HISTORIA DE LA MÚSICA OCCIDENTAL

Donald Jay Grout

Claude V. Palisca

CANTO RELIGIOSO Y CANCIÓN PROFANA EN EL MEDIOEVO

El canto y la liturgiai romanos.

El canto llano de la Iglesia romana es arte de la civilización occidental. Al igual que la arquitectura
románica, permanece como un monumento a la fe religiosa en la Edad Media. El canto llano
constituye uno de los repertorios de canciones más antiguos todavía en uso. Seria engañoso tratar a
las melodías del canto llano meramente como música, ya que no se pueden separar de su contexto y
de su propósito ceremonial.

El canto llano es una oración musical, una plegariaii que une a los fieles, a través de la melodía y el
ritmo. El canto puede ser tan simple como un recitado en un único discurso, escuchado durante la
lectura del evangelio en la misa. Una leve caída en el discurso de este tono recitado, podría marcar el
final de un pensamiento. Una subida en el tono del recitado llamaba la atención al comienzo de la
lectura, o sobre una sección muy importante del texto.

Los cantos más melodiosos estaban todavía aferrados a la forma del mensaje verbal. La mayor o
menos elaboración de la melodía dependía de la importancia de la ocasión. En resumen, estaba
determinada por la liturgia.

La liturgia es el conjunto de textos y rituales que configuraban el acto religioso público. Personas,
eventos, días o fechas del año especiales se señalan y recuerdan mediante la elección de lecturas,
oraciones y cantos. En la Iglesia cristiana primitiva la liturgia se centraba en un rito que conmemoraba
la última cena de Jesús y sus discípulos. De la oración colectiva y el canto de los salmos, surgió la
liturgia del Oficio Divino, o la de las Horas Canónicas.

La liturgia, y con ella el canto, evoluciono durante muchos siglos. El orden formal de las ceremonias
se preservó en descripciones escritas. Llamadas ceremoniales, mientras que las oraciones y las
lecturas quedaron en libros manuscritos. Con el tiempo, se añadieron signos sobre las palabras para
indicar patrones de canto. Una ayuda para la memoria, más que un registro o formula de qué era lo
que tenía que cantarse. La notación de los intervalos entre las notas se hizo más precisa sólo un siglo
o dos después.

Antes de que se escribiesen las melodías, los cantantes las aprendían de memoria, o las recreaban
mediante la improvisación sobre formulas transmitidas por cantantes veteranos, es decir, siguiendo
una tradición oral. Al final, se escribieron algunos de los cantos tradicionales, especialmente los más
fáciles de recordar o los que se cantaban con menos frecuencia.
La mayor parte del canto cristiano tuvo su origen en la Edad Media. Con la sustitución del latín por las
lenguas vernáculasiii (1962-65), el canto ha desaparecido de los oficios corrientes de la Iglesia
católica. Aun cuando, el latín sigue siendo la lengua oficial y el canto llano la música oficial de la
Iglesia, en la práctica los cantos tradicionales se han visto sustituidos, en su mayor parte, por otra
música que se considera apropiada para ser cantada por toda la asamblea: versiones simplificadas de
las melodías más familiares, melodías nuevas.

La liturgia romana

Las dos principales clases de oficios religiosos son el oficio y la misa.

Los oficios u horas canónicas, se celebran todos los días en horas establecidas según un orden
regular: Maitines (antes del amanecer), Laudes (al amanecer), Prima, Tercia, Sexta, Nona
(respectivamente a las seis, nueve, doce y quince horas), Vísperas (al atardecer) y Completas (por lo
general inmediatamente después de las vísperas). El oficio, está constituido por oraciones, salmos,
cánticos, antífonas, responsorios, himnos y lecturas. La música de los oficios se halla reunida en un
libro litúrgico llamado Antifonario, que toma su nombre de antífona, un canto que varia con el
calendario, y se entona precediendo a un salmo o asociado a él. Los rasgos musicales principales de
los oficios son el canto de salmos con sus antífonas, el de himnos y canticos y el de lecciones con sus
responsorios, desde el punto de vista musical, los oficios más importantes son Maitines, Laudes y
Vísperas. En el Maitines incluye el canto polifónico desde épocas primitivas. Un rasgo distintivo de las
Completas, es el canto de las cuatro antífonas de la bendita Virgen María, las llamadas antífonas
marianas (Dulce Madre del Redentor -1 de febrero-, Salve, Reina del cielo -2 de febrero hasta
miércoles de Semana Santa- Regocíjate, Reina del Cielo-desde Pascuas hasta el domingo de Trinidad-
y Salve Regina –desde Trinidad hasta Adviento-.

La misa es el servicio principal de la Iglesia católica; este servicio también se conoce bajo los nombres
de eucaristía, la liturgia, la santa comunión y la cena del Señor. El acto culminante de la misa es la
conmemoración o representación de la Ultima Cena y la consagración del pan y el vino, con la
participación en estos últimos de los fieles.

A finales del siglo VII, para la realización de la liturgia por el obispo de Roma, se mencionan el
introito, el Kyrie, el Gloria y la colecta como momentos que precedían a las lecturas de la Biblia; eran
los evangelios y las oraciones de los fieles reunidos para la eucaristía.

Las oraciones de acción de gracia, la entrega de ofrendas y la división del pan terminaron por
agruparse y formar la liturgia de la eucaristía, en la que se conmemoran el sacrificio de Cristo y la
Ultima Cena. En este momento, los fieles recibían en comunión el pan y el vino que los Padres de la
Iglesia entendían que eran el cuerpo y la sangre de Cristo.

Los sacramentarios, eran libros de instrucción para el sacerdote que oficiaba la eucaristía, el
bautismo y otros ritos, que se pueden fechar hacia el año 600. En 1570 el papa Pío V dio a conocer un
Misal (que es el libro que contiene los textos de la misa), en el que se reflejan decisiones del concilio
de Trentoiv y en el que quedaron fijados los textos y ritos (liturgia tridentina) hasta que éstos fueron
modificados por el concilio Vaticano II, en la década de 1960.

La liturgia de la misa comienza con el introito; este era un salmo íntegro con su antífona, que se
cantaba durante la entrada del sacerdote, pero luego se acortó. Inmediatamente después del
introito, el coro canta el Kyrie eleison (Señor, ten misericordia de nosotros), Christe eleison (Cristo,
ten misericordia de nosotros), Kyrie eleson; cada una de estas invocaciones se canta tres veces. Le
sigue de inmediato el Gloria, que el sacerdote inicia con palabras (Gloria a Dios en las alturas), y que
prosigue el coro (Y en la tierra paz a los hombres). Vienen luego las plegarias (colecta) y lectura de la
epístola del día, seguidos por el gradual y el aleluya, ambos cantados por uno o más solistas, con
respuestas por parte del coro. En ciertas festividades, al aleluya le sigue una secuencia. En las épocas
penitenciales se sustituye el aleluya por el más solemne tracto. Después de la lectura del evangelio
viene el Credo. Esto y el sermón, marcan el final de la primera división principal de la misa; sigue
ahora la eucaristía propiamente dicha. Durante la preparación del pan y el vino se canta el ofertorio.

A éste le siguen las diversas oraciones. La secreta y el prefacio conducen hacia el Sanctus y el
Benedictus, ambos cantados por el coro. Viene luego el canon o plegaria de consagración, seguido
por el Padrenuestro y el Cordero de Dios. Después de haberse consumido el pan y el vino, el coro
canta la comunión y el sacerdote las oraciones de la post-comunión.

Los textos de algunas partes de la misa son invariables; otros cambian según la estación del año o las
fechas de determinadas festividades o conmemoraciones en particular. Las partes variables se
denominan el Propio de la misa. Las partes invariables del servicio se denominan Ordinario de la misa
y comprenden el Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus, El Benedictus y el Agnus Dei. El canto de estas
partes está a cargo del coro, aunque en los tiempos cristianos primitivos también las cantaba la
asamblea.

La música destinada a la misa, tanto para el propio como para el ordinario, aparece publicada en un
libro litúrgico, el Graduale. El Liber usualis, otro libro de música, contiene una sección de los cantos
más frecuentemente empleados. Los textos de la misa y de los oficios se hallan impresos en el Misal y
en el Breviario.

Notación moderna del canto llano

La notación del canto llano tiene cuatro líneas, una de las recibe, por medio de una clave, la
denominación de do’ ( ) o fa ( ). Estas claves no indican alturas absolutas.

En esta transcripción moderna se reproducen ciertos signos que acompañan a los neumasv en el
manuscrito:

El asterisco indica aquellos sitios en que el canto se alterna entre el solista y el coro o entre dos
partes del coro.
Las líneas rectas debajo de algunas parejas de notas se usan para ampliar o extender las notas.
La línea ondulada representa un signo que quizá se utilizase para una breve ornamentación vi de la
nota, tal vez algo parecido a un trinovii o mordete de corta duración.

El método de ejecución consiste en interpretar todas las notas (llamadas neumas) como si tuviesen
toda una misma duración, sin tener en consideración su forma:

Un punto después de un neuma duplica el valor de éste.

Dos o más neumas sucesivos en una misma línea o espacio, si se hallan sobre una misma silaba, se
cantan como si estuviesen ligados.
Un guión horizontal por encima de un neuma significa que éste se debe prolongar ligeramente.

Los neumas compuestos deben leerse de izquierda a derecha, excepto en el caso del podatus o pes (
), cuya nota más baja se canta en primer término.

Un neuma oblicuo sólo indica dos notas diferentes. Un neuma simple ( ) jamás lleva más de una
silaba.
Los bemoles, salvo en la armadura al comienzo de la línea, sólo valen hasta la siguiente línea divisoria
o hasta el comienzo de la palabra siguiente.
El custos (centinela), sirve de guía destinada a señalar la posición de la primera nota en la línea
siguiente.
Los signos ji e iij indican que la frase procedente debe cantarse dos o tres veces.

Las melodías del canto llano se han conservado en centenares de manuscritos que datan del siglo IX
y posteriores. Estos manuscritos fueron copiados en diferentes momentos y en zonas muy distantes
entre sí. Con suma frecuencia se encuentra la misma melodía en muchos de ellos.

Una teoría sostiene que el canto llano se reconstruyó parcialmente de memoria, mediante una serie
de convenciones que se aplicaban en ocasiones litúrgicas particulares y se basaban en el recuerdo de
sus anteriores interpretaciones.

Esta teoría de composición oral surgió en parte de la observación de los cantores de largos poemas
épicos. Los cantores podían recitar miles de versos al parecer de memoria, aunque en realidad
seguían formulas precisas en las que se asociaban temas, patrones sonoros y de sintaxis, metros,
censuras, finales de versos y otros recursos parecidos.

El procedimiento de anotar las melodías habrá sido entonces una de las maneras de asegurarse de
que, en lo sucesivo, los cantos llanos se cantarían de igual modo en todas partes, en resumen, la
notación fue la consecuencia de dicha uniformidad, así como un medio de perpetuarla.

Clases, formas y tipos de canto llano

Todos los cantos pueden dividirse en:

 Textos bíblicos en prosa:
Los que tienen textos bíblicos lecciones del oficio y evangelio
Los que cuyos textos no son bíblicos de la misa.
 Textos bíblicos poéticos: salmos
 Textos no bíblicos en prosa:
numerosas antífonas
 Textos no bíblicos poéticos:
himnos
 A su vez cada una de estas secciones puede subdividirse en:

cantos con textos en prosa

cantos textos poéticos

Los cantos también pueden clasificarse, según se halla cantado antiguamente en:

antifonales: coros alternados

responsoriales: alternan solistas y coro
directos: sin alternancia

Otra clasificación se basa en la relación entre notas y silabas:

Los cantos en los que todas o la mayor parte de las silabas se corresponden con una sola nota se
llaman silábicos
Los que se caracterizan por prolongados pasajes melódicos sobre una sola silaba se denominan
melismáticos
Los cantos en los que hay dos o tres melodías en una sola silaba se denominan neumáticos

Se denomina acento tónico a la acentuación moderna de las palabras latinas sobre notas más altas.

En el canto llano la melodía está adaptada al ritmo del texto; no hay así tentativas de adaptar la
melodía a efectos emocionales o especiales. Esto no quiere decir que el canto descriptivo sea
inexpresivo, sino que su propósito es el de resaltar el texto, a veces de manera directa, otras de
forma muy ornamentada.

Cada melodía religiosa se divide en frases y periodos que se corresponden con las frases y los
periodos del texto. En los libros de canto llano modernos, estas secciones están marcadas mediante
una línea vertical en el pentagrama, más corta o más larga según la importancia de la subdivisión. En
la gran mayoría de las frases, la curva melódica tiene forma de arco. Este comienza en el grave, se
eleva a un registro más agudo, donde permanece por algún tiempo y luego desciende hasta el final
de la frase. El arco melódico puede extenderse a través de dos o más frases o comprender arcos
menores.

En los aspectos principales de la forma, pueden distinguirse tres tipos principales de cantos:

1. Los ejemplificados en los tonos de salmos, de dos frases equilibradas que corresponden a las dos
partes equilibradas de un versículo típico del salmo
2. El estrófico, ejemplificado en himnos, en los que la misma melodía se canta con varias estrofas del
texto
3. Las formas libres, que incluyen a todos los demás tipos. En los cantos libres se puede combinar cierto
número de formulas melódicas tradicionales.

Fórmulas de recitación
Los cantos destinados a la recitación de plegarias y lecturas de la Biblia bordean los limites entre la
palabra hablada y la cantada. Constan de una sola nota de recitación (habitualmente un la o un do’),
sobre la cual se canta rápidamente cada versículo o periodo del texto. Esta nota de recitación se
denomina también tenor; ocasionalmente introducirá la nota vecina superior o inferior para destacar
un acento importante. La nota de recitación puede estar precedida de una formula introductoria de
dos o tres notas, llamada initium; al final de cada versículo o periodo hay una breve cadencia
melódica.

En las formulas llamadas tonos salmódicos, hay un tono para cada uno de los ocho modos
eclesiásticos y otro tono adicional, el tono peregrino.

Un tono salmódico consta de initium (que se utiliza sólo en el primer versículo del salmo), tenor,
mediatio (en la mitad del versículo) y terminatio o cadencia final. El canto de los salmos en un oficio
va precedido y seguido por una antífona prescripta para el día concreto del calendario.

Esta forma de canto salmódico recibe el nombre de antifonal, ya que se canta alternando el coro
entero con la mitad del coro, o las dos mitades de coro entre sí.

Antífonas

En el Antifonario moderno de hallan alrededor de 1250 antífonas. En muchas de ellas se emplea el

mismo tipo melódico. Las antífonas de los canticos son un poco más elaboradas que las de los salmos.

El estilo de la mayoría de las antífonas es bastante sencillo y refleja su origen melódico con carácter
responsorial por parte de la asamblea o coro. Las cuatro antífonas marianas son de una fecha
relativamente tardía y sus melodías, en especial, hermosas.

Muchas antífonas fueron compuestas para las fiestas adicionales que se introdujeron entre los siglos
IX y XIII; a este mismo período pertenece cierto número de antífonas no vinculadas a ningún salmo en
particular; trátese de piezas independientes para su empleo en procesiones y otras ocasiones
especiales.

Responsorio o respuesta

Una forma parecida a la antífona es el responsorio o respuesta, breve versículo que canta el solista y
repite el coro antes de una oración o pequeña sentencia de las Sagradas Escrituras y que el coro
vuelve a repetir al final de la lectura. El responsorio, fue en un principio repetido por el coro, bien por
su totalidad o en parte, después de cada versículo de la lectura.

Salmodia antifonal

En el introito y comunión de la misa se hallan formas modernamente ornamentadas de la salmodia

antifonal. El introito, fue en un principio un salmo completo con su antífona. Con el transcurso del
tiempo esta parte del servicio se vio muy abreviada; en la actualidad, el introito sólo consta de la
antífona original, un solo versículo de salmo y la repetición de la antífona. La comunión, es un breve
canto llano y a menudo sólo está formada por un versículo las Sagradas Escrituras.
 Cantos del propio de la misa

Desde el punto de vista musical, los cantos más desarrollados de la misa son los graduales, aleluyas,
tractos y ofertorios:

El tracto fue en un principio una canción para solista.

El gradual y el aleluya tiene carácter responsorial
El ofertorio fue en su origen un canto antifonal, aunque en la actualidad es un canto responsorial
entre solista y coro.

Los tractos son los cantos más extensos de la liturgia.

Hay ciertas formulas recurrentes que aparecen en muchos tractos diferentes y casi siempre en el
mismo lugar: en la mediación, al comienzo de la segunda mitad del versículo y en otros lugares
parecidos.

Los graduales también se hallaban entre los tipos de canto llano que llegaron desde Roma a las
iglesias francesas. Sus melodías son más floridas que la de los tractos y su estructura es diferente. En
los libros de canto llano modernos, un gradual es un responsorio abreviado; tiene una respuesta
introductoria o estribillo, seguida por un solo verso de un salmo. Un solista inicia el estribillo y el coro
lo continúa; el solista canta el versículo y el coro se le suma en la última frase. Algunas melodías están
compuestas en su casi totalidad por este tipo de formulas unidas entre sí, proceso que recibe el
nombre de cantonización.

Los aleluyas siguieron escribiéndose hasta fines de la Edad Media y después del siglo IX dieron pie a
formas nuevas importantes.

Los ofertorios son similares en estilo melódico a los graduales. Originalmente, los ofertorios eran
extensos cantos a cargo tanto de la asamblea como del clero, durante la ceremonia de la
presentación del pan y el vino; cuando se abrevió esta ceremonia también se acortó el ofertorio. Los
ofertorios comprenden muchas variedades de forma, y tienen las mismas técnicas de repetición
motívica y rima musical que los aleluyas.

Cantos del ordinario

Los cantos destinados al ordinario de la misaviii fueron melodías silábicas muy sencillas, cantadas por
la asamblea; después del siglo IX, estas melodías se vieron sustituidas por otras más ornamentadas.
El estilo silábico solo se mantiene en el Gloria y en el Credo.

Los cantos propios de la misa son aquellos que cambian durante el año litúrgico o para una fiesta.

Desarrollos ulteriores del canto llano

Entre los siglos V y IX, los pueblos de la Europa occidental y septentrional (del norte) se convirtieron
al cristianismo. El canto <gregoriano> oficial quedó establecido en el imperio de los francos antes de
mediados del siglo IX y desde entonces hasta cerca de la terminación del Medioevo, todas las
innovaciones de importancia que se produjeron en la música europea tuvieron lugar al norte de los
Alpes. Este desplazamiento del centro musical se produjo, a causa de las condiciones políticas. Las
conquistas musulmanas de Siria, África del Norte y España, dejaron las regiones cristianas
meridionales (del sur) en mano de los infieles o bien bajo una constante amenaza de ataque.
Entretanto surgieron diversos centros culturales en Europa occidental y central.

Un resurgimiento de la cultura latina en Inglaterra a comienzos del siglo VIII produjo eruditos
(conocimientos profundos) cuya reputación se extendió hasta Europa continental.

Una influencia septentrional sobre el canto llano fue la modificación de la línea melódica en virtud de
la introducción de más saltos, en especial del intervalo de tercera. Por último, los compositores del
norte crearon no sólo melodías nuevas sino también nuevas formas de canto llano. Este proceso
evolutivo coincidió con el surgimiento del canto monódico profano y con los primeros experimentos
en materia de polifonía.

Tropos

El tropo es una composición nueva, habitualmente escrita en estilo neumático y en verso, destinada a
agregarse a uno de los cantos antifonales del propio de la misa. Más tarde, esta clase de añadidos
también se aplico a los cantos del ordinario.

Había tres clases de tropos:

La adición tanto de textos como de música

La adición de solo música
La adición de texto a un melisma preexistente

Los tropos florecieron, sobre todo en las iglesias monásticas, durante los siglos X y XI; luego fueron
desapareciendo a partir del siglo XII, aunque continuó su uso durante cuatro siglos después, hasta
que fueron excluidos de la liturgia en la época del Concilio de Trento. Los llamados tropos de Kyrie
sobreviven hoy sólo en los títulos de ciertas misas.

Los términos tropo y tropar se han utilizado a menudo en un sentido amplio para referirse a todos los
añadidos e interpolaciones a un canto llano; así se incluía a la secuencia, como una subclase de
tropos. No obstante, es mejor considerarlos por separado, ya que las secuencias eran habitualmente
composiciones independientes.

Secuencias

Algunos manuscritos del siglo X contienen largas melodías, bien sin texto, o bien con uno o más
textos. Cuando estas melodías eran melismaticas, la palabra <alleluia> aparecía normalmente al
principio de la música. En la liturgia, llegaron a añadirse prolongados melismas al principio,
simplemente como extensiones del canto llano, pero luego, con formas aun más amplias y
elaboradas. Esta clase de extensiones y adiciones recibieron el nombre de secuencia, debido a su
posición detrás del aleluya.
El texto y la melodía también se creaban de manera simultánea.

Las secuencias comenzaban como una clase musical acoplada a un texto, seguida de otras dos
adaptadas, cada una de ellas a un texto diferente. Su forma obedece a que cada estrofa del texto se
ve seguida de inmediato por otra con exactamente el mismo número de silabas y el mismo esquema
de acentos: estas dos estrofas se cantan con un mismo segmento melódico. El primero y último
versículo habitualmente no tiene paralelos. El esquema típico de la secuencia puede presentarse asi:
a bb cc dd… n (donde a y n representan los versos no emparejados). Esta secuencia también emplea
el común recurso de unificar diferentes segmentos melódicos por frases cadenciales similares.

Desde temprano, la secuencia o prosa se desvinculo de los cantos litúrgicos en particular y comenzó a
florecer como forma autónoma de composición. Las secuencias populares se imitaron e incorporaron
a los usos profanos; hubo una considerable influencia mutua entre las secuencias y los tipos
contemporáneos de música semisacra y profana, tanto vocal, como instrumental, en la Baja Edad
Media.

En el siglo XII el término prosa se aplicó a los melismas del aleluya.

Las reformas litúrgicas del Concilio de Trento (1545-63) abolieron la mayor parte de las secuencias en
el servicio católico y sólo cuatro de conservaron en uso:

Victimae paschali laudes, en Pascua

Ven, Espíritu Santo, en domingo de Pentecostés
Alaba Sión, atribuida a Santo Tomás de Aquino, pata la festividad de Corpus Christi
Dies irae

Dramas litúrgicos

Uno de los primeros dramas litúrgicos se basaba en un dialogo o tropo del siglo X que precedía al
introito de la misa para la Pascua de Resurrección.

El dialogo de pascua de Resurrección, representa a las tres Marías que acuden a la tumba de Jesús.
Descripciones contemporáneas dan cuenta de que este dialogo no sólo se cantaba en forma
responsorial, sino que también estaba acompañado por la acción dramática adecuada.

Las obras de teatro de Pascua de Resurrección y Navidad fueron las más corrientes y se
representaron por toda Europa.

Teoría y práctica musical en el Medioevo

A Boecio siempre se lo nombro con veneración y los fundamentos matemáticos de la música

transmitidos por el continuaron siendo la base de la construcción de escalas y de la especulación
acerca de intervalos y consonancias.

El monocordio era una cuerda tensada sobre un largo resonador de madera con un puente movible
que servía para variar la longitud sonora de la cuerda. Tras explicar el sistema de Boecio, Guido
 presenta otro método de aprendizaje más fácil, para producir cuartas y quintas, así como octavas
puras. Guido también se aparta de la teoría griega ya que constituye una escala que no se basa en el
tetracordo y muestra la existencia de un conjunto de modos que no tienen ninguna relación con los
tonoi de los antiguos. Se esfuerza en gran medida por enseñar al estudiante las características de
estos modos y de qué manera dentro de su ámbito se pueden inventar las melodías, así como
combinar de manera sencilla dos o más voces en el canto simultáneo. Guido encontró algunos
modelos para esta diafonía en un tratado anónimo del siglo IX conocido con el nombre de Musica
enchiriadis.

Los tratados del tipo Musica enchiriadis, estaban destinados a aquellos estudiantes que aspiraban a
tomar órdenes religiosas. Los centros de educación eran los monasterios y las escuelas vinculadas a
las iglesias catedrales. En los monasterios, la instrucción musical era primordialmente práctica,
salpicada de temas no musicales de nivel elemental. Las escuelas catedralicias tendían a prestar
mayor atención a los estudios especulativosix; fueron estas escuelas las que, desde comienzos del
siglo XIII, preparaban a los estudiantes para las universidades.

Algunos de los libros de enseñanza están escritos en verso, otros son diálogos. El texto incluía ayudas
visuales bajo formas de diagramas y tablas. A los estudiantes se les señalaba cantar los intervalos,
memorizar los cantos y, más adelante, a leer música.

Una de las materias más esenciales del currículum era el sistema de ocho modos o tonos, tal como
los denominaban los escritores medievales.´

Los modos eclesiásticos

La evolución del sistema medieval fue un proceso gradual. En su forma completa, a la que se llego
hacia el siglo XI, el sistema reconocía ocho modos, diferenciados según la posición de tonos y
semitonos en una octava diatónica constituida sobre la nota final; en la práctica, esta nota era
habitualmente la ultima de la melodía. Los modos se diferenciaban mediante números y se
agrupaban en parejas; los modos impares se denominaban auténticos (originales) y los pares,
plagales (derivados). Un modo plagal siempre tenía la misma final que su correspondiente modo
autentico. Las escalas modales autenticas pueden concebirse como escalas de teclas blancas que
ascendían desde las notas Re (modo 1), Mi (modo 3), Fa (modo 5) y Sol (modo 7), con sus
correspondientes plagales (modos2, 4, 6 y 8) situadas una cuarta más abajo. Sin embargo, cabe
recordar que estas notas no representan una altura específica <absoluta>, sino que era simplemente
una manera práctica de distinguir los patrones intervalicos de los modos.

Las finales de cada modo se señalan de la siguiente manera: . Además de la final, hay una segunda
nota llamada tenor ( ). Las finales de los modos plagales y auténticos correspondientes son las
mismas, pero los tenores difieren. Una manera cómoda de identificar los tenores es la de recordar los
siguientes datos:

1. En los modos auténticos, el tenor está una quinta por encima de la final
2. En los modos plagales de halla una tercera por debajo del tenor del modo autentico correspondiente
3. Toda vez que caiga sobre la nota Si, se hace que ascienda a Do

La nota final, el tenor, y el ámbito sonoro contribuyen a caracterizar los modos. Un modo plagal
difiere de su modo autentico correspondiente por disponer de un tenor y ámbito diferentes: en los
modos auténticos, todo el ámbito se halla sobre la final, mientras que en los modos plagales la final
es la cuarta nota a contar desde el extremo inferior de la octava. Los modos 1 y 8 tendrian el mismo
ámbito, pero finales y tenores diferentes.

La única alteración propiamente utilizada en la notación del canto llano es el Si bemol.

El sistema de modos fue un medio que sirvió para clasificar los cantos y ordenarlos en libros
destinados al uso litúrgico.la correspondencia entre la teoría y la práctica no es más exacta en las
melodías modales medievales que en el de cualquier otro tipo de música en general.

A los modos 1 y 2, a menudo se les llama actualmente dórico e hipodórico, a los 3 y 4, frigio e
hipofrigio, a los 5 y 6, lidio e hipolidio y a los 7 y 8, mixolidio e hipomixolidio.

Los modos en la y do sólo se han reconocido teóricamente desde mediados del siglo XVI por el
teórico suizo Glarean que estableció, en 1547, en su tratado Dodekachordon, un sistema de doce
modos, en el cual los modos auténticos y plagal en la, venían a ser los modos 9 y 10, y los modos en
do’, el 11 y el 12.

A los 9 y 10 se los denominó eólico e hipoeólico, y a los modos 11 y 12, jónico e hipojónico. Rechazó
la final en si porque le faltaba una quinta perfecta por encima y una cuarta perfecta por debajo.

Solmisación

Para la enseñanza de la lectura en el siglo XI, Guido d’ Arezzo propuso un grupo de silabas: ut, re, mi,
fa, sol, la, como medio que ayudase a los cantantes a recordar el diseño de tonos y semitonos entre
los seis grados, comenzando por Sol o Do. En este esquema, de igual forma que en Do-Re-Mi-Fa-Sol-
La, hay un semitono entre el tercer y cuarto grados, mientras que todos los demás intervalos son
tonos enteros. Las silabas se derivaron del texto de un himno (Ut queant laxis). Cada una de las seis
frases comienza con una de las notas. Estas silabas de somisación (llamadas así ya que proceden de
sol-mi) todavía se utilizan en la enseñanza. Los músicos franceses aun emplean ut refiriéndose a do, y
le añadimos si (ti en ingles). La ventaja del esquema se seis notas es que en él sólo hay un semitono,
siempre entre mi y fa.

Después de Guido, el esquema de solmisacion de seis grados dio pie a un sistema de hexacordos. El
hexacordo, o patrón interválico de seis notas desde ut a la, puede hallarse en diferentes lugares de la
escala. En el hexacordo formado sobre Sol se utilizaba el Si natural, pala lo cual se empleaba el signo
<b cuadrada>; en el hexacordo formado por Fa se utilizaba el Si bemol, cuto signo era b.

Nuestro becuadro, sostenido y vemos, su finalidad original no era la misma que las de los
occidentales modernos; originalmente servían para indicar las sílabas mi y fa. Según su forma
cuadrada o redonda, el Si se llamaba <duro> o <blando>, los hexacordos formados sobre el Sol y el Fa
recibían el nombre de duro y blando, el hexacordo formado sobre Do se denominaba natural.

Los compositores medievales se extendían de el Sol hasta el mi’’; dentro de esta extensión, a cada
nota se la denominaba no solo por su letra, sino también según la posición que ocupaba dentro del o
de los hexacordos a los que perteneciera.

Para aprender cualquier melodía que excediese de la extensión de seis notas, era necesario cambiar
de un hexacordo a otro. Esto se efectuaba por medio de un proceso llamado mutación, en el que la
nota comenzaba como si estuviese en un hexacordo y terminaba como si estuviese en otro.

Un auxiliar pedagógico especial era la llamada mano guidoniana. A los discípulos se le enseñaba a
cantar intervalos según el maestro señalase, con el dedo índice de su mano derecha, las diferentes
articulaciones de la mano izquierda abierta; cada una de las articulaciones representaba una de las
veinte notas del sistema; el Fa sostenido o el mi bemol, se la consideraba situada <fuera de la mano>.

Notación

A partir de mediados del siglo IX, se colocaron signos (neumas) encima de las palabras para indicar
una línea melódica ascendente (/), descendente ( ) o la combinación de ambas (/ ). Con el tiempo
hizo falta una manera más precisa de anotar una melodía, y hacia el siglo X los copistas empezaron a
colocar los neumas a diversas alturas por encima del texto para indicar con mayor exactitud el curso
de la melodía; a éstos se los denomina neumas de altura o diastemáticos. A veces se agregaban
puntos a las líneas dibujadas para indicar la relación de las notas individuales dentro de un neuma y
de este modo aclarar qué intervalos se presentaban con el neuma. Un progreso fundamental tuvo
lugar cuando un copista trazó una línea roja horizontal para representar la altura fa y agrupó los
neumas alrededor de esta línea; con el tiempo se añadió una segunda línea, habitualmente amarilla,
para señalar el do’. Hacia el siglo XI, Guido d’ Arezzo describió un sistema de cuatro líneas, con letras
que indicaban las líneas del fa, del do’, y a veces a del sol’. Con el tiempo, estas letras evolucionaron
hasta convertirse en nuestros signos modernos aplicados a las distintas claves.

La invención del sistema de líneas posibilitó anotar con mayor precisión la altura relativa de las notas
de una melodía. Este fue un acontecimiento tan crucial para la historia de la música occidental como
lo fue la invención de la escritura para la historia de la lengua. Sin embargo, la notación del sistema
de líneas con neumas aún era imperfecta; establecía la altura de las notas, pero no aportaba sus
duraciones relativas.

La práctica moderna consiste en tratar las notas de un canto llano como si todas ellas tuviesen el
mismo valor básico; las notas se hallan rítmicamente reunidas en grupos binarios o ternarios, que a
su vez se combinan con libertad en unidades rítmicas mayores. Este método de interpretación lo
elaboraron con gran detalle los monjes benedictinos de la abadía de Solesmes, a principios del siglo
XX, y fue aprobado por la Iglesia católica, que lo consideró conforme al espíritu de la liturgia.

Ars antiqua
El Ars antiqua, también llamado Ars veterum o Ars vetus, se refiere a la música de Europa de finales
de la Edad Media aproximadamente entre 1170 y 1310, que abarca el período de la Escuela de Notre
Dame de polifonía y los años posteriores. Comprende los siglos XII y XIII.

Ars antiqua o ars vetus, es el término que la musicología utiliza para referirse a la
música polifónica de un período no del todo concreto pero en todo caso anterior al siglo XIV, que se
desarrolló de manera especialmente brillante en Francia y que tuvo como principal manifestación
el motete politextual.
Por lo general el término se limita a la música sacra, con exclusión de la canción profana de
los trovadores y troveros, aunque a veces se utiliza para hacer referencia a más o menos toda la
música europea del siglo XIII y un poco antes. El término ars antiqua se utiliza en oposición a ars
nova , que es el período de la actividad musical aproximadamente entre 1310 y 1375.
El ars antiqua es una consecuencia del desarrollo musical ocurrido entre los siglos IX y XII, cuando
aparecen las primeras formas polifónicas:

El organum, que consistía en añadir a una melodía gregoriana, llamada cantus firmus , una segunda
voz a la distancia de un intervalo de cuarta o quinta, llamada voz organalis. Esta técnica se desarrolló
en el marco de la música religiosa.
El discantus, que consistía en dos voces que se mueven en dirección contraria.
El conductus, que es un nuevo sistema polifónico nacido con la citada Escuela de Notre Dame, en el
que la melodía principal no es gregoriana, sino inventada por el compositor, con un ritmo más o
menos procesional.
El motete, que constituye la gran invención de esta escuela. Se trata de un canto a dos o
tres voces de carácter contrapuntístico. Tiene la peculiaridad de que cada voz independiente tiene un
texto diferente y un ritmo también diferente, por lo que resulta una música muy vivaz y contrastada.
El canon, que es una forma polifónica en la que hay una sola melodía pero que se va repitiendo
mediante entradas sucesivas de diferentes voces o instrumentos. La diferencia con las demás formas
polifónicas es que aquí hay una sola melodía pero cantada o tocada en tiempos diferentes.
En esta época se desarrolla la técnica conocida como "nota contra nota" o contrapunctus, que con el
tiempo se va elaborando cada vez más fundamentalmente en la parte rítmica llegando a cantar
muchas notas por cada nota del tenor, nota que muchas veces tenía el apoyo de algún instrumento.
Ars nova

Ars nova es una expresión debida al teórico Philippe de Vitry que designa la producción musical,
tanto francesa como italiana, después de las últimas obras del ars antiqua hasta el predominio de
la escuela de Borgoña, que ocupará el primer puesto en el panorama musical de Occidente en el siglo
XV.
i
Conjunto de prácticas establecidas, que regulan en cada religión el culto y las ceremonias religiosas.
ii
Acto de orar
iii
Lengua propia de un país o religión.
iv
Concilio: reunión de los obispos y otras autoridades de la Iglesia católica para decidir sobre algún
asunto de dogma y de disciplina.
Trento: ciudad del norte de Italia actual. Era una ciudad imperial libre regida por un príncipe obispo.
v
Signos de notación musical antigua.
vi
Tipo decoración.
vii
Que contiene tres cosas distintas.
viii
Es un conjunto de oraciones y partes invariables de la misa.
ix
Pensar con profundidad métodos teóricos.