ACERCAMIENTO A LAS CIRCUNSTANCIAS DE PRODUCCION Y DE RECEPCION.

 El Matrimonio Arnolfini

Este retrato fue encargado por el mercader italiano Giovanni Arnolfmi, que se había establecido en
Brujas en 1420, al pintor Jan van Eyck.
Pretendía con ello crear un testimonio en imágenes de su matrimonio con Giovanna Cenami, celebrado
en 1434, fecha que aparece inserta en el cuadro, bajo la firma del pintor.
El ambiente que rodea a los dos esposos manifiesta la vida acomodada de la burguesía de las ciudades
flamencas durante el siglo xv, la alfombra, el lecho con dosel, el mobiliario, etc.; las ricas vestimentas de
los personajes nos muestran su alta posición económica.
Tal como afirma Arnold Hauser «la Baja Edad Media no sólo tuvo una burguesía triunfante, sino que
ella misma es una época burguesa» e igual que dirige la economía «también en el arte y en la cultura
representa esta clase social la dirección más progresista y fecunda». Y es precisamente en las
acaudaladas ciudades flamencas donde el protagonismo burgués se manifiesta más claramente. La
pasión del patriciado urbano y de los comerciantes por la realidad, por ver reflejado su propio entorno,
convierte su arte en una reseña veraz de insaciable exactitud.
Sin embargo, Jan van Eyck (c. 1390-1441) desarrolla su arte en el ambiente cortesano, primero al
servicio del conde de Holanda y después como pintor de cámara del duque de Borgoña, con
importantes prerrogativas y un salario destacado, al mismo tiempo que ejerció funciones palatinas y
desempeñó misiones diplomáticas.
Hacia 1430 se instaló en Brujas, donde alternaba sus obligaciones cortesanas con los encargos
privados. Lo curioso es que el espíritu burgués llega a prevalecer sobre el cortesano en la obra de van
Eyck, predominando el naturalismo en la representación del mundo. En todo caso, la pintura flamenca
—y especialmente la del maestro que aquí estudiamos— refleja ese doble mundo, el cortesano, con el
gusto por el esplendor cromático y por el fasto, y el burgués, por su insaciable realismo. El cuadro
adquiere el valor de objeto precioso que su poseedor atesora como el más preciado de sus bienes.
Jan van Eyck es considerado como la figura principal de los (renacentistas) primitivos flamencos y el
iniciador —junto a Robert Campin— de esta fructífera escuela. En él se materializan los grandes logros
de la pintura de su tiempo, el perfeccionamiento de la técnica del óleo, la transcripción fiel de la
apariencia de los objetos, la capacidad técnica llevada hasta el virtuosismo, la atención por la
composición simétrica, la transparencia unitaria de la luz...
No es de extrañar que Jan van Eyck conociera su justa gloria ya en vida y gozara del favor de los
grandes; aunque no fuera habitual en su época, firma frecuentemente sus obras en una manifestación
de su, autoestima, como hace, con elaborada epigrafía, en El Matrimonio Arnolfini, obra de su plena
madurez.
……….
 La escuela de Atenas

Estando Rafael en Florencia, en 1508, fue llamado con carácter urgente por el papa Julio II para decorar
sus estancias personales. Parece ser que esta iniciativa se debió al arquitecto Bramante, paisano de
Rafael y que en ese momento estaba construyendo la nueva basílica vaticana.
El pontífice, no queriendo ocupar las habitaciones del apartamento Borja, el controvertido Alejandro
VI, optó por habilitar el piso superior con cuatro grandes salones.
El primer encargo de la decoración lo encomendó a Sodoma, Lotto, Peruzzi y Bramantino, que habían
arrancado los viejos frescos de Signorelli y della Francesca. Al llegar Rafael a Roma, contando tan sólo
25 años, el papa despidió a los antiguos pintores y le encargó la decoración de todo el conjunto, en una
serie deslumbrante de las estancias de la Signatura (1508-1511), de Heliodoro (1512-1514), del
Incendio del Borgo (1517) y de Constantino (1520).
La Estancia de la Signatura, denominada así porque en ella se firmaban los documentos papales, fue la
primera que Rafael decoró. Según ha referido Giovio, fue el mismo Julio II quien eligió los temas de las
pinturas; en la bóveda, centrada por un octógono con el escudo pontificio, situó cuatro medallones
circulares con las personificaciones de la Teología, la Justicia, la Filosofía y la Poesía y, en los ángulos, en
cuatro rectángulos, las historias bíblicas o mitológicas de Adán y Eva, El Juicio de Salomón, La Creación
y Apolo y Manías. A continuación, realizó las pinturas parietales, directamente relacionadas con las
personificaciones e historias de la bóveda; bajo la Teología, El Triunfo de la Eucaristía, bajo la Filosofía,
la Escuela de Atenas, y, finalmente, relacionadas con la Justicia, la representación de Las Virtudes, y con
la Poesía, El Parnaso.

1
Este completo y hermanado conjunto iconográfico respondía al espíritu humanista de Julio II. La fuerza
ideológica que lo anima y lo trasciende estaba en consonancia con el ambiente cultural de la corte
pontificia a principios del siglo XVI, marcado por el mito del renacimiento de las enseñanzas de la
Antigüedad bajo la tutela de una Iglesia renovadora y universal.
La Escuela de Atenas pone de relieve la verdad racional transmitida por los grandes filósofos y
científicos del mundo antiguo.
Las dos figuras centrales representan a Platón y a Aristóteles, portando el primero el Tímeo y el
segundo la Etica.
o Sus gestos muestran simbólicamente sus principios filosóficos; Platón levanta su mano derecha
con un gesto vertical indicando el movimiento del pensamiento cosmológico; Aristóteles, con
un gesto horizontal, simboliza la organización del mundo por la filosofía moral.
o A ambos lados, en grupos ordenados, encontramos el resto de los grandes del pensamiento; a
la izquierda, Sócrates habla animadamente con sus discípulos; abajo, en el mismo lado, Zenón,
Epicuro, que lee un libro sostenido por un niño, Pitágoras que escribe, y Averroes.
o En el centro, apoyado en un bloque de mármol y con expresión absorta está Heráclito, y
sentado en los peldaños aparece el cínico e irreverente Diógenes.
o A la derecha, en la parte inferior, se sitúa Euclides, que ilustra un teorema sobre una pizarra
entre sus discípulos, detrás se encuentran Zoroastro y Tolomeo que sostiene un globo...
o En las hornacinas de los lados, reconocemos a Apolo, dios del conocimiento superior, y a
Atenea, diosa de la sabiduría.

Sería injusto pensar que tan elaborado esquema iconográfico y tan acabado programa intelectual fuera
obra exclusiva del pontífice. Con su capacidad de asimilación y su mente abierta a toda iniciativa, Rafael
supo situarse en su época y en las inquietudes humanistas que la caracterizaban. En este sentido
cumplía magníficamente el papel de pintor intelectual que sus contemporáneos mayores, Leonardo y
Miguel Ángel, supieron elevar hasta su máximo exponente. Surgía así en el Quattrocento y se afincaba
en el comienzo del siglo XVI la imagen del artista erudito, capaz de crear preceptos “universales”, de
teorizar sobre su propia obra y de establecer un lenguaje “universal” y filosófico.
Ya quedaba atrás la visión del artesano medieval sometido al desprecio de las artes mecánicas y se
establecían con fuerza la concepción del artista moderno y de la superioridad de las Bellas Artes sobre
la simple artesanía; como Leonardo dijera, la pintura es «una cosa mental».
El prestigio que Rafael alcanzó en vida fue extraordinario; cuando el joven pintor murió, sus restos,
rodeados de un auténtico duelo popular, fueron enterrados en el Panteón, como una de las grandes
glorias de Roma.
…….
o La alegoría de la Lujuria

Esta obra fue ejecutada alrededor de 1546 en la refinada corte de los Médicis, encargada al Il Brozino,
en un primer momento como cartón para tapiz. El Gran Duque Cósimo quedó tan entusiasmado con el
resultado que decidió que fuera pintado como cuadro y enviado al rey Francisco I de Francia, su más
valioso aliado.
La obra responde, pues, al ambiente cortesano, intelectualista y minoritario de mediados de siglo XVI.
Quizá es en Florencia donde antes se deja sentir la crisis religiosa y política que arrasará toda Europa,
primero con la predicación de Savonarola y después con la insurrección popular que arrebata a los
Médicis su poder.
Será en 1532 cuando Carlos V haga de Alejandro de Medicis el duque hereditario de Florencia; pero
con ello no todo vuelve a la normalidad, la intranquilidad que agita a Europa, y a Italia en concreto, las
crisis sociales, religiosas y bélicas producen en las cortes un fenómeno de ensimismamiento, se tornan
cada vez más herméticas y encerradas en sí mismas, dando la espalda a una realidad que les es
adversa.

En este ámbito, los artistas se complacen en adecuar el lenguaje de los grandes maestros del Alto
Renacimiento a la nueva mentalidad; crean así un arte frivolo y sofisticado, lujoso y decadente,
sensual y antirrealista, hermético y extraño, porque el medio cortesano que les alimenta, como ha
escrito José Buendía, «convierte la mentira en fantasía, la lujuria en erotismo, la verborrea en
elocuencia, la soberbia en elegancia y la versatilidad en capricho».
Los creadores del nuevo estilo en Florencia son Andrea del Sarto y sus discípulos Pontormo y Rosso.
Agnolo di Cosimo, conocido como Il Brozino (1507-1572), supone la culminación del estilo de sus
predecesores y especialmente de su maestro Pontormo.

2
Creador de un arte esencialmente cortesano, su máxima aportación es la numerosa serie de retratos de
los grandes duques de Toscana, a los que sirvió como pintor de cámara, que le dará un gran prestigio
allende las fronteras gracias al envío a las cortes europeas de gran número de sus obras.
Acierta a crear un tipo de retrato donde el amor por el detalle se combina con la sofisticación con que
presenta al modelo, magnífico y distante, de mirada impenetrable y glacial, de absoluta irrealidad. La
obra que nos ocupa responde también a su labor como pintor de cámara, en este caso para satisfacer
el ambiente intelectual y neoplatónico que se respira en la corte medicea con un tema que destaca
por su complejidad y hermetismo.

Entramos ahora en el análisis del contenido temático que se conjuga magníficamente con todos los
elementos hasta aquí apuntados. Ha sido Erwin Panofsky el que ha realizado el examen más
concienzudo de esta obra desde el punto de vista iconográfico:
o «el cuadro muestra los placeres del amor por un lado y sus peligros y torturas por otro, de tal
manera, sin embargo, que los placeres se muestran como ventajas fútiles y falaces, mientras
que los peligros y torturas se muestran como males grandes y reales».
Para llegar a esta conclusión ha habido que identificar a cada uno de los personajes:
o El grupo principal está formado por Venus y su hijo Cupido; el segundo abraza tiernamente
a la madre de manera sugestiva y erótica, arrodillándose sobre un almohadón rojizo
(símbolo de la pereza y de la lujuria), mientras que Venus sostiene dos objetos: en la mano
derecha una flecha del carcaj de Cupido (símbolo del peligro del amor) y en la izquierda la
manzana de oro que ganara en la competición con otras diosas en el llamado juicio de Paris
(símbolo de la belleza).
o El grupo se completa con otros dos símbolos: un mirlo (el amor) y dos palomas que se
arrullan (las caricias).
o A ambos lados de Venus y Cupido aparecen dos personajes contrapuestos; a la izquierda,
una anciana, con rostro desencajado y que se mesa los cabellos con desesperación,
simboliza los Celos.
o La derecha, un «putti» derrama rosas, símbolo del Placer. Pero a los pies de este último aparece un
aviso de la falsedad del amor: dos máscaras, una de una mujer bella y joven y otra de un hombre
viejo y con expresión malvada.
o Detrás del «putti» se sitúa la figura más intranquilizante: una joven de rostro encantador y
de vestido elegante posee un cuerpo de dragón o serpiente, con escamas, garras y una cola
que se enrosca. Lo más sorprendente es lo que ofrece en las manos; en una, un panel de
miel; y en la otra, un animal venenoso del que se destacan los aguijones. Más extraño aún
es que las manos están invertidas: la izquierda ocupa la derecha y a la inversa. Todo ello
lleva a pensar que se trata de la personificación del Engaño, en el símbolo más refinado de
duplicidad que pueda imaginarse.
o Finalmente, en la parte superior de la composición, las figuras del Tiempo y de la Verdad
levantan la cortina que nos permite contemplar la escena y denunciar el vicio de la lujuria.

 Las hilanderas

Las investigaciones de María Luisa Caturla desempolvaron un viejo inventario de 1664 que demostraba
que esta pintura pertenecía a don Pedro de Arce, montero del rey, y, por lo tanto, que fue ejecutada
para un coleccionista privado, excluyendo el encargo real. Más tarde pasó a ser propiedad del duque
de Medinaceli, para ser finalmente adquirida por Felipe V a principios del siglo XVIII.
Esta documentación demostraba también el verdadero tema del cuadro al referirse a una «Fábula de
Aracne, de Velázquez». Durante mucho tiempo se ha creído que se trataba de un cuadro de género —
de ahí su popular nombre de Las hilanderas— tomando como motivo la fábrica real de tapices de
Santa Isabel de Madrid, que Velázquez conocía directamente por su condición de aposentador real.
Después fueron varios los autores (Ortega y Gasset, Ángulo Iñiguez) que sospecharon que el cuadro
encubría un tema mitológico, como así ha sido demostrado.

El contenido iconográfico se refiere, por lo tanto, a la fábula de Aracne, extraída de Las Metamorfosis
de Ovidio; Aracne, una mujer que se jactaba de ser la mejor tejedora, incluso de superar en destreza a
Palas Atenea, divinidad protectora de las artes y oficios.

o La diosa se disfrazó de anciana para competir con Aracne y ésta tuvo la indiscreción de
representar en su tapiz el rapto de Europa por Júpiter; Atenea, viendo que la osada era capaz

3
 de afrentar a su padre y máxima divinidad del Olimpo, la castigó convirtiéndola en araña para
que siguiera tejiendo eternamente.

o Lafuente Ferrari ha apuntado que estos dos personajes se encuentran representados en el

primer plano de la obra; la joven hilandera de la derecha sería Aracne y, la anciana, la
disfrazada Atenea, que en su descubierta y juvenil pierna revela su verdadera identidad.

o En el plano del fondo aparecen el tapiz de Aracne (que reproduce el cuadro del Rapto de
Europa de Tiziano, que pertenecía a la colección real) y la escena del desenlace de la fábula,
con Atenea —ya con casco y armadura— que levanta el brazo conminatorio ante la asustada
artesana.

o Tres mujeres presencian el castigo, una de ellas con una viola en la mano, cuya música se creía
antídoto contra la picadura de la araña.

No es la primera vez que Velázquez situaba el tema principal de la obra en un lugar secundario; ya en
su juventud había utilizado este procedimiento para cuadros de temática religiosa bajo una apariencia
cotidiana (los llamados «bodegones a lo divino» como La Mulata o Cristo en casa de Marta); pero
ahora el simbolismo escondido alcanza un equívoco contundente al representar varios momentos de
una misma narración, solamente diferenciable en sus momentos por la sabia distribución de la luz,
por el esquema compositivo y por la división espacial.

Velázquez realizó esta obra hacia 1657, un año después de Las meninas y cuando su arte había
alcanzado su plena y magistral madurez. Mucho había evolucionado desde su juvenil etapa sevillana,
marcada por el naturalismo y el tenebrismo de Caravaggio; por dos veces había viajado a Italia donde
prolongaba sus estancias, para admirar y recrearse en la pintura de los grandes del siglo XVI; por su
cargo de pintor del rey había entablado amistad con Rubens y conocía profundamente la copiosa
colección real de pinturas. Hombre, pues, afortunado, si lo comparamos con sus colegas españoles;
todas estas experiencias le abrían un mundo artístico insospechado, que, al unirse a su talento y a la
libertad excepcional que gozaba en la corte para pintar según su criterio, le permitieron realizar una
auténtica revolución pictórica, una de las más decisivas en la historia de la pintura que abría caminos
sorprendentes para el arte posterior.

No tuvo inconveniente en aprender de otros pintores, aprovechando a veces motivos ajenos con
habilidad y soltura. También en este caso Las hilanderas es una muestra de esta capacidad; Ángulo ha
señalado que en las dos figuras del primer plano encontramos el eco de dos de los ignudi de Miguel
Ángel en la Capilla Sixtina; la referencia al cuadro de Tiziano en el tapiz del fondo no deja de ser un
homenaje al maestro veneciano, cuya obra conoce maravillosamente por la colección real; pero
Velázquez no se limitaba a tomar prestados los motivos de los «grandes» —como tantos otros harían—
sino que sencillamente los elegía para traducirlos en un arte intelectual, profundamente personal,
donde la libertad de ejecución, la sabia creación de un espacio verosímil y al mismo tiempo
desmaterializado por la captación de lo inmediato, lo convierten en uno de los pintores más
importantes de todos los tiempos.
……….
 El embarque para Citerea

Watteau realizó esta obra en 1717 con destino a la Academia de Escultura y Pintura de París, como tela
de recepción para su ingreso como miembro definitivo. Sus relaciones con la dictatorial institución de
creación real no habían sido favorables para su arte. Con el ánimo de conseguir la anhelada beca para
viajar a Italia, en 1709 había presentado su candidatura para estudiar en la Academia de Roma pero no
alcanzó su objetivo; en 1712, con su obra desaparecida Les jaloux conseguiría ser aceptado como
agregado pero se le negó de nuevo el viaje a Italia. Será en el momento en el que alcance el éxito y le
lluevan los encargos cuando la Academia le pida una obra para su ingreso como académico.

Embarque para Citérea no es, pues, una obra improvisada sino profundamente meditada, muestra de
su madurez y de su buen hacer. Watteau prefirió escoger un tema mitológico, más apto para el gusto
clasicista y amante de lo antiguo de la institución a que iba destinada. No olvidemos que la calificación
que la Academia le asignó —«Pintor de fiestas galantes»— no existía como género aceptado y sería
su nombramiento como académico una muestra de la crisis del academicismo en que se veía sumida la

4
Francia artística tras la muerte de Luis XIV, que a través de Le Brun había controlado el arte de su época
con una férrea disciplina.

El contexto social en el que Watteau se mueve y al que su obra va destinada es el mundo de la

monarquía y de la aristocracia de la época de la Regencia del duque de Orleans, durante la minoría de
Luis XV.
Al año siguiente de su ingreso en la Academia, Watteau haría una réplica, con mayor carga decorativa,
de Embarque para Citérea para Federico II de Prusia y la misma Catalina de Rusia dio órdenes a su
embajador en París ,de «comprar todos los Watteau que pueda encontrar».
El origen del pintor no tenía nada que ver con la aristocracia; nacido en Valenciennes de una familia
de origen flamenco dedicada a la profesión de la pastelería, aunque su padre tenía el oficio de
pizarrero. Será con su viaje a París, ciudad en la que pasaría todo tipo de penalidades para abrirse
camino, y especialmente en la residencia del tesorero real, Pierre Crozat, que se había convertido en un
entusiasta de Watteau, donde tomará contacto con el mundo de la aristocracia; en el palacio de su
protector asiste extasiado a las fiestas de salón, estudia con detenimiento los trajes, las joyas y las
actitudes y galanteos, observa a los músicos y sus instrumentos y toma notas de los invitados cuando
salen al jardín, en grupos o en parejas, entre árboles y esculturas antiguas. De aquí surgen sus
famosas fétes galantes que tanto entusiasmo despertaron entre la aristocracia y la burguesía
aristocratizante.
El Embarque es una muestra consumada de este mundo de galanteo y refinamiento. El tema, según
varios estudiosos, se inspira en el teatro de la época, por el que Watteau sentía auténtica pasión.
El análisis iconográfico más acabado de la obra lo ha realizado Rodin a principios de nuestro siglo,
cuya lectura la ejecuta de derecha a izquierda.
o El «herma» representa a Venus, la diosa del amor, cubierto por guirnaldas de rosas y en la base
aparecen colgados el carcaj y el arco de Cupido; todo ello es símbolo del culto al amor.
o La primera pareja se compone de una dama que tímidamente escucha las proposiciones del
amante caballero que se arrodilla a su lado. El galán tiene a sus pies como peregrino del amor—
la calabaza y el bordón. Un amorcillo con carcaj incita a la dama tirándole del vestido de raso.
o La segunda pareja se apresta al amor, la dama es levantada por el solícito caballero.
o Ya, en la tercera pareja, el hombre abraza a la dama, todavía dubitativa y mirando hacia atrás, y
ambos marchan hacia la embarcación.
o A los pies de la colina, tres parejas entrelazadas hablan animadamente, en el camino abierto del
amor; en este caso las mujeres son campesinas y llevan la iniciativa de la incitación.
Finalmente las dos parejas situadas junto a la embarcación muestran la culminación del proceso
amoroso, cuando la pasión es mutua.
Destacan sobre sus cabezas, los remeros de la engalanada barca y los amorcillos, que revolotean
marcando el camino hacia Citérea.

En esta isla del Mediterráneo sus habitantes habían levantado un magnifico templo en honor de Venus,
pues, según la mitología, fue no muy lejos de sus costas donde nació la diosa del amor de la espuma
del mar y adonde fue llevada por una concha marina.

Podemos preguntarnos si el título de la obra no fue una concesión que hizo Watteau a los académicos,
pues bajo la apariencia mitológica se oculta una fiesta galante de incitación al amor en una dinámica
perfectamente trabada. Como apunta Leila El-Wakil, el mismo tema en otras telas es titulado por
Watteau como Asamblea en un parque, Canción de amor o Diversiones campestres.

……….