidad de 10 re
al d l'
y. e 0 unagt
'- elevacion y, mas bien, recurre a la hora de componer sus de-
nario 0 de 10 presente y de 10 pasado, de 10 actual Y,de 10 Virtual,no se c1araciones y parlamentos a ciertas fonnas bajas: el insulto, el
prod~ce entonces solamente en la cabeza 0 en el espiritu,sino que es e~
caracter objetivo de algunas imAgenesexistentes,dob}espor naturalez~
(latraducd6n me pertenece).Vease GillesDeleuze, ~lmage-Ten:ps, Pans,
Minuit, 1985, p. 94 [trad.esp.:La imagen-tiempo: est;td:ossobre ~ne 2, Bar: 15 OsvaldoLamborghini,Poemas 1969-1985, ed. de Cesar Aka, Bu~nos
celona,Paid6s,2007].Sobreese uregimenCriSta!ffi? ' veasetamblen Oct~VI Aires,Sudamericana,2004, p. 144.
Comeron,Arte Y posfordismo. Nota! desde Lafabrica transparente, Madrid, 16 Vease Sergio Chejfec,"Fabulapolitica y renovad6n estetica'; en El

Trama,2007. punto vacilante, BuenosAires,Norma,2005.


26 LA EXPERIENCIA OPACA
chiste, el discurso de una sentimentalidad que se aferra, como
a objetos precrados, a ciertas frases (porque este Lamborghini
es un sujeto de 10 que Barthes, en La preparaci6n de la novela,
llama un "fetichismo de la frase") que mas bien se montan,
que se integran en los textos en que aparecen, como si estos
fueran vitrmas, soportes, relicarios.'?
En esa mezcla y esa combinaci6n como procedimientos para
una construccion proliferante, la escritura presiona los Iimi-
tes entre los generos y produce textos fuertemente hfbridos."
'.,..
Pero se trata de una hibridez que no se manifiesta solo en la
mezcla de diferentes modalidades discursivas, sino que incluso
llega a presionar -de forma muy intensa en algunos casos- los
limites de la literatura para ubicarla en un campo :xpandido en
el cual la distinci6n entre literatura y vida, personajes y sujetos,
narradores y yoes parece resuItar irrelevante."
) escritura, tiene varias consecuencias no siempre claramente
17 Reinaldo Laddaga, "La estetica del paroxismo", en Esp~~s tfe
rea-
lidad. Ensayo sobre La narrativa Lati1l0anzerica1ta de las ulti~taS decadas,
Rosario, Beatriz Viterbo, 2007, pp. 102 Y 103. Tambien pubUcado en Las
ranas, num. 2, abril de 2006. . rnismo de literatura como arte de la imaginad6n 10 que pasa a ser revisado,
18 La caractenstica de hibridez es seiialada por numerosos eStudlOs cd-
ticos que analizan de modo individual algunos de estos textos, ~?mo .los
articulos de Silviano Santiago sobre Clarice Uspector, de Flora Sussekin?
sobre Ana Cristina Cesar 0 de Reinaldo Laddaga sobre Osvaldo Lamborghl-
ni. Maria Ester Maciel estudia con particular milludosidad :sa hibridez .en
la poes(a brasileiia de los mos setenta y ochenta. Vease Mana ~e~ Maael,
"Escritas lubridas na poesia brasileira dos anos 70 e 80", en .~orenaa Garr~-
muno, Gonzalo Aguilar y Luciana di Leone (comps.), op. ctt. ~ un .trabaJ~
notable de reconStrUccion de la "opaca" decada del setenta, LUls Chitarrom
se refiere a varios de estos mismos textos como "relatos de los limites· por-
que ellos pasadan por alto "los modelos y antlnomias vigentes en el tiempo
de su tiempo·. Vease Luis Chitarroni, "Continuidad de las. partes 0 relatos. de
los Hmites'~ en Noe Jitrik (00.), Historia critica de La hteratura argentilla,
vol. 11: "La narrad6n gana ill partida'~ dir. por Elsa Drucaroif, Buenos Aires,
Emece,2000,p.172. . a la destrucd6n, y en verdad amenaza con la destrucd6n, introduciendo
19 Refiriendose ala literatura de Silviano Santiago, Wander Melo Mlra~-
da senala: "Una cosa qued6 clara: la divisi6n de los generos, el desprecl~
por los llamados 'generos menores: ya no tiene sentidd; y esto va mas alla
LOS RESTOS DE LO REAL 27
Porque estas lit~~'p'untan a una id~.~2~."<?l?~a.~.,!a
eual el pfopfocoru:epto de obra serfa.inaproptado; una suerte
de archivo de- 10 real despedazado parece emerger de estas
practjcas .que:.cabria:::nom"l5rar,'coii"H~li6"ClitiCiea,como' eux1s:'
tendatecas de.Io real. Y el neologismo de Oiticica resulta inte-
re nte, ademas, precisamente porq.ue bafajil de.una forma Xl,9-
vedosa una relaci6n entre archivo y experiencia q':le_siempre
ha sido prob~matis~. El archivo, al archiv~J!l.Q. el ml,!seo-,
- ......- ~
eo~erteJg._exp~e~nJ;:ia ~D_c;.a4.aver;_elarchi~~~, p~r 10
tanto, situ a la.~2'.E.c;penci~LhajQ_elsigao.de .l~U!lt,l~rt~J._ de.}~
finitu,po
i;- existencia de uno sup one la muerte 0 inexisten-
cia de la otra; la cancelaci6n de la condici6n de existencia pura ~
de esa experiencia archivada, Cu.!.~d~~!!,!gJie_arte,.n0 ha~)('b'. Jb
afuera, no hay e~rio!,_o..JJ.o hay_expeu.em:ia; ....sino..solo -en
toclO""c1r5o=eftesiduo opaco, ya elaborado y,...E.2!J.,Q_lgntQ,_ob:a. .
_,....---::=---;.-:--:-:---~-
cosa qt.fe-e~~rior. Esa distincion, a menu do mas rtgi-
da en-algunas de sus teorizaciones que en estas practices de
de la idea evidente de mezcla posible de generos literariOS. Es el concepto
tal vez junto con la revisi6n tambien de Ia idea de una posible separacion
entre ciudad real y ciudad imaginada" (la traducci6n me pertenece). Vease
Wander Melo Miranda, "Memorias: modos de ursar': en Eneida Leal Cunha
(org.), Leituras criticas sobre St1viano Santiago, Salvador, Perseu Abramo;
Belo Horizonte, UFMG, 2008.
20 Vease Jacques Derrida, Mal d'Archive, Paris, Galilee, 1995, pp. 26 Y 27
[trad. esp.: Mal de archivo: una impresi6n jreudiana, Madrid, Trotta, 1996]:
"Si no hay archivo sin consignacion en algUn lugar extertor que asegure la
posibilidad de la memorizad6n, de la repetid6n, de la reproduccion 0 de
la reimpresi6n, entonces recordemos tambien que la repetici6n misma, la
16gica de la repetid6n, en efecto la compulsion de repetici6n, permanece,
segUn Freud, indisociable de la pulsi6n de muerte. Y por 10 tanto de la des-
truccion. Consecuencia: exactamente en aquello que permite y condiciona
el archivamiento, no encontraremos nunca otra cosa que 10 que se expone
a
priori el olvido y la arquiviolitica en el coraz6n del monumento" Oa traduc-
d6n me pertenece).
;.
,
 28 LAEXPERIENCIAOPACA
0ntrevistas: la superioridad que se le otorga al arte en desmedro
\ de una experiencia 0 vivencia que se desprecia es apenas una de
, las mas evidentes; 1a confrontaci6n entre una noci6n ingenua
de experiencia como pura presencia y su opuesta y no menos
. mgenua -y mecanica- noci6n de experiencia siempre media-
da por el lenguaje, otra quiz as no tan evidente pero de igual
\ modo influyente.
En esas euxistenciatecas d.e 10_r.eal,muy...poE ~I.5"?~~....2t_
I
archivo y experienc~_.9. ilt.<j,liv~~j~, ..
autoaniq~~!jip9_<we ,~e_~~~_~~~pe~ .l~~~~~~=
..
~._s~e_~0~tr!_?ic:e.!!..2_
~~l
concepto de obra estriado por el exterior que sugiere nuevas
oper~~£ries y conceptos P~~..
entenaer ~~'meraturay _ efarte
.
-,.. mas contemporaneos. ~._. . .----'r
- LaIdea de una obra esfrtada por el exrertOr ?"'por el_afofra
tiene 1a ventaja de hacer ~inente 'e}"pf601eIDa que estos tex-
tos plantean sin escamotearle el cuerpo al debate que estas
discusiones y estos terminos, cargados de sustancialismo, con-
tienen. No hay forma, dice Judith Butler, de contrarrestar una
gramatica si no habitando1a y haciendole decir a ella -a traves
de las disonancias y torsiones que se Ie imprimen.:.. 10 que ella
misma no puede decir. Lo estriado es heterogeneo, y por eso
retiene ese brillo de c1audicaci6n del poder soberano del arte
y del sujeto al que tambien apunta la no cion de heteronomia
artistica.
Ademas de haber sido uno de los artistas mas prolificos
en ese nuevo tipo de produccion, Helio Oiticica fue tambh~n
uno de sus te6ricos mas eficaces.21 Pero unimpulso semejan-
I piQ Helio- son la mas clara cristalizaci6n de este trabajo de inspiraci6n
I
21 La bibliograffa sobre las abras y ex'periencias de m~lio Oiticica es
extensa y rica. En general se ha tendido a poner en relaci6n esa produc-
cion del autor con sus textos teoricos y programas; en muchos senti-
dos, estos escritos deberian pensarse incJuso como indistinguibles de
sus "obras" 0 "experiencias': no s6lo por la fuerte interdependencia entre
unos y otras, sino por el impacto de reflexi6n y la conmoci6n de la este-
tica semejantes que ambos producen. La relaci6n entre esa producci6n
LOSRESTOSDE LO REAL 29
te a esa expansionde los limites de la obra de arte que con-
lleva 'una suspensi..9.Il. o.transformacion de la estetica puede
leerse en una serie de Rracticas literarias que cornienzan a
--
ernerger eh~las"cuTtu~as brasilefia y argentina. Esas practicas
que enfatizan~l~a:c.lGn-Gg.n-eJ.-e:Kter,iot..aua.y.tsJk.un:con-
cepto reno~~Q_g~~_p.er:i~p.cia muestran .unatransformacion
del funci~nam!ento de 1a g.t1tu@._en el que 1a a~tonomia ar-
tfstica, que sostuvo tanto un deterrninado tipo de p'ofitlzacion
como el esteticismo, comienza a ser seriamente erosionada.
de Helie Oiticica con otros ejemplos de manifestaciones culturales de
Ia epoca y su estudio como pracrica que evidencia una transformacion
estetica en curso durante esos afios es algo que todavia esta por hacerse.
Silviano Santiago inici6 ese estudio at reconstruir la cantidad de literatos,
musicos, artistas y cineastas que se agolparon en torno a esre autor en
sus babylonests en Nueva York: "En el ambiente creado para el loft, ha-
bra algo que cuestionaba la imagen clasica del taller de artista plasnco.
Favoreda un tipo de espacio ideal para el trabajo artistico colectivo, en
el cual celebridades como los poetas Augusto y Haroldo de Campos se
cruzaban con desconocidos, como el modelo. Romero, bello joven, 0. el
hermano menor de Waly Salomao, que, para ganar dinero, trabajaba de
lustrador de botas en la calle 42. Hermanados por el nido comun debfan
interactuar como en una usina de arte [... ). El departamento suplantaba
el taller clcisicQcon un salon de enCuentrQS donde se reaJizaban las mas
osadas experiencias con palabras y otras armas. Se trataba de un legitimo
laboratorio artrstico contemporaneo, ya que 10humano y la cultura eran
puestos a prueba gracias a los principioS de una estetica de la aventura
y del riesgo" (la traduccion me pertenece). Vease Silviano Santiago, "Helio
Oiticica, a gramatica da anarquia", en Piau~ septiembre de 2007, p. 36.
Las "Proposic;6es -propuestas abiertas de trabajo que funcionaban como
H
anotaciones para ser ejeeutadas por otros artistas elegidos por el pro-
y concreci6n colaborativa. Vease Helio Oiticica, "Vigflia'; presentaci6n y
transcripci6n de FederiCOOliveira Coelho, en MargenslMdrgenes, num. 8,
enero-junio de 2006, pp. 86 Y 87.Vease tambien Gonzalo Aguilar, "Helio
Oiticica: la invenci6n del espacio en PU1lto de Vista, mlm. 84, abril de
H
,
2006, y Nicolau Sevcenko, "Configurando os anos setenta: a imaginac;ao
no poder e a arte nas ruas", en Antonio Riserio.y otros, AtlOS 70: trajetorias,
San Pablo, Iluminuras, Itau Cultural, 2005.
30 LA EXPERIENClA OPACA
LA EXPERIENClA DEL TACTO
"Cuanto a escribir, vale mas un perro vivo" ["Quanto a escrever,
mais vale um cachorro vivo"]. La cita es de Clarice Lispector,
y la tomo de La hora de la esirella; su ultima novela, publi::?-
da en 1977. Alli, la construcci6n de un personaje marginal de
tan intensa tradicion social en Ia literatura brasil efta como 10 es
una inmigrante nordestina parecfa poner en primer plano una
referenda social que llego a p1antear la posibilidad de pensar, a
partir de esa novela, en una "nueva" Clarice Iispector, "exterior
y explicita".22 Si se tiene en cuenta que Clarice Lispector venia
ejercitandose en un intento por captar la vida en su mas intima
ocurrencia desde por 10 menos los afios sesenta, para 197~.
era novedad 10 que se manifestaba er.L~JJ...esfu.e,f.~.Q'p_o~!carla
escrit~un concepto de experiencia, queJncoIPcora~ lqjrra::-
cionaf,Ta~~.hasta-l()..illcomp;re!W.hl~.~3 Pero tal vez 10 que
22 Eduardo Portella, "0 grito do silencio", introducci6n ala novela en su
primera edid6n por la edito~Jose ?lympio ~a,~r~d~cd6n me perte~ece).
23 UNovoy a ser autobiograflca, qUlero ser 'bIO ['Nao vou ser autobiogra-
fica, quero ser 'bio"], dice en Agua viva, intentando apre~ la ~tensidad de
la vivencia sin domesticaciones. Vease Clarice lispector, Agua tnoa. Rio deJa-
neiro, Rocco, 1999, p. 33 [trad. esp.: Agua viva, Madrid, Siruela, 2004]. La es-
critura de Clarice Lispector -tal vez influenciada por su producdon semanal
de las cr6nicas que se publicarian en el Jornt# 40 Brasil- trasvasa los limi~es
y fronteras de los generos y libros, cuando republica fragmentos que hablan
aparecido como crorucas como fragmentos y partes de otros tenos. Agua
viva reutlliza fragmentos de algunas crorucas publicadas en el Jornal do Bra_-
sil y republicadas posteriormente en Revelaci61~ de U1J mundo. Para no 01111-
darincluye algunos de los cuentoS que ya habian apareddo como crorucas
y como cuentos en A via crucis do corpo; y ese mismo transito entre libros y
generos puede perseguirse en La legW1t extranjera y .Vis~ do esple11tJo:-Por
otro lado, tambien a partir de los afios sesenta, Clance Lispector comlellza
a incorporar referencias biografi~s en sus.textos .. Vease.Mar_tha Peixo~o,
Passionate Fictions: Gender, Narrative a1ld Vtoiellce In Clance L'lSpector; Min-
neapolis, University of Minnesota Press, 1994, p. 91, iSilviano Santiago,
"Bestiario·, en Cadernos de Literatura Brtm1eira. Clarice Lispector, San Pablo,
Instituto Moreira Salles, 2004. SegUn Santiago, "la incllferelldad6n entre fic-
cion y confesion es bastante comun en escritores que apoyan SU escritura
WS RESTOS DE 10 REAL 31
sf resultaba novedoso era la intensidad con la que en esa noveia
se acercaba a Ia escritura de una captaci6n de la experiencia que
ponia, como en la primera cita, un cierto rechazo al supuesto
restigio de 10literario, que en Ia cultura brasilefia de los afios
~ etenta podia verse en varios escritores.> Tambien Ana Cristina
Cesar despreciaba una idea sublimatoria de literatura, a la cual
se opuso en su propia escritura. En una entrevista se quejaba:
"La literatura quedo asi asociada a todo eso [...], a una cosa que
te da prestigio, a up artificio para que conquistes personas. [... ]
Decis: poeta Ana Cristina, y me parece ridicuIo".25
En estos casos, la postulaci6n de un tipo de escritura que
violenta los Ifmites entre 10 que es y 10 que no es "literario"
se opone c1aramente a un uso de la literatura como marca de
distincion y diletantismo. Mas que por una serie de procedi-
mientos, esta escritura no auraticase ig~ntifi~a por,proponer
un funciOiiaillietito clife~nciado del arte, orientado a la des-
fetichiZifci6if del objeto y
a ~na !4~'! .9..e.arte .en t~to.soPGFte
de ~1!C~.26ASi 10-sciW; tambien Clarice Lispector en
en procesos que el frances Michel Foucault califico de 'subjetrvacion; es de-
cir; procesos en los que hay un movimiento de resemantizacion del sujeto
por el propio sUjeto. De modo general, estamos hablando de escritores que
abastederon sus escritos ficcionales con los diarios intimos y las cartas
que escribieron. [... J Clarice Lispector pertenecia a esa categoria muy espe-'
cial de escritores de ficci6n en los que es alta la densidad autobiografica en
los textos propiamente ficdonales" Qa traducci6n me pertenece).
24 La cita aparece como epigrafe dellibro de cuentos de Caio Fernando
Abreu Morangos Mofados, uno de los tantos escritores de los aiios setenta
para los cuales Clarice Lispector fue una referenda inspiradora. Vease Caio
Fernando Abreu, Morangos mofados, San Pablo, Brasiliense, 1982, p. 5. 50-
bre este problema, vease tamblen la nota del autor a la segunda edicion
de 1995.
25 Entrevista en Carlos Alberto Messeder Pereira, Retrato de Epoca: atlos
70, Rio de Janerio, FUNARTE, 1981 Qa traduccion me pertenece).
26 ftalo MOrricoru analizo los tenos de Clarice Lispector que a partir
de los arios sesenta sostienen un juego entre 10 sublime y la desublima-
don que muestran los lirnites, el agotamiento de un proyecto de progre-
siva radicalizadon de la escritura. Caracterizados por una fragmentacion
32 LA EXPERIENClA OPACA
una de las tantas cr6nicas publicadas en el Iornal do Brasil que
versan sobre el oficio de escribir, cuando discute con algunas
crfticas realizadas a su novela La pasion segun G. H.:
Pero es que me sorprende un poco la discusion sobre si una
novela es 0 no una novela. [... ) LQue es flccion? Es, en suma,
supongo, la creaci6n de seres y acontecimientos que no existie-
ron en la realidad pero que podrian existir de tal forma que se
toman vivos. Ahora, que ellibro obedezca a una determinada
forma de novela, sin ninguna Irritacion, je m/en fiche. Se que la
novela se volveria mucho mas novela de concepcion clasica si
yo la volviera mas atractiva, con la descripcion de algunas de
las cosas que adoman una vida, una novela, un personaje, etc.
Pero exactamente 10 que no quiero es el adorno. Hacer un libro
atractivo es un truco perfectamente legitime. Prefiero, sin em-
bargo, escribir con un minimo de truces."
extrema, son libros cortes, esquematicos, que interactuan con la escritura
periodfstica y muestran una dualidad entre 10 ltterano y 10 penodisnco, la
vanguardia y el kitsch, el buen gusto y 10 cursi, la poesia y el dieM, la iro-
nia y el sentimentalismo. Vease Italo MOrriconi,"The hour trash of Clarice
Uspector': en Braztl200J. A Revisionary Histmy o/Brazilian Literature and
Culture, nillnero especial de portuguese Literary and Cultural Studies 415,
primavera-otono de 2000.
. 27 "Ficc;:aoou nao", publicada el 14 de febrero de 1970, recopilada en A
descoberta do 11lu1tdo, Rio de Janeiro, Rocco, 1998, pp. 270 Y 271 [trad. esp.:
Revelaciml de UJZ mundo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003J (la traduc-
d6n'me pertenece). En una carta de Pessanha fechada el 5 de marzo de
1972 que integra el archivo de Clarice Uspector que se encuentra en el Ins-
tituto Moreira Salles,aparecen subrayadas -probablemente por Jamana de
la misma Clarice- las siguientes frases referidas a Agua viva: "Trate de ubi-
car el libro; illotas?, tpensamientos?, ifragrnentos autobiogrMicos? Llegue a
la eonclusi611de que es todo eso junto ... Tuve la irnpresiOn de qye querias
escribir espontaneamente iliterariamente. lEs 'asi? Parece que despues de
los artifidos y trucos de la raz6n (0 mejor aun de las radonalizadones), pg:
reee que quisieras rechazar los artifidos del ane. Y desnudarte, disfrazando-
te menos para tus propios ojos y para los ojos del lector" (la traducci6n me
pertenece). Citado por Martha Peixoto, Passionate FtCti011S... , op. cit., p. 6Z
LOSRESTOSDE LO REAL 33
Sin embargo, no se trata -0 por 10 menQ..§.pounicamel}t~-:.de
una 'escritur_!ludes9~r~<;lil':desprolija 0 resueltamente "abyeeta",
IAl1ilqile en muchos casos puede llegar a manifestarse a traves
de estos recursos, en otros, como en algunas novelas de Cla-
rice Lispector, puede ser incluso una escritura intensamente
"poetica" 0 de un lirisimo que, con alguna distracci6n, podrfa
confundirse con 10 que se llama "novela dellenguaje". De uno
\ otro extreme, se trata de formas diversas de impugnaci6n a
'una idea de objeto Iiterario acabado -de allf las numerosas inte-
rrupciones e interferencias sobre las cuales se construyen estos
textos-, que nunca seria capaz de apresar Ia vivencia 0 la ~xpe-
rlencia, idiosincraticamente inapresables.w
----En la figuracion de esa inapresabilidad a traves de una es-
critura que insiste3iL"una desauratizacion de 10 literario, se
cUse_n~ £.o]lcepto d.~periencia ..
alejado de toda certidum-
b~. Porque tampoco se trata de-sustancializ~ una ~p~e~cia
primera, corporal y absoluta sobre la .que se sostendria una na-
rrativa 0 se desarrollaria un yo lfrico•..R~s.Ul1aimposible asumir
el concepto de experiencia como un concepto fundacional a
partirae- una lectlira...deeS.tas practicas que enfatizan-Ia incon-
mensurabpidad y. .l.;t. fr_g,gi4dadde esa nadon.
En Songs of Experience, Martin Jay persigue con minucio-
sidad los distintos significados que el concepto de experiencia
28 Ese mismo impulso es, creo, el que lleva tambien a que muchas otras
practicas artistlcas man.if'iestenun proceso semejante de Violenta tensi6n
formal, que se_eVidenda en la inestabilidad estructural y la manifestad6n
constante de los Hmites del medio expresivo. El antiformalismo 0 la huida
consciente de la forma es eVidente en cantiones de Caetano Veloso, Gil-
berto Gil, Tom ze; en las improvisadones utilizadas en Cdncer, de Glauber
Rocha, 0 en los fllmes de Rogerio Sganzerla y Julio Bressanne, donde puede
verse ese mismo impulso de negad6n de Ia forma y de "desestetizad6n H•
Sobre estos problemas, vease Flora Siissekind, "Chorus, Contraries, Masses:
The Troplcalist Experience and Brazil in the Late Sixties·, en Carlos Ba-
sualdo (comp.), Tropicdlt'a: A Revoluti01Z in Braz11ian Art San Pablo, Cosac
Naify, 2005, p. 44.

34 LAEXPERIENClAOPACA
ha convocado a 10 largo de la htstoria.s? Perc no es solo el con-
cepto el que ha sido definido y evaluado de forma diferente. La
experiencia misma, estrernecida en la turbulenta corriente del
devenir historico, se encontraria, segun varios pens adores, en
estado terminal.s" La existencia en la modernidad se caracteriza
por una disolucion cada vez mas dramatica de la experienda,
que se agrava a cada paso por la radical devastacion provocada
por la violencia historica -Ia cual, durante los afios setenta y
ochenta, se intensifico precisamente en el Brasil y la Argentina
en el contexto de sus respectrvas dictaduras militares--.
La e.§fritur'11i,w:aria ..,@s-1:l-no..deJoS-@sf>aGi0s-en..1Q,s_q!l_~
exhibe e:~historicidad del concepto de experiencia. A 10 largo
de los afios, la li~ se-hare1adonado de manera diferente
con 10 que en cada uno de esos momentos se llam6 experien-
cia. En el modo en que la literatura se relaciona con aquella,
en el genero y la forma que adopta para hablar de ella, en la
manera en que la literatura "constituye" experiencia, se definen
tambien los diferentes conceptos de 10 que es literatio 0 no, de
10 que es la literatura y de cuales son su roI, su funcion y su lu-
gar en Ia sociedad, iHasta que punto determinadas concepcio-
nes de la experiencia privilegian ciertas formas literarias para
ser narradas y no otras? iDe que forma la literatura incide en la
construccion de una determinada concepcion de la experienda
y, a su vez, de que modo un determinado concepto hist6rico de
experiencia precipita en fonnas literarias que se Ie adecuan?
Estas practicas artistic as fuercn acompafiadas por una se-
rie de experimentos vitales que se 'convirtieron en una marca
hist6rica de esos momentos: la experiencia con las drogas, eI
29 Martin Jay, S01tgS of E:"pen·etlce. Modern American and European
VariatiOtIS of a Universal Theme, Berkeley, University of California Press,
2005.
30 Trabaje sobre estas cuestiones en "La experiencia y sus riesgos·, en
Florenda Garramuilo, Gonzalo Aguilar y Ludana eli Leone (comps.), op. cit,
LOS RESTOS DE to REAL
\ 35
descubrimiento del cuerpo, la noci6n de experimentacion,
el desbunde. la curticao,31 incluso los numercsos suicidios y
muertes precoces de estos artistas, asi como la vivencia del
exilio, de la guerrilla y de la militancia politica, parecen mas
bien sefialar no tanto una pobreza de experiencia sino la erner- I
genci~c!e~~~~as 5liIa exp~rie;i~ia,.dramsi1ic~~te in- ,I
tensas pero, sin dUc!.~, !!9.x.elacionadas de.rnanera necesaria /
con una decantacion.del-saber y una narraci6n 'lineal,' comple-
ta y totalizadora,
.-AI evitar la asociacion de la experiencia a "10 vivido" estos
te?p-<?~ lct~jslin d~la.certeza,y:,eI'conoci:rit~ento. fritensifi~an un
poder de afeccion y se proponen eIlos mismos como formas de
Proc:ti:iC:(;~/-al sostener en fa presencia la posibilidad
de-una narracion de las fracturas mismas que constituyen esa
experiencia hist6rica y personal, sin intentar suturar esas frac-
turas. Es imposible reconciliar esta presencia de la experiencia
con una idea de representacion porgue, al incorporar la dimen-
sion de la cercania ffsica y de la tactilidad, escapa a la distancia
que sostiene ala representacion, Como senal6 Jean-Luc Nancy, '
lila presencia no viene sino borrando la presencia que a Ia re-
presentacion Ie gustarfa designar",32
31 Desbunde ~ curliciio son terminos intradudbles, intensamente aso-
ciad~s con los anos de fmes de la decada de 1960 y Ia de 1970. Ambos se
relaoonan con una entrega a experiendas intensas de placer y desborde
en muchos casos -pew no exdusivamente- vinculadas a las drogas y ei
sexo. ~ay un arte y una cultura del desblmde y la curliciio que deflllen una
parte ~mportant~ de la cultura de los aiios setenta en el Brasil, y, aunque
no eXlstan termlllos equivalentes, podrfa proponerse algo semejante para
~ierta zona de I,acultura argentina de esa misma epoca. Para un aniilisis de
estos dos termmos en el contexto brasileno, vease Silviallo Santiago "Os
ar~u~res" ~ "Caetano Veloso ellquanto superastro': en Uma literatur~ 1105
troplCos,Rio de Janeiro, Rocco, 2000.
32 Jean-Luc Nancy, The Birth to Presence, Stanford, Stanford University
Press, 1?93, pp, 3 Y ~ Qa traducd6n me pertenece), Para una Iectura de Ia
categona de presenoa en Nancy y, en general, para una reflexi6n sobre ella
como propuesta para las humanidades, vease Hans Ulrich Gumbrecht, The
 '. \,,~
~:~. v)
36 LAEXPERIENCIAOPACA
~~
{'-:':l ' :~. Se trata de experiencias que arrancan al sujeto. de-sf-mise
mo, ubicadas no solo afuera de la repr~.mac!§n s!!1o -~obre .
todo- afuera de la existencia "vivida", 'cHstanciadas de esa no-
cion tan problematica. De alli que en esos textos deambulen
sujetos espectrales, que se definen par una levedad extendi-
da y una suerte de vaciamiento y despersonalizacion radical.
Sujetos y personajes que podrian denominarse pos-yoes, como
10 hace Ta~menszain para referirse-a cierta poesfa-mas
contemporanea ~n la que !9s sujetos l~ri~ ~ona
se vadan de intimidad para_p.Q)lerseru~g de,s1 en un-yo.acen-
tuado pot-los 6tr0S:33
En estos cuentos y nove1as, pero tambien en ciertos poe-
I
mas y textos diversos, desfilan personajes con varios nombres 0
sin nombre, protagonistas que se superponen y confunden con
otros personajes, situaciones en las que confluyen personajes
diferentes para conformar un sujeto compuesto que vale por
varios 0 por un ser cual sea cuya individualidad, en tanto iden-
tificacion de una autoridad unica, se desarma en el deshilacha-
miento de esas construcciones. "Llamame como quieras" [liMe
chame como quiser"], dice el protagonista y nairador de A foria
do corpo, de Joao Gilberta Noll. En el caso de La piel de caballo,
de Ricardo Ze1arayan, el protagonista no s6lo carece de nombre
durante un tramo importante de la novela -casi toda la mitad de
la primera parte-, sino que rustintas formas 9-eindividualizacion
del personaje entran en colision, y no logran coagular en una
identidad estable ni en una historia que 10 constituya en tanto
Productioll of Presence. What Meaning Canttot Convey" Stanford, Sta~fo~~
Unive~sity Press, 2004 [trad, esp,: Produccio1Z de presenCl~, Lo que el S1gnij%-
cad.o no puede transmitir; Mexico, Universi~~d ~roame7"cana, 2005J.
33 Tamara Kamenszain, La boca del testinumw, op, CIt., pp, 138-140. En
este libro, Kamenszain trabaja sobre 10 que ve como ·un esfuerzo por pro-
fanar los Hmites de la literatura en un tiempo en que esta, envuelta en su
II propia par.ilisis sacralizadora, esta amenazada de desaparici6n".
11 I I
LOSRESTOSDE LO REAL 37
sujeto unico.> Los personajes que deambulan por las paginas
de esta novela evidencian una suerte de amnesia constitutiva
que los hace fluir por una narrativa que a menudo los confunde
y diluye. Y, sin embargo, es esa insistencia subjetiva, con la im-
pronta indeleble de una experiencia historicamente marcada, 1a
que esos t~S..IelataQy\esos sujetos encarnan."
. Ese 'fancer del ~t>" que reina en nuestra era despunta
en estos ~tos''1'''sehace, can el pasar de los afios, cada vez
mas evidente.v En 1a'oespersQnalizaci6n, en la distancia de
la incUv:idualizacien-;-errt'<rgeherarrzacf6'n de u'i1a experiencia
34 Nancy Fernandez seiiala: "Aqui, los personajes son restos diumos de
una caminata con resaca y sobras de un baile trasnochado; son tambien las
plezas de una fuga perpetua y, a su vez, el intento vano por recomponer los
Jragmemos de una identidad", vease "Cucurto y Zelarayan', disponible en
lfnea:<:http://www.elinterpretador.net/29Nal1cyFemandez-CucurtoYZelara-
yan.html>,
35 Dice Alan Pauls sobre La piel de caballo: "No es una precisi6n de ex-
periencia 10 que hay que pedirle; como una replica sarcastica del Gauna de
El suefio de los heroes, el Chuck de La piel de caballo tampoco se acuerda
de nada, ni sabe quien es, nt podrfa decir cuanto tiempo pas6 desde que."
Pero su relato es implacable, de una escrupulosidad casi maniatica, cuan-
do se posa en esos brillantes cristales sociales que salpican la novela: un
pantal6n de acrocel verde, la camisa grafa, el 'botin Patria 45', el 'chaque-
ruto', el 'formosefio', el 'tucumano metalurgico', el 'obrerito telef6nicd, la
'turca; el 'gallego roi'ia',la Charca, la Costanera Sur... Es todo un imagina-
rio de la subaltemidad, hecho de tonadas, manchas de grasa, diminutivos,
Injurias, marcas populares y topografias marginales, el que reaparece con
una fuerza extraordinaria en la novela de Zelarayan, el mismo que alguna
vez habra despuntado en Las hamacas voladoras de Briante, Na1%ina de
German Garda 0 en E1frasqujf.o de Luis Gusman" ("EIfuror del pueblo·, en
Pdgina/12, suplemento "Radar Libros·),
36 Philippe Lacoue-Labarthe senala: "Nada, ni siquiera el fen6meno mas
obvio, ni aUll el mas puro y apasionado amor, puede escapar a la sombra
de esta era: el cancer del sujeto, tanto en el ego como en las masas. Negar
esto con el pretexto de evitar la fuerza del pathos es comportarse como
un sonambulo. Transformarlo en pathos, para poder 'todavia' producir arte
[sentimiento, etc,) es inaceptable", Vease Philippe Lacoue-Labarthe, Poetry
as Experience, Stanford, Stanford University Press, 1999, pp. 8 Y 9 (la tra-
ducci6n me pertenece) [trad, esp.: La poesia como experie1%cia, Madrid,
Arena, 2006),
 38 LA EXPERIENCIA
OPACA
que puede per~en~c_~t.a cU~9."\:!j~~ap_~~2._g~eno deja de ser
subjetiva, la cuestion del sujeto -que ha rec~brad~ '~elevan-
~ cia- se instituye como una .activa replica a..esa "sornbra de
IV nuestra /era". La pregunta por el sujeto vuelve a ser signiflcati-
va, aunque no para reinstalarlo en el trono de un sujeto todo-
poderoso, sino predsamente porque permite reconocer que; si
la modernizacion capitalista ha triunfado en la fragmentacion
~-:y el desmembramiento de aquel, los ataques a esta noci6n,
Q asi como a la de aut or, se convierten en peroratas fuera de
\) 2. tiempo y foco. Ante la fragmentaci6n cada vez mas violen-
;. ..g ta del sujeto, las n...2-.~!asresponden con la suspension de 10
~ ~ que Huyssen 11an:;_6~laIe.ta.rua.moaerniSia~de. ~~ del
e.
..__.. PI- sujeto". a la'''queTeemplaz~poruna
--
intensificacion de los
estados emocionales y las subjeti~i9.<±~~~p~r~d~j~!!J1u..t esa
fragmentacion engendra."
A partir de ese sujeto cuyos limites porosos permite la en-
trada de una realidad que 10 des borda, la escritura de 10 real
despedazado posibilita pensar una forma de experiencia dife-
rente. Como dice eI narrador-personaje Rodrigo S. M. Relato
de La hora de la estrella: "transgredtr, sin embargo, mis propios
limites, me fascino de repente. Y fue cuando pense en escribir
sobre la realidad, ya que esta me supe,ra".38
Una serie de pensadores contemporaneos han intentado
pensar este tipo de presencia mas asodada al tacto y la cerc~a
que_~Gimiento...oJ~p~.s.entacion!:y que reinma en va-
rias practicas artlsticas mas contemporaneas. As! resultara tac-
37 AndreasHuyssen,"Mapping the Postmodem",en After the Great Divide.
I ' Modemism, Mass Culture, Postmodentism, Bloomingtone Indianapolis, Indiana
UniversityPress,1986, p. 213 Qa traducd6n mepertenece)[trad.esp.:Despuis
de fa gran di1lisW1t.Modentismo, cu/lura de ~ posmotiernismo, Buenos
Aires,AdrianaHidalgo,2002).
38 ClariceLispector,A Hora da Estrelt; op. cit., p. 23 (latraducci6nme
pertenece) [trad.esp.: La hora.de fa estrella, trad. de Ana Poljak,Madrid,
Siruela,2001].
LOS RESTOS DE LO REAL 39
tilmente visible en el desarrollo del arte de Helie Oiticica, con la
utilizacion de telas y sustancias que se exhiben -yen muchos
casos se ofrecen-: al tacto del espectador; pero en otras ocasio-
nes se trata de un tacto puramente visual -como en el arte de
Victor Grippo, por ejemplo, en donde las superficies se exhiben
en una transforrnacion y mutacion que atenta contra la reau-
ratizacion del objeto para mostrarlo en usc, 0 para exhibit, en
todo caso, el usa inscripto en el-, 0 de una visualidad tactil
que, aun sin ofrecerse a la manipulacion, parece "lesionar" el
ojo con su contundencia material. Una produccion del artista
argentino Oscar Bony, de 1967, conjuga esta exploracion tactil-
v~:ual de la realidad haciendo de la obra misma una investiga-
CIOnconceptual: se trata de 60 metros ... Segun la descripcion
que Andrea Giunta hace de ella ,
Bony propone confrontar, a partir de una experiencia percep-
" tuaI e intelectual, la relacion entre un objeto real y su repre-
sentaci6n. Sobre eI piso dispuso una pieza de alambre tejido
de .seis por diez metros; aI mismo tiempo, sobre la pared, pro-
yecta en 16 mm la imagen continua de un fragmento am-
pliado e inmovil de la misma malla de metal. EI texto mimeo-
grafiado que se repartia al publico ponia en evidencia eI
caracter tauto16gico de Ia instalaci6n. La obra multiplicaba Ia
percepci6n en tres tiempos, en tres niveles. El espectador ca-
minaba sobre la textura del alambre tejido, la sentia ffsica-
mente y luego veia la imagen proyectada. A estos tiempos
perceptuales, tactil y visual, se sumaba el tiempo mental,
aqueI que establecia la relacion entre los primeros. Bony
planificaba el orden de las operaciones perceptuales e inte-
lectuales. Insistente, tautologica, cerrada, la pieza repetia Ia
informaci6n, nos ubicaba en un ambito reiterativo. Una re-
flexion cerrada sabre la percepcion y eI conocimiento de las
cos~, sobre la relacion entre los objetos y su representaci6n;
 40 LA EXPERIENCIA OPACA
un mecanisme interrogante acerca de como conocemos el
mundo que nos rodea. Una pregunta sobre la realidad y sus
lfmites."
En el caso de estas practicas, me interesa sobre todo insistir en
que al pensar la experiencia como tacto no intento simplemen-
te sefialar la predominancia de experiencias tactiles en el arte
del periodo. De hecho, limitarse a esa observacion seria con-
finarse en un puro esteticismo, que muchos de estos artistas
combaten con la misma violencia con la que en sus elaboracio-
nes se despliega la impugnacion al fetichismo de la obra. Mas
que a una referenda a los materiales 0 recursos con los cuales
se construyen estos textos y practicas, investigar esa tactilidad
apunta a percibir la transformacion radical que, con respecto a
la relacion entre arte y experiencia, esta hapticidad supone.
Como dice Helie Oitidca sobre la participacion del espec-
tador:
No quiero aislar aqui las experiencias sensoriales, vivenciales,
etc., 10 que serfa ellado estettcista de la cosa. Quiero dar un
sentido global que sugiera un comportamiento nuevo, un com-
portamiento de orden etlco social, que Ie brinde al individuo
un nuevo sentido de las cosas.w
.Ese mismg tipo.de-anpugnacion a una categoria de arte sos-
_. -'. ---~---
tenida por objetogque se Qfrecen~a.rrcra-para-un~ con-
--"'-- -
templad6n ascetica es la que se encuentra en el parangole-las
I
I '
I
- -----__.,....---
39 Andrea Giunta, "Una estetica de Ia discontinuidad
-
I An Estethic of
Discontinuity': en Oscar Bony. El mago. Obras ]965-2001, Buenos Aires,
Museo de Arte Latinoamericano-Colecti6n Costantini, 2007, pp. 23-35.
40 Vease Hello Oiticica, "Preguntas e respostas para Mano Barata (frag-
mentos)", 15 de julio de 1967, en Aspiro ao grande labiri1tto, Rio de Janeiro,
Rocco, 1986, p. 100 Qa traducti6n me pertenece).
LOS RESTOS DE LO REAL 41
capas de tejidos que los participantes deben vestir- y en este
concepto de "antiarte" de Oiticica:
parangole es antiarte por excelenda; incIuso intento extender
el sentido de "apropiacion" a las cosas del mundo con las que
me encuentro en la calle, en terrenos baldios, en el campo, en
el mundo ambiente; en fin: cosas que no sedan transporta-
bies pero hacia las cuales yo Ilamaria al publico a la participa-
cion. Esto seria un golpe fatal al concepto de museo, galeria
de arte, etc., y al propio concepto de "exposicion"; 0 cambia-
mos 0 seguimos en la misma, Museo es el mundo, es la expe-
riencia cotidiana+'
De alli que esa tactilidad deb a entenderse como signo de una
'1
apertura mayor al mundo, la que precisamente parece cuestio-
nar todo tipo de concepcion de la estetica como aspecto pura-
.~llente formal. Se abandona ese formalismo de la autonomia
en pos de una cierta heteronomfa, que en esa entrega a logicas ).
desestabflizadoras e inc1uso desconocidas -que pueden desviar ~
la construccion de la obra y el derre mismo del objeto estetico IJ.
en tanto objeto- basa la busqueda de una pulsi6n etica en la ;:-'
produccion del arte. La noci6n de autonomia, entendida co 0
autorreferencialidad y centramiento exclusive en el lenguaj
que se sostiene sobre una fuerte antinarratividad, deja de fun
J
eionar para estos textos. Ante la perdida del valor trascendent .,.J
de la literatura y del arte, estas practices desplazan la nocion de ~
valor estetico y enfatizan aquello que, en esas obras, afecta al ~
lector 0 espectador.v 1> 0) a.,J~'\)(\~f\!V( (\ ~
41 Helio Oitidca, "Anota~oes sobre 0 Parangole", en Aspiro ... , op. cit., p.
~~
79 Qa traducd6n me pertenece).
42 Son varios los pensadores que han postuIado una necesidad de repen-
mas
sar Ia estetica a partir de practicas contemporaneas.John Rajchman hace
una resena uti} de enos en "Unhappy returns: John Rajchman on the po-mo
42 LA EXPERIENCIA OPACA
.._-- -..
Como sefiala Derrida,
- - "todo.tacto
- -.- atraviesa la frontera entre
intenoridad y extenoridad y reciprocamente. retoma.al agente
del tacto. El tacto, como el vertigo, es una actividad situ ada en
un ;-~b~~~ subjetividad y- ~:bjetividad.iie~CY_c~a de
la otra".43 Tambien para Emmanuel Levinas el tacto no es un --
sentido en absoluto. Segun la interpretacion de Elen Wyscho-
grad, para este pensador el tacto "es de hecho una metafora
para nombrar el modo en el que el mundo como un todo vul-
nera la subjetividadr+'
La e:x;perie~~i_':l._g!:l!;.
ep~~]racti~.t2!~~ilei}as.J
argentinasjjo .adopta,.-mmca.la~f.ig\u:a,.deLcQ,.nocimiento ...2..del
saber. Concebida como comarca de la fantasia y del goce, cuan-
do"no del sufrimiento, la experienci~ _ap¥.!£_e~!lellas como de-
venir que no cesa, cuyo aeceso es siempre fracturado:ctucrciSo~
pero no por eso menos abrumador.·De-aJlI'qile las operaciones
de interrupcion, que nunca se conciben como fines 0 finales
cerrados, sean tan ubicuas en estos textos y practicas. No re-
sulta de ellos la idea de que un sujeto y una experiencia plenos
decade - Writing the '80s - post-modernism" en Art Forum. abril de 2003.
Cito un breve parrafo de su resumen del pensamieuto de Iean-Luc Nancy
sobre este problema: "El tamblen piensa que la estetica necesita re.novar 10
que de hecho comenzo como una 'ciencia de 10 sensible: ocupada ahora con
exponemos a 10 que es singular y exterior en lugar de intemafuar la 'subli-
maci6n' del kantiano 'Yo juzgo: Porque no deberfamos imaginar que la es-
tetica es en primera instancia sobre normas de juicio concemientes a obras
de arte 0 'belleza' (0 'calidad·). El problema basico a ser e1aborado en muchas
variantes en la estetica poskantiana eSt en cambio. preguntarse como e1pen-
samiento mismo se convierte en 'sensible': algo que podemos vert sentir.
tocar. percibir; algo que nos ·afecta·· ~a traducci6n me pertenece).
43 Jacques Derrida. On Touching - jean"Luc Na7tCJl, Stilnford. Stanford
University Press. 2005. p. 178 (Ia traducci6n me pertenece).
44 Elen Wyschograd. "Doing before Hearing: On the Primacy of Touch': en
F. Laruelle (comp.). Textes pour Emmmluel LevilUlS, Paris. Jean-Michel Place.
1980; citado por Martin Jay. Downcast ~es: T1zeDmigratiOIJ o!Visi071 in 'IWm-
tieth-CmturyFrmclt Thought Berkeley •.University of California Press, 1993. p.
557 Qa traducci6n me pertenece) [trad. esp.: Ojos abatidos. La denigracion de
La visw7t m el pe7zsamiento frances del siglo xx, Maddd. Akal, 2008].
LOS RESTOS DE LO REAL 43
habiten en "lo real" pero no puedan ser capturados por Ia poe-
sia 0. la escritura, sino mas bien que, en esa captacion de un su ..
jeto y una experiencia cercenados, Tostext9~'s-e-p'osturan como
indlferenciado.sd;lo"real. y ;n{i~escritura ~se'i1lega a fa sutura
de esos desvios y elige en cambio, por o.peraCionesOiversas, la
figuraci6n de esas fracturas, dibujando ..una continuidad, sin
dudas problematica, entrindte y vida. Esa captacion bruta, di-
recta, sin mediaciones de 10 real, puede ser incomprensible y
desesperanzadora '-cuando no descarada y polfticamente pro-
blematica-; pero sin dudas desanna una idea del arte que se
engirfa como contestaci6n, sublimacion 0 promesa de felicidad
de una vida sin sentido. 0 que responderia, de esa manera., a
una previa pobreza de experiencia.
La utopia de la autonomfa artistica 0 de 10. que, en la crltica
latinoamericana, se llam6 "Ia ciudad letrada" vio en ese espa-
cio autonomo y distanciado el lugar desde el cual construir
el valor trascendente y prestigioso de un arte que proponia
realidades altematrvas." En estas anidaba la idea de que una
repeticion de la experiencia podia facilitar una redenci6n de
esa experiencia fracturada y fragmentada.
Al referirse a 10 que llamo "la cultura de la redencion", Leo
Bersani sostiene:
n'supuesto crucial en. l~ cultura de la .red~nci6n es el de que
lli
n cierto tipo de repeticlOn de la expenencla en arte repara la
xperiencia inherentemente daftada y despreciable. La expe-
~cia puede ser devastadora, practicamente imposible de
absorber; pero se asume -y esto es especialmente evidente en
gran parte de la fieei6n enciclopedica- que la obra de arte
tiene autoridad para elaborar el material supuestamente
crudo de la experieneia de una manera (mica que otorga va-
45 Vease Jean Franco, The Decline and Fall .... op. cit., p. 7.
44 LA EXPERIENCIA OPACA
lor, e incluso redime, a ese material. Esto puede sonar como
una verdad inatacable; Y sin embargo quiero mostrar que ese
virus en apariencia aceptable de la funci6n benefactoramente
reconstructora del arte en la cultura depende de una devalua-
ci6n de la experiencia hist6rica Ydel arte.46
En lugar de esa simultanea ~.e~~yg_don-deLar.tg_y d<:_l~ expe-
riencia, estas practicas estriadas por el ~JioLq.u,e impugn-an
la idea de ~~~a ~\_.l.t6:gpmal'a!~cen:otOrgarl~.~mportancia
y lugar a" esa experiencia, y un valor mas inmanente-que tras-
cendente al arte.
La intensidad en esa exploracion de 10 real que adquiere la
literatura de Clarice Lispector a partir de fines de los afios se-
senta y 1a forma en la que tal exploracion se as~cia a una suer-
te de desauratizaci6n de 10 literario condensa varias de estas
cuestiones. Como autora de poderosas nove1as experimentales,
hasta 1a decada de 1960 la extrafieza de su escritura aparecia
contenida en una forma que hasta entonces podia ser pensada
-no sin cierta violencia, sin embargo- dentro de los moldes de
la novela psico16gica existendalista (0, para el caso de Lazos
de famt1ia, del cuento). En los afios sesenta y setenta, sin em-
bargo, pasa a producir una serie de textos de 10 mas dispares e
inquietantes, en los que ya no es po sible hablar de obra sino de
experimentadones: Agua viva, La hora de la estrella. Aprendi-
zaje 0 el libro de los placeres. sus cronicas en,el]ornal do Brasil,
y los diversos vohlmenes que construira y compilara con ellas
-algunos denommados cuentos; otros, ct6nicas, como Para no
olvidar, A via crucis do corpo, Visiio do esplendor-. Son todos
textos en los que no solo se hace dificil realizar una categoriza-
Leo Bersaru, The Culture of Redemption, Cambridge, Harvard Univer-
46
sity Press, 1990, p. I Qa traducd6n me penenece). Vease tambien John
Rajchman, "Foucault, or the Ends of Modernism': en October, nUm. 24, pri-
mavera de 1983, p. 55.
LOS RESTOS DE LO REAl 45
cion generica (novela, prosa poetica, "textos curtos"), sino donde
todas las categorias tradicionales del quehacer hterario (autor,
personaje, tiempo, narrador, intriga) aparecen trastocadas. Cuan-
do en 1964 publica Ia primera edicion de La legion extranjera,
divide ellibro en dos partes; y sobre la segunda, advierte:
Esta segunda parte se llamara, como una vez me sugiri6 e1
nunca asaz citado Otto Lara Resende, "Fondo del caj6n". LPor
que librarse de 10que se arnontona, como en todas las casas, en
e1fondo de los cajones? Vide Manuel Bandeira: para que ella me
encuentre con' "la casa limpia, Ia mesa puesta, cada cosa en su
lugar". l.Porque sacar del fondo del caj6n, por ejernplo, "la peca-
dora quemada', escrita s610por diversion, mientras esperaba el
nacimiento de mi primer hijo? l.Porque publicar 10que no sirve?
Porque 10 que sirve tampoco sirve. Adernas, 10que obviamen:e_
no sirve siempre me interes6 mucho. Me gusta de un modo "JC-
riiioso 10inacabado, 10malhecho, aquello que atropelladamente
intenta un pequefio vuelo y cae sin gracia al suelo."
Durante esos mismos afios, Iygia Clark y Helie Oiticica aban-
donaron el concepto de obra artfstica como objeto ofrecido a
1a contemplacion de un espectador solitario. En los itinerarios
artisticos de ambos, ese abandono sup one un intento de reem-
plazar dicha idea por la de una incitad6n a la experimentacion:
el arte....se propone entonces como una suerte de soporte para
produdr experiencia en un sujeto activo que participa de ella y
la produce en su "consumidon". Las Cosmococas de Helio Oiti-
cica 0 sus Ninhos exacerban esa rusposicion.48
47 darice Lispector, A Legiao Estra1tgeira, San Pablo, Atica, 1977,p. 3 Qa
traducdon me penenece) [trad. esp.: La legi01t extra1tjera, Caracas, Monte
Avila, 1971].
48 Tanto las Cosmococas como los Ninhos son definidos por Helio Oi-
ticica como formas de su "arte ambiental" en las que se busca produdr
 LOS RESTOS DE LO REAL 47
46 LA EXPERIENCIA OPACA
pafses resuenan en mis oidos. Con esto quiero decir que no
iHasta que punta todas estas experimentaciones nos propo- busco un cierre periodizador ni una hnutacion a las literaturas
nen una idea de obra diferente, donde ala autonomia artistica se brasilefia y argentina mas contemporaneas de aquellas COIl-
opone una cierta noci6n de heteronomia que desarma -0 com- clusiones provisorias a las que pueda llegar. Como algunos de
plejiza-las oposiciones entre obra y exterior? iHasta que punto los capftulos haran evidente al poner en relacion estas produc-
esas practices sefialan un cambio en la cultura en la que esa' idea ciones con otros momentos de la historia y otros lugares del
de arte como redenci6n de 10 social-que se sostiene sobre 1aau- mundo, las literaturas brasilefia y argentina contemporaneas
tonomia artistica- se encuentra absolutamente interrumpida? se proponen aqui, mas que como objeto de estudio, como un
En su apertura y su vulnerabllidad ante el mundo, este tipo de campo de experimentaci6n teorica,
arte y de escritura conjuga 16gicas diferentes y desestabilizado-
ras que exponen una vulnerabilidad del sujeto y de la experien-
cia que nunca podria corresponderse con la noci6n de un sujeto
u obra aut6nomos. No se trataria s6lo de una transformaci6n
en 1a sensibilidad, sino de una transformaci6n de los sentidos
posibles del arte en la sociedad contemporanea. AI abandonar la
utopia de 1aautonomia, esta clase de literatura se propone como
reflexion sobre las l6gicas diferentes y heterogeneas que rigen
el espacio social. Obje~etiva, se trata de una.literetura
que.sole piensa en la forma en tanto manif~J.l...he.terQnp.lJla-
de e§i!sJ6giGas..h~geneas.s..obr.e.las.q.ue...:re£1e-:lS.ona.49
Desde ya que, al pensar en todas estas cuestiones, much as
producciones literarias y artfsticas de otras epocas y de otros

"bloques de experienda" ["blocos de experiencias"]. As1como la idea de

arte ambiental se aleja de cualquier tipo de estetidsmo sostenido en un
"objeto', la transformacion fundamental se da sobre el polo del espectador
y, por 10tanto, de la funcion que cumple Ja "obra" mas que sobre su "forma"
-aunque, obviamente, es una transformacion del concepto de obra artis-
tica la que produce la transformad6n de la functon estetica. Como dice
Ivana Bentes en una notable' intervencion: "En sus amblentes, Helie saca
al espectador de un 'punto de viSta' y 10instala en un punto de 'existencia'
(descalzo, ahondado en Ia espuma del suelo, oyendo rumores, ruidos, frag-
mentos de rmisica, sintiendo texturas, experimentando un cine-mundo)"
Qatraduccion me pertenece). Vease Ivana Bentes, "Quase-Cinema. Cosmo-
coca', en Grutno, num. 5, Buenos Aires,Rio de Janeiro, 2006, p. 96.
49 Trabajo esta transformad6n de la sensibUidad en relad6n con la poe-
sfa mas contemporanea en "Latersura aspera de 10real. Poesia y sentidos·,
en Gramo, num. 6.2, Buenos Aires, Rio de Janeiro, 2007.
 VI. Salidas de la autonomia

LAs NOVELAS Y POEMAS ANALIZADOS en este ensago, ¥ .sus-rela-

ciones~~~Ej~•.e~~Be~·~i~..x .cl~;~i~g;~~odelsujeto.iconllevan
un fuerte cuestionamiento de la autonomfa artistica, y resultan
cuesti~_p~ ;-ovedosas en~lpe~~~iento estetico 'deIosanos
setenta quese haceiim~ho.mas.contundentes no solo en la
literatu~a·si.rioen'-efarte latinoamericano en general en las de-
cadas siguientes. J

I Muchas de las preocupadones esteticas que aparecen en estos textos

Iiterarios pueden ser leidas, en articulaciones diversas, en OtrO tipo de prac-
ticas artisticas. De hecho, no solo hay una fuerte convivencla histonca entre
artistas plasticos y escritores en este periodo, sino que, en muchos de estos
textos, esas conexiones resultan operaciones de producdon de desarrollos
artisticos innovadores. Queda por reaHzar una investigad6n sobre las re-
laciones, siempre productivas, entre el pensamiento de Silviano Santiago
y el arte brasilefio contemporaneo, tan presente en sus proptos textos -en
Stella Manhattamz, por ejemplo, la relacion con los Bichos de Lygia y en 0
falso mentiroso, con una idea de arte no modemista-; relaciones probable-
mente tambien incentivadas por su convivenda con Hello Oiticica y Neville
d'Almeida en Nueva York. En ese sentido, la inreligente portada de la edt-
cion de la UFMG de 0 cosmopolitismo do pobre -con una maravillosa foto
de un paraltgole de Helie Oiticica- es mas que instnuante, Silviano Santiago
habI6 sobre esa convrvenda en la presentacion de la traducci6n al espafiol
de Stella Manhattan en la Libreria del Marmol, en Buenos Aires, el 23 de no-
viembre de 2004, Vease tambien Silviano Santiago, "Presentaci6n del autor",
en Stella Manhattan; Buenos Aires, Corregidor, 2004, y su Introduccion a Ia
correspondencia entre Lygia Clark y Hello Oitidca: Cartas 1964-] 974-Lygia
Clark-Helio Oiticica; eel. de Luciano Figueiredo, Rio de Janeiro, UFRJ, 1998.

231
 232
LA EXPERIENCIA OPACA
A partir de estas practicas artisticas, y a pesar de sus fuertes
dife~enciaS fOllI_lalesy de la diversidad de sus estrategiasp..s
POS1Q!~ ~o_n~!~E"f~I?Jl~~..~_ecuestionamiento a una nocion de I
auton?mia_ estetica que -jUpto~~ilJ~i6n del sii}eto
en la mode~d~d por la lnterdtccion y ~,_y-la.~lsion
d~ la expenenc:a del trabajo l~~r.mo- conformo uno de-ios'pa-
rametros centrales para la constitucion del me..modemo.
En muchos de.'esto.s ca~9...e,_~s preocupaciones estan aso-
ciadas a una reflexion sobre el, pod;r totalitarlo. La Ilegaoaae
la dicta dura al poder -y su arrollador impulso modernizador-
hace aparecer en escena, de forma indiscutible, las desilusiones
de la modemidad, que, frente a 10 que algunos vieron como
oacio cultural, para muchos funcionaron en cambio como un
terreno yermo para intentar, sin embargo, la busqueda de una
respuesta por afuera de ese paradigma modernista. Como diria
T. S. Eliot, aun en la tierra baldfa crecen "lilacs out of the dead
land" ["lilas de la tierra muerta"],
. L~ figura de Silviano Santiago y sus textos ensayisticos y
liter~os, en tanto actor y partidpante durante estos aiios, pero
tamblen como te6nco que reflexiono muy consistentemente so-
~re todas esas transformaciones, resultan centrales en cualquier
mtento de realizar una lectura mas 0 menos de conjunto de los
problemas que trabaja este ensayo. Sobre todo, los textos criticos
de Vale quanto pesa y Nas malhas da letra muestran la inextri-
cable relacion en el pensamiento de su autor entre una lectura
-a menudo altamente, e incluso emocionalmente, demandante-
de la literatura mas contemporanea y una lucha por abandonar
metodos criticos que se ven como obsoletos para la lectura de
esa nueva literatura. Como muestra Nas malhas da letra en su
estructuracion bipolar, la critica al modernismo Ie permite a Sil-
viano Santiago leer la produccion artlstica contemporanea -en
tanto otros criticos en ese mismo momento Ia ignoran; de alli
esa nocion de vacio cultural-, rnientras que la obstinada lectura
<Ii
SAUDAS DE LA AUTONOMiA 233
de esas practices contemporaneas posibilita, a su vez, una nove-
dosa relectura del modernismo.
LA ORIGINALIDAD
En rnuchos -de estos-t6ftos_es_posibleJeet-una-coE.testaci6n a la
nocion de originalidad ~o~ ~~l£r...de, innovacion formal o. de
y reescntu-
distincti~.artistica ..Rg_p_e~!.9nes,re~..?s, r~le_c;__t\,l.ras
ras manifiest~ pnicticas..Yl)a puesta encuesti6n_de ese
concepto modernista de Ori~~ ~ue perpi~ <!yanzar hacia
una nocion en la que-Iii repeticion -en la estela de De1euze-
mstaura una diferencia'que-repe.);bUte incluso sobre el contexto
original corrompiend_o ese concepto. No se trata simplemente ~e
que, en una operadon de inversion, ahora sea valorada la :opla;
sino que esta, en tanto reflexion sobre un original determmado,
actualiza elementos que en este no aparedan, haciendo de esa
primera instancia una Instancia dependiente, para. s~ actualiza-
ci6n, de la copia. Es salt>en esta Ultima donde el onginal se hace
evidente en tanto tal, por 10 cual no existe en una instanda que
suponga la ausencia & la copia.2 .,
En su retorno al pasado, no s610 ilustran esta concepcIOn
En libertad y El entenado. Tambien el ejercicio de esa poesia
2 En un sentido semejante, Walter Benjamin dice: "Precisamente ~orque
la autentiddad no es susceptible de que se la reproduzca, de~ermm~dos
procedimientos reproductivos, tecnicos por derto, han permitldo al infl1-
trarse intensamente, diferenciar y graduar la autentiddad miS~. Elaborar
esas distinciones ha sido una fundon importante ,del come~o del :me.
Podriamos dedr que el invento de la xilograflll ataco en su raIZla cu:Ul~ad
de 10 autentico, antes desde luego de que hubiese d~sa~o~ado su ~lttmo
esplendor. La imagen de una Virgen medieval no era auten~ca en el nemp_o
m:
en que fue hecha; 10 fue siendo en el curso de l~s Si?los SlguienteS,! as
exuberantemente que nunca en el sigio pasado. Vease Walter Be~Janun,
"La obm de arte eIlla epoca de su reproductibilidad recnica", en Discursos
interrumpidos n, Madrid, Taurus, 1982, p. 21.
 234
LA EXPERIENCIA OPACA
en voces de Ana Cristina Cesar -que dialoga con otros poetas
a partir de su traducci6n como ejercicio y ejercitaci6n de la
propia dicclon personal de su poesfa- 0 la poesia neobarrosa
de PerIongher -con sus incursiones sobre la gauchesca, por
ejemplo- apuntan a esta transformaci6n.
El cuestionamiento del que hablamos no se Iimita a un
asunto ~.:~~nte
---'--_ ~
textual. Como seiiala Silviano Santiago en
un textd fundamental, "EI entrelugar del discurso Iatinoams-
ricano'; ese tipo de penSamiento que desestima linealidades
hist6ricas deriva tambien en una reivindicaci6n de Ia ruptura
de las nociones de unidad y de pureza, y, junto con elIas, de
autoridad: "La mayor contribuci6n de America latina para la
cultura OCCidental viene de 1a destrucci6n sistematica de los
conceptos de unidad y pureza:)
de este atentado eontra las no-
El fuerte contenido pQ.}£ti_so
ciones de unidad y de pureza p;;;sen~t!t-eI15a:y5'(feSiiviano
Santiago -y la pa1abra "atentado~va.eRegt9.1{.ase..cl)m04IJ.arca_
dor de 1a inscripci6n hist6rica del ensayo- resulta evjdente en
la no~ que en ese texto _~~91!?..I~aiia<!~l~lineas recien.eitadas.
En ella, Santiago se refiere a "Sol da meia-nOite" de Oswald de
Andrade, en doude este ultimo senala, en 1945, que Ita Ale-
manha precisa mulatizar-se" [Alemania necesita mulatizarse]
(la traducci6n me pertenece).4 De diferentes maneras, todas es-
3 Silviano Santiago, "0 entre-Iugar ... ': en Uma literatura 1IOS trOpicos, Rio
de Janeiro, Rocco, '2000, p. 16 [trad. esp.: en Adriana Amante y Florencia
Garramuiio, Absurdo Brasil Polemicas en Ia cultuTa brasileiia, Buenos Aires,
Biblos, 2000].
4 Ibid. Este planteo sera desenvuelto por Silviano Santiago muchos alios
despues en "Sobre plataformas e testamentos'; pubJicado por primera vez en
Oswald de Andrade, PO'lfa de Lall(:a, San Pablo, Globo, 2004, y posteriormen-
te recogido en 0 cosmopolitismo do pobre, Belo HOrizonte, UFMG, 2004. Segun
Karl Posso, hay en Santiago una fascinadon critica por el hibridismo que
informa tambien su producd6n literaria, hasta la mas actual. "El foco ava-
sallador de Santiago es el rechazo de las formas totalizantes 0 de los discursos
de poder -la hegemonfa-, sea en la forma de emprendimiento colonial, sea
SALIDAS DE lA AUTONOMtA 235
tas obras que analizamos exhiben la valoracion de 10 impuro,
la mezcla, 10 indeterminado y 10 deSboroante como un1Jde-i~s
pilare~ de-eStap'er'cepCiOn<ie-hr'fdrmaen taiif6_:onst~uc.<?~on
maleabi~ y_.b.!~!!ga,_p.9!'.osa_
are~-~-r~glai(E.~: _Qnn0.p.lO.s
menos rigidos. La puesta en cuesti6n de la no cion de ongl-
nalidad aparece asf ligada a una reno~ada perce~ci6n p~r las
diferencias y la valoraci6n del pensarruento de 10 tmpuro. .
En varias de sus novelas, Silviano Santiago puso a funcio-
nar -y continu6 reflexionando sobre- esa quiebra del con-
cepto de original. Si en el caso de En libertad esa r~ptura se
proponfa como forma de cuestionar el mito modernista d~ l~
originalidad, que expulsaba de la obra de arte toda expenen
cia vivida para reco1ocarla en el cuerpo sufriente y gozoso de
Graciliano Ramos, en 0 falso mentiroso convierte a 1a.novela
en una picaresca que permite revisar la historia del siglo xx,
ya nQ..,apartir del conc_gp1O..d.~al,-s~opia y. ~e
-
falsedad. En el caso de En libertad, el desprestigio de la nOClon
en la'fonna de constructo ontol6gico 0 de divisiones de genero. EI ~bridis:~~
°la ambigiiedad entre 10 metropolitano y 10 subaltemo, entre el nucI~o p .
I . do el otro es visto por Santiago como siendo capaz de subv;rtir OPOSl-
~~es !ategOric~s y movimientos ideologicos esenCialis~, ade=,,~~o~~:
de proveer una base para la reflexividad cultural y p~a os cam d discursos
avassalador de Santiago e a rejeit;aO das formas totalizantes ou o~ .
de oder -a hegemonia- seja na forma de empreendimento c.ol~n~al, seJa na
fo!a de construto ontol6gico ou de divis5es de g~nero. 0 11_lbndis~~~~a~
ambiguidade entre 0 metropolitano e 0 subaltemo, entre 0 nude? pn . ~
do e 0 outro, e visto por Santiago como sendo .capaz de su bverur OPOSlt;O~!
categoricas e movimientos ideologicos essellClallstas, bern co~o capazKarl
rover uma base ara a reflexividade cultural e para a mudanza.) V~ase "
~osso, "Hlbridos trodutivos, Silviano Santiago, sobre a hO~OSSexl:~:~o~
traducci6n me pertenece), en Eneida Leal Cunha (org:), Letturas c
Silvia,W Santiago, Salvador, Perseu Abramo; Belo Honzonte, UFMG, 2008.,
S Para una de las mas deliciosas ficdonalizactones d~l desbor~e, vea~~
el episodio del derrame de la leche en Silviano Santiago,_ Comet;o. 0 n.u:,
dor" en stella Ma1zhattan. Como el mismo Santiago .se~lala, esa .operaclOn
se liga a la noci6n de ]a dipense en Bataille (ve.ase SilVlano Santiago, "Pre-
sentacion del autor", en Stella Matzhattatl, op. Clt.).
 236
LA EXPERIENCIA OPACA
de o~~inalidad permite un retorno al pasado -Ia reescritura de
Graciliano Ramos- que deviene en un fuerte desplazamiento
del ~royecto modernista, reincorporando cuerpo y sujeto en
Ia remscripcion novedosa de 1a experiencia vivida del intelec-
tual mo~ernista. AI subjetivizar e individualizar Ia experiencia
del escntor latinoamericano frente a un regimen autoritarto
-aqueUo que Graciliano Ramos conscientemente desplazo en
sus MemOrias do carcere-,6la novela de Santiago marca en el
cuerpo de Graciliano las consecuencias de esas redes de pOde~
~~ una fo~caulteana mscnpcion de la politic a en tanto biopo-
lftica, .la ~emtr~duccion del sujeto y de la experiencia abre el
espacl~ literano a cuestiones que habian que dado reprimidas J
en la literatura anterior. ~
En 0 falso mentiroso. el problema de la origina~dad se re-
suelve en l~ cuestion del origen: Ia proliferacion de versiones
sobre los diferentes orfgen~s del personaje nalTador -a 10 que
se ~uma la fotografia de la portada que hace sistema con el
pOSlbl~ ~~Iato de vida de Silviano Santiago- no solo de sarma
1a poslbilidad de fijar uno. La fuerza de la novela consiste en
desp1~zar .1a cuestion del origen con Ia del devenir, y, alIi, ia
expenenCla se convierte en duracion: la escritura de una vida
~o apunta ~ La construccion de un sentido que otorgue i~en-
tidad al sUJeto -Como en Mi jomzacion, de Joaquim Nabuco
pa:a ~oner ~n ejemplo-, sin~e se convierte en Ia histOria d~
6En
--
muIt1ples~uJetos sin identidades frJas":'Eir'I~mwelaaesaniiago
... -~.. - -1
. .
su texto, Graciliano Ramos dice: uMe disgusta 1 .
~~n~;:r:e trata:a de ficd6n, bien: habla un sUjeto m<i~~a~:J~~~~~1~:=
. de ahi, es desagradable adoptar e] pronombredto irtitante
cuand~ ,se hagan malabarismos para eVitarlo. Me disculpo ale d ' aun
~e facilita la narra~6n. Mas all<ide eso, no deseo traspasar mi ~:a~o ~r=
dmari~. Me encubnr~ en los rincones oscuros, huire a las discuSiones y me
esc~n ~:e prudente por detras de quienes merecen ser representados (1a H
tra ucaon me pertenece). V~ase Graciliano Ramos Memorias do cd
San Pablo, Record, 1992, p. 37 ' rcere,
SALIDASDE LA AlITONOMiA 237
-frente a la biografia que piensa al sujeto constituyendose a
traves de la escritura de sf concebida como un suceder en el
que se cristaliza la experiencia-, los multiples origenes posi-
bles del personaje, la confusi6n entre Ia vida de este y la del
autor y la transformaci6n de la experiencia en un.devecic.que
no se , cierra hacen----- ~~diI
que la noveia-memonas "ri;r d
__gya, ~ 12<.H.!.\oI..
e
su escritura, el limite entre vida, escntura, ficcion y realidad,
construyendo una noci6n de heteronomia que desestabiliza
toda economia narrativa. Segun Samuel, el picaro narrador y
protagonista de esta novela:
Odiaba todo 10 que se presentaba al publico como original y
autentico. Puro. Inmaculado. Queria macular nubes, mares,
montafias, campos, animales y personas. Macularia hasta a 1a
Virgen Inmaculada, si me 10 permitieran los dioses del Olimpo,
la tradidon judeocristina y los mitos colonizadores europeos7
Las transformaciones que estos ensayos y novelas de Silviano
Santiago formuIan tienen varies ecos en algunas zonas de 1a
liteiatura latinoamericana que Ie es contemporanea. En E1 ente-
nado, de Juan Jose Saer, 0 en La liebre, de Cesar Aira, la mirada
hacia el pasado tambien se estructura como una forma ya no
de alegorizar el presente sino de interrumpir ambos. De esa
manera, los textos acaban por impugrtar 1a demanda por ul0
nuevo" e inscriben una serie de cuestiones diferentes: en El
entenado, por cierto, la reiteradon y la repetici6n en tanto im-
pO~ibilidad de acceder a un pasado y una historia.
En E1 padre mio, de 1989, Diamela Eltit elabora otras for-
mas de cuestionamiento a esa nocion de originalidad. La cons-
trucci6n de un tenD a partir de las grabaciones hechas a un
7 Silviano Santiago, 0 falso tne1ltiroso: Me1n6ri~ Rio de Janeiro, Rocco,
2004, p. 142 ~a traducci6n me pertenece).
 238
LA EXPERIENCIAOPACA
vagabundo en el eriazo de Santiago de Chile desplaza no s610
la noci6n de artista como creador original, sino tambien la de
literatura como lenguaje aut6nomo y aseptico, e introduce otra
de las transfonnaciones que una zona de la literatura Iatinoa-
mericana altarnente experimental ya estaba elaborando en esos
momentos: la incorporacion de la experiencia como material
literario. Mas alla de los textos de Eltit, su parucipacion en las
actividades del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) tambien
apunta a esta mcorporacion de la experiencia, 0, mas bien, a
este quiebre entre experiencia y arte," . Gros Foucault dict6 cursos en el College de France sobre esos
Tal vez uno de los cases mas extremos de esa incorporacion
sea precisamente Lumperica; otro texto de Eltit que recompone
una performance realizada en 1980, Maipu: en ella, Eltit limpi6
la vereda frente a un burdel, se infligi6 una sene de heridas en
su propio cuerpo y ley6 fragmentos de Lumpirica"a un grupo
de prostttutas."
SU]ETO Y EXPERIENCIA
To~os estQ§J..t~os trabajan con una reintroducci6n del sujeto
y de la exp~E~en~are1lex:i6n-TeI-traOaJon:terario. 'Ellos
intervienep. el).-uJ?a-ii~fol1naci6~ aer.[~¥·~6fico- y c'On-
c~ptual: no se trata s610 de una alteraci6n en las prcktic;? ar-
tisticas, sino que..estas.G0Bforman pafte ElfroU:fJ:<problema-mayor:
present~_~n..la~Glllt-Ht-a'.GQntempon1nea.En "Cade Zaza.? Ou a
vida como obra de arte", Silviano Santiago resume una cuestion
8 ~obre una intervenci6n del CADA en doude puede leerse este mismo
cuestlOnamiento de Ia nocion de original a traves de Ia refuncionalizad6
de l~$ "residuo,s",.vea,~eNelly;ruchard, "Desensamblajes de identidad, pe~
verslOnes. ~e codigos , en ResxdfWS y metdforas. Ensayos de critica culturai
sOb;e ~l Chile de ,fa TransiciOn, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 1998.
DlameIa EItit, Lumpirica, Santiago de Chile, Edidones del Omitorrin-
co, 1983.
SAUDASDE LAAUTONOMlA 239
que ya venia apareciendo en su.s reflexiones anteriores, a~men-
cionar a una de las ftguras que mas eVidentemente refleja esta
transformaci6n conceptual, mcluso en el seno de su propio tra-
bajo: Michel Foucault.lo Cuando en 1976 Foucault publica La
voluntad de saber, primer volumen de su Historia de la sexua-
lidad. prop one este libro como marco te6rico para otros que se
anuncian alli: La carne y el cuerpo, La cruzada de los niiios, La
mujer, La madre y la histerica. Los perversos, Poblaciones Y ~a:a:'
Esos libros nunca aparecieron, aunque, como sefiala Frederic
ternas. Recien en 1984 se continua la Historia de la sexualidad,
ahora con los titulos El uso de los placeres y La inquietud de si.
segun palabras de Gros,
todo ha cambiado entonces, tanto e1 marco historico cultural
como las grillas de lectura de su historia de 1a sexualidad: ya
no es la modernidad de Occidente (siglos VI a1 XIX), sino 1a An-
ttguedad grecorromana; ya no es una lectura politica e~ te~1i-
nos de dispositivoS de poder, sino una lectura etica en terrntnos
de practicas de S1. Ya no es una genealogia de los sistemas, sino
un cuestionamiento del sujeto.11
El cambio es importante y puede ser pensado tanto a partir de
transformaciones hist6ricas, como 10bace Andreas Huyssen en
Despues de la gran divisiOn, como relacionado con una trans-
formaci6n en el pensarniento contemporaneo. Segun Andreas
Huyssen, el poscolonialismo, el feminismo y la emergencia de
10 Silviano Santiago, 0 cosmopolitismo do pobre, Belo Horizonte, Ul'MG,
2004. .. .h I I L h'rme-
II Frederic Gros, "Situati6n del curso , en Mic e Foucau~, a e
1teutica del Sttjeto, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econ6ID1ca,2002, p.
480, Para una aproximaci6n a los problemas d«:los ?Il'SOS de Foucault en
el College de France, vease Michel Foucault, Resume des cours. 1970- J 982,
paris,Julliard,1989.
 240 LA EXPERIENCIA
OPACA
los "nuevos rnovimientos sociales" recolocaron en un lugar de
importancia Ia cuestion del sujeto durante los afios setenta.ts
Pero esa reintroduccion del sujeto tambien puede pensarse
como una transformacion conceptual operada en el terreno de
la filosofia occidental durante esos mismos afios, Martin Jay, en
Songs of Experience, ubica a Roland Barthes y a Michel Foucault
-junto con Georges Bataille- dentro de 10 que denomina lila re-
constitucion postestructuralista de la experiencia', para la cual
un pensamiento sobre eI sujeto sera fundamental.is Hay va-
~as otras zonas en donde puede venficarse este retorno: Slavo]
Zitek, en El espinoso sujeto. realiza una suerte de arqueologia
de los ataques al sujeto cartesiano en diversas formas de la filo-
sofia contemporanaa, con el confesado intento de
reafirmar al sujeto cartesiano, cuyo rechazo nutre eI pacto ta-
cito de todos los partidos enfrentados en la academia actual:
aunque estas orientaciones estan oficialmente envueltas en
una lucha a muerte (los habermasianos contra los decons-
truccionistas, los cientificos cognitivos contra los oscurantis-
12 Ve.ru:eAndreas !luyssen, "Mappingthe Postmodem",en After the
G_rea!DJ~. Modernism, Mass Culture, Postmodemism, Bloomington e In-
dianapolis,IndianaUniversityPress, 1986, pp. 179-221 [trad.esp.:Despues
de la gralz divisiOn. Modernismo, cult14ra de masas, posmodernismo Buenos
Aires,AdrianaHidalgo,2002]. '
13 Martin Jay seiiala: NlPuedehaber e.xperienciasque merezcan ese
110mbre~ experiencia?sin un SUjetorobusto,integrado,que denieguende Ia
presenaa, de.laplerutud,~e Iaprofundidadinterior,y de la completudnarra-
tiva?lEs !,osibleuna noa6n no fenomenol6gicade experiendaque no sea
~to activamente'vivida'como 'sufrida'0 sobrellevada7iPara que una no-
Clon?e experiendasea plausible,debe significarrenunciara Ia idea de que
el ob!eto,cosau otro, por 10menos hasta cierto punto, habita 0 persigue
al s~Jeto,agente: 0 y_o?lPuede eI.descentramientoextaticodel sujetopro-:
duClruna expenenClaque se resistaa su ubicaci6nen un ego coherente e
integral?Estasson las preguntas que Bataille,Foucault y Bartbesse plan-
tean" (latrad~cci6n me pertenece).VeaseMartinJay, Songs of ExperletlCe.
Modern Amerzcan and European Variations of a Universal Theme Berkeley:
UnivetSityof CaliforniaPress, 2005, cap.9, p. 367. " COlljl,MJI 1M rtll1'7J1I, lIucnos Aires,Nueva Visi61l, 2004.
SAIlDAS DE LA AUTONOMiA 241
tas de Ia New Age ... ), todos esos partidos se unen en su re-
chazo al sujeto cartesiano. Por supuesto, no se trata de volver
al cogito en la forma en que este concepto domino el pensa-
miento moderno (el sujeto pensante transparente para S1
mismo), sino de sacar a luz su reverse olvidado, el micleo ex-
cedente, no reconocido, que esta muy lejos de esa imagen
apaciguadora del sl-mismo transparente."
Mas alla de las polemicas que se entablan a partir de esa rein-
troduccion del sujeto, 10 cierto es que esta se correspond:..~on
una importancia renovada dada al cueTO y, digamoslo asiJ.1ls
humores, que, tanto en el caso de En liberiad como en los de
Stelld Manhattan 0 de 0falso mentiroso, aparece ficcionalizado
de forma insistente.P
Algunas otras novelas latinoamericanas producidas a par-
tir de 1980 tambien reintroducen de forma novedosa el su-
jeto y la experiencia en la literatura. En la Argentina, Glasa,
de Juan Jose Saer, permite leer un vuelco incluso en relacion
coli la propia literatura saereana. Publicada en 1986, Glosa
vuelve a narrar el mundo ficcional (lila zona") que ya habia
aparecido en las novelas anteriores -los mismos personajes, el
mismo espacio geografico-, condensado en una unica expe-
riencia: el cumpleafios de uno de los personajes centrales en
el edificio ficcional saereano, Washington. Pero la diferencia
fundamental que instaura esta novela es que en ella la expe-
rienda privada -el cumpleanos- hace tangente con una serie
de experiencias historicas en las cuales esos personajes habfan
14 VeaseSlavojZiZek,El espinoso sujeto. El centro ausetlte de la ontologia
politica, BuenosAires,Paid6s,2fl01, p. 10. .
15 Cito s610dos ejemplosde ensayosfilos6ficossobre el cuerpo, publi-
cados en estosatlos,que toman a Ia literaturacomo campode experimen-
tad6n:jt'lItl-l.llcNnncy, COtpus, Madrid,Arena,2003,"'t FrancoRella,E1: loS
242 LA EXPERIENCIA OPACA
participado, y que en las novelas anteriores habian quedado
silenciadas u ocultas -rnas bien erunascaradas- por una serie
de expenmentaciones formales que tendian a colocar en pri-
mer plano la imposibilidad de narrar 10real. En Glosa. ese rein-
greso de Ia experiencia parece arrastrar la narrativa hacia una
pulsi6n muy fuerte de la subjetividad y las emociones, sobre
todo si se Ia compara con las novelas y textos mas fuertemente
experimentales de Saer, como Nadie nada nunca; La mayor 0
Ellimonero real.
La vuelta al acontecimiento en Glosa conlleva tarnbien un
retorno a los sentimientos de los personajes y el trabajo con
zonas genericas que habian sido desdeftadas, como Ia biograffa
y la autobiografia, pensadas ya no como "historias de vida" sino
como tecnicas de si 0 escrituras de vida. Esto ocurre claramente
en la otra novel a de Juan Jose Saer analizada en esfe ensayo, El
entenado. que adopta la forma tradicional de la narraci6n de la
experiencia personal: la autobiograffa. Sin embargo, no sigue
el ordenamiento cronologico de Ia autobiografia, sino que se
construye sobre un contrapunto entre presente y pasado que,
ya desde el comienzo de la novela, marca la inseparabilidad
entre experiencia y escritura. De alli que el cuerpo, tanto el del
entenado como el de los indios, resulte uno de los puntos cons-
tantes de delectacion morosa de la narrativa. Las orgfas sexuales
de los indios figuran la manifestaci6n mas plena de esa preocu-
pacion por eI cuerpo, en un ingreso, por otro lado, de la repre-
sentaci6n del sexo, que encontrara su apoteosis sobre to do en
la Ultima novela de Saer, La grande.
~!-Belljamin..-saJ.l:ldabr~1-arre~tre;Ll.t!btd6"a~1a-1"6breZ"ade
experiencia,
_________ se separaba
..__ de ella para inventar
~~.-.............. nuevos
..~-..hta~_ ....~mundos 16 I
16 El calificativo de "euf6rico" para Benjamin suena, 10 Sf, desmedido;
pero en relad(in con el hOrizonte que, seglin el, la perdida de ]a experienda
abre para el arte, sobre to do en "Experiencia y pobreza", creo que no resu]-
ta del to do inadecuado. Sf 10 es, sin embargo, para referirse a otros tenos
smDAS DE LA AUTONOMfA 243
esta nueva literatura parece insistir, obsesivamente, <:..n~~.er-
carse a una- experiencia destituida 1~.
sus pr~rrogativa.s_d~
certeza objetiva. E1seiitido illacab;do de estas novelas, cuyos
fine~ ftllci;nan mas como interrupciones que como el final
de las antiguas novelas realistas que veian a la experiencia
como figura de una verdad luminosa, acennia esa condici6n
eftmera e inapresable de la experiencia que estos textos inten-
tan articular.'?
En Infancia e. historia. Giorgio Agamben sigui6 los pasos
de Benjamin para pensar la destrucci6n de la experiencia en el
mundo contemporaneo, Su analisis demuestra que Ia construe-
ci6n de-trh1i"iio'd6n de ~Xp~riencia Jigada al conocimiento su-
puso e~I?:UJs.§lr ~$!lf.e~~~P.t~de expertencia anterior su relaci6n
coI!.kjantasia y el goce. Esa concepcion 'conlleva 'tambien una
del sujeto: se trata del sujeto del saber -el cogtto carte siano-,
para el cualla experiencia es no s610 aquello que se busca, sino
aquello que 10 constituye."
Si la nueva noci6n de experiencia que estas novelas dise-
nan ya no puede entenderse en relaci6n con el conocimiento
o .la verdad, tampoco el sujeto que las sostiene puede pensarse
como el del conocimiento. Se trata, en su lugar, de un sujeto
sufriente y gozoso, desbordante de libido y humores.
En estas novelas y poemas, esa preocupaci6n por el cuer-
po reemplaza la preocupaci6n por el sujeto en tanto politica
identitaria en el sentido en que esa reintroducci6n del sujeto
suyos mucho mas sombrios y desesperanzados sobre esta cuesti6n. Vease
Walter Benjamin, ·Experiencia y pobreza", en Discursos interrumpidos I, Ma-
drid, Taurus, 1973
17 Sobre esta re1ad6n con la experiencia en la literatura argentina de los
mos setenta y ochenta, vease Jose Luis de Diego, l~ibt de nosotros escribira
el Facundol Intelectuales y escritores en ArgentitJa (1970-1986), Buenos Aires, AI
Margen, 2003. Agradezco a Migel Dalmaroru esta referenda tan pertinente.
18 Vease GiorgiO Agamben, Infancia e historia. Ensayo sabre la destruc-
cion de la experiencia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2001.
244 LA EXPERIENClA OPACA
fue pensada por Andreas Huyssen en el ensayo antes citado.t?
lCabtia hablar-.entQ_~.QS~e-s1:ljetosrI1e
heche, en estos _t~xtos aparecen fuertes procedimientosjde
deSllpktLvacioll-que::.t1eiliienaoorrar, por 10 menos, al sujeto
en tanto detentor de una identidad. No se trata de la cel~bra-
ci6n de una multiplicidad de identidades cambiantes, sino de
vectores que atraviesan a los sujetos -Ia historia, experiencias
colectivas, ethos compartidos, voces que los descentran- que
acaban por desindividualizar narraciones y discursos. Un ser
cual sea parece reinar, con todas las dramaticas consecuendas
que esto conlleva, en estos discursos.i? 5ilviano Santiago habia
descubierto algo semejante cuando, a1 analizar la dicci6n auto-
biografica de la poesla de Ana Cristina Cesar, habia senalado:
"Los sintomas y los datos biograficos existen, pero -cuando en
travesfa por el Ienguaje poetico- son los de todos cualquiera, y es sin embargo una relacion tersa. Segun Nelly Richard en su
porque el poema consigue hablar para el singular y anonimo, si
este tiene el coraje de ser lector. De ser ciudadano="
En el yermo terreno de una condicion hist6rica cada vez
mas intensa de desautorizacion del sujeto, 1~s...aRaliza-
dos ~~~a)?:.o :r:esisten..esa..GQndid6n.c.o.nJa.fi.gur.aswn de
sujetos _de~isk>§ ...9~e'no re~~g~r~.respensab~!~es
--
ni de~g_e~~a~e~do ~e .1.C!lkse_de.-siriustamente, la
condiGietl..Y_I,!larcade una pertenenda a la £QJJlunid'ad.
......--"'......-
19 Andreas Huyssen, "Mapping the PostmodemN
en After the Great
,
Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism, BlOOmington e india-
napolis, Indiana University Press, 1986 [trad. esp.: Despues de la gran divi-
sion. Modemismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adria-
na Hidalgo, 2002]. '
20 Sobre el ser cua! sea, dice Giorgio Agamben: es "el ser tal que, sea
cua! sea, importa" (Giorgio Agamben, La comu1lidad que vitme, Barcelona, '
Pre-textos, 1996, p. 9).
21 Silviano Santiago, ·Singular e an6nimo': en Nas maihas ria Tetra, Rio
de Janeiro, Rocco, 2002, p. 70 Qa traducd6n me pertenece).
SALIDAS DE LA AUTONOMlA 245
AUTONOMfA
Dentro de la narrativa de Diamela Eltit, El padre mio ocupa
un lugar destacado en esta trayectoria de la literatura latinoa-
mericana de los ultimos treinta afios. Por tratarse de la edi-
cion de la grabaci6n de una sene de entrevistas realizadas a un
vagabundo sin techo y esquizofrenico, la obra de Eltit retiene
una imagen de la inrnediatez de la experiencia y del texto -Ia
literatura- como registro de aquella. Pero la condicion esqui-
zofrenica 'y delirante de ese discurso inhibe toda posibilidad
de convertir esa experiencia en un relata acabado del cual sea
posible extraer un sentido univoco 0 trascendente. Si "es Chile"
-como sefiala la autora asumiendo su nombre en el prologo
del relato-, la relaci6n que ese discurso establece con Chile no
perspicaz lectura de este texto:
El padre mio descuadra asi la demanda de representacion del
.testimonto que busca "dar voz: a los "sin voz" con la palabra
errante de una subjetividad ala deriva -sm apoyatura logica,
sin resguardo conceptual, sin firmeza enunciativa, sin coheren-
cia locutoria- que, si bien acusa a1 poder (cumpliendo as! con
el requisito denunciante de la etica del testimonio), 10 hace sin
1avectorialidad de un referente de acci6n sodopol1tica 22 ,
El delirio esquizofrenico se estructura a partir de un d~'£!!ECi-
miento de las fronteras entre lo-real y 10 imagiIfario, 10 .que per-
mite pensar en una figura mas que peltin~~te para 1a coloca-
cion -,el no lu~- de esta literatura. Ni arte_autonomo ·ni'arte
depen.diente de 10 s_oCial,la -literatura fa ~£~~ define pm:. su
re1<!fi6ncon 10 real 0 su divorcio de fa experiencia, ni ....
~J',.2co
_ ..... ~ •. <1,...... .JJ>"" ol'I-
22 Nelly Richard, Gp. cit., p. 85 .
•
 246 LAEXPERIENCIAOPACA
por ~ representaci6n 0 reconstrucci6n de ambos. Se trata de
un descOi1oCiiiiiento~cl~sa:lltE)l'iZ-act6n de esos espacios ~n
tanto esferas diferenctadas; de un desconocirniento de las fron-
teras entre esos espacios, 0, como dina Osvaldo Lamborghini
-otro de los autores que participan de estas transformaciones-
e~ un.poema en el que habla del "estallido autobiografico": "la
histona pas a por ml".23No se trata de una determinaci6n social
sino de que el arte se inmiscuye en el dominic de "10 real". ' cidad. En estos textos, en cambia, la forma se ve atravesada y a
La idea de una cultura aut6noma persiguio a la tradicion
de la modemidad. Segun Peter Burger, esa autonomizacion del
arte marca el paso de una cultura dependiente de mecenas y de
cortes a Ia cultura libre de la modernidad. Y fue fundamental
sobre to do en el pensamtento de Theodor Adorno, para pen-
sar eI divorcio del arte de 10 real y de la experiencia. Para un
cierto tipo de arte contemporanso dentro del cual se sinian
estas e~crit.uras que analizamos, esa riocion parece haber per-
dido eficacia. EI caso de Clarice Lispector, y el vuelco ya su vez
~r~fundizacion de las problematicas narrativas que plantea su
Ultima novela, La hora de la estrella -aunque tambien, cabria
agregar, todos sus textos de mediados de los anos sesenta y
setenta, como Agua viva, Para no olvidat; A via crucis do corpo,
entre otros-, presenta innumerables puntos de contacto con
este itinerario. En el, esta nueva relacien Con 10 "exterior" a la
forma y allenguaje resulta una transformaci6n radical de como
se habfa planteado en esa historia hegem6nica del modernis-
mo el vinculo entre arte y experiencia.
• 23 Osvaldo ~amborghini, Poemas 1969-1985, ed. de Cesar Aira, Buenos
Aires, Sudamen~an'7 2004, p. 11. Debido a su extension, no dto aqui todo
el poema a~toblOgrafico que abre ellibro y del cual be extrafdo esta frase
pero a partir de el serfa posible una refJexion mucho mas elaborada sobr~
estas cueStiOl1es.Segun Josefma Ludmer en "EI fiord" de Osvald L _
borghini., "la 16gica de 10simb6Iico se funcle con la 16gicapolitica deoloa~
para transformarla e~ imposible" (TosefinaLudmer, El genera gauchesc/ Un
tratado sabre la patria, Buenos Aires, Sudamencana, 1998, p. 186).
SALIDASDE LA AUTONOMiA 247
La ausencia de rasgos estilisticos que unifiquen 0 hermanen
a estos textos analizados tan dispares -a experiencias tan hete-
rogeneas, a escrituras tan disimiles, a contextos historicos tan
diferenciados entre si- debe leerse como prueba del desmoro-
namiento de esta nocion de autonomfa, A_illon.Q:ffi.@_tiof!!la]ts-
mo se correspondieronJ1i~tc)ric{lJl;lent~;:4 p'g;r,al<!Jt~er<lctllraque
seproponecomo autonoma, la forma gs su vector de especifi-
menudo deformada par una pulsi6n experiencial que la excede.
Los analisis y las categorizaciones formalistas para estos textos
implican una lectura fonnalista -rnoderrusta- para una hteratu-
ra que ya no 10 es -0 que ya no 10 es tan solo-, y par esa razon
resultan, SI no Impertmentes, por 10 menos insuficientes. Se tra-
ta, en cambio, de percibir Ja forma y sus desvios, y de leer los sig-
nificados, ciertamente politicos, de esos desvios desbordantes.
Claro que autonomia, par 10 menos para Adorno, slgniftco
mucho mas que esa mezquina nocion formalista. Pero aun si
ese concepto debe entenderse para el como "el nombre dado
al proceso mismo de autocritica formal y cognitiva par el cua!
debe' pasar el arte para constituir las condiciones de su posibi-
lidad y emergencia",25 cuando las fronteras entre 10 publico y
24 Es 10que plantea Hal Foster en "Antinomies in Art Critidsm", en De-
sigt~ and Crime (and ather Diatribes), Londres y Nueva York,Verso, 2002
[trad. esp.: Diseiia y delito:y atras diatribas, Madrid, Akal, 200~1. .
25 Vease John Roberts, "On Autonomy and the Avant-Garde, en Rad~cal
Philosophy, num. 103, septiembre-octubre de 2000, p. 26. En otro artlcuI.o,
"After Adorno: Art, Autonomy and Critique", en Jackie Swift y John SWIft
(comps.), Disciplines, Fields altd Change ilZ Art Educati01t, Birmingham, Ar-
ticle Press, 2000, despues de constatar un diversificado "retorno a Ado010·
tanto en las practicas artisticas como en Ia filosoffa contemporanea,.y de
verificar la paradoja -reillcidente en la rustoria- de que el pensaIDlento
de Adorno esta slendo utilizado para orgallizar una Iectura protoconser-
vadora de el destin ada a atacar las practicas artisticas "posmodernas'; John
Roberts se propone pensar basta que punto el pensamiento adorniano pue-
de todavia servir para una teona del arte contemporaneo. Su propuesta
consiste en defender la autonomia como negaci6n de la tradidon artfstica

248 LA EXPERIENCIA
OPACA
10 privado son demolidas por el Estado autoritario, cuando la
nuda vida se convierte en la categoria politica por excelencia
esas condiciones pueden significar asumir la indlferenciacion
del espacio social del capitalismo tardio para un arte que se pos-
tule en un "campo expandido". En ell esa autocrftica formal pasa
"" un~ cons~~t~ r~~exion soDre-e~':~Jus modes ..de
mgr~~ la QQ§J.Y..Y.:C! no.!.:_rii:tClefiilldosolo como un e2Cclusivo
proceso de autorr~flexi6n. No se tratarii"de ~~Pie abandono
de la forma, sino de una suerte de forma-informe: atravesada
par energias y pulsiones que generan procesos de alteraciones
constantes que desarman las oposiciones -formalabandono de
la ~orma, adentro/afuera, sublime/abyecto- sabre las cuales po-
dria haberse sostenido una tematica de esencias y sustancias=
La frase "campo expandido" ["expanded field"] fue utilizada
por Rosalind Krauss para nombrar ciertas practicas'artfsticas de
los afios setenta que solo pueden ser entendidas como escu1tu-
ra a partir de una idea muy reelaborada de 10 que esta es. Segun
~auss, dich.a posibilidad resulta de la negadon de las catego-
nas moderrustas que definen a la escultura y su apertura hacia
otras categonas como "paisaje" 0 Uno paisaje': 0 "arquitectura"
o "no arquitectura". 27 De la misma manera podria hablarse de
una literatura en un campo expandido, tanto por las reglas for-
males que la ubican en ese espacio desdiferenciado entre la
y s~s protocolos,perono considerarlacomo fuente de valor artistico .
abnr a trav~sde las practicasy de la criticaartfsticae1 contenidoSOd~~~
la autonorma.Hal Fosterse ocupa tambien de la nodon de autonOmla'
luego?e reconocerlas dificultadesde esta noci6npara el artecontempo~l-
neo, sm e~,bar~ota~bi~n inten~areCUperaruna "autonomiaestrategica".
Hal2~oster,:Anunoauesm Art Cntidsm",op. cit., p. 103.
..Sobre las caracteristicasdel pensamiento de 10 informe en Georges
Bataille,y~trabaJadasen este ensayo,vease en particularRosalindKra
"Thedest1n~of the informe':en Yve-AlainBoisy RosalindKrauss Form~:;;
A ~;er's Guide, NuevaYork,Zone Books,1997, p. 245.
RosalindKrauss,"Sculpturein the Expanded'Field~en Passages in
Modern Sculpture, NuevaYork,VikingPress, )977.
249
SALlDAS
DELAAUTONOMIA
"realidad" y la "ficd6n", 0 entre "interior" Y "exterior" -10 que
hace anodina la pregunta por esta diferenciacion-, como por el
desborde de funciones Y de efectos que emanan de estos textos
e intervendones sobre otros campos Y disdplinas.
Si hoy esas transformaciones son evidentes, los textos Y
practicas artisticas analizados en este ltbro pennanecen co~o
n
testigos -para nada mudos- de la lenta emergencia y gestaclO
de esas transforrnaciones.
segun senala vyilly Thayer,
la pedagogia burguesa del arte "dispone el valor exhibitivo, Ia
circulaci6n Y el intercambio como una condicion sine qua
non de todas las cosas, incluida la obra de arte; condici6n que
paulatinamente daminara sabre ella, convirtiendo su .v~lo.rde
culto en expediente de su valor de cambio. Esa subJetlvldad
sera, tambien,.la de cualquiera que haya sido hi~toriado bajo
la rnatriz masiva de la reproductibilidad tecnica, donde las zo-
nas cultuales de lejania y retraimiento tienen cabida como ac-
28
cesorios de la exhibicion Y la circulaci6n.
Esa pedagogia habria comenzado hacia fines del s~glo XIX Y
comienzos del xx, y habria alcanzado su estado mas exaspe-
rado durante la epoca de las vanguardias hist6ricas, epitome
del valor exhibitivo del arte, que se reladona claramente con
SU circulaci6n mercantil y es radicalmente producido con la
irrUpci6n de su reproductiblidad tecnica.
28 WilliamThayer,•AuraSerial",en Elfragmento repetido, escritos ~ esta-
do de exCepci01t, Santiagode Chile,Metalespesados:2,?06. Una veISlonde
este ensayode Thayerrue presentadaen el semin~1DCulturaYmercados
en la cultura latinoamericana",orgaruzadopar LUIS ~arc~mo Huechantej
AlejandraLaeray .AlvaroFernandezBravoen la Umversl<iad. de San An-
dres, ell agosto de 2005. VeaseLuis carcamo Huecbante,AleJa~draLae~
y .AlvaroFernandezBravo(comps.),El vaLor de La cultura, Rosano,Beatriz
Viterbo,2007.

250 LA EXPERIENClA OPACA
. Es posible pensar que en estas practicas Iiterarias y artis-
beas ese valor eX~~itivo del arte es interrumpido a partir del
J:~~
J onc~pto de obra informe, estriada por e1 exterior, en el que es-
~lscursos coinciden a pesar de las estrategias diversas que
IGfrlmen ~ara alcanzar esa forma inforrne. PQUllle..esa..salida
era de sl.aparece.....c;.om.Q...UIla...impugnaci6n...aJ.
de la___obra e
~;.;;;_;::..:. interrumne el efect
r..; .... ~..£I,ec 0 d
e-transcendencla
al aura' artfstica.
, Si "aura" significa efecto de trascendencia, y es precisamen-
te e~e Io..~~e -y cito de nuevo a Willy Thayer- "[omenta que
el objeto fl51CO,con 1a carga magica tntacta, este materialmente
expuesto a la codicia, 1a profanacion, al sacrilegio 1a rapiiia
co~o botin de guerra y trofeo que se exhibe", tal v~z sea s610
la mte~rupci6n de. e.~efe~tq <;I.e tra.~~<:~de~~.§_la~de-inte-
rrump!r su valor exlubitivo -y tal vez to do valor-' 0 qUIZ',
1 1 ._..
sea e va or exhibitivo smo-el valor trascendente que se exhibe
en ese valor exhibitivo el que pueda ser, a su vez trascendido
Algunos ejemp10s del arte de los afi.os que ~alizamos pa~
recen estar apuntando hacia esa interrupci6n. En Nostalgia del
cuerpo, de Lygia Clark, el acento puesto en la "experimentacion
del espectador, ya sea conceptual 0 corporal'~ de sarma toda tras-
cendencia de 1a obra en y por ella misma. La dificultad de ex-
pon~r la obra de Lygia Clark no es un dato menor. 0 cuando se
exhibe, la fo~ ~e esa e~bici6n muestra cuanto se aleja de
su propuesta lDlClal:los Btchos propuestos para ser manipulados
por los espectadores hoy se exhiben en campanas de cristal
"d d"
lffiPl en to a mtervencion, tanto de enos en el mundo exterior
como del mundo exterior en ellos. La historia de Lygia Clark es
relevante porqu: ha~la inc1uso del abandono del concepto rnis-
rno de obra y, aun mas, de su "divorcio del mundo del arte".29
29 Yve-AlainBois,"Nostalgiaof the Body.Lygia Clark" en Rosalind Krau
et al., October. The Sec01td Decade , 1986-1996 , Cambn'd'ge, MIT Press, 1997,
251
SALIDAS DE LA AUTONOMiA
Otro ejemplo que trae muchas otras implicancias es Analo-
gia IV, de Victor Grippo, de 1972. Una mesa divida en dos partes:
una parte blanca con plato, cubiertos Y papas de acrflico bri-
llante -1a luz se refleja en ella e irradia un aura mnegable, pero
phistica, artificial mente producida-; 1a otra parte en negro, con
cubiertos en avanzado estado de oxidaci6n -10 que impide toda
valor _fgticrusta superficie que pueda despedir brillo-, un plato y papas reales
-::. .......-
asociada de las que supuran una mirfada de rakes viejas. En esa obra, el
aura, que puede percibirse en el segmento de acrilico de la ins-
talacion, aparece como una excrecencia producida de manera
artificial. La contaminaci6n con la papa Y los cubiertos reales
no s610 "ensudan" el aura, sino que 1a destroyen c1aramente
en tanto irradiaci6n de una trascendencia: se trata nada mas
que de un brillo efimero y artlficialmente producido, frente a 10
cual, en la obra de Grippo, siempre resultan valorados los mate-
30
riales humildes de 1a realidad y sus multiples resonancias.
' as no
5i 1a autonQ.:PJJa,hasi40.eLsosteJ::l"ae-eS3,idea deI"artecomo
_-
redenci6n, del arte que redime de las catastrofes Tirsr6ricas y,
-
p. 29 (la traduCcion me pertenece). Yve-AlainBoiScuenta un episo.d~op:o-
tagollizado por Lygia Clark en 1973. E1 curador de un museo pansmo ill-
tento convencerla de realizar una retrospectiva de su obra y, para lograrlo,
hizo referenda a1 body arty a los happenniltgs. Seg6n cuenta Bois, a1escu-
char esta categorizadon de su trabajo, Lygia Clark se enfuredo Y explic6
que este no tenia ninguna relad6n con e1 espado protegido del museo °
1a galena (ningtin objeto) 0 con el exhibicionismo de la vanguardia. "Al
curador se Ie mostr6 simplemente 1a puerta, luego de 10 cua! hubo una
risa maniaca y gargantuesca, seguida de una fiesta improviSada a la que
que fueron invitados varios amigos para celebrar el divorcio irreversible que yo
acababa de presenciar: Lygia habia renunciado al mundo del arte, d~ una
vez por todas:' Vease Yve-Alain BoiS,"Nostalgia of the Body... ",op. a.t., pp.
27 Y 28 (la traducd6n me pertenece).
30 Marl Carmen Ramirez, "Victor Grippo",en Cantos paralelos. La paro-
dia visual en el arte argentino c()ntempordneolViSual Parody in C01ttempo-
rary Argentine Art con textos de Andrea Giunta Y Marcelo Pacheco, AU:tin,
Jack S. Blanton Museum of Art, University of Texas at Austin; Buenos Aires,
Fondo Nadonal de las Artes, 1999, pp. 220 Y 221.
S5
 252 LA EXPERIENCIA OPACA

para hacerlo, se sustrae de elIas y de toda contamin ., 1

-_._ '_" aClOEvta
vez laJonna-de'iflt€mtmnir--~r-","-~_~l;A.I.J.U:IhrVo::se:=encuentre
"11 VV;:Ial10"-
.....1-.;1..'+. __ --.-
Bibliografia
aunq~~o en tocfos, en alg:~~nos_c_a.s,oS,__d~Larte
de esos anos'
Quizas podam<>sextraer" de esas practicas u~a t~ori~del art~
que .permita evttar esa trascendencia_ y esa idea de redenci6n a
partir de una vision critica y atenta de tales experiencias, ya que
tampoco se tra~ de abrazarlas condescendientemente, sino de
pensarlas y teonzarlas, Una teorfa en la que el arte pueda ser
p~nsado ~~mo pura inmanencia, sin aura. Como decfa Clarice
Lispector. Quanto a escrever, mais vale urn cachorro vivo".

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