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minimum fax cinema

nuova serie
6
David Mamet
I tre usi del coltello.
Saggi e lezioni sul cinema

titoli originali: Three Uses of the Knife. On the Nature


and Purpose of Drama, On Directing Films e True and False.
Heresy and Common Sense for the Actor
traduzioni di Flavia Abbinante (Dirigere un film),
Andreina Lombardi Bom (I tre usi del coltello)
e Bruna Tortorella (Vero e falso)

© David Mamet, 1991, 1997, 1998


© minimum fax, 2002, 2010
Tutti i diritti riservati

Edizioni minimum fax


piazzale di Ponte Milvio, 28 – 00135 Roma
tel. 06.3336545 / 06.3336553 – fax 06.3336385
info@minimumfax.com
www.minimumfax.com

I edizione: novembre 2002


II edizione: giugno 2010
ISBN 978-88-7521-265-0

Composizione tipografica:
Sabon (Jan Tschichold, 1967) per gli interni
Futura (Paul Renner, 1928) e Filosofia (Zuzana Licko, 1996) per la copertina
David Mamet

I tre usi del coltello


Saggi e lezioni sul cinema

traduzioni di
Flavia Abbinante, Andreina Lombardi Bom,
Bruna Tortorella

prefazione di
Francesca Serafini

con una nota introduttiva di


Gino Ventriglia
DAVID MAMET: UNO SCONOSCIUTO
DI FAMA MONDIALE
di Francesca Serafini

In Lakeboat, uno dei primi testi teatrali di David Mamet, il giovane


mozzo Dale, finito il suo lavoro, beve una birra sul ponte insieme a
Joe, marinaio più anziano e disincantato.

dale: Mi ricordo in un corso di giornalismo, quando facevo il liceo,


l’insegnante diceva sempre di non usare mai negli articoli la parola fa-
moso. Tipo: «Il Signor X, famoso dottore...»
joe: Proprio così, perché se sono famosi, che bisogno c’è di dirlo?
dale: E l’insegnante diceva che se non lo erano...
joe: E allora perché cazzo devi dire che lo sono, giusto?
dale: Appunto.1

Queste poche battute rappresentano un efficace esempio della


tecnica di dialogato di Mamet, giocata – nel teatro così come nelle
sceneggiature cinematografiche – sulla brevità e l’arguzia del con-

1. David Mamet, Teatro II (Perversioni sessuali a Chicago, Lakeboat), Costa & No-
lan, Genova 1989, p. 90 [mio il corsivo in famoso].

[5]
traddittorio incalzante, cui spesso dona realismo e vivacità il ricor-
so al turpiloquio. Ma non solo. Queste battute rappresentano anche
il paradosso cui ci si trova di fronte nel sottoporre all’attenzione del
lettore italiano un nuovo tassello della monumentale e variegata
opera di questo autore, come sono i tre saggi qui presenti (Dirigere
un film del 1991, Vero e falso del 1997 e I tre usi del coltello del
1998). Il paradosso consiste nel fatto che, per tutti i non addetti ai
lavori (in ambito teatrale e cinematografico), ricordare quanto Ma-
met sia famoso non è un pleonasmo. Molta della sua produzione ha
infatti avuto scarsa fortuna nel nostro paese, malgrado la sua in-
dubbia rilevanza: la maggior parte dei testi teatrali che sono stati
tradotti in italiano è ora fuori commercio e la loro rappresentazio-
ne è a tutt’oggi episodica; e inoltre i film di cui Mamet ha firmato la
regia (ad eccezione forse del Colpo, che ha ottenuto un buon suc-
cesso di pubblico anche grazie alla notorietà degli attori, fra cui
Gene Hackman e Danny De Vito, e alla presentazione fuori concor-
so al Festival del Cinema di Venezia del 2001) hanno avuto una di-
stribuzione difficile e in molti casi sono usciti fuori stagione: ad
esempio Hollywood, Vermont, del 2000, è arrivato nelle sale italia-
ne soltanto nell’estate del 2002.
Eppure, nonostante queste complicazioni, il rapporto fra Mamet
e il pubblico italiano (e non solo) è molto più solido di quanto si pos-
sa pensare, in quel modo anonimo e oscuro in cui gli sceneggiatori
si fanno sempre amare dal proprio pubblico: e cioè attraverso la sto-
ria che hanno scritto. In modo anonimo e oscuro quando abbiano
scelto (o gli sia stato richiesto) di limitarsi a sceneggiare quella sto-
ria, senza girarla o interpretarla. Questo almeno è quanto avviene in
Italia, dove si continua «una ormai radicata tradizione romantico-
idealistica, secondo cui l’auteur cinematografico, per essere vera-
mente tale, deve fare tutto da sé».2 E invece Mamet era un vero au-
teur molto prima di mettersi dietro la macchina da presa, a giudica-

2. Gino Ventriglia, «Introduzione», in Ken Dancyger e Jeff Rush, Il cinema oltre le


regole, Rizzoli, Milano 2000, p. 8.

[6]
re – per rimanere in ambito cinematografico – dai film di altri regi-
sti di cui ha firmato la sceneggiatura (e qui, finalmente, aggiungere
famosi sarebbe davvero una ridondanza): dal Postino suona sempre
due volte del 19813 al Verdetto dell’anno successivo, dagli Intocca-
bili del 1987 fino al più recente Hannibal del 2001, scritto a quattro
mani con Steven Zaillian.
Si può dire che in questo caso siamo in presenza di un fatto sin-
golare, che poi è l’auspicio di molti artisti: e cioè che la fama della
loro opera li preceda. In effetti, i film citati rappresentano un bel bi-
glietto da visita per Mamet, la cui vicenda artistica tuttavia comin-
cia molto prima nel tempo e non nel cinema (a cui approda soltan-
to agli inizi degli anni Ottanta), ma nel teatro.

1. Storia di un drammaturgo

Mamet è considerato una delle stelle che, con David Rabe e Sam
Shepard (della stessa generazione), costituiscono il «firmamento»
del teatro americano contemporaneo che possa già dirsi «classico»,
delineato da Mario Maffi come un arcipelago:

un vasto arcipelago di isole nella corrente, di cui è arduo disegnare


una mappa accurata poiché sfuggono i contorni precisi, le coordinate,
i reciproci collegamenti, i punti di riferimento stabili, e in cui a tutta
prima sembrerebbe che unico elemento comune sia quella particolare
(e angosciosa) risacca sociale che ha dominato l’ultimo quindicennio
di vita americana.4

3. Film di Bob Rafelson, tratto dal romanzo omonimo di James Cain, del 1934, che
in precedenza era stato già portato sul grande schermo da Pierre Chenal con Le Der-
nier tournant del 1939, da Luchino Visconti con Ossessione del 1943 («film con cui
tradizionalmente si fa iniziare il neorealismo», secondo Paolo Mereghetti, Il Mere-
ghetti. Dizionario dei film 2000, Baldini & Castoldi, Milano 1999, p. 1292) e da Tay
Garnett nel 1946 con il titolo originario.
4. Mario Maffi, «Prefazione», in Id. (a cura di), Nuovo teatro d’America, Costa &
Nolan, Genova 1987, p. 17.

[7]
Un punto in comune fra questi autori è che le loro sperimentazio-
ni non incontrano certamente i gusti della critica ufficiale, con cui
polemizza un giovanissimo Mamet:

Tolstoj una volta disse che nell’esercito russo quando un generale ave-
va raggiunto il più alto grado come Russo veniva promosso Tedesco.
Il massimo risultato da raggiungere è essere considerati cittadini ono-
rari inglesi, poiché evidentemente la nostra vita reale non sembra un
argomento adatto al teatro.5

E invece per Mamet non c’è altro argomento che la realtà, oppu-
re quelle tante piccole realtà abitate da uomini disperati e animati
soltanto dalla logica del guadagno. Le sue scelte drammaturgiche
vanno decisamente in direzione contraria all’orientamento consola-
torio del teatro «istituzionale» di Broadway, a cui tuttavia Mamet
approda nel 1977 con American Buffalo6 (scritto nel 1975), e poi
nel tempo con il resto della sua produzione, dopo anni di sperimen-
tazioni nei teatri di Chicago.

Azione e Parola

Una caratteristica dei testi teatrali di Mamet è l’apparente assenza


di azione, intesa – come generalmente viene intesa nell’ambito della
narrazione – come atto del personaggio, evento che muti il corso
della storia. In effetti, in molte di queste opere succede poco e nien-
te. Anche in due testi come Oleanna, del 1992, e il più lontano nel
tempo American Buffalo, che ruotano intorno a due grandi eventi

5. In Christopher W.E. Bigsby, «David Mamet», in David Mamet, Glengarry Glen


Ross. Con materiale critico su Mamet e la sua opera, Teatro di Genova, Genova
1985, p. 7.
6. Trasposto nel film omonimo di Michael Corrente del 1996, con sceneggiatura del-
lo stesso Mamet.

[8]
(lo stupro in un caso e il furto di una preziosa moneta nell’altro), le
azioni sono soltanto evocate nelle battute dei personaggi, che «par-
lano» e «non agiscono».7 Nel caso di Oleanna l’azione evocata e
che costituisce il motore della storia (il millantato stupro del profes-
sore ai danni della sua allieva) non solo non viene messa in scena,
ma di fatto non è neanche accaduta nella realtà del dramma, perché
la ragazza ha mentito (si tratta quindi di una non-azione).8 Così co-
me non verrà attuato il furto di cui i protagonisti di American Buf-
falo non fanno altro che parlare per tutto il tempo, perché parlare è
l’unico modo in cui possono agire.9 Parlare, però, in quel modo spe-
ciale in cui si esprimono tutti i personaggi di Mamet, che è da più
parti riconosciuto come

un virtuoso di quella che in inglese si chiama la fourletter word, ossia


la parolaccia: nel senso che egli possiede forse più di qualsiasi altro
scrittore, di teatro o no, l’orecchio per quella particolare forma di afa-
sia, di difficoltà comunicativa, che appunto si esterna mediante un tur-
piloquio esasperato e incessante.10

7. È nota in proposito la reazione polemica del critico John Simon alla rappresenta-
zione di American Buffalo: «Non pretendo l’unità di azione, chiedo soltanto un ma-
ledetto straccio di azione qualsiasi», in Christopher W.E. Bigsby, «David Mamet»,
cit., p. 9.
8. Scrive al riguardo Masolino D’Amico: «l’ambiguità del rapporto fra John e Carol è
affidata tutta alle parole, e il conflitto nasce da un’incomprensione soltanto verbale»,
in «Introduzione» a David Mamet, Oleanna, Costa & Nolan, Genova 1993, p. 8.
9. A proposito di un altro testo di Mamet, Perversioni sessuali a Chicago, Almansi ha
notato come la parola oscena sia sostitutiva dell’atto sessuale, «una forma di ma-
sturbazione verbale» che risponde al principio: «Quanto meno si fa all’amore, tanto
più bisogna parlarne, e tanto più stratosferiche diventano le fantasie» (Guido Al-
mansi, «Prefazione», in David Mamet, Teatro II..., cit., pp. 5-6). E Almansi ricorda
ancora come in un altro testo, Lakeboat, Mamet faccia dire a uno dei personaggi:
«La prima cosa per quanto riguarda le navi... è che di fighette non se ne vede nean-
che una... È per questo che tutti dicono “cazzo” in continuazione e parlano di sco-
pare» (Ivi, p. 5).
10. Masolino D’Amico, in «Introduzione» a David Mamet, Oleanna, cit. p. 10. Pro-
prio a proposito di American Buffalo scrive Almansi: «In fatto di gros mots, Mamet
è un maestro: un cantore della bestemmia e dell’invettiva. “Fuckin’ Ruthie, fuckin’

[9]
Un turpiloquio continuamente interrotto da sapienti pause che
danno ritmo ed efficacia a quello che Masolino D’Amico ha defini-
to «dialogo spezzato». Ed è in questo tipo di dialogato che consiste
l’azione del teatro di Mamet, animato com’è dal sovrapporsi incal-
zante dei vari personaggi al centro delle diverse scene.11
Sul piano dei contenuti, il dialogo difficile si traduce nella diffi-
coltà dei personaggi ad avere fra loro rapporti che non siano rego-
lati, se non dall’inganno, dal rancore, dall’istinto di sopraffazione.
Tutta l’opera di Mamet, non solo teatrale, sembra dirci che i rap-
porti fra le persone sono complicati: sono difficili quelli fra uomo e
donna (a giudicare dal Bosco e, in maniera più ancora esasperata, da
Perversioni sessuali a Chicago), quelli fra padri e figli (si pensi al pic-
colo testo Reunion12), quelli fra colleghi di lavoro (e certamente in tal

Ruthie, fuckin’ Ruthie, fuckin’ Ruthie, fuckin’ Ruthie”, dice Teach nella sua prima
entrata in scena [...]. E alla domanda di Don, “What?”, Teach aggiunge la necessaria
sottolineatura: “Fuckin’ Ruthie”», come se l’angoscia venisse superata attraverso
«la catarsi dell’osceno. La bestemmia è necessaria al personaggio come il cibo che
mangia, l’aria che respira. Bestemmio, quindi sopravvivo (“Turpiloquor, ergo
sum”)». (Guido Almansi, «Il turpiloquio in Mamet», in David Mamet, Teatro [Il bo-
sco, Una vita nel teatro, Glengarry Glen Ross], Costa & Nolan, Genova 1986, pp.
10-11).
11. «L’azione è il personaggio», dice Bigsby, con riferimento ai drammi di Mamet, e
ricorda come in tal senso l’autore statunitense interpreti alla lettera l’idea di Eugène
Ionesco che «in teatro, se dovete usare un qualsiasi tipo di narrazione, non state fa-
cendo il vostro lavoro» (Christopher W.E. Bigsby, «David Mamet», cit., p. 10). Io-
nesco, certamente. Ma anche Čechov. Scrive Guido Fink: «Mamet è ossessionato da
Anton Čechov, dalle sue parole divaganti, dai suoi silenzi, da quel dialogo fatto di
monologhi non comunicanti, dal suo rifiuto della “trama” e dell’azione» (in Id., Non
solo Woody Allen, Marsilio, Venezia 2001, p. 240). Così come emerge non solo dal-
le opere creative di Čechov (a cui Mamet rende omaggio in più di un’occasione, e in
particolare con la sceneggiatura di Vanya sulla 42a strada, adattamento dello Zio
Vanja, per il film di Louis Malle del 1994), ma anche dalle sue riflessioni teoriche (cfr
in proposito Anton Čechov, Senza trama e senza finale, a cura di Piero Brunello, mi-
nimum fax, Roma 2002).
12. Il cui titolo sembra un omaggio ad Harold Pinter, che aveva sceneggiato il film
omonimo di Jerry Schatzberg del 1989 (in Italia noto col titolo del romanzo di Fred
Uhlman da cui è stato tratto: L’amico ritrovato). Pinter del resto è stato «il dramma-
turgo contemporaneo che di Mamet – o almeno del primo Mamet – è stato senza

[ 10 ]
senso Glengarry Glen Ross costituisce una sorta di manifesto pro-
grammatico). Tutti i personaggi creati da Mamet sono odiosi, im-
perfetti, dominati da impulsi che creano conflitti laceranti. Eppure,
sostiene sottilmente Guido Almansi, «a seconda lettura, le comme-
die di Mamet, persino quelle che sembrano più ciniche, sono estre-
mamente positive, quasi giovanilmente ottimiste, circa la possibilità
della fraternità e dell’amore».13 Si potrebbe dire che Mamet lavori
alle sue storie con lo stesso spirito che Ian McEwan rintraccia nella
sua scrittura: «Credo che nei miei racconti si proietti un senso del
male che è di un genere ben preciso; quello per cui uno cerca di pen-
sare il peggio possibile così da propiziarsi il bene».14 Come se il male
e l’inferno che animiamo ogni giorno,15 circoscritti nelle pagine di un
racconto così come nelle battute di un dialogo, potessero essere te-
nuti a bada. Nel caso di Mamet però – a differenza di McEwan – non
c’è alcun intento apotropaico: c’è semmai un’istanza etica che lo
spinge a perseguire il vero anziché il bello o il facile (il cui effetto con-
solatorio è effimero e pericoloso).16 Scrive in proposito Bigsby:

dubbio il maestro e il modello», come ricorda Guido Fink (Id., Non solo..., cit., pp.
240-41), che inserisce Mamet – pur con le sue peculiarità – nel solco della «tradizio-
ne ebraica del cinema americano».
13. Guido Almansi, «Il turpiloquio in Mamet», cit., p. 9.
14. Così diceva di sé McEwan nel 1975, anno di uscita della sua prima raccolta, Pri-
mo amore e ultimi riti, come viene ricordato nel retro di copertina dell’edizione Ei-
naudi del 1979.
15. Un inferno che per certi versi ricorda quello di cui parla Sartre nel testo teatrale
Porta chiusa, a cui ci riconduce la battuta di Roma, uno dei protagonisti di Glengarry
Glen Ross: «I cattivi vanno all’inferno? Io non ci credo, ma chi lo sa, magari è vero.
Secondo me c’è l’inferno. Qui però. E io voglio starne fuori, io» (David Mamet, Tea-
tro..., cit., p.132). Qualcosa di simile a quello che dice Garcin in Porta chiusa: «È
questo dunque l’inferno? Non lo avrei mai creduto. Vi ricordate? Il solfo, il rogo, la
graticola... buffonate! Nessun bisogno di graticole; l’inferno, sono gli Altri» (Jean-
Paul Sartre, Le mosche, Porta chiusa, Bompiani, Milano 1989, p. 165).
16. Mamet ricorda come, dopo aver assistito a una commedia a lieto fine, «lasciamo
il teatro compiaciuti come dopo un bel sogno a occhi aperti. Hanno alleviato le no-
stre pene, ci hanno rassicurato che tutto va per il meglio, ma non ci sentiamo per que-

[ 11 ]
Mamet è un moralista che lamenta il crollo dell’immagine pubblica e
dello scopo di vita individuale mostrando un mondo spiritualmente
inaridito in cui dominano i ritmi della disperazione e in cui l’occasio-
nale armonia nei rapporti umani o il momentaneo lirismo sepolto in
profondità nella struttura del linguaggio sono poco più di un’eco di
quello che fu una volta uno stato di grazia, una grazia lasciata ormai
molto indietro nel tempo, sopravanzata da più di un secolo di violen-
za e di tradimento.17

Il fatto è che Mamet è consapevole di tutto questo e non può far


altro che rappresentarlo. Convinto com’è – secondo l’idea del Tea-
tro d’Arte di Stanislavskij – che il teatro «è il luogo in cui si va a sen-
tire la verità»,18 come drammaturgo sente il «dovere morale» di
mettere in scena la sua verità:

Se non ammettiamo ciò che sappiamo, siamo una nazione che non rie-
sce a ricordare i propri sogni, siamo come una persona infelice che
non li ricorda e sostiene quindi di non sognare, affermando che i sogni
non esistono proprio.
Ci stiamo distruggendo perché accettiamo la nostra infelicità.
Ci stiamo distruggendo perché avalliamo e accettiamo l’oblio nella te-
levisione, nel cinema e nel teatro.
Chi avrà il coraggio di parlare chiaro? Chi parlerà in nome dello spi-
rito dell’America? In nome dello spirito dell’uomo?19

Ecco, sembra questo il ruolo che Mamet ritaglia per sé: quello di
uno spietato recensore dei propri tempi.

sto più felici». Il suo teatro invece ha come presupposto il credo di Freud: «L’unico
modo per dimenticare è ricordare» (cfr David Mamet, Note in margine a una tova-
glia, minimum fax, Roma 2004, pp. 24-25).
17. Christopher W.E. Bigsby, «David Mamet», cit., pp. 11-12.
18. David Mamet, Note in margine..., cit., p. 38.
19. Ivi, pp. 37-38.

[ 12 ]
Viviamo in una nazione infelice. Come popolo siamo gravati da
un’immagine terribile di noi stessi. Come uomo di teatro intuisco che
l’unico modo per alleggerire il drappo funebre della morale e la pueri-
le ipersofisticazione della nostra vita è la celebrazione teatrale di ciò
che ci unisce.20
In tempi di bancarotta morale possiamo contribuire a modificare l’a-
bitudine ad agire sotto la spinta della coercizione e della paura, e a so-
stituirle con la fiducia, l’autostima e la solidarietà.
Se siamo onesti verso i nostri ideali, possiamo aiutare a costruire una
società ideale, una società che si fondi e che aderisca ai principi etici
fondamentali, non predicando, ma creandola ogni sera di fronte agli
spettatori, mostrando loro come funziona. In pratica.21

Certo, a ricordare queste dichiarazioni di poetica (che risalgono al-


la fine degli anni Ottanta), il lettore dei Tre usi del coltello sarà colto
di sorpresa quando si troverà di fronte a brani come quello che segue:

I drammaturghi che mirano a cambiare il mondo assumono una posi-


zione di superiorità morale nei confronti del pubblico e permettono al
pubblico di assumere la stessa posizione di superiorità nei confronti di
coloro che nel dramma non accettano le idee del protagonista.
Non è compito del drammaturgo dar vita a un cambiamento sociale.
Ci sono grandi uomini e grandi donne che realizzano cambiamenti so-
ciali. Li realizzano a prezzo di dimostrazioni di coraggio personale:
corrono il rischio di prendersi una manganellata in testa durante la
marcia di Montgomery. O si incatenano a un pilastro. O sopportano
con dignità il ridicolo e il disprezzo. Mettono a repentaglio la loro vi-
ta, e questo può ispirare eroismo negli altri.
Però lo scopo dell’arte non è cambiare ma allietare.22

Anche se la contraddizione è solo apparente perché – passando


dal piano teorico a quello pratico della scrittura drammaturgica – ci

20. Ivi, p. 48.


21. Ivi, p. 45.
22. Infra, pp. 64-65.

[ 13 ]
si accorge che in effetti Mamet non sale mai in cattedra, in nessuna
delle sue opere, e non ci dice mai quale è il mondo migliore possibi-
le. Non c’è mai nei suoi drammi un personaggio positivo che faccia
da contraltare agli altri e nel quale lo spettatore possa ravvisare trac-
ce del suo pensiero.23 Mamet non indica le soluzioni ma rappresen-
ta con brutalità i problemi. Pone lo spettatore di fronte alla realtà
delle cose, nella loro complessità, così come si profila davanti ai suoi
occhi, senza il sovrasenso di un’alternativa interna all’opera.

Il Teatro e «l’anima vivente» dell’uomo contemporaneo

Se «lo scopo di un lavoro teatrale è quello di portare sulla scena l’a-


nima vivente dell’uomo»,24 Mamet deve descrivere in quale direzio-
ne si volge l’anima dell’uomo contemporaneo, che è l’unica che gli
stia a cuore. E allora, allo stesso modo in cui i personaggi del teatro
antico erano mossi da Eros e Thanatos, quelli dei suoi drammi han-
no sublimato quegli stessi istinti primari nel surrogato della «ricer-
ca del guadagno». Per tentare di spiegare questo passaggio delicato
– che di fatto è assolutamente centrale nell’opera di Mamet, e non
solo teatrale – torna utile l’accostamento con un romanzo lontano
nello spazio e nel tempo, Le relazioni pericolose di Choderlos de La-
clos del 1781. Una magistrale testimonianza letteraria del fenome-
no del libertinaggio, in cui molti studiosi hanno letto la «conversio-
ne» dell’istinto alla guerra, represso – per forza di cose – in tempi di
relativa pace come è stato, in parte, il Settecento francese. In questo
romanzo, i due protagonisti (il visconte di Valmont e la marchesa di
Merteuil), esemplari nella loro perfidia, studiano a tavolino le mos-

23. Questo almeno per quanto riguarda i testi teatrali. Perché a proposito di alcuni
film (uno in particolare, Hollywood, Vermont, di cui si parlerà più avanti) le cose a
volte stanno diversamente.
24. Di nuovo un fondamento della Teoria di Stanislavskij (cfr David Mamet, Note in
margine..., cit., p. 7).

[ 14 ]
se da seguire per le loro conquiste amorose, ricalcando i metodi di
una vera e propria strategia militare. Tutta l’opera di seduzione dei
due libertini si muove secondo i binari di un sottile meccanismo psi-
cologico, volto – ancor prima che a ottenere il piacere dell’atto ses-
suale – a compromettere e a sopraffare completamente l’oggetto
della conquista (la «preda» o la «vittima»). Ogni mossa è concepi-
ta, in effetti, come un tassello di una vera impresa guerresca, il cui
scopo (la «vittoria») non è il raggiungimento del piacere fisico – o al-
meno, non solo – ma la «gloria» che risplenderà sulla carriera del li-
bertino, che potrà fregiarsi dell’ennesima medaglia, frutto dell’en-
nesima battaglia vinta.25 Dunque un sottile gioco senza esclusioni di
colpi in cui Eros e Thanatos sono due facce della stessa medaglia.
Ora, con un grande salto, si prenda in considerazione Glengarry
Glen Ross (con cui Mamet si aggiudica, nel 1984, il premio Pulitzer
per il miglior testo teatrale). Shelley Levene è stato un «valoroso»
agente immobiliare ma negli ultimi tempi sembra aver perduto lo
smalto del passato, finché riesce a concludere un grande affare ven-
dendo otto lotti di un terreno paludoso in Florida a una coppia che
non se ne potrà fare nulla (per la distanza dal loro luogo di residen-
za e le condizioni del terreno). Levene racconta in questo modo, al
suo collega Ricky Roma, il momento in cui i suoi clienti «capitola-
no» e si decidono a firmare il contratto di vendita:

levene: [...] Insomma li ho inchiodati. Io mi sentivo leggero, una piu-


ma, loro erano un piombo, sembravano fusi sulla sedia... Ero così
concentrato su di loro che non riuscivano a muoversi, sì e no respira-
vano... Ho ancora in mente l’ultima cosa che gli ho detto: «Questo è il
momento!» (Pausa) Hanno firmato, Ricky. È stato grande. Cristo se è

25. È stato osservato come questo aspetto sia stato rappresentato molto bene fin dal-
la prima scena nel film che, nel 1988, Stephen Frears ha tratto dal romanzo di Laclos
(con la sceneggiatura, premiata con l’Oscar, di Christopher Hampton, che aveva già
adattato il testo per il teatro). Il film si apre con i due libertini che si prestano all’ela-
borata toletta mattutina come a una vestizione: merletti, fiocchi, nei e parrucche ven-
gono indossati come fossero cotte, gambali, barbute e ginocchiere di cavalieri me-
dievali che si preparino a un torneo mortale.

[ 15 ]
stato grande. Come se fossero appassiti improvvisamente. Non un ge-
sto, non una parola, niente, era come se, te lo giuro su Dio, si fossero
improvvisamente mummificati. Allora lui allunga la mano, prende la
penna, la guarda un momento, fa la sua firma, poi la passa a sua mo-
glie, firma anche lei... Cazzo se è stato solenne.26

La lettura che di questa scena ha fatto Guido Almansi ci aiuta a


capire le cose come stanno. All’inizio, infatti, Almansi fa un paral-
lelo con la guerra: «Da una parte c’è Levene, il predatore, che è ar-
mato: la penna stilografica in mano, paziente, spietato, ossessivo.
Dall’altro le vittime negli ultimi spasimi della disfatta».27 Ma poi,
quando la vendita è «consumata», Almansi commenta:

Che grande scena erotica! L’intensità dell’esperienza non è sacrificata


passando attraverso il filtro della scrittura e della scena. E l’intensità è
quella di un coito: Levene ha posseduto i suoi clienti. Se il pubblico è
restio a lasciarsi andare durante Glengarry Glen Ross, non è per la
brutalità del testo, ma perché lo specchio che Mamet mette di fronte
alla società consumistica è troppo fedele.28

Così come i libertini di Laclos avevano condotto le loro conqui-


ste amorose con lo spirito di due strateghi militari (sublimando il lo-
ro impeto guerresco), allo stesso modo i venditori di Mamet – per i
quali l’amore non è più possibile29 – nel «sedurre» i loro clienti affi-

26. David Mamet, Teatro..., cit., p. 145.


27. Guido Almansi, «L’arte di vendere», in David Mamet, Glengarry Glen Ross...,
cit., p. 23.
28. Ibidem.
29. Un altro testo, il già citato Perversioni sessuali a Chicago, mette in scena l’im-
possibilità di un rapporto fra uomo e donna fondato sull’amore. Il rapporto sessua-
le viene fatto rientrare nei meccanismi e nella logica della carriera nel lavoro. Scrive
in proposito Almansi: «Fare all’amore con molti partner è il segno del successo, del-
la carriera sociale e mondana, della vittoria [...]» (Guido Almansi, «Prefazione», in
David Mamet, Teatro II..., cit., p. 6). Qualcosa di cui ci si possa vantare con i colle-

[ 16 ]
lano le proprie «armi» per raggiungere l’unica cosa che conta nella
società che rappresentano:30 «C’è solo la voglia di fare soldi, e quel-
la ti aggancia», dice Ricky Roma in un’altra scena di Glengarry. In
modo analogo, il vecchio ladro Joe More, interpretato da Gene
Hackman nel film Il colpo, alla battuta del suo collega sul fatto che
l’amore faccia girare il mondo, risponde così: «Sì, l’amore fa girare
il mondo. L’amore per i soldi».
Una caratteristica, questa, non soltanto degli Americani di oggi,31
a giudicare da quello che scriveva – un secolo prima di Mamet –
Walt Whitman. Sostiene in proposito Christopher Bigsby:

L’autore di American Buffalo e Glengarry Glen Ross non avrebbe


certamente difficoltà a riconoscere la sua affinità con l’uomo che
scriveva: «Lo stato di depravazione della “business-class” nel nostro
paese non è minore di quanto si sia immaginato, bensì infinitamente
più grande... Le grandi città ricche di rispettabili (o non rispettabili)
ladri e furfanti. Nella vita di società, leggerezza, tiepide relazioni
amorose, deboli infedeltà, piccoli o addirittura inesistenti scopi, giu-
sto per ammazzare il tempo; nel business (questa onnivora parola
moderna, business) il solo ed unico scopo è, con ogni mezzo, il gua-
dagno... Il concetto di far soldi... rimane oggi unico padrone del
campo...»32

ghi (Almansi parla ancora di «meritocrazia della scopata», ibidem), come succede a
Bernard, mentre racconta a Danny la sua ultima conquista: una ragazza conosciuta
in un bar e che a letto, per raggiungere l’orgasmo, ha bisogno di inscenare una guer-
ra, con tanto di bombe, fuoco e tuta antiproiettile (Eros e Thanatos di nuovo a brac-
cetto, e questa volta con uno yuppie).
30. Nella quale, per la verità, l’istinto guerresco non sembra affatto sublimato, a giu-
dicare dalle tante guerre che gli Stati Uniti continuano a promuovere in diverse zone
del mondo.
31. Americani è il titolo italiano del film di James Foley tratto da Glengarry Glen
Ross nel 1992.
32. Christopher W.E. Bigsby, «David Mamet», cit., p. 13.

[ 17 ]
«Geremiade» in difesa del Teatro d’Autore: il ruolo dell’attore se-
condo Mamet

Se i personaggi di Mamet sono mossi dall’amore per i soldi, è di


tutt’altra natura l’amore che spinge il loro autore nel suo lavoro: e
cioè «l’amore per il teatro» – per il Teatro d’Arte – che vede seria-
mente minato dal mondo di un business tutto particolare, come è
quello dello show business, fatto di produttori che pensano solo ai
profitti33 e di agenti34 che pensano solo a sfruttare gli attori, i veri at-
tori.35 Quelli che secondo Mamet sono «con le spalle al muro», che
non hanno altra scelta che seguire la propria inclinazione, a dispet-
to dei rischi economici cui vanno incontro, dal momento che «per
un attore – vale a dire per un uomo o una donna interessati a fare
carriera nel teatro – una sicurezza del genere non c’è mai stata».36
Mamet apprende l’idea del Teatro come Arte dagli insegnamenti di
Sanford Meisner, che a sua volta si era formato alla scuola di Maria
Ouspenskaja e Richard Boleslavskij (grazie a cui le idee di Konstan-
tin Stanislavskij, intorno agli anni Venti, avevano cominciato a dif-
fondersi negli Stati Uniti in modo pervasivo).37 Con Meisner, Ma-
met studia da attore ma passa molto presto alla regia e successiva-
mente alla scrittura dei testi da rappresentare.

Per una compagnia di attori ventenni in formazione la piazza non of-


friva granché (non potevamo permetterci di pagare i diritti d’autore);

33. Mamet in Dirigere un film li definisce per questo: «comitato di delinquenti» (in-
fra, p. 154).
34. Che in Una vita nel teatro (1977) il vecchio attore Robert definisce «ladri di tom-
be» (David Mamet, Teatro..., cit., p. 104).
35. Da non confondere con i divi hollywoodiani, di cui Mamet stigmatizza tutte le
idiosincrasie.
36. Infra, p. 221.
37. Si veda in proposito il saggio di Claudio Vicentini, «Le avventure del Sistema ne-
gli Stati Uniti», in Mel Gordon, Il sistema di Stanislavskij, Marsilio, Venezia 1992,
pp. 149-182.

[ 18 ]
perciò cominciai a scrivere dei testi di teatro. In questi testi cercai di
materializzare – e spero di farlo ancora – i primi principi che mi erano
stati rilevati quando studiavo da attore, e che mi sforzavo di insegna-
re e applicare.
Si trattava dei principi di Stanislavskij: 1) il teatro è un luogo dove si va
per ascoltare la verità; 2) recita bene o male, ma recita lealmente; 3) lo
scopo del teatro non è la rappresentazione del «carattere» o dell’«emo-
zione», ma la rivelazione di una finalità attraverso l’azione; 4) si do-
vrebbe amare l’arte in se stessi, piuttosto che se stessi nell’arte.38

Ecco. Di nuovo il lettore di questo volume si troverà spiazzato


quando confronterà l’autentico tributo del giovane Mamet al Mae-
stro Stanislavskij con tutte le «invettive» che in Vero e falso il più ma-
turo drammaturgo dirige contro il suo Sistema, e contro il Metodo
che ne avevano tratto alcuni registi americani.39 Ed è in questo che
consiste la caratteristica più evidente del Mamet saggista: quella di
mettere in continuo scacco le proprie convinzioni, sorprendendo di
volta in volta il lettore (o l’allievo) con ragionamenti che sembrano
spazzar via tutti quelli del passato, in un continuo work in progress
che è la sua teoria del Teatro. In questo aspetto – più ancora che nel
merito delle idee40 – Mamet ricorda la continua evoluzione del pen-
siero di Stanislavskij, che in La mia vita nell’arte scriveva: «Ho vissu-
to una vita veramente varia e multiforme, nel corso della quale ho do-
vuto cambiare più di una volta le mie idee fondamentali».41 Tra «le

38. David Mamet, «Notizia», in Id., Teatro..., cit., p. 163.


39. Il Metodo è «la versione “americana” del Sistema, che secondo Strasberg perfe-
zionerebbe i procedimenti stanislavskiani utilizzando le intuizioni di Vachtangov
sull’uso della Giustificazione e della Memoria Emotiva» (Mel Gordon, Il sistema...,
cit., p. 189).
40. Anche se in un’intervista del 1976 Mamet dichiarava: «Tutto quello che sono co-
me drammaturgo sento di doverlo a Stanislavskij – voglio dire, Cristo, ogni dram-
maturgo dovrebbe leggere quello che scrive solo sulle consonanti e le vocali» (Ross
Wetzsteon, «David Mamet: Remember That Name», in David Mamet in Conversa-
tion, a cura di Leslie Kane, The University of Michigan Press 2001, p. 11).
41. In epigrafe in Mel Gordon, Il sistema..., cit., p. 3.

[ 19 ]
idee fondamentali» del Sistema che Mamet apprenderà e poi metterà
in discussione, c’è senz’altro il concetto di Memoria Emotiva, e cioè:
«la facoltà che permette all’attore di suscitare in sé, dal proprio pas-
sato, percezioni sensibili e reazioni emotive controllate. Rievocando
interiormente semplici percezioni sensibili provate nel passato, come
il sapore di un cibo o lo sciogliersi dei fiocchi di neve sul viso, l’attore
impara a rivivere nel presente sensazioni provate nel passato».42
Per Mamet, al contrario, l’attore è tanto più bravo quanto più rie-
sce a dimenticarsi di sé e a immergersi nella realtà della scena che
rappresenta, interagendo con gli altri personaggi sulla base del testo
che, con la sua interpretazione, deve manipolare il meno possibile.
Un testo sul quale bisogna lavorare in un’unica direzione, secondo
quanto Mamet ripete agli attori nelle sue lezioni: «imparate le bat-
tute, ponetevi un obiettivo semplice come quello indicato dall’auto-
re, pronunciate le battute chiaramente nel tentativo di raggiungere
quell’obiettivo».43
Del resto lo stesso Stanislavskij era tornato a riflettere sul princi-
pio della Memoria Emotiva sostituendolo, all’inizio degli anni Tren-
ta, con la teoria del Magico Se («Che cosa farei io, personalmente, se
mi trovassi nella stessa situazione in cui il personaggio si trova in
questa scena?»)44. Sempre nello stesso periodo, Stanislavskij mette-
va a punto l’idea di dividere il testo da rappresentare in Sezioni, co-
sicché l’attore potesse «individuare direttive più semplici e precise
per giungere progressivamente alla definizione della propria par-
te».45 Queste direttive sono i Compiti, concetto che Mamet fa suo,
così come avevano fatto gli allievi di Stanislavskij Vachtangov e Če-
chov (nipote dello scrittore). Se per il maestro russo «ogni scena di
un dramma può essere scomposta in compiti (tradotti anche con

42. Ivi, p. 188.


43. Infra, p. 254.
44. Mel Gordon, Il sistema..., cit., p. 191.
45. Ivi, p. 125.

[ 20 ]
“scopi” o “problemi”) che il personaggio deve svolgere»,46 in Vero e
falso Mamet consiglia di individuare un compito e di suddividerlo a
sua volta in tanti compiti più piccoli da realizzare.

Dopo aver finito una scena, ne incontrerete un’altra, con il suo com-
pito specifico; messe tutte insieme, le scene costituiscono il dramma.
Se recitate scena per scena, renderete un buon servizio al dramma. Se
cercate di trascinarvi dietro la conoscenza complessiva del dramma in
ogni scena, rovinerete tutto il progetto del drammaturgo, e non avre-
te nessuna possibilità di fare bene scena per scena.
Il pugile deve combattere un round alla volta; il combattimento andrà
come andrà. Il pugile sale sul ring con un progetto semplice, e poi de-
ve affrontare le cose momento per momento. Voi fate lo stesso. La cor-
retta unità di applicazione è la scena.47

Si capisce, anche da queste parole, quanto Mamet sia spaventato


dall’idea che la recitazione possa rovinare «il progetto del dramma-
turgo». Per questo è riluttante a periodi di lunghe prove sul testo
(inutili e dannosi per lui, convinto com’è che all’attore non serva
«preparazione» ma «impegno»).48 Mamet vorrebbe un attore che è
un esecutore del testo (ma non in senso necessariamente riduttivo).
Per lui la recitazione è soprattutto «un’abilità fisica»:

non è un esercizio mentale, e non ha assolutamente nulla a che fare


con la capacità di superare un esame. La capacità di recitare non è l’a-

46. Ivi, p. 185, dove pure si legge: «Il compito, ovvero ciò che il personaggio si pro-
pone, spinge l’attore a compiere un’Azione che di solito si esplica in un’attività psi-
chica e fisica tesa alla realizzazione del compito».
47. Infra, p. 270.
48. Cfr «Il sistema delle prove», infra, pp. 266-68. In proposito bisogna dire che se il
primo Stanislavskij credeva in ripetute e lunghissime prove, intorno agli anni Trenta
finisce con il trovarsi d’accordo con Nemirovič-Dančenko nel ritenere che: «Le mi-
nuziose analisi critiche condotte intorno al tavolo, anziché costituire una solida base
capace di sostenere e di ispirare il lavoro degli interpreti, rischiavano, in molti casi,
di diventare un pretesto che permetteva agli attori di rinviare l’effettivo lavoro sulla
messa in scena» (Mel Gordon, Il sistema..., cit., p. 132).

[ 21 ]
bilità meccanica di amalgamare fra loro oasi emotive, di legarle insie-
me come un filo di perle per creare una performance (come vorrebbe
il Metodo). Non è neanche la padronanza della sintassi (come vuole il
modello dell’oratoria accademica). La capacità di recitare è come l’a-
bilità nello sport, che è un’attività fisica. E come per quel tipo di sfor-
zo, la sua difficoltà consiste in larga parte nel fatto che è molto più
semplice di quanto sembri. Come lo sport, lo studio della recitazione
consiste principalmente nel non ostacolare se stessi e nell’imparare ad
affrontare l’incertezza e a sentirsi a proprio agio nel disagio.49

L’attore per Mamet non deve – e non può – rendere il testo che
rappresenta «interessante» ma deve e può renderlo «veritiero». Per
creare il suo personaggio l’attore deve attenersi a un unico dogma:
«Non inventare nulla, non negare nulla».50 A rendere interessante il
dramma ci deve avere già pensato il drammaturgo.
In sostanza, Mamet non fa altro che affermare la priorità del te-
sto così come l’autore l’ha concepito, e da qui viene il suo rifiuto del
Sistema così come del Metodo (strumenti per registi e attori più che
per «scrittori»). Il perché va ricercato nel fatto che Mamet è essen-
zialmente un «drammaturgo». Un vero auteur, come si diceva in
apertura, che difende con vigore nei suoi saggi e nelle sue lezioni l’i-
dea del Teatro che ha studiato e che intende praticare. Un Teatro che
certo sente minacciato ma che crede ancora possibile. Nello stile a
volte «lamentoso» che Mamet adopera nel corso delle sue tratta-
zioni teoriche, si ravvisa a tratti lo stesso spirito con cui Konrad Lo-
renz, nel 1972, aveva scritto i discorsi su Gli otto peccati capitali
della nostra civiltà. Nelle pagine di questo saggio, che sono la tra-
scrizione di un intervento radiofonico di Lorenz, aleggia un appa-
rente pessimismo, nella schiettezza con cui Lorenz stigmatizza «il
crollo morale e culturale che incombe sugli Stati Uniti»,51 cui si le-

49. Infra, p. 223.


50. Infra, p. 240.
51. Konrad Lorenz, Gli otto peccati capitali della nostra civiltà, Adelphi, Milano
2002, p. 12.

[ 22 ]
gano le questioni della sovrappopolazione e dell’ideologia dello svi-
luppo. Ma quanto più il richiamo è allarmato e pessimista, tanto più
sottende l’amore per ciò che si crede in pericolo e la concreta spe-
ranza che con le proprie parole si possa contribuire a salvarlo. È in
questa direzione che si può leggere Mamet, la cui opera saggistica –
per quanto riguarda il teatro – difende con nettezza e con amore
l’integrità di quella drammaturgica, specchio di quella stessa «ci-
viltà» che Lorenz sentiva minacciata.

2. Un drammaturgo a Hollywood52

Il Teatro dunque è il primo amore di Mamet, ma anche un amore


difficile da praticare. Il perché è lo stesso Mamet a spiegarlo:

Oggi il Teatro può dare da vivere, bene che vada, in modo disconti-
nuo. Anche a chi ha molto talento. Può darsi che ci venga nostalgia per
i tempi in cui uno scrittore, un regista o un attore potevano vivere a
New York e lavorare anno dopo anno su del materiale stimolante e
godere di una sicurezza economica. Nulla di tutto ciò è più possibile.
Perciò il lavoratore del teatro è lacerato.53

«Lacerato» perché attratto dall’atmosfera di assoluta libertà


creativa che aleggia negli ambienti teatrali,54 ma allo stesso tempo

52. È proprio Mamet a definirsi in questo modo, nel paragrafo omonimo di Note in
margine a una tovaglia (cit., pp. 104-9). In esso Mamet ci spiega cosa vuol dire per
lui essere un drammaturgo: «il che significa che ho passato la maggior parte del tem-
po della mia vita adulta seduto a parlare con me stesso e a trascrivere la conversa-
zione» (ivi, p. 104).
53. Ivi, p. 205.
54. «C’è una gran quantità di talento nel teatro di questo Paese, nei piccoli teatri di
Chicago, Boston, New York, Louisville e soprattutto Seattle. Gli artisti del teatro so-
no all’opera, in queste e in altre città. Recitano, disegnano scene e costumi, dirigono e
scrivono testi teatrali costantemente, e poiché vivono in un’atmosfera completamen-
te libera dalle pressioni commerciali non hanno bisogno di imboscare le loro capacità

[ 23 ]
allettato dal mondo del cinema, a cui – a un certo punto della sua
carriera – Mamet arriva passando per la porta principale. È Bob Ra-
felson, nelle parole dello stesso Mamet, il suo «sponsor a Holly-
wood», che nel 1981 lo coinvolge nella stesura della sceneggiatura
del Postino suona sempre due volte. L’anno successivo Mamet firma
quella del Verdetto di Sidney Lumet, che «è un testo esemplare del-
la struttura in tre atti»,55 spiegata dallo stesso Mamet – in modo al-
trettanto «esemplare» – in un capitolo dei Tre usi del coltello, attra-
verso il racconto di una «partita perfetta».56
Nel 1987, dopo essere stato definitivamente consacrato come
sceneggiatore con Gli intoccabili (film diretto da Brian De Palma),
Mamet firma la sua prima regia nella Casa dei giochi, del quale dirà
qualche anno dopo: «Magari non è niente di eccezionale, ma sicu-
ramente è molto meglio di tanti film per la televisione».57
Appena un anno dopo è già pronto il suo secondo film, Le cose
cambiano, giocato sullo scambio tra un padrino accusato di omici-
dio e un anziano calzolaio italo-americano che, data la straordina-
ria somiglianza con il boss, accetta di prendere il suo posto per una
bella somma di denaro.
Di qui nel tempo Mamet non conosce soste: alterna la scrittura di
sceneggiature per film di altri58 alla regia dei propri, che nel tempo

togliendole dal mercato per alzare il prezzo, o di prostituirsi all’estetica commerciale;


e così sviluppano le loro capacità, il loro punto di vista e il loro talento», ivi, p. 108.
55. Ken Dancyger e Jeff Rush, Il cinema..., cit., p. 46.
56. Infra, p. 49.
57. Infra, p. 139. Se Mamet conserva negli anni un certo scetticismo nei confronti del
cinema (a cui dedica comunque buona parte della sua attività), è decisamente più
netto e unilaterale il rifiuto della televisione. Convinto com’è che solo il teatro possa
rappresentare una visione del mondo, scrive in proposito: «Visto che lo scopo del ci-
nema è la rivelazione graduale dei genitali umani e quello della televisione è il soste-
gno a svariate fabbriche di armi leggere del Connecticut, lo scopo del teatro non è al-
tro che la produzione di senso» (David Mamet, Note in margine..., cit., p. 96).
58. Da Non siamo angeli di Neil Jordan a Sesso e potere di Barry Levinson; da Hof-
fa di Danny De Vito (dalla cui sceneggiatura Ken Englade ha tratto il romanzo omo-

[ 24 ]
cominciano ad avere un discreto riscontro di critica più che di pub-
blico.59 Eppure, nonostante la sua attività sia ormai da tempo quasi
esclusivamente assorbita dal grande schermo, Mamet continua a
nutrire una certa diffidenza nei confronti del cinema (che stenta a
considerare arte, perché troppo simile a un’industria). La stessa dif-
fidenza di un altro autore, ebreo e americano come lui, Woody Al-
len che, in Italia per presentare il suo film Hollywood Ending, dice:

Sono un regista newyorkese e sono molto critico nei confronti di Hol-


lywood. Spendono un mare di soldi per girare film di scarsissima qua-
lità. I film europei con cui sono cresciuto, invece, hanno contribuito
non poco allo sviluppo del cinema come arte. «Noi siamo l’industria
del cinema», dicono, ed è proprio quel che sono. Non mi considero
parte dell’establishment hollywoodiano. Quella logica di fare quattri-
ni a palate a me non interessa affatto.60

Mamet non è meno duro: se da un lato sembra cercare un com-


promesso con i produttori (che auspica siano almeno animati da
una «venalità creativa»,61 una forma cioè di compromesso che sap-
pia coniugare le esigenze della produzione con la creatività e il ta-
lento), dall’altro non usa mezze parole nei loro confronti. Si pensi
alla lunga e agguerrita nota di Dirigere un film:

Quelli che si vantano di essere dei «produttori» non hanno mai bene-
ficiato di un’esperienza di questo genere, e la loro arroganza non ha li-

nimo) a Vanya sulla 42a strada di Louis Malle; dall’Urlo dell’odio di Lee Tamahori a
Ronin di John Frankenheimer, passando per film – pur di successo – in cui Mamet
non è neanche accreditato, come Sol levante di Philip Kaufman.
59. Tra questi in particolare si segnala Homicide del 1991, che Guido Fink conside-
ra «uno dei suoi film migliori, se non il migliore in assoluto» (Id., Non solo..., cit., p.
241).
60. Giuseppe Videtti, «Allen: “Io, artista fallito non amo il cinema Usa”», La Re-
pubblica, 27 ottobre 2002, p. 38.
61. David Mamet, Note in margine..., cit., p. 109.

[ 25 ]
miti. Sono come i proprietari di schiavi di tanto tempo fa, seduti sulla
veranda con una bibita rinfrescante in mano a lamentarsi dell’innata
pigrizia della razza negra. Al «produttore», che non ha mai avuto a
che fare con le esigenze di questo mestiere, tutte le idee sembrano fon-
damentalmente uguali, tranne il fatto che le sue hanno la priorità as-
soluta, per il semplice motivo che le ha pensate lui. [...]
Sono una persona molto orgogliosa e, suppongo, per certi versi anche
arrogante. Nei miei continui scontri – dai quali esco in genere sconfit-
to – con queste persone che si fanno chiamare «produttori», spesso mi
consolo all’idea che se un giorno la nostra società dovesse arrivare al
tracollo, io sarò sempre in grado di procacciarmi da mangiare e da
dormire mettendo in scena commedie per far ridere la gente, mentre
quelli lì, per non morire di fame, dovranno aspettare che quelli come
me si mettano al lavoro.
Già, è così che vedo i «produttori». È un po’ come se stessero sempre
lì a dirti: «Lascia che ce la porti io la tua mucca alla fiera, figliolo».62

A garantire a Mamet la «sopravvivenza» dunque, di là dalla sua


intesa con i produttori, è la capacità di inventare e raccontare storie.
Ed è proprio la storia – di nuovo, come nel teatro – il nucleo vivo del
suo lavoro creativo, una storia in cui cercare di infondere, indipen-
dentemente da tutto, una propria verità, che potrebbe essere cor-
rotta quando siano coinvolti anche altri nel rappresentarla (e nel ci-
nema la dimensione «corale» è ben più vincolante che nel teatro, in
cui pure Mamet temeva che si potesse «rovinare il progetto del
drammaturgo»). Scrive ancora in Dirigere un film:

Il mercato del cinema è incappato in una spirale di degenerazione per-


ché è guidato da persone che per orientarsi non hanno nessuna busso-
la. E la sola cosa che voi potete fare per contrastare questo movimen-
to verso il basso è dire la verità. Ogni volta che qualcuno dice la verità,
cresce la forza che contrasta questa tendenza.
Non potete nascondere il vostro obiettivo. Nessuno può nasconderlo.
La maggior parte dei film americani degli ultimi tempi sono banali,
sciatti e osceni. Se il vostro obiettivo è avere successo nell’«industria»

62. Infra, pp. 154-55 n.

[ 26 ]
cinematografica, il vostro lavoro, e con esso la vostra anima, saranno
esposti a quelle influenze distruttive. Se cercate a tutti i costi di avere
l’approvazione di quell’industria, è molto probabile che anche voi fi-
nirete per acquistare quelle caratteristiche. 63

Il modo in cui Mamet cerca di evitare di «farne parte a tutti gli ef-
fetti» è quello da un lato di dar voce, con la schiettezza che si tro-
verà in molti saggi e in molte lezioni contenute in questo volume, al-
le sue critiche spietate; e dall’altro di usare i fondi ricavati dalla rea-
lizzazione di film più commerciali per produrne altri che da quelli
prendano le distanze. In modo ironico, o addirittura parodico, co-
me è il caso di Hollywood, Vermont – su cui conviene soffermarsi –
in cui l’autore racconta le avventure rocambolesche di una compa-
gnia hollywoodiana sul set di un film. L’iniziale location scelta dal-
la produzione è nel New Hampshire, ma diverse ragioni spingono
la troupe a spostarsi a Waterford, una cittadina del Vermont che
sembra rispondere alle esigenze del copione. Potrebbe sembrare in-
fatti del xix secolo (e il film prevede un’ambientazione ottocente-
sca), ha una stazione dei vigili del fuoco (necessaria alla storia) e so-
prattutto un antico mulino nel quale dovrebbe svolgersi una scena
importante del film, per come l’ha concepita il suo sceneggiatore,
Joe White (interpretato da Philip Seymour Hoffman). Una volta
giunti nella cittadina – completamente sconvolta dall’arrivo dei di-
vi hollywoodiani – il regista e la sua compagnia si trovano di fron-
te a uno scenario diverso da quello immaginato: il mulino, per
esempio, non esiste più già dal 1960, perché distrutto da una serie
di incendi sospetti. A questo punto la produzione deve scegliere se
investire altri soldi per allestire il set così come richiesto dalla sce-
neggiatura, oppure adeguare la sceneggiatura stessa allo scenario
che offre Waterford, dove ormai la compagnia si è insediata. Inuti-
le suggerire quale soluzione viene adottata, se l’autore di questa
storia è la stessa persona che anni prima aveva scritto: «Produzio-

63. Infra, pp. 169-70.

[ 27 ]
ne e production values sono parole in codice che stanno per abban-
dono della storia».64 E in effetti nel film è il candido sceneggiatore
(che non a caso si chiama White) a rimettersi al lavoro per non per-
dere – pur tra mille travagli – l’opportunità di lavorare a Holly-
wood. Contrariamente a quanto osservato a proposito dei testi tea-
trali di Mamet, in questo film White rappresenta il contraltare pu-
ro e moralmente incorrotto di una serie di personaggi senza scru-
poli (come il produttore, certamente, ma anche, per esempio, il di-
vo interpretato da Alec Baldwin, che ha una certa passione per le
ragazzine). Per una volta, dunque, un personaggio sembra rappre-
sentare il punto di vista dell’autore e non è un caso che, dovendo
scegliere fra ruoli che pure ne raccontano l’esperienza (come il regi-
sta, per esempio), Mamet scelga come proprio portavoce lo scritto-
re, riaffermando una volta di più quale è la sua vocazione principa-
le, di là dai «mestieri» nell’ambito dello spettacolo che pure riesce
a svolgere con una certa maestria.65 Perché un autore che si sentisse
soprattutto regista non potrebbe considerare il suo ruolo come:
«un’estensione dionisiaca dello sceneggiatore, ovvero (cosa che pe-
raltro dovrebbe sempre accadere) come colui che rifinisce il lavoro
in modo tale da rendere invisibili le fatiche del lavoro tecnico».66 E
più in generale non potrebbe ridurre il concetto di regia – che Ma-
met conosce e pratica da molto tempo – alla semplice «elaborazio-
ne dell’elenco delle inquadrature. Quello che farete poi sul set sarà
semplicemente riprendere ciò che avete già scelto di riprendere. È il
progetto che fa il film».67

64. David Mamet, Note in margine..., cit., p. 31-32.


65. Nello spazio che Medusa (distributore italiano del film) ha riservato a Holly-
wood, Vermont sul suo sito internet, in concomitanza con la sua uscita italiana, si
trovava in proposito questa dichiarazione di Mamet: «Ho utilizzato molte delle mie
avventure di Hollywood per i personaggi del film. Alcune delle mie esperienze da re-
gista sono confluite nel personaggio di Walt Price, come le mie avventure di autore,
per un certo verso, hanno arricchito lo sceneggiatore Joe White».
66. Infra, p. 111.
67. Infra, p. 115.

[ 28 ]
Una volta che avete capito queste cose, andate a girare il film. Trove-
rete qualcuno che sa come si usa la cinepresa, oppure imparate a farlo
voi; troverete un tecnico delle luci, oppure imparate voi a fare l’illu-
minazione. Non c’è nessuna magia in questo. Ci sono persone che san-
no fare alcune cose meglio di altre, a seconda del loro grado di com-
petenza tecnica e della loro particolare attitudine a quella mansione.
È come suonare il pianoforte. In teoria tutti possono imparare a suo-
nare il piano. Per alcuni può essere molto, molto difficile, ma poi alla
fine ce la fanno. Non esiste quasi nessuno che non riesca a imparare.
In mezzo c’è una larghissima fascia di gente che sa suonare il piano a
vari livelli di bravura; e in cima c’è una quantità molto, molto ridotta
di persone che suonano in maniera straordinaria e che a partire da una
semplice abilità tecnica riescono a creare vera arte. Lo stesso vale per
la fotografia e per il missaggio del suono. Sono solo abilità tecniche.
Fare il regista non è altro che un’abilità tecnica. Dovete solo saper fa-
re un elenco delle inquadrature.68

Di nuovo uno dei «mestieri» dello spettacolo, la regia (così come


la recitazione in Vero e falso), sembra ridursi a una semplice «abilità
tecnica», quasi che l’arte risieda soltanto nella storia e nelle battute
dei dialoghi (che certo, anche nel cinema di Mamet, hanno la stessa
efficacia e lo stesso ritmo di quelli teatrali).69 Ma le cose stanno di-
versamente, e non solo perché Mamet – come forse si è ormai capi-
to e come si capirà tanto più nella lettura dei suoi saggi – può ribal-
tare in ogni momento il senso delle proprie affermazioni; ma perché
nel suo attacco c’è solo una forma di difesa.70 La difesa della verità
che cerca di infondere in ogni sua storia e che sente minacciata da
quello show business contro il quale si scaglia con ferocia e senza
mezze misure e che pure gli dà da vivere; e che infine lo attrae, come

68. Infra, p. 180.


69. In proposito va detto come nei saggi di Mamet – in cui pure, in più di un’occasio-
ne, l’autore rende omaggio al maestro Ejzenštejn – persino la teoria del montaggio vie-
ne ridotta a un semplice espediente tecnico (la giustapposizione di due inquadrature
che ne suggeriscono una terza) per aiutare il regista a perseguire «il senso della scena».
70. Ma anche di stimolo alla riflessione personale, che cerca sempre di provocare il
Mamet docente dal piglio maieutico nelle sue lezioni sulla regia.

[ 29 ]
un enorme luna park sfavillante. Non a caso, nel chiudere il suo in-
tervento «Un drammaturgo a Hollywood», Mamet scrive:

Personalmente, ho tratto profitto in molti modi dal mio soggiorno a


Hollywood. Sto per rimettermi all’opera su un nuovo testo teatrale
con, lo ammetto, una labile traccia dell’assurda ingenuità del tedesco
che disse: «Chi l’avrebbe mai detto? Pensavo fossero semplici cam-
peggi estivi»; e non vedo l’ora di fare un altro film.71

D’altra parte che l’atmosfera del set attragga Mamet in modo ir-
resistibile si capisce dalla passione e dal trasporto con cui ricorda i
giorni passati insieme alla ex moglie Lindsay Crouse,72 durante le ri-
prese di Iceman (1984), nel lungo racconto «Osservazioni di una
moglie dietro le quinte» contenuto in Note in margine a una tova-
glia.73 In queste pagine, Mamet spiega molto bene come il gruppo
che costituisce la compagnia finisce per essere una vera e propria fa-
miglia, produttori compresi. D’altra parte, l’attrice Patti LuPone –
premiata con un Tony Award per la sua interpretazione in Holly-
wood, Vermont – ha definito questo film: «Un’affettuosa condanna
del mondo del cinema suscitata proprio dal nostro amore per il
mondo dello spettacolo. Ritrarlo in questo modo è per noi un tribu-
to d’amore».74 E il senso di questo amore – quale che possa essere la
critica nei confronti dell’ambiente che lo ispira – è chiaro nella bat-
tuta con cui Mamet fa chiudere ad Alec Baldwin Hollywood, Ver-
mont: «Il cinema? Sempre meglio che andare a lavorare». Perché il
cinema – pur con i suoi metodi industriali – rimane sempre un’arte,
nel modo in cui l’intende Mamet. E per lui l’arte ha fra i suoi scopi
principali – lo abbiamo già ricordato – quello di «allietare». I suoi
fruitori, certamente. Ma anche chi la pratica in modo militante.

71. David Mamet, Note in margine..., cit., p. 109.


72. Interprete dei primi film di Mamet, così come la seconda moglie, Rebecca Pid-
geon, è la protagonista degli ultimi.
73. Ivi, pp. 185-209.
74. Nel sito Medusa.

[ 30 ]
NOTA INTRODUTTIVA
di Gino Ventriglia

1.

Gli scritti presentati in questo volume, che escono ora per la prima
volta in traduzione italiana, appartengono alla vasta produzione teo-
rica di David Mamet e riuniscono in un unico libro tre «pezzi» ap-
parsi in diverse raccolte: I tre usi del coltello, un saggio sulla dram-
maturgia (teatrale e cinematografica); Dirigere un film, le sue lezioni
sulla regia cinematografica; Vero e falso, infine, un saggio sull’arte
della recitazione. Lo scopo è offrire ai lettori italiani una panoramica
sulle riflessioni di Mamet intorno ai vari aspetti della propria arte.
Chi da questi scritti si aspettasse una trattazione sistematica ri-
marrebbe deluso: il ragionare di Mamet non è di carattere manuali-
stico. È piuttosto la conduzione, attraverso metafore spesso fulmi-
nanti, binomi oppositivi, talvolta paradossi e boutades, di una serie
di «affondo» sui fondamenti stessi degli oggetti d’osservazione. È
un metodo che si dispiega per suggestioni più che per un argomen-
tare sistematico ed esaustivo.

[ 31 ]
David Mamet appartiene a quella categoria di creatori, piuttosto
rara, che resiste a una classificazione facile e immediata. Basta dare
una semplice scorsa ai titoli che ha prodotto in oltre trent’anni di at-
tività per avere la percezione chiara di quanto sia complesso il per-
sonaggio: il suo è un talento di scrittura decisamente prolifico, che
spazia dalle pièce teatrali alle sceneggiature per la televisione e il ci-
nema, dai saggi teorici alle memorie autobiografiche, dalle riflessio-
ni sparse ai romanzi, dai racconti brevi alle storie per bambini.
Questa capacità straordinaria di muoversi agilmente e con suc-
cesso in campi e generi affini ma diversi lo colloca in una posizione
chiave, facendone una figura dalla cui opera è difficile prescindere –
i «dialoghi alla Mamet» (il Mametspeak), i «meccanismi alla Ma-
met», le «situazioni alla Mamet» – e, al tempo stesso, una sorta di
apolide dell’espressività artistica.1

2.

Come spesso accade con i suoi lavori per il palco o per lo schermo,
l’effetto che la lettura di questi tre scritti produce nel lettore è di sti-
molare una sorta di cortocircuiti, vere e proprie illuminazioni,
squarci rivelatori nella comprensione di una categoria – dramma-
turgica, estetica, etica – che si delinea con nettezza perché proposta
da un’angolazione diversa e obbliga a riconsiderare il senso profon-
do della pièce o del film, o del saggio, come nel nostro caso, al di là
di quanto viene affermato o «messo in scena».

1. L’identità di David Mamet è ormai così chiaramente impressa nella sua opera ci-
nematografica che riesce difficile disgiungere i vari piani – scrittore, produttore, re-
gista – e metterli poi in relazione con l’altro David Mamet, il commediografo e il teo-
rico dello spazio e della parola. Eppure pochi in Europa accettano ancora di confe-
rirgli lo status dell’artista di cinema, accreditandolo di una teatralità, di una voca-
zione spuria e marginale che ne fa, al meglio, il Pinter degli Stati Uniti e della sua ge-
nerazione. («David Mamet», di Giorgio Gosetti, in Hollywood 2000, Microart’s
Edizioni, Genova 2001, p. 203.)

[ 32 ]
Mamet rifugge dalle semplificazioni e, perciò, è alla permanente
ricerca della semplicità. La regola del «bacio» (k.i.s.s.: Keep It Sim-
ple, Stupid) è la stella polare della sua scrittura, drammaturgica e
non: ma semplicità non è sinonimo di linearità, anzi. Ricorrendo al-
la fortunata categoria di Charles Mauron, una delle sue «metafore
ossessive» – quegli elementi di poetica e di estetica ricorrenti e rive-
latori nell’opera di un autore – è quella che potremmo definire la
«poetica del doppio fondo». Per Mamet la realtà percepita non
sempre è veritiera: al contrario, spesso nasconde una seconda, di-
versa verità, che a uno sguardo ancora più approfondito rivela
un’ulteriore, ancora diversa, verità, in un rincorrersi e una mise en
abîme del concetto stesso di verità.
Il tema della doppiezza, del doppio, è radicato nella cinemato-
grafia hollywoodiana, soprattutto in quella di matrice ebraica.2 Nel
caso di Mamet, il tema del doppio si espande dall’interno dell’indi-
viduo, dalla sua identità, fino a comprendere la realtà tutta, il mon-
do esterno incardinato sull’eterno gioco dell’apparire e dell’essere.
Ritroviamo così nelle sue opere la declinazione di tutti i tipi di dop-
piezza: trappole per la mente, trappole per l’anima. Una sorta di
marchio di fabbrica. Scatole cinesi, trompe-l’œil, labirinti, diffiden-
ze, menzogne, truffe, inganni, manipolazioni, corruzioni, tradi-
menti, scarti prospettici, giochi di specchi, illusioni e delusioni: la
verità è qualcosa che continua a sfuggire, che può anche svelarsi per
un tratto, ma poi, non appena fissata come definitiva, rivelarsi co-
me ennesima falsa verità, in un movimento che obbliga a un inces-
sante lavorìo d’interpretazione e ribaltamento degli stessi criteri di
giudizio. La «verità vera» è sempre già altrove, sfugge: come nelle

2. «Quello del rapporto tra l’ebreo e la sua ombra, quella shadow che Jackie-Jack [il
protagonista di Il cantante di jazz – il primo film sonoro – che metteva in scena un
ebreo che si tingeva il viso col nerofumo per cantare a Broadway, n.d.a.] scopre nel-
lo specchio, e noi spettatori vediamo sullo schermo, in una geniale raffigurazione di
quel tema del doppio che dalle origini del cinema yiddish a Woody Allen, dominerà
l’immaginario del cosiddetto “cinema ebraico”». (Guido Fink, «Gli ebrei e il cinema
americano», in Storia del cinema mondiale, Einaudi 2000, p. 1253.)

[ 33 ]
fughe architettoniche o nell’immagine riflessa in due specchi messi
di fronte.

3.

I film La casa dei giochi, Le cose cambiano, Wag the dog-Sesso e po-
tere, La formula, Heist-Il colpo – da Mamet scritti e/o diretti – met-
tono tutti in scena variazioni del «doppio», riproposto su vari piani
e livelli. Nel continuo inseguimento di ciò che è irraggiungibile, Ma-
met concepisce la parola e il linguaggio come gli strumenti principi
per accedere alla verità, o meglio, al suo stadio successivo: un «viag-
gio» che non si conclude mai una volta per tutte.
Il verdetto (1982) è la seconda sceneggiatura che Mamet scrisse
per il cinema (la prima era stata Il postino suona sempre due volte
di Bob Rafelson), ed è oggi riconosciuta come un vero e proprio
classico della scrittura cinematografica. La storia della realizzazio-
ne di questo capolavoro, però, fu particolarmente tormentata.
David Mamet fece il primo trattamento del Verdetto. Una grande
star mostrò interesse per il film, ma disse che il suo personaggio do-
veva diventare più corposo. Il che spesso significa spiegare quello
che non dovrebbe venir detto, una variazione del pupazzetto di
gomma. L’interpretazione dovrebbe dar corpo al personaggio. E
Mamet gioca molto sul non detto; vuole che sia l’attore a dar corpo
al personaggio. Infatti si rifiutò di cambiare il copione. Fu chiamata
un’altra sceneggiatrice. Una sceneggiatrice molto intelligente che
riempì semplicemente quello che non veniva detto nella sceneggia-
tura di Mamet e prese un compenso molto alto.
La sceneggiatura venne rovinata. A quel punto, la star propose di
sistemarla con un terzo sceneggiatore. In tutto, furono fatte cinque
stesure. La cifra stanziata per la sceneggiatura del film ammontava
già a un milione di dollari. E la sceneggiatura continuava a peggio-
rare. La star stava lentamente spostando tutta l’enfasi sul suo perso-
naggio. Mamet aveva scritto di un ubriacone che tocca il fondo di

[ 34 ]
una vita dissipata, finché un giorno intravede un’occasione di sal-
vezza e, pieno di timore, l’afferra. La star continuava a eliminare i
lati sgradevoli del personaggio, cercando di renderlo più amabile,
così che il pubblico potesse «identificarsi». Racconta Sidney Lumet,
il regista del film: «Quando ricevetti un’ennesima versione del Ver-
detto, andai a rileggermi quella che Mamet mi aveva dato mesi pri-
ma. Dissi che avrei fatto il film solo con quella sceneggiatura. E così
facemmo. Paul Newman la lesse e ci mettemmo di corsa all’opera».3
Abbiamo riportato questo passo perché vi è raccontata una delle
chiavi per afferrare la natura del talento di Mamet – quello che pe-
raltro lo ha reso più celebre: la sua non è solo l’abilità di cogliere la
vividezza del linguaggio quotidiano, la sua frammentarietà, la ger-
galità dello street-talking, quella «imprecisione» fatta di giri, di ri-
petizioni, di rimbalzi, di afasie. Ci troveremmo certo di fronte a una
grande capacità, ma solo di natura tecnica e mimetica, utile al mas-
simo per conseguire qualche maggiore effetto di realismo. No: il suo
talento è quello di far funzionare quel linguaggio, per sua natura ap-
prossimativo, come potentissimo strumento espressivo e insieme
cognitivo. Quel dialogato inesatto, insistito, avvitato, apparente-
mente ozioso, è il grimaldello che permette di lacerare il velo che na-
sconde il senso, di svelare i pensieri, i sentimenti, le intenzioni dei
suoi personaggi. Con fatica, per vie traverse, la verità del personag-
gio affiora nonostante le sue parole, nelle pieghe di senso delle sue
parole, negli espedienti verbali che sfoggia nel tentativo di tratte-
nerla – primo tra questi il turpiloquio, specchietto per le allodole; e,
inevitabilmente, quelle parole finiscono invece per tradire il perso-
naggio e svelarne la verità. Resa migliore della categoria di «sotto-
testo» è difficile da trovare.

aaronow: (...) I mean are you actually talking about this, or are we
just...
moss: No, we’re just...

3. Sidney Lumet, Fare un film, Pratiche Editrice, Parma 1995, pp. 40-41.

[ 35 ]
aaronow: We’re just «talking» about it.
moss: We’re just speaking about it. (Pause) As an idea.
aaronow: As an idea.
moss: Yes.
aaronow: We’re not actually talking about it.
moss: No.4

Lo scambio è tratto da Glengarry Glen Ross, opera teatrale di


Mamet forse più nota al pubblico italiano nella sua versione cine-
matografica, Americani, interpretata da Jack Lemmon e Al Pacino.
Il brano è emblematico su due piani: da un lato, ci dà la costruzione
di un tipico Mametspeak, un dialogo alla Mamet – tre o quattro pa-
role (in questo caso: talking, just, idea, yes/no) ripetute in frasi laco-
niche o tronche, appena variate, «slittate», che rendono conto del-
lo scarto tra il dire e il fare, tra la parola puramente speculativa, ipo-
tetica, e la parola finalizzata all’azione: che rivelano l’intenzione del
personaggio di compiere l’azione nel momento stesso in cui nega di
volerlo fare. Dall’altro lato, mostra in miniatura la tecnica dell’hold
up spesso usata da Mamet: cioè del «trattenimento» di quell’even-
to-fantasma continuamente evocato nelle battute, intorno a cui
ruota tutta la pièce, e che non è mai avvenuto – lo stupro in Olean-
na – o che non avverrà mai – il furto in American Buffalo.

4.

Attraverso l’incessante lavorìo di ricerca della verità, le considera-


zioni contenute in queste pagine – in particolare quelle «sulla natu-
ra e lo scopo del dramma», sviluppate per la scrittura sia di teatro

4. «Sì. Cioè, gliene hai parlato o ne stai solo...» «No, ne sto solo...» «Ne stai solo par-
lando». «Sì, ne parliamo e basta. (Pausa) Un’idea». «Un’idea». «Sì». «Non è che par-
liamo come per farlo». «No» (David, Mamet, «Glengarry Glen Ross» in Teatro...,
cit., p. 128).

[ 36 ]
sia di cinema – si spingono ben oltre, e da Mamet non ci si potrebbe
aspettare nulla di meno. Si spingono fino a domandarsi quale sia lo
scopo dell’arte tutta, la sua ragione di esistere.
«Lo scopo dell’arte non è cambiare ma allietare. Non ritengo che
il suo scopo sia illuminarci. Non ritengo che sia cambiarci. Non ri-
tengo che sia istruirci»,5 dice l’autore, pur consapevole che le cose
non sono poi così facili: «La vita non è semplice, la verità non è sem-
plice, la vera arte non è semplice. La vera arte è profonda e intricata
e varia quanto le menti e le anime degli esseri umani che la creano».6
In cosa consiste questo «allietare»? «Essi [gli artisti] sono spinti
ad alleggerire il peso dell’insopportabile disuguaglianza tra la loro
mente conscia e inconscia, e a raggiungere così l’armonia».7 È qui
arduo il suo tentativo di recupero di Brecht,8 di cui si può dire che
tutto cercava fuorché l’appeasement del pubblico: per Mamet, il
pubblico non vuole essere risvegliato alla coscienza: «Il pubblico
vuole essere incuriosito, fuorviato, talvolta deluso, in modo da po-
ter essere alla fine appagato».9
L’effetto catartico rifiutato nei «falsi drammi» rispunta qui come
appeasement e «appagamento». Il vero e il falso, l’autentico e il fa-
sullo, costituiscono i termini, etici ed estetici, entro cui si dipana la
concezione di Mamet. La sua critica alla pseudo-arte dei «falsi
drammi» – in particolare i «drammi a tesi», che trattano le questio-
ni di attualità sociale, e i «campioni d’incasso estivi», quelli tutta
azione ed effetti speciali – segna però la differenza: «La gente è atti-
rata dai campioni d’incasso estivi perché non sono soddisfacenti – e
offrono così l’opportunità di reiterare la compulsione».10 Ciò che i

5. Infra, p. 65.
6. Infra, p. 79.
7. Infra, p. 80.
8. Infra, p. 78.
9. Infra, p. 70.
10. Infra, p. 79.

[ 37 ]
falsi drammi producono non è appeasement ma mera euforia con-
solatoria, laddove «il vero dramma, e specialmente la tragedia, ri-
chiede invece che il protagonista eserciti la volontà, che crei, di fron-
te a noi, sul palcoscenico, il suo stesso carattere, la forza di conti-
nuare».11 Una tale distinzione diventa più chiara quando Mamet
sintetizza, in toni corrosivi e vagamente apocalittici, alcune tenden-
ze di Hollywood e della televisione: «L’arte, che esiste per portare
armonia, diventa intrattenimento, che esiste per distrarre, e sta di-
ventando totalitarismo, che esiste per censurare e controllare».12
È evidente che per Mamet «la struttura drammatica non è un’in-
venzione arbitraria, non è nemmeno un’invenzione conscia. È una
codificazione organica del meccanismo umano di sistemazione del-
le informazioni».13 In questo senso, sono estremamente stimolanti i
passaggi sulle tecniche di sceneggiatura: dal montage come mezzo
per eliminare la «digressione», che la drammaturgia per sua natura
mal sopporta, alla costruzione del protagonista, definito come l’e-
roe che deve creare sul palco la forza di continuare. Amleto, Ulisse,
Otello, Edipo: «La forza di questi eroi proviene dalla facoltà di resi-
stere»14 e, in una lettura rubata al secondo libro del De Rerum Na-
tura di Lucrezio: «Possiamo esercitare le nostre abilità di sopravvi-
venza, anticipare il protagonista, provare una paura indiretta sa-
pendoci al sicuro».15
Mamet non è un regista visionario. Lui stesso ne è cosciente: «Ci
sono registi che sono anche dei veri e propri maestri dell’immagine,
che infondono nei loro film una grande acutezza di visione, una sen-
sibilità visiva davvero geniale. Io non sono uno di quelli».16 Natu-

11. Infra, p. 75.


12. Infra, p. 82.
13. Infra, p. 96.
14. Infra, p. 57.
15. Infra, p. 68.
16. Infra, p. 176.

[ 38 ]
ralmente, qui gioca la sua nascita come drammaturgo e regista tea-
trale, e sarebbe fuori luogo aspettarsi da Mamet un cinema di lin-
guaggio visuale. È però estremamente consapevole delle peculiarità
del mezzo cinematografico: pur senza appropriarsi del linguaggio
cinematografico per come si è storicamente evoluto, Mamet sa che
il regista, ma a questo punto il drammaturgo, nell’elaborare il de-
sign del film, non può affidarsi all’immagine in sé, bensì al montag-
gio come lo concepisce Ejzenštejn, ossia alla giustapposizione di im-
magini «neutre», «non enfatizzate», non significanti in sé e per sé,
ma che, montate, producono nella mente dello spettatore un signi-
ficato «altro», il senso che traspare. Da questo punto di vista, è ec-
cellente il lavoro che riesce a improvvisare con gli allievi per la mes-
sa a punto di una scena, individuandone le sequenze come segmen-
ti necessari alla produzione del senso che determina la scena stessa.
Le sue lezioni sono un ottimo esempio del processo di creazione
che uno sceneggiatore mette in opera quando immagina e scrive in-
corporando il punto di vista del regista – concepire la scena in fun-
zione della realizzazione cinematografica. Mamet si rivela maestro
nella capacità di individuare un livello di pertinenza drammaturgi-
ca, e procedere senza mai deflettere dal senso della scena e della se-
quenza, senza cedere alle immagini stereotipate o agli slittamenti di
senso. La progressione drammatica è data dalla successione di im-
magini, in termini visuali: ma non è un semplice dare informazioni
allo spettatore, quanto piuttosto raccontare «quella sequenza es-
senziale di avvenimenti che separano l’eroe dal conseguimento del
suo scopo».17
L’estetica minimalista, essenzialista, di Mamet rifugge la bella im-
magine o la soluzione «carina»: è lui stesso a citare Hemingway:
«Scrivi la storia, elimina tutte le belle frasi e vedi se funziona anco-
ra».18 Allo stesso modo, seguendo una logica di sottrazione, rifiuta
di suggerire all’attore qualsiasi indicazione modale: non è su come

17. Infra, p. 110.


18. Infra, p. 110.

[ 39 ]
l’attore esprimerà un’emozione, su come darà una battuta, che la
storia deve fare affidamento per essere raccontata o, meglio, dram-
matizzata. Qui diventa tagliente la critica di Mamet al Metodo at-
toriale, quello di matrice strasberghiana e, per altri versi, stanislav-
skiana, che ha bisogno di comprendere le «motivazioni» del suo
personaggio, di conoscere ogni possibile dettaglio del suo «retro-
scena». Contro il Metodo, la scelta di Mamet è per l’attore che vie-
ne definito «fisico» o «tecnico»: «La recitazione dovrebbe essere l’e-
secuzione delle sole azioni fisiche che la sceneggiatura richiede».19
D’altra parte, già dalle prime pagine di Vero e falso, Mamet espone
in maniera drastica la sua posizione «Non esiste nessun personag-
gio. Esistono solo delle battute su una pagina».20 Per quanto possa
essere un punto di vista opinabile, a questo punto dovrebbe esser
chiaro il perché.
Mamet è un drammaturgo rigoroso e coerente: inoltre, sa bene
quanto, negli imprevedibili percorsi dalla pagina al palco o allo
schermo, una scena possa facilmente cambiare di senso. Basta un
niente: una sfumatura nella battuta, un tono, un gesto – e il senso
della scena è distorto, o peggio, tradito. Perciò non può lasciare nul-
la alla contingenza: il suo testo deve contenere, in sé, il meccanismo
di coinvolgimento del pubblico. Non ci deve essere nulla di aggiun-
tivo alla pagina scritta. Nulla al di fuori di un’interpretazione «non
enfatizzata». «Siete voi che raccontate la storia. Non lasciate che sia
il protagonista a farlo al vostro posto. Siete voi che raccontate la
storia e voi che dirigete il film. Non c’è bisogno di andar dietro al
protagonista. E non c’è bisogno di delineare il suo “personaggio”. E
non ci serve nessun “retroscena”».21
A questo punto, non resta che tuffarsi nelle fluide pagine di Ma-
met, godersele per come sono scritte e cercare di afferrarne la verità:
o, almeno, una verità provvisoria.

19. Infra, p. 172.


20. Infra, p. 215.
21. Infra, p. 131.

[ 40 ]
I tre usi del coltello
Prima parte
I tre usi del coltello
La natura e lo scopo del dramma
Questo libro è dedicato a Michael Feingold
1. IL FATTORE DI RAFFREDDAMENTO DEL VENTO

Drammatizzare fa parte della nostra natura. Almeno una volta al


giorno reinterpretiamo il tempo meteorologico – un fenomeno es-
senzialmente impersonale – rendendolo un’espressione del nostro
attuale punto di vista sull’universo: «Magnifico. Sta piovendo. Pro-
prio oggi che mi sento giù di corda. Sempre la stessa storia, non è
vero?»
Oppure diciamo: «Non ricordo di aver mai sentito un freddo si-
mile», per creare un legame con i nostri coetanei. Oppure diciamo:
«Quando ero ragazzo gli inverni erano più lunghi», per godere di
uno dei piaceri dell’invecchiamento.
Il tempo è impersonale, ma noi lo intendiamo e insieme lo sfrut-
tiamo come elemento drammatico, cioè provvisto di una sorta di
trama, allo scopo di comprendere il suo significato per il protagoni-
sta, vale a dire per noi stessi.
Drammatizziamo il tempo, il traffico e altri fenomeni impersona-
li utilizzando l’esagerazione, l’accostamento ironico, l’inversione,
la proiezione, tutti gli strumenti impiegati dal drammaturgo per

[ 47 ]
creare fenomeni significativi dal punto di vista emotivo, e dallo psi-
canalista per interpretarli.
Drammatizziamo una vicenda prendendo gli eventi e riorganiz-
zandoli, prolungandoli, condensandoli, in modo da comprendere il
significato personale che essi hanno per noi: per noi in quanto pro-
tagonisti del dramma individuale che riteniamo sia la nostra vita.
Se dite: «Oggi ho aspettato l’autobus alla fermata», probabilmen-
te la frase non avrà nessun valore drammatico. Se dite: «Oggi alla
fermata ho aspettato l’autobus un sacco di tempo», magari ne avrà
un po’ di più. Se diceste: «L’autobus oggi è passato subito», l’episo-
dio non risulterebbe drammatico (e non ci sarebbe davvero motivo
di raccontarlo). Ma potremmo dire: «Sapete quanto ci ha messo ad
arrivare l’autobus oggi?»... ed ecco che di colpo stiamo prendendo
gli eventi della vita e lavorandoci sopra con strumenti drammatici.
«Oggi ho aspettato l’autobus per mezz’ora» è un’affermazione
drammatica. Significa: «Ho aspettato un lasso di tempo sufficiente
per essere sicuro che tu capisca che è stato troppo a lungo».
(E questa è una sottile distinzione, poiché colui che parla non può
scegliere un lasso di tempo troppo breve se vuol essere certo che l’a-
scoltatore afferri il concetto, né troppo lungo perché l’ascoltatore lo
accetti come verosimile, dato che a quel punto non si tratterebbe più
di dramma ma di farsa. Così il proto-drammaturgo sceglie incon-
sciamente, e in modo esemplare, come è nella nostra natura, la quan-
tità di tempo che permetta all’ascoltatore di sospendere la sua incre-
dulità, di accettare che l’attesa di mezz’ora non sia al di fuori del
campo delle probabilità, pur rientrando nei parametri dell’insolito.
L’ascoltatore pertanto accetta l’affermazione per il divertimento che
offre, e una commedia minuscola ma perfettamente riconoscibile in
quanto tale è stata messa in scena e apprezzata dal pubblico.)
«Questa è solo la terza volta nella storia della National Football
League che un esordiente prima richiamato in panchina per quello
che sembrava un infortunio serio sia tornato a correre per più di
cento iarde in una partita post-season».
Questa statistica della nfl, come l’attesa dell’autobus, prende

[ 48 ]
l’ordinario e lo presenta in maniera tale che possa offrire un godi-
mento drammatico. L’esclamazione «Che corsa!» viene affiancata a
un dato statistico per permetterci di assaporarla meglio/più a lun-
go/in modo diverso. A quella corsa viene assegnato il valore dram-
matico dell’incontrovertibile.
Prendiamo le utilissime espressioni «fai sempre» e «non fai mai»
una certa cosa. Grazie ad esse riformuliamo qualcosa che non è an-
cora definito rendendolo drammatico. Sfruttiamo la nostra affer-
mazione e le diamo una forma drammatica, per ottenere un benefi-
cio personale. Ad esempio, raggiungere un livello di trascendenza in
una discussione con il nostro partner, come nei casi di «fai sempre»
e «non fai mai». Potremmo avviare una chiacchierata a cena con un
simpatico argomento di conversazione: «Oggi ho aspettato l’auto-
bus per mezz’ora».
In queste minuscole commedie noi rendiamo il generale e l’ordi-
nario particolare e oggettivo, cioè parte di un universo che è procla-
mato comprensibile dalla nostra stessa formulazione. Si tratta di
buona drammaturgia.
La cattiva drammaturgia possiamo trovarla nelle chiacchiere dei
politici che hanno pochissimo o nulla da dire. Essi degradano que-
sto processo e parlano piuttosto di cose soggettive e nebulose: par-
lano del Futuro. Parlano del Domani, parlano dello Stile America-
no, della Nostra Missione, del Progresso, del Cambiamento.
Questi sono termini volti a infiammare gli animi più o meno blan-
damente (vogliono dire «Sorgi, popolo americano», oppure «Sorgi
e corri baldanzoso di qua e di là») e che fanno le veci del teatro. So-
no meri segnaposti che scandiscono la progressione drammatica, e
hanno una funzione simile a quella delle scene di sesso o di insegui-
mento nei film-spazzatura: non sono collegati a nessun problema
reale e sono inseriti come intrattenimenti modulari in una storia pri-
va di contenuto.
(Allo stesso modo, possiamo supporre che, poiché democratici e
repubblicani reagiscono ai rispettivi orientamenti gridando «allo
scandalo», i loro orientamenti siano essenzialmente identici.)

[ 49 ]
Possiamo vedere all’opera il naturale impulso drammatico quan-
do un giornale parla degli incassi di un film. Lo stimolo drammatico
– il nostro impulso a strutturare causa ed effetto allo scopo di accre-
scere la nostra scorta di conoscenza pratica dell’universo – è assente
nel film in sé, ma emerge spontaneamente nella nostra presentazione
di un dramma in corso tra i film. Proprio come, una volta esaurito il
nostro interesse per Zeus, creiamo spontaneamente il pantheon.
Qualcuno dice che la terra sta diventando più calda. No, dice
qualcun altro, non è vero, e i tuoi sensi hanno torto. E così abbiamo
il fattore del raffreddamento del vento. Dato che non possiamo al-
lontanare la nostra preoccupazione per le mutazioni climatiche, la
drammatizziamo, trasformando perfino quella misura che si po-
trebbe ritenere meno personale e più scientifica, la temperatura,
esattamente come drammatizziamo la nostra attesa alla fermata
dell’autobus.
Ho bisogno di sentirmi accusato a torto, così dico: «E per di più
quel maledetto autobus è passato con Mezz’Ora Di Ritardo!» Ho
bisogno di scacciare la preoccupazione, così dico: «Può darsi che la
temperatura sia più alta del normale... ma, se consideriamo il fatto-
re di raffreddamento dovuto al vento...»
(Vorrei sottolineare che si tratta di un accorgimento drammatico
piuttosto elegante, poiché il vento non soffia sempre alla stessa ve-
locità, e il suo effetto può essere più o meno attenuato a seconda che
ci si trovi o no sulla sua traiettoria. Il «fattore» ci permette di so-
spendere la nostra incredulità in nome del piacere che offre.)
Quando i contenuti del film o le decisioni della legislatura non ci
soddisfano (vale a dire, non placano la nostra preoccupazione, non
offrono speranza), elaboriamo la loro arida azione trasformandola
in una superstoria: proprio come il mito della creazione viene sop-
piantato dal pantheon, con le battaglie intestine che prendono il po-
sto dell’anomia primordiale essere-nulla. (Se seguiamo abbastanza
a lungo una serie televisiva qualsiasi, che sia la Casa Bianca di Clin-
ton, Hill Street giorno e notte o E.R., vedremo l’impulso drammati-
co originario lasciare il posto ai battibecchi di famiglia. Dopo un po’

[ 50 ]
il nuovo non è più nuovo, e noi abbiamo bisogno di movimento
drammatico. È questo il modo in cui percepiamo il mondo.)
Il nostro meccanismo di sopravvivenza riordina il mondo in se-
quenze di causa-effetto-conclusione.
Freud chiamava la musica «perversità polimorfa». Noi traiamo
piacere dalla musica perché stabilisce un tema, il tema si elabora e
poi si risolve, e allora noi ne ricaviamo altrettanto piacere che se fos-
se una rivelazione filosofica, anche se la risoluzione è priva di conte-
nuto verbale. Come la politica, come l’entertainment di massa.
Alla fine della giornata i bambini saltano di qua e di là per esauri-
re le ultime energie rimaste per quel giorno. L’equivalente adulto, al
calar del sole, è creare o assistere a una rappresentazione dramma-
tica: vale a dire, riordinare l’universo in una forma comprensibile. Il
nostro spettacolo/film/pettegolezzo serale è l’ultima occasione della
giornata in cui esercitiamo quel meccanismo di sopravvivenza. Co-
sì tentiamo di scaricare tutta l’energia percettiva residua per poi ad-
dormentarci tranquilli. Abbiamo bisogno di uno spettacolo in quel
momento della giornata, e se non è a portata di mano lo mettiamo
insieme come possiamo, dal nulla.

La partita perfetta

Come immaginiamo la partita perfetta?


Desideriamo che la Nostra Squadra scenda in campo e le suoni
agli avversari fin dal Primo Momento, mettendosi in tasca alla fine
della partita un punteggio da vittoria a mani basse?
No. Desideriamo una partita combattuta in modo serrato che
contenga molti capovolgimenti appaganti, ma che, guardandola a
posteriori, sembri diretta in ogni momento verso una conclusione
appagante e inevitabile.
Desideriamo, in effetti, una struttura in tre atti.
Nel primo atto la Nostra Squadra scende in campo ed effettiva-
mente s’impone sugli avversari, e noi, i suoi sostenitori, proviamo

[ 51 ]
orgoglio. Ma prima che da quell’orgoglio possa svilupparsi l’arro-
ganza avviene qualcosa di nuovo: la Nostra Squadra fa un errore,
l’altra parte viene stimolata e s’impegna al massimo con una forza e
un’inventiva prima insospettate. La Nostra Squadra cede e si ritira.
Nel secondo atto di questa partita perfetta la Nostra Squadra,
scossa e disorientata, dimentica i rudimenti di coesione e di strate-
gia e di tecnica che facevano la sua forza. Sprofonda sempre più nel-
l’abisso dello sconforto. Tutti gli sforzi in senso contrario appaiono
nulli; e proprio quando pensiamo che gli eventi possano capovol-
gersi nuovamente in suo favore, un penalty o una decisione sfavore-
vole dell’arbitro annullano i suoi progressi. Cosa potrebbe esserci di
peggio?
Ma aspettate: Proprio Quando Tutto Sembra Irrimediabilmente
Perduto, giunge un aiuto (terzo atto) da una parte inattesa. Un gio-
catore prima ritenuto di second’ordine emerge con un bloccaggio,
una discesa, un tiro, che offre un barlume (un barlume, attenzione)
di speranza nella vittoria.
Sì, solo un barlume, ma tanto basta per incitare la squadra a qual-
cosa che si avvicina alle sue migliori prestazioni. E la squadra, di fat-
to, recupera. La Nostra Squadra si riporta in parità e, mirabile dic-
tu, fa Quella Mossa che potrebbe portarla in testa.
solo per vedersela annullare, ancora una volta, dal fato o
dal suo luogotenente, un ufficiale di gara pervicace, incompetente o
malevolo.
Ma, vedete, le Lezioni del Secondo Atto1 non sono andate spre-
cate con la Nostra Squadra. Qualcuno potrebbe dire che è troppo
tardi, manca troppo poco al fischio finale, che i nostri eroi sono
Troppo Stanchi, eppure si sono riscossi per Un Ultimo Sforzo, Un
Ultimo Tentativo. E riescono ad avere la meglio? Riescono a trion-
fare, nella manciata di secondi rimasti?

1. Tutti presi dal dramma di quel momento, non ci siamo resi conto che il secondo at-
to conteneva delle lezioni. Le abbiamo guardate e intese come una serie di fatti ca-
suali e sfortunati al tempo stesso. Ripensandoci intuiamo/percepiamo la loro fun-
zione come parte di un tutto; cioè le percepiamo come parte di un dramma.

[ 52 ]
Riescono quasi a trionfare. Perché, negli ultimi secondi della par-
tita, il risultato dipende da Quel Guerriero Solitario, quell’eroe,
quel campione, quella persona su cui, nel Momento Finale, poggia-
no tutte le nostre speranze; da quell’ultima azione, discesa, passag-
gio, penalty... Sì.
Ma aspettate: il Guerriero che avremmo scelto per quel compito,
il Campione, è infortunato. In panchina non è rimasto nessuno sal-
vo un neofita, eccetera, eccetera.
In questo ricercato parallelo vediamo che non solo la partita rias-
sume in sé il dramma, ma ogni atto della partita (della Partita Per-
fetta, badate bene) riassume in sé tutta la partita (seguendo il para-
digma: «Sì! No! Ma aspettate...!»), proprio come ogni atto di uno
spettacolo teatrale riassume in sé l’intera pièce. La partita, quindi, è
forse un modello della Teoria del Montaggio di Ejzenštejn: l’idea di
una scena a viene sintetizzata con l’idea di una scena b per darci
una terza idea, la terza idea che è l’irriducibile elemento portante su
cui sarà costruita la rappresentazione.
La Difesa della Squadra a e l’Attacco della Squadra b vengono sin-
tetizzati nell’azione, l’unica azione, al termine della quale la palla si
troverà in una posizione diversa. E per questa nuova posizione (una
palla nella stessa posizione ma in un momento successivo è, ovvia-
mente, comunque in una nuova posizione) noi, il pubblico, interio-
rizziamo/intuiamo/creiamo/stabiliamo un significato filosofico.
Poiché noi razionalizziamo, oggettiviamo e personalizziamo lo
svolgimento della partita esattamente come facciamo per una rap-
presentazione, per un dramma. Poiché, in definitiva, è un dramma,
con un significato per la nostra vita. Se no, perché la guarderemmo?
È godibile, come la musica, come la politica e come il teatro, per-
ché tiene in esercizio, lusinga e dà forma alla nostra capacità di sin-
tesi razionale: la nostra capacità di imparare una lezione, che è il no-
stro meccanismo di sopravvivenza.
Questa Azione drammatica, che Può Avere Luogo o meno, ma
che noi comunque percepiamo (possiamo ricavare una simile sod-
disfazione, per esempio, se ci sentiamo filosofici, dalla reciproca in-

[ 53 ]
terazione delle nuvole) perché dobbiamo farlo, perché è la nostra
natura, può, da un lato della sua funzione, renderci migliori, rende-
re il mondo migliore, forse, a causa di quello che abbiamo percepi-
to. Dall’altro lato della sua funzione, essa può darci sollievo (o, allo
stesso modo, irritarci e corromperci) semplicemente sollecitando la
nostra capacità di sintesi; come l’adorabile micino che gioca con il
gomitolo di spago è contento perché si esercita a torturare, come i
gruppi patriottici sono altrettanto contenti perché fanno le prove –
per quanto in forma embrionale – per la guerra.
È difficile, in definitiva, non vedere le nostre vite come una rap-
presentazione che ha noi stessi per protagonisti... e quello sforzo ar-
duo è il grande compito della religione, della quale l’attività rappre-
sentativa faceva parte prima della caduta di Adamo ed Eva.

Anti-stratfordianesimo

Noi che lavoriamo nel mondo dello spettacolo sentiamo spesso di-
re che questa o quella stella del palcoscenico o del grande schermo
esige che tutti i collaboratori firmino un accordo in cui si impegna-
no a non guardarla: quando la suddetta stella appare, gli umili de-
vono distogliere lo sguardo.
Adesso c’è una stella della musica che afferma di non avere nome:
solo un geroglifico, o un simbolo, e il suo nome è impronunciabile
(un privilegio finora riservato a una certa divinità adorata dalla mia
gente, gli ebrei).
Settori considerevoli della popolazione affermano che Elvis non
sia morto.
In questi casi, il mortale è stato innalzato, o si prepara a essere in-
nalzato, al rango di divinità. Oggi come nell’antica Roma, quando
tutte le strade del successo sono state percorse e tutti i premi sono
stati vinti, il premio finale è l’illusione della divinità.
La stessa grandiosità è utile all’ego non solo di coloro che stanno
in alto ma anche di coloro che stanno in basso. Se gli elettori/spetta-

[ 54 ]
tori/devoti sono necessari – per la loro complicità, se non altro – al-
l’atto di deificazione, questo non rende loro superiori a un dio?
Vediamo la ricerca della divinità anche nell’interesse per le idee di
reincarnazione e di comunicazione paranormale con i defunti. Se-
condo queste concezioni, chi ha la giusta visione del mondo scon-
figge la morte, quell’affronto a cui i non eletti sono purtroppo sot-
toposti.
Gli anti-stratfordiani sostengono che le opere di Shakespeare non
siano state scritte da Shakespeare: che sia stato un altro tizio con lo
stesso nome, o con un altro nome. In questo modo invertono l’e-
quazione megalomane e rendono essi stessi non eletti, ma superiori
agli eletti. Poiché un increscioso contrattempo cronologico ha im-
pedito che fossero loro a scrivere le opere di Shakespeare, quanto
meno essi si assumono – questa è la fantasia di quasi tutti i com-
mentatori – l’onere di primum mobile, relegano l’autore (colui che
è falsamente designato come tale) nell’oblio, e si offrono all’adula-
zione della folla per le loro prodezze di scoperta e comprensione...
tanto più ponderate e intellettuali del lavoro necessariamente tra-
sandato dello scrittore.
In questo modo, gli anti-stratfordiani si fanno campioni di per-
sonaggi di estrazione più alta (il conte di Oxford, Bacone, Elisabet-
ta), e, quello che più conta, rivelano la propria capacità di sconfig-
gere la morte. Si autodesignano come «eternità»: la forza che supe-
rerà ogni cosa.
L’attribuzione di paternità a Bacone, e via dicendo, è il contenti-
no degli industriali ai laburisti meno agguerriti; è paragonabile al
conferimento del titolo di «Miglior Dipendente della Settimana»,
per cui il vero prestigio non ricade sul ricevente ma sul donatore, e
sul suo potere patrocinatorio.
L’anti-stratfordiano, come colui che sostiene che la terra sia piat-
ta e il creazionista, si autoproclama Dio – dotato del potere di inter-
venire a modificare l’ordine naturale delle cose – e la fantasia più
profondamente nascosta ma più diffusa del suddetto è l’illusione su-
prema della divinità: «Il mondo l’ho creato io».

[ 55 ]
Il dramma a tesi

Il dramma a tesi è un melodramma depurato dell’elemento inven-


zione.
Il suo quesito dichiarato – «Come si rimedia ai maltrattamenti
coniugali, all’aids, alla sordità, all’intolleranza razziale o religio-
sa?» – permette allo spettatore di abbandonarsi a una fantasia di
potere: «Io esamino le opzioni presentate, e decido (insieme all’au-
tore) qual è quella giusta. Se io fossi al posto dei personaggi sul pal-
coscenico, io farei la scelta giusta. E prenderei le parti dell’eroe o
dell’eroina, piuttosto che quelle del cattivo».
Quando (mediante il trionfo o il nobilitante fallimento del prota-
gonista) al pubblico viene garantita la scelta giusta, i suoi compo-
nenti possono dire compiaciuti, e di fatto lo dicono: «L’avevo detto
io! Lo sapevo che anche gli omosessuali, i neri, gli ebrei, le donne
erano persone. E guarda un po’, le mie intuizioni si sono dimostra-
te esatte».
Quella è la gratificazione offerta agli spettatori che assistono a un
dramma a tesi. La gratificazione offerta dal melodramma tradizio-
nale è un po’ diversa. Il melodramma offre un’angoscia vissuta in
assenza di pericolo reale, il dramma a tesi offre indignazione. (Il te-
legiornale le offre entrambe.) In questi falsi drammi soddisfiamo un
desiderio di sentirci superiori agli eventi, alla storia, insomma al-
l’ordine naturale delle cose.
Il mito, la religione e la tragedia si rivolgono alla nostra insicu-
rezza in modo un po’ diverso. Destano soggezione. Non negano la
nostra impotenza, ma al contrario la ammettono, liberandoci così
dal peso di doverla reprimere.
(Gli ignoranti puri e semplici riescono a goderseli, i drammi di
Shakespeare. E invece immagino che la fruizione degli anti-stratfor-
diani non sia mai completamente scevra di fastidio per la loro erra-
ta attribuzione.)
L’opera romanzesca celebra l’inevitabile salvataggio/trionfo del-
l’individuo sugli (o attraverso le azioni degli) dei, trionfo che non è

[ 56 ]
dovuto, in definitiva, a uno sforzo, ma a qualche forma di superio-
rità innata (seppure insospettata) del protagonista.
La tragedia celebra la sottomissione dell’individuo e di conse-
guenza la sua liberazione dal peso della repressione e dall’inquietu-
dine che ne consegue («quando il rimedio è esaurito, lo è anche la
pena»).
Il teatro parla del viaggio dell’eroe, l’eroe e l’eroina sono coloro
che non cedono alla tentazione. La storia dell’eroe parla di una per-
sona che viene sottoposta a una prova che non ha scelto.
Nel dramma a tesi, tuttavia, gli eroi e le eroine si sottopongono a
una prova su cui hanno un controllo totale. Hanno scelto loro la
prova e la condurranno a buon fine. È un melodramma, e noi lo se-
guiamo perché ci fa sentire, in una certa misura, soddisfatti di noi
stessi; è l’avverarsi di una fantasia adolescenziale, come i film di fan-
tascienza.
Sappiamo che alla fine di questa fantasia il bene trionferà. Sap-
piamo che i marziani verranno sconfitti. Sappiamo che l’eroe, nel
dramma a tesi, scoprirà che anche i sordi sono persone, che anche i
ciechi sono persone. Il cattivo sarà sconfitto. L’eroe arriverà a salva-
re la ragazza legata sui binari della ferrovia. E così il nostro godi-
mento evapora nell’attimo in cui lasciamo il teatro. Volevamo, co-
me adolescenti, abbandonarci a una fantasia di potere sul mondo
adulto; lo abbiamo fatto, e, per il breve momento dell’avventura
(l’attimo in cui attraversiamo l’incrocio con il semaforo rosso), que-
sto ci ha fatto sentire potenti.
D’altro canto, l’eroe di una tragedia deve combattere il mondo,
per quanto sia impotente e privo di qualsiasi strumento tranne la
sua volontà. Come Amleto, Odisseo, Edipo, Otello. Questi eroi
hanno tutti contro, e sono inadatti al viaggio che devono intrapren-
dere. La forza di questi eroi proviene dalla facoltà di resistere. Resi-
stono al desiderio di manipolare, al desiderio di «aiutare». Lo sce-
neggiatore dei fumetti di Superman o, se è per quello, anche l’eco-
nomista del governo, può «aiutarci» a trovare la soluzione dichia-
rando di avere sospeso le leggi di natura, ma alla fin fine Amleto,

[ 57 ]
Otello, voi e io e il resto del pubblico dobbiamo vivere in un mondo
reale, e l’«aiuto» che consiste nella repressione di questa consape-
volezza è un aiuto davvero scarso.
Qualcuno ha detto (lo ha detto Reagan, e sono sicuro che l’abbia
detto qualcun altro prima di lui): «Le nove parole più brutte della
nostra lingua sono: “Lavoro per il governo e sono qui per aiutar-
vi”». Questo vuol dire: «Voglio proporre delle soluzioni per un pro-
blema rispetto al quale mi sento non solo disinteressato ma supe-
riore». Lo fanno i politici. Lo fanno gli insegnanti e i genitori.
I bambini, gli elettori, gli spettatori, sentendo che sta per arrivare
questo aiuto, provano istintivamente una certa ostilità, ma subito la
reprimono. Dicono: «Aspetta un po’, questa persona sta per farmi
un regalo; non è il regalo che volevo, ma con che coraggio posso ar-
rabbiarmi?»
Il processo di «aiuto», nel teatro, non fa parte del viaggio dell’e-
roe. È un processo di infantilizzazione, di manipolazione del pub-
blico.
Il leader, il grande personaggio, non dice: «Il fine giustifica i mez-
zi». Il grande dice: «Non c’è alcun fine, e anche se potrebbe costar-
mi caro (come è costato la vita a Giovanna d’Arco; come potrebbe
costare le elezioni a X, Y o Z; come potrebbe costare l’audizione al-
l’attore), non ho intenzione di dargli quello che vogliono, se quello
che vogliono è una menzogna».
È la capacità di resistere che ci impressiona. È la capacità di uno
come il dottor Martin Luther King, che ha detto: «Io non ho armi;
potete uccidermi se volete, ma dovrete uccidermi».
È il potere di Theodor Herzl, il fondatore del sionismo, che ha
detto: «Se lo volete, non resterà un sogno».
Herzl andò al processo Dreyfus e disse: «Gli ebrei hanno bisogno
di una patria, scusate tanto ma la persecuzione deve finire». E nes-
suno dei ricchi voleva dargli denaro. Così andò dai poveri e chiese
gli spiccioli. E tutti lo presero per matto. Ma cinquant’anni più tar-
di, ecco lo stato d’Israele.
È la capacità di resistere che ci fa appassionare al viaggio dell’e-

[ 58 ]
roe. E perché il pubblico intraprenda quel viaggio, è essenziale che
lo intraprenda anche lo scrittore. Ecco perché scrivere non è affat-
to facile.
Chi si sottopone al viaggio dell’eroe dà vita a opere come le poe-
sie di Wallace, la musica di Charles Ives, i romanzi di Virginia
Woolf; in altre parole, non puoi cantare il blues se non ti sei mai sen-
tito triste.
Il teatro è un’arte comunitaria. Una delle cose migliori che so del-
la comunità è quello che ha detto san Paolo: «Quello che io sono per
voi mi spaventa, ma quello che io sono con voi mi conforta. Per voi,
io sono un vescovo; con voi, io sono un cristiano».2
Quando entrate in un teatro, dovete essere disposti a dire: «Sia-
mo tutti qui per prendere parte a una comunione, per scoprire che
diavolo sta succedendo in questo mondo». Se non siete disposti a
dirlo, ciò che otterrete sarà intrattenimento invece di arte, e intrat-
tenimento mediocre, per giunta.
Nel dramma a tesi, nel telegiornale della sera, nel romanzo senti-
mentale che ha per protagonista un superuomo, all’eventuale
trionfo è assegnata una posizione di comodo che lo vede inizial-
mente «messo in dubbio» (la possibilità della vittoria degli Stati
Uniti nella guerra del Golfo; il destino di Sherlock Holmes) per con-
sentirci, ancora una volta, di assaporare – e poi superare – l’ango-
scia. Ma non appena quella puntata o quella particolare guerra si è
conclusa, non appena la «nostra» vittoria è stata proclamata, l’an-
goscia si impone di nuovo. Sapevamo che si trattava di una finta lot-
ta, e adesso dobbiamo guardarci intorno per trovare un altro avver-
sario/un altro cattivo/un altro film d’azione/un altro popolo op-
presso da «liberare», così possiamo rassicurarci, di nuovo, su quel-
lo che sappiamo essere falso: che noi siamo superiori alle circostan-
ze (che noi siamo, in effetti, Dio).
In questi casi – il dramma a tesi, il telegiornale della sera, il ro-
manzo sentimentale, la rappresentazione politica – abbiamo vinto

2. In realtà la frase non è di san Paolo, ma è tratta dai Discorsi di sant’Agostino. [n.d.t.]

[ 59 ]
non la nostra natura ma il nostro timore, l’unica questione real-
mente in ballo; abbiamo difeso il romanzesco, vale a dire l’illusorio,
il fittizio, il falso; e la nostra vittoria ci lascia più angosciati di pri-
ma. Se altri accettano la nostra proclamazione di divinità, le cose nel
mondo devono stare peggio di quanto credessimo, e la nostra ango-
scia sale. Il dittatore cerca idee ancor più improbabili da affermare,
e ne impone l’obbedienza in modo sempre più crudele; gli Stati Uni-
ti cercano grottescamente qualche altra giusta causa nella quale
trionfare; Conan Doyle è costretto a recuperare Sherlock Holmes e
deve salvarlo dalle cascate di Reichenbach.3
La nostra angosciosa ricerca di superiorità non può essere placa-
ta dal trionfo momentaneo. Poiché sappiamo che alla fine dovremo
soccombere.
Il romanzesco europeo occidentale ci ha dato Hitler, i romanzi di
Trollope e il musical americano. In ognuno di questi casi, la virtù
talvolta nascosta ma sempre emergente dell’eroe sconfigge qualsia-
si cosa. Queste rappresentazioni possono essere divertenti, ma so-
no finte, e nel complesso il loro accumularsi ha un effetto debili-
tante.
Viviamo in un mondo straordinariamente degenerato, interes-
sante e incivile, in cui le cose non quadrano mai. Lo scopo del dram-
ma autentico è di aiutarci a ricordarlo. Forse questo, con l’andar del
tempo, provoca incidentalmente anche un effetto sociale: ricordar-
ci di essere un po’ più umili o un po’ più riconoscenti o un po’ più ri-
flessivi.
Stanislavskij dice che esistono due tipi di dramma. Ci sono dram-
mi che alla fine vi fanno dire: «Perdio, ho appena... non ho mai...
cribbio, voglio dire, adesso capisco! Che capolavoro! Andiamo a
prendere un caffè», e appena arrivati a casa già non vi ricordate più
il titolo, né di cosa parlava.

3. L’abisso in cui, nel romanzo Il problema finale (1891), il dottor Moriarty faceva
precipitare Sherloch Holmes; la brusca fine non piacque però ai lettori, e Conan
Doyle fu costretto due anni dopo a «risuscitare» il suo eroe, nel romanzo La casa
vuota. [n.d.t.]

[ 60 ]
E ci sono drammi – e libri e canzoni e poesie e spettacoli di danza
– che sono magari sconvolgenti o complessi o insoliti, che alla fine
vi lasciano confusi, ma ai quali continuate a pensare magari il gior-
no dopo, e magari per una settimana, e magari per tutta la vita.
Perché non sono puliti, non sono nitidi, ma c’è in essi qualcosa
che nasce dal cuore, e che pertanto va dritto al cuore.
Tutto ciò che nasce dalla testa è percepito dal pubblico, dal bam-
bino, dall’elettorato, come manipolatorio. E noi per un momento
potremmo soccombere alla manipolazione, perché ci troviamo be-
ne quando siamo schierati dalla parte dei potenti. Ma alla fine ca-
piamo di essere manipolati. E ne proviamo fastidio.
La tragedia è una celebrazione non del nostro trionfo conclusivo
ma della verità; non è una vittoria ma un’accettazione. Molto del suo
potere calmante proviene, ancora una volta, dall’operazione descrit-
ta da Shakespeare: quando il rimedio è esaurito, lo è anche la pena.

Lettere di transito

Quello di cui l’eroe ha bisogno costituisce la pièce. Nella pièce per-


fetta non troviamo nulla di estraneo al suo singolo desiderio. Ogni
avvenimento intralcia o agevola l’eroe/eroina nella ricerca del suo
singolo obiettivo.
Le campagne politiche americane sono – così le intendono i pub-
blicitari che le curano – strutturate come un dramma. Il protagoni-
sta è il Popolo Americano, nella persona del candidato. Costui crea
un problema e s’impegna solennemente a risolverlo.
Come il pubblico di uno spettacolo teatrale, stiamo al gioco non
perché desideriamo che quel particolare problema venga risolto
(cosa dovrebbe importarcene, se Otello uccide la sua moglie imma-
ginaria?) ma perché una soluzione rappresenta la capacità dell’indi-
viduo di trionfare. La politica è, in effetti, un dramma strutturato
molto più rigidamente della maggior parte di quelli che si possono
vedere sul palcoscenico.

[ 61 ]
La performance art, gli happening e le «tecniche miste» degli an-
ni Sessanta sono stati per l’artista la rivelazione che il pubblico
avrebbe comunque fornito un suo intreccio agli eventi che gli acca-
devano davanti tra il momento in cui il sipario si alzava e quello in
cui calava, e che quindi non era un compito che doveva necessaria-
mente sobbarcarsi il drammaturgo/autore dell’happening.
Le Gang Comedy, le commedie a episodi, la valanga di atti singoli
stereotipati estesi alla lunghezza di una commedia intera... nascono
tutti da questa rivelazione: il pubblico costruisce sempre un proprio
intreccio, come fa in una campagna politica. (Uno spettacolo «suo-
ni e luci» è la reductio ad absurdum del meccanismo, così come lo è
un congresso politico.)
La politica, al momento di questo scritto, si avvicina al dramma
tradizionale più di quanto non faccia Il Teatro stesso. Viene enun-
ciato un problema, comincia la rappresentazione, il protagonista
(candidato) si presenta come l’eroe che troverà una soluzione, e il
pubblico presta attenzione.
Come nel dramma più tradizionale, il problema in politica è emi-
nentemente immaginario; si tratta cioè di qualcosa che in effetti
non esiste, oppure che non può essere estirpato mediante l’azione
politica (gli omosessuali continueranno le loro pratiche sessuali a
dispetto delle leggi... proprio come hanno sempre fatto gli etero-
sessuali).
Quando mettiamo piede nel piazzale del concessionario di auto,
è per recitare un dramma. È la nostra rara occasione di farci dare
importanza, di farci corteggiare. Non vogliamo sentir parlare di co-
me è stato progettato il motore, vogliamo sentirci dire quanto sia-
mo in gamba.
E votiamo, e seguiamo con interesse, quel protagonista politico
che drammatizza le nostre vite e allevia, per un po’, la sensazione
d’impotenza e di anomia che è l’essenza della civiltà moderna.
Un venditore di auto che deridesse o ignorasse la nostra richiesta
insistente di seduzione morirebbe di fame, malgrado tutta la sua
competenza in campo automobilistico. Il politico che si dedicasse

[ 62 ]
alle questioni autenticamente politiche non durerebbe a lungo in ca-
rica. Chi si ricorda di Adlai Stevenson?4
Perciò l’astrattezza chimerica della missione in cui il politico de-
cide di imbarcarsi ci rassicura che avremo quello per cui abbiamo
pagato (o per cui abbiamo votato: che stiamo finalmente per avere
un po’ di dramma invece che monotono raziocinio).
«Il Futuro», «Il Cambiamento», «Il Nostro Retaggio», «Il Do-
mani», «Una Vita Migliore», «L’American Style», «I Valori Fami-
liari» sono astrazioni drammatiche. Non hanno referenti nella
realtà, e il loro significato sottinteso è: «Quando i conflitti saranno
scomparsi. Quando le cose saranno risolte. Quando non ci saranno
più incertezze nella mia vita».
La caccia alle streghe, agli ebrei, agli antiamericani, agli omoses-
suali, agli immigrati, ai cattolici, agli eretici è, allo stesso modo, una
semplice mascherata e non è affatto una missione politica vera e
propria. I «motori immobili» di tutta la faccenda scelgono loro stes-
si i protagonisti, identificano quello che sta provocando tutta que-
sta deplorevole incertezza nel mondo, e giurano di annientarlo, se
solo voteremo per loro.5
Shakespeare ci comunica che la verità è un cane che deve essere
cacciato a frustate nel canile, mentre Madama levriera può restare
accanto al fuoco e puzzare.6 E le questioni di autentico spessore po-
litico – l’ambiente, la sanità – devono mendicare un po’ di attenzio-
ne perché non sono drammaticamente efficaci.
Qui, come in tutti gli ambiti della nostra sfera onirica, vige il prin-
cipio dell’economia psicologica. Possiamo arrovellarci tutto il gior-

4. Consulente di F.D. Roosevelt per la politica agraria del New Deal, collaborò poi ai
lavori in preparazione all’apertura dell’onu; fu per due volte candidato democrati-
co alla presidenza degli Stati Uniti. [n.d.t.]
5. Il voto è il nostro biglietto d’ingresso per lo spettacolo, e la manovra del politico
per estirpare [inserite un problema a piacere] non è diversa dalla promessa di scon-
figgere il cattivo fatta dal divo nel film dell’estate; entrambi ci promettono una di-
strazione per il prezzo di un biglietto e una sospensione dell’incredulità.
6. William Shakespeare, Re Lear, atto i, scena iv. [n.d.t.]

[ 63 ]
no per scegliere se andare in vacanza in Florida o nello Utah, ma è
improbabile che la questione occupi i nostri sogni. Per quanto le no-
stre preoccupazioni quotidiane ci rodano, il nostro tempo per so-
gnare è troppo prezioso, e verrà dedicato a problemi che non si pre-
stano alla riflessione razionale.
Anche il nostro tempo a teatro è prezioso. E una buona pièce non
s’interesserà di preoccupazioni che – per quanto ci tengano occupati
giorno dopo giorno – possono essere affrontate in modo razionale.
Il dramma non ha bisogno di influenzare il comportamento della
gente. Esiste uno strumento fantastico e molto, molto efficiente, che
fa cambiare atteggiamento alle persone e gli fa vedere il mondo in
una maniera nuova. Si chiama pistola.
Ormai sono più di trent’anni che lavoro con il pubblico, in diffe-
renti sedi. E non ho mai trovato un pubblico che non fosse colletti-
vamente più in gamba di me, e che non mi battesse ogni volta sul
tempo.
Questa gente mi ha pagato l’affitto per tutta la vita. E io non mi
considero superiore a loro e non ho desiderio di cambiarli. Perché
dovrei farlo, e come potrei farlo? Non sono diverso da loro. Non so
nulla che non sappiano anche loro. Un pubblico (un popolo) può es-
sere costretto, con una menzogna, una bustarella (una pistola); gli si
possono dare ordini e predicare sermoni. Può farlo chiunque abbia
una pedana su cui salire e un po’ di mancanza di rispetto. Ma in tut-
ti questi casi il pubblico subisce un abuso. Non viene «cambiato»,
viene costretto.
I drammaturghi che mirano a cambiare il mondo assumono una
posizione di superiorità morale nei confronti del pubblico e permet-
tono al pubblico di assumere la stessa posizione di superiorità nei
confronti di coloro che nel dramma non accettano le idee del prota-
gonista.
Non è compito del drammaturgo dar vita a un cambiamento so-
ciale. Ci sono grandi uomini e grandi donne che realizzano cambia-
menti sociali. Li realizzano a prezzo di dimostrazioni di coraggio
personale: corrono il rischio di prendersi una manganellata in testa

[ 64 ]
durante la marcia di Montgomery.7 O si incatenano a un pilastro. O
sopportano con dignità il ridicolo e il disprezzo. Mettono a repen-
taglio la loro vita, e questo può ispirare eroismo negli altri.
Però lo scopo dell’arte non è cambiare ma allietare. Non ritengo
che il suo scopo sia illuminarci. Non ritengo che sia cambiarci. Non
ritengo che sia istruirci.
Lo scopo dell’arte è allietarci: alcuni uomini e donne (non più in
gamba di voi o di me) la cui arte può allietarci sono stati esonerati
dal compito di andare ad attingere l’acqua e a raccogliere la legna.
Tutto qui.
Il teatro esiste per affrontare i problemi dell’anima, i misteri del-
la vita umana, non le sue calamità quotidiane. Eric Hoffer dice che
c’è l’Arte, per esempio Aspettando Godot. E c’è l’intrattenimento
popolare, per esempio il musical Oklahoma. E poi c’è l’intratteni-
mento di massa, come Disneyland. E noi creature peccatrici, esseri
destinati a perire, finiremo probabilmente, se ci si presenta anche
solo un’occasione su un miliardo, per lasciare che la moneta cattiva
scacci la buona, per traviare il bello nel degenerato e nel depravato.
Così, se da una parte abbiamo (e occasionalmente usiamo) la ca-
pacità di indirizzare l’arte verso quel timore reverenziale e religioso
dal quale era stata prematuramente strappata, in modo che torni a
esserne pervasa, così abbiamo anche la capacità di pervertire questi
impulsi drammatici, per tiranneggiarci e asservirci l’un l’altro.8
Da un lato abbiamo Samuel Beckett. Dall’altro lato abbiamo Le-
ni Riefenstahl. Entrambi affrontano esattamente la stessa capacità
umana di riorganizzare l’intollerabile in modo che acquisti un sen-
so; l’uno crea un’arte purificante, l’altra un veicolo pubblicitario per
l’omicidio.

7. Montgomery, capitale dell’Alabama, il 21 marzo 1965 fu teatro di una grande


marcia di protesta partita dalla città di Selma, contro i tentativi di bloccare l’iscri-
zione al voto degli elettori di colore. [n.d.t.]
8. Badate bene: esercitando questi impulsi, noi non diciamo di voler «tiranneggiare e
asservire»: diciamo di voler «aiutare, insegnare e correggere». Ma il fine è l’oppres-
sione.

[ 65 ]
Io non credo che lo scopo dell’arte sia stabilire un contatto con la
gente. In effetti, non so cosa significhi «entrare in contatto con la
gente». So quello che ha detto Hazlitt:9 è facile indurre la massa a es-
sere d’accordo con te; non devi fare altro che essere d’accordo con
la massa.
Aristotele ha scritto che a una persona buona non può capitare
nessun male, né in vita né dopo la sua morte. Questa dichiarazione
può essere considerata una promessa puerile, o può essere, forse più
giustamente, considerata una definizione del male. Cioè, qualunque
cosa capiti alla persona buona, per quanto sia devastante, non può
essere male se non scaturisce dalle sue stesse azioni (un difetto di na-
scita può essere una sfortuna, ma non può essere male).
Le cose che possono capitare allo stesso modo a una persona buo-
na o cattiva non possono essere male; possono solo essere incidenti
e, in quanto tali, sono il soggetto adatto non per il dramma bensì per
i pettegolezzi.
Come i pettegolezzi, i drammi «a tema» hanno una grande capa-
cità di imporsi alla nostra attenzione momentanea; sempre come i
pettegolezzi, ci lasciano piuttosto vuoti dopo che il nostro impeto di
morbosità ha seguito il suo corso ed è stato accompagnato, come al
solito, dalla vergogna. E così i drammi fanno propria la sfera di in-
teresse della politica, cioè il quotidiano, mentre la politica fa pro-
pria la sfera di interesse del dramma, rispondendo a un’esigenza in-
soddisfatta di teatralità.
La presentazione di un obiettivo teatrale ci assicura che la nostra
attenzione politica verrà ricompensata, proprio come la presenza,
nelle pubblicità dei film sui giornali, dell’eroe con una pistola in ma-
no ci assicura che vedremo «azione».
Il film che esibisce una pistola nel trailer e non ne ha nessuna nel-
la pellicola avrà scarso successo, proprio come un politico che pro-
mette dramma e poi mantiene solo l’impegno sociale. È pertanto es-
senziale che in una solida campagna politica le questioni in discus-

9. William Hazlitt (1778-1830), saggista e critico inglese. [n.d.t.]

[ 66 ]
sione siano in gran parte o magari del tutto simboliche: cioè non
quantificabili.
La Pace Onorevole, i Comunisti nel Dipartimento di Stato, l’Eco-
nomia dell’Offerta, Riconquistare il Sogno, Far Rivivere l’Orgo-
glio: questa è la materia di cui è fatta la mascherata. Non sono me-
te sociali; sono, come ci ha detto Alfred Hitchcock, il MacGuffin.
Questo era, come si sa, il termine usato da Hitchcock per indicare
«ciò che il protagonista desidera», e la sua dedizione al concetto
spiega gran parte del suo successo come regista cinematografico.
Hitchcock aveva capito che l’obiettivo drammatico è generico.
Non c’è bisogno che sia particolarmente specifico: basta dire il Fal-
cone Maltese, le Lettere di Transito, i Documenti Segreti. È suffi-
ciente che il protagonista-autore conosca il valore del MacGuffin.
Meno specifiche sono le qualità del MacGuffin, più sarà interessato
il pubblico. Perché? Perché un’astrazione vaga permette ai compo-
nenti del pubblico di proiettare i loro stessi desideri verso un obiet-
tivo essenzialmente anonimo. Proprio come fanno verso i termini
Americanismo, o Una Vita Migliore, o Il Domani.
È facile identificarsi nella caccia a un documento segreto, un po’
più difficile fare lo stesso con un’eroina il cui obiettivo è identificare
e comprendere l’elemento radio. Ecco perché in una pièce biografi-
ca scrittori e registi finiscono per tornare all’invenzione. Per essere
efficaci, gli elementi drammatici devono avere la precedenza su
qualsiasi fatto biografico «reale» e alla fine ci riusciranno. A noi
spettatori non importa: se avessimo voluto sapere qualcosa sul ra-
dio, avremmo letto un libro sul radio. Quando andiamo al cinema
per vedere La storia di Marie Curie vogliamo scoprire come è mor-
to il suo cagnolino Skipper.
In un dramma, come in qualunque sogno, il fatto che qualcosa sia
«vero» è irrilevante; vi badiamo solo se questo qualcosa è attinente
alla missione del protagonista (la ricerca di un MacGuffin) così co-
me ci è stata esposta.
Il potere del drammaturgo, e pertanto dell’addetto stampa di un
politico, risiede nella capacità di esporre il problema.

[ 67 ]
(Durante il processo a O.J. Simpson mi trovavo a una festa con un
paio di famosi giuristi. Dissi che mi era venuto in mente che una bat-
taglia legale non consisteva nella ricerca della verità ma nel brigare
per il diritto di scegliere l’argomento centrale. Loro ridacchiarono e
mi diedero un pizzicotto sulle guance. «Hai appena superato i primi
due anni di giurisprudenza», disse uno di loro.)
Il Problema, il MacGuffin, l’Empia Minaccia allo Stato, questi
hanno il potere di eccitare la nostra immaginazione, e, come scrive
Eric Hoffer, solo così facendo si può controllare l’attenzione dei
gruppi (la massa, l’elettorato, il pubblico).
È naturale per la nostra facoltà di ragionamento rielaborare gli
elementi percepiti come minacce, per identificarli e strutturarli in
modo da poter esaminare metodi alternativi per sconfiggerli, e infi-
ne porre in atto il piano migliore.
È così che percepiamo il mondo. È questo che facciamo tutto il
giorno.
Il dramma ci entusiasma poiché riassume e chiama in gioco l’ele-
mento più sostanziale del nostro essere, il nostro preziosissimo mec-
canismo di adattamento.
Un cucciolo che non risponde all’ordine «vieni» può darsi che
torni dal padrone, e anzi sicuramente lo farà, se il padrone cade a
terra e resta steso immobile. Il cucciolo arriverà trotterellando. Per-
ché? Perché crede che il suo dominatore sia fuori combattimento, e
pensa di avere adesso una possibilità di uccidere. Il cucciolo ritorna
tutto felice, dato che si vede offrire l’occasione di esercitare le sue
preziosissime abilità di sopravvivenza.
Proprio come noi quando assistiamo a un dramma. Possiamo
esercitare le nostre abilità di sopravvivenza, anticipare il protagoni-
sta, provare una paura indiretta sapendoci al sicuro.
È quello il potere e il piacere del dramma. È per quello che il
dramma mediocre, non strutturato come la ricerca di un unico
obiettivo da parte del protagonista, si dimentica tanto facilmente;
ed è per quello che la struttura drammatica, anche in ambienti non
drammatici, è un intrattenimento così piacevole.

[ 68 ]
2. I PROBLEMI DEL SECONDO ATTO

I problemi della seconda parte non sono i problemi della prima


parte.
Il viaggio di andata sembra sempre più lungo del viaggio di ritor-
no. È qualcosa di nuovo, ed esige una vigorosa concentrazione da
parte nostra mentre cerchiamo indicazioni, caratteristiche, scorcia-
toie. Al ritorno siamo maggiormente in grado di separare l’essen-
ziale da ciò che non è pertinente; la nostra concentrazione si è foca-
lizzata sull’obiettivo.
Così la progressione verso il punto culminante, lo scioglimento,
la conclusione accelera il ritmo. Ci sono stati forniti i fatti e la no-
stra attenzione si è concentrata. Adesso ci resta solo da segnalare la
nostra avanzata verso l’obiettivo e l’intrusione sporadica dell’osta-
colo insolito, dell’insolito mutamento nella trama.
Mentre il pubblico impegna o presta la sua attenzione, è facile in-
serire qualche elemento non pertinente: il pubblico lo accetterà co-
me essenziale fintanto che non sarà stato dimostrato il contrario (e
quel momento arriverà dopo la fine della rappresentazione, mentre

[ 69 ]
la gente sta tornando a casa – e ne avvertirà un tale sollievo che pro-
babilmente sarà più che disposta a chiudere un occhio).
George M. Cohan, uno dei padri del musical di Broadway, ha co-
sì descritto quello che egli giustamente interpretava come un primo
atto di scarso interesse: il protagonista entra in scena, si toglie una
pistola dalla tasca della giacca, si guarda intorno per assicurarsi che
nessuno lo veda e ripone la pistola in un cassetto della scrivania.
Questa introduzione di un elemento non pertinente è insolita nel
primo atto, quando la luna di miele fra autore e pubblico è ancora
in corso (è stato spesso osservato che chiunque può scrivere un buon
primo atto); ma non è affatto infrequente nel secondo atto. (Una
storiella dalla Tavola Rotonda dell’Algonquin:10 due tizi sono sedu-
ti a chiacchierare. Uno dice: «Come va con la commedia?» L’altro
risponde: «Ho dei problemi con il secondo atto». Tutti ridono.
«Naturale che tu abbia problemi con il secondo atto!»)
Quando si alza il sipario, la vostra attenzione è ben desta. Quin-
di, per un po’, noi drammaturghi non abbiamo bisogno di fare nien-
te. Più avanti, o la trama si metterà in moto o il pubblico comincerà
a sbadigliare e a mangiare pop-corn. Capita molto spesso che nel se-
condo atto di una commedia venga introdotto un elemento non per-
tinente.
Il pubblico vuole essere incuriosito, fuorviato, talvolta deluso, in
modo da poter essere alla fine appagato. Pertanto il pubblico ha bi-
sogno che il secondo atto si chiuda con una domanda.
Questo va benissimo per il pubblico, dato che non ha bisogno di
sapere, a questo punto, quale sia la risposta a quella domanda. Ma
l’artista deve saperlo. «Oh, signore», dice l’artista, arrivato ora a un
terzo dello svolgimento, «eccomi qui senza la determinazione e l’e-
nergia dell’inizio e senza lo scatto di energia che deriva dall’intrave-
dere una fine... eccomi qua, insomma, nel bel mezzo».

10. Il gruppo di scrittori, giornalisti, drammaturghi e artisti che negli anni Venti si riu-
nivano presso il ristorante dell’Algonquin Hotel di New York; ne facevano parte per-
sonaggi del calibro di Dorothy Parker, Harold Ross (il fondatore del New Yorker),
Harpo Marx. I loro caustici commenti erano celebri in tutta l’America. [n.d.t.]

[ 70 ]
Oppure l’artista dice: «Ho tutto ben chiaro qui in testa, davvero
volete costringermi a metterlo per iscritto?» Le soluzioni al proble-
ma dell’atto intermedio sono il banco di prova del personaggio.
Se gli artisti si proclamano superiori ai loro protagonisti, il loro
compito diventa il più semplice del mondo: fabbricano una compli-
cazione, come Cohan che ficca una pistola nel cassetto.
Fare in modo che la fine sia nascosta nell’inizio (che è la più gran-
de virtù che un dramma possa avere), tuttavia, è un tantino più dif-
ficile. Significa che nel periodo intermedio quello che prima era in-
sospettato deve venire a galla; e, venendo a galla, deve far spro-
fondare il protagonista (e l’artista) nella palude della disperazione:
«Ero preparato a qualunque cosa, ma non a questo». È da questa di-
sperazione che deve scaturire la determinazione necessaria per con-
durre a termine il viaggio.
Nella sua analisi dei miti mondiali, Joseph Campbell chiama
questo periodo «nel ventre della bestia» – il momento che non è l’i-
nizio e non è la fine, il momento in cui l’artista e il protagonista du-
bitano di loro stessi e vorrebbero che il viaggio non fosse mai co-
minciato. Questo è lo sfondo sul quale viene preparato l’assalto al-
l’obiettivo finale: il momento in cui l’obiettivo iniziale si trasforma
in un obiettivo superiore, nel quale si mette in luce la vera natura
della lotta.
Nella vita dell’artista questo è il periodo a cui si pensa inevitabil-
mente come ai «bei tempi andati». È il momento della lotta.
Tutti abbiamo un mito e tutti viviamo seguendo un mito. È quel-
lo per cui viviamo. Parte del viaggio dell’eroe è il fatto che l’eroe (ar-
tista/protagonista) deve cambiare completamente la sua cognizione
delle cose, sia mediante la forza delle circostanze (come avviene so-
vente nel dramma) sia mediante la forza di volontà (come avviene
sovente nella tragedia). L’eroe deve rinnovare il suo modo di pensa-
re il mondo. E questo rinnovamento può condurre a una grandiosa
opera d’arte.
Tolstoj ha scritto che se non ci si sottopone a questo riesame, a
questa revisione, intorno ai trent’anni, il resto della propria vita

[ 71 ]
sarà sterile dal punto di vista intellettuale. Noi definiamo giusta-
mente l’avvento di questo fenomeno «crisi di mezza età» e ci sfor-
ziamo di superarlo in modo da poter tornare alla nostra condizione
prima meno inquieta, credendo che questa condizione si frapponga
tra noi e qualsiasi possibilità di essere felici o di avere successo. Al
contrario, tuttavia, questa condizione è l’inizio di una grande op-
portunità. Tolstoj ipotizzava che si trattasse dell’opportunità di
cambiare il mito seguendo il quale si vive; di ripensare ogni cosa; di
chiedere: «Qual è la natura del mondo?»
Il periodo intermedio, il secondo atto, il groviglio della «crisi di
mezza età» è il periodo del sogno latente.
Nel primo atto si dà vita al sogno manifesto. L’eroe si sceglie/si af-
fida a una lotta: creare una Patria Ebraica, trovare la causa della pe-
ste a Tebe, liberare i ragazzi di Scottsboro.11
Nel periodo intermedio il nobile obiettivo è ricaduto in quello che
sembra essere un lavoro ingrato, banale, meccanico e ordinario:
adesso non stiamo cercando di fondare la Patria Ebraica, ma stiamo
negoziando un contratto con una cartoleria che ci fornisca la carta
su cui scrivere lettere per la raccolta di fondi.
Adesso non stiamo cercando di decidere come vivere in un mon-
do orbato di nostro padre; stiamo cercando di sbarazzarci di due
impertinenti leccapiedi di nome Rosencrantz e Guilderstern.12
Come dice la famosa battuta: è difficile ricordare che ti eri propo-
sto di bonificare la palude, quando ti trovi immerso fino al culo tra
gli alligatori. E questo è il problema del secondo atto.
In verità l’atto tende davvero verso il suo obiettivo (che è quello
di condurci al terzo atto: il culmine della ricerca, il conflitto «alto»)
nel momento in cui l’eroe accetta il fardello dell’apparente banalità,

11. Nel 1931 nove adolescenti di colore vennero arrestati a Scottsboro, in Alabama,
con l’accusa di aver rapito e violentato due ragazze bianche. La loro condanna a
morte o a pesanti pene detentive, dopo una serie di processi presumibilmente inficia-
ti dal razzismo, scatenò un’ondata di proteste da parte dei sostenitori dei diritti civi-
li. [n.d.t.]
12. Il riferimento è all’Amleto, atto ii, scena ii. [n.d.t.]

[ 72 ]
accetta il lavoro ingrato, la necessità di continuare senza vivacità o
nemmeno interesse per l’azione. Questo è il punto in cui il dramma
comincia davvero a prendere l’abbrivio. Il punto in cui l’eroe dice:
«La popolazione gay mi ha sostenuto perché ho detto che avrei po-
sto fine alla discriminazione contro di loro nelle forze armate, e
adesso lo farò, che ne abbia voglia o no», il punto in cui Otello de-
cide di mettere alla prova le teorie di Iago, in cui Rosa Parks rifiuta
di alzarsi dal suo posto.13
Quante volte abbiamo sentito dire (e detto): Sì, lo so che mi ave-
vano avvisato, che il percorso si sarebbe fatto difficile e che avrei
avuto voglia di lasciar perdere, che questo sarebbe stato inevitabile,
e che esattamente a questo punto si sarebbe decisa la battaglia. Sì,
tutto questo lo so, ma quelli che mi avevano avvisato non potevano
prevedere l’ampiezza delle difficoltà specifiche che io sto incontran-
do a questo punto – difficoltà che devono, purtroppo, ma non ho
scelta, costringermi ad abbandonare la lotta (e mi ci vuole un bic-
chierino, una sigaretta, una donna, un po’ di riposo) e insomma, a
dichiarare di aver fallito.
È il modello romantico che ci induce a fare questa dichiarazione.
Nella narrazione romantica il periodo delle lotte è ridotto, formali-
stico e coronato dall’intervento della Fata Madrina (del deus ex ma-
china, di Babbo Natale, dell’arrivo della cavalleria).
Il film per famiglie è una narrazione romantica. L’eroe-bambino
vuole riuscire in qualche compito da grandi – imparare il karate, il
baseball, la ginnastica, vincere questa o quella gara – e diventa ap-
prendista di un tutore-maestro, e viene giudicato insufficiente. A
quel punto il maestro/Madrina/Padrino adopera una bacchetta ma-
gica o un incantesimo, e l’eroe scopre di aver superato la difficoltà.
Queste narrazioni romantiche sono una formulazione semi-reli-
giosa basata sulla preminenza della fede. In Karate Kid, in Guerre

13. L’episodio che nel 1955 a Montgomery, in Alabama, diede origine al boicottag-
gio degli autobus e che fu uno dei momenti centrali della campagna per i diritti civi-
li in America. [n.d.t.]

[ 73 ]
stellari, in Canto di Natale, il desiderio dei protagonisti viene esau-
dito quando essi riconoscono di avere «tutto dentro di loro».
(Il moderno best seller di culto A Course in Miracles,14 come la
maggior parte dei prontuari di self-help, è riducibile a un dettato
analogo: nel momento in cui riconoscerai di essere Dio, sarai Dio.)
Queste narrazioni romantiche liquidano la ricerca che deve svol-
gersi nel periodo intermedio – i problemi del secondo atto – in un
modo simile a quello in cui gli allucinogeni promettono le chiavi
dell’universo. Riducono a zero la difficoltà del problema e poi pre-
miano l’individuo per averlo risolto.
La marijuana, per esempio, non aiuterà a determinare il giusto as-
setto della coda di un aereo passeggeri, ma se il problema è: «Che
cosa significano i colori?», l’individuo può tranquillamente affidare
la sua soluzione alla droga.
Per portare il concetto alle sue estreme conseguenze, il problema
«Dove posso procurarmi un altro po’ della mia droga?» può sem-
brare di difficile soluzione, ma non tanto quanto «Come posso vi-
vere la mia vita in questo mondo deludente, imprevedibile e talvol-
ta disgustoso?»
In politica come nel dramma il falso compito, il compito facile,
viene spesso designato come missione nobile e ardua.
Talvolta è più facile gettare altri soldi in un’impresa già compro-
messa che ammettere di essersi sbagliati, di essere stati incauti, ar-
roganti, sciocchi. Ma questi sono i problemi del secondo atto.
«Oh il furfante, il bifolco che sono!»15 è l’opposto antitetico del-
l’incauto perseverare in una direzione sbagliata (la ricerca della Pa-
ce Onorevole, la scoperta di una tesi biblica in difesa della schiavitù
o dell’omofobia).
La visione che abbiamo della nostra vita, del nostro dramma (e il
dramma sul palcoscenico o sullo schermo non può essere altro che

14. Edizione italiana: Un corso in miracoli, Armenia, Milano 1999. [n.d.t.]


15. William Shakespeare, Amleto, traduzione di Nemi D’Agostino, Garzanti, Mila-
no 2000, atto ii, scena ii [n.d.t.]

[ 74 ]
la nostra visione del nostro dramma personale), questa visione si di-
vide in tre parti: C’era Una Volta (narrazione che ci mette in grado
di capire la difficoltà/il desiderio/l’obiettivo del protagonista), Gli
Anni Passarono (il momento intermedio delle lotte); E Poi Un Bel
Giorno (l’inevitabile anche se inaspettato sviluppo prodotto, lette-
ralmente portato in essere, dalla ricerca del protagonista nel perio-
do intermedio – l’accelerazione verso la lotta finale – che può essere
visto come l’esaudirsi del desiderio del protagonista, sorto nel pe-
riodo intermedio, per una competizione chiara che risolverebbe la
questione pendente in maniera assoluta).
Per gran parte della nostra vita siamo impantanati nell’incapacità
di esaminare con tutta franchezza il periodo intermedio, di ammet-
tere che abbiamo preso una strada sbagliata, di tornare (così po-
tremmo credere) all’inizio della nostra lotta per la conoscenza. Ten-
diamo a scegliere, piuttosto, di perseverare nell’errore. (Nel dram-
ma di Ibsen Un nemico del popolo, il dottor Stockmann sceglieva di
salvare la città determinando l’origine della contaminazione del-
l’acqua; non poteva prevedere che nel periodo intermedio avrebbe
dovuto continuare nel suo intento anche se i cittadini avrebbero vo-
luto ucciderlo per questo.)
Non è naturale accettare questi problemi. Non è facile; richiede di
ammettere la propria arroganza nell’essersi fidati delle proprie be-
neamate capacità e qualità. La narrazione romantica richiede che il
protagonista, a questo punto, eserciti semplicemente «la fede», si
comporti come se il problema non esistesse.
Il vero dramma, e specialmente la tragedia, richiede invece che il
protagonista eserciti la volontà, che crei, di fronte a noi, sul palco-
scenico, il suo stesso carattere, la forza di continuare. È il suo sfor-
zo di capire, di valutare correttamente, di affrontare il proprio ca-
rattere (nelle battaglie che si è scelto) a ispirarci, e a dare al dramma
il potere di purificare e arricchire il nostro stesso carattere.
Questa è la lotta del secondo atto.

[ 75 ]
La violenza

Gli stoici hanno scritto che l’ottimo re può camminare per le strade
privo di difesa. Oggi i nostri servizi segreti spendono decine di mi-
lioni di dollari ogni volta che il presidente e il suo seguito mettono il
naso fuori di casa.
Mitologicamente, tanto denaro e tanta fatica vengono spesi non
per proteggere la fragile vita del presidente – tutte le nostre vite so-
no fragili – ma per proteggere gli elettori dall’impressione che il la-
voro del presidente sia solo cerimoniale, e che malgrado tutti i no-
stri tentativi di investirlo di un reale potere – la Dottrina di Monroe,
la legge sui poteri di guerra, il «pulsante» – di fatto restiamo sempre
in balia di noi stessi.
È questa sensazione di vuoto che le bardature ufficiali hanno il
compito di controbilanciare. (Si potrebbe invertire l’intuizione de-
gli stoici: un paese che non sia consapevole che la sua guida ha un
valore puramente cerimoniale, che deve proteggersi da quell’im-
pressione o eliminarla, è necessariamente infelice. È molto probabi-
le che l’opera di repressione provochi rabbia, ed è molto probabile
che quella rabbia sia diretta contro il Capo, che incarna il pensiero
insostenibile. Ed è per questo che il Capo non è al sicuro quando gi-
ra per strada.)
Il nostro Dipartimento della Difesa esiste non per «mantenere la
nostra posizione nel mondo» né per «provvedere alla sicurezza con-
tro minacce esterne». Esiste perché noi siamo disposti a sprecare
tutto – ricchezza, giovinezza, vita, pace, onore, qualunque cosa –
pur di difenderci dalla sensazione della nostra stessa inutilità, della
nostra stessa impotenza.
La nostra Posizione nel Mondo non è fragile, ma lo è il nostro
equilibrio mentale. Nella devozione con cui coltiviamo l’idea della
nostra superiorità, siamo come maniaci del gioco d’azzardo che si
autodistruggono inscenando il dramma della loro stessa indegnità.
Che non giocano per vincere o per perdere ma per mantenere l’e-
quilibrio, cosa che riescono a fare solo mentre giocano: le perdite e

[ 76 ]
le vincite mettono a fuoco la disparità tra le azioni del giocatore e il
subconscio, e in questo modo causano insoddisfazione.
Quando vincono, questi giocatori non sanno spiegarsi perché
continuano. Se giocano per la ricchezza, perché la ricchezza non li
soddisfa? Quando, inevitabilmente, perdono, non sanno spiegare
nemmeno perché abbiano cominciato a giocare; se fosse stato per la
ricchezza, perché non capiscono che la fine inevitabile sarebbe stata
la perdita? Qualsiasi risultato è intollerabile, e così questi giocatori
debbono rifugiarsi nella compulsione, e arrendersi all’illogicità e al-
la sofferenza per proteggersi dalla rivelazione.
La nostra sconcertante politica estera rivela allo stesso modo una
compulsione a impegnarsi nei conflitti (come partecipante o, se que-
sta funzione non è disponibile, come mediatore, nella speranza che
la mediazione porti a un coinvolgimento nel conflitto).
Questa compulsione ci risparmia il trauma di affrontare l’incon-
ciliabilità di due stimoli nazionali: l’esigenza di confessare e quella
di vantarci. Affrontiamo la guerra di Corea combattendo la guerra
del Vietnam, affrontiamo le nostre eccedenze nazionali e la nostra
solida posizione commerciale mettendo in scena la tragedia delle S
& L.16 Riusciamo sempre meno a sostenere l’equilibrio nazionale, o
a lavorare per ottenerlo, perché in una situazione di equilibrio po-
tremmo essere costretti ad affrontare le basi inconsce e imbarazzan-
ti del nostro carattere nazionale.
Il super-ego è fatto per arbitrare le funzioni della mente conscia e
inconscia. Lo stesso vale per le nevrosi e le psicosi, e anche per le ar-
ti. Quando l’arte funge da sintetizzatore, da arbitro, si crea un equi-
librio. Nella grande arte – la Bibbia, Shakespeare, Bach – l’equili-
brio è duraturo. Non che la grande arte riveli una grande verità, ma
placa un conflitto: esponendolo piuttosto che razionalizzandolo.
(La repressione è la nevrosi, come ha detto Freud.)
Le arti e le pseudo-arti che fanno appello solo alla mente conscia

16. Il fallimento, verificatosi alla fine degli anni Ottanta, del sistema delle casse di ri-
sparmio (Savings & Loans Associations). [n.d.t.]

[ 77 ]
non appagano. Prendiamo, per esempio, il dramma a tesi. Diciamo
che è il 1914 e le donne non possono votare. Una giovane donna,
impegnata a favore del suffragio femminile, raduna tutti i suoi ami-
ci e insieme si dedicano alla questione. Tra questi amici ci sono una
donna intelligente, che tuttavia si oppone al suffragio universale, e
suo marito. Così abbiamo una scena fra le due donne. Poi abbiamo
una scena tra la donna contraria al suffragio universale e suo mari-
to. Poi abbiamo una scena tra due donne che sono a favore del suf-
fragio, una delle quali però ha paura di sostenerlo apertamente, per-
ché in passato ha avuto una relazione clandestina, e ha paura che
trovandosi al centro dell’attenzione pubblica la storia possa venire
alla luce, eccetera.
Se voi o io cominciamo a scrivere drammi, ci verranno in mente
scene simili e noi lasceremo che si risolvano da sole. Ma questo
dramma è un prodotto della mente conscia. È stato sovraccaricato
dalla necessità di esprimere un’opinione conscia del mondo. E l’idea
del suffragio femminile è così importante che deve condizionare tut-
to. Ogni scena e ogni riga di ogni scena deve tendere alla conclusio-
ne giusta – che il suffragio femminile è un bene – e la mente incon-
scia non parteciperà mai e poi mai alla creazione di questo dramma.
E così ci troviamo di fronte a un argomento molto importante
che, tuttavia, non può essere materia di arte. Potrebbe servire per un
buon trattato, per una buona piattaforma politica. Potrebbe servire
per una buona arringa. Ma non può essere arte.
Brecht ha scritto saggi sull’effetto di alienazione e sull’uso del tea-
tro ai fini della propaganda politica. Ma questi scritti hanno ben po-
co a che vedere con i suoi drammi, che sono straordinariamente af-
fascinanti e belli e lirici e sconvolgenti. Casualmente, trattano que-
stioni sociali. (Penso che Brecht sia un grande drammaturgo. Penso
che i suoi scritti teorici siano un po’ problematici.)
Possiamo, di fronte a ogni manifestazione che ci rassicura sul no-
stro potere e sulla nostra rettitudine (sventolio di bandiere e via di-
cendo), lodare a gran voce queste pseudo-arti, ma dopo aver vocia-
to ci sentiamo vuoti e soli. Queste manifestazioni fanno appello al

[ 78 ]
nostro ego. Ci comunicano che tutto – la comprensione, la domina-
zione del mondo, la felicità – è dentro di noi, e alla nostra portata
(«Siamo i Numeri Uno!»), e che la vita, per quelli potenti, perspica-
ci e benedetti come noi, dovrebbe essere e sarà semplice.
Ma la vita non è semplice, la verità non è semplice, la vera arte
non è semplice. La vera arte è profonda e intricata e varia quanto le
menti e le anime degli esseri umani che la creano.
Possiamo tornare alla pseudo-arte in continuazione, come i buli-
mici o i maniaci del gioco d’azzardo, sperando che la prossima vol-
ta la nostra scelta sarà giusta. Ma lo scopo della compulsione non è
una ricerca dell’armonia; è un rafforzamento imposto della com-
pulsione stessa. (La gente è attirata dai campioni d’incasso estivi
perché non sono soddisfacenti – e offrono così l’opportunità di rei-
terare la compulsione.)
Sforzandoci di eleggere il leader perfetto, cercando il film perfet-
to, cioè quello che ottiene i maggiori incassi, coprendo di premi il
più prevedibile degli svaghi, miriamo al perdurare della compulsio-
ne. Il leader perfetto/film perfetto non esiste, così come la puntata
vincente non serve a curare il giocatore compulsivo. E quello che noi
definiamo il cammino «verso la perfezione» esiste solo per mante-
nerci ignari del nostro fondamentale squilibrio.
Circondare il presidente di centinaia di tiratori scelti, pagare le
star del cinema decine di milioni di dollari per tre mesi di lavoro,
non serve solo a propiziarsi gli dei ma a propiziarsi i superiori in
quanto dei, per dichiarare: «Stavolta ho trovato quello perfetto.
Stavolta ci sono riuscito».
Quando scopriamo di avere, inevitabilmente, fallito, sopprimia-
mo il disgusto verso noi stessi rendendo più rigorosi i nostri stan-
dard. Reprimiamo la nostra rabbia perché non siamo stati capaci di
fare la scelta giusta.
Ma la rabbia si esprime con immagini di violenza.
Le scene di inseguimento nei film e perfino la dichiarazione «Nel
cinema c’è troppa violenza!» rivelano questo: l’arte, il mezzo orga-
nico di arbitrato tra il conscio e il subconscio, è stata costretta a sod-

[ 79 ]
disfare lo stesso meccanismo compulsivo. L’arte, non più sfera d’a-
zione degli artisti, è diventata lo strumento dell’imprenditore: vale a
dire, lo strumento della mente conscia. La mente conscia chiede: «A
che cosa serve l’arte?», e risponde: «Serve a fare piacere alla gente».
Ma la mente conscia non può ricavare nessun godimento dal fare
piacere alla gente attraverso l’arte, poiché la mente conscia non può
creare l’arte. Così la mente conscia si allea a sua volta con l’arte, e
ricava godimento dal fare soldi.
(Vi invito a osservare che l’altruistico «Aiuterò la gente, gli por-
terò l’arte» e il venale «Se gli do quello che vogliono, diventerò ric-
co» sono abusi equivalenti della naturale esigenza umana di arte.
Sono tutte e due posizioni utilitaristiche. In nessuno di questi casi
l’esigenza di arte viene soddisfatta; in entrambi i casi l’individuo ri-
cava soddisfazione dal fatto di prendere parte al meccanismo.)
Gli artisti non si chiedono: «A che cosa serve?» Non sono spinti a
«creare arte», o ad «aiutare la gente», o a «fare soldi». Essi sono
spinti ad alleggerire il peso dell’insopportabile disuguaglianza tra la
loro mente conscia e inconscia, e a raggiungere così l’armonia.
Quando fanno arte, la loro sintesi non-razionale ha il potere di
dare a noi l’armonia. Le parole della mente razionale non hanno il
potere di darci l’armonia mediante l’arte. (Possiamo esporre tutti la
bandiera americana senza aumentare il nostro senso di sicurezza na-
zionale; anzi, è piuttosto chiaro che la visibilità dell’esposizione del-
la bandiera è direttamente proporzionale alla nostra insicurezza.)
L’artista deve sottoporsi alle stesse lotte eroiche del protagonista.
Se sei seduto nella palazzina degli autori negli studi della Fox e ti pa-
gano duecentomila dollari alla settimana, capisci che è meglio che la
smetti di fantasticare e cominci a tirar fuori il nuovo episodio di Free
Willy.
Ma se te ne stai seduto tutto solo in una tavola calda a fumarti una
sigaretta, sei molto più libero di seguire i tuoi pensieri bizzarri e in-
quietanti. Perché tutti i tuoi pensieri, in fondo, sono bizzarri e inquie-
tanti. (Se non lo fossero, non solo non andremmo a teatro, ma non
sogneremmo neanche.) Così eccoti seduto nella tavola calda, a parla-

[ 80 ]
re con te stesso. «Oh, Signore, ma sarà davvero un’idea geniale? Ci ha
mai pensato qualcuno prima? Sono matto? Piacerà a qualcuno?»
Anche questo fa parte del processo. Ed è probabilmente il segno
che sei sulla strada giusta. Ho sempre detto che un bravo scrittore
butta via la roba che tutti gli altri conservano. Ma mi viene in men-
te un criterio ancora migliore: forse un bravo scrittore conserva la
roba che tutti gli altri buttano via.
La cosa più traumatica per gli studenti d’arte giovani e idealisti è
la consapevolezza (se e quando riescono ad affrontarla) che il loro
idealismo è assolutamente inutile. La persona ragionevole potrebbe
concludere: «L’arte è quello che la gente vuole. Dategli quello che
vuole». Ma quello che voi e io vogliamo dall’arte è l’armonia. Il pro-
duttore, l’imprenditore, il responsabile della fondazione, questo
non possono saperlo; nemmeno l’artista lo sa. L’artista agisce sem-
plicemente perché avverte un impulso. Gli artisti non si mettono al-
l’opera per dare qualcosa al pubblico o a chiunque altro. Si metto-
no all’opera, ripeto, per sanare un tremendo squilibrio.
L’imprenditore ragionevole si mette all’opera per «dare alla gen-
te quello che desidera». E la ragione gli indica che la gente desidera
brividi e mutilazioni. Desidera violenza. Ma l’immenso successo del
trash non testimonia il suo valore in quanto arte, e neppure come in-
trattenimento, bensì soltanto la sua efficacia come strumento di re-
pressione. Las Vegas non offre ricchezza (anche se così sostiene) o
eccitazione (a meno che uno non trovi eccitante la degradazione).
Offre l’opportunità di esercitare la propria compulsione.
La violenza non è divertente in se stessa. Il nostro appoggio alla
violenza nell’arte, così come il nostro appoggio alla violenza nella
condotta della nostra nazione, è un’espressione compulsiva del bi-
sogno di reprimere: di individuare un cattivo e di distruggerlo. La
compulsione deve essere ripetuta perché fallisce. Fallisce perché il
cattivo non esiste nel mondo materiale esterno. Il cattivo, il nemico,
sono i nostri stessi pensieri.
Il pubblico appoggia questi tipi di intrattenimento a livello sub-
conscio. Lo spettatore torna continuamente a fruirne proprio per-

[ 81 ]
ché non funzionano, e così egli deve tentare ancora, dopo essersi
propiziato gli dei con accresciuto fervore, con più denaro, con più
devozione, con più attenzione.
Ma non riusciremo mai a giocare d’azzardo fino a trovare l’ar-
monia, a mangiare fino a essere magri, ad armarci e marciare im-
pettiti fino a sentirci sicuri.
L’America razzista aveva scelto gli afroamericani come Cattivo.
Una volta prescelta, questa razza ha sofferto non perché fosse la cau-
sa dell’insoddisfazione dei bianchi, ma proprio perché non lo era.
L’Europa cristiana aveva scelto gli ebrei come causa delle sue dif-
ficoltà, e il furore contro gli ebrei aumentò man mano che ciascun
pogrom si rivelava insoddisfacente. Oggi l’antisemitismo fiorisce in
Germania, un paese virtualmente privo di ebrei.
A mano a mano che il nostro centro si disintegra, i media elettro-
nici si rafforzano e si centralizzano per garantire la loro utilità come
mezzi di oppressione. L’arte, che esiste per portare armonia, diven-
ta intrattenimento, che esiste per distrarre, e sta diventando totali-
tarismo, che esiste per censurare e controllare. Il desiderio di espri-
mersi diventa, in mancanza dell’artista e di fronte al terrificante, il
bisogno di reprimere. L’«età dell’informazione» è la creazione da
parte dello Stato, attraverso l’inconscio collettivo, di un meccani-
smo di repressione, un meccanismo che ci offre una diversione dal-
la nostra consapevolezza della nostra stessa mancanza di valore.

L’autocensura

L’avanguardia è per la sinistra quello che lo sciovinismo è per la de-


stra. Entrambi sono un rifugio nell’assurdità. E il caldo bagliore del-
la moda a sinistra così come il patriottismo a destra pongono in evi-
denza il sollievo che provano gli individui quando possono auto-
proclamarsi membri di un gruppo superiore alla ragionevolezza.
Dando la propria approvazione a una tela dipinta di nero, o alla
Teoria dell’Effetto Domino, l’individuo diventa una specie di Re

[ 82 ]
Canuto, che secondo la leggenda disse alla marea di fermarsi: un es-
sere, insomma, non limitato dalle forze naturali.
L’elezione di un dittatore è una forma di autocensura; poiché, co-
me sottolinea Tolstoj, non è che cinque milioni di uomini abbiano
marciato sulla Russia perché lo voleva Napoleone. Il misterioso
processo della guerra e della politica deve nascondere un profondo
tropismo gregario o genetico, una forza così potente e inesplicabile
che l’individuo, per mantenere l’autonomia, deve spiegarla come
ragione o, nel caso della guerra, come patriottismo.
E così il branco, o il pool genetico, seleziona e ridistribuisce la po-
polazione (e l’informazione); e il dittatore, la forza dittatoriale (cioè
i benpensanti), difende le prerogative del tropismo disincentivando
il pensiero indipendente, l’anticonformismo, l’arte. Di questa disin-
centivazione, della censura, della carcerazione, della tortura o della
morte può essere incolpato, nello stato totalitario, il Dittatore, ma
deve trattarsi in definitiva di una profonda necessità della Massa,
delle esigenze del macro-organismo.
Abbiamo visto cosa diventa l’arte in una cultura totalitaria. I di-
rettori di teatro del blocco comunista, a quell’epoca, mettevano in
scena classici innocui in uno «stile» che poteva essere inteso dal
pubblico come dispregiativo dell’autorità.
Lo stesso meccanismo, chiamato tiro da copertura, si può vedere
all’opera nelle tele nere degli anni Settanta, nell’action painting, nel-
l’impacchettare con teli di plastica edifici e fenomeni naturali, nelle
perfomance e nella «videoarte». Artisticamente, queste attività non
hanno un gran significato. Hanno tuttavia il potere di strutturare il
bisogno, da parte dell’individuo, di liberazione/appagamento, sen-
za minacciare la sua integrità psicologica o fisica. La Polizia Segreta
non arriverà di notte per trascinare via il regista che ha ambientato
l’Amleto nel Secondo Stomaco di una Mucca e che ha vestito gli at-
tori da enzimi; il mediatore di borsa non passerà notti insonni a tor-
mentarsi sulle verità o sugli interrogativi suscitati da una tela incor-
niciata dipinta di un’unica gradazione di verde (che è il motivo per
cui l’ha comprata).

[ 83 ]
In questa cosiddetta arte vediamo agire un’autocensura, una cen-
sura simile a quella di uno stato totalitario (benevola, non materia-
le, naturalmente, ma che rivela lo stesso umano desiderio di essere
controllati e di chiamare tale aspirazione «autonomia»).
Mentre la nostra cultura mondiale di matrice occidentale-ameri-
cana porta a compimento il suo destino palese, vediamo che l’alfa-
betismo, la libera conversazione fra individui, l’istruzione si sgreto-
lano, proprio come in altre forme di stato totalitario.
I tedeschi crearono e accettarono il dominio nazista in nome del-
l’autodeterminazione; noi creiamo e accettiamo l’ignoranza e l’a-
nalfabetismo in nome dell’informazione.
Una televisione che offre settecento canali tra cui «scegliere» non
è libertà ma coercizione. La macchina che abbiamo creato esige che
noi la guardiamo; ci strilla piagnucolando: «Farò qualunque cosa
per trattenere la tua attenzione». Votiamo per l’immobilità loboto-
mizzata e la chiamiamo intrattenimento. Perché? È illogico quanto
la Guerra del Vietnam, quanto gli Orfani Belgi,17 quanto l’Econo-
mia dell’Offerta, quanto gli happening.
Il fatto che noi definiamo ragionevole il nostro immiserimento in-
tellettuale e culturale è misterioso. Deve pertanto nascondere una
necessità più profonda.
Poiché questa censura-via-informazione sembra essere, come la
guerra, una ibernazione intellettuale, l’equivalente di massa di un
farmaco antipsicotico, la ruota per gli esercizi nella gabbia del cri-
ceto: un’anestesia somministrata a se stessi.
Anni fa, stavo guardando un film in un piccolo cinema del Ver-
mont. Nel film il protagonista sta spaccando la legna. Prende un
pezzo di legno contorto e nodoso, lo mette sul ceppo e solleva il ma-
glio sopra la testa. Il pubblico, come un sol uomo, emise una risati-
na-sospiro-gemito: quel pezzo non si sarebbe lasciato spaccare, lo-

17. Campagna umanitaria che dopo la prima guerra mondiale si occupò, negli Stati
Uniti e in Canada, di raccogliere fondi per il sostegno agli orfani francesi e belgi, fi-
nendo per diventare una specie di moda. [n.d.t.]

[ 84 ]
ro lo sapevano. Non perché l’avessero visto in tv, ma per loro espe-
rienza passata. Dentro quella sala erano portati, inconsciamente, a
condividere l’esperienza tra loro: erano stati avvicinati l’uno all’al-
tro, formando una comunità. Vedevano quello che tutti loro sape-
vano essere vero, e condividevano quello che sapevano, e scopriva-
no tutti insieme che tutti sapevano che era vero, ed Era Così Che Era
La Vita. È un esempio troppo stupido?
Lo stesso meccanismo entra in funzione quando assistiamo a una
rappresentazione di Shakespeare e ascoltiamo «l’oltraggio del su-
perbo [...] la lentezza della legge»;18 quando sentiamo Willy Loman
che dice: «Vorrebbe, ma non è benvoluto»;19 quando nel Nemico
del popolo di Ibsen vediamo il dottor Stockmann vilipeso per aver
cercato di fare il proprio lavoro; quando udiamo la verità ineffabile
di una fuga di Bach; quando siamo uno accanto all’altro e guardia-
mo un tramonto di Turner. Quante volte abbiamo detto: «Vorrei
che tu fossi qui per condividerlo con me»?
Questo non lo diciamo a proposito di un programma televisivo.
Lo scopo dell’«informazione» non è condividere delle verità ma im-
mobilizzare e infiacchire la mente.
Una volta ebbi la fortuna di ascoltare un discorso tenuto da Da-
vid Halberstam20 per l’apertura dell’anno accademico. Chiese alla
classe di laureandi di tenere presente che agli studenti più brillanti
dell’anno passato erano stati offerti posti da «consulente». Questi
impieghi comportavano alte retribuzioni perché il posto di «consu-
lente» non era qualcosa a cui un ventenne aspirerebbe normalmen-
te se non venisse in qualche modo comprato; non c’era nulla di in-
trinsecamente interessante in un lavoro del genere, così doveva es-

18. William Shakespeare, Amleto, cit., atto iii, scena i. [n.d.t.]


19. Arthur Miller, Morte di un commesso viaggiatore, traduzione di Gerardo Guer-
rieri, Einaudi, Torino 1959, p. 21. [n.d.t.]
20. Giornalista e saggista americano, vincitore del Premio Pulitzer nel 1964 e autore
di una serie di libri sulla politica e sulle relazioni internazionali, in particolare sulla
guerra del Vietnam. [n.d.t.]

[ 85 ]
sere accompagnato da un grosso stipendio. Non era il genere di co-
sa alla quale un ventenne pieno di energie si dedicherebbe, a meno
che non venisse comprato.
In modo simile, i mass media vengono creati (grazie a quale for-
za, non sappiamo dirlo); spuntano fuori, se preferite, e offrono pro-
messe, in molti casi realtà, di grande ricchezza per allettare persone
di talento che altrimenti non sarebbero interessate. Essi offrono, co-
me qualsiasi altro dittatore, la promessa della libertà se i candidati
si consegneranno in schiavitù.
L’autore, l’attore, il regista, non meno dello spettatore, vengono
in tal modo convinti con la seduzione a trascorrere la loro vita sen-
za fare nulla. Sono pagati lautamente (o magari ricevono soltanto
promesse di lauti guadagni, dato che la lusinga della ricchezza è co-
sì potente che spesso basta una promessa – come nel caso della cor-
sa all’oro o della lotteria – a incantare la moltitudine). Sono pagati
per togliersi dalle file degli artisti potenziali, per rinunciare al desi-
derio di esprimersi, confrontarsi, mettersi in comunicazione, rim-
piangere, contestare, denunciare, associarsi; sono pagati per servire
la causa della censura.
Ricordo di aver imparato a scuola che l’arte fioriva nelle epoche
di abbondanza, in cui la prosperità permetteva alla cultura, e all’in-
dividuo, di elevarsi al disopra delle necessità della sussistenza e for-
niva loro, in effetti, un sovrappiù di risorse grazie al quale creare.
Mi sembra, tuttavia, che sia vero il contrario. Nella vita dell’indi-
viduo e nella vita della comunità o della cultura, l’arte fiorisce in
tempi di difficoltà e di lotta e, in tempi di prosperità, scompare.
L’Artista ripensa con amore ai Poteri dei suoi anni verdi, al Tea-
tro della Depressione, al Cinema dei Primi Tempi, al palcoscenico
del cabaret. L’età, l’agiatezza, le sovvenzioni e le risorse in sovrap-
più attenuano il bisogno – e di conseguenza la capacità – di levare la
propria voce. E l’arte è un’espressione di quel bisogno. Non è un’at-
tività facoltativa. Considerarla tale è una follia e un’autocensura.
Una capatina di un’ora al Louvre non significa fare esperienza
dell’Arte (a malapena può essere ritenuta perfino un «Avvicinamen-

[ 86 ]
to all’Arte», quell’assurda definizione scolastica di quando ero ra-
gazzo). Adesso immaginate un museo con milioni di «esperienze»,
che sono non capolavori ma pubblicità. È questo che troviamo sui
settecento canali della tv.
Quale individuo assennato trascorrerebbe ore, ore ogni sera, a
guardare la pubblicità? Non è chiaro che un prodotto che deve
spendere un patrimonio per attirare l’attenzione probabilmente
non è un prodotto di cui abbiamo bisogno?
Guardando la televisione, comprando il prodotto, noi sostenia-
mo il consumo, veneriamo silenziosamente l’idea di ricchezza, l’i-
dea di una condizione al di là del conflitto: come il cittadino co-
mune che non riesce a smettere di chiamare la duchessa «Vostra
Grazia».
Non ci capiterà mai di trovare dell’arte all’interno dell’informa-
zione, proprio come non si può trovare l’amore tra le braccia di una
prostituta. E lo sappiamo. L’informazione, la forza di compensazio-
ne distruttiva, si fa strada sotto le vesti dell’arte, o del suo più umile
simulacro, l’intrattenimento, così come la rapina e il saccheggio
vanno sotto il nome di Lebensraum o Destino Manifesto o Dottrina
di Monroe.
Nella stretta di questo fenomeno, stiamo entrando in un nuovo
periodo buio. L’età dell’informazione sta centralizzando la cono-
scenza, rendendola soggetta al controllo dispotico. Le lettere pos-
siamo scriverle e consegnarle a mano. Ma se comunichiamo solo at-
traverso le linee telefoniche, lo scatto di un interruttore centrale ci
rende isolati.
Allo stesso modo, se l’«informazione» è centralizzata in «banche
informatiche» controllate dal governo, soggette al venir meno della
corrente elettrica o a un qualsiasi incidente elettronico, non verreb-
be spontaneo pensare che, ancora una volta, la cultura si sta indi-
rizzando verso uno sradicamento della conoscenza?
Ripeto, siamo in potere di forze immense – forze così immense, e
alla cui azione è così difficile resistere, che dobbiamo spiegare il lo-
ro potere su di noi sostenendole con ardore, descrivendo il loro in-

[ 87 ]
discutibile, irresistibile potere come una cornucopia finanziaria e,
per estensione, come «bene».
Nell’intrattenimento, noi, come cultura, passiamo da comunica-
tori a consumatori. Diventiamo come quei terribili test group da su-
permercato tanto cari alle menti di Hollywood: giudici con piena
autorità, che non devono rispondere a nessuno, che emettono la
propria sentenza su ciascun momento di ciascuna presentazione:
pollice recto o pollice verso.
Rendiamo noto l’ammontare degli incassi dei film nei notiziari.
Non potremmo subito dopo rendere note le attuali quotazioni dei
dipinti, per garantire la nostra correttezza concedendo loro un mo-
mento del nostro tempo? In un certo senso, lo facciamo già: attac-
candoli alle pareti in un museo.
La richiesta di gratificazione immediata è la rovina di qualsiasi ar-
te che si svolga nel tempo. Il fatto che il pubblico venga stuzzicato,
deluso, rassicurato, spaventato e infine liberato è l’essenza della for-
ma drammatica/musicale. Deve svolgersi nel tempo, e deve conte-
nere dei capovolgimenti. E più alto è il valore artistico, più questi ca-
povolgimenti sono sconvolgenti, provocanti, «drammatici»: è solo,
e inevitabilmente, la spazzatura a «farci sentire sempre bene».
Un sol minore undicesima non significa nulla in sé. È un miscuglio
di note. Anche in chiave di si bemolle vuol dire poco di più. Non
sappiamo che cosa «significa» finché non sentiamo il suo posto in
una particolare composizione.
Lo stesso vale per la frase: «Ti amo», lo stesso vale per la «scena
del riconoscimento» o per la «scena della morte». Un’arte tempora-
le richiede l’attenzione dell’individuo per un certo lasso di tempo;
un individuo che sia contento di venire offeso, di dubitare, di essere
fuorviato, di recriminare, di consegnarsi, insomma, a un processo.
In questo processo lo spettatore percorre lo stesso viaggio del
protagonista, che è, tra parentesi, lo stesso viaggio dell’autore.
Proprio come il pascolo commerciale riduce tutti noi (il creatore,
il «produttore», lo spettatore) alla condizione di consumatori schia-
vi, così l’arte drammatica solleva i creatori e gli spettatori alla con-

[ 88 ]
dizione di comunicatori. Noi che l’abbiamo fabbricata, plasmata,
vista, che abbiamo vissuto qualcosa insieme, adesso siamo veterani.
Adesso siamo amici.
Che differenza con gli individui drogati che siedono davanti a de-
gli schermi televisivi sfarfallanti, che cercano di spiegare a loro stes-
si la follia della loro attività chiamandola intrattenimento o «tener-
si informati».

[ 89 ]
3. I TRE USI DEL COLTELLO

È un’idea invitante, e potrebbe anche essere vera, quella che le nor-


me estetiche riassumano i processi organici di percezione o di crea-
zione. Che il rapporto aureo dell’inquadratura fotografica, il Par-
tenone, l’obiettivo da 35 mm ripetano i processi immaginativi na-
turali del cervello: che in quell’inquadratura orizzontale visualiz-
ziamo istintivamente un volto, o un volto e un busto, quando l’in-
quadratura è disposta verticalmente; o un controcampo, nel rap-
porto 1:1:33 dei primi film e della prima televisione. Che la rappre-
sentazione a figura intera di un essere umano presupponga, sul pia-
no orizzontale, qualcosa a cui lui o lei possa rivolgersi – un’altra
persona, un animale, un’azione – allo scopo di «riempire l’inqua-
dratura».
Che, infine, quando si chiudono gli occhi si «veda» in un forma-
to che si avvicina al rapporto aureo.
Allo stesso modo, in inglese colloquiale, si parla usando penta-
metri giambici: «I’m going down to the store to buy the cheese», «I

[ 90 ]
told him, but he didn’t hear a word», «I swear I’ll love you till the
day I die», «Not now, not later, never. Is that clear?»21
Se prestiamo attenzione possiamo sentire le persone in un dialo-
go completare il verso giambico l’una per l’altra.
«I saw him on the street».
«And what’d he say?»
«He said leave him alone».
«And what’d you say?»
«What do you think I said?»
«Well, I don’t know».22
La struttura drammatica è, allo stesso modo, l’esercizio di un bi-
sogno o di una predisposizione naturale a strutturare il mondo in te-
si/antitesi/sintesi.
Huddie Ledbetter, noto anche come Leadbelly,23 ha detto: Prendi
un coltello, lo usi per tagliare il pane, così avrai la forza di lavorare;
lo usi per raderti, così ti fai bello per la tua innamorata; quando la
scopri con un altro, lo usi per strapparle via quel cuore bugiardo.
L’assassino dice a se stesso, per giustificarsi: la ragione per cui la-
voravo tanto era per essere in grado di comprarle qualcosa di bello,
ecco perché mi alzavo al mattino, ed ecco perché mangiavo: per ave-
re la forza di andare al lavoro. Ecco perché mi radevo: per farmi bel-
lo per lei. E quando lei mi ha tradito, ho usato lo stesso coltello per
assicurarmi che lei non desse il suo amore a nessun altro.
Così il drammaturgo, l’autore di blues che è in noi, resta imme-
diatamente affascinato dal ruolo del coltello come personificazione e
al tempo stesso come testimone dell’interscambio, dalla sottile mu-
tazione del suo scopo nel corso del dramma. Il coltello diventa, in ef-

21. Letteralmente: «Vado giù al negozio a comprare il formaggio», «Gliel’ho detto,


ma non mi è stato a sentire», «Ti giuro che ti amerò fino alla morte», «Né adesso, né
più tardi, né mai. È chiaro?» È impossibile riprodurre la metrica di queste frasi nella
traduzione italiana. [n.d.t.]
22. «L’ho visto per strada». / «E cos’ha detto?» / «Ha detto: lascialo in pace». / «E tu
che cosa hai detto?» / «Secondo te cosa ho detto?» / «Be’, non lo so». [n.d.t.]
23. Cantante folk e blues americano (1885-1949). [n.d.t.]

[ 91 ]
fetti, il corrispondente della linea di basso in un brano musicale. Poi-
ché è la linea di basso, e non la melodia, a dare forza alla musica, e a
commuoverci. La linea di alto può essere bella, ma è, tutto somma-
to, arbitraria, a meno che non venga abbinata all’ineluttabilità incal-
zante, all’impulso alla risoluzione che è il basso. È l’ineluttabilità, la
rivelazione del significato profondo della normalità (normalità rap-
presentata dai toni alti) che dà alla musica di Bach la sua potenza. Le
sue fughe e le sue toccate, che sono fra le più belle di tutta la musica
occidentale, sono commoventi perché il basso è commovente.
La tragedia dell’omicidio ci commuove perché ci commuove l’i-
ronia del coltello ricorrente. L’apparizione del coltello è il tentativo
della mente disciplinata e oltraggiata di affrontare qualcosa di terri-
ficante. In questo sforzo la nostra mente razionale non ci sarà di aiu-
to. Il terrificante, l’inevitabile sono di competenza del teatro e della
religione.
I migliori esempi di teatro drammatico parlano, in un modo o in
un altro, di tradimento. Qualcuno una volta andò da Arthur Miller
dopo una prima e disse: «Era un bel dramma, ma non avreste potu-
to chiamarlo Vita di un commesso viaggiatore?» Ma un dramma
non parla di cose simpatiche che capitano a gente simpatica. Un
dramma parla di cose piuttosto terribili che capitano a persone che
sono tanto simpatiche o antipatiche quanto lo siamo noi.
I russi dicono: Sposa ridente, moglie piangente; sposa piangente,
moglie ridente. La coppia che scrive da sé la propria cerimonia nu-
ziale ha davanti, possiamo prevederlo, un futuro piuttosto acci-
dentato.
Questa presunta capacità di eludere i rituali e di farne a meno
proviene da una fiducia erronea nei propri poteri e da un frainten-
dimento della grazia personale. È fuori luogo ed è triste, come l’os-
servazione di chi, davanti allo spettacolo del prestigiatore, ti confi-
da: «Sai, non l’ha fatta sparire davvero, la colomba».
Be’, si capisce che il mago non ha fatto sparire davvero la colom-
ba. Ma ha fatto qualcosa che vale molto di più: ha donato un mo-
mento di gioia e di stupore a qualcuno che ne è stato contentissimo.

[ 92 ]
Sospendendo la loro incredulità – sospendendo la loro raziona-
lità, se preferite – per un attimo, gli spettatori sono stati ricompen-
sati. Hanno compiuto un atto di fede, o di sottomissione. E come
succede a coloro che si rialzano ristorati dalla preghiera, le loro pre-
ghiere sono state esaudite. Poiché lo scopo della preghiera non era,
alla fin fine, di provocare un’intercessione divina nel mondo mate-
riale, ma di deporre, per la durata della preghiera, la propria confu-
sione e la rabbia e la pena per la propria impotenza.
Così lo scopo del teatro non è di ricomporre il tessuto sociale, non
è di incitare i meno perspicaci a farsi furbi, non è di predicare ai già
convertiti le delizie (e i fardelli) di una vita borghese. Lo scopo del
teatro, come della magia, come della religione – tre colleghi strettis-
simi – è di ispirare una soggezione purificante.
Il giovane intellettuale dice: «Perché andare alla veglia, perché
andare alla Shivà,24 al funerale, perché ripetere a pappagallo qual-
che tradizionale giuramento di nozze? Non ho nulla da dire alla ve-
glia, nulla di quello che potrei dire farebbe alcuna differenza alla
Shivà, e la cerimonia nuziale arcaica non mi riguarda».
Questa non è saggezza ma ignoranza umana, e una specie di ido-
latria personale. È ovvio che l’individuo è impotente quando si
confronta con la morte: che cosa lo condurrebbe a pensare altri-
menti? La presenza alla Shivà, alla veglia, non è e non vuole essere
una negazione. È un’ammissione d’impotenza di fronte alla morte;
e adducendo la razionalità come scusa, si va completamente fuori
strada.
Tutti conosciamo il razionalista incallito che si scaglia contro la
tradizione religiosa, contro le vecchissime sottigliezze del galateo,
contro la partecipazione a riti grandi e piccoli: l’associazione geni-
tori-insegnanti, le riunioni di benvenuto nel vicinato, il matrimonio,
il funerale. Tutti conosciamo questa persona, e molti di noi sono
questa persona, e alcuni di noi sono questa persona ogni tanto.
Questa persona arriva alla tomba sola, arrabbiata e sfinita dalla re-

24. Nella religione ebraica, il periodo di lutto e i rituali a esso legati. [n.d.t.]

[ 93 ]
sistenza all’osservanza e alle attività, ai contributi che avrebbero oc-
cupato una minima frazione della sua energia e del suo tempo.
L’eresia dell’Età dell’Informazione non è nemmeno il fatto che la
ragione trionferà, ma che la ragione ha trionfato. Ma la ragione, co-
me possiamo vedere nella nostra vita, è impiegata mille volte come
giustificazione logica rispetto a quell’unica volta che viene forse im-
piegata per una maggiore comprensione.
E la lezione purificante del teatro è, nel suo momento più elevato,
l’inutilità della ragione.
Nel grande teatro vediamo l’eroe che impara questa lezione. Ma,
cosa ancor più importante, noi stessi subiamo la lezione, quando le
nostre aspettative vengono destate solo per poi essere infrante,
quando scopriamo di aver suggerito a noi stessi la conclusione sba-
gliata e che, spogliati della nostra arroganza intellettuale, dobbia-
mo riconoscere la nostra condizione peccaminosa, debole, impo-
tente, e che, avendola riconosciuta, possiamo trovare l’armonia.

La canzone delle undici

È frequente, nei film romantici, imbattersi nel cosiddetto montage.


Nel film romantico montage significa un film-saggio senza dialogo,
di solito accompagnato da una musica sentimentale.
Questo uso del termine non ha niente a che vedere con il suo si-
gnificato originale, così come suggerito da Ejzenštejn. In origine il
termine significava la giustapposizione di due immagini diverse e
neutre allo scopo di generare nella mente dello spettatore una terza
idea, che faccia progredire l’intreccio. (Un uomo che cammina per
strada volta la testa e si mette la mano in tasca cercando qualcosa;
inquadratura della vetrina di un negozio con un cartello che dice
saldi; lo spettatore pensa: «Ah, quell’uomo vorrebbe comprare
qualcosa».) La prima idea giustapposta alla seconda fa sì che lo
spettatore – noi – crei la terza idea.
Nel film romantico, il montaggio non sempre fa progredire l’in-

[ 94 ]
treccio – in effetti, di solito non fa progredire l’intreccio – ma piut-
tosto narra il presunto stato mentale/emotivo del protagonista, sen-
za dialogo, con la musica, ripetendo delle rappresentazioni visive
della stessa idea leggermente diverse tra loro.
L’eroe della triste storia romantica «si abbandona ai ricordi» re-
lativi alla sua «perdita» (un’insoddisfazione, un amore lontano).
Egli «ricorda» (così ci mostra la cinepresa) la hall di un albergo, due
persone che firmano il registro; una scena su una spiaggia al tra-
monto; un episodio buffo in un ristorante. Queste scene sono ripe-
titive piuttosto che progressive. Di solito non c’è una ragione valida
perché una di esse debba precedere o seguire un’altra. Non sono una
progressione inevitabile, sono semplicemente ordinate in modo gra-
zioso. È, in effetti, una caratteristica identificativa di questo tipo di
montaggio il fatto che possa essere riorganizzato a piacere – un re-
quisito estraneo al film drammatico, una caratteristica della forma
epica piuttosto che di quella drammatica.
Giorno maledetto25 è uno splendido film drammatico... un thril-
ler drammatico strutturato e realizzato in modo eccellente. A un
certo punto, tuttavia, Spencer Tracy, il protagonista, comincia a
narrare il motivo per cui è venuto a Black Rock, e la sua condizio-
ne emotiva «prima che la storia cominciasse», e come, a causa del-
la «storia», quello stato sia cambiato. Questa scena, una stonatura
in un film per altri versi splendido, è l’equivalente del montaggio
emotivo.
Non ci interessano le condizioni del protagonista «prima che la
storia cominciasse», e non ci interessava affatto sentire quello che
aveva provato o che provava per se stesso, prima che decidesse di
comunicarcelo.26

25. Bad Day at Black Rock (1955), diretto da John Sturges e interpretato da Walter
Brennan, Anne Francis e Spencer Tracy. [n.d.t.]
26. Se dobbiamo identificarci con il protagonista, se cioè dobbiamo sentire la sua sto-
ria come se fosse la nostra, egli non può aver avuto una «condizione» prima dell’ini-
zio della storia. Perché il nostro viaggio sia il suo viaggio, deve cominciare nello stes-
so momento.

[ 95 ]
Come il montaggio emotivo, questo discorso viene accettato dal
pubblico in buona fede, ma senza interesse. Perché è una soluzione
per la quale non c’è alcun problema, la risposta a una domanda che
non abbiamo posto: è estraneo alla forma drammatica.
Questo discorso, questo montaggio in un film o sulla scena, sono
arrivato a chiamarlo «La Morte del Mio Gattino». Spesso contiene la
frase o il concetto: «Non so perché ti sto raccontando tutto questo».
Perché, in un dramma, un personaggio dovrebbe (per definizione
il personaggio di un dramma è sempre impegnato in una ricerca gra-
vosa – Aristotele dice che il personaggio è quella ricerca), perché
questo personaggio dovrebbe parlare senza un valido motivo? Ep-
pure questo momento è una caratteristica di moltissimi drammi e di
qualche tragedia.
«Non so perché ti sto dicendo questo...» è uno dei possibili modi
per definire un tale montaggio. Alternative: «Sai, anni fa...», oppu-
re: «Quando ero giovane...», o «Una volta avevo un gattino...», e
giù immagini di gente con le braccia distese, che piroetta al rallenta-
tore su una spiaggia.
Questa narrazione superflua non solo si verifica regolarmente
nelle opere teatrali e nei film, ma si verifica all’incirca allo stesso
punto: a sette decimi della durata, subito prima o subito dopo del-
l’inizio del terzo atto. Perché?
È l’escrudescenza di un processo maturante-ricorrente che non
può essere percepito direttamente, ma che deve essere dedotto gra-
zie ai suoi effetti.
Se qualcosa non può essere spiegato come problema, forse do-
vremmo cercare di spiegarlo come soluzione.
Ho cominciato a chiedermi se questa anomalia fosse una funzio-
ne della nostra coscienza, un sottoprodotto naturale del modo in
cui noi percepiamo gli avvenimenti. La struttura drammatica non
è un’invenzione arbitraria, non è nemmeno un’invenzione conscia.
È una codificazione organica del meccanismo umano di sistema-
zione delle informazioni. Avvenimento, elaborazione, scioglimen-
to dell’intreccio; tesi, antitesi, sintesi; ragazzo incontra ragazza, ra-

[ 96 ]
gazzo perde ragazza, ragazzo conquista ragazza; atto primo, se-
condo, terzo.
In Tolstoj c’è una splendida parabola su un uomo che era molto,
molto povero. Aveva tre pagnottelle e un piccolo pretzel. E tornò dal
lavoro nei campi e mangiò una pagnottella. Ma aveva ancora fame.
Allora mangiò la seconda pagnottella, ma aveva ancora fame. Man-
giò la terza pagnottella. Poi mangiò il pretzel e si sentì sazio. Disse:
«Che idiota che sono. Avrei dovuto mangiare il pretzel per primo».
È questo il modo in cui funziona la nostra mente. La mente uma-
na non sa creare una sequenza di numeri casuali. Anni fa i compu-
ter erano progettati per farlo; di recente si è scoperto che erano im-
perfetti: i numeri non erano davvero casuali. La nostra intelligenza
era incapace di creare una sequenza causale e pertanto di program-
mare un computer in grado di farlo.
Noi non percepiamo la casualità. In assenza di fenomeni resi si-
gnificativi dal fatto di essere diretti verso lui stesso, il bambino di-
spone alcuni avvenimenti non collegati fra loro in modo tale che
formino un insieme drammatico (un insieme comprensibile secon-
do le regole della rappresentazione drammatica), e questo viene
chiamato Nevrosi o Psicosi.
Guardiamo i nostri amici che hanno annunciato a sorpresa la lo-
ro separazione, e ricordiamo il loro corteggiamento, culminato nel-
le nozze; i primi anni del loro matrimonio, terminati con la nascita
del primo figlio; e quello stato di presunta completezza, terminato
con l’annuncio del loro divorzio. Più avanti potremmo pensare a
corteggiamento/matrimonio/Nuovo Amore, e il dramma verrà an-
cora una volta riordinato per uniformarsi alla norma dei tre atti con
tesi, antitesi e sintesi.
È nella nostra natura elaborare le percezioni in modo da formare
ipotesi e poi ridurre queste ipotesi a informazioni in base alle quali
possiamo agire. È il nostro particolare meccanismo di adattamento,
equiparabile al volo degli uccelli: il nostro unico strumento di so-
pravvivenza. E il teatro, la musica e l’arte sono la nostra celebrazio-
ne di quello strumento, esattamente come il frenetico volo di cor-

[ 97 ]
teggiamento della beccaccia, il balzo fuori dall’acqua della balena.
L’eccesso di bravura/energia/abilità/forza/amore viene espresso da
ogni specie nel suo modo specifico. Per le capre è il salto, per gli
umani è la creazione artistica.
Ho cominciato a chiedermi se questo fenomeno dei sette decimi
fosse sintomatico di un bisogno umano. A quale scopo potrebbe
servire? Quale bisogno ci viene rivelato dalla sua presenza? Nel
dramma sembra un deterioramento della forza dell’opera, del suo
indefettibile sviluppo verso il solo fine: l’unico obiettivo del prota-
gonista. Quel montaggio emotivo che fa addormentare il pubblico.
Che cosa potrebbe significare?
Cominciamo, o stiamo per cominciare, il terzo atto.
L’eroe e il pubblico (come partecipanti alleati) si sono «imbarca-
ti» per la parte più difficile del viaggio. La posta in gioco è stata al-
zata, la possibilità di ritirarsi è stata eliminata, tutto è ardore o pau-
ra, eppure indugiamo. Ci fermiamo come i viaggiatori nel teatro
russo: le valigie pronte per il viaggio, il veicolo fermo alla porta, sul-
la soglia ci voltiamo e ci mettiamo a sedere per un po’.
Nel dramma, la scena farraginosa e dilettantesca che si sta svol-
gendo ci ferma per un po’ e si giustifica con noi: «Quando ero gio-
vane avevo un gattino». «Sai, prima di cacciarmi in questo pasticcio
pensavo...» E poi: «Non so perché ti sto raccontando questo». For-
se questo discorso è una sopravvivenza del monologo?
Qualcuno ha detto che una poesia non viene mai completata; vie-
ne solo abbandonata. Come una poesia, un dramma è difficile da
strutturare. Secondo la mia esperienza, il drammaturgo si stanca al-
lo stesso punto preciso in cui si stanca il protagonista: affrontando
il terzo atto. L’atto è abbozzato, il compito è chiaro, anche se diffi-
cile, e proprio la chiarezza del compito è scoraggiante.
Una volta progettato il terzo atto, comunque vadano le cose, il
dramma è fatto. I drammaturghi poi completano l’atto con tutto il
talento per i dialoghi e la capacità inventiva che si ritrovano, ma il
dado è tratto. Il vasaio ha cotto il pezzo. Tuttavia, l’atto deve essere
scritto (il vaso deve ancora essere invetriato), e il drammaturgo pen-

[ 98 ]
sa, di nuovo: «Oh, andiamo... è nella mia testa. Devo andare avan-
ti? Davvero volete farmelo mettere per iscritto?»
La-tigre-per-la-coda, la-posta-rilanciata-fino-ad-essere-quasi-irri-
conoscibile... il drammaturgo e il protagonista, affrontando il terzo
atto, sono stanchi.
A causa della loro stanchezza, riesce a imporsi un anacronismo.27
Forse questa collocazione a sette decimi dell’opera è una sorta di ri-
cordo ancestrale che «segna il posto» del monologo; questo ricordo
deve risalire al dramma antico e, prima ancora, alle osservanze reli-
giose dalle quali traeva origine.
Perché il monologo è essenzialmente una confessione.
Nella sopravvivenza di questo elemento il drammaturgo/prota-
gonista confessa la sua impotenza di fronte agli dei/ai percorsi del
teatro/dell’esistenza.
Il monologo raggiunge il suo punto più alto con Shakespeare, nel
discorso del Giorno dei santi Crispino e Crispiniano,28 e degenera
nella «Morte del Mio Gattino». Lo troviamo nella collocazione del
pas-de-deux finale o del duetto prima dell’imponente finale del bal-
letto o dell’opera. E lo troviamo nella «canzone delle undici», fon-
damento della commedia musicale, nostalgica offerta emotiva cal-
colata per preparare il pubblico al viaggio verso casa.
Perché il monologo/confessione/professione – equivalente al mo-
mento in cui il protagonista parla con Dio – si è estinto? Forse, con
l’inizio dell’alfabetizzazione diffusa, si è scisso dal teatro, così come
il teatro si è scisso dalla celebrazione religiosa, e sopravvive nelle più
distese forme epiche, come il romanzo.
E forse, se queste congetture sono vere, suggeriscono qualcosa
sulla natura autonoma dell’evoluzione del teatro.

27. Mio padre da bambino aveva un difetto di pronuncia, e, come Demostene, si


curò da solo. E crescendo diventò un magnifico avvocato e oratore. Ma quando era
stanco il difetto ritornava. Quando fabbricarono le prime automobili, posero sul da-
vanti un gancio per appendere la frusta: un residuo dei tempi di cavallo e carretto.
28. William Shakespeare, Enrico V, atto iv, scena iii. [n.d.t.]

[ 99 ]
La fine della recita

Gran parte della nostra vita collettiva sembra essere una gara di
menzogne: i tribunali, la politica, la pubblicità, l’istruzione, l’intrat-
tenimento. Tolstoj ha detto che è un errore parlare dei «nostri tem-
pi». Così, anche se mi piacerebbe asserire che i nostri tempi sono
particolarmente corrotti, devo inchinarmi alla sua saggezza e dire
che essi (come io e voi) sono sempre stati così.
Se la nostra natura, come società, come esseri umani, uomini e
donne, la vostra natura e la mia è quella di mentire, di amare la men-
zogna, di mentire agli altri, di mentire a noi stessi, e di mentire sul
fatto che stiamo mentendo... se questa è la nostra natura, dove af-
fiora la verità?
Forse in quel momento finale in cui l’assassino può ammettere il
suo delitto, il politico i suoi illeciti, il marito e la moglie le loro infe-
deltà. E forse nemmeno allora.
La religione offre il meccanismo purificatorio della confessione: il
confessionale cattolico, il Giorno dell’Espiazione ebraico, la Testi-
monianza battista. Ci sono programmi di riabilitazione dall’alcoli-
smo o dalla droga che si basano sulla confessione d’impotenza, e
partono proprio da lì. In tutti questi casi noi deponiamo il nostro
fardello, o quanto meno ci viene offerta l’opzione di farlo.
Perché non sono le cose che facciamo a nuocerci, come ha detto
la scrittrice Mary McCarthy: è quello che facciamo dopo.
E così ci siamo creati l’opportunità di affrontare la nostra natura,
di affrontare le nostre azioni, di affrontare le nostre menzogne nel
Dramma. Perché l’argomento del dramma è La Menzogna.
Alla fine del dramma la verità – che è stata sottovalutata, tra-
scurata, disprezzata e rinnegata – trionfa. Ed ecco come capiamo
che il Dramma è compiuto.
È compiuto quando ciò che è nascosto viene rivelato e noi siamo
resi completi, poiché ricordiamo: ricordiamo quando il mondo era
sottosopra. Ricordiamo l’introduzione di Quella Cosa Nuova che
ha sbilanciato un mondo che prima ritenevamo funzionasse bene.

[ 100 ]
Ricordiamo gli sforzi sempre più energici del protagonista (che rap-
presenta solo noi stessi) per riscoprire la verità e per restituirci (noi,
il pubblico) alla quiete. E, in un buon dramma, rammentiamo come
ogni tentativo (ogni atto) sembrava offrire la soluzione, e come noi
la esploravamo estasiati, e come restavamo delusi (noi, il protago-
nista) quando scoprivamo di esserci sbagliati, finché:
Alla Fine della Recita, quando avevamo, così sembrava, esaurito
tutte le possibili vie d’indagine, quando eravamo privi di consigli e
di risorse (o così sembrava), quando eravamo quasi impotenti, tut-
to si è ricomposto. Si è ricomposto quando è venuta fuori la verità.
A quel punto, perciò, nella rappresentazione ben costruita (e, for-
se, nella vita esaminata con onestà), capiamo che quello che sem-
brava accidentale era essenziale, riconosciamo lo schema secondo
cui ha agito il nostro personaggio, siamo liberi di sospirare o di
piangere. E poi possiamo tornare a casa.

[ 101 ]
Seconda parte
Dirigere un film
a Mike Hausman
I più felici sono quelli che non hanno
storie da raccontare.
Anthony Trollope,
He Knew He Was Right
PREFAZIONE

Questo libro si basa su un ciclo di lezioni che ho tenuto nell’autunno


del 1987 alla scuola di cinematografia della Columbia University.
Si trattava, in particolare, di un corso di regia. Avevo appena fini-
to di girare il mio secondo film, e come un pilota con duecento ore
di volo alle spalle ero la cosa più pericolosa che si potesse avere la
sfortuna di incontrare. Pur essendo indubbiamente molto più che
un neofita, non avevo ancora abbastanza esperienza per rendermi
conto di quanto fossi ancora ignorante.
Ciò vi serva da attenuante per un libro di regia scritto da un tizio
che, al momento della sua stesura, della regia aveva in realtà una co-
noscenza piuttosto scarsa.
A mia discolpa, però, mi si lasci dire quanto segue: le lezioni del-
la Columbia trattavano, e si sforzavano di spiegare, una teoria del-
la regia cinematografica che avevo elaborato a partire dalla mia ben
più consistente esperienza come sceneggiatore.
Recentemente, ho letto la recensione di un libro che parla della
storia di uno scrittore che andò a Hollywood cercando di far carrie-

[ 109 ]
ra come sceneggiatore. Ma il suo era un progetto del tutto velleita-
rio, diceva l’autore della recensione: come poteva sperare di avere
successo come sceneggiatore, quando era praticamente cieco!
Chi ha scritto quella recensione evidentemente non doveva sape-
re molto di come si scrive una sceneggiatura. Per scrivere un film
non serve una buona vista, ma una buona immaginazione.
C’è un bellissimo libro che si intitola The Profession of the Stage
Director [La professione del regista teatrale], di Georgi Tovstono-
gov, in cui l’autore dice che le cantonate più grandi il regista le pren-
de quando ha troppa fretta di trovare soluzioni visive o pittoriche.
Quell’osservazione mi è stata incredibilmente utile nel corso del-
la mia carriera di regista teatrale; nonché in seguito, nel mio lavoro
di sceneggiatore. Comprendere qual è il vero significato di una sce-
na e portare quello sul palcoscenico, dice Tovstonogov, significa fa-
re il lavoro tanto dell’autore che dello spettatore. Se uno inizia subi-
to a preoccuparsi di creare una scena che sia esteticamente gradevo-
le, pittorica o descrittiva, in seguito cercherà a tutti i costi di inseri-
re quella messa in scena nella progressione logica dell’opera teatra-
le. In più, sforzandosi di includere quella messa in scena tanto bella,
si finirà necessariamente per affezionarcisi, a scapito della qualità
della pièce.
Questo consiglio di Hemingway è un altro modo di esprimere lo
stesso concetto: «Scrivi la storia, elimina tutte le belle frasi e vedi se
funziona ancora».
La mia esperienza di regista, e di drammaturgo, è questa: un’ope-
ra è tanto più emozionante quanto più l’autore riesce a resistere al-
la tentazione di metterci delle cose.
Un buono sceneggiatore può migliorare solo se impara a elimina-
re, a fare a meno di ciò che è ornamentale, descrittivo, narrativo, per
non parlare di ciò che è sentito o significativo. Cosa resta? Resta la
storia. E cos’è una storia? La storia è quella sequenza essenziale di
avvenimenti che separano l’eroe dal conseguimento del suo scopo.
Ciò che conta, come diceva Aristotele, è ciò che accade all’eroe,
non ciò che accade allo scrittore.

[ 110 ]
Non c’è bisogno di avere una buona vista per scrivere una storia
del genere. Piuttosto, bisogna essere capaci di pensare.
Scrivere sceneggiature è un’attività che si basa sulla logica. Con-
siste nel porsi assiduamente alcune domande fondamentali. Cosa
cerca l’eroe? Cos’è che gli impedisce di ottenerlo? Cosa succede se
non l’ottiene?
Se si seguono le regole che risultano dall’applicazione di questi
quesiti, si otterrà una struttura logica, un profilo, a partire dal qua-
le si costruirà poi l’opera il dramma. In un’opera teatrale, questo
profilo viene poi consegnato all’altra parte della psiche del dram-
maturgo: l’ego del creatore della struttura lo passa all’id, che scri-
verà il dialogo.
Secondo me, succede qualcosa di analogo quando lo sceneggiato-
re che ha creato la struttura consegna il profilo drammatico del film
nelle mani del regista.
Ho sempre visto, e vedo tuttora, il regista come un’estensione
dionisiaca dello sceneggiatore, ovvero (cosa che peraltro dovrebbe
sempre accadere) come colui che rifinisce il lavoro in modo tale da
rendere invisibili le fatiche del lavoro tecnico.
Io sono approdato alla regia a partire dalla sceneggiatura, e per
me il mestiere di regista era una felice estensione di quello di sce-
neggiatore; è questo che ho insegnato nel corso delle mie lezioni, ed
è anche quello che ora vi propongo in questo libro.

[ 111 ]
RACCONTARE UNA STORIA

Le principali domande a cui un regista deve rispondere sono: «In


che punto va messa la cinepresa?» e: «Cosa devo dire agli attori?»;
e, subito dopo: «Di cosa parla questa scena?» Ci sono due modi di
risolvere questi problemi. La maggior parte dei registi americani ri-
solve il problema dicendo: «Seguiamo l’attore», come se il film fos-
se un resoconto di tutto ciò che fa il protagonista.
Ora, se il film deve essere un resoconto delle azioni del protago-
nista, c’è da sperare che almeno sia interessante. Questo approccio,
quindi, mette il regista nella condizione di dover girare il film in ma-
niera «nuova», interessante; pertanto si chiederà in continuazione:
«Qual è il punto più interessante dove mettere la cinepresa per gira-
re questa scena d’amore? Qual è il modo più interessante per fil-
marla così che sia chiaro tutto ciò che succede? Qual è un modo in-
teressante in cui potrei far comportare l’attore nella scena in cui, ad
esempio, lei gli chiede di sposarla?»
La maggior parte dei film americani è girata in questo modo, co-
me se il film dovesse sempre essere un reportage di ciò che la gente

[ 112 ]
fa nella vita reale. Ma c’è anche un altro modo di fare i film, che poi
è quello suggerito da Ejzenštejn. Questo metodo non ha niente a che
vedere con il procedimento di seguire il protagonista, ma è piutto-
sto una successione di immagini giustapposte in modo tale che il
contrasto fra le immagini faccia andare avanti la storia nella mente
dello spettatore. È sicuramente una sintesi piuttosto scarna della
teoria del montaggio di Ejzenštejn; ma è la prima cosa che so di co-
me si gira un film, e forse anche l’unica.
Quello che dovete sempre fare è raccontare una storia mediante
un montaggio di scene. Ovvero, attraverso una giustapposizione di
immagini che fondamentalmente non siano in alcun modo enfatiz-
zate. Ejzenštejn dice che l’immagine migliore è l’immagine neutra,
priva di enfasi. L’inquadratura di una tazza da tè. L’inquadratura di
un cucchiaio. Di una forchetta. Di una porta. Lasciate che sia il
montaggio a raccontare la storia. Perché altrimenti non si ha azione
drammatica, ma narrazione. Se vi lasciate andare alla narrazione, è
come se steste dicendo: «Non indovinerete mai perché quello che vi
ho appena detto è essenziale per capire la storia». È irrilevante che
il pubblico indovini perché quella cosa è essenziale ai fini della sto-
ria. Quello che conta è soltanto raccontare la storia. Lasciate che il
pubblico si stupisca.
Dopotutto, il cinema, molto più del teatro, assomiglia al nostro
modo quotidiano di raccontare le storie. Se fate attenzione al modo
in cui la gente racconta una storia, vi accorgerete che tutti procedono
in maniera cinematografica. Saltano da una cosa all’altra e la storia
procede per immagini giustapposte, ovvero, grazie a un montaggio.
Uno può dire: «Ero lì fermo all’angolo. C’era un sacco di nebbia.
A un certo punto vedo dei tipi che iniziano a correre come pazzi.
Forse per via della luna piena. All’improvviso, arriva una macchina
e quello che sta accanto a me fa...»
Se ci riflettete, è un elenco di inquadrature: 1) un uomo che sta fer-
mo a un angolo di strada; 2) inquadratura della nebbia; 3) la luna
piena in cielo; 4) un uomo che dice: «In questo periodo alla gente gli
dà sempre di volta il cervello»; 5) una macchina che si avvicina.

[ 113 ]
Un buon film si fa così, mettendo insieme più immagini. Ora, voi
state seguendo la storia. Quello che vi chiedete è: che succederà
adesso?
L’unità minima è l’inquadratura. L’unità massima è il film. E l’u-
nità di cui soprattutto si deve occupare il regista è la scena.
Ma prima di tutto vengono le inquadrature: è la somma delle in-
quadrature che manda avanti il film. Sono queste che fanno la sce-
na. Ogni scena è, formalmente, un saggio. È un film più piccolo. Po-
tremmo dire che è una specie di documentario.
I registi dei documentari prendono materiale per lo più sconnes-
so e lo giustappongono in modo da comunicare allo spettatore l’i-
dea che vogliono esprimere. Riprendono un uccello che spezza un
rametto. Poi riprendono un cerbiatto che alza la testa. Le due in-
quadrature non hanno nulla a che vedere l’una con l’altra. Sono sta-
te riprese a distanza di giorni, o anni, o chilometri. Ma l’autore giu-
stappone le immagini in modo da dare l’idea di grande allerta. Le
due inquadrature non sono connesse. Non sono un resoconto delle
azioni del protagonista. Non si tratta di un reportage sul modo in
cui il cervo reagisce all’uccello. Sono immagini essenzialmente neu-
tre. Ma se sono accostate danno ugualmente allo spettatore l’idea di
allerta in vista di un potenziale pericolo. Questo significa essere in
grado di fare dei bei film.
Ora, i registi dovrebbero fare la stessa cosa. Dovremmo tutti cer-
care di fare come gli autori dei documentari. E in più avremo questo
vantaggio: possiamo noi stessi andare a mettere in scena – per poi
filmarle – le immagini non enfatizzate che ci servono per la nostra
storia. Dopodiché possiamo montarle. In sala di montaggio, uno
non fa altro che pensare: «Qui ci starebbe benissimo un’immagine
di un...» Be’, prima di girare il film avete tutto il tempo che volete:
potete decidere quali sono le inquadrature che vi serviranno in se-
guito, e andarle a riprendere.
In questo paese, quasi nessuno sa scrivere una sceneggiatura. La
maggior parte delle sceneggiature contiene materiale che non si può
filmare.

[ 114 ]
«Nick, un giovanotto sui trenta, con una spiccata vocazione per
l’anticonformismo». Non potete filmarlo. Come si fa? «Jodie, una
ragazza dal vistoso look alternativo, che sta seduta sulla stessa pan-
china da trenta ore». Come la rendete una cosa del genere? Non si
può. A meno di non ricorrere alla narrazione (visiva o verbale). Vi-
siva: Jodie guarda l’orologio. Dissolvenza. Sono passate trenta ore.
Verbale: «Be’, va bene che sono una tipa alternativa, ma non è stato
mica facile, restarmene seduta su questa panchina per trenta ore di
fila». Se vi accorgete di non poter rendere un’idea se non facendo ri-
corso alla narrazione, è praticamente sicuro che quell’idea non è es-
senziale per lo sviluppo della storia (ovvero, per il pubblico): gli
spettatori non hanno bisogno di informazioni, ma di azione. A che
servono dunque tante informazioni? Producono solo quell’orribile
trascinarsi della narrazione che inquina quasi tutte le sceneggiature
dei film americani.
La maggior parte delle sceneggiature viene scritta per il pubblico
dei dirigenti delle case di produzione. Ma i produttori non sanno
leggere le sceneggiature. Non ce n’è uno solo che sappia leggere una
sceneggiatura. Una sceneggiatura dovrebbe essere una giustapposi-
zione di inquadrature neutre che messe tutte insieme raccontano
una storia. Leggere una sceneggiatura e «vedere» il film è una cosa
che richiede o una buona cultura cinematografica, oppure una cer-
ta naïveté, due cose che di solito ai produttori mancano. Il lavoro
del regista consiste nel costruirsi un elenco delle inquadrature, a
partire dalla sceneggiatura. Il lavoro sul set non è nulla al confron-
to. Sul set non dovete fare altro che rimanere svegli, seguire il vostro
piano di regia, aiutare gli attori a essere più semplici possibile e cer-
care di mantenere il senso dell’umorismo. La regia del film sta tutta
nell’elaborazione dell’elenco delle inquadrature. Quello che farete
poi sul set sarà semplicemente riprendere ciò che avete già scelto di
riprendere. È il progetto che fa il film.
Non so molto delle scuole di cinema. Ma ho il sospetto che non
servano granché, perché invece ho avuto qualche esperienza con
scuole di teatro e mi sono accorto che erano completamente inutili.

[ 115 ]
La maggior parte delle scuole di teatro insegna cose che chiunque
imparerebbe seguendo il normale corso degli eventi, mentre si astie-
ne dall’insultare la sensibilità degli studenti delle arti liberali fornen-
dogli una preparazione su un’abilità essenzialmente pratica. Sup-
pongo che le scuole di cinema funzionino allo stesso modo. Cosa do-
vrebbe insegnare una scuola di cinema? Secondo me dovrebbe servi-
re a capire come meglio giustapporre immagini non enfatizzate in
modo da creare nella mente dello spettatore l’evoluzione della storia.
La Steadicam (la cinepresa a mano), come molti altri miracoli tec-
nologici, ha fatto danni enormi: rendendo molto più facile il compi-
to di seguire il protagonista, ha finito per rovinare il cinema ameri-
cano. Nessuno deve più fare lo sforzo di pensare: «Qual è l’inqua-
dratura giusta?», o: «Dove la metto la cinepresa?» Piuttosto, uno
pensa: «Meraviglioso! Posso girare tutto in una sola mattinata».
Ma se le riprese di quella mattinata vi piaceranno da morire a ve-
derle nei giornalieri (cioè alle proiezioni della pellicola girata di
giorno in giorno), quando arriverete in sala di montaggio vi faran-
no schifo. Perché visionare i giornalieri non è una cosa che si fa per
divertirsi; non dovrebbero essere dei «filmini». Dovrebbero essere
delle inquadrature, brevi e non enfatizzate, che alla fine monterete
staccando da una all’altra, e che insieme racconteranno la storia.
Ecco perché le immagini non devono essere enfatizzate. Due tizi
camminano per la strada. Uno dei due dice all’altro... Ora tu, letto-
re, stai ascoltando: stai ascoltando perché vuoi sapere come va
avanti la storia. L’elenco delle inquadrature, così come il lavoro sul
set, dovrebbe essere neutro come le inquadrature di questa storiel-
la. Due tizi che camminano per strada... uno dei due inizia a dire
qualcosa all’altro...
L’unico vero scopo della tecnica è liberare l’inconscio. Se seguite
le regole con costanza, il vostro inconscio si potrà permettere di es-
sere libero. La vera creatività sta in questo. Altrimenti, continuere-
te a essere schiavi della coscienza. Perché la coscienza cerca sempre
l’approvazione altrui, e in più vuole essere interessante. La coscien-
za vi suggerirà solo ciò che è ovvio, ciò che è già cliché, perché que-

[ 116 ]
ste cose possiedono il rassicurante merito di aver avuto successo in
passato. Solo la mente che sa sottrarsi a se stessa e si è messa seria-
mente al lavoro può permettersi di essere veramente creativa.
Il funzionamento meccanico di un film assomiglia molto alle di-
namiche del sogno; perché alla fin fine un film è un sogno, no?
Nei sogni le immagini sono incredibilmente varie e interessanti. E
per lo più non sono enfatizzate. È la loro giustapposizione che con-
ferisce potenza al sogno. Il terrore o la bellezza del sogno sono il
prodotto della connessione di immagini della vita di tutti i giorni
che normalmente non mettiamo in relazione. Per quanto quelle as-
sociazioni all’inizio ci sembrino sconnesse e insensate, un’analisi
più illuminata rivela un’organizzazione molto sofisticata, eppure al
tempo stesso semplice, che di conseguenza ha un significato molto
profondo. Non è forse così?
Lo stesso discorso dovrebbe valere per i film. Un bel film, come un
sogno, può essere completamente libero dall’esigenza di offrire un
resoconto della storia del protagonista. Se quest’idea v’interessa, vi
suggerisco di leggere qualche testo di psicanalisi, una scienza che
può darvi moltissime informazioni su come funziona un film. Psica-
nalisi e cinema si occupano essenzialmente della stessa cosa. Sia il
sogno che il film giustappongono una serie di immagini essenzial-
mente per poter rispondere a una domanda.
Vi consiglio, ad esempio, L’interpretazione dei sogni di Sigmund
Freud; o Il mondo incantato di Bruno Bettelheim; o Ricordi, sogni,
riflessioni di Carl Jung.
Ogni film è, in sostanza, una «sequenza onirica». Fate caso al fat-
to che tutti i film americani, anche i peggiori, anche i più pedanti, so-
no incredibilmente impressionistici. A ben vedere, Platoon non è
molto più realistico di quanto non lo sia Dumbo. I due film non fan-
no altro che narrare una bella storia, ognuno a suo modo. In altre
parole, in entrambi i casi si tratta di finzione. Ora la domanda è:
quanto bisogna essere bravi per saper fingere?

[ 117 ]
«DOVE VA MESSA LA CINEPRESA?»
La costruzione del film1

Mamet: Facciamo un film sulla situazione in cui ci troviamo


in questo momento. Un gruppo di persone che vengono a lezio-
ne. Quale potrebbe essere un modo interessante di filmare questa
scena?

Studente: Riprendendo dall’alto.

Mamet: Ok. E perché sarebbe interessante?

Studente: È interessante perché è un punto di vista nuovo, che


consente di avere uno sguardo a volo d’uccello su tutti quelli che en-
trano in classe, e in più evidenzia il numero delle persone. Se sono in
tanti ad andare a lezione, questo potrebbe suggerire l’idea che si
tratta di una lezione importante.

1. Da una collaborazione con gli studenti della Columbia University Film School.

[ 118 ]
Mamet: E come si fa a dire se è una buona idea per girare questa
scena? Ci sono moltissimi modi per farlo. Perché la prospettiva
«dall’alto» dovrebbe essere la migliore? Come si fa a decidere qual
è il modo migliore di girare una scena?

Studente: Dipende dalla scena. Mettiamo che la scena parli di una


lezione su un argomento molto controverso: allora ci potrebbero es-
sere un sacco di persone che passeggiano nervosamente per tutta
l’aula. Questo imporrebbe di girare in una maniera diversa rispetto
a una scena in cui la tensione si avverte, ma in sottofondo.

Mamet: Giustissimo. Dovete chiedervi: «Di cosa parla questa


scena?» Quindi mettiamo da parte il modo di fare film «seguendo
il protagonista» e chiediamoci di che cosa parla la nostra scena.
Dobbiamo ripeterci che il nostro compito non è quello di stare ap-
presso al protagonista. Perché? Perché ci sono un’infinità di modi
per filmare un gruppo di persone in un’aula. Allora la nostra scena
non parla solo di persone dentro un’aula, ma di qualcos’altro. Pro-
viamo a dire che cosa potrebbe essere. Non sappiamo niente di que-
sta scena, se non che si tratta di un primo incontro. Quindi, per de-
cidere l’argomento della scena, bisogna fare una selezione. È in
questo tipo di selezione che consiste la scelta dell’artista: non nel
trovare «un modo interessante» di girare la scena (che poi è una
scelta che si basa su un criterio di novità e fondamentalmente è det-
tata dal desiderio di piacere), ma nel dire: «Vorrei comunicare un
messaggio che si basi sul significato di questa scena, non sul suo
aspetto esteriore». Allora, proviamo a dire di cosa parla la nostra
scena. Vi do un aiuto: «Che cosa desidera il protagonista?» Perché
la scena finisce quando il protagonista ottiene questo qualcosa.
Che cosa manca al protagonista, o alla protagonista? Cosa fa per
ottenerlo? Sono queste le cose che tengono gli spettatori incollati
alla poltrona. Se non avete idee di questo genere, per ottenere l’at-
tenzione del pubblico sarete costretti a ripiegare su qualche trucco.
Torniamo all’idea della «lezione». Diciamo che è la prima volta che

[ 119 ]
queste persone si vedono. Al primo incontro, una persona potreb-
be cercare di ottenere rispetto dagli altri. Come affrontiamo un’i-
dea del genere, cinematograficamente parlando? In questa scena il
protagonista vuole guadagnarsi il rispetto dell’insegnante. Provia-
mo a raccontare la storia per immagini. Se questo vi riesce difficile
e non vi viene in mente niente, pensate di doverla raccontare a un
tale che è seduto accanto a voi in un bar. Come gli raccontereste
questa storia?

Studente: «Allora, c’è questo ragazzo che è la prima volta che va


a lezione e la prima cosa che fa, si siede accanto all’insegnante e co-
mincia a guardarlo con molta attenzione e... e ad ascoltare con mol-
ta attenzione tutto quello che dice, e poi a un certo punto, quando
la protesi che il professore porta al posto del braccio cade in terra,
lui senza fare una piega si china, la raccoglie e gliela ridà».

Mamet: Hmmm, ok. Questo è il tipo di lavoro che fanno gli sce-
neggiatori di oggi, gli sceneggiatori e i registi. Ma noi abbiamo det-
to che lasceremo da parte tutto ciò che è «interessante». Se il perso-
naggio non è costretto a essere interessante, allora quel personag-
gio sarà più o meno interessante a seconda delle esigenze della sto-
ria. È impossibile creare un personaggio «interessante in assoluto».
Se la storia parla di un ragazzo che si vuole guadagnare il rispetto
del professore, non è essenziale che il professore abbia una protesi
al posto del braccio. Il nostro compito non è quello di rendere inte-
ressante la storia. La storia può essere interessante solo se troviamo
interessante il progresso delle azioni del protagonista. È l’obiettivo
del protagonista la cosa che ci fa rimanere in sala. «Due bambini si
addentrarono in un bosco di notte...» Ok, vuole provare qualcun
altro? State scrivendo il film. L’obiettivo è guadagnarsi il rispetto
dell’insegnante.

Studente: «Un ragazzo del corso di regia, che è arrivato con venti
minuti di anticipo, si mette a sedere a un’estremità del tavolo. Poi

[ 120 ]
arriva il resto della classe, insieme all’insegnante, e il ragazzo si alza
e sposta la sedia, cercando di andargli più vicino, ma il professore si
siede dall’altra parte della stanza».

Mamet: Bene. Ora abbiamo qualche idea su cui lavorare. Un tipo


che arriva venti minuti prima. Perché? Per guadagnarsi il rispetto
dell’insegnante. Si siede a un capo del tavolo. Allora, come faccia-
mo a ridurlo in inquadrature?

Studente: Inquadratura del ragazzo che entra, inquadratura del-


l’aula, inquadratura del ragazzo che si siede, inquadratura del resto
della classe che entra.

Mamet: Ok. Altri suggerimenti?

Studente: Un’inquadratura di un orologio, cinepresa fissa sul ra-


gazzo nel momento in cui entra, fino a quando non decide dove se-
dersi, poi inquadratura di lui da solo nell’aula vuota che aspetta, al-
tra inquadratura dell’orologio e inquadratura di un gruppo di per-
sone che entrano.

Mamet: C’è bisogno dell’inquadratura dell’orologio? L’unità più


piccola che dovete utilizzare, che è quella di cui dovete soprattutto
preoccuparvi, è l’inquadratura. L’obiettivo più generale, invece, il
concetto che deve esprimere questa scena, è ottenere il rispetto del-
l’insegnante. È quello che vuole il protagonista, ed è il nostro super-
obiettivo. Ora, come possiamo costruire la prima sequenza di que-
sta scena? Qual è la prima cosa che dobbiamo fare?

Studente: Delineare il personaggio.

Mamet: In realtà, non c’è mai veramente bisogno di delineare un


personaggio. Tanto per cominciare, il «personaggio» non esiste: co-
me ci ha detto Aristotele duemila anni fa, esistono solo delle azioni

[ 121 ]
che vengono ripetute più volte. I personaggi semplicemente non esi-
stono, né qui, né a Hollywood, né da nessun’altra parte. A Hol-
lywood si parla sempre del personaggio: be’, scordatevelo, di fatto
non esiste niente del genere. Il personaggio è solo una serie di azio-
ni abituali. Quello che a Hollywood chiamano «personaggio» è
esattamente il complesso di azioni che la persona compie per rag-
giungere il suo scopo, che poi è anche lo scopo della scena. Il resto
non conta.
Facciamo un esempio: un tale arriva in un bordello, va dalla te-
nutaria e le chiede: «Che cosa mi può offrire per cinque dollari?» E
lei gli dice: «Peccato, doveva venire ieri, perché...» Bene, a questo
punto, come spettatori, volete sapere perché il tipo doveva andarci
il giorno prima. È questo che volete sapere. Ora invece raccontiamo
la storia con la caratterizzazione dei personaggi.
Un tale, ben vestito, slanciato, che dà mostra di sapere apprezza-
re i piaceri della vita e tuttavia non è privo di una certa malinconia,
un atteggiamento che potremmo definire contemplativo, suona al
portone di un bordello costruito in uno stile neogotico piuttosto vi-
stoso. L’edificio sorge in una silenziosa stradina di un quartiere resi-
denziale, in una parte della città che un tempo era molto elegante.
Mentre sale i gradini di pietra...
Ecco uno dei tanti film americani che si trovano in circolazione.
Sia il film che la sceneggiatura tentano a tutti costi di «delineare»
qualcosa.
Voi, però, non mettetevi a «delineare» le cose. Costringete invece
il pubblico a chiedersi che cosa accadrà dopo mettendolo nella stes-
sa condizione del protagonista.
Fintanto che il protagonista sarà alla ricerca di qualcosa, anche il
pubblico sarà alla ricerca di qualcosa. Fintanto che sarà chiaro che
il protagonista si sta dando da fare per ottenere quel qualcosa, il
pubblico resterà col fiato sospeso a chiedersi se ce la farà oppure no.
Nel momento in cui il protagonista, o l’autore del film, smetterà di
cercare di ottenere qualcosa e comincerà a cercare di influenzare
qualcuno, gli spettatori si addormenteranno. Il compito di un film

[ 122 ]
non è quello di delineare un personaggio o di descrivere un luogo,
come fa la televisione.
Pensate alla storia del bordello: non è così che funziona la mag-
gior parte delle serie televisive? Inquadratura del «cielo», poi la te-
lecamera scende a inquadrare un edificio. Panoramica dell’edificio
dall’alto in basso fino al cartello che dice: «Policlinico di Elmville».
Ma il punto non è «dove si svolge la storia», ma «di che cosa parla».
È questo che distingue un film dall’altro.
Torniamo al nostro film. Allora, qual è il nostro primo concetto?
Quale sarà un pilastro portante per «conquistarsi il rispetto del pro-
fessore»?

Studente: ...Il fatto che il ragazzo è in anticipo?

Mamet: Esattamente. Il ragazzo arriva in anticipo. Ora, il modo


per capire se questo concetto è fondamentale o meno è provare a
raccontare la storia senza utilizzarlo. Toglietelo e vedete se senza la
storia funziona oppure no. Se non è essenziale, potete eliminarlo.
Che si tratti di una scena o di una sola inquadratura, se non è indi-
spensabile, fatene a meno. «Il tipo dice alla tenutaria del bordel-
lo...» No, è ovvio che la scena del bordello non può iniziare in que-
sto modo. C’è bisogno di qualcos’altro prima. «Un tipo entra in un
bordello e la tenutaria gli dice...» In questo caso, il nostro pilastro
portante è «un tipo va in un bordello».
Facciamo un altro esempio: in un palazzo, per scendere al piano
terra bisogna arrivare all’ascensore. Voglio dire che per scendere,
dovete dirigervi verso l’ascensore ed entrarci. È essenziale per poter
andare al piano terra. E se il vostro obiettivo è prendere la metro e
partite da un piano superiore del palazzo, il primo passo da fare è
«scendere al piano terra».
Abbiamo detto che il nostro super-obiettivo è ottenere il rispetto
del professore. Quali sono i passi fondamentali?

Studente: Per prima cosa, arrivare in anticipo.

[ 123 ]
Mamet: Bene, d’accordo. E come facciamo a dare l’idea che il ra-
gazzo è in anticipo? Non dobbiamo più preoccuparci del rispetto
per il momento. Il rispetto è lo scopo generale. Adesso concentria-
moci solamente sull’idea dell’anticipo; è la prima cosa. Quindi,
creiamo l’idea dell’arrivo in anticipo con una giustapposizione di
immagini che siano prive di enfasi.

Studente: Il ragazzo inizia a sudare.

Mamet: Ok, quali sono le immagini?

Studente: Il ragazzo seduto da solo, in giacca e cravatta, che ini-


zia a sudare. Potremmo osservare il suo atteggiamento.

Mamet: E in che modo questo ci dà l’idea che sia in anticipo?

Studente: Servirebbe a suggerire che il ragazzo sta aspettando con


ansia qualcosa.

Mamet: No, non ci dobbiamo preoccupare del fatto che stia


aspettando qualcosa. Tutto quello che ci serve sapere, in questa pri-
ma sequenza del nostro film, è che il ragazzo è in anticipo. E non ci
serve neanche osservare il suo comportamento.

Studente: Un’aula vuota.

Mamet: Oh, finalmente. Un’immagine.

Studente: Un’inquadratura di un ragazzo da solo in un’aula vuo-


ta, seguita da una di un gruppo di persone che arrivano da fuori.

Mamet: D’accordo. Però questo non ci risolve il problema del-


l’anticipo, no? Pensateci.

[ 124 ]
Studente: Potrebbero essere tutti in ritardo.

Mamet: Cerchiamo di esprimerlo con delle immagini assoluta-


mente neutre e semplici, senza bisogno di altre aggiunte. Quali sono
le due immagini che possono servirci a dare l’idea che sia in anticipo?

Studente: Un ragazzo cammina per strada, sta spuntando il sole,


stanno passando quelli della nettezza urbana ed è l’alba e non c’è
molta attività in giro. Poi magari un paio di inquadrature di qual-
cuno che si sveglia, e poi si vede il ragazzo, quello di prima, che en-
tra in un’aula e ci trova delle altre persone che stanno finendo di fa-
re qualcosa, tipo di ridipingere il soffitto, o qualcosa del genere.

Mamet: Ora, una costruzione scenica di questo tipo effettiva-


mente dà l’idea che sia mattina presto, ma sforziamoci di avere una
visione più d’insieme. Ogni tanto dobbiamo avere un campanello
d’allarme che si mette a suonare quando ci allontaniamo dal nostro
tracciato. Un allarme che dice: «Ok, è interessante, ma centra l’o-
biettivo?» L’idea che il ragazzo sia in anticipo ci serve come punto di
partenza per poi passare all’ottenere rispetto. L’idea che sia mattina
presto non è assolutamente indispensabile.

Studente: Fuori della porta potrebbe esserci una targhetta che di-
ce: «Corso del professor Tal dei Tali» e l’orario. Dopodiché si po-
trebbe inquadrare il ragazzo seduto da solo con un orologio sulla
parete alle sue spalle.

Mamet: Ok. C’è nessuno che pensa che sarebbe meglio evitare
l’orologio? Qualcuno ha idea del perché?

Studente: È banale.

Mamet: Già, sarebbe un po’ banale. Non che questo implichi per
forza che è una cattiva idea. Come ci ha insegnato Stanislavskij, non

[ 125 ]
dobbiamo disprezzare qualcosa soltanto perché è banale. D’altra
parte, però, forse possiamo fare di meglio. Magari l’idea dell’orolo-
gio non è male, ma mettiamola da parte un momento, perché è la
prima cosa su cui la nostra mente, quell’ignobile scioperata, si è
fiondata, e può darsi che ci voglia ingannare.

Studente: Allora, c’è lui che sta arrivando, ed è nell’ascensore, è


nervoso, e magari dà uno sguardo all’orologio.

Mamet: No, no, no, no. Abbiamo detto che non ci servono que-
ste cose. Perché non ci servono?

Studente: Ma magari un orologio molto piccolo...?

Mamet: ...E il ragazzo non deve neanche sembrare nervoso. Que-


sto c’entra anche con quello che dico ai miei attori, ma ci arrivere-
mo tra un po’. Non potete fare affidamento solo sugli attori per rac-
contare la storia. Non serve che il ragazzo sembri nervoso. Il pub-
blico capirà l’idea lo stesso. La casa deve sembrare una casa. Un
chiodo non c’è bisogno che sembri una casa. Questa sequenza del
film, per come l’abbiamo definita, non ha niente a che fare con il
«nervosismo»; parla di qualcuno che arriva in anticipo, e basta. Al-
lora, quali sono le immagini che ci occorrono?

Studente: Vediamo il ragazzo che arriva dal corridoio e si dirige


con passo svelto verso la porta dell’aula, fa per aprirla ma la trova
chiusa. Allora si volta e cerca un bidello nel corridoio. La cinepresa
è fissa su di lui.

Mamet: Come facciamo a sapere che sta cercando un bidello?


L’unica cosa che potete fare è scattare delle foto. Non si può scatta-
re una foto di un ragazzo che si volta. Né tanto meno di un ragazzo
che si volta per cercare un bidello. Dovete dirlo nell’inquadratura
successiva.

[ 126 ]
Studente: Non si può staccare sul bidello?

Mamet: Ora la domanda è: l’immagine di un ragazzo che si gira e


l’immagine di un bidello danno l’idea di una persona che è arrivata
in anticipo? No. L’importante è applicare sempre lo stesso criterio.
È questo il segreto di una buona regia.
Alice chiede allo Stregatto: «Che strada devo prendere?» E lo
Stregatto le domanda: «Dove devi andare?» Al che Alice risponde:
«Non mi importa». E lo Stregatto: «Allora non importa quale stra-
da prendi». Invece, se v’importa dove state andando, allora sì, è im-
portante anche quale strada prendete. Tutto quello a cui dovete
pensare adesso è l’idea di arrivare in anticipo. Torniamo un attimo
all’idea della porta chiusa. Pensiamo a come potremmo utilizzarla,
perché è un’idea molto buona. È già più emozionante di un orolo-
gio. Non più emozionante in generale, ma più emozionante per ren-
dere l’idea dell’anticipo.

Studente: Il tipo arriva alla porta ed è chiusa, allora si volta, si sie-


de e aspetta.

Mamet: Allora, quali sono le inquadrature? Inquadratura del ra-


gazzo che cammina lungo il corridoio. Poi cosa viene?

Studente: Inquadratura della porta, prova ad aprirla ma è chiusa,


non si apre.

Mamet: Allora si siede?

Studente: Esatto.

Mamet: Questo dà l’idea di arrivare in anticipo? Sicuri?

Studente: E se le mettiamo tutte insieme? Iniziamo con il sole che


sorge. Nella seconda inquadratura c’è un bidello che lava il pavi-

[ 127 ]
mento del corridoio, lo percorre finché non vediamo che c’è un ra-
gazzo seduto davanti alla porta, allora il ragazzo si alza e fa un cen-
no verso la porta, al che il bidello potrebbe guardare il suo orologio,
poi il ragazzo indica di nuovo la porta e il bidello guarda di nuovo
l’orologio, fa un’alzata di spalle e apre.

Mamet: Qual è la soluzione che vi sembra più pulita? Quale di


queste soluzioni ci dà maggiore chiarezza? La cosa più difficile nel-
lo scrivere, dirigere, montare un film è rinunciare ai preconcetti e
applicare quei criteri di scelta che vi sembrano più idonei a risolve-
re il problema.
Ci riusciremo solo se ci manterremo costantemente fedeli ai no-
stri principi di partenza. Nel nostro caso, il primo principio è che la
scena non è su dei ragazzi che entrano in un’aula, ma su qualcuno
che sta cercando di ottenere il rispetto del suo insegnante; il secon-
do, piccolo principio è che la sequenza di cui ci stiamo occupando
adesso ha a che fare con l’idea di arrivare in anticipo. Ecco la sola e
unica cosa su cui ci dobbiamo concentrare: arrivare in anticipo.
Ora, abbiamo due possibilità. Qual è la più semplice? Fate sem-
pre le cose nella maniera meno «interessante», e farete un film mi-
gliore. Questa è la mia esperienza. Perché in questo modo non cor-
rerete il rischio di entrare in conflitto con l’obiettivo della scena so-
lo per aver voluto essere interessanti, cosa che finirà per annoiare gli
spettatori, che nel complesso sono molto più intelligenti di voi e me
e hanno già capito come andrà a finire. Come facciamo a mantene-
re viva la loro attenzione? Di certo, non dandogli più informazioni,
ma, al contrario, nascondendogliele – nascondendogli tutte le infor-
mazioni tranne quelle senza le quali lo sviluppo della storia sarebbe
incomprensibile.
Questa di cui vi ho parlato è la regola «k.i.s.s.» (Keep It Simple,
Stupid, ossia: «non la fare tanto difficile, cretino»). Allora, abbiamo
detto che abbiamo tre inquadrature. Un ragazzo che cammina per
un corridoio. Cerca di aprire la maniglia della porta. Zoom sulla
maniglia mentre il ragazzo la scuote. Poi il ragazzo si siede.

[ 128 ]
Studente: Io credo che ci voglia un’altra inquadratura per rende-
re l’idea che è arrivato in anticipo. Apre lo zaino, tira fuori delle ma-
tite e inizia a fargli la punta con un temperamatite.

Mamet: Attenzione, adesso non vi fate prendere la mano. Abbia-


mo portato a termine il nostro compito, no? Il nostro compito fini-
sce quando siamo riusciti a dare l’idea che il ragazzo è in anticipo.
Guglielmo di Occam dice che se ci sono due teorie, ognuna delle
quali descrive adeguatamente un dato fenomeno, dobbiamo sce-
gliere sempre la più semplice. Che è un’altra versione della regola
k.i.s.s. Ora, come fate quando mangiate il tacchino? Non lo man-
giate tutto intero, giusto? Staccate una coscia, dopodiché ne pren-
dete un pezzetto. Ok. Così facendo, piano piano mangiate tutto il
tacchino. È probabile che diventi troppo asciutto prima che lo finia-
te, a meno che non abbiate un ottimo frigorifero e un tacchino mol-
to, molto piccolo, ma questo esula dall’argomento di queste lezioni.
Allora, abbiamo staccato la coscia dal tacchino. Il tacchino è la
nostra scena. Abbiamo dato un morso alla coscia, e il morso in que-
sto caso è la nostra sequenza dell’arrivo in anticipo.
Ora definiamo meglio la seconda sequenza. Abbiamo detto che
non vogliamo seguire il protagonista, giusto? Qual è la domanda
che ci dobbiamo porre adesso?

Studente: Qual è la prossima sequenza?

Mamet: Esatto. Qual è la prossima sequenza? Ma abbiamo qual-


cosa con cui mettere in relazione la prossima sequenza, no?

Studente: La prima sequenza.

Mamet: Qualcos’altro, qualcosa che ci aiuterà a immaginare co-


me dev’essere fatta questa sequenza. Cosa sarà?

Studente: La scena.

[ 129 ]
Mamet: L’obiettivo della scena: esatto. La domanda la cui rispo-
sta sarà la nostra infallibile guida è: «Qual è l’obiettivo della sce-
na?»

Studente: Il rispetto.

Mamet: Ottenere il rispetto del professore è l’obiettivo finale del-


la scena. In questo caso, visto che sappiamo che la prima cosa da fa-
re è arrivare in anticipo, quale potrebbe essere la seconda cosa? Una
seconda sequenza concreta ed essenziale, dopo essere arrivati in an-
ticipo. Al fine di fare cosa...?

Studente: Di guadagnarsi il rispetto dell’insegnante.

Mamet: Già. Che cosa si potrebbe fare? Oppure, possiamo rigi-


rare la domanda e chiederci: «Perché il ragazzo arriva presto?» Sap-
piamo che il super-obiettivo è ottenere il rispetto dell’insegnante.

Studente: Potrebbe tirar fuori il libro del professore e ripassare il


suo metodo.

Mamet: No. Troppo astratto. È un livello di astrazione troppo al-


to. La prima sequenza era arrivare in anticipo. Quindi, allo stesso li-
vello di astrazione, quale potrebbe essere la seconda? È arrivato in
anticipo per fare cosa?

Studente: Per prepararsi.

Mamet: Magari per prepararsi. Nessun altro?

Studente: Ma adesso non dovremmo continuare con l’espediente


della porta chiusa? C’è un ostacolo: la porta è chiusa; deve trovare
il modo di superare l’ostacolo.

[ 130 ]
Mamet: Scordatevi del protagonista. Dovete decidere che cosa
desidera il protagonista, perché è di questo che parla il film. Ma non
dovete per forza metterlo in immagini. Dei film americani Hitch-
cock diceva che sono fatti solo di «inquadrature di gente che parla»,
e, in effetti, in molti casi è vero.
Siete voi che raccontate la storia. Non lasciate che sia il protago-
nista a farlo al vostro posto. Siete voi che raccontate la storia e voi
che dirigete il film. Non c’è bisogno di andar dietro al protagonista.
E non c’è bisogno di delineare il suo «personaggio». E non ci serve
nessun «retroscena». Tutto quello che dobbiamo fare è creare un
saggio, come in un documentario; un documentario il cui argomen-
to è come si fa a ottenere il rispetto di qualcuno. Il primo saggio è
sull’arrivare in anticipo; poi cosa viene?

Studente: Non potrebbe essere aspettare?

Mamet: Aspettare? Che differenza c’è tra aspettare e prepararsi?

Studente: Che il protagonista è più attivo.

Mamet: In quale delle due azioni?

Studente: Nella seconda.

Mamet: In termini di che cosa?

Studente: In termini di azione. L’impatto è più forte se si vede che


l’attore fa qualcosa.

Mamet: Ho una risposta migliore. Prepararsi è più attivo in ter-


mini di questo particolare super-obiettivo. È più attivo se lo scopo è
ottenere rispetto.
Queste lezioni trattano un unico argomento: imparare a porsi la
domanda: «Di che cosa parla?» Questo film non parla di un ragaz-

[ 131 ]
zo. Ma di ottenere il rispetto di qualcuno. E la sequenza che abbia-
mo analizzato non è su un ragazzo che arriva in classe. Ma sull’arri-
vare in anticipo. Ora che la sequenza «arrivare in anticipo» l’abbia-
mo sistemata, diciamo che la seconda sequenza ha per argomento il
prepararsi. Parlate dell’idea di prepararsi come se lo steste raccon-
tando a qualcuno al bar.

Studente: Allora, c’era questo tipo seduto su una panca che aspet-
tava, aspettava, stava lì, fermo, ad aspettare. A un certo punto tira
fuori un libro del suo professore.

Mamet: Sì, ma lei questo come lo riprenderebbe? Come fa a sape-


re che è un libro scritto dal professore del ragazzo?

Studente: Il nome del professore potrebbe comparire sulla porta,


e nella stessa scena il nome potrebbe comparire anche sul libro.

Mamet: Ma noi ancora non sappiamo che il ragazzo si sta prepa-


rando per la lezione. Non c’è bisogno di introdurre tutta questa nar-
razione letteraria: vedete come la narrazione indebolisce il film? Do-
vete ficcarvi bene in testa che questa sequenza è sulla preparazione.
È una distinzione fondamentale. Non ci aiuta neanche, sapere che si
sta preparando per la lezione. Quello poi verrà da sé. Ci serve di sa-
pere solo che si sta preparando. La nave deve sembrare una nave; la
chiglia no.
L’atto di aspettare non ci aiuterebbe. Sarebbe solo una reiterazio-
ne. Abbiamo già l’idea di essere arrivati in anticipo. Quella parte è a
posto. Adesso dobbiamo pensare solo al prepararsi. State bene at-
tenti a come descrivete queste inquadrature. Quando usate le paro-
le «come», «tipo», «una specie di», state diluendo la storia. Le in-
quadrature non possono essere tipo, come o una specie di qualcosa.
Devono essere dirette, chiare come le prime tre che abbiamo creato
per questo film.

[ 132 ]
Studente: Il ragazzo inizia a pettinarsi i capelli e si aggiusta il no-
do della cravatta.

Mamet: E questo rientra sotto la dicitura preparazione?

Studente: Significa mettersi in ordine.

Mamet: Prepararsi può voler dire prepararsi fisicamente o anche


prepararsi per raggiungere lo scopo di cui stiamo parlando: ottene-
re rispetto.
Quale dei due vi sembra più appropriato ai fini della nostra sce-
na? Quale dei due ci avvicina di più all’obiettivo finale, ottenere il ri-
spetto del professore? Farsi belli o prepararsi?

Studente: Il ragazzo tira fuori un quaderno, dà una rapida scorsa


a qualche pagina, poi ci ripensa, torna indietro e guarda una certa
pagina.

Mamet: Ora, questo è in contraddizione con una delle regole che


ci siamo dati, ovvero, raccontare la storia attraverso il montaggio.
Deve diventare il nostro motto.
È ovvio che in alcune occasioni sarete costretti a seguire quello
che fa il vostro protagonista; ma solo quando è in assoluto la ma-
niera migliore per raccontare la storia; cosa che, se applicate sempre
le nostre regolette, vi accorgerete che capita molto di rado. Vedrete
che, finché siamo qui, o a casa, a costruire lo storyboard, abbiamo a
disposizione tutto il tempo che ci pare, e di conseguenza possiamo
permetterci di pensare qual è la maniera migliore di raccontare la
nostra storia. Dopodiché saremo pronti per andare sul set e girare.
Una volta sul set, invece, non abbiamo più questo lusso. E allora
siamo costretti a seguire le mosse del protagonista e a quel punto,
tanto meglio per noi se abbiamo una Steadicam.2

2. In realtà la Steadicam non aiuta la realizzazione di un buon film più di quanto non

[ 133 ]
Dunque, quello che stiamo cercando di fare è trovare due o più in-
quadrature che poste una di seguito all’altra ci diano l’idea che qual-
cuno si sta preparando.

Studente: Ho un’idea: il ragazzo ha un quaderno ad anelli. Pren-


de un foglio di cartoncino bianco per etichette, ne strappa vari pez-
zi lungo le linee perforate, poi li piega in due e li infila nelle linguet-
te sporgenti dei divisori di plastica del quadernone.

Mamet: Idea interessante. Proviamo a raccontarla per inquadra-


ture: prende il quaderno, lo apre, prende un pezzo di carta per farci
un’etichetta. Ora stacchiamo su un dettaglio (le mani del ragazzo).
Il tipo scrive qualcosa sul pezzo di carta. Poi lo infila nella linguetta
del divisorio di plastica. Ora stacchiamo di nuovo sull’insegnante
(l’inquadratura principale della scena). Chiude il quaderno. È tutto
molto neutro, vero? Dà l’idea del prepararsi? Ora rispondete a que-
sta domanda: è più interessante se leggiamo quello che il ragazzo sta
scrivendo o se non lo leggiamo?

Studente: Se non lo leggiamo.

Mamet: Esatto. È molto più interessante non sapere cosa ha scrit-


to. Perché se leggiamo quello che ha scritto, allora il secondo fine di
questa scena diventa quello di narrare, no? Diventa dire al pubblico
a che punto siamo. Se facciamo sì che la scena non abbia nessun se-
condo fine, allora l’unica cosa che deve fare la nostra sequenza è par-
lare di uno che si sta preparando. Che effetto avrà sugli spettatori?

Studente: Stimola la curiosità.

faccia il computer nella stesura di un bel romanzo: entrambi sono soltanto degli stru-
menti che servono a risparmiare fatica, che semplificano e quindi rendono maggior-
mente attraenti gli aspetti più meccanici dello sforzo creativo.

[ 134 ]
Mamet: Proprio così, e in più ci vale il rispetto e la gratitudine de-
gli spettatori, perché li abbiamo trattati con rispetto, e non li ab-
biamo sottoposti a nulla di superfluo. Ora vorremmo sapere che
cosa ha scritto il ragazzo. È evidente che è arrivato in anticipo. Ed
è evidente che si sta preparando. Ora vogliamo sapere: in anticipo
su che cosa? E per cosa si sta preparando? Ora abbiamo messo gli
spettatori nella stessa condizione del protagonista. Lui è ansioso di
fare qualcosa e noi siamo ansiosi che lui faccia qualcosa, giusto?
Questo vuol dire che stiamo raccontando bene la nostra storia.
Che l’idea è buona. Io avrei un’altra idea, ma credo che la sua sia
migliore.
La mia idea è che il ragazzo si sistema i polsini della camicia, poi
ne guarda attentamente uno, stacchiamo su un dettaglio e ci accor-
giamo che la camicia ha ancora l’etichetta. Allora il ragazzo la
strappa. No, la sua mi sembra migliore, perché è più mirata all’idea
di preparazione. La mia è carina, ma la sua è molto più adatta alla
scena. Se ce ne è il tempo, come nel nostro caso, è sempre bene mi-
surare la propria idea con lo scopo della scena e, da bravi filosofi
quali siamo, da fedeli seguaci della dottrina della Penna e della Spa-
da, sceglieremo sempre la soluzione che più si avvicina al nostro
obiettivo, e scarteremo quelle che sono semplicemente carine o in-
teressanti; e di certo scarteremo quelle che hanno per noi «un signi-
ficato profondo e personale».
Se siete sul set, e non avete molto tempo a disposizione, può capi-
tare che scegliate un’idea solo perché è più carina. Come questa mia
dei polsini. Nella vostra fantasia potete sempre tornare a casa con la
ragazza più carina della festa, ma poi, di fatto, certe volte alla festa
non succede niente del genere.
Ora passiamo alla terza sequenza. In cosa consiste la terza se-
quenza? Come si risponde a questa domanda?

Studente: Tornando all’obiettivo principale, ottenere il rispetto


dell’insegnante.

[ 135 ]
Mamet: Assolutamente sì. Ora, rigiriamo il problema. Quale sa-
rebbe una pessima idea per la terza parte?

Studente: Aspettare.

Mamet: Aspettare sarebbe una pessima idea per la terza parte.

Studente: Anche prepararsi sarebbe una pessima idea.

Mamet: Giusto. Perché è quello che abbiamo appena fatto. È co-


me salire le scale. Non vogliamo certo rifare delle scale che abbiamo
già fatto. Quindi, prepararsi di nuovo è una cattiva idea. Perché do-
vremmo girare la stessa scena due volte? Andiamo avanti! Si dice
sempre che per migliorare un qualunque film basta bruciare il pri-
mo rullo, ed è vero. È quello che succede a tutti noi quasi ogni volta
che andiamo a vedere un film. Passati i primi venti minuti, diciamo:
«Cavolo, qui doveva cominciare questo film!» Datevi una mossa.
Fate iniziare la scena il più tardi possibile e fatela finire quanto pri-
ma, cercate di raccontare la storia con il montaggio. È importante
che vi ricordiate che il compito del regista non è creare scontri o
creare il caos, ma al contrario, creare ordine. Iniziate con l’evento
che porta scompiglio, e fate in modo che la scena rappresenti il mo-
do in cui il protagonista tenta di riportare ordine.
Abbiamo davanti una certa situazione: c’è un tipo che desidera
questo e quest’altro, insomma, che ha un obiettivo. Ecco che siete
già di fronte a una situazione caotica. Il tipo vuole raggiungere uno
scopo. Vuole ottenere il rispetto del suo professore. C’è qualcosa
che a questo ragazzo manca. E lui vuole andare a procurarselo.
L’entropia non è altro che una progressione logica verso lo stato
più semplice, più ordinato. L’azione drammatica funziona nello stes-
so modo.3 L’entropia, così come l’azione drammatica, andrà avanti

3. So bene che il dizionario definisce l’entropia come una progressione verso il massimo
del disordine, ma a tale proposito non concordo con questo libro pur tanto illustre.

[ 136 ]
finché un sistema disordinato non arriverà a una condizione di quie-
te. È stato creato il disordine, pertanto bisogna riportare la quiete.
Nel nostro caso, non si tratta di un disordine violento, anzi, è
piuttosto semplice: una persona vuole il rispetto di un’altra. Non
dobbiamo preoccuparci di creare una situazione problematica o
conflittuale. Il nostro film sarà migliore se piuttosto ci preoccupere-
mo di riportare l’ordine. Perché, se ci intestardiamo a creare pro-
blemi, il protagonista finirà per fare cose «interessanti». E noi non
vogliamo che faccia solo questo. Vogliamo che faccia cose logiche.
Allora, qual è la prossima mossa? Di cosa parlerà la prossima se-
quenza? Ci riferiamo sempre alla specifica progressione che abbia-
mo già avviato. La prima sequenza era arrivare in anticipo. La se-
conda prepararsi, la preparazione. E la terza? (Pensate sempre al su-
per-obiettivo del film, ottenere il rispetto di qualcuno. Quella è la
domanda a cui dovete rispondere, la vostra cartina di tornasole: ot-
tenere il rispetto di qualcuno.)

Studente: E se il ragazzo si presentasse?

Mamet: Sì, potrebbe darsi che in questa sequenza il ragazzo salu-


ti il professore. Ok, come si chiama questo tipo di saluto?

Studente: Riconoscimento...?

Studente: Tentativo di ingraziarsi il professore...?

Mamet: Ingraziarselo, rendergli omaggio, riconoscerlo, salutar-


lo, creare un contatto. Di queste, quale si avvicina di più al nostro
scopo?

Studente: Secondo me, rendere omaggio.

Mamet: D’accordo. Proviamo a creare una breve composizione


per immagini sul tema omaggio. Più profondi sarete, migliore sarà la

[ 137 ]
composizione. Profondo, quando si tratta di scrittura, significa:
«Che cosa vorrebbe dire questo per me?» Non «Come si rende omag-
gio di solito?», ma «Cosa significa per me l’idea di omaggio?» È que-
sto che fa la differenza tra la vera arte e la semplice decorazione.
In cosa potrebbe consistere un vero omaggio?

Studente: Il professore entra in classe e il ragazzo si alza per an-


dargli a stringere la mano.

Mamet: Ok. Però questo sarebbe un po’ come l’orologio, no? Ar-
rivare in anticipo: orologio. Rendere omaggio: stretta di mano. Non
che ci sia niente di male, ma andiamo un po’ più in profondità, giac-
ché il tempo a nostra disposizione lo consente.
Quale potrebbe essere davvero un bel modo di dimostrare ammi-
razione, qualcosa che abbia un significato per voi? Perché, se volete
che abbia un significato anche per gli spettatori, prima di tutto deve
avere senso per voi. Loro sono fatti esattamente come voi, sono es-
seri umani: se non dice niente a voi, di certo non dirà niente nem-
meno a loro. Il film, abbiamo detto, è un sogno. O, almeno, do-
vrebbe essere come un sogno. Quindi, se iniziamo a pensare in ter-
mini di sogno anziché di televisione, cosa potremmo dire? Dobbia-
mo realizzare una breve composizione per immagini, un mini docu-
mentario sul tema omaggio.

Studente: Quando parla di sogno, intende un’azione che non ne-


cessariamente deve essere credibile, cioè, che uno non farebbe dav-
vero nella vita reale?

Mamet: No, intendo... Non so fino a che punto si può portare


avanti questa teoria, ma vediamo di scoprirlo, spingiamola alle
estreme conseguenze. Alla fine di Le stagioni del cuore, Robert Ben-
ton ha messo una delle sequenze più potenti che io abbia visto in un
film americano da molti anni a questa parte. È quella in cui si vede
che tutti i personaggi che nel corso del film erano stati uccisi, ora so-

[ 138 ]
no di nuovo vivi. In questo modo, Benton ha creato qualcosa di si-
mile a un sogno. Ha messo l’una accanto all’altra due immagini
profondamente contraddittorie, e questa giustapposizione ci sugge-
risce una terza idea. La prima scena era sono tutti morti. La secon-
da, sono tutti vivi. La giustapposizione di queste due scene crea l’i-
dea di un invincibile desiderio, e il pubblico pensa: «Oddio, ma per-
ché non può essere davvero così?» È come un sogno. Come quando
Cocteau fa uscire le mani dalla parete. È più eccitante che seguire
passo passo il protagonista, no?
Nel mio film La casa dei giochi, quando i due lottano sulla soglia
con una pistola in mano, la cinepresa stacca sul personaggio del
professore, che guarda nella loro direzione, e solo a questo punto si
sente lo sparo. Questo è un buon modo di girare un film. Magari
non è niente di eccezionale, ma sicuramente è molto meglio di tanti
film per la televisione. Mi seguite? Rende bene l’idea. I due lottano;
poi c’è uno stacco sul tizio che guarda. L’idea è che cosa succederà?
e noi non possiamo farci niente.
Ci trasmette un senso di impotenza, ed è esattamente questo che
la scena vuole comunicare. Il protagonista non può fare niente e lo
capiamo anche senza bisogno di andargli dietro passo passo. In que-
sto modo, abbiamo messo il protagonista nella stessa condizione
degli spettatori – grazie al montaggio – facendo sì che lo spettatore
si crei da sé l’idea, nella sua mente, come diceva Ejzenštejn.

Studente: E se il ragazzo regalasse qualcosa al professore? Qualco-


sa di speciale? O se s’inchinasse quando entra e gli offrisse una sedia?

Mamet: No, in questo modo lei sta cercando di dirlo con l’inqua-
dratura. È il montaggio che c’interessa, abbiamo detto. Che ne dice
di questo: la prima inquadratura è al livello dei piedi, una carrellata
dei piedi del professore che camminano. E la seconda è uno zoom
sul protagonista, seduto, che di scatto gira la testa. Che cosa sugge-
risce la giustapposizione di queste due inquadrature?

[ 139 ]
Studente: Arriva qualcuno.

Mamet: E poi?

Studente: La persona viene riconosciuta.

Mamet: Già. Non è proprio rendere omaggio, è piuttosto solleci-


tudine o attenzione. Ma almeno sono due inquadrature che danno
per risultato una terza idea. La prima inquadratura deve dare l’idea
di dove si trovano i piedi. I piedi si trovano a una certa distanza dal
ragazzo, no? Con l’idea che i piedi del professore si trovano a una
certa distanza, ma che il ragazzo li sente comunque arrivare, cosa vo-
gliamo indicare se mettiamo queste due cose una di seguito all’altra?

Studente: Una percezione intensa dell’arrivo di quella persona.

Mamet: Una percezione intensa; magari non proprio omaggio,


ma percezione intensa o grande attenzione, che alla fin fine potreb-
be anche rivelarsi una forma di omaggio. E che ne dite se facessimo
un campo lungo dei piedi nel corridoio che si avvicinano e poi un’in-
quadratura del nostro amico che si alza in piedi? Alzandosi in piedi
contribuirebbe ad accrescere l’idea di omaggio.

Studente: Soprattutto se il ragazzo si alzasse con una certa umiltà.

Mamet: Non serve che si alzi con umiltà. Basta che mostriamo il
gesto di alzarsi in piedi. Non deve avere una maniera particolare di
alzarsi. Deve solo alzarsi. La giustapposizione di questo gesto con
l’altro uomo in lontananza rende già da sola l’idea di omaggio.

Studente: E se il ragazzo, una volta in piedi, abbassasse il capo?

Mamet: Non mi sembra che aggiunga molto di più. Ed è già


un’immagine più enfatica, ovvero, peggiore ai fini della realizzazio-

[ 140 ]
ne del film. Tanto più «enfatizziamo» o «carichiamo» l’inquadratu-
ra, tanto meno efficace sarà il montaggio. Altre idee?

Studente: Un’inquadratura del protagonista con un quaderno.


Solleva lo sguardo, si alza in piedi ed esce dall’inquadratura. Poi in-
quadriamo il corridoio e la porta, che ha una finestrella in alto. Il
protagonista entra di corsa nell’inquadratura e apre la porta pro-
prio mentre un uomo sta arrivando dalla direzione opposta.

Mamet: Bene, vedo che l’idea le piace. Sono due le domande che
potremmo porci: la prima è: questa scena rende l’idea di omaggio?
E l’altra è: mi piace? Se pensate alla seconda domanda, può capita-
re che vi rispondiate: Be’, che diamine, non lo so se mi piace o no.
Sono una persona di buon gusto? Sì. C’è abbastanza buon gusto in
questa scena quanto io credo di averne? Oddio, non lo so proprio.
Aiuto!
La domanda principale da porvi è invece se quella scena rende l’i-
dea di omaggio. Se la risposta è sì, allora potete passare alla fase suc-
cessiva: mi piace? C’è una facoltà interiore che Stanislavskij chia-
mava «l’essere giudici di se stessi», che in altri termini si può anche
definire come una certa dose di buon gusto estetico. Cosa che fun-
ziona in ogni caso, perché in un certo senso tutti hanno buon gusto.
È nella natura umana sforzarsi di piacere. Tutti quanti desideriamo
piacere agli altri, nessuno escluso. Non c’è nessuno che non voglia
avere succcesso. Quello che stiamo cercando di fare, qui, è costrin-
gere il nostro subconscio a lavorare per noi, rendendo il compito
che ci siamo prefissi il più semplice e il più tecnico possibile, di mo-
do da non doverci trovare alla mercé né del nostro buon gusto, né
del pubblico pagante.
Ci serve insomma una riprova che ci permetta di capire quand’è
che abbiamo fatto bene il nostro lavoro, senza dover ricorrere al no-
stro buon gusto. Nel nostro caso la riprova che cerchiamo è rende
l’idea di omaggio? Piedi in lontananza, ragazzo che si alza. Io credo
di sì. Ora passiamo alla sequenza successiva. Qual è la prossima

[ 141 ]
mossa da compiere dopo l’aver reso omaggio? Qual è la prima do-
manda che ci dobbiamo porre?

Studente: Qual è il nostro super-obiettivo?

Mamet: Bene. E qual è la risposta?

Studente: Ottenere il rispetto del professore.

Mamet: Quindi, dopo avere reso omaggio, che cosa bisogna fare?

Studente: Fare una buona impressione.

Mamet: È un po’ generico. E poi ripete il super-obiettivo. Fare


buona impressione, ottenere rispetto. Sono troppo simili. Una par-
te per volta, abbiamo detto. La barca deve sembrare una barca, ma
la vela non deve sembrare una barca. Fate in modo che ogni parte
faccia il suo lavoro e come per magia raggiungerete lo scopo origi-
nario. Fate sì che le singole sequenze siano funzionali alla scena, e la
scena è fatta. Allo stesso modo, fate sì che le scene siano i pilastri
portanti del film, e il film è fatto. Non pretendete che la singola se-
quenza faccia la parte del tutto, e non cercate di ripetere l’argomen-
to generale del film nella singola scena. Sarebbe un po’ come dire:
«Qualcuno gradisce un caffè? No, perché io sono irlandese, ve l’ho
detto?» In realtà, molto spesso oggi si recita così. «Sono veramente
felice di vederti, quest’oggi, perché, come avrai modo di scoprire tra
breve, io sono un serial killer». Altre proposte? Allora, questa pros-
sima sequenza?

Studente: Farsi vedere?

Mamet: Anche questo è piuttosto vago.

Studente: Piacere?

[ 142 ]
Mamet: Niente di più vago.

Studente: Dimostrare la propria stima?

Mamet: Ottenere rispetto dimostrando stima? Forse. Cos’altro?

Studente: Dimostrare fiducia in sé?

Mamet: Siate più dinamici. Le cose che state proponendo, in


realtà potrebbero venir fuori più o meno in qualunque punto della
storia, e finirebbero per ingannarci e spingerci in una circolarità che,
di fatto, si addice più all’epica che non alla forma recitativa. Ma
quale sarà il prossimo passo essenziale da compiere, dopo aver reso
omaggio?

Studente: Farsi pubblicità?

Mamet: Lei lo farebbe per ottenere il rispetto di qualcuno?

Studente: No.

Mamet: Potete provare a vedere il problema in quest’altro modo:


se vivessimo nel migliore dei mondi possibili, cosa farei io per otte-
nere il rispetto di qualcuno? Attenzione, vi sto chiedendo di usare
tutta la vostra immaginazione, non vi ho chiesto cosa fareste rima-
nendo pur sempre vincolati al codice delle buone maniere. Non vo-
gliamo mica che i nostri film restino vincolati dall’etichetta. Sareb-
be bello che i nostri film fossero piuttosto una magnifica espressio-
ne della nostra fantasia creatrice.
A questo punto, probabilmente faremmo bene a porci anche
un’altra domanda. Potremmo chiederci: quando finiremo? così sa-
premmo quand’è che deve finire il film. Potremmo andare avanti al-
l’infinito a cercare di guadagnarci il rispetto. Invece, abbiamo biso-
gno di uno stop, di un punto di arrivo. Senza un punto di arrivo, il

[ 143 ]
problema fondamentale intorno a cui è costruito il nostro filo con-
duttore, ossia l’ottenere rispetto, potrebbe davvero condurci in una
spirale infinita, limitata solo dal nostro buon gusto. Quindi, forse
abbiamo bisogno di un filo conduttore con un punto di arrivo più
concreto, cioè più definito, che non farsi rispettare.
Ad esempio, il nostro nuovo obiettivo potrebbe essere ottenere
un riconoscimento. Dal momento che un riconoscimento è un segno
di rispetto semplice e materialmente identificabile. Senza superare
questo livello di astrazione, quale potrebbe essere il riconoscimento
di cui stiamo parlando?

Studente: Potrebbe darsi che il ragazzo speri che il professore gli


faccia un favore.

Mamet: Ok. Nessun altro?

Studente: Potrebbe volere che il professore gli dia un lavoro.

Mamet: Bene. Altro?

Studente: Il professore potrebbe dargli una pacca sulla spalla.

Mamet: È meno specifico dei primi due, non trova? Ma immagi-


no che lei stia parlando metaforicamente. Nel qual caso, tuttavia,
l’idea della pacca sulla spalla non si discosta molto da quella del-
l’ottenere rispetto, per questo motivo: è carente, dal momento che
le manca un vero e proprio punto d’arrivo, un obiettivo, e quindi
uno non è mai sicuro di quand’è che ha davvero finito. Le cose di-
ventano incredibilmente più facili se sappiamo sia dove vogliamo
andare sia quand’è che siamo arrivati. Se l’obiettivo è ottenere un
lavoro, allora sappiamo che la scena finisce nel momento in cui il
ragazzo ottiene quel lavoro, oppure quando gli viene inderogabil-
mente negato.
Oppure, potremmo dire che il riconoscimento che cerca il ragaz-

[ 144 ]
zo è questo: vuole che l’insegnante gli cambi un voto. In questo mo-
do, quando il professore cambia il voto, la scena finisce; o al con-
trario, la scena termina nel momento in cui il professore si rifiuta ca-
tegoricamente di cambiarglielo, senza lasciargli nessuna speranza.
In questo caso, il filo conduttore della nostra scena diventa ottenere
una ritrattazione. A quel punto, tutta la scena parlerà esclusiva-
mente di questo.
Riepiloghiamo. Qual è la prima cosa che abbiamo fatto per otte-
nere una ritrattazione? Arrivare in anticipo, giusto? La seconda?
Prepararsi. Nella terza sequenza, invece, abbiamo reso omaggio. A
questo punto diventa molto più facile trovare la quarta sequenza
per ottenere una ritrattazione, che non per ottenere il rispetto del-
l’insegnante, perché ora abbiamo un test infallibile che ci permet-
terà di capire quand’è che il film è finito; sappiamo dove dobbiamo
andare a parare, e possiamo trovare una scena che ci porti a quel
traguardo. Qualcuno di voi sa cos’è un MacGuffin?

Studente: È il nome che Hitchcock dà all’espediente che serve a


mandare avanti l’azione.

Mamet: Sì. In un melodramma (i film di Hitchcock sono thriller


melodrammatici), un MacGuffin è la cosa che il protagonista sta in-
seguendo. Possono essere dei documenti segreti... il gran sigillo del-
la repubblica di bla-bla-bla... la consegna di un messaggio segreto...
Noi, pubblico, non veniamo mai a sapere di cosa si tratta esatta-
mente. Non ci viene detto mai niente di più che «si tratta di docu-
menti segreti».
Del resto, perché il regista dovrebbe dircelo? Inconsciamente,
riempiremo noi stessi quella lacuna con dei documenti segreti che
per noi sono importanti.
Nel suo libro Il mondo incantato, Bruno Bettelheim dice delle fia-
be la stessa cosa che Hitchcock dice a proposito dei thriller: vale a
dire che meno l’eroe è descritto, caratterizzato, definito, più saremo
noi ad assegnargli un significato personale; più, in altre parole, ci

[ 145 ]
identificheremo, ovvero, più ognuno di noi si convincerà d’essere lui
l’eroe.
«L’eroe cavalcava un destriero bianco». Uno non dice: «Un eroe
bassetto cavalcava un destriero bianco», perché se chi sta ascoltan-
do non è basso, non s’identificherà con l’eroe. Allo stesso modo,
uno non dice: «Un eroe molto alto cavalcava il suo destriero bian-
co», perché se chi ascolta non è particolarmente alto, non s’identifi-
cherà. Uno dice soltanto «un eroe» e ogni ascoltatore, inconscia-
mente, si convincerà che si sta parlando di lui.
Il MacGuffin è quella cosa che per noi è così importante, quella
cosa fondamentale. Ci penserà il pubblico a immaginarla, ogni spet-
tatore a modo suo.
Ed è esattamente così che funziona l’obiettivo di ottenere una ri-
trattazione. A questo punto, forse non è neanche necessario specifi-
care una ritrattazione di cosa.
Non è necessario che neanche l’attore lo sappia. Può essere la ri-
trattazione di un voto, di un’affermazione, di un rimprovero. È di-
ventato un MacGuffin a questo punto. Più l’obiettivo è neutro, più
ci sentiamo, noi pubblico, disposti ad andare avanti. Meno l’eroe è
particolareggiato, meglio ci sentiamo.
Allora, c’è nessuno che vuole provare a fare la quarta mossa? Ora
sappiamo dove stiamo andando e sappiamo con chi ci stiamo an-
dando. Sappiamo chi amiamo, ma solo il Cielo sa chi sposeremo.
Ottenere una ritrattazione. Andiamo, fatevi coraggio!

Studente: Perché il ragazzo ottenga una ritrattazione, prima deve


chiederla.

Mamet: Ottimo. Visto, non è stata come una ventata d’aria fre-
sca? Potete stare certi che la salutare ventata d’aria fresca che que-
sto contributo schietto e diretto porta all’interno della nostra di-
scussione si sentirà anche nel film. Adesso abbiamo: arrivare in an-
ticipo, prepararsi, rendere omaggio, e fare una richiesta come quar-
ta sequenza della storia, il cui fine è ottenere una ritrattazione.

[ 146 ]
Studente: Non crede che arrivare presto e prepararsi siano la stes-
sa cosa che rendere omaggio?

Mamet: Sta dicendo che queste due sequenze si potrebbero rag-


gruppare sotto la sola sequenza rendere omaggio? Non saprei. Ho
dei dubbi sul prepararsi, sui quali però possiamo tornare più tardi.
Come vedete, il processo che stiamo portando avanti qui è quello di
riformulare il macro per capire meglio il micro, e di ripensare il mi-
cro per capire meglio il macro (lavorando dal super-obiettivo alle
sequenze, tornando dalle sequenze al super-obiettivo, e così via), fi-
no a che non arriviamo ad avere un progetto che soddisfi tutti i no-
stri criteri. A quel punto non dobbiamo far altro che tradurre il no-
stro progetto in azione e girare.4
Ora, potrebbe accadere, com’è accaduto a me nel mio primo film,
e in maniera ancora più consistente nel secondo, che dopo aver gi-
rato il film ci rendiamo conto che in realtà c’è ancora bisogno di la-
vorarci su. Questo fenomeno è noto tra gli uomini di scienze come
«Fattore Gesù», un termine tecnico che significa che una cosa fun-
ziona perfettamente sulla carta, ma per qualche ragione quando si
alza in piedi non funziona più.
Può capitare. In quei casi potete solamente cercare di imparare
dai vostri errori. La risposta è sempre lì. A volte trovarla richiede
più esperienza di quanta ne abbiamo a disposizione in quel momen-

4. Il processo che stiamo analizzando qui a lezione consiste nell’esplorare le dinami-


che che intercorrono tra il momento e l’obiettivo. Sono queste dinamiche che, all’in-
terno della nostra discussione, nel cinema come nel teatro, conferiscono potenza ed
efficacia tanto al particolare momento che all’opera nella sua interezza. In una bella
pièce teatrale ogni momento serve a realizzare lo scopo del super-obiettivo, ma ogni
momento è anche bello in sé. Se il momento è esclusivamente finalizzato al super-
obiettivo, abbiamo uno pseudo-dramma narrativo, piuttosto pedante, adatto solo
per delle lezioni accademiche o per un teatro «didascalico». Se invece, al contrario, il
momento pretende a tutti i costi di stare in piedi di per sé, allora avremo un teatro au-
tocompiaciuto o «di performance». Lo sforzo che l’artista impiega nell’analisi lascia
poi liberi tanto lui stesso che il pubblico di godersi lo spettacolo. Se invece l’artista non
dedica del tempo all’analisi, il teatro diventa allora il più terribile dei talami, in cui un
amante implora: «Amami» e l’altro ripete ostinato: «Convincimi».

[ 147 ]
to, ma la risposta è sempre lì a portata di mano. Quando ci viene da
pensare: «Non sono ancora abbastanza bravo da risolvere questo
problema», ricordiamoci di quel tale che disse: «Una poesia non si
finisce, si abbandona».
Ok, ora basta smancerie. Abbiamo creato le nostre tre sequenze,
poi abbiamo guardato il filo conduttore della nostra storia e ci siamo
detti: «Forse tutto sommato questo filo conduttore non è granché».
Allora l’abbiamo modificato: invece di ottenere rispetto, abbiamo
deciso di farlo diventare ottenere una ritrattazione. Ora possiamo ri-
considerare le sequenze e stabilire che forse la parte sulla prepara-
zione è superflua. Può darsi che quella sequenza debba occuparsi
semplicemente del rendere omaggio. Non so. Riflettiamo ancora un
po’ e vediamo se la quarta sequenza ci dà qualche altra idea.

Studente: Dobbiamo decidere quale sarà il risultato finale?

Mamet: Intende se il protagonista alla fine ottiene la ritrattazio-


ne? A chi interessa sapere se il protagonista raggiunge il suo scopo o
no? Suggerimenti?

Studente: Io lo vorrei sapere, perché in questo modo possiamo la-


vorare sulla reazione del professore all’omaggio. Il professore sa
perché il ragazzo è lì? Sospetta che...

Mamet: No, no, no, lasciate perdere il professore; concentriamo-


ci solo sul protagonista. Se ci concentriamo sul protagonista, sarà
lui a dirci come fare andare avanti la storia. Perché, alla fine, questa
è la sua storia. Il nostro compito non è quello di creare disordine, ma
ordine. Qual è il disordine di partenza? «L’altro ha qualcosa che io
voglio». Che cos’è questo qualcosa? Il potere di fare una ritratta-
zione. Quando finisce la storia? Quando il protagonista ottiene la
ritrattazione. Nella storia è insito un disordine. Il nostro sforzo è
quello di ripristinare l’ordine. L’ordine torna o quando il protago-
nista ottiene la ritrattazione, o quando si rassegna a non poterla

[ 148 ]
avere. A quel punto la storia finisce e per noi non ha più motivo di
interesse. Finché non arriviamo a quel punto, il nostro scopo è rea-
lizzare quello stato d’incantata beatitudine in cui non c’è più nessu-
na storia. Perché, come dice Trollope, «i più felici sono coloro che
non hanno storie da raccontare».
Quindi, andiamo avanti da bravi scienziati e procediamo un pas-
so alla volta. Qualcuno ha suggerito che la prossima mossa potreb-
be essere fare una richiesta al professore. Riusciamo a pensare a del-
le alternative?

Studente: Perorare la sua causa?

Mamet: Perorare la sua causa. Come potete vedere, stiamo rac-


contando due storie di diversa lunghezza. Perché? Perorare la pro-
pria causa alla fine dovrà per forza contenere il fare una richiesta,
giusto? E questo è ciò che determina la lunghezza di una storia effi-
cace: ovvero, il numero di mosse assolutamente indispensabili at-
traverso le quali l’eroe arriva al suo obiettivo deve essere più basso
possibile. Voi quale sequenza preferite, fare una richiesta o perora-
re la sua causa? In base a che cosa stabiliamo quale ipotesi funziona
meglio per la nostra storia?

Studente: Sulla base del motivo per cui vuole ottenere la ritratta-
zione?

Mamet: No. Non ci interessa il motivo. La cosa che sta chieden-


do è un MacGuffin. La chiede perché gli serve, punto.

Studente: Ma non ne sappiamo assolutamente niente.

Mamet: Io non credo che ci aiuterebbe sapere qualcosa di più.


Qualcuno la pensa in maniera diversa? Lei sta parlando di quello
che i non addetti ai lavori chiamano «l’antefatto». Non è indispen-
sabile che ci sia. Ricordatevi che un film dovrebbe funzionare un po’

[ 149 ]
come una barzelletta sporca. La barzelletta sporca inizia: «Un com-
messo viaggiatore arriva a casa di un contadino», non: «Chi l’a-
vrebbe mai detto che due occupazioni tanto diverse quanto l’agri-
coltura e la vendita al dettaglio un giorno si sarebbero venute a tro-
vare indissolubilmente legate nella nostra letteratura orale? L’agri-
coltura, la più solitaria delle occupazioni, che sviluppa le doti del-
l’autosufficienza e dell’introspezione; e la vendita al dettaglio, che
invece...» Siamo sicuri che il protagonista deve spiegare perché vuo-
le una ritrattazione? E a chi dovrebbe spiegarlo? Al pubblico? Que-
sto lo aiuterebbe a ottenerla? No. Il protagonista deve fare esclusi-
vamente quello che lo porterà a ottenere una ritrattazione. L’unica
cosa che deve fare è ottenere una ritrattazione. Un ragazzo dice a
una ragazza: «Stai benissimo vestita così», non dice: «Sono sei set-
timane che non scopo». La domanda ora è: in base a che cosa deci-
diamo qual è la soluzione migliore per questa sequenza, se cioè far
perorare al ragazzo la sua causa o chiedere qualcosa? Io ho la sensa-
zione che sia meglio la prima, perorare la propria causa. Perché?
Perché mi sto divertendo, e vorrei che la storia andasse avanti anco-
ra per un po’. Non credo di avere delle ragioni migliori, ma va bene
anche così. Forse però farei bene a pensarci meglio, perché so che
tendo a fidarmi troppo delle mie impressioni. Quindi, la domanda
che mi pongo è: «Scegliere la soluzione perorare la propria causa
piuttosto che fare una richiesta è in contraddizione con qualcuna
delle regole di cui abbiamo discusso finora?» Dopo aver rapida-
mente controllato le nostre regole, la risposta è No, quindi posso
scegliere la soluzione che mi piace di più.

Studente: Visto che il difendere la propria causa è un’azione più


enfatica, non sarà un tentativo di risultare più interessanti?

Mamet: Io non credo. E non credo neanche che sia più o meno en-
fatica. Credo che sia semplicemente una scelta diversa. Potremmo
dire perorare la propria causa, così come potremmo dire presentare
il proprio caso. A questo proposito, non abbiamo mai detto che le

[ 150 ]
sequenze non devono essere enfatizzate, abbiamo detto che le in-
quadrature non devono essere enfatizzate. Rendere omaggio può
avere una serie di implicazioni psicologiche, come può anche non
averne. Abbiamo parlato di difendere, di chiedere, di perorare una
causa, di presentare un caso. A un attore ognuna di queste azioni ri-
chiamerà determinate associazioni. Sono queste associazioni perso-
nali e immediate, peraltro, che se da una parte permettono all’atto-
re di interpretare quel ruolo, dall’altra lo mantengono sulla stessa
lunghezza d’onda dell’autore. È questo che mette in grado l’attore
di recitare la sua parte, non quelle spirali di masochismo emotivo
che insegnanti da quattro soldi spacciano per preparazione.

Studente: Che ne dice di contrattare, o di tentare di corrompere il


professore?

Mamet: Come sono queste due idee, ai fini della nostra struttura?
Esaminiamo l’idea di contrattare, che è un po’ più semplice.

Studente: Il problema è che inizialmente il nostro filo conduttore


era un altro. Contrattare non è molto in linea con farsi rispettare,
ma può essere un modo per ottenere una ritrattazione.

Mamet: Questo è un problema in cui vi imbatterete molto spesso


al momento di discutere la struttura del film. Perché, se cercate di
crearla, sia che stiate realizzando un vostro film, sia che stiate ten-
tando di capire la struttura del film di qualcun altro, non scenderà
un angelo dal cielo a dirvi: «Ecco, questo è il il filo conduttore».
Quello a cui andate incontro è esattamente questo processo di in-
terrogarvi continuamente e rivedere le vostre idee: ogni volta ci sarà
da faticare, per cercare o di creare un piano, oppure di individuarlo.
Abbiamo dunque deciso che il filo conduttore di questa scena è
ottenere una ritrattazione. Ora ci troviamo nella sequenza che segue
quella del prepararsi. Questa sequenza potrebbe essere presentare il
proprio caso. Anzi, diciamo che ora è questo il nuovo pezzetto su

[ 151 ]
cui dobbiamo lavorare. Che sollievo, passare a una nuova sequen-
za. Ci deve riempire d’orgoglio l’esserci sobbarcati l’onere di questo
compito, risparmiando la fatica al pubblico. Presentare il caso.
Il nostro compito adesso consiste nel trovare una serie di inqua-
drature prive di enfasi che rendano quest’idea: presentare il proprio
caso. Lo studente deve presentare all’insegnante il suo caso. Come
facciamo a farci venire qualche idea? Abbiamo quattro sequenze.
Stiamo lavorando sulla quarta. Cos’è che potrebbe darci qualche
idea per trovare le inquadrature della presentazione del caso?

Studente: Il modo in cui ci siamo preparati?

Mamet: Esatto. Qualche idea ci può venire dalla sequenza prece-


dente, la preparazione. La sequenza che, alla luce del nostro nuovo
filo conduttore, poteva sembrarci poco azzeccata, di fatto ci può of-
frire qualche nuovo appiglio. Torniamo indietro e ripensiamo all’e-
lenco delle inquadrature che avevamo pensato per la preparazione.
Per una maggiore pulizia della struttura, ci farebbe comodo sapere
se in quel punto c’era qualcosa che si poteva eliminare. Qualche
mossa in più, che magari indeboliva l’idea del prepararsi, ma invece
potrebbe tornarci utile per la presentazione del caso. Come faceva-
no gli indiani di tanto tempo fa, cerchiamo di non sprecare nessuna
parte del bufalo.

Studente: Nell’inquadratura della preparazione il ragazzo apre il


quaderno, prende la striscia di cartoncino, ne stacca un pezzo, ci
scrive qualcosa sopra e lo infila nella linguetta del divisorio di pla-
stica.

Mamet: Ok. Ora, quali sono le inquadrature per presentare il ca-


so del ragazzo?

Studente: La presentazione del quaderno, in un certo senso.

[ 152 ]
Mamet: Quali sono le inquadrature, concretamente? Un uomo
che entra in un’aula, un ragazzo che si avvicina alla cattedra. Il crite-
rio che stiamo seguendo è che la giustapposizione delle due inqua-
drature deve dare l’idea che ci serve al momento, ossia, la presenta-
zione del caso. Dobbiamo sapere cos’è che stiamo riprendendo.

Studente: Iniziamo con l’inquadratura di una cattedra vuota, sul-


la quale viene poggiato il quaderno.

Mamet: E l’inquadratura successiva?

Studente: La reazione dell’insegnante. Approvazione o disappro-


vazione.

Mamet: No. Questa sequenza è esclusivamente sulla presentazio-


ne del caso. La reazione dell’insegnante qui è fuori luogo.

Studente: Se la prima inquadratura fosse la presentazione del


quaderno e la seconda il professore che seduto in cattedra guarda il
quaderno, il risultato della giustapposizione delle due non sarebbe
la presentazione del caso?

Mamet: Magari la prima inquadratura potrebbe essere la catte-


dra vuota sulla quale viene posato un quaderno, mentre nella se-
conda l’insegnante seduto in cattedra guarda il quaderno e poi alza
lo sguardo, al che stacchiamo su un’inquadratura dello studente.
Credo che lo studente ci voglia, qui, perché è lui che presenta il pro-
prio caso.

Studente: Ma il quaderno lo riconosciamo perché lo abbiamo vi-


sto già nella seconda scena. Sappiamo che si tratta dello stesso stu-
dente che prima si stava preparando, quindi non c’è bisogno di in-
quadrarlo di nuovo.

[ 153 ]
Mamet: Il quaderno è sufficiente a identificarlo?

Studente: Sì; sappiamo che è il quaderno di quello studente. Il


quaderno sta per lo studente.

Mamet: Molto bene. Certo, avete ragione. Ho ceduto all’idea di


seguire il protagonista. Bene. Questo ci porta all’applicazione del
principio del filo conduttore agli elementi plastici della produzione.
Che musica usare? A quale ora del giorno o della notte ci trovia-
mo? Come devono essere il set e i costumi? A un certo punto uno di
voi ha parlato di qualcuno che leggeva una rivista. Voi dite una rivi-
sta, ma quale rivista? Non sto esagerando; perché se c’è qualcuno
che deve prendere questo tipo di decisioni, è proprio il regista. Il tro-
varobe vi chiederà: «Come deve essere fatto il quadernone?» e il re-
gista, che siete voi, cosa risponderà? Là per là, cosa direbbe il pro-
fano? «Per Diana! La scena parla di ottenere una ritrattazione,
quindi che tipo di quaderno dovrebbe avere uno che vuole ottenere
una ritrattazione?» Se vi sembra stupido, se vi sembra esagerato,
pensate al cinema americano. Perché è esattamente così che è fatta
la maggior parte dei film americani. «Ciao, come stai? No, perché
sai, sono appena tornato dal Vietnam». A Hollywood c’è un comi-
tato di delinquenti il cui unico scopo nella vita è badare a che ogni
singola parola, istante, ogni inquadratura, oggetto, suono, eccetera,
rappresenti e in pratica faccia pubblicità al resto del film. I membri
di questo comitato si chiamano «produttori», e sono per le arti
quello che era la forca per il diritto medievale.5

5. Una naturale esuberanza creativa, unita alla sicurezza in se stessi, sono ottime qua-
lità per un artista. Non sono tanto i contenuti dell’opera a impedire che queste qualità
si trasformino in arroganza, quanto l’esperienza. Anche l’artista più estroso viene
continuamente ridimensionato dalle esigenze pressanti del mestiere.
Quelli che si vantano di essere dei «produttori» non hanno mai beneficiato di un’espe-
rienza di questo genere, e la loro arroganza non ha limiti. Sono come i proprietari di
schiavi di tanto tempo fa, seduti sulla veranda con una bibita rinfrescante in mano a
lamentarsi dell’innata pigrizia della razza negra. Al «produttore», che non ha mai
avuto a che fare con le esigenze di questo mestiere, tutte le idee sembrano fondamen-

[ 154 ]
Allora, cosa rispondiamo al trovarobe che ci chiede come deve es-
sere fatto il quaderno? Che cosa diremo?

Studente: Non dipende da qual è l’obiettivo?

Mamet: No, perché non puoi portare sulla scena un «quaderno


da ritrattazione» più di quanto tu non possa recitare «da quale stan-
za arrivi», nonostante esistano – ed è una vergogna – scuole di reci-
tazione che fingono di saperlo insegnare. Come dovrebbe essere fat-
to questo quaderno? Questo «quaderno da ritrattazione»?

Studente: Potrebbe avere un’etichetta sulla copertina?

Mamet: Gli spettatori non la leggerebbero. È come un cartello


con delle indicazioni. Gli spettatori non hanno voglia di leggere le
indicazioni, vogliono solo guardare un film nel quale l’azione sia
portata avanti dalle inquadrature e dagli stacchi.

Studente: Non c’è bisogno che la leggano. È un quadernone nero


con un’etichetta bianca, sembra uno di quelli su cui si scrivono le re-
lazioni.

talmente uguali, tranne il fatto che le sue hanno la priorità assoluta, per il semplice
motivo che le ha pensate lui. Comprendere questo concetto sarà più facile se ripensia-
mo al periodo del liceo e all’insegnante di lettere che ci diceva: «Non credo di aver ca-
pito», o: «Non è molto chiaro qui», al che uno pensava: «Vecchia rincoglionita... per
me è evidente che cosa intendevo».
Sono una persona molto orgogliosa e, suppongo, per certi versi anche arrogante. Nei
miei continui scontri – dai quali esco in genere sconfitto – con queste persone che si
fanno chiamare «produttori», spesso mi consolo all’idea che se un giorno la nostra so-
cietà dovesse arrivare al tracollo, io sarò sempre in grado di procacciarmi da mangia-
re e da dormire mettendo in scena commedie per far ridere la gente, mentre quelli lì,
per non morire di fame, dovranno aspettare che quelli come me si mettano al lavoro.
Già, è così che vedo i «produttori». È un po’ come se stessero sempre lì a dirti: «Lascia
che ce la porti io la tua mucca alla fiera, figliolo».

[ 155 ]
Mamet: E perché dovrebbe sembrare un quaderno per le relazio-
ni? Cioè, non è una cattiva idea che sembri un quaderno per le rela-
zioni, ma perché è una buona idea? Il trovarobe dice: «Come deve
essere fatto?» Qual è la risposta giusta? A cosa serve? Che funzione
ha quella relazione?

Studente: Presenta il caso.

Mamet: Esatto. Ora, qual è l’elenco delle inquadrature per la pre-


sentazione del caso?

Studente: Il quadernone aperto sopra la cattedra.

Mamet: Poi?

Studente: La faccia del professore.

Mamet: Quale invece abbiamo detto che non è l’inquadratura


successiva? La faccia dello studente, giusto? Quindi che aspetto de-
ve avere il quadernone?

Studente: Preparato.

Mamet: No, non si può trovare un quadernone che sembri prepa-


rato. Può avere un’aria ordinata. Questa può non essere male come
idea, ma non è la cosa più importante che dovete rispondere al tro-
varobe.6 Pensate all’elenco delle inquadrature e poi all’obiettivo di
presentare il caso. Che sia preparato, ordinato, convincente, il pub-
blico non lo noterà. Che cosa noteranno invece?

6. Il pubblico di norma accetta tutto ciò cui non ha motivo di non credere. Quindi, in
minima parte, conta anche il fatto che il quaderno abbia un’aria ordinata, perché se
così non fosse, gli spettatori potrebbero mettere in discussione la sincerità del deside-
rio del protagonista. La pulizia del quaderno è un antisettico piuttosto che una consi-
derazione creativa.

[ 156 ]
Studente: Che si tratta dello stesso quaderno che hanno già visto.

Mamet: E allora cosa dovete rispondere al trovarobe?

Studente: Deve essere riconoscibile.

Mamet: Esatto! Bene! Deve essere riconoscibile. È questa la ca-


ratteristica più importante del quaderno con la relazione. Ecco co-
me possiamo utilizzare il principio del filo conduttore per rispon-
dere a domande sul set o sui costumi. Il quaderno in sé non è mol-
to importante. Ciò che conta è invece la sua funzione nella scena.
La cosa più evidente che fa nella scena è presentare il caso. Dal mo-
mento che noi non vogliamo inquadrare lo studente, allora il qua-
derno deve presentare il caso al posto suo. Deve bastare quest’in-
quadratura neutra del quaderno per presentare il caso. Dal mo-
mento che sappiamo che anche il quaderno deve essere neutro, la
risposta non può essere: «Deve essere un quaderno preparato», o:
«Deve essere un quaderno mite e pentito». La risposta da dare allo
scenografo è: «Deve essere lo stesso quaderno che si è visto nella se-
conda parte». Nello scegliere il quaderno state dicendo agli spetta-
tori la cosa senza la quale non possono capire il film. In questo ca-
so, è l’elemento fondamentale della sequenza. La cosa senza la
quale quella sequenza non avrebbe senso è che sia lo stesso qua-
derno della sequenza precedente. È fondamentale per mandare
avanti la storia.
Ogni volta che fate una scelta di regia, deve essere sempre basata
su un criterio di rilevanza: domandatevi, cioè, se la cosa in questio-
ne è essenziale al procedere della storia oppure no. Se decidiamo
che non c’è bisogno dell’inquadratura dello studente, allora dob-
biamo essere più che mai sicuri che si capisca che si tratta dello stes-
so quaderno.
In un’inquadratura il pubblico farà caso solo a ciò che è di pri-
maria importanza. Spetta a voi farvi carico dell’attenzione degli
spettatori e dirigerla. È anche lo stesso principio alla base dei giochi

[ 157 ]
di prestigio: qual è l’unica cosa che conta? Fate in modo che sia sem-
plice da vedere, e il gioco è fatto. Non deve essere un quaderno che
faccia pensare alla ritrattazione. Deve essere solo lo stesso quader-
no. Allora, le nostre sequenze sono arrivare in anticipo, prepararsi,
rendere omaggio, presentare il caso. Quali erano le inquadrature
che avevamo scelto per la prima sequenza?

Studente: Il ragazzo arriva e prova ad aprire la porta.

Mamet: No. Spero che non pensiate che mi sto attaccando a del-
le pure sottigliezze, ma è molto utile pensare al film esattamente nel-
lo stesso modo in cui lo vedrà la gente. Quello che vedranno nella
prima inquadratura è un ragazzo che cammina per un corridoio. Al-
lora, quali sono le inquadrature?

Studente: Un ragazzo cammina per il corridoio, inquadratura


della mano sulla maniglia della porta, lo stesso ragazzo che si siede
su una panca.

Mamet: Perfetto. Ora la domanda è: perché anche i campioni


olimpionici di pattinaggio sul ghiaccio a volte cadono? L’unica ri-
sposta che ho io è che non si erano allenati abbastanza. Esercitatevi
con questi strumenti finché non ne potrete più, e poi esercitatevi an-
cora un altro po’. Ecco uno dei vostri strumenti: scegliete una serie
di inquadrature, sequenze, scene, obiettivi, e chiamateli sempre con
lo stesso nome che avete scelto.
Quali sono le inquadrature per prepararsi?

Studente: Il ragazzo tira fuori il quaderno, strappa un cartoncino


per l’etichetta, ci scrive sopra qualcosa, lo infila nella linguetta di
plastica, richiude il tutto.

Mamet: Bene. Per rendere omaggio?

[ 158 ]
Studente: Inquadratura del ragazzo che solleva lo sguardo, si al-
za in piedi ed esce di scena. Poi il ragazzo che si precipita verso una
porta a vetri. La apre e lascia passare un uomo.

Mamet: Bene. La sequenza successiva?

Studente: Presentare il caso. Cattedra vuota. Il quaderno viene


messo sulla cattedra, poi inquadratura del professore che abbassa lo
sguardo sul quaderno.

Mamet: Bene. Ora l’ultima parte. Come arriviamo alla conclu-


sione?

Studente: Il professore potrebbe iniziare a esaminare il quaderno.

Mamet: Qual è la sequenza a cui stiamo cercando di dare forma


drammatica in questo caso?

Studente: Il giudizio.

Mamet: Ok, l’idea è che il professore giudica il lavoro. Lo esami-


na, potremmo anche dire. Ma il professore che esamina il quaderno
non implica un gran lavoro di montaggio. È un’esposizione pura e
semplice. Un tale raccoglie delle prove, le guarda e si fa un’idea.
Non è un buon modo di raccontare una storia, direbbe Aristotele. Il
personaggio non si può limitare a «farsi un’idea».

Studente: Perché questo pezzo parla di giudizio se finora le se-


quenze riguardavano tutte uno scambio tra il ragazzo e il profes-
sore? Non dovevamo fare un film sullo studente e non sul profes-
sore?

Mamet: Voi cosa ne pensate?

[ 159 ]
Studente: Per me questa sequenza deve essere un po’ una presa di
posizione. Il ragazzo presenta il suo caso, dopodiché stacchiamo su
di lui che resta fermo lì in piedi, e non se ne va finché il suo lavoro
non è stato approvato. Poi stacchiamo di nuovo sull’insegnante che
alza gli occhi verso il ragazzo.

Mamet: Ci sono altre idee per questa sequenza?

Studente: Conferma della ritrattazione.

Mamet: Ok, è un’idea.

Studente: Rifiuto.

Mamet: Quello però non è la sequenza. È il risultato. È la fine di


un’altra sequenza. Il protagonista deve fare ancora qualcosa per
portare a termine la sua impresa.

Studente: Ma a questo punto della storia ci aspettiamo un re-


sponso da parte del professore. È abbastanza logico che dopo la pre-
sentazione del caso venga il giudizio sul caso. Alla fine di questa se-
quenza, il ragazzo può aver ottenuto la sua ritrattazione oppure no.
Non dobbiamo seguire lo studente per arrivare alla meta prevista
dal nostro filo conduttore, no?

Mamet: No, infatti.

Studente: Eppure è compito del ragazzo ottenere una ritrattazione.

Mamet: Certo. Ma non dobbiamo per forza fare un ritratto del


ragazzo. Vogliamo sapere cosa succede dopo in termini del nostro
obiettivo, non in termini di azioni del protagonista. Qual era l’ulti-
ma sequenza?

[ 160 ]
Studente: Il professore abbassava gli occhi e guardava il quader-
no sulla cattedra.

Mamet: Il professore abbassa gli occhi. Ora stacchiamo su un


gruppo di ragazzi sulla porta. Un altro ragazzo entra e tutti gli altri
guardano ora verso il ragazzo, ora verso il professore. Stacco sul-
l’aula vuota dal loro punto di vista, con il ragazzo seduto e il pro-
fessore che lo guarda. Tanto per aggiungere qualcosa all’idea di giu-
dizio. Ora siamo pronti per il responso. Vediamo il professore in
campo lungo, apre il quaderno, guarda in basso alla sua destra,
stacchiamo su un cassetto della cattedra, lo vediamo aprire il cas-
setto e tirare fuori un timbro. Timbra una pagina del quaderno. Ora
stacchiamo su un’inquadratura del ragazzo, che sorride e riprende
il quaderno, poi altro stacco su un dettaglio della mano che chiude
il quaderno; poi dal fondo dell’aula vediamo il ragazzo che va a se-
dersi, al che il professore si alza in piedi e chiama il resto della clas-
se, tutti gli altri entrano e si siedono. Che ne dite?

Studente: E se invece non ottenesse la sua ritrattazione?

Mamet: Non lo so, ma è il nostro primo film, che diamine, met-


tiamoci un lieto fine. Ok, missione compiuta. Ben fatto, ragazzi.

[ 161 ]
ARCHITETTURA «ALTERNATIVA»
E STRUTTURA FILMICA

Nei turbolenti anni Sessanta, studiavo in un college piuttosto alter-


nativo, nel Vermont. Fu lì, in quel periodo, che fiorì una scuola di ar-
chitetti detta «controculturale». Alcuni pensavano che, fino a quel
momento, l’architettura tradizionale fosse stata troppo repressiva,
quindi iniziarono a progettare e a costruire una gran quantità di
questi edifici «alternativi». Queste strutture, tuttavia, si rivelarono
inabitabili. Il progetto non nasceva sulla base della funzione dell’e-
dificio, ma dall’idea di ricalcare lo «stato d’animo» dell’architetto.
Se qualcuno di quegli architetti, nel corso degli anni, guardando
le sue opere si è messo una mano sulla coscienza, deve aver pensato
che tutto sommato l’architettura tradizionale doveva avere le sue
buone ragioni. Così come c’è una ragione se le porte si sono sempre
fatte in un certo modo, o se i davanzali delle finestre hanno una cer-
ta forma.
Tutta quell’edilizia «controculturale» può, sì, aver bene espresso
le intenzioni dei suoi ideatori, ma di certo non ha soddisfatto le esi-
genze dei suoi inquilini. Gli edifici, o sono crollati, o stanno caden-

[ 162 ]
do a pezzi, o comunque sarebbe il caso che qualcuno li demolisse.
Rovinano il paesaggio, non c’è verso di vederli invecchiare con gra-
zia, e ogni anno che passa non fa che sottolineare l’irresponsabile
originalità di quegli architetti così alternativi.
Io abito in una casa che ha duecento anni. È stata costruita con le
mani e con un’ascia, senza utilizzare chiodi. A meno che non inter-
venga qualche catastrofe causata dall’uomo, resterà al suo posto
per almeno altri duecento anni. Chi l’ha costruita ha dato prova di
saper comprendere e rispettare il legname utilizzato, le condizioni
atmosferiche di questa zona e le comuni esigenze di quanti ci sareb-
bero venuti ad abitare.
È molto difficile ristrutturare qualcosa che sin dal principio è sta-
to costruito male. È più facile pianificare tutto per bene da subito,
quando ce n’è il tempo. È come lavorare con la colla: una volta che
si è asciugata, amen, potete anche buttare tutto. Se invece ancora
non si è asciugata, siete costretti a decidere le modifiche in fretta,
sotto pressione. Se invece disegnate una sedia correttamente, poi
potete metterci tutto il tempo che vi pare a progettarla e realizzarla
a vostro piacimento. Infatti, i falegnami di una volta – vale a dire, i
falegnami fino a un secolo fa – non utilizzavano la colla, perché era-
no in grado di capire correttamente non solo la natura degli incastri,
ma anche quella del legno che avevano a disposizione. Sapevano
quale legno si sarebbe contratto col tempo e quale, invece, si sareb-
be dilatato, di modo che la combinazione di questi due legni, col
passare degli anni, avrebbe dato delle sedie sempre più resistenti.
Verso la fine della lavorazione del mio secondo film, mi sono reso
conto di due cose. Quando fate un film, dopo aver finito di stendere
l’elenco delle inquadrature, ma prima di iniziare a girare, c’è un pe-
riodo che viene detto «pre-produzione». Durante la pre-produzio-
ne, vi trovate a dover risolvere alcuni problemi. Ad esempio, dite a
qualcuno della troupe: «Sai cosa pensavo? Per far capire bene che ci
troviamo in un garage, potremmo mettere un’insegna che dice “ga-
rage”». Dopodiché chiamate gli scenografi, parlate di una quantità
di insegne possibili e ne disegnate tantissime. Ho fatto due film fi-

[ 163 ]
nora e mi è capitato di realizzare un numero incredibile di insegne e
cartelli. Be’, il risultato è che non le vede mai nessuno le insegne in
un film, mai. Non si vedono, punto e basta. Non sono altro che inu-
tili tentativi di riparare quello che non si è saputo progettare bene in
partenza. Un altro esempio di questi «promemoria» tanto comodi,
ma di fatto inutili, è il looping, o adr (Automatic Dialogue Rea-
ding, ovvero, il dialogo registrato e inserito nel film dopo che que-
st’ultimo è stato girato), che permette di comunicare al pubblico
delle informazioni che nel film sono assenti. Come ad esempio dop-
piare qualcuno girato di spalle. Tipo: «Toh, guarda, ecco che siamo
quasi arrivati in fondo a queste scale che stiamo scendendo». Nean-
che questo funziona mai. Perché? Perché al pubblico importa solo
capire qual è il senso della scena: che cos’è che vuole il protagonista?
Più esattamente, qual è l’aspetto essenziale di questa inquadratura?
Non sono venuti per leggere dei cartelli e, infatti, non li leggeranno.
Non potete costringerli. È nella natura umana puntare alla cosa più
importante. E, come abbiamo visto nell’esempio della barzelletta
sporca, la cosa più importante è che diciate all’interlocutore come
va avanti la storia che avevate promesso di raccontargli. Non pote-
te pretendere che gli spettatori si soffermino a guardare un’insegna.
Non vi faranno il favore di stare a sentire il vostro bel looping, quin-
di è meglio che ci pensiate prima.
Per fare questo lavoro bisogna capire la natura dei materiali e ser-
virsi di quest’esperienza nella progettazione del film. Perché di que-
sto si tratta essenzialmente, di un progetto. Vedete, testimonianze
profondamente sentite di gente che non fa altro che riempire le in-
quadrature di spazzatura e inseguire gli attori passo passo per far
vedere quanto sono commossi dal soggetto che hanno scelto: tutto
questo è esattamente come l’architettura «alternativa». Potranno
anche essere lavori molto personali, ma non rispettano le esigenze
degli inquilini, o, nel nostro caso, degli spettatori, che vogliono so-
lo sapere come va avanti la storia. Ogni volta che non passate più ra-
pidamente possibile al prossimo tassello della storia, state mettendo
il pubblico a dura prova. State mettendo a dura prova la loro buo-

[ 164 ]
na fede. Potrebbero assecondarvi per ragioni politiche, le stesse che
peraltro stanno alla base di molta arte moderna. Sono ragioni poli-
tiche cose come: «Che cazzo, mi piacciono quei filmacci orrendi»
oppure: «Mi piacciono queste espressioni della controcultura. Io
faccio parte di un certo gruppo e appoggio gli altri membri di que-
sto gruppo, che a loro volta apprezzano molto il tipo di cose che
questo tizio sta cercando di dire». Il pubblico potrà anche legitti-
mare la trivialità dell’arte moderna, ma è impossibile che gli piaccia.
Provate a far caso alla differenza tra il modo in cui la gente parla di
un qualsiasi esponente della performance art e il modo in cui parla
di Cary Grant. E a voi, adorabili entusiasti che affermate che lo sco-
po dell’arte moderna non è quello di piacere, rispondo: «Ma per fa-
vore, crescete!»
Il mestiere del regista consiste nel raccontare una storia tramite la
giustapposizione di immagini neutre, non enfatizzate, perché è que-
sta essenzialmente la natura del mezzo di cui ci stiamo interessando.
Tramite la giustapposizione, il film funziona nella maniera miglio-
re, perché la natura della percezione umana è questa, ossia, dati due
eventi, determinare una progressione e pretendere di sapere come
va avanti la storia.
Anche la cosiddetta performance art funziona, in quanto fa parte
della natura della percezione umana ordinare immagini casuali se-
condo un concetto che è già formato nella nostra mente, un precon-
cetto, e che è insormontabile. La nevrosi funziona allo stesso modo.
La nevrosi non è altro che l’associazione di idee, immagini, eventi
non connessi tra loro secondo un insormontabile preconcetto.
«Io», ad esempio, «non sono bello»: questo è il preconcetto in-
sormontabile. Allora, dati due qualsiasi eventi non connessi tra lo-
ro, io posso ordinarli in modo tale da far sì che significhino quello.
«Ah, certo, capisco. Quella donna ha attraversato l’atrio senza ac-
corgersi di me, si è precipitata dentro l’ascensore, ha premuto il bot-
tone e l’ascensore si è chiuso, e tutto questo perché io non sono una
persona attraente». Ecco come funziona la nevrosi. È il tentativo di
una mente disordinata di applicare il principio di causa ed effetto.

[ 165 ]
Ed è lo stesso meccanismo che scatta, a livello inconscio, nella men-
te dello spettatore.
Se si abbassano le luci e si alza il sipario, l’idea che viene subito al-
la mente è: «Sta per iniziare uno spettacolo»; «Tra poco qualcuno
mi racconterà una storia».
Il cervello umano, che percepisce le cose in questo modo, pren-
derà tutti gli eventi dello spettacolo e li trasformerà in una storia,
esattamente nello stesso modo in cui trasforma le percezioni in ne-
vrosi. È nella natura della percezione umana mettere in relazione
immagini non connesse tra loro per formare una storia, perché ab-
biamo bisogno che il mondo abbia senso.
Se l’idea insormontabile che abbiamo è che sta per iniziare uno
spettacolo teatrale, le immagini che intercorrono tra il momento in
cui si alza il sipario e il momento in cui si riabbassa le comporremo
comunque in uno spettacolo di senso compiuto, che siano state
strutturate o meno in quella maniera. Per il film vale lo stesso prin-
cipio, e questa è la ragione per cui anche dei film scadenti possono
avere «successo». Fa parte della nostra natura dare un significato
agli eventi; non possiamo farne a meno. La mente umana trarrebbe
senso dalle immagini anche se fossero giustapposte in maniera as-
solutamente casuale.
Dunque, dal momento che questa è la natura della percezione
umana, il regista intelligente ne trarrà vantaggio e penserà: «Be’, se
la mente umana si metterà a fare comunque tutte queste cose, allo-
ra perché non lo faccio prima io? Così mi troverei a seguire la cor-
rente, invece di doverci nuotare contro».
Se non state raccontando una storia, nel passare da un’immagine
all’altra le immagini dovranno essere sempre più «interessanti» in
sé e per sé. Se invece state raccontando una storia, la mente umana,
che sta procedendo di pari passo, percepirà il senso che volete dar-
le, sia coscientemente che a livello inconscio. Gli spettatori segui-
ranno la storia, senza bisogno né di incentivi, sotto forma di imma-
gini originali o stravaganti, né di spiegazioni, sotto forma di narra-
zione.

[ 166 ]
Vogliono solo sapere come va avanti la storia. Riusciranno a uc-
cidere il protagonista? La ragazza lo bacerà? Troveranno il denaro
nascosto nella miniera abbandonata?
Quando un film è ben progettato, il livello conscio e il subconscio
sono allineati, e noi sentiamo il bisogno di sapere come va avanti la
storia. Gli spettatori stanno riordinando gli eventi esattamente nel-
lo stesso modo pensato dall’autore, quindi noi, il pubblico, siamo in
contatto sia con la psiche cosciente dell’autore che con il suo sub-
conscio. Ci siamo ritrovati coinvolti nella storia.
Se non c’importa di sapere come va avanti la storia, se il film non
è stato progettato correttamente, potremmo crearci, inconsciamen-
te, una nostra storia parallela, e allora non c’importerà più molto
del racconto originario, esattamente come il nevrotico ricrea da sé
la sua versione degli eventi in chiave di causa-effetto. «Sì, ho visto
che la ragazza ha messo il bollitore sul fuoco e poi un gatto è entra-
to in scena di corsa», potremmo dire di uno spettacolo di perfor-
mance art. «Sì, l’ho visto, ma non so dove vuole andare a parare il
regista. Lo sto seguendo, ma di certo non metterò a repentaglio la
salute del mio inconscio lasciandomi coinvolgere».
È a quel punto che lo spettacolo smette di essere interessante. Ed
è lì che il cattivo regista, come l’architetto della controcultura, per
rimediare deve far sì che ogni evento d’ora in poi sia sempre più di-
vertente del precedente; ovvero, sarà costretto a ripiegare su qual-
che trucco per ottenere l’attenzione del pubblico.
Di questo passo si cade nell’oscenità. Facciamo vedere bene i ge-
nitali, mettiamo in pericolo il protagonista facendogli compiere
quante più acrobazie possibile, incendiamo per davvero il palazzo.
Nel corso del film, il regista è costretto a essere sempre più bizzarro.
Nel corso della sua carriera, il regista dovrà osare sempre di più. Nel
corso della storia, la cultura finirà per degenerare in depravazione,
che poi è la condizione in cui ci ritroviamo ora.
L’interesse per un film nasce unicamente dal desiderio di sapere
come va avanti la storia. Meno la realtà si conforma alla visione del
nevrotico, tanto più bizzarra diverrà la sua spiegazione. La conclu-

[ 167 ]
sione naturale di questo processo è la psicosi: la performance art, il
«teatro moderno» o il «cinema moderno».
La struttura di una qualsivoglia forma drammatica dovrebbe es-
sere un sillogismo, cioè un costrutto logico di questo tipo: Dato a,
ne segue b. Lo spettacolo teatrale, come il film, partendo da un pre-
supposto del tipo «dato A» (evento che crea o presuppone una si-
tuazione di disordine), arriva a una conclusione: «ne segue B»
(quando l’entropia è ormai intervenuta a correggere la situazione di
partenza e si è ripristinata una situazione di armonia).
Ad esempio, nel nostro caso abbiamo visto che se uno studente ha
bisogno di una ritrattazione, compirà una serie di gesti che lo con-
durranno alla ritrattazione sperata, oppure a un rifiuto categorico.
Dopodiché il ragazzo si metterà l’anima in pace: sarà stata raggiun-
ta una condizione entropica.
L’entropia è in assoluto uno degli aspetti più interessanti della no-
stra vita. Nasciamo, accadono determinate cose e moriamo. L’atto
sessuale ne è un esempio perfetto. Si mettono in moto cose e situazio-
ni che fino a un attimo prima non esistevano, e che richiedono qual-
che forma di soluzione. Viene chiamato all’esistenza qualcosa che pri-
ma non esisteva, lo squilibrio creato da questo nuovo stato di cose de-
ve essere risolto, e, una volta risolto, la vita, l’atto sessuale, il film, so-
no finiti. Ecco come si fa a capire quando è ora di tornarsene a casa.
Il tizio ha risolto il suo problema al bordello. Il tale ha perso tutti
i soldi che aveva alle corse dei cavalli. La coppia si è riconciliata. Il
re malvagio è morto. Come facciamo a sapere che siamo arrivati al-
la fine della storia? Perché l’ascesa al trono del re malvagio era esat-
tamente il problema che siamo venuti a veder risolvere. Perché sap-
piamo che quando i due si baciano, il film è finito? Perché il film par-
lava di un ragazzo che non riusciva a conquistare una ragazza. La
soluzione del problema presentato all’inizio dell’esperienza decreta
la fine della storia. Che poi è anche lo stesso criterio di cui ci servia-
mo per capire quando una scena è finita, o no?
Abbiamo detto che l’unità da prendere in considerazione per il no-
stro studio è la scena. Se capite la scena, capite anche la pièce o il film.

[ 168 ]
Quando termina il problema posto dalla scena, termina anche la sce-
na. E in effetti, vi capiterà spesso di volere uscire dalla scena prima
che il problema si sia risolto per poi risolverlo nella scena successiva.
Perché questo? In modo che il pubblico vi segua. Come ricorderete,
loro non aspettano altro che di sapere come va avanti la storia.
Entrare nella scena tardi e uscirne presto dimostra rispetto per il
pubblico. È molto facile manipolare il pubblico, dimostrarsi «supe-
riori» al pubblico, perché siete voi che avete il coltello dalla parte del
manico. «Non sono tenuto a dirvi nulla; posso sempre cambiare la
storia nel bel mezzo del film! Posso fare tutto quello che mi pare.
Vaffanculo!» Ma ascoltate il modo in cui la gente parla dei film di
Werner Herzog e poi sentite cosa dicono di Frank Capra, ad esem-
pio. Uno di loro può aver capito o meno alcune cose, ma l’altro ha
sicuramente capito cosa significa raccontare una storia, e vuole rac-
contare una storia, perché è questo il fondamento di tutta l’arte
drammatica, raccontare delle storie. A questo serve. Sono secoli che
si cerca di usare il teatro per cambiare la vita delle persone, per in-
fluenzare, per commentare, per esprimersi. Non funziona. Sarebbe
bello se servisse a fare tutte queste cose, ma non funziona. L’unica
cosa che la forma drammatica riesce a fare è raccontare delle storie.
Se v’interessa raccontare storie, può essere una buona idea co-
minciare a capire un po’ la natura della percezione umana. Allo stes-
so modo in cui, se v’interessasse sapere come si costruisce un tetto,
non sarebbe male sapere qualcosa sulla forza di gravità o sugli ef-
fetti delle precipitazioni.
Se andate in Vermont e costruite un tetto spiovente, la neve cadrà
giù. Costruite un tetto piatto, e cederà sotto il peso della neve, che è
quello che è accaduto a molta dell’architettura controculturale de-
gli anni Sessanta. «Ci sarà pure un motivo se sono dieci milioni di
anni che la gente vuole sentirsi raccontare storie», dice il fautore
della performance art, «ma a me non interessa, perché ora ci sono io
che ho qualcosa da dire».
Il mercato del cinema è incappato in una spirale di degenerazione
perché è guidato da persone che per orientarsi non hanno nessuna

[ 169 ]
bussola. E la sola cosa che voi potete fare per contrastare questo
movimento verso il basso è dire la verità. Ogni volta che qualcuno
dice la verità, cresce la forza che contrasta questa tendenza.
Non potete nascondere il vostro obiettivo. Nessuno può nascon-
derlo. La maggior parte dei film americani degli ultimi tempi sono
banali, sciatti e osceni. Se il vostro obiettivo è avere successo
nell’«industria» cinematografica, il vostro lavoro, e con esso la vo-
stra anima, saranno esposti a quelle influenze distruttive. Se cercate
a tutti i costi di avere l’approvazione di quell’industria, è molto pro-
babile che anche voi finirete per acquistare quelle caratteristiche.
L’attore non può nascondere il suo obiettivo, così come lo sce-
neggiatore e il regista. Se l’obiettivo di ciascuno di voi è davvero – e
senza umiltà, perché imparerete ben presto a diventare umili – com-
prendere la natura del mezzo, quell’obiettivo lo comunicherete an-
che al pubblico. Come? Come per magia. Non saprei dire come. Ma
è così. Semplicemente non riuscirete a nasconderlo. Se desiderate
davvero comprendere il mezzo, che ci riusciate o no, il pubblico si
renderà conto comunque del vostro desiderio.
A volte mi diletto a intagliare il legno. Vedere l’oggetto scolpito
che prende forma è qualcosa di magico. Si finisce per restare com-
pletamente incantati e diventare attentissimi alle venature del legno,
e a quel punto è il pezzo stesso a dirvi come va scolpito.
A volte sembra che il pezzo faccia resistenza. Se siete sufficiente-
mente onesti quando fate un film, vi accorgerete che anche il film
spesso vi opporrà resistenza. In quel momento, è lui che vi dice co-
me va scritto. Esattamente come abbiamo visto nel nostro film sul-
la «ritrattazione».
È molto, molto difficile affrontare questi problemi che pure sem-
brano così semplici. Vi remeranno contro – i problemi di questo ti-
po, voglio dire – ma saperli padroneggiare è il primo passo per pa-
droneggiare l’arte del cinema.

[ 170 ]
I COMPITI DEL REGISTA
Cosa dire agli attori e dove mettere la cinepresa

Ho visto registi girare fino a sessanta volte la stessa scena. Ora,


qualsiasi regista che sia reduce dai giornalieri sa che dopo la terza o
quarta ripresa di una scena non ti ricordi più la prima; che sul set,
dopo il decimo ciak, non ricordi più qual era lo scopo della scena; e
che, dopo il dodicesimo, non sai più neanche perché sei nato. Allo-
ra perché i registi fanno tutte quelle riprese? Perché non sanno esat-
tamente cosa vogliono girare. E hanno paura. Se non sapete bene
cosa volete, girate la scena e poi mettetevi seduti a pensarci su. Sup-
poniamo che state girando il film sullo studente, quello che parlava
di «ottenere una ritrattazione». Cosa dovete dire all’attore che sta
per recitare la prima sequenza? A cosa dobbiamo fare riferimento?
Cos’è che ci dà le coordinate in questo caso? Qual è lo strumento
semplicissimo di cui possiamo servirci in qualsiasi momento per ri-
spondere a queste domande?
Per dare indicazioni all’attore, dovete fare esattamente la stes-
sa cosa che fate quando date istruzioni al cameraman. Fate sempre
riferimento all’obiettivo della scena, che nel nostro caso è ottene-

[ 171 ]
re una ritrattazione; e al senso della sequenza, che qui è arrivare
presto.
Basandovi su queste due semplici idee, dite all’attore di compiere
i gesti, e quelli soltanto, che sono indispensabili per girare la se-
quenza arrivare presto. Ditegli di camminare verso la porta, prova-
re ad aprire la maniglia e sedersi. Questo è esattamente, alla lettera,
tutto quello che gli dovete dire. Niente di più.
Così come l’inquadratura deve essere neutra, priva di enfasi, allo
stesso modo non c’è bisogno che la recitazione sia enfatica, non de-
ve esserlo. La recitazione dovrebbe essere l’esecuzione delle sole
azioni fisiche che la sceneggiatura richiede. Punto. Vai alla porta,
prova ad aprirla, siediti. Non deve camminare per il corridoio «ri-
spettosamente». Questa è la più grande lezione di recitazione che
potranno mai darvi. Eseguite alla lettera le azioni richieste dal co-
pione nella maniera più semplice possibile. Non cercate di «aiuta-
re» il film.
L’attore non deve sedersi rispettosamente. Non deve aprire la ma-
niglia rispettosamente. Quello è compito della sceneggiatura. Più
l’attore cerca di caricare ogni singolo gesto del senso della «scena»
o del «film», più sarà quell’attore a dominare il vostro film. Il chio-
do non deve sembrare una casa; non è una casa. È un chiodo. Se vo-
gliamo che la casa stia in piedi, il chiodo deve fare il lavoro del chio-
do. Per fare il lavoro del chiodo, deve avere l’aspetto di un chiodo.
Più l’attore si dedica alla specifica azione fisica priva di enfasi, mi-
gliore sarà il film: ecco il motivo per cui ci piacciono tanto le star del
cinema di un tempo. Erano maledettamente semplici. «Che devo fa-
re in questa scena?», chiedevano. Cammina per il corridoio. Come?
Velocemente. Lentamente. Senza esitazioni. Sentite quanto sono
semplici queste espressioni: l’arte di saper dirigere gli attori sta nel
saper scegliere bene le azioni e le parole con cui descriverle.
Di cosa parla la scena? Parla di ottenere una ritrattazione. Qual è
il significato di questa sequenza? Arrivare presto. Quali sono esatta-
mente le inquadrature? Ragazzo che cammina per il corridoio, ra-
gazzo che gira la maniglia di una porta, ragazzo che si siede. Se il

[ 172 ]
progetto è buono, vedrete che la fortuna vi assisterà. Quando l’atto-
re vi chiede: «Come devo camminare per il corridoio?», voi dite:
«Non lo so... in fretta». Perché rispondete così? Perché il vostro sub-
conscio sta lavorando sul problema. Perché a questo punto avete
fatto tutto quello che dovevate fare e siete autorizzati a prendere del-
le decisioni che sono solo apparentemente arbitrarie. Non è così: al
contrario, sono delle decisioni che possono sembrare arbitrarie ma
che in realtà possono essere le soluzioni che vi suggerisce il vostro
subconscio. Visto che gli avete fatto l’onore di sottoporgli il proble-
ma tanto a lungo, ora il subconscio vi fa dono di una risposta.
Esattamente come per il pubblico è istintivo cercare di accompa-
gnare lo svolgimento della storia, specie se il lavoro è ben fatto, cioè
rispettoso della propria natura, allo stesso modo è istintivo per il vo-
stro subconscio cercare di aiutare voi nel facilitarvi lo svolgimento
del compito. Una gran quantità di decisioni che credete vi toccherà
prendere arbitrariamente è in realtà frutto del semplice e scrupolo-
so lavoro del vostro subconscio. Quando ci ripenserete, direte: «Be’,
quella volta mi è andata bene, no?» e la risposta sarà «sì», perché ve
lo siete meritato. Vi siete meritati quest’aiuto dal subconscio quan-
do vi siete dannati l’anima sulla struttura portante del film: l’elenco
delle inquadrature.
Gli attori vi faranno un sacco di domande. «A cosa devo pensare
mentre faccio questa scena?» «Cosa mi spinge a comportarmi in
quel modo?» «Quali sono le mie motivazioni?» La risposta a tutte
queste domande è non importa. Non importa perché tanto quelle
cose non si possono recitare. Sfido chiunque a recitare «i sentimen-
ti da cui è mosso». Se non è una cosa che si può mettere in scena, per-
ché perdere tempo a pensarci? Invece, la cosa migliore è chiedere al-
l’attore di eseguire le semplici azioni fisiche indicate dal testo, nel
modo più semplice possibile.
«Per favore, cammina per il corridoio, poi prova ad aprire la
porta». Non c’è bisogno che diciate: «Prova ad aprire la porta e ac-
corgiti che è chiusa». Chiedetegli solo di provare ad aprire la porta
e di sedersi. I film sono fatti di idee molto semplici. Un attore in

[ 173 ]
gamba riuscirà a interpretare ogni singolo gesto in maniera sem-
plice e completa.
Purtroppo la maggior parte degli attori non sono attori in gamba.
Ci sono molte possibili spiegazioni, la prima delle quali è che nella
nostra epoca il teatro è entrato in una profonda crisi. Quando ero
giovane, la maggior parte degli attori, arrivati ai trent’anni, aveva-
no già alle spalle almeno una decina d’anni di teatro, e fino a quel
momento si erano guadagnati da vivere in questo modo.
Ormai non funziona più così, quindi gli attori non hanno più
l’opportunità di imparare a recitare sul serio. In questo paese, non
c’è praticamente neanche un attore che abbia avuto una buona pre-
parazione. Nelle scuole insegnano agli attori a prendersi la respon-
sabilità della scena, a esprimere le emozioni, a usare ogni ruolo co-
me pezzo forte per l’audizione successiva. A far sì che ogni singolo e
prezioso momento sulla scena o sullo schermo serva a comunicare
il «significato» dell’intero testo e al tempo stesso a mettere in bella
mostra la merce, a recitare cioè come se stessero sempre dicendo:
«Prego, accomodati. No, perché sai, sono il re di Francia». Questo
non significa che gli attori siano tutti una manica di sprovveduti. Al
contrario, la mia esperienza è che questo mestiere attrae persone di
grande intelligenza, la maggior parte delle quali è gente che si dedi-
ca alla recitazione con molto impegno; che siano bravi o meno, di
norma tutti gli attori mettono molta passione nel loro lavoro. Sfor-
tunatamente, la maggior parte di loro non arriva molto lontano,
perché spesso non sono ben preparati, si accontentano di ruoli me-
diocri e malpagati, e sono troppo ansiosi sia di fare carriera sia di
«fare bella figura».
Inoltre, quasi tutti gli attori cercano di usare le proprie doti intel-
lettuali per rappresentare l’idea di tutto il film. Be’, non è questo il
loro compito. Il loro compito è eseguire, sequenza per sequenza,
nella maniera più semplice possibile, le azioni specifiche indicate dal
regista e dalla sceneggiatura.
Il senso delle prove è proprio questo: dire agli attori, passo per
passo, esattamente, quello che devono fare.

[ 174 ]
Quando poi si va sul set, il bravo attore, dopo aver studiato la
parte, arriva, esegue quelle azioni: non esprime emozioni, non por-
ta alla luce un bel niente, fa solo quello che è pagato per fare, ossia
compiere, nel modo più semplice possibile, quelle stesse azioni che
ha eseguito nelle prove.
Se come registi conoscete abbastanza bene la teoria del montag-
gio, non c’è bisogno di combattere per portare gli attori a uno stato
vero o presunto di frenesia, amore, odio o qualsiasi altra passione.
Il compito dell’attore non è quello di essere passionale, il compito
dell’attore è essere diretto.
Azione e dialoghi sono due facce della stessa medaglia. Esattamen-
te come per l’azione, lo scopo dei dialoghi non è quello di rimediare ai
difetti dell’elenco delle inquadrature, né di fornire informazioni sul
«personaggio». L’unica ragione per cui le persone parlano nei film è
per cercare di ottenere quello che vogliono. Che succeda in un film o
per strada, le persone che vi descrivono come sono fatte stanno men-
tendo. La differenza sta qui: nel film brutto, il protagonista dice:
«Ciao Jack, stasera passo da te perchè ho bisogno di riprendermi quei
soldi che ti ho prestato». Nel film bello, dice: «Dove cazzo stavi ieri?»
Non dovete usare il dialogo per narrare, così come non dovete
narrare quando usate le immagini o l’azione. Meno ricadete nella
narrazione, più la gente dirà: «Ehi, ma che diamine sta succedendo
qui? E chissà come diamine andrà avanti questa storia...?» Ora, se
state raccontando la storia attraverso le immagini, il dialogo sarà un
po’ come la granella di nocciole sul gelato. È più che altro una glos-
sa a quello che sta accadendo. La storia la portano avanti le inqua-
drature. Praticamente, il film perfetto non ha bisogno del dialogo.
Tenete sempre presente come modello il film muto. Altrimenti, vi
succederà quello che accade alla maggior parte dei film americani:
invece di compilare l’elenco delle inquadrature, farete alzare in pie-
di lo studente a dire: «Ehi, ma quello non è il professor Smith? Vo-
glio proprio ottenere una ritrattazione da lui». Che è quello che è
successo al cinema americano da quando è stato introdotto il sono-
ro, e da allora la situazione non ha fatto che peggiorare.

[ 175 ]
Se imparate a raccontare una storia, a segmentare il film in in-
quadrature per poi raccontare la storia rispettando la teoria del
montaggio, il dialogo, se è fatto bene, non potrà che migliorare di
un poco il film; se invece è fatto male, non potrà che peggiorarlo di
un poco. Ciò che conta è che la storia la raccontino le immagini; al-
lora possono anche togliervi il dialogo più brillante, se necessario –
come di fatto succede quando il film viene doppiato o sottotitolato
– e, se il film è bello davvero, non ne risentirà.
Ora che sappiamo cosa dire agli attori, dobbiamo trovare una ri-
sposta alla domanda che la troupe continuerà a ripetervi all’infini-
to: «In che punto va messa la cinepresa?» La risposta a questa do-
manda è: «Là».
Ci sono registi che sono anche dei veri e propri maestri dell’im-
magine, che infondono nei loro film una grande acutezza di visione,
una sensibilità visiva davvero geniale. Io non sono uno di quelli.
Quindi la mia risposta è anche l’unica che conosco. Ho una certa
esperienza nel campo della sceneggiatura, e su quella mi baso. Il
problema in realtà è molto semplice: «Dove metto la cinepresa?»; la
risposta è: «Là, nel punto in cui può riprendere l’immagine che mi
serve a mandare avanti la storia, senza enfatizzarla».
Molti di voi staranno pensando: «D’accordo, lo so che l’inqua-
dratura deve essere neutra, ma questa scena parla di rispetto, quin-
di non dovremmo mettere la cinepresa a rispettosa distanza?»
No; non esiste una distanza «rispettosa». E anche se esistesse, co-
munque non dovreste mettere lì la cinepresa: se lo fate, non state la-
sciando la storia libera di evolversi. È come se diceste: «C’è un uo-
mo nudo che cammina per la strada copulando con una prostituta
mentre va al bordello». Fatecelo prima arrivare al bordello. Fate in
modo che ogni inquadratura faccia la sua parte. La risposta alla do-
manda: «Dove bisogna mettere la cinepresa?» è la domanda: «Co-
sa bisogna riprendere in questa inquadratura?»
La mia filosofia è questa. Di più non so. Se conoscessi una rispo-
sta migliore ve la darei. Se conoscessi una risposta migliore per l’in-
quadratura, ve lo direi, ma siccome non ne conosco, torno alla re-

[ 176 ]
gola numero uno che era la regola k.i.s.s.: «Keep It Simple, Stupid,
e non violare quelle poche regole che conosci. Se non sai quale re-
gola applicare, almeno cerca di non mandare a puttane quelle più
generali».
So che è un’inquadratura di un ragazzo che cammina per un cor-
ridoio. E devo mettere la cinepresa da qualche parte. C’è un punto
che funziona meglio degli altri? Probabilmente sì. So qual è? No?
Allora lascerò che sia il mio subconscio a scegliere, e metterò la ci-
nepresa là.
Esiste una risposta migliore a questa domanda? Forse sì, e po-
trebbe essere questa: può darsi che nello storyboard di un film o di
una scena vediate lo sviluppo di un certo schema, che magari vi sug-
gerisce qualcosa di particolare. Francamente, sapete che vi dico? A
un certo punto, può anche darsi che il vostro compito, nel costruire
le inquadrature, sia quello di fare i «decoratori».
«Che “qualità” deve avere l’inquadratura?» Non credo che que-
sta sia la domanda più importante che un regista dovrebbe porsi.
Credo che sia una domanda importante, ma non la più importan-
te. Quando mi trovo a dover fare una scelta in particolare, prima
rispondo a quella che credo sia la domanda più importante, dopo-
diché ragiono a ritroso e rispondo alle questioni minori come me-
glio posso.
Allora, in che punto la mettiamo questa cinepresa? Ormai abbia-
mo creato il nostro primo film e abbiamo una serie di scene con un
corridoio qui, una porta lì e una scala laggiù.
«Non sarebbe meglio», uno potrebbe dire, «se potessimo mette-
re il corridoio qui, proprio dietro l’angolo rispetto a quella porta lì;
o magari far sì che questa porta qui sia veramente quella che si af-
faccia sulle scale che portano a quell’altra porta là, di modo che pos-
siamo spostare direttamente la cinepresa da una porta all’altra?»
Mi è sempre costato molto sforzo, mi costa molto sforzo e sem-
pre me ne costerà, rispondere così a questo tipo di domande: no,
non solo non è importante che le porte siano materialmente una ac-
canto all’altra, ma anzi è importante opporsi a un desiderio del ge-

[ 177 ]
nere, perché combatterlo aumenta la comprensione della vera natu-
ra del film, che consiste in una composizione di inquadrature diffe-
renti montate insieme. Che sia una porta, un corridoio, quello che
vi pare, mettete la cinepresa «là» e riprendete, nel modo più sempli-
ce, quell’oggetto. Se non ci mettiamo bene in testa che possiamo, e
dobbiamo, montare le inquadrature, finisce che senza accorgercene
cadiamo vittime dell’erronea teoria della Steadicam. Potrebbe esse-
re comodo avere tutti questi oggetti uno accanto all’altro, di modo
da non dover spostare tutta la troupe, ma in realtà non ne trarrem-
mo un serio vantaggio artistico. Si possono sempre montare insieme
le inquadrature.
Questo ci riporta a quanto dicevamo a proposito degli attori: se
sappiamo di poter montare insieme scene diverse, o battute diverse,
allora non c’è bisogno che in ogni inquadratura ci sia l’attore sem-
pre con la stessa «tensione costante». Lo stesso «sforzo di com-
prensione verso il personaggio». Non è necessario.
L’attore deve compiere un’azione semplicissima per lo spazio di
dieci secondi. Azione che non deve essere parte della «performance
del film». Gli attori parlano di «arco del film» o «arco della perfor-
mance». Non c’è nulla di simile in scena. Non esiste. Tutto si risol-
ve nell’esecuzione dell’azione. Il cosiddetto «arco della performan-
ce», una capacità di controllare le emozioni, lasciandole trapelare di
più in un punto e trattenendole in un altro, non è altro che una pu-
ra assurdità. Sarebbe come se un passeggero di un aereo mettesse la
braccia fuori dal finestrino e cominciasse ad agitarle su e giù pen-
sando di rendere il velivolo più aerodinamico. Questo impegno ri-
spetto a «tutto l’arco» del film in realtà altro non è che un equivoco
da parte dell’attore, che non ha ben capito qual è la vera natura del-
la recitazione in un film, e cioè che l’interpretazione verrà creata
unicamente da una giustapposizione di inquadrature semplici e nel-
la maggior parte dei casi non enfatizzate, e di azioni altrettanto sem-
plici e non enfatizzate.
Per riprendere un incidente stradale non è necessario mettere un
tizio in mezzo alla strada e passargli sopra con la macchina tenendo

[ 178 ]
accesa la cinepresa. Per girare la scena di un incidente stradale basta
riprendere il pedone che cammina per strada, inquadrare un pas-
sante che si volta nella sua direzione, inquadrare l’uomo alla guida
della macchina che alza gli occhi all’improvviso, inquadrare il piede
dell’uomo che preme sul freno, e finire con un’inquadratura da sot-
to la macchina con le gambe del pedone che escono da un’angola-
zione strana (si ringrazia il regista russo Vsevolod Pudovkin per
quanto sopra). Montate insieme il tutto e il pubblico afferrerà il
concetto: incidente.
Se il film funziona così per il regista, funziona così anche per l’at-
tore. I grandi attori l’hanno capito.
Una volta Humphrey Bogart ha raccontato quest’aneddoto. C’è
una famosa scena di Casablanca in cui, mi sembra, S.Z. «Cuddles»
Sakall va da lui e gli dice: «Vogliono suonare la “Marsigliese”, che
facciamo? Ci sono i nazisti, non dovremmo suonare la “Marsiglie-
se”», e Humphrey Bogart con la testa fa solo un cenno all’orchestra,
la cinepresa stacca sull’orchestra, e partono le prime note, «pam-
pam-pam-pam».
A qualcuno che gli chiedeva come fosse riuscito a far venir fuori
una scena così bella, Bogart ha risposto: «Il regista, Michael Curtiz,
un giorno mi manda a chiamare e mi dice: “Mettiti in cima alle sca-
le e quando dico azione aspetta un attimo e poi fai sì con la testa”».
E lui quello ha fatto. Questo significa essere dei grandi attori. Per-
ché? Cosa avrebbe potuto fare di più? Gli è stato chiesto di fare un
cenno con la testa, e lui l’ha fatto. Tutto qui. La gente si emoziona
da morire per quel suo gesto semplice e controllato in una situazio-
ne emotivamente tesissima, ed è proprio lì l’essenza di un grande at-
tore: è uno che sa recitare scene molto emozionanti con la massima
semplicità. La drammaturgia, la regia e la recitazione moderne ten-
dono a proporci piuttosto il contrario: si tende, cioè, a mettere in
scena situazioni comunissime o prevedibili, recitando però comun-
que in maniera caricata ed eccessiva. Un bravo attore fa il suo lavo-
ro nella maniera non solo più semplice, ma meno emotiva possibile.
Questo fa sì che il pubblico «afferri il concetto», proprio come la

[ 179 ]
giustapposizione di immagini neutre al servizio di una terza idea
crea il film nella mente dello spettatore.
Una volta che avete capito queste cose, andate a girare il film.
Troverete qualcuno che sa come si usa la cinepresa, oppure impara-
te a farlo voi; troverete un tecnico delle luci, oppure imparate voi a
fare l’illuminazione. Non c’è nessuna magia in questo. Ci sono per-
sone che sanno fare alcune cose meglio di altre, a seconda del loro
grado di competenza tecnica e della loro particolare attitudine a
quella mansione. È come suonare il pianoforte. In teoria tutti pos-
sono imparare a suonare il piano. Per alcuni può essere molto, mol-
to difficile, ma poi alla fine ce la fanno. Non esiste quasi nessuno che
non riesca a imparare. In mezzo c’è una larghissima fascia di gente
che sa suonare il piano a vari livelli di bravura; e in cima c’è una
quantità molto, molto ridotta di persone che suonano in maniera
straordinaria e che a partire da una semplice abilità tecnica riesco-
no a creare vera arte. Lo stesso vale per la fotografia e per il missag-
gio del suono. Sono solo abilità tecniche. Fare il regista non è altro
che un’abilità tecnica. Dovete solo saper fare un elenco delle inqua-
drature.

[ 180 ]
MAIALE – IL FILM

Le domande che vi dovete porre come registi sono le stesse che vi do-
vete porre come sceneggiatori, e le stesse che vi dovete porre come
attori. «Perché proprio ora?» «Cosa succede se faccio in un altro
modo?» Una volta che avrete scoperto quali sono le cose essenziali,
a quel punto saprete anche cosa tagliare.
Perché la storia inizia proprio qui? Perché Edipo deve scoprire chi
sono i suoi genitori? È una domanda a trabocchetto. La risposta
giusta è: non deve scoprire chi sono i suoi genitori, deve porre rime-
dio alla pestilenza che ha colpito Tebe. Allora scopre che lui stesso,
Edipo, è la causa della malattia che sta distruggendo la città. La sua
semplice ricerca di un’informazione esterna lo ha spinto a intra-
prendere un viaggio, che a sua volta è culminato nella scoperta. Se-
condo Aristotele, Edipo è il modello di tutte le tragedie.
Dumbo ha delle orecchie enormi, il suo problema è questo. È na-
to così. Il problema peggiora, tutti lo prendono sempre più in giro.
Deve cercare un rimedio. Sulla sua strada incontrerà degli amici che
gli verranno in aiuto, in questa sorta di mito classico. (Lo studio del

[ 181 ]
mito è molto utile per i registi.) Dumbo impara a volare; sviluppa un
talento che non pensava di avere e alla fine capisce questo di sé: che
non è peggiore dei suoi compagni. Magari non è neanche meglio,
ma è diverso, e deve essere se stesso. Quando capisce queste cose, il
suo viaggio è finito. Il problema delle orecchie grandi è stato risolto
non con un’operazione di chirurgia plastica, ma attraverso la sco-
perta di sé, e la storia finisce così.
Dumbo è un esempio di film perfetto. È utile guardare i cartoni
animati: per chi vuole fare il regista, è molto più utile guardare i car-
toni che i film.
Nei vecchi cartoni animati, gli artisti mettevano in pratica l’es-
senza della teoria del montaggio, ovvero, che potevano fare quel ca-
volo che gli pareva. I costi di realizzazione non cambiavano se la
prospettiva dei disegni veniva eseguita dall’alto o in campo lungo.
Non dovevano far lavorare gli attori fino a tardi se volevano dise-
gnare cento persone piuttosto che una sola, o mandare qualcuno a
comprare costosissimi vasi cinesi. Si basava tutto unicamente sul-
l’immaginazione. L’inquadratura che vediamo nel film è l’inquadra-
tura che l’artista ha visto nella sua immaginazione. Quindi guar-
dando i cartoni animati imparerete moltissimo su come scegliere le
inquadrature, come raccontare la storia utilizzando le immagini, e
come eseguire il montaggio.
Domanda: Cos’è che fa cominciare la storia da questo punto?
Perché se non sapete che cosa fa partire la storia, cos’è che le dà l’im-
pulso per iniziare, poi dovete fare affidamento sull’«antefatto» o
sulla Storia, tutti quei termini terrificanti che quei porci di Hol-
lywood usano per descrivere un processo che non solo non capisco-
no, ma di cui tutto sommato non gli importa neanche tanto. La sto-
ria non inizia perché il protagonista «all’improvviso ha un’idea»,
ma è messa in moto da un evento concreto ed esterno: la pestilenza
di Tebe, le orecchie grandi, la morte di Charles Foster Kane.7

7. Il protagonista di Quarto potere di Orson Welles, interpretato dal regista stesso.


[n.d.t.]

[ 182 ]
Così facendo, la storia inizia in modo tale da coinvolgere anche il
pubblico. Gli spettatori sono lì sin dalla nascita. Quindi vorranno
sapere come va avanti la storia. «C’era un volta», ad esempio, «un
uomo che aveva una fattoria»; oppure: «C’erano una volta tre so-
relle». Esattamente come nella barzelletta sporca. Il dramma ha la
stessa struttura, e questo dramma, come la barzelletta sporca, non è
altro che un’evoluzione particolare della forma della fiaba.
La fiaba è uno strumento dal quale i registi possono imparare mol-
tissimo. Le fiabe vengono raccontate per immagini estremamente
semplici e in assenza di elaborazione, senza cioè nessuno sforzo di
caratterizzazione dei personaggi. La caratterizzazione è lasciata al
pubblico.8 Nelle fiabe è semplice capire quando iniziare e quando fi-
nire. E se impariamo ad applicare questi semplici criteri al film in ge-
nerale, allora sapremo applicarli anche alla scena, che non è altro
che un piccolo film, e alla sequenza, che non è altro che... e così via.
«C’era una volta un contadino che voleva vendere il suo maiale».
Come faccio a sapere quand’è che questa storia è finita? Quando il
contadino riesce a vendere il maiale, oppure quando scopre che non
può venderlo, quando cioè si è giunti alla fine del sillogismo.
Ora, non soltanto so quando devo iniziare e quando devo fer-
marmi, ma so anche quali elementi devo tenere e quali posso elimi-
nare. L’interessante incontro del contadino con una contadina, an-
che lei allevatrice di maiali, che non influisce in nessun modo sulla
vendita del maiale, probabilmente non dovrebbe entrare a far parte
del film. Nello scrivere la trama di un film, ci si può anche doman-
dare: «Quali elementi sto tralasciando qui?» Sto procedendo dall’i-
nizio sino alla fine in maniera logica? Se così non è, qual è l’elemen-
to mancante che renderà la progressione più logica?
Eccovi una storia: «C’era una volta un contadino che voleva ven-
dere un maiale». Ora, come lo fareste iniziare questo film? Quali so-
no le inquadrature? Quali criteri seguite per scrivere l’elenco delle
inquadrature?

8. Bruno Bettelheim, Il mondo incantato [edizione italiana: Feltrinelli, 2000].

[ 183 ]
Studente: Cominciamo col delineare l’ambientazione, una bella
fattoria.

Mamet: Perché dovremmo delineare la fattoria? A Hollywood


tutti si lamentano: «Ma così non si capisce dove siamo...» Eppure,
io vi sottpongo la questione, signore e signori: quante volte nelle mi-
gliaia di film che noi tutti abbiamo visto, ci siamo detti: «Ehi, aspet-
ta un attimo, ma qui non si capisce dove siamo»? In realtà, è vero
piuttosto il contrario. Sia che arriviamo al cinema in ritardo, sia che
accendiamo la tv e troviamo un film già a metà, o guardiamo una vi-
deocassetta già iniziata, in realtà capiamo sempre tutto, e subito. Vi
interessa lo stesso perché volete sapere cosa succede, ecco perché.
Allora, altre idee oltre a un’inquadratura della fattoria? Cos’è che ci
dà la risposta alla domanda «Perché cominciamo proprio ora?»?

Studente: La ragione per cui deve vendere il maiale?

Mamet: La ragione per cui deve vendere il maiale. Qual è questa


ragione? La risposta ci condurrà verso un inizio molto preciso. Os-
sia, un inizio che sia abbastanza specifico per questo film, non spe-
cifico per un film. Da «C’era una volta un contadino che voleva ven-
dere il suo maiale» arriviamo a «C’era una volta un contadino che
doveva vendere il suo maiale». Vi accorgerete che lo studio della se-
mantica, ossia il modo in cui le parole influenzano il pensiero e l’a-
zione, vi può essere incredibilmente utile nel mestiere di registi. Fa-
te caso alla differenza tra questi due inizi: portano a due sequenze di
pensiero del tutto diverse. Modificano le parole che dovrete impie-
gare per trasmettere le vostre idee agli attori. Pertanto, è molto im-
portante saper essere concisi. Ok, allora: «C’era una volta un con-
tadino che doveva vendere il suo maiale».

Studente: Panoramica di alcuni maiali al pascolo. Poi il contadi-


no che cammina in mezzo al pascolo. Nell’inquadratura successiva
c’è il contadino che sta inchiodando una scritta che dice «Vendesi».

[ 184 ]
Mamet: Sul maiale?

Studente: Su un paletto.

Mamet: A-ha. L’esposizione in un film funziona come in qualsia-


si altra forma d’arte. Se spiegate la battuta finale di una barzelletta,
la gente la capisce, ma non ride. La vera arte, l’abilità essenziale nel-
lo scegliere le inquadrature, sta non tanto nel far capire la storia al
pubblico, quanto nell’impegnarvi a raccontarla più chiaramente
possibile. Ficcatevi bene in testa che non siete affatto più intelligen-
ti di loro. Sono loro a essere più intelligenti di voi. Fate del vostro
meglio per comprendere, voi per primi, la storia, e anche loro la ca-
piranno. Mettere un cartello è un escamotage piuttosto semplice. Il
che non sempre è male, di per sé, ma credo che possiamo fare di me-
glio. Potremmo chiederci cosa sta facendo il personaggio, ma forse
è meglio che ci chiediamo qual è il senso di questa scena? (Per aiu-
tarvi a capire la differenza, vi consiglio di leggere il capitolo intito-
lato «Analysis» di A Practical Handbook for the Actor di Bruder,
Cohn, Olnek et al.)
Allora, abbiamo detto, e letteralmente scritto nella sceneggiatu-
ra, che il contadino deve vendere questo maiale. Cosa significa que-
sto per la scena che dobbiamo girare? L’essenza del dover vendere
un maiale potrebbe consistere in molte cose diverse. Quest’essenza
potrebbe essere che il nostro eroe sta affrontando tempi duri. Op-
pure che ha dovuto lasciare la casa dei suoi avi. O ancora, che ha do-
vuto dire addio al suo miglior amico.

Studente: O che aveva un dovere da compiere.

Studente: O che aveva già troppi maiali.

Mamet: Be’, sì. Ma state pensando a un livello di astrazione di-


verso. Il punto non è tanto il maiale, giusto? Il punto è cosa signifi-
ca quel maiale per il contadino? Un affare, ad esempio. Cosa può

[ 185 ]
voler dire? Un affare che è cresciuto troppo in fretta e gli è sfuggito
di mano. Quello che dovete mettere in scena non è la superficie, «un
uomo deve vendere il suo maiale», ma l’essenza: il senso del vende-
re il maiale in questa storia.
Perché deve vendere il maiale? Più dettagliatamente riuscite a
pensare alla natura della storia, più riuscite a pensare all’essenza
della scena piuttosto che al suo aspetto esteriore, e più vi sarà facile
trovare l’immagine giusta. È molto più facile trovare immagini pre-
cise per «un uomo navigava in cattive acque» che «c’era una volta
un uomo che doveva vendere un maiale».
Jung ha scritto che non si può restare alla larga dalle immagini,
ovvero, dalle storie della persona che si sta analizzando. Bisogna en-
trarci.
Se riuscite a entrarci, allora per voi inizieranno a voler dire qual-
cosa. In caso contrario, il vostro subconscio non si metterà mai al
lavoro. Non inventerete mai niente che il pubblico non sia altret-
tanto capace di immaginare standosene comodamente seduto a ca-
sa sua.
È come l’attore che torna a casa e cerca di immaginare quale può
essere il senso di una certa rappresentazione, poi sale sul palco e fa
quella rappresentazione. Il pubblico probabilmente capirà quel-
l’attore e quella rappresentazione, ma non gliene importerà gran-
ché.9

9. Stanislavskij sostiene che ci sono tre tipi di attore. Il primo offre una versione dei
comportamenti umani ritualizzata e superficiale, che gli viene dall’osservazione del la-
voro di altri cattivi attori. Quest’attore darà un’interpretazione stereotipata di «amo-
re», «rabbia», o qualsiasi altra emozione il testo sembri richiedere. Il secondo attore,
invece, si siede col copione in mano e tira fuori la sua versione, interessante e originale,
dei comportamenti apparentemente richiesti dalla scena, poi arriva sul palco o sul set e
presenta quella. Il terzo, che Stanislavskij chiama l’attore «organico», si rende conto
che il testo non richiede affatto certe emozioni o comportamenti, ma solo certe azioni;
quindi arriva sul palco o sul set armato solo della sua analisi della scena e preparato a
recitare momento per momento, a seconda di quello che accade nella rappresentazio-
ne, a non omettere nulla e a non inventare nulla. Quest’ultimo, l’attore organico, è l’ar-
tista con cui tutti i registi vorrebbero lavorare. È anche l’artista che più ammiriamo, sul

[ 186 ]
«Vendesi maiale». Perché? Qui comincia il problema. Il film ini-
zia con la scoperta del problema. Molti film iniziano in questo mo-
do: «Tesoro, sai se quel maledetto maiale, che in realtà non possia-
mo più permetterci di tenere, ha di nuovo mangiato le ultime prov-
viste che avevamo in casa?» La vera maestria del regista consiste
nell’imparare a fare a meno dell’esposizione, riuscendo comunque a
coinvolgere il pubblico. Proviamo a inventare qualche elenco di in-
quadrature drammaticamente efficaci che risponda alla domanda
«perché cominciamo proprio ora?»

Studente: Arriva una lettera dalla banca?

Mamet: Cerchiamo di evitare cose del genere.

Studente: L’azione ha inizio in un cimitero, il contadino è accan-


to a una tomba, nell’inquadratura successiva vediamo la casa, che è
praticamente deserta, e vediamo che non c’è cibo nella dispensa.

Mamet: Quando vediamo la dispensa vuota, potremmo pensare:


«Perché non uccidono il maiale?» Ecco un’altra storia: C’è una bam-
bina vestita di stracci che gioca nel cortile, poi inquadratura del
maiale che con un salto scavalca il recinto e la attacca. Eh? Una bam-
bina che gioca nel cortile, vede qualcosa, inizia a scappare. Seconda

palco o nei film. È curioso, tuttavia, che artisti del genere non siano quelli più spesso eti-
chettati come «grandi» attori. Nel corso degli anni, mi sono reso conto che ci sono due
sottogruppi nell’arte drammatica: uno è detto Recitazione, l’altro è detto Grande Reci-
tazione; e che, universalmente, coloro che sono noti come Grandi Attori, i mostri sacri
del loro tempo, rientrano nella seconda delle categorie di Stanislavskij. Questi attori
portano sulla scena o sullo schermo una pomposità intellettuale. Il pubblico li definisce
Grandi, credo, perché vuole identificarsi con loro, cioè con gli attori, non con i perso-
naggi che quegli attori ritraggono. Il pubblico vuole identificarsi con questi attori per-
ché sembrano avere il diritto di comportarsi in modo arrogante all’interno di un conte-
sto protetto. D’altro canto, guardate gli attori e i commedianti di una volta: Harry Ca-
rey, H.B. Warner, Edward Arnold, William Demarest; pensate a Thelma Ritter, Mary
Astor, Celia Johnson. Quella gente sì che sapeva recitare.

[ 187 ]
inquadratura, il maiale che salta nel cortile e una serie di strilli: aah
aaah aaah aaah aaah; e la terza inquadratura è il contadino che cam-
mina per la strada con il maiale. Tutto questo racconta una storia? Sì.
Ma come possiamo fare senza mostrare il maiale che assale la
bambina? Non dobbiamo mostrare il maiale che assale la bambina,
perché in genere questo ha due conseguenze. Ogni volta che mo-
strate al pubblico una cosa «vera», il pubblico pensa una di queste
due cose: 1) «Ma per favore, è tutto finto», oppure 2) «Dio santo,
ma è tutto vero!» Ognuna di queste due reazioni distoglie il pubbli-
co dalla scena che stavate raccontando,10 e in ogni caso una non è
migliore dell’altra. «Ma si vede benissimo che non stanno veramen-
te facendo l’amore», oppure «Oh mio Dio, ma lo stanno facendo
davvero!» In entrambi i casi, vi siete giocati il pubblico. Se ci limi-
tiamo a suggerire l’idea, potremo girare la scena molto meglio di
quanto faremmo mostrandola.
Che ne dite se stacchiamo dalla bambina che gioca nel cortile alla
mamma che sta in cucina, poi di colpo scatta e la vediamo correre
fuori e afferrare una scopa, ad esempio. La terza inquadratura è il
papà che porta il maiale fuori dalla stalla. È sulla strada, lo vediamo
oltrepassare il cancello. È evidente che vuole sbarazzarsi del maiale.

Studente: Ma potrebbe semplicemente sparargli. Non dobbiamo


far vedere la dispensa vuota per mostrare perché deve vendere il
maiale?

Mamet: Se cercate di narrare il fatto che la famiglia è sul lastrico,


dividete l’attenzione fra due concetti. La dividete tra 1) «mi servono
soldi» e 2) «il maiale ha appena attaccato mia figlia». A questo pun-
to l’uomo ha due ragioni per vendere il maiale, il che è peggio che
avere una sola ragione per vendere il maiale. Due ragioni equivale a
dire nessuna ragione, sarebbe come dire: «Sono arrivato tardi per-
ché c’è lo sciopero degli autobus e mia zia è caduta dalle scale».

10. È questo il senso del concetto di «violare la distanza estetica».

[ 188 ]
Allora, ricapitoliamo la nostra idea: C’era una volta un uomo che
doveva vendere un maiale molto pericoloso.

Studente: La prima inquadratura è la bambina che gioca nel cor-


tile.

Studente: La seconda è il maiale che la guarda.

Studente: Stacco sulla madre in cucina.

Mamet: Sente dei rumori, si gira, prende una scopa e corre fuori di
casa. Stacco sul contadino che conduce il maiale lungo la strada. Ok.
Altra possibilità. Interno di una stalla. Inquadratura di una por-
ta. La porta si apre ed entra il contadino in abiti da lavoro. Entra e
posa la zappa, prende una lanterna e l’accende. Ora si gira e c’è una
carrellata di lui che cammina, passa accanto a una fila di box vuoti
e arriva davanti a un box con un maiale dentro. Poggia la lanterna
su una mensola. Raccoglie una scodella e la mette davanti al maia-
le. Poi prende un sacco di mangime e lo versa nella scodella. Rove-
scia il sacco e lo svuota completamente. Poi altro stacco sulla sco-
della, nella quale cadono solo due o tre chicchi. Poi il giorno succes-
sivo, di giorno e in esterni, per mostrare al pubblico che è passato
del tempo. Sappiamo che la sequenza della stalla si svolgeva di not-
te perché comportava il gesto di accendere una lanterna. Questa in-
vece è un’inquadratura in esterni, ed è giorno. Forse sembrerà uno
scrupolo eccessivo da parte mia consigliarvi di non mettere nel co-
pione la dicitura «il giorno dopo»; ma dal momento che il pubblico
darà necessariamente per scontato che sia «il giorno dopo» in base
a quello che vede sullo schermo, forse sarebbe una sana abitudine li-
mitarsi a descrivere nel testo solamente le cose che il pubblico vedrà
sullo schermo. Tornando all’inquadratura del contadino che cam-
mina per strada con il maiale: che ne pensate?

Studente: Non ci siamo più curati della bambina.

[ 189 ]
Mamet: È vero. Ma questa è una storia diversa. In una c’è l’idea
di un uomo che si libera di un pericolo, un uomo che debella un pe-
ricolo. Nell’altra c’è un uomo che si è venuto a trovare in ristrettez-
ze. Sì, avete ragione. Anche a me piace di più il maiale pericoloso.
Come facciamo a sapere quando finisce questa storia?

Studente: Nel momento in cui si sa se lo vende o meno.

Mamet: Quindi, cosa succede adesso? «John», il padrone del


maiale, cammina per la strada insieme al maiale, quando arrivato a
un incrocio vede un tipo dall’aria «prosperosa», come diciamo a
Chicago, che cammina per strada. Iniziano a fare conversazione, e
John convince questo tipo a comprare il suo maiale. Ma proprio
quando stanno per concludere l’affare, cosa succede?

Studente: Il maiale morde il tipo.

Mamet: Abbiamo detto che l’essenza della scena è che il contadi-


no si vuole liberare del maiale. Ora gli viene offerta un’opportunità
perfetta per venderlo. Benissimo, non ce l’aspettavamo, pensavamo
di doverci fare tutta quella maledetta strada fino in paese e che poi
avremmo dovuto prendere l’autobus per tornare a casa, senza ave-
re neanche niente da leggere. Ora invece, spunta dal nulla questo ti-
zio, un acquirente, si presenta un’opportunità grandiosa, e che suc-
cede? Che il maiale, il pericoloso maiale, lo morde. Ora, di cosa par-
lava questa questa sequenza?

Studente: Di un tentativo fallito.

Mamet: No, cerchiamo di descrivere la sequenza come un passo


nella strada verso l’obiettivo della scena, che è quello di liberarsi di
un oggetto pericoloso. Si potrebbe dire, ad esempio, che è sul fare te-
soro di un’ottima occasione. Quello è il significato attivo di questa
sequenza. Il «tentativo fallito» è solo il risultato.

[ 190 ]
Il vantaggio del nostro metodo è questo: di cosa abbiamo detto
che parlava il film? Un uomo deve liberare casa sua da un pericolo.
E allora voi quello dovete filmare. Non importa se il direttore della
fotografia, l’aiuto-regista, il produttore insisteranno perché faccia-
te vedere meglio la fattoria. Direte a queste persone: «E perché? Il
film non è mica sulla fattoria. Volete vedere un film su una fattoria?
Benissimo. Guardatevi un documentario sulla vita di campagna.
Guardate qualche cartolina. Questo film parla di un uomo che deve
liberare casa sua da un pericolo. Questo è il film che stiamo facen-
do. Il pubblico lo sa già come è fatta una fattoria, oppure non lo sa.
Sono affari loro. Rispettiamo la loro privacy». Ricapitoliamo, un
uomo cerca di far tesoro di un’ottima opportunità.

Studente: Beh, potremmo iniziare con il contadino che cammina


per strada con il maiale, e a un certo punto vede sul ciglio della stra-
da un altro contadino, che sta riparando la ruota del suo carro. Al-
lora gli va vicino, prende l’iniziativa e inizia a parlargli.

Mamet: Ricordatevi sempre di dirlo in inquadrature; il nostro uo-


mo che cammina per strada. Vede qualcosa e si ferma. Soggettiva
del contadino: un carro con la ruota rotta, che trasporta due maia-
li, e un contadino prosperoso che sta riparando la ruota. Ora cosa
potrebbe essere utile aggiungere?
Per sottolineare l’idea di fare tesoro, che ne dite se il contadino fa-
cesse qualcosa con il maiale?

Studente: Potrebbe camminare in maniera diversa, dal momento


che sa che sta per vendere il maiale.

Mamet: L’idea è fare tesoro. L’espressione che dovete tenere pre-


sente non è concludere una vendita, ma fare tesoro di.

Studente: Potrebbe cercare di rendere il maiale più appetibile.

[ 191 ]
Mamet: L’inquadratura è: tira fuori dalla tasca un fazzoletto e pu-
lisce il muso del maiale. Vuole venderlo.

Studente: Potrebbe prendere il fazzoletto e metterlo intorno al


collo del maiale.

Mamet: Mi piace quest’idea del fazzoletto. Adesso pensiamo a


qualche altra cosa. In che altro modo potrebbe far tesoro del maia-
le? Pulisce il muso del maiale, gli lega il fazzoletto intorno al collo e
si avvicina all’altro contadino. Poi che succede?

Studente: Potrebbe aiutare il tipo a riparare la ruota. In questo


modo ci entrerebbe in confidenza.

Mamet: Sì, è una buona idea. Questo potrebbe aiutarlo a fare te-
soro dell’occasione. Bene.

Studente: Il fatto di aiutare l’altro contadino potrebbe agevolar-


gli la vendita.

Mamet: Sì. Allora, abbiamo un’inquadratura di lui che pulisce il


muso del maiale, poi una di lui che si avvicina con il maiale all’altro
contadino, che si sta fermando col carro sul bordo della strada, e
magari lo aiuta a spingerlo per qualche ultimo metro, dopodiché si
vedono i due che parlano per un paio di secondi. Il secondo conta-
dino guarda il maiale, guarda l’uomo, parlano, si infila una mano in
tasca, dà del denaro al nostro amico. Non c’è bisogno che sia più
complicata di così. Tutto questo racconta la storia?
Altrimenti, non facciamo mettere all’uomo la mano in tasca. Li
facciamo solo parlare, bla-bla-bla...

Studente: ...poi inquadriamo il maiale, con lo stesso sguardo che


aveva prima di attaccare la bambina.

[ 192 ]
Mamet: Esatto. I due parlano e poi si stringono la mano. Ora, in-
quadriamo il secondo contadino che prende il maiale e lo fa salire
sul suo carro. È un carro aperto, così possiamo inquadrare il maia-
le sul retro, in primissimo piano. Stacco sul punto di vista del maia-
le: attraverso le sbarre del carro si vedono i due uomini che parlano.
Mentre il secondo contadino si mette la mano in tasca per prendere
i soldi, stacchiamo sull’inquadratura del...

Studente: ...maiale che salta giù dal carro, e nell’inquadratura


successiva c’è il nostro contadino che cammina di nuovo per strada
con quel maiale.

Mamet: Benissimo. Ora sì che stiamo raccontando la storia del


«C’era una volta un uomo che faceva di tutto per vendere un peri-
colosissimo maiale».
Dunque ora il nostro uomo è di nuovo in strada che cammina con
il suo maiale. Quale sarà il prossimo interscambio? Dove andrà?
Chi ha una proposta? Cerchiamo di seguire sempre la regola del-
l’anti-circolarità. Non ripetiamo mai due volte la stessa azione. La
circolarità, ossia la ripetizione di uno stesso evento sotto diverse
forme, è antitetica alla forma drammatica. È il tratto distintivo tan-
to dell’epica che dell’autobiografia, la ragione per cui entrambe so-
no così difficilmente adattabili al film o alla pièce teatrale, e la ra-
gione per cui i loro adattamenti in forma drammatica sono molto
difficili da realizzare e riscuotono poco successo.

Studente: Potrebbe portarlo al mattatoio.

Mamet: La mossa successiva è andare al mattatoio. D’accordo.


Ma prima di arrivarci dobbiamo mandare un po’ avanti la storia.
Per quale motivo era un’ottima occasione il fatto di aver visto il con-
tadino in panne?

Studente: Perché non gli toccava fare tanta strada.

[ 193 ]
Mamet: Quindi, dal momento che ha mandato all’aria quell’otti-
ma opportunità, che succede adesso?

Studente: Che deve farsi tutta la strada fino in città.

Mamet: E con quale venerando espediente cinematografico pos-


siamo rendere un’idea del genere?

Studente: Quando arriva è notte, mentre quando è partito era an-


cora giorno...?

Mamet: È notte e siamo al mattatoio. La scura notte, più nera del-


l’inchiostro egiziano, è caduta, pesante come solo lei sa fare. Noncu-
rante del roseo bagliore dei lampioni al vapore di mercurio che ri-
schiarano appena le strade della città, riflesso nella cappa di smog del-
lo strato di inversione provocato da quei motori a combustione inter-
na tanto amati oggigiorno dalla gente di città come propulsori per le
macchine disegnate e prodotte per il trasporto urbano. Ripeto, è sce-
sa la notte. Una metà del cerchio, insomma, quell’infinito alternarsi di
giorno e notte. La notte: per alcuni il tempo del riposo, per altri un
momento di veglia, come per il nostro contadino. È scesa la notte.
Dunque, il nostro uomo cammina per le vie della città, si trascina
per le vie della città, dal momento che ormai è notte, e si dirige ver-
so il mattatoio. Suggerimenti?

Studente: E se lo trovasse chiuso?

Mamet: Il mattatoio è chiuso, quindi, cosa succede? Ditelo con le


inquadrature.

Studente: Inquadratura della strada di notte con il contadino e il


maiale. Altra inquadratura: il mattatoio. L’uomo ci porta il maiale.
Inquadratura del contadino davanti al cancello del mattatoio, che
però è chiuso.

[ 194 ]
Mamet: Sì. Che idea vi sembra che stiamo mettendo in scena qui?

Studente: L’ultima chance di vendere il maiale?

Mamet: Chiamiamo questa sequenza fine della faticosa ricerca.


Non è che è la sua ultima chance, è che la storia è finita. Ora la for-
tuna ci assisterà, perché il nostro progetto era molto buono, siamo
stati costanti e abbiamo seguito le regole, conquistandoci così un
bel po’ di miglia gratis come premio fedeltà. In cosa consistono le
miglia gratis? È notte perché il contadino ci ha messo un sacco di
tempo per arrivare al mattatoio. Ci ha messo così tanto perché non
ha potuto farsi dare un passaggio da un camionista. Il camionista se
n’è andato senza di lui perché il maiale lo ha morso. Lo stesso peri-
coloso maiale del quale stiamo tentando di comporre la storia, di
modo che anche la notte sia funzionale al filo conduttore della sto-
ria. Le nostre miglia gratis sono rappresentate dal mattatoio chiuso.
Ora facciamo un’inquadratura un po’ di traverso da dietro l’ango-
lo della facciata del mattatoio, e ci accorgiamo che la luce è accesa,
poi nell’ufficio, nell’ufficio piccolo, la luce si spegne. Un uomo esce
dalla porta dell’ufficio, gira la chiave ed esce sulla sinistra dello
schermo, nel momento esatto in cui il contadino venendo invece da
destra, prova ad aprire la porta. Dunque, la faticosa ricerca è finita.

Studente: Come facciamo a sapere che si tratta di un mattatoio?

Mamet: Come sappiamo che si tratta di un mattatoio? Sul retro


c’è un enorme recinto, pieno di maiali. Non è necessario che sap-
piamo che è un mattatoio. Dobbiamo sapere solo che è lì che l’uo-
mo vuole arrivare. È la fine della ricerca. C’è un edificio con un re-
cinto pieno di maiali, ed è lì che l’uomo si sta dirigendo.
Fate attenzione però che «la fine della ricerca» non coincide con
la fine della storia. Fine della faticosa ricerca è soltanto il titolo di
questa sequenza. Ogni svolta ci porta al passaggio successivo. È co-
sì che si vede quando una storia funziona. Edipo vuole mettere fine

[ 195 ]
alla pestilenza. Scopre che la pestilenza ha colpito Tebe perché qual-
cuno ha ucciso il proprio padre, e scopre che il responsabile è lui.
Che sia una tragedia o un film, una buona storia ci spinge sempre
più a fondo, fino ad arrivare a una soluzione che è al tempo stesso
sorprendente e inevitabile. È come con le caramelle turche: sono
sempre deliziose e ti si attaccano sempre ai denti.

Studente: Il tizio dovrebbe andarsene dal mattatoio?

Mamet: Credo di sì. Ma è come chiedere: «Dove va messa la mac-


china da presa?» A un certo punto, il regista, che siete voi, deve
prendere delle decisioni, che possono sembrare arbitrarie, ma in
realtà potrebbero basarsi su una sempre maggior comprensione
estetica della storia. La mia risposta a questa domanda è: «Credo di
sì», Fine della faticosa ricerca.
Che strumenti abbiamo a disposizione per stabilire come va
avanti la storia?

Studente: Il filo conduttore.

Mamet: E sappiamo che il nostro filo conduttore consiste nel fat-


to che l’uomo si vuole liberare di un maiale pericoloso.

Studente: Quindi si siede e aspetta.

Mamet: Potrebbe sedersi ad aspettare davanti all’ingresso del


mattatoio.

Studente: Potrebbe legare il maiale e raggiungere il bar che sta


dietro al mattatoio. Mentre è seduto a bere qualcosa, arriva il con-
tadino di prima e i due iniziano a litigare. Poi torniamo al maiale che
a forza di strattoni ha rotto la corda e si è liberato. Corre verso il bar,
entra e salva la vita al nostro amico.

[ 196 ]
Mamet: Finalmente la nostra fatica comincia a dare qualche frut-
to in più! Siamo riusciti a farci prendere dalla storia, dalle sue dina-
miche e dalle sue stranezze; e ci è venuto in mente un possibile fina-
le della storia. E la ragione per cui ci fa ridere è che contiene le due
caratteristiche essenziali che ci ha insegnato Aristotele: sorpresa e
inevitabilità.
Aristotele usa parole diverse, perché sta parlando della tragedia e
non di un’opera drammatica in generale: le chiama terrore e pietà.
Pietà per via del fato del poveraccio, che è incappato in una simile
vicenda; e terrore perché, nell’identificarci con il protagonista, ci
rendiamo conto che poteva accadere anche a noi.
La ragione per cui ci identifichiamo è che l’autore è riuscito a la-
sciare da parte la narrazione. Abbiamo visto esclusivamente la storia.
Possiamo identificarci con qualcuno che cerca di raggiungere uno
scopo. È molto più semplice che identificarsi con dei «tratti caratte-
riali».
In molte sceneggiature si leggono cose come: «È il tipo di persona
eccentrica che...» Ma non riusciamo a identificarci con un perso-
naggio del genere. Non ci riconosciamo in lui perché non ci vengo-
no mostrati gli sforzi che fa per ottenere uno scopo, ma una serie di
idiosincrasie che lo allontanano da noi. La sua «abilità nel karate»,
il suo modo eccentrico di richiamare i cani cantando alla tirolese, la
sua predilezione per le auto d’epoca... che persona interessante. Me-
no male che quelli di Hollywood non hanno un’anima, almeno non
soffrono troppo per il tipo di vita che conducono. Qualcuno ha in
mente un finale diverso?

Studente: Stavo pensando che forse il maiale dovrebbe assalire


ancora qualcun altro.

Mamet: Come dice Leadbelly a proposito del blues: nella prima


strofa il coltello serve per tagliare il pane, nella seconda serve per
farsi la barba, nella terza serve a uccidere la donna che ti ha tradi-
to. Il coltello resta lo stesso, ma cambia la posta in gioco, ed è esat-

[ 197 ]
tamente questo il modo in cui dovrebbe essere strutturato un film
o un testo teatrale. Non dobbiamo usare lo stesso coltello per ta-
gliare il pane nella prima scena e per tagliare il formaggio nella se-
conda. Sappiamo già che va bene per tagliare il pane. Ora cos’altro
può fare?

Studente: Ma a questo punto non dovremmo sviluppare meglio l’i-


dea della pericolosità del maiale, in modo da alzare la posta in gioco?

Mamet: No, non dobbiamo mettere il contadino ancora di più nei


guai, ma tirarlo fuori. Ricordate: il nostro compito non è quello di
creare caos, ma di creare ordine all’interno di una situazione che era
diventata caotica. Non dobbiamo preoccuparci di rendere la situa-
zione interessante; l’unica cosa che ci sta a cuore è liberarci del
maiale.
Cerchiamo di dare a questa storia un lieto fine, o un finale scop-
piettante; facciamo in modo che sia sorprendente e inevitabile, o
quantomeno piacevole, o se non altro che abbia una coerenza inter-
na. Siamo seduti sui gradini del mattatoio con il maiale. È notte. Il
mattatoio è chiuso.

Studente: Be’, nell’inquadratura successiva è giorno e c’è un uo-


mo che sale le scale del mattatoio e apre il cancello, e indovinate un
po’ cosa succede? Il contadino vende il maiale.

Mamet: E il film finisce. Ok.

Studente: Che ne dice di questo: è mattina, il contadino si sveglia,


ha la sensazione di aver perso qualcosa e infatti si fruga le tasche in
cerca del portafogli e non lo trova. Poi, stacco sul maiale che se ne
sta lì tutto placido, e un’altra inquadratura, stavolta di un uomo ste-
so a terra morto con in mano il portafogli del contadino. Il maiale
ha salvato il suo portafogli.

[ 198 ]
Mamet: Quindi il maiale si è riscattato e il contadino lo lascia li-
bero. Lasciar libero il maiale risponde allo scopo originario, no? Se
l’obiettivo di partenza era togliersi di torno un pericolo.

Studente: Perché non lo ha liberato prima, il maiale?

Mamet: Giusto. Bene. Lei ha trovato una lacuna molto impor-


tante nella logica del film. È dall’inizio del film che il contadino sta
cercando di liberarsi di un pericolo. Dopo la prima sequenza, quan-
do il maiale attacca la bambina, come lei mi fa notare, c’è bisogno
di una seconda sequenza, che potremmo definire «una soluzione
semplice a un problema complicato». In questa sequenza, il conta-
dino porta via il maiale. Inquadratura del maiale, abbandonato, su
un prato in collina. Soggettiva del maiale verso il contadino che si
allontana.
Poi inquadriamo il contadino che si sta avvicinando a casa sua. Si
ferma. Inquadratura, dal suo punto di vista, del maiale, che è torna-
to e sta dormendo al suo solito posto nella stalla. Dopodiché ri-
prendiamo la nostra storia, e la sequenza successiva, dopo «La so-
luzione facile», è «Fare tesoro di un’ottima occasione».
Bene. Credo che questa scoperta abbia migliorato il nostro film.
A proposito, ho sempre pensato che questi particolari, apparente-
mente di secondaria importanza, nel momento in cui vengono
esplorati, rivelino sempre delle informazioni estremamente utili. Se-
condo me sono un po’ come i dettagli minori dei sogni, quelli che ci
ricordiamo appena. Uno è tentato di trascurarli e di considerarli ir-
rilevanti, ma non c’è un solo punto della sequenza logica che non
abbia un suo peso. E so per esperienza personale che insistere su
questi punti «minori» in seguito paga.
Ecco un’altra possibilità per il finale. È l’alba. I tecnici del suono
della produzione vi stanno assillando perché gli diate l’ok per inclu-
dere il suono degli uccellini che cinguettano, signore e signori. Bene.
Si vede lo stesso tizio dell’ufficio che apre il mattatoio e vede il maia-
le. Fa entrare il maiale e lo porta nel recinto. Il contadino si sveglia,

[ 199 ]
il maiale non c’è più. Entra, rivuole il suo maiale. Il direttore dice:
«E come faccio a sapere qual è il suo maiale, suonando il flauto ma-
gico?» Il contadino va su tutte le furie. I due iniziano a insultarsi e il
direttore del mattatoio minaccia di spaccargli la testa se non la pian-
ta con questa storia del suo maiale. Stacchiamo su un’inquadratura
del maiale, l’ormai classica inquadratura del maiale che da dietro il
recinto guarda il suo padrone. Sappiamo che è il nostro maiale per-
ché ha al collo il fazzoletto della scena dell’«ottima occasione»,
ehee? Subito dopo, vediamo il direttore del mattatoio che si volta,
poi inquadriamo il contadino che si incammina lungo la strada con
il suo maiale. Primo piano: il contadino si ferma e si gira.
Cambio di angolazione: il maiale si è voltato a guardare la strada.
La macchina da presa si ferma su di lui. Il contadino torna indietro
nella direzione in cui sta guardando l’animale.
Stacco sul famoso sguardo del maiale, che sta puntando qualco-
sa. Inquadratura del contadino che dà dei soldi al direttore del mat-
tatoio. Di nuovo il maiale, poi ancora il direttore che prende i soldi,
e infine il direttore che, con estrema circospezione, passa accanto al
maiale.
Il maiale che guarda da dietro le sbarre. Soggettiva del maiale: il
direttore del mattatoio entra in un recinto in cui c’è un solo maiale.
Porta fuori questo maiale.
Ora. Sequenza finale. Il nostro contadino che cammina per la
strada con due maiali. Inquadratura della fattoria. La moglie esce
fuori. Soggettiva della moglie: il contadino che porta a casa i due
maiali. Inquadratura del recinto nel cortile. Viene aperto il cancello,
i due maiali entrano. Inquadratura del contadino che li guarda. I
due maiali si baciano. Chiusura in dissolvenza, apertura in dissol-
venza. La scrofa che allatta tanti maialini. Il «nostro» maiale, con il
fazzoletto al collo, che porta in groppa la bambina. Inquadratura fi-
nale del contadino che li guarda con l’aria soddisfatta. Che maiale.
Ecco, questo potrebbe essere il film, più o meno. L’uomo ha risolto
il suo problema. Non si è liberato del maiale, si è liberato del peri-
colo. Ora, potete riguardare l’elenco delle inquadrature e chiedervi:

[ 200 ]
«Che cosa ho tralasciato?» Dal momento che vi siete dedicati a que-
sta storia con consapevolezza, onestà e pazienza, vi sarete creati un
certificato di deposito, se così si può dire, all’interno del vostro sub-
conscio, al quale potrete attingere per trovare semplici risposte alla
domanda: «Dove bisogna mettere la cinepresa?» Per rispondere a
domande del genere, potete anche fare riferimento agli obiettivi del-
le varie sequenze: un uomo cerca di liberarsi di un pericolo, un uo-
mo sceglie una soluzione facile a un problema complicato, un uomo
cerca di fare tesoro di un’ottima occasione, un uomo arriva alla fine
di una lunga ricerca, un uomo cerca di rientrare in possesso di un
suo bene, un uomo viene premiato per una buona azione. Questa è
la storia che deve raccontare il regista: la parabola della perseveran-
za del protagonista in un mondo pieno di ostacoli. Chiunque abbia
una vecchia cinepresa è in grado di riprendere «un maiale».

[ 201 ]
CONCLUSIONI

Se è vero che sta sempre a voi decidere se raccontare o meno la sto-


ria attraverso una giustapposizione di inquadrature, non sempre di-
pende da voi decidere se quel processo risulterà o meno interessan-
te. Ogni tecnica che si rispetti si basa su elementi di cui potete avere
il controllo. Una cosa che non si basi su elementi sottoposti al vostro
controllo non è una vera tecnica. Sarebbe bello se potessimo ap-
prendere una tecnica di analisi e di regia tanto pratica come l’arte
del calzolaio. Quando si rompe la tomaia, il calzolaio non dice:
«Maledizione, eppure l’avevo fatta nel modo più interessante possi-
bile!» Una volta Stanislavskij fu invitato a cena dal comandante di
un battello a vapore sul fiume Volga e chiese al suo ospite: «Come si
spiega che tra tutte le secche e le rapide che ci sono nel fiume, che pu-
re sono tante e pericolose, voi riuscite sempre a governare la nave
senza problemi?» Al che il capitano rispose: «Seguo il percorso del
canale; è segnato». Lo stesso vale nel nostro caso.
Come è possibile, considerati tutti i mille modi che esistono per
girare un film, che si riesca comunque, usando con una certa econo-

[ 202 ]
mia, e magari una certa grazia, a raccontare una storia? La risposta
è: «Seguite il percorso del canale; è segnato». Il canale è il super-
obiettivo del protagonista, e i paletti indicatori sono gli obiettivi mi-
nori di ogni scena e quelli ancora più piccoli di ogni singola sequen-
za, e dell’unità più piccola di tutte, l’inquadratura.
Le inquadrature sono l’unica cosa che avete. Punto. Scegliere le
inquadrature è l’unica cosa che potete fare. È di quello che sarà co-
stituito il vostro film. Non potete renderlo più interessante dopo,
quando andrete in sala di montaggio. E non potete neanche conta-
re sugli attori per migliorarlo. Non potete pretendere che ci pensino
loro a «renderlo più interessante». Non è neanche compito loro.
Quello che gli dovete chiedere è di essere semplici quanto lo siete voi
nella scelta delle inquadrature.
Se fate bene le cose piccole, la più piccola delle quali in questo ca-
so è la scelta di una singola inquadratura che sia neutra e non enfa-
tizzata, allora farete bene anche le cose più grandi. In quel caso il
film sarà ben fatto, lucido, serio quanto lo siete voi. Non potrà mai
esserlo di più, ma lo sarà sicuramente di meno se pensate di poter
manipolare il girato, o se sperate che Dio intervenga a salvarvi, che
in genere è ciò che intende la gente quando parla di «talento».
Potreste trovarvi a desiderare che arrivino gli elfi del calzolaio
della favola a salvarvi, ma non immaginate quanto sia meraviglioso
non aver bisogno che arrivino gli elfi. Soprattutto in condizioni di
grande stress, dovete conoscere i ferri del vostro mestiere. E ci sono
ferri del mestiere dello sceneggiatore, come ci sono quelli del regista.
Per lo più sono gli stessi. Se vi applicate, ve ne impadronirete. Se sa-
prete essere perseveranti, vi diventerà sempre più facile pensare in
modo analitico. I singoli problemi dei singoli film non diventeranno
più facili; solo gli imbrattacarte pensano che diventino più semplici.
Il vostro compito è sempre lo stesso. Continuate ad applicarvi fin-
ché non lo portate a termine. Il vostro compito non è quello di fare
film «fichi». Lo decide Dio se saranno fichi o no. Il vostro compito è
fare film nella maniera migliore possibile, seguendo i principi che vi
siete dati.

[ 203 ]
Proprio come i protagonisti dei nostri film, anche noi abbiamo un
compito. Per portarlo a termine, dobbiamo procedere da una cosa
all’altra nel modo più logico possibile. Il nostro lavoro assomiglia
alla scalata di una montagna. Può far paura e di solito il cammino è
impervio, ma non dobbiamo scalare la montagna tutta in una volta.
Quello che dobbiamo fare è trovare un punto d’appoggio qui, im-
maginare quale sarà la scena o la sequenza o l’inquadratura succes-
siva; e quando ci sentiamo perfettamente sicuri qui, allungarci fino
a raggiungere un altro punto d’appoggio assolutamente sicuro. Fa-
re l’analisi di un film è un po’ come tracciare piano piano, con l’aiu-
to della bussola, un itinerario attraverso un territorio selvaggio.
Quando ci perdiamo, o ci sentiamo confusi, impauriti, stanchi, ter-
rorizzati, tutte cose che vi accadranno non appena avrete l’occasio-
ne di dirigere un film, non dobbiamo fare altro che regolarci con la
mappa e con la bussola. L’analisi da sola non è il film, così come la
mappa non è il territorio da attraversare, ma l’analisi e la bussola
giuste vi permetteranno di barcamenarvi in entrambi i casi.
Più tempo avrete investito, più vi sarete spesi per realizzare il vo-
stro piano, più affronterete con sicurezza il terrore, la sensazione di
solitudine, o i commenti spietati o beceri da parte di coloro ai quali
state chiedendo o un mucchio di quattrini, o semplicemente di esse-
re indulgenti.
Qualcuno una volta chiese a Daniel Boone11 se si era mai sentito
perso. Lui rispose: «Perso no, però una volta per tre giorni mi sono
sentito una formica nel deserto».
È una buona abitudine, come ci insegnano gli Stoici, avere degli
strumenti che siano facili da capire e in numero molto limitato, in
modo da essere in grado in qualunque momento di trovarli e met-
terli all’opera. Io sono convinto che gli strumenti essenziali per svol-
gere una qualsivoglia attività debbano essere incredibilmente sem-
plici. E molto difficili da manovrare con destrezza. Il compito di

11. Daniel Boone (1734-1820) è uno dei più famosi pionieri del West americano.
[n.d.t.]

[ 204 ]
ogni artista non è imparare quante più tecniche possibile, ma di im-
parare alla perfezione la tecnica più semplice. Così facendo, ci ha
spiegato Stanislavskij, ciò che è complicato diventerà semplice, ciò
che è semplice diventerà familiare, e da ciò che è familiare potrà na-
scere la bellezza.
L’importante è avere un ideale da perseguire. Se ci si mette a ri-
cercare un ideale, sarà anche più probabile che l’inconscio riesca ad
affermarsi, ovvero, che la bellezza possa entrare nel vostro lavoro.
Mi hanno raccontato che i Navaho tessevano dei buchi nelle loro
coperte, perché gli spiriti maligni potessero uscire.
Un artista contemporaneo ha detto: «No, noi non abbiamo biso-
gno di tessere i buchi. Possiamo cercare di tessere delle coperte per-
fette. Dio farà in modo che ci siano abbastanza buchi comunque; è
la natura umana».
La mia esperienza è che applicare i principi di cui abbiamo parla-
to vi aiuterà a tessere le coperte più perfette che sia umanamente
possibile tessere: il che vuol dire che non saranno perfette affatto.
Continuate a dedicarvi al vostro semplice compito. Quest’impe-
gno vi darà grande soddisfazione. Il fatto stesso che avete giurato di
rinunciare per un po’ al Culto dell’Io – il culto di quanto siete inte-
ressanti, voi e la vostra coscienza – il pubblico lo capirà. Saranno
più che mai ben disposti nei vostri confronti e vi concederanno tut-
to il beneficio del dubbio di questa terra.
È possibile «fare tutto nel modo giusto» e ritrovarsi comunque in
mano un brutto film? «Fare tutto nel modo giusto» significa proce-
dere passo dopo passo in base a principi filosoficamente corretti in
maniera tale che la valutazione dei vostri sforzi sia onesta e che voi
siate felici di aver portato a termine il compito che di volta in volta
avevate di fronte. È possibile fare così e ritrovarsi comunque in ma-
no un brutto film? Qual è la risposta? Be’, dipende dalla vostra defi-
nizione di brutto film. Ancora una volta, una riflessione che gli Stoi-
ci vi inviterebbero a fare è questa: se prima di scendere in battaglia
chiedeste un pronostico agli dei, e gli dei vi dicessero che perderete,
non sareste obbligati a combattere comunque?

[ 205 ]
Non sta a voi dire se il film sarà «brutto» o «bello»; voi dovete so-
lo fare il vostro lavoro meglio che potete, e quando avete finito di la-
vorare, allora potete tornare a casa. È esattamente lo stesso princi-
pio del filo conduttore. Capite in cosa consiste il vostro compito e
lavorate finché non sarà finito; arrivati a quel punto, fermatevi.

[ 206 ]
Terza parte
Vero e falso
Eresie e consigli sensati per l’attore
L’approccio scientifico al fenomeno
della natura umana ci permette di es-
sere ignoranti senza spaventarci e,
quindi, senza dover inventare ogni
genere di strane teorie per giustificare
i vuoti della nostra conoscenza.
D.W. Winnicott,
Towards an Objective Study
of Human Nature

Il mago è un attore che interpreta la


parte di un mago.
Jean Eugène Robert-Houdin
INTRODUZIONE

All’attore

I miei più cari amici, i miei compagni più intimi, sono sempre stati
attori. La mia amata moglie è un’attrice. La mia famiglia allargata è
costituita dagli attori con cui sono cresciuto, ho lavorato, ho vissu-
to e sono invecchiato. Da molti anni faccio parte di varie compagnie
teatrali, ognuna delle quali, quando è in buona forma, assomiglia a
una comunità perfetta più di quanto non si possa dire di qualsiasi al-
tro gruppo in cui mi sia imbattuto.
Volevo fare l’attore ma, a quanto sembra, il mio talento non an-
dava in quella direzione. Ho imparato a scrivere e a dirigere per po-
ter rimanere nel mondo del teatro e restare in compagnia di quelle
persone.
Ho studiato recitazione in varie scuole, e capivo ben poco di quel-
lo che si diceva. Io, e gli altri studenti, vedevamo, senza dubbio, che
lo scopo dell’istruzione era chiaro – dare immediatezza alla perfor-
mance – ma nessuno di noi, credo, capiva, né la pratica ce lo rivela-

[ 211 ]
va, come con le esercitazioni che si facevano a scuola potessimo rag-
giungere quello scopo.
Come insegnante, regista e drammaturgo, mi sono sforzato – co-
me avevano fatto i miei insegnanti – di comunicare le mie idee al-
l’attore. Sono stato fortunato, perché ho avuto molto tempo per
farlo – quasi trent’anni – e perché le mie idee hanno sempre avuto
come punto di riferimento e come obiettivo una rappresentazione
che si sarebbe svolta su un palcoscenico davanti a un pubblico pa-
gante.
Questo significa recitare. Mettere in scena l’opera per il pubblico.
Il resto è solo pratica. E mi rendo conto che la vita dell’accademia,
della scuola di specializzazione, dello studio, anche se è comoda e
affascinante, è tanto lontana dalla vita (e dal lavoro) dell’attore
quanto l’aerobica lo è dalla boxe.
Questo libro è rivolto all’attore. Contiene, spero, un po’ di buon-
senso e alcuni principi basilari. Mi auguro che vi aiuteranno ad ap-
prezzare, a comprendere e ad affrontare questo mestiere, tra i più
degni e i più stimolanti che esistano.

Alcune riflessioni

In quanto attori, passiamo la maggior parte del tempo a sentirci


nauseati, confusi e in colpa. Siamo persi e ce ne vergogniamo; siamo
confusi perché non sappiamo cosa fare e abbiamo troppe informa-
zioni, nessuna delle quali ci serve per recitare; e ci sentiamo in colpa
perché abbiamo la sensazione che non stiamo facendo il nostro la-
voro. Ci sembra di non aver imparato il nostro lavoro abbastanza
bene; pensiamo che gli altri conoscano il loro lavoro mentre noi ab-
biamo fallito. Le cose che vanno bene sembrano dovute al caso: se
solo quell’agente mi notasse; se solo quel produttore fosse venuto
martedì sera quando sono stato bravo piuttosto che mercoledì
quando non ero in forma; se solo il testo mi permettesse di fare me-
no questo e più quello; se solo ci fosse stato un pubblico migliore; se

[ 212 ]
solo non fossimo andati in scena con cinque minuti di ritardo – e di
conseguenza non avessi perso la concentrazione.
Perciò diventiamo invidiosi di quelli che hanno «fortuna», di
quelli che, apparentemente, possiedono la «tecnica», dato che, non
possedendo noi la «tecnica», pensiamo che i loro successi siano do-
vuti alla «fortuna». Perciò investiamo sempre di più su una «tecni-
ca basata sulla fortuna», che alla fine diventa una forma di supersti-
zione, investiamo sulla timidezza e sull’introversione. Ci concen-
triamo sempre più su noi stessi perché l’introversione ci risparmia
l’orribile necessità di vivere in un mondo del teatro per il quale sia-
mo totalmente impreparati. Così dedichiamo sempre più la nostra
«tecnica» allo sviluppo di una specie di catatonia: Memoria senso-
riale. Sostituzione. Memoria emotiva. La «Quarta Parete». La crea-
zione di «storie» di supporto che sono difficili da «rappresentare»
quanto il testo, e oltretutto non hanno neanche il merito di parlare
di qualcosa di diverso da noi stessi.
Il «Metodo» Stanislavskij, e la tecnica delle scuole che a esso si
ispirano, è una sciocchezza. Non è una tecnica praticando la quale
si sviluppa un’abilità: è un culto. Le richieste che vengono fatte al-
l’attore organico sono molto più impellenti, i suoi potenziali risul-
tati sono molto più importanti – la sua vita e il suo lavoro, se posso
dirlo, sono molto più eroici – di qualsiasi cosa sia mai stata pre-
scritta o prevista da questo o da qualsiasi altro «metodo» di recita-
zione.
Recitare non è una professione nobile. Un tempo gli attori veni-
vano sepolti ai crocevia con un punteruolo di legno conficcato nel
cuore. Gli spettatori restavano tanto turbati dalle loro interpreta-
zioni che temevano i loro fantasmi. Un terribile complimento.
Quegli attori commuovevano il pubblico non perché erano stati
ammessi a una scuola di specializzazione o perché avevano ricevuto
critiche positive, ma perché il pubblico temeva per la propria anima.
Ora, questo mi sembra qualcosa a cui mirare.
Eccovi alcune riflessioni in materia.

[ 213 ]
IL CULTO DEGLI ANTENATI

Stanislavskij era essenzialmente un dilettante. Apparteneva a una


famiglia di mercanti molto facoltosi e si era avvicinato al teatro da
uomo ricco. Non intendo denigrare né il suo entusiasmo né i risul-
tati che raggiunse – sto solo ricordando quali erano i suoi prece-
denti.
Il suonatore ambulante, lo zingaro, il saltimbanco si avvicinano
al teatro per guadagnarsi da vivere. Dato che la loro sopravvivenza
dipende direttamente dal favore del pubblico, si industriano per ot-
tenere quel favore. Quelli che, per usare un’espressione forse un po’
trita, «vengono dalla strada» non si preoccupano della propria per-
formance, se non in quanto legata alla loro capacità di soddisfare il
pubblico. E così, secondo me, dovrebbe essere.
Suppongo che il medico o il musicista o il danzatore o il pittore
non cerchino prima di raggiungere un certo «stato d’animo» e solo
in seguito rivolgano i loro sforzi verso l’esterno. Suppongo che co-
loro che praticano queste arti rivolgano la propria attenzione alle le-
gittime richieste della loro professione e dei loro clienti; e io, in

[ 214 ]
quanto cliente, paziente, spettatore, non mi aspetto che questi pro-
fessionisti scarichino su di me il peso della loro storia.
L’attore è sul palcoscenico per comunicare il dramma al pubblico.
Il suo lavoro comincia e finisce qui. Per fare questo l’attore ha biso-
gno di una voce sonora, di un’ottima dizione, di un corpo agile e ben
proporzionato, e di una rudimentale comprensione dell’opera.
L’attore non ha bisogno di «diventare» il personaggio. Questa
espressione, di fatto, non significa nulla. Non esiste nessun perso-
naggio. Esistono solo delle battute su una pagina. Battute di dialo-
go scritte perché un attore le pronunci. Quando le pronuncia sem-
plicemente, cercando di raggiungere un obiettivo più o meno simile
a quello suggerito dall’autore, il pubblico si illude di vedere un per-
sonaggio sulla scena.
Per creare questa illusione l’attore non deve sottoporsi assoluta-
mente a nulla. È libero dalla necessità di «sentire» quanto il mago lo
è dalla necessità di evocare realmente delle potenze soprannaturali.
Il mago crea un’illusione nella mente del pubblico. E la stessa cosa
fa l’attore.
Ejzenštejn ha scritto che la vera potenza del cinema nasce dalla
sintesi nella mente dello spettatore tra l’inquadratura a e l’inqua-
dratura b. Ad esempio: inquadratura a, un bollitore che sibila; in-
quadratura b, una giovane donna che solleva la testa da una scriva-
nia. Così si suggerisce allo spettatore l’idea di «inizio di una nuova
giornata di lavoro». Se l’inquadratura a è quella di un giudice in to-
ga che riceve una busta, la apre e si schiarisce la gola; e l’inquadra-
tura b è la stessa di prima – la donna che solleva la testa da una scri-
vania – nel pubblico si crea l’idea di «attesa del verdetto».
L’azione della donna è sempre la stessa, quel pezzetto di pellicola
è sempre lo stesso. Nulla è cambiato se non la giustapposizione del-
le immagini, ma quella giustapposizione suggerisce al pubblico
un’idea completamente diversa.
Ejzenštejn sostiene, e penso che la sua teoria sia confermata dagli
esempi, che se esprimiamo un’idea in questo modo il risultato è mol-
to più forte – vale a dire, più efficace – rispetto a quando ci limitia-

[ 215 ]
mo a «seguire quello che fa il protagonista» – vale a dire a usare la
cinepresa piuttosto che il montaggio per raccontare una storia; che
questo modo di raccontare è migliore perché è nello spettatore che
nasce l’idea: è lui, in realtà, che si racconta la storia.
Allo stesso modo, è la giustapposizione nella mente del pubblico
tra le parole scritte dall’autore e l’azione semplice, diretta, non ela-
borata dell’attore a creare ineluttabilmente l’idea del personaggio
nella mente del pubblico.

La maggior parte della preparazione dell’attore è diretta alla riela-


borazione del testo. Agli attori viene richiesto di imparare a «essere
felici», «essere tristi», «essere turbati», nei punti del testo o della
messa in scena in cui sembra che il «personaggio» debba provare
quelle emozioni. Un tale comportamento non solo è inutile, è addi-
rittura dannoso sia per l’attore che per il pubblico.
La mia inclinazione filosofica e trent’anni di esperienza mi dicono
che nulla al mondo è meno interessante di un attore sul palcosceni-
co tutto preso dalle proprie emozioni. L’atto stesso di sforzarci per
produrre uno stato emotivo dentro di noi ci allontana dal dramma.
È il massimo dell’egocentrismo, e benché possa essere egocentrismo
al servizio di un ideale, non per questo il risultato è meno noioso.
L’attore che in scena cerca uno «stato d’animo» in se stesso o si
sforza di evocarlo può solo pensare una di queste due cose: a) non ho
ancora raggiunto lo stato d’animo richiesto; sono un incapace e de-
vo sforzarmi di più; oppure b) ho raggiunto lo stato d’animo richie-
sto, quanto sono bravo! (e a questo punto la razionalità, che è sem-
pre gelosa delle proprie prerogative, lo riporterà nella condizione a)).
Sia a) che b) allontanano l’attore dal dramma. Perché la mente
non può essere costretta. Può essere suggestionata, ma non costret-
ta. Un attore in scena non può eseguire l’ordine «sii felice» più di
quanto non possa eseguire l’ordine «non pensare a un ippopotamo».
La nostra struttura emotiva e psicologica è tale che l’unico modo
in cui reagiamo all’ordine di pensare qualcosa o provare un certo
stato d’animo è ribellandoci. Pensate a tutte le volte che qualcuno vi

[ 216 ]
ha invitati a «stare su», che i vostri amici volevano assolutamente
farvi incontrare il ragazzo o la ragazza perfetti per voi, che un regi-
sta vi ha detto di «rilassarvi». La reazione naturale a una richiesta
emotiva è l’antagonismo e la ribellione. Non esiste eccezione. Se fos-
simo veramente capaci di controllare i nostri pensieri coscienti, di
provare emozioni a comando, non esisterebbero neurosi, né psico-
si, né psicanalisi, né tristezza.
Non possiamo controllare i nostri pensieri, né le nostre emozioni.
Ma forse «controllare le emozioni» ha un significato specifico sul
palcoscenico. In effetti è così. Significa «fingere».
Non mi interessa vedere un musicista che si concentra su quello
che prova mentre suona. Né mi interessa vederlo fare a un attore. In
quanto drammaturgo e amante della buona scrittura, so che un
buon testo teatrale non ha bisogno dell’aiuto di un attore che ne ren-
da esplicite le sfumature nascoste, e che un cattivo testo non ne trae
alcun vantaggio.
La «memoria emotiva», la «memoria sensoriale» e tutti i princi-
pi su cui si basa il Metodo, compresa la trilogia di Stanislavskij, so-
no una manica di fesserie. Questo «metodo» non funziona; non può
essere messo in pratica; nei suoi fondamenti teorici, nella sua strut-
tura e nella sua presunta esecuzione non è altro che un eccesso di ze-
lo – è inutile quanto insegnare a un pilota a battere le braccia quan-
do è in cabina di pilotaggio per tenere in aria l’aereo.
Un aereo è progettato per volare; il pilota è addestrato per pilo-
tarlo. Allo stesso modo, un’opera teatrale è progettata, se è stata
progettata correttamente, come una serie di situazioni nelle quali e
attraverso le quali il protagonista cerca faticosamente di raggiunge-
re il proprio obiettivo. Il compito dell’attore è quello di presentarsi
sul palco, e di usare le battute, la sua volontà e il suo buonsenso per
cercare di raggiungere un obiettivo simile a quello del protagonista.
E il suo compito finisce qui.
Nella «vita reale» la madre che implora per aver salva la vita del
figlio, il criminale che implora la grazia, l’amante pronto a espiare
che chiede un’ultima possibilità – tutte queste persone non prestano

[ 217 ]
la minima attenzione al proprio stato d’animo, e tutta l’attenzione
del mondo allo stato d’animo della persona che deve soddisfare la
loro richiesta. Questo essere rivolto verso l’esterno porta l’attore
della «vita reale» a trovarsi in uno stato di estrema reattività e ren-
de il suo progresso emozionante da seguire.
Sul palcoscenico è la stessa cosa. È proprio il progresso dell’atto-
re rivolto verso l’esterno, che agisce senza alcuna considerazione
per il proprio stato d’animo personale, ma con tutta la considera-
zione possibile per le reazioni dei suoi antagonisti, a emozionare lo
spettatore. I grandi drammi, sulla scena o nella vita, non nascono da
azioni compiute con grande emozione, ma da grandi azioni com-
piute senza nessuna emozione.
Ma non è possibile che ogni tanto l’attore rivolto verso l’esterno
sia «commosso»? Certo, come potrebbe capitare a chiunque in qua-
lunque circostanza, quando sta prestando tutta la sua attenzione a
un compito – ma questa emozione è un sottoprodotto, e un sotto-
prodotto irrilevante, del compimento dell’azione. Non è lo scopo
dell’azione. Il politico fasullo si impegna ad apparire credibile. Il 7
dicembre 1941,1 Roosevelt aveva cose più importanti da fare.

Chi compie con semplicità una grande azione, sulla scena o nella vi-
ta, viene definito un «eroe». La persona che non si lascia influenza-
re, che persevera ad ogni costo – quell’eroe ha la capacità di ispirar-
ci, di farci pensare che potremmo riconsiderare i limiti che ci siamo
autoimposti e tentare di nuovo.
In politica, nello sport, nel lavoro o in letteratura, con la sua ab-
negazione, quell’eroe ci fa pensare che possiamo essere migliori di
quello che siamo. Il bugiardo, l’impostore, quello che si fa propa-
ganda da sé, il falso, pieno di lacrime di coccodrillo, di sciovinismo,
di patriottismo da quattro soldi, quella persona può suscitare la no-
stra ammirazione per un momento, ma poi ci sentiremo insicuri, fu-
riosi, sminuiti.

1. Il giorno dell’attacco giapponese a Pearl Harbor. [n.d.t.]

[ 218 ]
Allo stesso modo, sul palcoscenico, il Grande Attore, capace di
costringersi a piangere, può estorcere la nostra ammirazione per la
sua «abilità», ma non ci lascerà mai più forti; ci ha fatto pagare un
prezzo, e ci ha fatto fingere che ci piacesse, ma lasciamo il teatro
commossi solo dalla nostra capacità di lasciarci commuovere.
Ma allora, come hanno fatto i «grandi» del Metodo a raggiunge-
re certe vette, se non con i loro studi?
Grazie al talento ricevuto da Dio, grazie all’esperienza e nono-
stante i loro studi: per citare Fielding: «L’istruzione si dimostra inu-
tile salvo nei casi in cui è praticamente superflua».2
Gli attori, quasi senza eccezione, seguono un corso di studi. Poi-
ché tutti hanno avuto una qualche «preparazione» e poiché una pic-
cola ma prevedibile percentuale di loro ha avuto in dono la predi-
sposizione a recitare, una piccola percentuale di loro darà gloria a
una qualche istituzione. Io direi, però, che non esiste alcun rappor-
to di causa-effetto tra le due cose: è come se la Corsica, vantandosi
di aver dato i natali a Napoleone, si proponesse come base di adde-
stramento per imperatori.
E naturalmente l’Actors’ Studio, negli anni Cinquanta, si arrogò
la paternità di alcuni grandi talenti. Ma lo Studio li aveva scelti, non
li aveva creati. Dopo un gran numero di rigorose audizioni, solo i
migliori attori venivano ammessi – ammissione che era considerata
un grande onore. Perché mai lo Studio, e gli attori stessi, avrebbero
dovuto sminuire il metodo di preparazione? L’interesse economico
e l’affetto filiale garantivano che questo non sarebbe mai accaduto;
ma a mio parere, quei bravi attori, giovani, vitali, pieni di talento e
di cuore, hanno avuto e hanno successo, all’Actors’ Studio e altro-
ve, nonostante la loro preparazione.
Stanislavskij era sicuramente un magistrale amministratore, for-
se era anche un brillante regista e/o attore, ed è stato molto esaltato
come teorico. Ma io sostengo che il suo contributo come teorico è

2. L’aforisma in realtà è di Edward Gibbon: si trova, in forma leggermente diversa, in


Declino e caduta dell’impero romano. [n.d.t.]

[ 219 ]
stato quello di un dilettante, e ha sempre costituito, fin dai suoi tem-
pi, una calamita naturale per le anime teoretiche, e direi anche anti-
pratiche. Per i dilettanti. Perché le sue teorie non possono essere
messe in pratica.
Come la loro coetanea e collaboratrice, la psicanalisi, richiedono
fedeltà e devozione a lungo termine, ma raramente, o forse mai,
danno risultati visibili. Proprio come la psicanalisi, occupano il
tempo e l’attenzione di molte persone che altrimenti non saprebbe-
ro come riempire le loro ore oziose; e per completare il paragone,
nessuna delle due tende a una conclusione, vale a dire al completa-
mento di un percorso di azione/studio, perché una tale conclusione
priverebbe il devoto di una piacevole occupazione.
L’attore professionista lavora per essere pagato. Il suo compito è
quello di recitare l’opera teatrale in modo tale che il pubblico possa
capirla: chi ha rispetto per se stesso tiene i propri pensieri e le pro-
prie emozioni per sé.
La dissezione schematica del dramma in una serie di oasi emotive
è il chiodo fisso di coloro che la fortuna o la sfortuna hanno libera-
to dalla necessità di guadagnarsi da vivere sul palcoscenico.

[ 220 ]
UNA GENERAZIONE CHE VORREBBE
RIMANERE A SCUOLA

Voi lettori appartenete a una generazione che vorrebbe rimanere a


scuola. Il mondo, come al solito, è un luogo spaventoso in cui en-
trare per chiunque tranne per quei pochissimi che hanno la sfortu-
na di possedere un innato senso di sicurezza. Forse per un periodo,
in questo paese, un piccolo segmento della borghesia ha goduto di
una certa sicurezza di carriera, ma adesso anche quella è svanita e
i buoni risultati scolastici o un po’ di denaro di famiglia non ga-
rantiscono più una sinecura nell’ambito della legge o della medici-
na. Ma per un attore – vale a dire per un uomo o una donna inte-
ressati a fare carriera nel teatro – una sicurezza del genere non c’è
mai stata.
Nei vostri viaggi incontrerete persone della vostra età che hanno
scelto la strada istituzionale, diventando amministratori artistici
piuttosto che attori, agenti del casting piuttosto che drammaturghi.
Queste persone hanno scelto di servire l’autorità istituzionale in
cambio di uno stipendio, e ve le troverete accanto per tutta la vita, e
voi attori e scrittori che venite dalla strada e che vivete senza certez-

[ 221 ]
ze giorno dopo giorno e anno dopo anno dovrete sopportare di es-
sere chiamati ragazzi da questi personaggi istituzionali; dovrete
sopportare, come dice Shakespeare, «le umiliazioni che il merito pa-
ziente riceve dagli indegni».3
Non è infantile vivere nell’incertezza, dedicarsi a un’arte piutto-
sto che a una carriera, a un’idea piuttosto che a un’istituzione. È co-
raggioso e richiede quel tipo di coraggio che coloro che si sono la-
sciati cooptare dall’istituzione sono impreparati a percepire. Sono
talmente impreparati a percepirlo che possono solo definirlo infan-
tile, e quindi sentirsi giustificati se vi sfruttano.
Uno dei requisiti indispensabili per chi vuole affrontare una vita
nel mondo del teatro è stare lontano dalle scuole. Una vecchia sto-
riella racconta di una giovane donna ospite in un castello della
Transilvania che si trova nella sua camera da letto quando nel bel
mezzo della notte appare un vampiro. La ragazza afferra due cuc-
chiaini che erano sul comodino, forma una croce e la spinge verso il
vampiro, il quale risponde: «Vil gurnisht Helfin», che in yiddish si-
gnifica: «Non servirà a niente». Lo stesso vale per la scuola.
A parte l’addestramento fisico e vocale e qualche rudimentale in-
dicazione su come si analizza un testo – tutte cose, comunque, che si
possono acquisire un po’ alla volta con l’osservazione e la pratica,
con l’insegnamento personale, o con un misto delle due cose – la
scuola di recitazione non vi aiuterà. Per un attore, un’istruzione for-
male è non solo inutile, ma dannosa. Enfatizza il modello accade-
mico e nega il primato dell’interscambio con il pubblico.
Sarà il pubblico a insegnarvi a recitare e sarà il pubblico a inse-
gnarvi a scrivere e dirigere. La scuola vi insegnerà a obbedire, e in
teatro l’obbedienza non vi porterà da nessuna parte. È una rassicu-
rante menzogna.
Come la fiducia nella medicina da parte dei malati terminali, la fi-
ducia nel processo educativo da parte di chi ne è legittimamente spa-
ventato è una bugia confortante.

3. William Shakespeare, Amleto, cit., atto iii, scena i. [n.d.t.]

[ 222 ]
I giovani chiedono se dovrebbero frequentare una scuola supe-
riore di recitazione, così come chiedono se è una buona idea iscri-
versi a legge per coltivare la loro mente. (Una domanda che sfiora i
limiti del paradosso.) Nel Paese delle Meraviglie, Alice chiede al
bruco quale strada deve prendere, e il bruco replica chiedendole do-
ve vuole andare. Questa è una domanda che potreste porvi.
Se volete entrare nel teatro, buttatevi nel teatro. Se vi basta aver
fatto un coraggioso tentativo di entrare nel mondo del teatro prima
di entrare in quello delle proprietà immobiliari o della giurispru-
denza o di sposare una persona ricca, allora forse dovreste restare a
scuola.
La capacità di recitare è fondamentalmente un’abilità fisica; non
è un esercizio mentale, e non ha assolutamente nulla a che fare con
la capacità di superare un esame.
La capacità di recitare non è l’abilità meccanica di amalgamare
fra loro oasi emotive, di legarle insieme come un filo di perle per
creare una performance (come vorrebbe il Metodo). Non è neanche
la padronanza della sintassi (come vuole il modello dell’oratoria ac-
cademica). La capacità di recitare è come l’abilità nello sport, che è
un’attività fisica. E come per quel tipo di sforzo, la sua difficoltà
consiste in larga parte nel fatto che è molto più semplice di quanto
sembri. Come lo sport, lo studio della recitazione consiste princi-
palmente nel non ostacolare se stessi e nell’imparare ad affrontare
l’incertezza e a sentirsi a proprio agio nel disagio.
Che cosa intendo dire con questo? La scuola del Metodo vorreb-
be insegnare all’attore a preparare un momento, un ricordo, un’e-
mozione per ogni scambio di battute del dramma e ad attenersi a
quella preparazione. È un errore pari a quello di un allenatore di ba-
sket che insegni agli uomini della sua squadra ad attenersi agli sche-
mi di gioco provati in allenamento senza minimamente badare a ciò
che fanno i loro avversari.
A noi attori, come a tutti gli esseri umani, non piace l’imprevisto.
Se incontriamo l’imprevisto in scena, di fronte al pubblico, tendia-
mo a rivelare noi stessi. E l’istruzione accademica formale, la me-

[ 223 ]
moria sensoriale, la memoria emotiva, «l’interpretazione» creativa,
tutte queste abilità che, in fondo, sono molto più adatte al podio di
un oratore che non al palcoscenico, sono solo modi di nascondere la
verità di quella rivelazione, di quel momento.
«Verità del momento» è un altro modo di chiamare ciò che sta ef-
fettivamente accadendo tra due persone sulla scena. Quello scam-
bio non è mai pianificato, è sempre qualcosa che succede, è sempre
affascinante, ed è proprio a nascondere quello scambio che è fina-
lizzata la maggior parte delle scuole di recitazione.
Quando ero giovane, gli attori cominciavamo ogni battuta ag-
giungendo qualche parola, dicendo cose come «voglio dire». Alcu-
ni pensavano che così avevano personalizzato la battuta, l’avevano
resa «più reale». Oggi vediamo che gli attori fanno la stessa cosa ma
in un modo diverso. È quella che io chiamo la Recitazione Sbuffata
di Hollywood. Quando sente il suo attacco, l’attore struscia i piedi
e soffia fuori uno sbuffo d’aria, un po’ come una balena, a volte
emettendo una specie di sospiro e poi pronuncia la sua battuta. Che
cosa significa questo? Significa che l’attore è stato colpito da una
sensazione, emozione o percezione imprevista, e che nel tentativo di
riconquistare quello che ritiene sia il necessario controllo di sé, ha
preso tempo. Tutto questo è successo, naturalmente, in una frazio-
ne di secondo, ma è successo.
E succede continuamente, quello sbuffo, quel «voglio dire». E co-
sì la scena è bella che andata. Se l’attore avesse semplicemente aper-
to la bocca al momento giusto e avesse parlato, anche se si sentiva
insicuro, avrebbe offerto al pubblico la verità del momento, un de-
licato, inatteso, imprevedibile, bellissimo scambio tra le due perso-
ne che erano sul palcoscenico. Avrebbe in realtà visto la vera e per-
duta arte della recitazione.
Stanislavskij diceva che la persona che siamo è mille volte più in-
teressante del migliore attore che possiamo diventare. E quando
l’attore sente la battuta d’attacco e parla anche se è insicuro, il pub-
blico vede quella persona interessante. Vede il vero coraggio: non
una rappresentazione del coraggio, ma il vero coraggio. L’individuo

[ 224 ]
che è sul palcoscenico parla perché gli è richiesto di parlare, e non ha
altro a sostenerlo se non il rispetto di se stesso.
Quando il reale coraggio dell’attore si accoppia con le battute del
drammaturgo, ecco che si crea l’illusione del personaggio. Quando
il pubblico vede la risolutezza dell’attrice che recita Giovanna d’Ar-
co accoppiata alle battute di Shaw, vede la maestosità. Quando ve-
de il coraggio dell’attore che recita Willy Loman accoppiato alle pa-
role di Arthur Miller, vede l’angoscia. Ed è l’accoppiamento tra la
verità dell’attore che lotta eroicamente con l’insicurezza e il ritratto
tracciato dal drammaturgo che, ancora una volta, crea l’illusione
del personaggio: l’illusione del personaggio del re, dell’assassino o
del santo.
Il Metodo non ha capito nulla. Sì, l’attore in scena prova qualco-
sa, ma è assolutamente inutile costringerlo a «provare» le presunte
sofferenze del personaggio in scena. L’attore ha già le sue tribola-
zioni, e sono proprio lì davanti a lui. Non è necessario aggiungerle,
esistono già. La sfida che deve superare non è quella di rielaborare,
di fingere di affrontare le difficoltà del personaggio fittizio; è quella
di aprire la bocca, stare ben dritto e pronunciare le parole con co-
raggio: senza aggiungere nulla, senza negare nulla e senza l’inten-
zione di manipolare nessuno: né se stesso, né i suoi compagni, né il
pubblico.
Imparare a fare questo significa imparare a recitare.
Imparando a essere sincero e semplice, imparando a parlare al
momento giusto anche se è spaventato, e senza nessuna certezza di
essere compreso, l’attore crea il suo personaggio; ne forgia il carat-
tere in se stesso. Sul palcoscenico. Ed è questo personaggio che offre
al pubblico, e che commuoverà sinceramente il pubblico.

[ 225 ]
L’ERUDIZIONE

Le sofisticate società occidentali confondono da tempo l’erudizione


con l’arte. L’erudizione è un fatto razionale; e il suo scopo, almeno
per quanto riguarda l’arte dell’attore, è quello di trasformare lo stu-
dioso da semplice membro del pubblico in una specie di essere su-
periore. «Ridere, piangere e spalancare la bocca», potrebbero dire
gli eruditi del teatro, «va benissimo per la massa. Ma io farò qual-
cosa di più, e parteciperò solo come una sorta di arbitro culturale».
Questo va bene per gli studiosi, ma per chi lavora nel teatro ra-
gionare in questo modo significa sprecare la propria vita. È questo
il problema dell’erudizione nel teatro: si preoccupa dell’effetto.
Questo è l’errore del Metodo: l’idea che qualcuno possa stabilire
l’effetto che vuole esercitare sul pubblico, e studiare per produrre
quell’effetto.
Preoccuparsi dell’effetto significa preoccuparsi di se stessi, e non
solo non dà alcuna gioia, ma è anche uno spreco di tempo. Ve li im-
maginate i suonatori ambulanti delle strade di Londra che studiano
l’effetto che vogliono esercitare sul pubblico in ogni momento del

[ 226 ]
loro numero? Riuscite a immaginare che lo faccia il suonatore di
tamburo africano, il chitarrista gitano o il klezmer? L’arte è un’e-
spressione di gioia e sgomento. Non è il tentativo di condividere le
proprie virtù e abilità con il pubblico, ma un atto disinteressato del-
lo spirito. Non ci è dato di sapere l’effetto che faremo. Non possia-
mo controllarlo. Possiamo controllare solo le nostre intenzioni. Più
cerchiamo di mantenere le nostre intenzioni pure, prive del deside-
rio di manipolare, e chiare, dirette verso un fine concreto e facil-
mente definibile, più la nostra interpretazione sarà pura e chiara.
Le undici di sera arrivano sempre. Nel frattempo, vi auguro di co-
noscere la felicità di aver lavorato per conservare una buona opi-
nione di voi stessi. Non inventate nulla, non negate nulla, parlate in
modo chiaro, state dritti, e restate alla larga dalle scuole.

[ 227 ]
TROVATE IL VOSTRO SEGNO

Trova il tuo segno, guarda l’altro negli occhi, e di’ la verità.


James Cagney

Perché accettare la mediocrità in voi stessi o negli altri? Perché ride-


re di qualcosa che non è divertente? Perché sospirare davanti a qual-
cosa di trito? Perché restare senza fiato davanti al prevedibile? Per-
ché lo facciamo? Lo facciamo perché abbiamo bisogno di ridere, so-
spirare, restare senza fiato.
E in assenza di un vero stimolo siamo capaci di lasciarci manipo-
lare e di manipolare noi stessi, di prendere la forma per la sostanza.
Di accettare emozioni meschine da quattro soldi per paura di non
provare nessuna emozione. Perché, non ve lo scordate, è il pubblico
che va a teatro per provare emozioni: non l’attore, il pubblico. E
quando ci va, dopo aver pagato per essere commosso, esercita al
massimo il diritto che gli dà il denaro che ha speso.
Ma che cosa lo commuove?
Quando leggiamo il giornale, ciò che ci commuove di più sono gli
uomini e le donne comuni costretti dalle circostanze a comportarsi
in modo straordinario. Siamo commossi dall’eroismo. Non ci com-
muovono le emozioni proclamate a gran voce da chi vuole manipo-

[ 228 ]
larci, o da chi è famoso. Non diamo assolutamente valore a queste
testimonianze, poiché temiamo, giustamente, che queste persone si
stiano solo facendo pubblicità. Allo stesso modo, a teatro o al cine-
ma, ci commuovono sinceramente solo quegli uomini e quelle don-
ne comuni (gli attori), che fanno del loro meglio in circostanze stra-
ordinarie, e che sono costretti a comportarsi in modo straordinario
per raggiungere i loro scopi. Proprio come quando leggiamo sul
giornale del postino che salva un invalido da un edificio in fiamme.
Siamo commossi dall’eroismo della persona comune che si compor-
ta in modo straordinario.
Ci divertono le manie dei grandi, le loro follie e le loro dichiara-
zioni altisonanti, perché solleticano le nostre manie di grandezza e
la nostra presunzione, facendoci sentire, giustamente, superiori a
loro. Ma un’emozione del genere non vale niente e non è nulla in
confronto alla nostra ammirazione per il vero eroismo. Perché? Per-
ché quando vediamo il vero eroismo, l’eroismo della persona co-
mune costretta dalle circostanze a comportarsi in modo coraggioso,
ci identifichiamo con quell’uomo o con quella donna e diciamo: «Se
possono farlo loro, forse potrei farlo anch’io».
L’attore che esagera, il gigione, quello che finge di provare emo-
zioni fasulle, o che usa queste presunte emozioni per avanzare pre-
tese di fronte al pubblico, può estorcere un senso di infelice ammi-
razione poiché chiede al pubblico, ammirando lui, di ammirare se
stesso. Ma l’attore che dice la verità semplicemente perché le circo-
stanze lo richiedono è come il postino che salva l’invalido, il mes-
saggero che arriva in bicicletta alle Olimpiadi, un uomo o una don-
na comune che si comportano in modo diretto e deciso in circostan-
ze straordinarie. E, davanti a questo, noi, il pubblico, esercitiamo
una facoltà più alta rispetto a quella di reclamare ciò che ci spetta
perché abbiamo pagato: la facoltà di ammirare, di amare la vera no-
biltà presente nel carattere umano. Ora, io ho parlato della «situa-
zione». Voi direte: «Il postino è stato messo in una situazione; Am-
leto è stato messo in una situazione. Anche se mi comporto sincera-
mente, non è possibile che uno si comporti sinceramente ma non in

[ 229 ]
modo adatto alla situazione? Come posso essere coerente con la si-
tuazione?»
Stanislavskij diceva che l’attore dovrebbe chiedersi: «Che cosa fa-
rei io in questa situazione?» Il suo allievo Vachtangov sosteneva che
la domanda più corretta sarebbe stata: «Che cosa devo fare per fa-
re quello che farei in questa situazione?» Io dico che non dovreste
chiedervi né: «Che cosa farei in questa situazione?», né: «Che cosa
devo fare per fare quello che farei in questa situazione?», ma dovre-
ste mettere da parte del tutto l’idea della «situazione».
Nessuno di noi ha la più pallida idea di che cosa farebbe in una
certa situazione, quella di Amleto o quella del postino. Come fac-
ciamo a saperlo? Solo uno sciocco o un bugiardo potrebbe sostene-
re di sapere che cosa farebbe se gli venisse richiesto di comportarsi
coraggiosamente.
Bene, allora, rinunciamo a sapere in anticipo se siamo capaci di
coraggio, o di agire con dignità anche sotto pressione; e piuttosto
che mettere sul piedistallo noi stessi – perché in questo consiste la
memoria sensoriale, nell’idolatrare la nostra capacità di provare
emozioni sperando che includa anche la capacità di commuovere –
impariamo piuttosto a sottometterci, per così dire, ad affrontare le
critiche, il pubblico, il direttore del casting, il nostro avversario in
scena, coraggiosamente, a testa alta. E così, invece di fingere, forse
potremo scoprire se siamo coraggiosi o no.

Capita quasi a tutti noi, nel corso di una giornata o di una settima-
na, di abbandonarci alla fantasia della Brutta Notizia Nello Studio
Del Medico, in cui veniamo invitati a sederci e ascoltare quale sarà
il nostro destino. In quella fantasia abbiamo un atteggiamento stoi-
co e aperto, ed è questo naturalmente che rende così piacevole im-
maginare la scena: aspettiamo coraggiosamente di ascoltare il ver-
detto sul nostro futuro.
Lo stesso accade sul palcoscenico. L’attore si trova in una situazio-
ne simile regolarmente, se non costantemente. Ha bisogno di qual-
cosa che l’altra persona in scena possiede (nel caso della fantasia del-

[ 230 ]
lo Studio Del Medico è un’informazione). All’attore viene data l’op-
portunità di dimostrarsi coraggioso e aperto in circostanze difficili.
Questa è l’idea. L’opportunità di dimostrarsi coraggiosi è sempre
lì – è sempre nell’opera stessa.
Lasciate che vi spieghi. L’attore dice a se stesso: «Non posso reci-
tare questa scena perché sono impreparato; non posso recitarla per-
ché non mi piace l’altro attore, è un cane; credo che il regista abbia
interpretato la situazione nel modo sbagliato; mi pare che questo sia
contrario alla mia preparazione; il testo non è buono come pensa-
vo», e così via.
Tutti questi sentimenti sono generati dal testo, sono sempre e solo
generati dal testo. La fantasia a cui il dramma dà vita (ascoltare la
Brutta Notizia Del Dottore, dover implorare affinché il figlio abbia
salva la vita, rifiutare la corona) ci fornisce tutto quello che ci serve
per recitare: e tutte le nostre scuse, tutti quei presunti «impedimenti»
a farlo non sono altro, se ascoltiamo attentamente, che il tentativo del
dramma di imporsi. L’attore si crea delle scuse per non recitare e at-
tribuisce la propria riluttanza a tutto tranne che alla sua vera causa. Il
dramma stesso lo ha messo in contatto con aspetti della vita che non
aveva previsto, e la cosa non gli piace neanche un po’. Mi rendo con-
to che questa osservazione potrebbe sembrare semplicistica, quasi in-
fantile, e non la sottoscriverei neanche io se in tanti anni che lavoro
nel mondo dello spettacolo non avessi verificato che è proprio così.
Noi diciamo: «Non posso recitare questa scena dell’Amleto per-
ché sono impreparato, non posso recitare la scena dell’Otello per-
ché non mi fido completamente degli attori che ho intorno; non pos-
so recitare Desdemona perché non credo che il tizio che ricopre il
ruolo di Otello si comporterebbe veramente così. Non posso recita-
re Bigger Thomas perché sono furioso con tutti quelli che mi cir-
condano. Non posso recitare la scena di Madame Ranevskaja4 sem-
plicemente perché non mi interessa più questo progetto».

4. Bigger Thomas e Madame Ranevskaja sono, rispettivamente, i protagonisti del ro-


manzo Ragazzo negro di Richard Wright e del Giardino dei ciliegi di Čechov. [n.d.t.]

[ 231 ]
Tutte le scuse e i «non posso» che ho elencato, e qualunque altra
scusa di questo genere, sono generati dal dramma perché la nostra
suggestionabilità non conosce limiti. La nostra mente lavora a una
velocità incredibile per mettere insieme e riordinare le informazio-
ni. Questo è il meccanismo di difesa che possediamo in quanto ani-
mali, lo stesso che ci ha consentito sia di sconfiggere i pelosi mam-
mut che di scegliere l’economia di mercato: siamo infinitamente
suggestionabili.
Per quanto a noi gente di teatro piaccia pensare di essere degli in-
tellettuali, non lo siamo. La nostra non è una professione intellet-
tuale. Tutti i libri del mondo, tutte le «idee» non ci renderanno ca-
paci di recitare Hedda Gabler,5 e tutte le chiacchiere sullo «sviluppo
del personaggio» e gli «ho basato la mia interpretazione su...» sono
sciocchezze. Non c’è nessuno sviluppo del personaggio, e non si può
basare un’interpretazione su un’idea più di quanto si possa basare
una storia d’amore su un’idea. Queste espressioni non sono altro
che talismani che permettono all’attore di tenere lontano il male, e
il male che cercano di tenere lontano è il terrificante imprevisto.
Le frasi e le procedure magiche sono incantesimi che servono ad
attenuare il terrore di uscire nel mondo nudi. Ma è proprio così che
l’attore deve uscire sul palcoscenico, che gli piaccia o no.
E tutte le emozioni e la memoria sensoriale e i punti di riferimen-
to emotivi non gli daranno alcuna certezza. Al contrario, faranno
dimenticare all’attore l’unica certezza che esiste sul palcoscenico, e
cioè che la situazione evolverà a proprio modo e indipendentemen-
te dai desideri dell’attore. L’attore non può controllarla; può solo
ignorarla.
Torniamo alla suggestionabilità. Il testo prenderà vita nel suo
modo imprevedibile. In questa prova, in questo spettacolo, in que-
sto momento, in questa ripresa, gli altri attori in scena reciteranno
nel loro modo imprevedibile. Perciò tu, attore, dato che dovrai rap-
portarti sia al testo che agli altri, dato che vedrai qualcosa che non ti

5. La protagonista dell’omonima pièce di Ibsen. [n.d.t.]

[ 232 ]
aspettavi, probabilmente proverai qualcosa che non ti aspettavi.
Come ho già detto, sarai portato a pensare: «Non posso recitare
questa scena dell’Amleto perché mi sento insicuro; credevo di aver-
la capita ma adesso non lo so più. E poi, gli altri attori sembrano vo-
lere da me qualcosa che non sono in grado di dare», che è proprio la
situazione in cui, naturalmente, il pubblico trova Amleto: ma che
coincidenza.
Come fa l’attore a sapere che quello che sta provando in quel mo-
mento non solo è accettabile ma costituisce una parte bellissima e si-
gnificativa del dramma? Non può. Quando si è in scena, non solo
non è necessario ma è impossibile definire i propri sentimenti, dire:
«Mi sento a perché sono troppo stanco, mi sento b perché il “per-
sonaggio” dovrebbe sentirsi così, o mi sento c perché il tizio che re-
cita la parte del re è un gigione», e così via.
Agli attori piace definire i propri sentimenti, perché così hanno
l’illusione di controllarli. Ciò che più di ogni altra cosa vorrebbero
far sparire è l’inatteso; vale a dire, ancora una volta, il dramma.
Il problema è: come fa un attore a sapere o a ricordare questo? E
la risposta è: non può. Sul palcoscenico il tempo passa troppo rapi-
damente; e il momento, se si ha il tempo di rifletterci sopra, è già
passato da un pezzo quando si comincia a riflettere.
Quindi la saggezza consiste in questo: non definite mai i senti-
menti, agite sulla loro spinta prima di definirli, prima di analizzarli,
prima di dire: «Questo è generato dal dramma, questo non è gene-
rato dal dramma». Agite sulla loro spinta.
In primo luogo, anche se non voi ci crederete, sono tutti generati
dal dramma; e in secondo luogo, anche se non lo fossero, nel mo-
mento in cui sarete arrivati a provare qualcosa, il pubblico lo avrà
già visto. Ormai quel sentimento ci sarà stato, e quindi tanto valeva
agire sulla sua spinta. (Se non lo avete fatto, il pubblico non avrà vi-
sto «nulla», se non voi, l’attore, che cercavate di negare qualcosa.)
Quello che ho detto è vero ed è facile da mettere in pratica. Non
richiede che l’attore faccia qualcosa di più, ci creda di più o si impe-
gni di più, come se si trattasse di un lavoro in fabbrica, ma che agi-

[ 233 ]
sca, che parli a voce alta e con coraggio, anche se è impreparato e
spaventato.
L’etica del lavoro borghese che fa dire: «Ma io mi sono prepara-
to. Non è colpa mia se la verità del momento non corrisponde»,
quell’etica non servirà a nulla. Non interessa a nessuno quanto vi
siete impegnati. Ed è giusto che sia così.
La recitazione, attività che ha luogo di fronte a un pubblico, è ben
diversa da quello che il modello accademico vorrebbe farci credere.
Non è una prova. È un’arte, e non richiede ordine, né intellettuali-
smo schematico, ma immediatezza e coraggio.
Naturalmente nella nostra cultura siamo abituati a tenere a freno
la lingua, a controllare le nostre emozioni e a comportarci in modo
ragionevole. Perciò, per recitare dobbiamo disimparare queste cose,
abituarci a parlar chiaro, a reagire rapidamente, ad agire con deci-
sione, a dispetto di quello che proviamo, e così facendo prenderemo
l’abitudine, non a «capire», non a «definire» il momento, ma a per-
dere il controllo e, quindi, ad abbandonarci al dramma.
Nel corso della mia vita, la recitazione si è sempre più allontana-
ta dall’attenzione alla performance per andare verso quella che, in
mancanza di un termine migliore, potremmo chiamare semplice-
mente interpretazione orale, vale a dire qualcosa di simile a una rap-
presentazione in costume in cui gli attori presentano al pubblico un
monologo preparato completo di Vocine Strane. E chiamano quelle
Vocine Strane preparazione emotiva.
Nella vita non esiste preparazione emotiva per la perdita, il dolo-
re, la sorpresa, il tradimento, la scoperta; e non esiste neanche sul
palcoscenico.
Dimenticate le Voci, aspettate il vostro attacco e parlate anche se
siete spaventati.

[ 234 ]
IN PRIMA LINEA

Il miglior consiglio che si possa dare a un aspirante artista è: «Cerca


di avere qualcosa su cui ripiegare». Il merito dell’istruzione è questo:
coloro che la scelgono si risparmiano il rigore della vita artistica.
Una volta sono stato a un matrimonio in cui gli sposi giuravano
che avrebbero «cercato di essere fedeli, cercato di essere rispetto-
si...» Quel matrimonio, naturalmente, era destinato a fallire. Qual-
siasi scopo degno di essere raggiunto è difficile da raggiungere. Dire
«ci proverò» significa giustificarsi in anticipo. Chi risponde alle no-
stre richieste dicendo «ci proverò» mira già a negarci quello che gli
abbiamo chiesto, e vuole renderci partecipi dell’ipocrisia – come se
ci fosse qualche merito nel mirare a qualcosa di diverso dal riuscire.
Chi ha «qualcosa su cui ripiegare» invariabilmente ripiega su
quella cosa. Ha sempre avuto intenzione di farlo. È per questo che
si è procurato quell’opportunità. Ma chi non ha alternativa vede il
mondo in un modo diverso. C’è una vecchia storiella in cui una ma-
dre dice al capitano di mare: «Stia molto attento a mio figlio, non sa
nuotare», al che il capitano risponde: «Allora sarà meglio che resti
sulla barca».

[ 235 ]
__________

Una delle teorie più affascinanti sostiene che qualcun altro abbia
scritto le opere di Shakespeare: che lui fosse di condizioni troppo
umili, e non sufficientemente istruito. Ma quando mai nella lunga
storia del mondo l’arte è stata creata da chi è eccessivamente ricco,
potente o istruito?
Non è follia attribuire le grandi opere agli illetterati, mentre lo è
sicuramente attribuirle alla nobiltà, la cui intera vita è stata, per for-
zare un po’ la metafora, «qualcosa su cui ripiegare». È comodo e
prudente avere un’attività di ripiego; e il lavoro dei fortunati che ne
hanno una non può fare a meno di esserne condizionato: questo la-
voro deve essere più razionale, meditato, e deve possedere in mag-
gior misura le virtù che la comunità apprezza, rispetto al lavoro di
un outsider. Chi lavora in modo così prudente tenderà a evitare i
conflitti... be’, avete capito quello che intendo dire.
L’altra faccia della medaglia è l’orgoglio. Uno potrebbe dire: «So-
no uno sciocco, perché non mi sono trovato un’alternativa»; ma po-
trebbe anche dire: «Non vedo nient’altro che valga la pena di fare»,
un atteggiamento che, a mio parere, è molto fortificante.
I poliziotti dicono: «Sono in prima linea». I giovani che lavorano
in teatro potrebbero dire: «Molly può tornare a casa e anche John
può tornare a casa, ma io non tornerò mai a casa». Bravi. E buona
fortuna.
Quelli di voi che non hanno nulla su cui ripiegare, si accorgeran-
no che sono a casa.

[ 236 ]
GLI AFFARI SONO AFFARI

I cercatori d’oro del Vecchio West, che se ne rendessero conto o me-


no, avevano scelto quel lavoro perché amavano la vita all’aria aper-
ta. Nessuno di noi potrà portarsi dietro i soldi quando se ne andrà,
e tutti ce ne andremo; e quei cercatori d’oro, se li avessero messi in
una stanza con dentro miliardi di dollari d’oro e gli avessero detto
che era tutto loro, sarebbero stati felici o tristi? O se gli avessero da-
to tutto quello che quei miliardi di dollari potevano comprare, sa-
rebbero stati contenti, o avrebbero desiderato di essere ancora in
quelle regioni selvagge con il loro asino, per così dire?
Lo stesso vale per chi cerca fama e riconoscimento. Certo la spin-
ta è reale. Ma facciamoci su un po’ di filosofia.
Tutti vorremmo essere stimati, compiere azioni nobili, fare gran-
di cose e ottenere rispetto. Ma è veramente degno di rispetto recita-
re in un modo che noi stessi sappiamo essere superficiale, ricattato-
rio, umiliante e volgare? Come può suscitare il rispetto degli altri? E
che valore avrebbe l’approvazione di qualcuno che si lascia ingan-
nare da un comportamento che noi sappiamo essere meschino, avi-
do e mercenario?

[ 237 ]
Eppure il nostro desiderio sincero e nobile di fare un buon lavo-
ro, di dare un contributo alla comunità, si distorce e diventa la vuo-
ta ricerca di quello che chiamiamo successo: una ricerca in cui mol-
ti di voi e dei vostri coetanei sprecheranno la propria giovinezza, la
propria innocenza e qualunque talento possano avere – una ricerca
per cui potreste restare seduti, letteralmente per anni, nelle sale d’at-
tesa di qualche agente del casting implorando una parte in una com-
media superficiale e manipolativa che in fondo è solo pubblicità, e
forse neanche pubblicità tanto divertente.
Un mio amico attore si trasferì a Los Angeles e non lavorò per tre
o quattro anni. Un giorno gli chiesi come stava e mi disse che era ar-
rabbiato perché aveva appena passato la giornata in attesa di un’au-
dizione per una particina in un film d’azione.
«Perché non torni qui a est», gli chiesi, «e ti metti a lavorare in
teatro?»
«No», disse, «il lavoro è qui». Era un attore bravo, rispettato, che
funzionava. Si era andato a mettere nelle mani di persone che di-
sprezzava e aveva deciso di sopportare la loro disapprovazione.
Desiderate veramente la stima di queste persone? Non sono forse
quegli stessi che ieri chiamavate sciocchi e ciarlatani? Allora deside-
rate la stima degli sciocchi e dei ciarlatani? Questa era la domanda
che poneva Epitteto.
E allora potremmo chiederci, voi e io, che cos’è il carattere? Qual-
cuno dice che è la vita esteriore della persona che recita sul palco-
scenico, il modo in cui si muove o sta ferma in piedi o tiene un faz-
zoletto, oppure i suoi manierismi. Ma quella persona sul palcosce-
nico siete voi. Non è una costruzione che potete modificare o pla-
smare. Siete voi. È il vostro carattere che portate in scena.
In teatro, la parola «carattere» non ha altro significato. La capa-
cità di agire, di resistere, di assentire, di asserire, di proclamare, di
sostenere, di negare, di sopportare. Queste sono le componenti del
carattere in scena e nella vita.
Il vostro carattere, sulla scena e nella vita, è plasmato dalle deci-
sioni che prendete: in quale spettacolo recitare, se cercare o meno la-

[ 238 ]
voro nella pubblicità, nei film porno o pseudo-porno, in film vio-
lenti o umilianti, in film o spettacoli teatrali mediocri; se avere suffi-
ciente rispetto per voi stessi da migliorare la vostra voce e il vostro
fisico; se prepararvi o meno per una scena, uno spettacolo, un film,
un provino. Se condurre o meno i vostri affari con circospezione. Le
idee, le organizzazioni, le azioni, le persone che sostenete e a cui vi
dedicate, plasmano e alla fin fine costituiscono il vostro carattere.
Tutte le altre definizioni sono solo chiacchiere di chi non vuole im-
pegnarsi.
Di sicuro i deboli vorrebbero convincervi che il carattere è come
un costume che si può mettere e togliere a proprio piacimento. E di
tanto in tanto a tutti noi piacerebbe crederlo. Ma questo non signi-
fica che sia vero.

Potete inseguire la fama, ma questo non significa che la conquiste-


rete o che una volta che l’avrete ottenuta scoprirete che è esatta-
mente come ve la immaginavate. Allo stesso modo, potete inseguire
il denaro o quel fantasma chiamato carriera, dicendo: «Voglio solo
arrivare abbastanza in alto da poter fare quello che mi piace». Ma
la verità è che potete cercare di fare quello che vi piace anche oggi, e
se non ci riuscite oggi non ci riuscirete neanche domani.
A un attore che si era trasferito a Los Angeles, un giorno venne of-
ferto il ruolo principale in una commedia che stavamo mettendo in
scena a Chicago. Era un bravo attore, perfetto per quel ruolo, ma
disse: «Mi piacerebbe poter venire a recitare quella parte, e vorrei
che la mia carriera fosse a un punto tale da permettermi di farlo».
Quell’attore, come molti dei suoi fratelli e sorelle, rimase seduto da
solo accanto al telefono della sua casa di Los Angeles per otto setti-
mane, durante le quali avrebbe potuto recitare la parte a Chicago.
Una parte che, sosteneva, gli sarebbe piaciuto interpretare.
«Se non ora, quando?» Questa è la domanda che poneva Hillel.6

6. Vissuto fra la fine del i secolo a.C. e l’inizio del i d.C., è uno dei maggiori patriar-
chi della religione ebraica. [n.d.t.]

[ 239 ]
E se amate il teatro e la vita del teatro, partecipate a questa vita
come faceva il cercatore d’oro nella natura selvaggia con il suo asi-
no. Partecipate.
Sì, ma a volte naturalmente siamo costretti a prendere una deci-
sione perché dobbiamo riempire la dispensa, o a fare una scelta non
proprio perfetta ma che potrebbe far aumentare le probabilità di
riempirci la dispensa, direte voi. D’accordo. Ma quali sono queste
volte, e su quali basi scegliamo? Uno stoico direbbe: «Agisci in pri-
mo luogo per meritare il rispetto di te stesso».
Questo significa avere carattere.
Questo è il miglior consiglio che posso dare a un attore. E quan-
do rimango commosso da una interpretazione geniale, è questo che
vedo fare all’attore: non inventare nulla, non negare nulla. Questo
significa avere carattere.
Ho sentito giovani attori parlare di «uscire fuori». Si sentivano li-
mitati dai suggerimenti di cui sopra, e volevano finalmente «una
parte in cui mettersi in mostra», in cui fare sfoggio della loro bravu-
ra. Volevano inventare, plasmare, elaborare, influenzare, essere
«attori trasformazionali»: essere, in fondo, tutto tranne se stessi.
Senza dubbio, perché l’erba del vicino è sempre più verde. Ma tut-
te queste cose così attraenti che ho appena elencato competono allo
scrittore. È compito dello scrittore rendere l’opera teatrale interes-
sante. Il compito dell’attore è quello di dare verità alla rappresenta-
zione.
Quando la rappresentazione ha una sua verità, il lavoro dello
scrittore diventa qualcosa di più che un insieme di parole su una pa-
gina, non grazie all’inventiva, ma grazie al coraggio dell’attore. Cer-
to, abbellire può sembrare una buona idea, un’idea attraente: ma il
vostro compito è quello di resistere a questa idea attraente; perché
non potete «pilotare» la performance e al tempo stesso mantenere
la vostra attenzione e la vostra volontà finalizzate al raggiungimen-
to di un obiettivo sulla scena. L’impulso di «dare una mano» al te-
sto, di aggiungere un po’ di «emozione» o qualche «tratto di com-
portamento» è un buon segno, significa che vi è stata offerta – se re-

[ 240 ]
sisterete a quell’impulso – la possibilità di essere grandi. Non inven-
tare nulla, non negare nulla. Cercate di prendere questa difficile abi-
tudine.
Ci vuole una grande forza di carattere – che si forma solo con il
tempo e i momenti di terrore – per prendere decisioni difficili, e mol-
te volte sconvolgenti.

I grandi parchi di divertimenti di oggi, i «parchi a tema», non offro-


no divertimento, ma la possibilità di divertimento. Come la lotteria,
che non offre denaro ma la possibilità del denaro. Lo stesso vale per
il paradigma accademico della schiavitù e della grande catena del-
l’essere da cui deriva il nostro attuale sistema occidentale. Cerchia-
mo di compiacere l’insegnante, di entrare in un buon liceo, in una
buona università, in una buona scuola di specializzazione, di avere
un buon lavoro.
L’attore cerca di compiacere la commissione, di entrare in un
buon corso di recitazione, di compiacere il direttore del casting, l’a-
gente, il critico, e andare avanti. «Ma avanti verso che cosa?», vi
chiedo.
Questi modelli schematici e aritmetici, anche se sono rassicuran-
ti, sono falsi. Per servire il vero teatro, dobbiamo essere in grado di
soddisfare il pubblico e solo il pubblico. Questo non ha niente a che
fare con la grande catena dell’essere, o con il modello accademico.
L’opinione degli insegnanti e dei colleghi è distorta, e sprecare trop-
po tempo a guadagnarsi la loro stima ci rende inadatti alla vita del
teatro. Quando uno arriva a ventotto anni e ne ha passati ventitré in
qualche tipo di scuola, ormai è fondamentalmente inadatto a lavo-
rare sul palcoscenico come attore, perché ha passato la maggior
parte del suo tempo a imparare l’obbedienza e la cortesia. Permet-
tetemi di essere scortese: la maggior parte degli insegnanti di recita-
zione sono imbroglioni, e le loro scuole non vi offrono altro che il
diritto di considerarvi parte del mondo del teatro.
Certo, gli studenti hanno bisogno di un posto in cui maturare. Ma
quel posto è il palcoscenico. Un modello del genere può essere, e

[ 241 ]
probabilmente sarà, più doloroso di una vita passata negli studi di
recitazione. Ma sarà istruttivo.
E alla fin fine, probabilmente, sarà più gentile nei confronti del
pubblico farlo trovare di fronte a un’esuberanza non guidata che a
una sicurezza senza vita e senza fondamento.

[ 242 ]
LE AUDIZIONI

Il sistema delle audizioni permette di scegliere i candidati più visto-


si (neanche i più attraenti). Come strumento di selezione, è studiato
per respingere tutti tranne le persone più comuni, banali e prevedi-
bili – in breve, i fasulli.
L’addetto al casting e, in larga misura, anche il talent scout sono
appendici non ufficiali delle società di produzione e degli studi. Pen-
sano – e al loro posto forse ragioneremmo così anche voi o io – che
gli attori vanno e vengono ma i produttori rimangono.
Ai produttori non interessa scoprire il nuovo. Quale persona sa-
na di mente scommetterebbe venti milioni di dollari su un attore
non sperimentato? Vogliono il vecchio: e se non possono averlo, vo-
gliono qualcosa che gli assomigli.
E quei portinai sanno che il loro compito è fornire l’attore appro-
priato e più prevedibile per la parte. Basano la loro scelta sul suo
aspetto, sul suo curriculum e sulla sua quotazione: come se doves-
sero assumere un idraulico.
Se questo vi sembra insopportabile, riflettete sul fatto che l’attore

[ 243 ]
stesso è abituato al sistema e lo avalla fin dalla sua prima esperien-
za. E la sua prima esperienza la fa a scuola.
La scuola di recitazione e le sue lezioni a volte sono dure, ma il lo-
ro rigore e la loro durata sono confortanti e prevedibili. Le lezioni
del palcoscenico, invece, sono spesso devastanti e quasi impossibili
da sopportare.
La scuola, come il sistema delle audizioni, si basa su una struttu-
ra chiara e semplice fatta di richieste e riconoscimenti. Se, e fintanto
che, lo studente riesce a propiziarsi l’insegnante, potrà essere delu-
so, ma non sarà mai umiliato. Nella misura in cui interiorizza l’ade-
sione al sistema («È duro, ma in cuor mio so che è giusto, o quanto
meno inevitabile»), rientra nelle regole. Se non si avventura mai
fuori dei confini del sistema, può continuare a vivere, che sia occu-
pato o disoccupato, libero dal terrore.
Quelli che insegnano la «tecnica delle audizioni» consigliano agli
attori di considerare l’audizione stessa come una performance, e di
appuntare tutte le loro speranze e aspirazioni non sull’effettiva pra-
tica della loro arte (che si svolge davanti a un pubblico o a una mac-
china da presa), ma sulla possibilità di piacere a qualche funziona-
rio. C’è qualcosa di più terribile?
Perché molta della bellezza del teatro, e molta della felicità che
dà, sta nella comunione con il pubblico. Il pubblico viene allo spet-
tacolo preparato a rispondere come un’entità unica. Viene prepara-
to a essere sorpreso e deliziato, anzi, se lo aspetta. Non è solo ben di-
sposto, ma anche pronto ad apprezzare tutto ciò che è insolito, sin-
cero, stimolante. Tutto quello che viene scartato dal sistema delle
audizioni.
Seduti in sala, gli spettatori sono condizionati non solo – e forse
neanche principalmente – dalla scena, ma gli uni dagli altri. È capi-
tato a tutti noi, durante le prove di una commedia, di pensare che
una battuta non funzionasse, per poi vedere che faceva crollare il
teatro. Gli spettatori si condizionano e si entusiasmano a vicenda:
sono venuti per divertirsi e per condividere quel divertimento gli uni
con gli altri.

[ 244 ]
Il talent scout, l’addetto al casting, il produttore, se ne stanno se-
duti in una stanza non per divertirsi, ma per giudicare. Vedono l’a-
spirante attore non come un amico che potrebbe deliziarli, ma come
un ladro la cui mancanza di abilità, di prestanza o di meriti li deru-
berà del loro tempo prezioso. È un sistema terribile, e impariamo ad
accettarlo a scuola.
La peggiore conseguenza di questa oppressione, di questa falsa
visione del nostro ruolo di attori, è che lo interiorizziamo. Quante
volte abbiamo sentito dire, e quante volte abbiamo detto, alla fine di
uno spettacolo, di una prova, di un’audizione: «Sono andato malis-
simo... Oh, Signore, sono stato proprio spaventoso...»
Che male c’è in questo? Qualcuno potrebbe pensare che si tratti
di un modo legittimo per esprimere il proprio desiderio di miglio-
rare. Ma non è così. È un modo per esprimere il rimpianto di non
aver soddisfatto l’autorità. E nei casi in cui l’autorità è assente (o
anzi si congratula con noi), ci autoeleggiamo negrieri e ci fusti-
ghiamo.
Perché? Perché ci è stato insegnato, in quelle scuole fraudolente,
da parte di «agenti» e registi che volevano sfruttarci, che possiamo
piacere solo se siamo abietti e ossequiosi nei confronti della loro
autorità. «Ce ne sono altri diecimila come te, e se non hai l’atteg-
giamento corretto, non solo non avrai la parte [o il posto nella
scuola] ma non ti verrà neanche concessa un’audizione per ottene-
re la parte».
Questo atteggiamento vi suona familiare?
Se crediamo a queste scuole, a questi agenti, a questi registi, con
il passare del tempo li interiorizziamo, diventiamo noi stessi quei
«genitori cattivi», e ci condanniamo alla rovina.
Come spettatore, io vi dico che è un insulto venire dietro le quin-
te e dire all’attore: «Sei stato grande stasera», per sentirsi risponde-
re: «No, ho fatto pena. Avresti dovuto vedermi la settimana scor-
sa...» Chi di noi è stato rimbeccato in questo modo sa che dà la sen-
sazione di uno schiaffo in piena faccia. Se riflettesse, l’attore si ren-
derebbe conto che la risposta corretta è: «Grazie di cuore». Il pub-

[ 245 ]
blico non è venuto ad assistere a una lezione ma a vedere una com-
media. Se si è divertito, voi attori avete fatto il vostro dovere.
Ma supponiamo che abbiate imparato qualcosa in scena: quel
qualcosa vi spingerà a comportarvi in modo diverso la volta succes-
siva. Be’, si spera che abbiate imparato qualcosa sul palcoscenico.
Se siete attori impegnati, impegnati a migliorare voi stessi, impare-
rete sempre qualcosa. A volte la lezione sarà semplice e facile (non
devo mangiare subito prima dello spettacolo), a volte sarà più trau-
matica (la mia voce è un disastro e dovrei ritirarmi dalle scene fino a
quando non l’avrò sistemata), a volte vi cambierà la vita (ho scelto
la compagnia sbagliata, forse anche il mestiere sbagliato). Su tutte
queste scoperte (e quelle intermedie) si può lavorare. Ma non si può
lavorare su nessuna di quelle che sfociano nell’autofustigazione e
nell’odio per se stessi.
Commenti come: «Ma chi voglio prendere in giro, non valgo
niente, stasera ho fatto pena» sono l’esatto opposto di quello che
serve per migliorare se stessi. Sono un atto di obbedienza nei con-
fronti di un’autorità esterna o interiorizzata: sono un appello a
quell’autorità affinché abbia pietà della vostra inettitudine.
Ma voi non siete inetti. Avete il diritto di imparare, di migliorare
e di cambiare. (Vi sembra logico che tutte, diciamo, le cento repliche
di uno spettacolo siano uguali sotto ogni punto di vista?)
Non soddisferete né voi stessi né gli altri da tutti i punti di vista in
ogni replica. Ho visto commedie andare avanti per anni, e ho senti-
to attori dire: «Stasera è andata bene», oppure: «Stasera è stata
atroce», a proposito di repliche nelle quali io non avevo notato nes-
suna differenza. E sto parlando di commedie che ho scritto e diretto
io, e nelle quali ero molto coinvolto – opere e messe in scena che
avrei migliorato se avessi potuto. Di solito le repliche «indecenti» e
quelle «brillanti» erano identiche.
Significa forse che gli attori che notano una differenza sono psi-
cotici? No. Certe sere ci sentiamo meglio di altre. Ma gli attori sba-
gliano a investire queste sensazioni di un significato magico.
Lo scopo di una rappresentazione è quello di comunicare l’opera

[ 246 ]
al pubblico. Se lo teniamo a mente, sarà meno probabile che conti-
nuiamo a rimproverare noi stessi. Questa abitudine non nasce da
fattori estetici, ma da fattori economici.
Sono molte le persone che cercano di entrare nel mondo del tea-
tro. Il palcoscenico e lo schermo non possono contenerle tutte,
quindi alcuni diventano insegnanti, agenti, addetti al casting, e la
maggior parte di loro (proprio come la maggior parte degli attori)
cercano la sicurezza reale o immaginaria di un sistema gerarchico:
«Sto solo cercando di fare il mio dovere e di soddisfare i miei datori
di lavoro».
Ma l’attore non ha un datore di lavoro. L’agente e l’addetto al ca-
sting non sono datori di lavoro: francamente, sono solo ostacoli tra
l’attore e il pubblico. Questo significa che dovrebbero essere igno-
rati? Purtroppo molte volte non è possibile. Sono lì. Ma loro, e il lo-
ro lavoro, dovrebbero essere tenuti a una certa distanza.
Non è necessario che ci «siano simpatici», e per quanto possiamo
essere servili non è detto che noi saremo simpatici a loro. Ancora una
volta, gli stoici dicono: «Vuoi il rispetto di quelle persone? Non sono
le stesse delle quali ieri hai detto che erano sciocche e idiote? Allora
vuoi che gli sciocchi e gli idioti abbiano una buona opinione di te?»
Ricordatevelo.
Non fate «confessioni» quando uscite di scena. Se avete avuto
un’intuizione, usatela. Si dice che «il silenzio costruisce un recinto
intorno alla saggezza». Tenere le cose per sé è difficile. «Mamma
mia, quanto ho fatto pena...» Come è difficile tenersi dentro queste
parole, e che conforto ci dà pronunciarle. Nel dirle creiamo un
gruppo immaginario interessato ai nostri progressi. Ma rinunciate
al conforto del gruppo immaginario. Questo «gruppo» che vi giu-
dica non è reale; lo avete inventato voi per sentirvi meno soli.
Conoscevo un tizio che era andato a Hollywood ed era rimasto a
languire senza lavoro per anni. Un attore di talento. E non gli dava-
no lavoro. Alla fine di quel periodo tornò e si lamentò dicendo: «Sa-
rebbe andato tutto bene se quelli mi avessero spiegato le regole fin
dal primo giorno».

[ 247 ]
Naturalmente questo vale per tutti noi. Non esistono «quelli» e
non esistono regole. Quell’attore presupponeva l’esistenza di una
gerarchia razionale che si comportasse in modo sensato.
Ma il mondo dello spettacolo è ed è sempre stato un’orgia di de-
pravazione. Così come attira gli entusiasti, attira anche i rapaci e gli
sfruttatori, e non potrete mai accontentare quei parassiti, potrete
solo sottomettervi a loro. Ma perché dovreste desiderare di sotto-
mettervi a questa gente?
Il pubblico, invece, può essere soddisfatto. Viene a vedere lo spet-
tacolo per essere soddisfatto, e lo sarà davanti a tutto quello che è
onesto, sincero, insolito, istintivo – davanti a tutte quelle cose che,
in breve, sgomentano gli insegnanti e gli addetti al casting.
Non perdete la testa. Non è necessario barattare il vostro talento,
la vostra autostima e la vostra giovinezza per la vaga possibilità di
compiacere persone che sono inferiori a voi. Vi spaventa di più ma
non è meno produttivo andare per la vostra strada, formare la vo-
stra compagnia teatrale, scrivere e mettere in scena le vostre opere,
fare i vostri film. Avete molte più probabilità, prima o poi, di pre-
sentarvi davanti al pubblico e di affascinarlo facendo a modo vo-
stro, realizzando i vostri film e le vostre opere teatrali, che non sot-
tomettendovi al modello industriale della scuola di recitazione e
dello studio.
Ma come dovete comportarvi quando, di tanto in tanto, o maga-
ri spesso, vi scontrerete con i portinai? Perché non fare del vostro
meglio e cercare di vederli, se vogliamo, come un fattore inevitabile
e preesistente, come le formiche a un picnic, scrollare le spalle e di-
vertirvi nonostante loro?
Non interiorizzate il modello industriale. Non siete un pezzo in-
tercambiabile tra una miriade di altri, ma un essere umano unico, e
se avete qualcosa da dire, ditelo, e pensate bene di voi stessi fino a
quando non avrete imparato a dirlo meglio.

[ 248 ]
SCHEMATISMI

L’unico motivo per fare le prove è imparare a recitare una commedia.


Le prove non servono a «esplorarne il significato»: l’opera, per
l’attore, non ha alcun significato che vada al di là della sua messa in
scena. Non servono a «indagare sulla vita del personaggio». Non
esiste nessun personaggio. Esistono solo delle battute sulla pagina.
Un’opera teatrale può essere provata rapidamente, da un grup-
po di attori competenti che conoscono le battute e sono pronti, con
l’aiuto del regista, a trovare le semplici azioni che a queste sono as-
sociate e a disporsi in un appropriato quadro scenico. Se è così,
perché sprecare mesi di prove e anni di scuola? Il motivo è econo-
mico.
Recitare è diventata una professione da dilettanti, una professio-
ne nobile e, per comune consenso, infinitamente estensibile. Se non
c’è bisogno di lavorare per definirsi attori, tutti possono recitare; e
quindi la «recitazione» diventa uno dei modi in cui la classe privile-
giata impiega le sue energie e il suo tempo, come ricamare o fare be-
neficenza.

[ 249 ]
Dato che non è molto probabile che queste enormi orde di dilet-
tanti vengano messe alla prova in uno spettacolo, le loro «abilità»
non devono essere dimostrabili. Tanto non le useranno mai. Perciò
queste «abilità», che richiedono la massima dedizione, sono le mi-
gliori amiche dei dilettanti, perché, studiando all’infinito per perfe-
zionarle, si può continuare a recitare senza mai essere messi alla
prova.
Ricordo un cartellone su una strada del Nevada che pubblicizza-
va le nuove slot-machine di un casinò. La scritta diceva più paghi,
più giochi, ed era la pubblicità più veritiera che io abbia mai visto.
«Lo ammettiamo», voleva dire il cartello, «voi non giocate per vin-
cere. Vi annunciamo, anzi, che, come già sapete, non vincerete. Ma
vi offriamo una maggiore quantità della cosa per cui giocate: il tem-
po di gioco».
Chi gioca d’azzardo utilizza i suoi soldi per «passare del tempo al
tavolo da gioco». Lo studente di recitazione utilizza il suo tempo, il
suo denaro e la sua fede per «passare del tempo a scuola». In en-
trambi i casi è un’attività fine a se stessa.
Questa casta di dilettanti produce non solo accoliti, ma anche i
loro inevitabili compagni, i sacerdoti. La casta dei sacerdoti – inse-
gnanti, preparatori, manager e così via – assiste le persone coinvol-
te in questo «lavoro». Ma la vita dello studio, delle lezioni su «co-
me superare un’audizione», degli uffici del casting non è il lavoro
dell’attore. Recitare significa portare lo spettacolo al pubblico.
Come si impara questo? Forse non è possibile. Forse non si può
che perfezionare una predisposizione. Forse è qualcosa che si deve
studiare ma non si può insegnare. Serve solo a portare lo spettacolo
al pubblico.
L’attore che segue un procedimento schematico e meccanico giu-
dica se stesso e la sua performance costantemente, e in base a una li-
sta di controllo preordinata, come se recitare equivalesse a parteci-
pare a un rally e l’attore dovesse essere giudicato in base alla preci-
sione con cui raggiunge ogni traguardo intermedio. E così il pubbli-
co è defraudato di ogni immediatezza e intimità, dell’imprevisto, in

[ 250 ]
breve, di quelle poche, di quelle uniche cose in grado di rendere una
messa in scena superiore alla lettura del testo.
Le scuole di recitazione americane derivano, per lo più, dalla tra-
dizione della recitazione per hobby. Queste scuole insegnano e pre-
miano quegli abiti mentali e quei comportamenti che rendono lo
studente adatto alla tranquilla vita dello studio, e inadatto a qual-
siasi incontro casuale con la vera vita del teatro: vale a dire, con il
pubblico.
Schematismi come l’analisi della memoria emotiva, della memo-
ria sensoriale, la dissezione del personaggio, e così via, sono fatti ap-
posta per i dilettanti, che possono smontare il testo a loro piaci-
mento senza mai pensare di metterlo in scena. Il loro merito sta nel
fatto che consentono di passare il tempo quasi all’infinito.
Gli attori devono essere addestrati a parlare bene, in modo chia-
ro e sciolto, a muoversi bene e con decisione, a essere rilassati quan-
do sono fermi, a osservare e a compiere le semplici azioni meccani-
che richieste dal testo. Qualsiasi opera teatrale richiede al massimo
qualche settimana di prove.

[ 251 ]
IL LAVORO SUL TESTO

Il «lavoro» che fate «sul testo» è del tutto ininfluente. Quel lavoro è
stato già fatto da una persona che esercita una professione diversa
dalla vostra. Quella persona è l’autore. Le battute scritte per voi do-
vrebbero essere pronunciate chiaramente in modo che il pubblico
possa sentirle e comprenderle. Ogni significato che vada oltre quel-
lo previsto dall’autore emergerà dalle vostre intenzioni nei confron-
ti della persona alla quale vengono dette.
Sulla scena o nella vita, la parola buongiorno può essere un invi-
to, un congedo, un modo per scusarsi, un rimprovero; in breve, può
significare qualsiasi cosa. Il suo significato emerge dalle intenzioni
di chi parla nei confronti della persona alla quale si sta rivolgendo.
Allo stesso modo, in scena, il «significato» di una battuta per il pub-
blico viene espresso in modo incommensurabilmente più rapido e
con maggiore precisione e forza di qualsiasi tentativo di spiegazio-
ne o di abbellimento da parte dell’attore – e anzi li va a sostituire –
quando viene espresso dall’intenzione dell’attore.
Le dottrine tradizionali dell’interpretazione orale, dell’interpre-

[ 252 ]
tazione testuale, e così via, andranno anche bene per coloro che so-
no dediti alle gioie della letteratura, ma queste piacevoli discipline
non hanno assolutamente nulla a che fare con lo scambio tra attore
e pubblico. Il pubblico percepisce solo quello che un attore vuole fa-
re all’altro attore. Se chi parla non vuole fare nulla all’altro attore o
nei suoi confronti, ma vuole solo interpretare il testo, il pubblico
perde interesse. Quando si tratta di dilettanti, un’interpretazione
del genere viene definita stupida e grossolana; quando si tratta di
personaggi acclamati dalla critica, viene chiamata Grande Recita-
zione, che differisce dalla recitazione, in linea generale, per il fatto
di essere elegante e prevedibile.
Tutti i «collegamenti» che l’attore fa tra le parti di un testo servo-
no solo a riempire le giornate e a tenere occupata la mente di qual-
cuno che ha troppo tempo libero. Se l’attore imparasse le battute e
andasse in scena una sera senza aver fatto «il lavoro sul testo», la
sua interpretazione migliorerebbe notevolmente. Il lavoro sul testo,
in sostanza, protegge l’attore sia dall’ansia per la propria perfor-
mance sia dalla necessità di prestare attenzione ai suoi colleghi
quando è in scena.
La natura attenta, fantasiosa, diffidente, astuta, impetuosa del-
l’individuo, che è perfetta per il teatro, viene sostituita dall’analiz-
zatore di testi con l’accademia. Chi vuole stare a guardare una per-
sona del genere sul palcoscenico?
A tutti noi è capitato di incontrare un insegnante che annoia e sa
di annoiare. «Certo», dice, «queste cose saranno anche noiose, ma
Io Ho Lavorato, e vi condanno a starmi a sentire». L’attore che si
impegna per comprendere più a fondo il significato testuale dei rife-
rimenti di Madame Ranevskaja a «Parigi» fa la stessa cosa. Quei
collegamenti sono già stati fatti dall’autore, oppure no. Il contribu-
to dell’autore è il testo. Se è buono, non gli serve il vostro aiuto. Se
gli manca qualcosa, non c’è nulla che possiate fare per aiutarlo. Ac-
cettate questo fatto e imparate a conviverci – voi non siete respon-
sabili delle parole e di quello che significano. La saggezza consiste
nel fare il vostro lavoro senza starci troppo a pensare.

[ 253 ]
Vi ripeto ancora una volta qual è il vostro lavoro: imparate le bat-
tute, ponetevi un obiettivo semplice come quello indicato dall’auto-
re, pronunciate le battute chiaramente nel tentativo di raggiungere
quell’obiettivo. L’analisi del testo non è altro che un tentativo da
parte dei dilettanti di conquistarsi l’accesso ai nostri circoli.
Ora siamo onesti e sinceri e fingiamo per un attimo che un gran
desiderio di recitare buoni testi equivalga a un merito artistico.
Questo è l’errore che commette chi investe il proprio tempo nel ten-
tativo di «credere». Non è necessario credere a nulla per poter reci-
tare. Questa illusione è attraente perché, e solo perché, permette a
chi la nutre di «lavorare sodo».
Storicamente, gli artisti sono sempre stati insultati e temuti per-
ché il loro mestiere non aveva nulla a che fare con il duro lavoro.
Non c’è niente che voi o io possiamo fare per arrivare a dipingere
come Caravaggio o a pattinare come Wayne Gretzky.7 Potremmo
lavorare tutto il giorno tutti i giorni per millenni, e non raggiunge-
remmo mai il nostro scopo. Ma agli studenti si fa credere che saran-
no capaci di recitare come Tizio o Caio se e quando sapranno pa-
droneggiare l’impossibile. Se, ad esempio, impareranno semplice-
mente a «credere».
Ma non possiamo controllare quello in cui crediamo.
Le religioni e le convinzioni politiche che degenerano in quella di-
rezione pretendono la fede. E ottengono dai loro adepti non la fede
(perché quella non può essere controllata) ma una certa, più o meno
ben intenzionata, ammissione di ipocrisia: «Proclamo di aver rag-
giunto la padronanza di quello su cui so di non avere alcun control-
lo, di far parte della confraternita di chi proclama la stessa cosa, e di
essere avverso a tutti coloro che non proclamano la stessa cosa».
La forza di tali gruppi è direttamente proporzionale al livello di
consapevolezza che ha ogni loro componente della propria incapa-
cità di raggiungerne gli obiettivi: è il tentativo da parte dell’individuo
di nascondere la propria inadeguatezza che tiene uniti questi gruppi.

7. Il più grande campione americano di hockey su ghiaccio di tutti i tempi. [n.d.t.]

[ 254 ]
Questo è anche il grande collante delle scuole di recitazione. È la ra-
gione della «Quarta Parete». La cosiddetta Quarta Parete è stata in-
ventata da qualcuno che aveva paura del pubblico. Perché dovrem-
mo cercare di convincerci di una cosa che è palesemente falsa?
Non esiste alcuna parete fra l’attore e il pubblico. Vanificherebbe
lo scopo stesso del teatro, che è la comunicazione e la condivisione.
Il rispetto per il pubblico è alla base di qualsiasi legittima prepa-
razione dell’attore: deve imparare a parlare forte, a parlare chiara-
mente, ad aprirsi, a rilassare i muscoli, a trovare un obiettivo sem-
plice; esercitarsi per raggiungere questi scopi significa esercitarsi a
rispettare il pubblico, e senza rispetto per il pubblico non c’è rispet-
to per il teatro; c’è solo egocentrismo.
La necessità di «credere» nasce da una sensazione individuale di
inadeguatezza. L’attore prima che si alzi il sipario, il soldato che sta
per andare in battaglia, il lottatore che sta per scendere nell’arena,
l’atleta prima dell’evento sportivo, possono avere dubbi, timori, pa-
nico. Questi sentimenti possono o meno trapelare, ma per quanto
«lavoro su se stessi» si faccia, è impossibile sradicarli.
Quando arriva il momento, l’individuo razionale andrà comun-
que lì fuori a fare il lavoro che deve fare. Questo si chiama coraggio.

[ 255 ]
L’INTERPRETAZIONE ORALE

Un regista telefona e mi chiede: «C’è un personaggio nel tuo copio-


ne che dice: “Sono in Germania da qualche anno”. Quanti anni sa-
rebbero esattamente?» Sembra una domanda legittima e, in effetti,
lo è. È un legittimo desiderio voler sapere come recitare una scena.
Ma la legittima risposta è: «Non posso aiutarti».
In primo luogo, l’autore non sa «quanti anni». Un’opera teatrale
è un prodotto della fantasia, non è storia. Non è che l’autore na-
sconda le informazioni: al contrario, fornisce tutte le informazioni
che conosce, il che significa tutte le informazioni pertinenti. «Il per-
sonaggio» non ha passato nessun anno in Germania. Non è mai sta-
to in Germania. Non esiste nessun personaggio, ci sono solo dei se-
gni neri su una pagina bianca: è la battuta di un dialogo.
Una persona reale che avesse detto di essere stata in Germania sa-
rebbe in grado di rispondere alla domanda: «Per quanto tempo?»
Voi siete persone reali, ma il personaggio è solo uno schizzo, qual-
che riga su una pagina; e a proposito di un personaggio chiedersi:
«Quanti anni può aver passato in Germania?» è inutile quanto

[ 256 ]
chiedersi del soggetto di un ritratto: «Chissà che mutande porta?»
E nessuna risposta che l’interrogante può ricevere sarebbe, tutto
sommato, influente ai fini della recitazione. La battuta «Ho passato
qualche anno in Germania» non può essere recitata in modo diver-
so da «Ho passato vent’anni in Germania». Può essere solo pro-
nunciata in un modo diverso.
C’è una scuola di pensiero teatrale che praticamente chiede al-
l’attore di interpretare per il pubblico ogni battuta e affermazione,
come se la battuta fosse una parola presa da un dizionario, e il com-
pito dell’attore fosse quello di rappresentare il disegno che appare
accanto ad essa: dire la parola amore in tono carezzevole, la parola
freddo come se stesse rabbrividendo. Questo non è recitare. È fare
le Voci. È la vecchia tecnica Delsarte del diciannovesimo secolo, re-
suscitata per confortarci con il suo schematismo.
I manuali Delsarte di quell’epoca mostravano fotografie della po-
sa corretta da assumere per ogni emozione e per le sue varie grada-
zioni: afflizione, leggera afflizione, grande afflizione; divertimento,
ilarità e così via. L’attore responsabile non doveva fare altro che sta-
bilire quale emozione fosse richiesta da ogni scena, andare alla pa-
gina indicata, ed era fatta.
Questo concetto – di un’arte senza il disordine dell’incertezza –
sopravvive ancora, come suggerisce questo libro, sotto molte for-
me, e una di queste è l’interpretazione orale. È come quando nelle
gare di eloquenza alle scuole superiori il concorrente sale sul podio
per abbellire frammenti di discorso con antichi cliché oratori.
Sopravvive anche nella scuola «intellettuale» dell’interpretazione
del testo. «Voglio sapere tutto quello che c’è da sapere su questo
personaggio e sull’epoca in cui è vissuto», dice l’attore. «E se l’au-
tore ha scritto: “...sconfisse sul Ghiaccio i Polacchi con le loro Slit-
te”, voglio conoscere il motivo della disputa tra Polonia e Danimar-
ca che ha dato origine a quella battuta, e voglio conoscere la profon-
dità del ghiaccio».
Sembra una buona idea. Ma non serve a niente. Quando siete sul
ring non vi serve conoscere la storia della boxe, e sul palcoscenico

[ 257 ]
non vi servirà conoscere la storia della Danimarca. Sono solo paro-
le su una pagina, ragazzi. Tutta la conoscenza del mondo elisabet-
tiano non vi aiuterà a interpretare Maria Stuarda.
Dovete imparare le battute, leggere il testo con semplicità per tro-
vare un’azione semplice per ogni scena, e poi salire sul palco e fare
del vostro meglio per compiere quell’azione, e mentre fate questo,
aprire semplicemente la bocca e lasciare che le parole escano come
vogliono – come se non significassero nulla, in un certo senso.
Perché per voi, per l’attore, non sono le parole a esprimere il si-
gnificato, sono le azioni. Attimo dopo attimo e sera dopo sera, il
dramma cambierà, man mano che voi e i vostri avversari in scena
cambierete, man mano che le vostre azioni in conflitto si scontre-
ranno. Quel dramma, quello scambio, è teatro. Le parole sono fisse
e immutabili. Qualsiasi valore abbiano glielo ha già dato l’autore.
Lui ha fatto il suo lavoro, e il miglior servizio che gli possiate rende-
re è quello di accettare le parole come sono, e dirle semplicemente e
chiaramente nel tentativo di ottenere quello che volete dall’altro at-
tore. Se imparate le parole a memoria, come se si trattasse dell’elen-
co telefonico, e le lasciate uscire dalla vostra bocca senza interpre-
tarle, il pubblico sarà ben servito.
Pensate ai nostri amici politici. Il politico che pronuncia le parti
«riverenti» di un discorso «in tono riverente», le parti «aggressive»
«con decisione», quelle «commoventi» «in tono commosso» è un
imbroglione, e niente di quello che vorrebbe farci credere è vero.
Come facciamo a sapere che non possiamo fidarci di lui? Lo sappia-
mo perché ci sta mentendo. Il suo stesso modo di parlare è una men-
zogna. Ha finto dei sentimenti per manipolarci.
Le cose a cui teniamo veramente non le abbelliamo.
Proprio come il politico, l’attore che fa le Voci è un imbroglione.
Può anche, lo ammetto, avere «una buona idea» sul testo; ma il pub-
blico non vuole una persona che abbia «una buona idea» sul testo.
Vuole una persona che sappia recitare – che sia in grado di dare al
testo qualcosa che non avrebbe potuto capire o immaginare se lo
avesse letto in biblioteca. Il pubblico vuole spontaneità, individua-

[ 258 ]
lità, forza. E non troverà tutto questo nella vostra stanca e trita ca-
pacità interpretativa.
Questo è quanto ho imparato in una vita passata a scrivere per il
teatro: non ha importanza come dici le battute. Quello che conta è
che cosa vuoi dire. Quello che viene dal cuore arriva al cuore. Tutto
il resto sono solo Voci.

[ 259 ]
AIUTARE IL TESTO

Se per noi è necessario dedicare energie a credere di essere un Gran-


de Attore, o un caratterista, o un brutto attore, o un attore affasci-
nante, quelle energie verranno sottratte al compito di osservare e di
agire sulla base di quello che abbiamo appreso... accettiamoci per
quello che siamo e dedichiamoci al nostro compito. Se per noi è ne-
cessario credere di vivere nella Russia dell’inizio del secolo, o che la
donna che la settimana scorsa ha recitato la parte di nostra sorella
Anja questa settimana è veramente Arkadina, nostra madre, quel-
l’energia non sarà dedicata a portare avanti il dramma. Tutta la re-
citazione, tutte le parti, tutte le scene che sembrano cariche di emo-
zione possono e devono essere ridotte a semplici azioni fisiche che
non richiedono né fede né «preparazione emotiva».
La maggior parte dei drammi sono meglio letti che recitati. Per-
ché? Perché i sentimenti che il dramma risveglia in noi mentre lo leg-
giamo sono suscitati dalla verità delle semplici interazioni tra i per-
sonaggi. Perché queste interazioni sono meno commoventi quando
vengono messe in scena dagli attori? Perché non sono più vere. Le

[ 260 ]
parole sono le stesse, ma la verità del momento è soffocata dai pre-
concetti degli attori, da «sentimenti» costruiti in solitudine ai quali
si aggrappano nonostante la realtà dell’altro attore.
Una compagnia di attori «intellettuali» diventa una combriccola
di ipocriti. «Cercherò di non notare quello che stai facendo, perché
questo interferirebbe con la mia capacità di tirar fuori al momento
opportuno la mia emozione ben preparata. In cambio, tu devi cer-
care di non notare quello che sto facendo io». Quindi investire sul-
le «emozioni» fa sì che il dramma non sia il flusso attimo per attimo
della vita reale dell’attore, ma appaia piuttosto un arido deserto di
sciocche falsità ravvivate di tanto in tanto da una segnaletica di «fal-
se» emozioni.
Ma non è necessario ricorrere a queste false emozioni. Noi non sia-
mo vuoti. Siamo vivi, e le emozioni e i sentimenti fluiscono costante-
mente dentro di noi. Non ne siamo del tutto coscienti, ma sono lì.
Non c’è nulla che non susciti in noi alcun sentimento – il gelato,
la Iugoslavia, il caffè, la religione – e non c’è bisogno di aggiungere
questi sentimenti al dramma. L’autore lo ha già fatto con la verità
della sua scrittura, e se non lo ha fatto, è troppo tardi.
Siate uomini, siate donne. Guardate il mondo intorno a voi, in
scena e fuori scena. Non rinunciate alla vostra razionalità. Non sia-
te paternalistici con voi stessi. La vostra vera capacità creativa risie-
de nella vostra immaginazione, che è eternamente fertile, ma non
può essere forzata, e nella vostra volontà, vale a dire nel vostro vero
carattere, che può essere sviluppato con l’esercizio.
Portare in scena un uomo o una donna maturi, capaci di decisioni
basate sulla volontà significa fare della recitazione non solo un’arte,
ma un’arte nobile.
Così facendo presenterete agli occhi di un pubblico demoralizza-
to lo spettacolo di un essere umano che agisce come ritiene opportu-
no senza curarsi delle conseguenze. Quello che serve non è la capa-
cità intellettuale di «aiutare il testo», ma il buonsenso di non farlo.

[ 261 ]
ACCETTAZIONE

Spesso, quando siamo studenti, siamo presi dal senso di colpa per-
ché non riusciamo a entrare in quello stato di convinzione che rite-
niamo ci venga richiesto. Parliamo di «entrare» nel personaggio.
«Entrare» nel ruolo. Ricordiamo quella magica volta in cui erava-
mo in scena o in classe e in qualche modo «abbiamo dimenticato»
che si trattava di una commedia o di una scena. E pensiamo che ci
venga richiesto di rimanere sempre in quello stato, quel magico sta-
to di psicosi in cui «dimentichiamo» di essere attori che recitano
una commedia e in qualche modo «diventiamo» il personaggio. Co-
me se recitare non fosse un’arte e un’abilità pratica ma solo la capa-
cità di entrare in uno stato di delirio autoindotto.
Ma questo vale anche per la musica? Il musicista impiega forse
tutte le sue energie per cercare di dimenticare che quello che ha da-
vanti è un piano, o la ballerina si sforza di dimenticare che sta dan-
zando e cerca di convincersi che sta camminando?
È per questo che i concetti di sostituzione, memoria sensoriale,
memoria affettiva o memoria emotiva sono dannosi e inutili: l’idea

[ 262 ]
non è quella di ingannare noi stessi, così come non si tratta di in-
gannare il pubblico; l’idea è quella di eseguire qualcosa. Che cosa?
L’azione del dramma come l’ha stabilita l’autore. Il nostro compito
è di eseguire quell’azione come la percepiamo dal testo.
È la coreografia che eseguiamo: il danzatore non cerca di suscita-
re né in se stesso né nel pubblico i sentimenti che la coreografia po-
trebbe evocare; esegue solo i passi più fedelmente che può. Allo stes-
so modo, il nostro compito è quello di eseguire le azioni richieste
dall’autore. Ma come possiamo farlo, mi chiederete, senza credere?
Se non ci crediamo, come possiamo eseguirle? Proviamo a rivolgere
l’attenzione all’esterno.
L’argomento della commedia non è la vostra convinzione. Che
cosa ci potrebbe essere di meno interessante? E se il compito non è
interessante, la vostra concentrazione ricadrà su voi stessi. È inevi-
tabile. Allora perché limitarvi? Scegliete qualcosa di interessante
da fare.
Avete mai immaginato che vostra moglie, vostro marito o il vo-
stro innamorato fossero morti? E avete creduto che fosse accaduto
sul serio? No. Avete immaginato per un momento che fosse succes-
so perché era piacevole. Non desiderare la loro morte ma immagi-
narla. Sperimentare il dramma.
Qualcuno di voi ha mai accarezzato l’idea di avere una malattia
mortale, e di scrivere il proprio testamento? Fantasticate su quello
che direste, sulle lezioni di saggezza che impartireste dalla posizione
di chi ormai è distaccato dalla vita...
Che meraviglia. Forse leggere questo suggerimento vi ha addirit-
tura stimolato l’immaginazione. Ma che cosa succederebbe se vi
chiedessi di credere che state morendo?

La mente si ribella sempre a un ordine diretto: addormentati, inna-


morati, smetti di soffrire, interessati. Rilassati. L’ordine di credere
non sarà mai accettato dalla mente, e tutte le presunte tecniche per
renderci capaci di credere non fanno altro che allontanare il «cre-
dente» dalla commedia che deve recitare e dall’idea di quella com-

[ 263 ]
media, allontanarlo dal divertimento del teatro. Tutte le sue energie
sono assorbite dal sofisticato compito di guidare e controllare la
convinzione.
«Vedo il fondale? Vedo il pubblico? I miei colleghi sono tutti in
costume? Riesco a “vedere” la Quarta Parete?» Così il credente en-
tra in un falso rapporto con il pubblico: il pubblico diventa un ne-
mico capace di derubare l’attore della sua convinzione. D’altro can-
to, né una commedia, né una mascherata, né una fantasia possono
essere danneggiate dalla presenza del «reale». Perché? Perché han-
no un valore in sé. E qual è questo valore? Ci divertono.

Recitare significa eseguire un’azione, fare qualcosa. Credere signifi-


ca avere una convinzione.
Quali sono le nostre convinzioni nella vita? Voi in che cosa cre-
dete? In certe cose basilari. Cose che sono al di là del vostro con-
trollo. Che cosa ci vorrebbe per modificare una di quelle convinzio-
ni? Per inculcarne una nuova? Le convinzioni sono irrazionali. Nel-
la vita, le nostre convinzioni sono così primordiali, così basilari, che
nella maggior parte dei casi non sappiamo neanche che cosa sono.
Lasciamo da parte la fede. Occupiamoci di qualcosa su cui è possi-
bile ragionare.
Impariamo l’accettazione. Questo è uno degli strumenti migliori
di cui un attore possa disporre. La capacità di accettare, di lasciare
che le cose vadano come capita. È alla base di ogni felicità nella vi-
ta, ed è alla base della saggezza di un attore. L’accettazione. Perché
la capacità di accettare deriva dalla volontà e la volontà è alla base
del carattere. Se ci sforziamo di usare un solo significato per le pa-
role, il carattere è sempre la stessa cosa, in scena e nella vita. È fatto
di azioni abituali.
In scena o nella vita, possiamo credere o non credere che nostro
padre sia morto, anche quando siamo messi davanti ai fatti. Ma
possiamo sforzarci di accettarlo: e questo, naturalmente, è il grande
sforzo che fa Amleto. Magari non riusciamo a credere che nostra
moglie ci sia stata infedele, ma possiamo sforzarci di accettarlo, e

[ 264 ]
così abbiamo Otello; o che il nostro protetto abbia fatto il doppio
gioco, e così abbiamo American Buffalo.
Abituarsi ad accettare col sorriso sulle labbra è di aiuto anche nel-
l’ambito più ampio del teatro, perché ci induce a una riflessione sin-
cera: «Il mondo va come va, che ci posso fare io?» Credere, invece,
induce all’autoinganno – ad esempio, credo che i miei insegnanti
siano intelligenti, che i produttori siano potenti/malvagi/buoni, che
il mio regista mi odi/mi voglia bene, che il pubblico sia buono/catti-
vo/caldo/freddo.
Forse nessuno, messo di fronte a una situazione che richiede co-
raggio (vale a dire, una situazione che lo spaventa), riesce a creder-
ci: quando la rampa dell’anfibio si abbassa il giorno dello sbarco in
Normandia, quando il bambino sta per nascere, quando arriva il
momento di rivolgersi alla corte, o di chiedere al coniuge un’altra
possibilità, o di chiedere una dilazione alla banca, quando, in breve,
arriva il momento di agire, è chiaro a tutte queste persone, come do-
vrebbe esserlo a voi, che non interessa a nessuno quello che credete,
e se avete un obiettivo da raggiungere, sarà meglio che vi diate da fa-
re. Non negare nulla, non inventare nulla: accettare tutto e andare
avanti.

[ 265 ]
IL SISTEMA DELLE PROVE

Il sistema delle prove, come viene usato in questo paese, è uno spre-
co di tempo e, di conseguenza, una testimonianza del fatto che reci-
tare è un hobby da signori. Perché se si perde tempo non è un lavo-
ro, quindi non siamo lavoratori, e forse proprio per questo la reci-
tazione è «un’arte».
Passiamo tre settimane a blaterare fesserie sul «personaggio», e
l’ultima settimana a urlare sperando in un intervento divino, e nien-
te di tutto questo è della minima utilità, niente di tutto questo è la-
voro.
Che cosa dovrebbe succedere durante le prove? Due cose.
Dovrebbe essere stabilita la forma definitiva della commedia.
Gli attori dovrebbero acquistare familiarità con le azioni che de-
vono compiere.
Che cos’è un’azione? Un’azione è il tentativo di raggiungere uno
scopo. Permettetemi di dirlo in modo ancora più semplice: un’azio-
ne è il tentativo di ottenere qualcosa. Ovviamente, quindi, lo scopo
prescelto deve essere raggiungibile. Ecco un criterio semplice: tutto

[ 266 ]
quello che è meno realizzabile di «aprire la finestra» non è e non può
essere un’azione.
Avrete sentito registi e insegnanti a iosa dirvi: «Controllati», «Ri-
trova la tua autostima», «Usa lo spazio», e migliaia di altre belle fra-
si che loro stessi, e voi, vi sorprendevate poi di trovare difficili da
mettere in pratica. Non sono cose difficili. Sono cose impossibili.
Non significano nulla. Sono sillabe senza senso, messe insieme da
noi stessi o da altri, e significano solo: «Non ho la minima idea di
quello che devo fare, e non ho la minima intenzione di ammetterlo».
Siete lassù sul palcoscenico esclusivamente per recitare la com-
media per il pubblico. Il pubblico vuole solo sapere quello che suc-
cederà dopo. E quello che succederà dopo è quello che voi (gli atto-
ri) farete.
L’azione deve sempre essere semplice. Se non è semplice non è rea-
lizzabile. Qualcuno è riuscito a liberare il 101º battaglione aviotra-
sportato durante la Battaglia delle Ardenne; ma non siamo riusciti a
Conquistare il Cuore e la Mente dei vietnamiti, perché l’ordine era
senza senso. Per forza abbiamo perso la guerra. Non avevamo un
obiettivo.
Sappiamo tutti che cosa significa avere veramente un obiettivo.
Portarsi a letto un uomo o una donna, ottenere un posto di lavoro,
evitare di falciare il prato, farsi dare la macchina di famiglia. Sap-
piamo quello che vogliamo, e quindi sappiamo se stiamo per otte-
nerlo o no, e modifichiamo la nostra strategia di conseguenza. È
questo che rende viva la persona che ha un obiettivo: deve distoglie-
re l’attenzione da se stessa e rivolgerla verso la persona dalla quale
vuole qualcosa.
Ognuno dei personaggi di un dramma vuole qualcosa. È compito
dell’attore ridurre questo qualcosa al minimo comune denominatore
e agire in base a quello. Amleto vuole scoprire che cosa c’è di marcio
in Danimarca. Un attore, allora, magari farà questo ragionamento:
«Ah, ho capito: Amleto sta cercando di ristabilire l’ordine». Scena per
scena, gli strumenti per ristabilire l’ordine potrebbero essere: interro-
gare, affrontare, mediare, riesaminare... credo di aver reso l’idea.

[ 267 ]
Tutti quelli che ho elencato sono semplici obiettivi fisici recitabi-
li. Non richiedono preparazione, richiedono impegno – e deve esse-
re questo impegno l’oggetto delle prove.
Se l’attore va alle prove con lo spirito di chi è deciso a scoprire
quali sono le azioni necessarie e a eseguirle in modo semplice e sin-
cero, porterà questo spirito sul palcoscenico insieme alle sue sco-
perte. Se l’attore spreca il tempo delle prove cercando un fantoma-
tico «personaggio» o una fantomatica «emozione», porterà sul pal-
coscenico la stessa disgraziata capacità di autoilludersi e chiederà al
pubblico di condividere questa illusione.

[ 268 ]
IL DRAMMA E LA SCENA

La corretta unità di studio non è il dramma, è la scena. L’azione


complessiva del dramma, la funzione del personaggio, sono sempre
concetti troppo generali per essere sanamente fisici. Potete dire che
la funzione di Orazio nell’Amleto è quella di aiutare il suo signore a
sfuggire a una trappola perversa. Va benissimo, è giusto, ma non
sarà particolarmente utile nella prima scena con gli attori.
Qualsiasi funzione deve coinvolgere il personaggio, e dato che il
personaggio esiste solo sulla pagina e noi esistiamo sul palcosceni-
co, le sue azioni non possono esserci utili se non come indicazioni. Il
personaggio vuole aiutare il suo signore a sfuggire a una trappola
perversa. Come porta avanti il suo obiettivo il personaggio in que-
sta scena? Attendendo istruzioni. Bene. Voi attori in questa scena
non dovete fare altro. E in questo modo avrete fatto il vostro dove-
re nei confronti del dramma. Non dovete attendere istruzioni per
aiutare il vostro signore a sfuggire a una trappola perversa. Dovete
semplicemente attendere istruzioni. Ritagliate questo compito in
tanti compiti più piccoli e realizzateli.

[ 269 ]
Quando avrete scelto un’azione semplice per quella scena, avrete
assolto il vostro compito nei confronti del personaggio. Non esiste
sviluppo del dramma; non esiste sviluppo del personaggio. Questi
sono termini inventati dagli accademici. Non esistono. Scegliete
un’azione semplice per quella scena, e recitate la scena. Ci saranno
altre persone in scena che la reciteranno con voi, e loro e il vostro
obiettivo vi terranno impegnati a sufficienza.
Dopo aver finito una scena, ne incontrerete un’altra, con il suo
compito specifico; messe tutte insieme, le scene costituiscono il
dramma. Se recitate scena per scena, renderete un buon servizio al
dramma. Se cercate di trascinarvi dietro la conoscenza complessiva
del dramma in ogni scena, rovinerete tutto il progetto del dramma-
turgo, e non avrete nessuna possibilità di fare bene scena per scena.
Il pugile deve combattere un round alla volta; il combattimento
andrà come andrà. Il pugile sale sul ring con un progetto semplice,
e poi deve affrontare le cose momento per momento. Voi fate lo
stesso. La corretta unità di applicazione è la scena.

[ 270 ]
LE EMOZIONI

Cercare di manipolare i sentimenti di qualcun altro è una forma di


ricatto. È una cosa discutibile che scatena odio e ipocrisia. Se chie-
dessimo a un onesto operaio o artigiano: «Che cosa volevi che pro-
vasse il tuo cliente vedendo il tuo lavoro?», molto probabilmente ri-
marrebbe sconcertato. Non era partito con l’idea di suscitare un’e-
mozione nel cliente ma di creare un oggetto: una sedia, un tavolo,
uno strumento di difesa personale, un piatto.
Quando gli artigiani del teatro partono con l’idea di manipolare
le emozioni di altri sbagliano, commettono un abuso e fanno una
cosa inutile. In teatro, come fuori dal teatro, ci infastidiscono le per-
sone che sorridono con troppo calore, che si mostrano troppo ami-
chevoli, o troppo tristi, o troppo felici, quelli che, in pratica, ci rac-
contano il loro presunto stato emotivo. Perché ci infastidiscono?
Perché sentiamo, giustamente, che lo stanno facendo solo per susci-
tare in noi – o per estorcerci – qualcosa che altrimenti saremmo ri-
luttanti a dare se la presentazione fosse più distaccata.
Gli affari dovrebbero essere condotti in un ambiente privo di

[ 271 ]
emozioni. In una situazione di lavoro, chiunque si presenti come
«amico», e quindi esente dal rigore e dalla precisione che sono
usuali nei rapporti d’affari, sta approfittando e continuerà ad ap-
profittare di voi. Chi va al ristorante vuole mangiare bene in un
ambiente piacevole. Non chiede l’amicizia del cameriere, e la do-
manda: «Va tutto bene?», piuttosto che essere una cortesia, rap-
presenta un’intrusione e il tentativo di estorcere un complimento.
«Sì, sì», diciamo, in pratica, «adesso ricambio il sorriso così ti levi
di torno».
L’aggiunta di una «emozione» a una situazione che non la produ-
ce naturalmente è una menzogna. In primo luogo, non si tratta di
una vera emozione. È un’emozione contraffatta, e per di più è un
surrogato da quattro soldi. Un cameriere rispettoso non umilia i
suoi clienti e se stesso con sorrisi untuosi e false dichiarazioni di
compiacimento. E non dovrebbe farlo neanche un attore che abbia
rispetto di se stesso.
Non pensate che il cameriere o la cameriera, dopo aver recitato
una cinquantina di volte la domanda: «Va tutto bene?», possano
trovare gravoso doverla ripetere, possano avere un sorriso un po’ ri-
gido ed essere, in fondo, infastiditi? Se alla cameriera interessa ve-
ramente sapere se i clienti sono contenti o meno, può benissimo as-
sicurarsene in altri modi: può osservarli, prestare attenzione alle lo-
ro richieste – magari addirittura anticipandole – e impegnarsi per-
sonalmente per fare in modo che siano soddisfatti.
L’aggiunta di una presunta «emozione» a una performance è un
tentativo di corrompere il pubblico. Così facendo, recitando la bat-
tuta «allegra» in tono «allegro», e quella «triste» in tono «triste»,
l’attore cerca, inconsciamente, di mettersi al disopra di ogni critica:
di soddisfare completamente le esigenze di quella battuta, di «fare
bene». È un altro esempio del modello accademico e servile del tea-
tro. Al pubblico, di questo non importa nulla. È venuto a vedere una
commedia. Se la commedia è buona, tutte quelle gigionerie spaccia-
te per «memoria emotiva» diminuiranno il suo godimento, ma pro-
babilmente starà al gioco perché la commedia funziona e attribuirà

[ 272 ]
buona parte del piacere che prova alla brillante recitazione. Perché?
Perché glielo avete estorto. Con il vostro «duro lavoro», con le vo-
stre «emozioni».
Le più grandi interpretazioni di solito non vengono notate. Per-
ché? Perché non attirano l’attenzione su di sé, e non cercano di far-
lo: come tutti i veri atti di eroismo, sono semplici e modeste, sem-
brano nascere in maniera del tutto naturale e inevitabile dall’attore.
Si fondono a tal punto con l’attore che noi le accettiamo come qual-
cosa di diverso dall’«arte».
Di alcuni personaggi dello sport e dello spettacolo afroamericani
è stato detto che avevano un «talento naturale». Questo faceva par-
te del codice dell’élite bianca americana: era un contentino e un in-
sulto alla grandezza, che voleva dire: «Sono inconcludenti e pigri e
hanno avuto successo solo per caso». Allo stesso modo, il modello
industriale e servile dell’arte ci tiene a ribadire e definire il concetto
di «duro lavoro» proprio perché insistere su questo concetto con-
sente a chi parla di credere che, se ne avesse il tempo, potrebbe otte-
nere gli stessi risultati.
La memoria emotiva e la memoria sensoriale sono puri schemati-
smi. Perpetuano l’errore accademico secondo il quale, sì, sì, l’ispira-
zione, il coraggio e l’inventiva vanno benissimo, ma non sono quan-
tificabili ai fini dell’università, e quindi non possono essere arte. Che
sciocchezza. La recitazione, come qualsiasi altra arte, può essere ap-
presa solo sul campo.
Potete leggere tutto quello che volete, e passare secoli davanti a
una lavagna con un insegnante, ma non imparerete mai a nuotare fi-
no a quando non entrerete in acqua: e a quel punto, l’unica «teoria»
utile sarà quella che vi terrà a galla. Per la recitazione è la stessa co-
sa. Il compito dell’attore è quello di comunicare il testo al pubblico,
non di annoiarlo con le sue buone intenzioni e intuizioni ed epifanie
su come questo o quel personaggio potrebbe usare un fazzoletto: di
queste cose si preoccupano le menti mediocri. E la lezione del pub-
blico fa passare a tutti, tranne ai più sciocchi, il desiderio di «aiuta-
re il testo».

[ 273 ]
Quella della recitazione è un’arte fisica. È vicina allo studio della
danza o del canto. Non è come lo studio della progettazione mecca-
nica o della letteratura al quale gli accademici vorrebbero ridurla.
Lasciate i sorrisi stampati e le lacrime di coccodrillo ai politici, la-
sciate che siano loro gli imperturbabili promotori della propria ca-
pacità di provare sentimenti. Voi cercate di stare attenti e di pro-
nunciare le parole nel modo più semplice possibile, nel tentativo di
raggiungere uno scopo simile a quello delineato dall’autore: solo
così il vostro successo o il vostro fallimento avranno una dignità.

[ 274 ]
L’AZIONE

Quando raccontiamo una barzelletta, scegliamo che cosa inserire e


che cosa tralasciare esclusivamente in base alla conclusione. Inse-
riamo tutto ciò che porta alla battuta conclusiva, e lasciamo fuori
tutto ciò che è puramente ornamentale. Ci viene spontaneo farlo,
perché sappiamo che la conclusione è l’elemento essenziale. In
quanto pubblico, prestiamo attenzione a una barzelletta perché
supponiamo che tutti i suoi elementi siano essenziali.
Anche in un’opera teatrale ben scritta e correttamente rappresen-
tata tutto tende verso una conclusione. Per l’attore quella conclu-
sione è l’obiettivo, vale a dire: «Che cosa voglio?» Se impariamo a
pensare esclusivamente in termini di quell’obiettivo, tutti i problemi
di convinzione, sentimento, emozione, caratterizzazione, sostitu-
zione diventano irrilevanti. Non è che li dimentichiamo, ma qual-
cosa diventa più importante di loro.
Facciamo un esempio: «Un uomo entra in un bordello. Un edifi-
cio fatiscente, segnato dal tempo ma che conserva comunque un
certo fascino. Un tempo, quando quello era un quartiere residenzia-

[ 275 ]
le, l’edificio, senza dubbio, ospitava una famiglia borghese: una fa-
miglia con aspirazioni, problemi e desideri non diversi dai nostri...»
Vi rendete conto che tutto questo, per quanto bello possa essere, è
irrilevante ai fini della barzelletta. Non irrilevante in generale, non
brutto, ma irrilevante ai fini della barzelletta. Quello che ci stanno
presentando è un magnifico reportage, ma sappiamo che non può
essere una barzelletta, e che chi la racconta sta sbagliando.
Voleva «aiutare il testo».
Come possiamo liberarci da questo errato desiderio di «aiutare il
testo»? Per liberarci dalla necessità di dover decidere se qualcosa è
efficace, bello o appropriato, dobbiamo chiederci: «È essenziale ai
fini dell’azione?» e tutto il resto verrà da sé. Così facendo, sceglia-
mo di non manipolare il pubblico, anche se potremmo farlo, sce-
gliamo di non manipolare il testo, anche se potremmo farlo; sce-
gliamo di non manipolare noi stessi, anche se potremmo farlo; e
scopriamo che il pubblico, il testo e noi stessi funzioniamo meglio.
Quello che stiamo facendo è tralasciare la narrazione. Se teniamo a
mente la conclusione, tutto il resto diventa chiaro.
La conclusione è l’azione.
Vedetela come una valigia. Come facciamo a sapere che cosa met-
tere in valigia? La risposta è: dipende da dove vogliamo andare.

Chiunque può accendere la televisione quando un programma è co-


minciato da un quarto d’ora e sapere esattamente che cosa sta suc-
cedendo e chi ha fatto che cosa a chi. Ma i dirigenti televisivi insi-
stono nell’aggiungere al copione un quarto d’ora di narrazione.
Chiunque può guardare una coppia dall’altra parte della hall di un
albergo e capire più o meno di che cosa i due stanno parlando e che
sentimenti provano l’uno per l’altro. Non c’è bisogno di narrazione
quando si scrive per il teatro, ci vuole azione. Allo stesso modo,
quando recitate, non dovete rappresentare, dovete agire.
Ripetiamolo: che cos’è questa azione? L’impegno a raggiungere
un unico obiettivo. Non dovete diventare più interessanti, più sen-
sibili, più ricchi di talento, più perspicaci, per recitare meglio. Do-

[ 276 ]
vete diventare più attivi. Scegliete un buon obiettivo che sia diver-
tente, e sarà facile. Scegliete qualcosa che volete fare. È stato il desi-
derio di giocare, di immaginare che vi ha spinto verso il teatro fin
dall’inizio. Da bambini sapevate già che quel gioco doveva essere di-
vertente. Giocavate «alla guerra» o a «marito e moglie» o a «per-
dervi nel bosco», non giocavate a «estrazione del molare». Sceglie-
te un’azione divertente. Vi ricordate sicuramente come si fa.
Le azioni provate e ripetute diventano più forti. Perché sono di-
vertenti. Potete provare quel discorso di addio alla vostra fidanzata
o al vostro fidanzato cinquanta volte e sarà ancora divertente. Il se-
greto dell’«obiettivo» è tutto qui: è un’azione piacevole da compie-
re che assomiglia a quella che intendeva l’autore.
Quando siete intenti a perseguire un obiettivo non avete più biso-
gno di confrontare i vostri progressi con quelli dei colleghi, di preoc-
cuparvi della carriera, di chiedervi se state facendo bene il vostro la-
voro o di essere riverenti nei confronti del testo: state lavorando.
Questa non è solo la soluzione semplice per un problema apparen-
temente complesso, è la soluzione giusta. E non solo è la soluzione
giusta, è l’unica soluzione possibile.

[ 277 ]
I SENSI DI COLPA

Ogni sistema costruito sulla fede opera attraverso il senso di colpa e


l’ipocrisia. Tale sistema, che abbia come fine la recitazione, la medi-
tazione, il miglioramento di sé e così via, funziona come una pseu-
do-religione, e si basa sulla consapevolezza da parte dell’individuo
della propria indegnità. Il sistema si offre come consolatore, purifi-
catore e redentore dell’individuo colpevole.
Ora, nessuno di noi è privo di dubbi su se stesso e libero da sensi
di colpa. Tutti abbiamo pensieri, sentimenti, momenti e tendenze
che vorremmo non avere.
Un sistema educativo basato sul senso di colpa, vale a dire la mag-
gior parte delle scuole di recitazione, sopravvive grazie al sostegno
di seguaci che si sentivano in colpa prima ancora di iscriversi, che so-
no andati a lezione e hanno fallito (e come poteva essere altrimenti,
con un insegnamento insensato), e poi sono stati informati che il lo-
ro senso di inadeguatezza – che avevano portato con sé fin dall’ini-
zio – era dovuto al loro fallimento nello studio, e poteva essere alle-
viato solo se lo studente lavorava più sodo e «credeva» di più.

[ 278 ]
Di fronte a istruzioni insensate e impossibili («Senti la musica con
le braccia e le gambe»; «Cerca di ricreare la sensazione che hai pro-
vato quando ti è morto il cane»; «Crea una Quarta Parete fra te e il
pubblico»), la vittima può scegliere una delle seguenti alternative o
entrambe: sforzarsi colpevolmente di soddisfare le richieste, oppu-
re sostenere, mentendo, di esserci riuscita.
Entrambe le scelte tengono lo studente legato all’istituzione, nel
primo caso con il senso di colpa, e nel secondo a causa di una (giu-
sta) apprensione: «Qui ci sono riuscito, ma temo che le mie capa-
cità, come la valuta instabile di un paese in bancarotta, siano spen-
dibili solo in questo ambiente limitato, e non trasferibili nel mondo
esterno (il palcoscenico)».
Curiosamente, ciò che questi sistemi professano di poter curare –
l’ansia, il senso di colpa, il nervosismo, la timidezza, l’ambivalenza
– coincide con la natura umana in sé (almeno nell’era postindu-
striale), e contemporaneamente con la materia stessa dell’arte. Nes-
suno che abbia avuto un’infanzia felice è mai entrato nel mondo del-
lo spettacolo. Sono proprio le condizioni che ho elencato ad avervi
spinto a fare teatro. La psicanalisi non è stata capace di curarle in un
centinaio di anni, e una scuola di recitazione non le curerà certo in
due trimestri. Fanno parte della vita e della nostra epoca e, lo ripeto
ancora una volta, sono al centro non solo del vostro, ma dell’uni-
versale desiderio di teatro.
Siete entrati nel teatro per cercare una spiegazione. È per questo
che tutti vanno a teatro. Il pubblico, proprio come voi, è venuto per
affrontare la sua mancanza di punti fermi, la sua angoscia, i suoi
sensi di colpa, le sue incertezze e incoerenze. La responsabilità che
avete nei suoi confronti è questa: affrontare le vostre.
La vostra paura, i vostri dubbi, la vostra enorme confusione
(state affrontando un antico mistero – il dramma – è naturale che
siate confusi) non sono difetti. Anzi, sono voi stessi. Nascondere la
testa sotto la sabbia, come fanno gli struzzi e gli accademici, non
risolverà il problema, se il problema è portare il dramma al pub-
blico.

[ 279 ]
Che cosa risolverà il problema, allora? Ebbene, come in tutte le si-
tuazioni in cui ci si sente perduti, sarà utile riconoscere la propria
condizione. Possiamo dire: «Sarei in grado di orientarmi se solo sa-
pessi dove sono»; o: «Mi metterò a dieta appena avrò perso un po’
di peso»; oppure: «Comincerò seriamente a cercare di capire l’arte
dell’attore, e quello che quest’arte mi richiede, appena saprò quello
che sto facendo».
Quando avrete accettato il fatto che non sapete quello che state
facendo, vi metterete nella stessa condizione del protagonista del
dramma. Proprio come lui, vi trovate di fronte a un compito del
quale non conoscete la soluzione. Proprio come il protagonista, sie-
te confusi, spaventati, angosciati. Proprio come lui, le vostre cer-
tezze si dimostreranno false, e vi sentirete umiliati; sarete condotti
lungo strade interminabili e dovrete tornare indietro; i riconosci-
menti verranno da dove meno ve l’aspettate. Questo è lo svolgi-
mento di un dramma, di una carriera, di uno spettacolo, di una vi-
ta nel teatro.
Stanislavskij diceva che il lavoro dell’attore consiste nel portare
sulla scena la vita dell’anima umana. Quella vita è la vostra vita.
Non è ordinata e impacchettata. Non è prevedibile; e spesso è terri-
ficante, disgustosa, umiliante. È tutte le cose che costituiscono la vo-
stra vita. Non dovete desiderare che scompaia. Non potete farla
sparire, potete solo reprimerla. Ma non è necessario che lo facciate.
La saggezza comincia con la frase: «Non capisco». Bene. Vi tro-
vate di fronte a una parte, a un dramma, a una scena. Cominciate di-
cendo quell’utile frase: «Non capisco». «Non capisco come devo
procedere». Forse vi sentirete già meglio.
Torniamo ad alcuni principi basilari molto semplici: il vostro
compito è quello di comunicare il dramma al pubblico, facendo
qualcosa di simile a ciò che il drammaturgo fa fare al personaggio.
Quindi, logicamente, il primo passo deve essere quello di osservare
che cosa sta facendo il personaggio.
All’inizio dell’Amleto, Orazio va sugli spalti del castello per sco-
prire che cos’è tutta questa storia del presunto fantasma. È questo

[ 280 ]
che sta facendo. Non è richiesta nessuna fede, nessuna emozione,
solo azione. Lui, Orazio, vuole scoprire che cos’è questa storia.
D’accordo. Questo è il personaggio. Il personaggio non siete voi,
non è nessuno, esiste solo nelle battute del dialogo sulla pagina. Che
cosa dovete fare voi allora? Voi non dovete fare nulla che abbia a
che vedere con i fantasmi, o che implichi qualche sorta di convin-
zione da parte vostra. (E se non credeste nei fantasmi, o non ci cre-
deste la sera dello spettacolo?)
Il passo successivo sarà quello di eliminare dalle azioni del perso-
naggio tutto ciò che vi richiederebbe di «sentire» o di «credere» – ri-
durre le operazioni del personaggio al minimo comune denomina-
tore, per non sovraccaricarvi ed essere in grado di agire sincera-
mente.
Ora, può darsi che siate o che non siate in grado di agire sincera-
mente in una scena in cui dovete scoprire la verità su un fantasma;
ma nulla può impedirvi di agire sinceramente in una situazione in
cui siete costretti a risolvere una situazione incasinata. Potremmo
dire che questa è l’essenza irriducibile della scena. (Vi prego di no-
tare che potrebbero esserci altre risposte corrette, ma non esiste una
risposta perfetta. Lo scopo di questa semplice analisi è di mandarvi
sul palco a recitare una scena che assomiglia a quella delineata dal-
l’autore. La ricerca dell’analisi perfetta vi terrà lontani dal palco-
scenico e bloccati sui banchi di scuola.) Allora, diciamo che, in quel-
la scena, il vostro compito è risolvere una situazione incasinata. (Il
compito di Orazio era chiarire la storia del fantasma; il vostro com-
pito è risolvere una situazione incasinata.) Vi prego di notare che, a
questo punto, ci siamo lasciati alle spalle la scena di Shakespeare.
Non avremo più bisogno di riferirci al fantasma, alla paura, o alla
necessità di credere. Lo scopo della nostra semplice analisi è capire
non l’apparenza ma il meccanismo della scena. Vogliamo aprire il
cofano, per così dire, e dare un’occhiata al motore.
D’accordo. Ora, quando andiamo a una festa, ci vengono pre-
sentate molte persone. Alcune le conosciamo già, ma ce le ricordia-
mo vagamente. In questi casi, è utile chiedere a un amico: «Mi ri-

[ 281 ]
cordi chi è quella signora?» E l’amico per esempio ci risponde: «Oh,
è una veterinaria che cura gli animali selvatici». Noi annuiamo, ci
ha rinfrescato la memoria, e diciamo: «Ah, già, grazie».
Allo stesso modo, quando abbiamo stabilito che cosa dobbiamo
fare (in questo caso, risolvere una situazione incasinata), potrem-
mo aver bisogno o piacere di rinfrescarci la memoria: «Cos’è che
voleva dire?» È a questo punto che applicare l’espressione «come
se» diventa molto utile. Che cosa vuol dire risolvere una situazione
incasinata?
È come se foste andati a fare spese con la vostra sorellina e lei fos-
se stata beccata a rubare nel negozio. Voi andate dal direttore del
negozio e risolvete il casino che ha combinato. È come se sulla car-
ta di credito vi avessero addebitato tremila dollari per roba che non
avete mai comprato. Non avete bisogno di credere che queste cose
siano successe. In primo luogo, non è possibile, perché non sono
successe. Sono fantasie. E in secondo luogo, anche se voi «ci crede-
ste», questo non vi aiuterebbe a recitare la scena. Questi «come se»
servono solo come promemoria, in caso ne aveste bisogno, per ca-
pire meglio l’azione di quella scena.
L’azione di quella scena, ricordatevelo, è risolvere una situazione
incasinata. Questa è l’azione, o l’obiettivo, che avete scelto per que-
sta scena. Non dovete più sentire, e neanche pensare: «Hanno bec-
cato la mia sorellina a rubare in un negozio», più di quanto non
dobbiate sentirvi come un cavallo ammalato quando incontrate la
veterinaria.
In questa semplice analisi, avete usato le vostre capacità di ragio-
namento e di applicazione per trovarvi un obiettivo semplice e reci-
tabile, che assomiglia a quello che il drammaturgo ha stabilito per il
personaggio. Il lavoro che avete fatto per raggiungere questo obietti-
vo non solo vi ha aiutato a capire ma vi ha dato fiducia in voi stessi,
perché vi siete applicati a qualcosa che siete in grado di controllare.
Dato che ora avete una maggiore comprensione e una maggiore
fiducia in voi stessi, sarà meno probabile che vi sentiate confusi o
umiliati davanti a un regista o un agente del casting arroganti e

[ 282 ]
ignoranti, se doveste incontrarli. Avete fatto una scelta e, così fa-
cendo, vi siete messi nella stessa situazione del protagonista.
Orazio non esiste, ma se esistesse, sugli spalti del castello forse
avrebbe paura del fantasma, forse si sentirebbe impreparato a pla-
care i timori di Marcello e Bernardo: forse maledirebbe il destino
che lo ha prescelto affinché fosse il loro comandante, e quindi re-
sponsabile della situazione.
Ma voi esistete. Quando sarete lassù, e sarete esposti – non sugli
spalti del castello, ma sul palcoscenico – anche voi forse vi sentirete
impreparati, forse penserete di aver scelto l’obiettivo o il mestiere
sbagliato, forse non vi sentirete all’altezza del compito, forse odie-
rete i vostri colleghi attori.
Tutto quello che proverete in scena sarà generato dalla scena. Ri-
fiutando una situazione basata sul senso di colpa (posso fare di più,
posso fare meglio, trovare la soluzione perfetta, e così evitare l’in-
certezza), cominciando con una franca ammissione (sono confuso,
incerto e pieno di dubbi) e procedendo onestamente passo dopo
passo, vi metterete nella stessa situazione del personaggio fittizio e
potrete cominciare a portare in scena la verità del momento: le vo-
stre paure e incertezze, i vostri dubbi, il vostro coraggio, la vostra si-
curezza e audacia; in breve, voi stessi e la vostra arte.

[ 283 ]
LA CONCENTRAZIONE

Recentemente va di moda diagnosticare un disturbo che i pediatri


chiamano deficit dell’attenzione. Un mio amico ha commentato:
«Ma che roba! Ai miei tempi si chiamava sognare a occhi aperti».
Anche voi, come tutti, sognate a occhi aperti. Sognate fama, for-
tuna, trionfi e terribili disgrazie: avete, in breve, un’immaginazione
attiva. Non avete invece una grande capacità di quella che avete
imparato a chiamare «concentrazione», e la buona notizia è che
non ne avete bisogno. Perché recitare non ha assolutamente niente
a che fare con la concentrazione. Forse avete letto e studiato e ri-
flettuto sul «circolo della concentrazione» di Stanislavskij, in cui vi
viene richiesto ora di allargare ora di restringere la vostra concen-
trazione su una stanza, su un tavolo, sul vostro orologio da polso,
e così via.
So benissimo che avete anche fatto esercizi come il «gioco dello
specchio» e vi siete esercitati a concentrarvi su un avvenimento, un
sentimento, o un’emozione del passato, con maggiore o minore
successo.

[ 284 ]
Ma il successo o il fallimento in queste cose sono altrettanto irri-
levanti. Recitare non ha niente a che fare con la capacità di concen-
trarsi. Ha a che fare con la capacità di immaginare. Perché la con-
centrazione, come l’emozione, come la fede in qualcosa, non può es-
sere forzata. Non può essere controllata.
Provate a fare questo esercizio: concentratevi sul vostro orologio
da polso.
Come avete fatto? La vostra capacità di costringervi a concen-
trarvi è durata solo una brevissima frazione di secondo, dopodiché
avete cominciato a pensare: «Per quanto tempo posso mantener-
la?» o, in alternativa: «Quant’è interessante, guarda come girano le
lancette!» che è, ammettiamolo, un’ipocrisia: non c’era proprio
niente di interessante; vi siete costretti a «concentrarvi» e avete ot-
tenuto solo falsità e odio per voi stessi, come era inevitabile. Perché
la concentrazione non può essere forzata.
La vostra concentrazione è come l’acqua. Cercherà sempre il suo
livello: scorrerà sempre verso il punto di maggior interesse. Il bam-
bino afferrerà sempre la scatola di cartone piuttosto che il regalo
che contiene e, come diceva Freud, un uomo con il mal di denti non
può essere innamorato. Un pacchetto di sigarette pieno può essere
importante se non ne vediamo uno da un mese, ma l’interesse che ci
suscita svanirà di fronte al primo rapporto intimo con un nuovo
partner, che a sua volta impallidirebbe di fronte a un lutto familia-
re, che poi passerebbe in secondo piano di fronte alla necessità di
fuggire da un edificio in fiamme.
L’interesse o l’investimento sulla propria capacità di concentra-
zione è, in fondo, solo una forma di egocentrismo e, come tale, qual-
cosa di molto noioso. Più vi preoccupate di voi stessi, meno siete de-
gni di nota.
Più l’interesse di una persona è rivolto all’esterno, più quella per-
sona diventa naturalmente interessante. Come diceva Brecht: «Non
c’è niente di tanto interessante nella vita quanto un uomo che cerca
di sciogliersi un nodo dal laccio della scarpa».
Una persona la cui attenzione è rivolta all’esterno diventa diversa

[ 285 ]
e stimolante. Una persona che cerca di apparire diversa e stimolan-
te è noiosa e non ci provoca nessuna emozione. Abbiamo incontra-
to tutti una persona «vivace» a qualche festa. Potrebbe esserci qual-
cosa di più noioso? Non spetta a voi fare le cose in modo interes-
sante, rendervi interessanti. Voi siete interessanti. Il vostro compito
è quello di rivolgervi verso l’esterno. Perché non provate a rivolger-
vi verso le azioni richieste dal dramma? Se sono concrete, stimolan-
ti e divertenti, non sarà affatto difficile eseguirle; ed eseguirle è più
interessante che concentrarsi su di esse.
La concentrazione non può essere forzata. È un meccanismo di
sopravvivenza, e non se ne starà ferma né smetterà di fare i suoi col-
legamenti solo perché noi lo vogliamo. Recitare, insomma, non ha
proprio niente a che fare con la capacità di concentrazione. La ca-
pacità di concentrazione nasce naturalmente dalla capacità di sce-
gliere qualcosa di interessante. Se scegliete qualcosa di veramente
interessante da fare, la concentrazione non sarà un problema. Se
scegliete qualcosa di meno interessante, la concentrazione sarà im-
possibile.
L’adolescente che vorrebbe farsi dare la macchina, il bambino che
vorrebbe rimanere alzato mezz’ora di più, il giovane che vorrebbe
fare l’amore con la sua ragazza, lo scommettitore all’ippodromo –
tutte queste persone non hanno alcun problema a concentrarsi. Sce-
gliete qualcosa che sia fisico e divertente da fare e la concentrazione
non sarà più un problema.
Se non è qualcosa di fisico, non si può fare (si può aspettare, ma
non si può «migliorare la moralità di un minorenne»); e se non è
qualcosa di divertente, non lo farete. (Si possono «suggerire metodi
per migliorare se stessi», ma nessuno lo farà; d’altro canto, lo stes-
so obiettivo può essere riformulato attivamente, e a quel punto pos-
siamo trovare facile «sgridare un cretino».)
Scegliete quelle azioni, scegliete quei testi, per cui la concentra-
zione è irrilevante. Credetemi, se per voi la concentrazione è un pro-
blema, lo sarà anche per il pubblico. Quando scegliete un’opera che
morite dalla voglia di recitare, probabilmente sceglierete al suo in-

[ 286 ]
terno quelle azioni e quegli obiettivi che sono altrettanto divertenti.
Non solo avete il diritto di scegliere azioni divertenti, avete il dove-
re di farlo: è questo il vostro compito come attori.
Una piccola eresia: il nostro teatro è pieno di drammi che si occu-
pano di Problemi Importanti; i drammaturghi e i registi ci arringa-
no esponendo le loro corrette opinioni su molti argomenti di attua-
lità. Ma in fondo non sono che arringhe, non sono teatro, e non so-
no cose divertenti da fare. Il pubblico e l’attore approvano con ac-
quiescenza, prendono posto in platea o sul palcoscenico felici di es-
sere persone che pensano le cose giuste, ma così si corrompe lo
scambio teatrale.
Il pubblico dovrebbe andare a teatro e voi in scena come si va a un
appuntamento galante, non come se si andasse a donare il sangue.
Nessuno vuole pagare un mucchio di soldi e sprecare tempo prezioso
per vedervi agire in modo responsabile. Vogliono vedervi agire in mo-
do eccitante. E non potete risultare eccitanti se non siete eccitati; e
non potete essere eccitati se non state pensando a niente di più stimo-
lante della vostra noiosa concentrazione, della vostra performance e
dei buoni sentimenti.
Un mio amico una volta si trovò a cena con Margaret Thatcher e
mi raccontò: «Sai, non riuscivo a crederci neanch’io, ma quella don-
na ha qualcosa di sexy». E sono sicuro che era vero. Viaggiava per il
mondo, al massimo del suo trionfo, facendo quello che voleva, com-
plottando, intrigando e dando ordini. Che cosa la rendeva sexy? Il
potere.
Esercitate il vostro potere scegliendo. Fate una scelta stimolante e
non sarà difficile impegnarvi a portarla avanti. La «concentrazio-
ne» non è un problema.

[ 287 ]
IL TALENTO

Preoccuparsi del proprio talento è come preoccuparsi della propria


altezza: è un tentativo di appropriarsi di prerogative che gli dei han-
no già esercitato.
Non sono sicuro di sapere che cos’è il talento. Ho visto momenti
– e interpretazioni – geniali da parte di persone che per anni avevo
considerato attori da strapazzo.
Ho visto studenti miei e di altri perseverare anno dopo anno
quando tutti, tranne loro, sapevano che i loro sforzi erano pietosa-
mente inutili, e ho visto queste persone sbocciare all’improvviso e
trasformarsi in attori superbi. E di tanto in tanto, ho visto la Prima
della Classe, l’Osservato da tutti gli Osservatori, entrare nel mondo
dei grandi e non avere la capacità di andare avanti.
Non so che cosa sia il talento e, francamente, non mi interessa.
Non credo che sia compito dell’attore essere interessante. Penso che
sia compito del testo. Ritengo che il compito dell’attore sia quello di
essere sincero e coraggioso: qualità entrambe che è possibile svilup-
pare ed esercitare grazie alla volontà.

[ 288 ]
Un attore che si preoccupa del talento è come un giocatore d’az-
zardo che si preoccupa della fortuna. La fortuna, se pure esiste, o fa-
vorisce tutti allo stesso modo oppure mostra una preferenza per
quelli che sono preparati. Quando ero giovane, avevo un insegnan-
te il quale diceva che tutti, nel corso di vent’anni di carriera, avreb-
bero avuto le stesse chance: alcuni all’inizio, altri alla fine. Sotto-
scrivo e condivido la sua osservazione. La «fortuna» negli affari, e
il «talento», il suo equivalente sul palcoscenico, sembrano ricom-
pensare quelli che hanno una filosofia attiva e praticabile.
Il Bel Ragazzo o la Bella Ragazza invecchieranno, la «matricola
sensibile» dovrà crescere o pagarne le conseguenze, la ruota gira, e
l’impegno e la perseveranza saranno premiati. Ma preoccuparsi per
il talento è come una preghiera meschina con cui si chiede di essere
premiati per quello che si è.
Se vi sforzate di migliorare quegli aspetti di voi che siete in grado
di controllare, vi accorgerete che vi siete premiati da soli per quello
che siete divenuti. Lavorate sulla vostra voce per imparare a parla-
re chiaramente e distintamente anche se siete agitati, spaventati, in-
sicuri, sopraffatti (il pubblico ha pagato per sentire la commedia);
lavorate sul vostro corpo per renderlo forte e agile, affinché sotto
l’effetto dell’emozione e dell’ansia non si contorca in modo sgrade-
vole; imparate a leggere un testo per scoprire l’azione – a leggerlo
non come fa il pubblico, o come fa un professore di inglese, ma co-
me uno il cui compito è di portarlo al pubblico. (Il vostro compito
non è spiegarlo ma recitarlo.) Imparate a chiedervi: Che cosa vuole
il personaggio del testo? Che cosa fa per ottenerlo? Che cosa c’è di
simile nella mia esperienza?
Seguire queste regole vi renderà forti e vi darà dignità: sarà un ri-
sultato che vi siete guadagnati e nessuno ve lo potrà togliere. Il pia-
cere dato dal «talento» può esservi portato via (e succederà) dalla
minima disattenzione della persona sulla quale vi siete degnati di
esercitarlo.
Nelle palestre di pugilato appare spesso questo cartello: i pugili
sono persone comuni con un’ostinazione fuori dal co-

[ 289 ]
mune. Preferirei considerarmi in questo modo piuttosto che «dota-
to di talento»; e – se posso permettermi – penso che lo stesso possa
valere per voi.

[ 290 ]
L’ABITUDINE

Tendiamo a ripetere le cose che abbiamo già fatto. Non è solo pigri-
zia, è il modo in cui siamo costruiti. È il modo in cui funziona la no-
stra mente. Come possiamo sfruttare questa propensione a nostro
vantaggio? Eseguendo abitualmente i compiti previsti dalla nostra
arte nello stesso modo.
Nel teatro, come in altri campi, la correttezza nelle piccole cose è
la chiave della correttezza in quelle più grandi. Arrivate un quarto
d’ora prima. Imparate bene le vostre battute. Scegliete un buon
obiettivo, divertente e fisico. Portate alle prove e allo spettacolo so-
lo quello che vi serve e lasciate il resto a casa.
Potete anche coltivare l’abitudine di pulirvi le scarpe sulla porta.
Tutti sappiamo che dovremmo farlo quando entriamo in teatro, ma
dovremmo farlo anche quando usciamo.
Lasciate in strada le preoccupazioni della strada. E quando usci-
te dal teatro, lasciatevi alle spalle quello spettacolo. È finito; se c’è
qualcosa che la prossima volta volete fare diversamente, fatelo.
Fate le cose al momento giusto. Le prove sono il momento giusto

[ 291 ]
per lavorare. A casa è il momento per riflettere. La scena è il mo-
mento per agire. Dividete tutto in scomparti separati e coltivate
quest’abitudine, e scoprirete che la vostra recitazione tenderà ad as-
sumere il colore dell’azione.
Siate generosi con gli altri. Tutti cercano di fare del loro meglio.
Toglietevi la trave dall’occhio. C’è sicuramente qualcosa che potete
correggere o migliorare in voi stessi oggi – qualcosa che siete in gra-
do di controllare. Quest’abitudine vi renderà forti. Desiderare di
correggere o migliorare qualcosa negli altri vi renderà meschini.
Coltivate l’abitudine di provare avversione solo per le cose che
potete evitare (in voi stessi) e di desiderare solo le cose che potete
darvi. Miglioratevi.
Un attore è prima di tutto un filosofo. Un filosofo della recitazio-
ne. E il pubblico lo vede così.
La gente, anche se non lo sa, va a teatro per sentire la verità e ce-
lebrarla insieme agli altri. Anche se viene continuamente delusa,
questo desiderio è così radicato e primordiale che continua ad an-
darci. Il vostro compito è quello di dire la verità. È un grande com-
pito. Coltivate l’abitudine di essere fieri degli obiettivi raggiunti,
grandi e piccoli. Preparare una scena, essere puntuali, trattenervi
dal criticare, imparare bene le battute: questi sono tutti obiettivi, e
mentre li perseguite state imparando un mestiere, un mestiere mol-
to prezioso.
Portate sulla scena la stessa cosa che portate in una stanza: la per-
sona che siete. La vostra forza, la vostra debolezza, la vostra capa-
cità di azione. Affrontare le cose per quello che sono rafforza il vo-
stro punto di vista. Un bene molto prezioso per un attore.
Coltivate l’amore per l’abilità. Imparate le abilità pratiche del tea-
tro. Vi daranno un continuo piacere, fiducia in voi stessi, e vi leghe-
ranno ai cinquantamila anni della storia della nostra professione.
Il canto, la voce, la danza, i giochi di destrezza, il tip-tap, la ma-
gia, le acrobazie. Esercitarvi in queste cose vi aiuterà a capire per-
fettamente la differenza tra il possedere e il non possedere un’abi-
lità. Se fate tutto questo, comincerete a coltivare l’abitudine all’u-

[ 292 ]
miltà, che poi significa tranquillità. Una persona che ha fatto il suo
lavoro della giornata ha compiuto il proprio dovere e si è resa gra-
dita a Dio. Quella persona dormirà bene.
Coltivate l’abitudine alla collaborazione. Quando create insieme
ai vostri colleghi, state costruendo un vero teatro. Quando deside-
rate e vi sforzate di elevarvi al disopra degli altri, piuttosto che con
gli altri, state creando separazione e solitudine in voi stessi, nel tea-
tro e nel mondo. Tutto arriva a suo tempo.
Coltivate in voi l’abitudine alla verità.
Scegliendo il teatro, avete deciso di sottoporvi continuamente al
giudizio degli altri. Le menti mediocri devono, necessariamente,
avere idee mediocri su quello che costituisce la grandezza. Tenete
sempre conto della fonte.
Siate i migliori amici di voi stessi e gli alleati dei vostri colleghi, e
potrete, veramente, diventare quella persona, quell’amico, quel pre-
cettore, quel benefattore che avete sempre desiderato incontrare.
In scena non c’è il personaggio. Ci siete voi. Con tutto quello che
siete. Non è possibile nascondere nulla. In fondo, non è possibile na-
scondere nulla in nessun aspetto della vita. Quando diciamo che
Lincoln aveva carattere, non ci riferiamo al modo in cui teneva la si-
garetta. Quando dite che vostra nonna aveva carattere, non vi rife-
rite al modo in cui usava il fazzoletto. Se avete carattere, il vostro la-
voro avrà carattere. Avrà il vostro carattere. La forza di carattere
che serve per esercitarsi ogni giorno per anni produce il carattere
che vi permetterà di formare la vostra compagnia piuttosto che an-
dare a Hollywood; di recitare la verità del momento quando il pub-
blico preferirebbe non sentirla; di combattere per un testo, per il tea-
tro, per la vita che vorreste fare. Non c’è niente di più pragmatico
dell’idealismo.

[ 293 ]
IL BUFFONE DESIGNATO

Quello di Disneyland è un ambiente di lavoro piuttosto limitante. Il


comportamento degli impiegati è rigidamente regolamentato e mo-
nitorato. L’individualismo e l’improvvisazione non vengono, in ge-
nerale, incoraggiati. Ma esiste un contro-esempio.
Ho visitato Disneyland nel 1955, e poi di nuovo nel 1995, e in en-
trambi i casi ho assistito a questa piccola deviazione: gli uomini che
«guidavano» le barche per il viaggio nella giungla facevano un di-
scorsetto che, anche se estremamente moderato, conteneva un pia-
cevole tocco di autoironia istituzionale. I responsabili delle barche
avevano anche un minimo di libertà di improvvisazione: potevano
allontanarsi dal copione predisposto deridendo scherzosamente l’i-
stituzione. Era già così all’apertura del parco nel 1955 e, dopo qua-
rant’anni di pratica, l’abitudine era ormai consolidata: è il droit du
fou, la licenza concessa al buffone di prendersi gioco dell’impertur-
babilità dittatoriale dell’establishment.
Lo stesso accade con i portieri di molti alberghi londinesi, che so-
no in qualche modo autorizzati a scherzare, a spettegolare, forse an-

[ 294 ]
che a fare i gigioni – in breve, a familiarizzare con i clienti, mitigan-
do così l’aspetto sgradevole di tutto quel formalismo istituzionale.
Ed esistono altri esempi di incarichi tra i cui compiti rientra quello
di deridere, o almeno di mitigare, la dignità dell’istituzione: l’inse-
gnante di educazione fisica a scuola e l’addetto alle previsioni del
tempo in televisione ne sono due esempi. L’infermiera dell’ospeda-
le, che arriva alle calcagna del dottore, è un altro. Ed è importante,
credo, che la qualità della loro performance in questi ruoli sociali
designati sia irrilevante. È la pura e semplice esistenza dei ruoli che
fa piacere, e la disponibilità degli attori a ricoprirli. Non chiediamo
una prestazione brillante, ci basta la buona volontà.
Anche nel mestiere del teatro c’è un ruolo che emerge spontanea-
mente. È quello del Grande Attore. Si tratta, in effetti, di un ruolo
onorario, che viene attribuito perché esiste la necessità culturale che
qualcuno lo ricopra, e non in base ai meriti dell’individuo. In realtà
non viene richiesto praticamente alcun merito alla persona designa-
ta, tranne la disponibilità (per timore o vanità) a stare al gioco.
Le interpretazioni veramente grandi ci spingono a porci doman-
de, a meditare, a riflettere, a riesaminare. Non ci spingono a grida-
re immediatamente: «Bravo!» E quindi, necessariamente, il Grande
Attore è di rado un bravo attore. Esaltiamo la sua interpretazione
come esalteremmo le nostre proprietà personali se potessimo farlo
impunemente. È questo il pregio del Grande Attore, e il motivo per
cui viene così ricompensato: ci permette di dare sfogo alla vanità e
chiamarla cortese apprezzamento. È un esempio della nostra insi-
curezza culturale. L’elogio significa: «Sì, e perdio, questo grande at-
tore è mio. Anch’io ne ho uno».
Ci fa piacere elargire a questi ricopritori di ruolo il nostro ap-
prezzamento per il piccolo incomodo che ci causano. Ci permetto-
no di provare la sensazione di aver pagato per poterci considerare
esteti. Le nostre lodi sono come gli starnuti del tizio che ha il raf-
freddore d’estate e ci tiene a informarci che a provocarlo è stata l’a-
ria condizionata della sua nuova macchina. Ricopriamo di elogi il
Grande Attore come se stessimo lodando il ministro del Tesoro de-

[ 295 ]
gli Stati Uniti per l’abilità nel gestire il fisco. E, come tutti gli incari-
chi onorari, quello del Grande Attore sembra essere sempre rico-
perto da qualcuno: uno ne muore e subito ne appare un altro come
per partenogenesi. Dobbiamo pretenderlo. E lo pretendiamo. La
sua presenza ci rassicura sul fatto che non è necessario lasciarsi
emozionare dall’arte.
I medici vittoriani raccomandavano alle donne di evitare a tutti i
costi il fenomeno che chiamavano «trasporto spasmodico» (l’orga-
smo), perché non c’era nulla di peggio per la salute. Adulando mec-
canicamente il Grande Attore, non facciamo altro che ordinare e ri-
cordare a noi stessi che dobbiamo evitare tutto quello che è spon-
taneo, antisociale, innovativo, organico. È un’inversione del droit
du fou.
La buona educazione va benissimo al posto giusto. Ma il suo po-
sto non è il teatro. Il teatro non appartiene ai grandi ma agli audaci.
Ed è nostro compito in quanto gente di teatro sottolineare – sia nel-
la commedia che nella tragedia – la follia di tutta la faccenda. Non
siamo lì per festeggiare lo status quo, o la nostra stessa capacità di
festeggiare – questo compito spetta al cocktail party, al banchetto,
alla convention di un partito. Il nostro ruolo è, e dovrebbe essere,
quello di detrattori professionisti.
La professione del Grande Attore, d’altro canto, è solo una fac-
ciata. Il Grande Attore è l’equivalente umano della Parata del be-
stiame in alcune importanti fiere del settore: il suo scopo è quello di
cercare di dare un imprimatur di immediatezza artistica a qualcosa
che è essenzialmente strumentale. Ricoprire questo ruolo può sem-
brare un ottimo affare, ma a nessuno piace mai la parata, tutti fin-
gono solo di apprezzarla per via di quello che costa.

[ 296 ]
PERFORMANCE E CARATTERIZZAZIONE

La preoccupazione dell’attore moderno per la caratterizzazione è


semplicemente una versione moderna della vecchia preoccupazione
per la performance: vale a dire, per se stessi. In ogni epoca, è la vec-
chia prospettiva del gigione.
Chiedersi continuamente: «Come sto andando?» non è più lode-
vole o produttivo che chiederlo al pubblico. Quando lo facciamo,
miriamo a una presunta magica, mitica «perfezione» e, così facen-
do, abdichiamo al nostro compito di raccontare la storia semplice-
mente. Questo non è recitare. È, lo ripeto ancora una volta, auto-
promozione, mettersi in mostra, ed è meglio lasciarlo fare a quelli
che pensano che un immaginario vantaggio futuro giustifichi qual-
siasi menzogna.
Se, in generale, mentire sia o meno un peccato giustificabile è una
questione che lascio ai filosofi della morale. Sul palcoscenico non è
mai giustificato. Meglio perdere una risata, «un’oasi emotiva», un
momento, un colpo, che aggiungere un briciolo alla «performance»
per essere sicuri che il pubblico «capisca». È venuto a vedere un

[ 297 ]
dramma, non il ragionato schema «emotivo» delle sensazioni che la
vostra idea di personaggio dovrebbe provare nelle circostanze deli-
neate dal dramma.
In sostanza, preoccuparsi dello «sviluppo del dramma» o della
«coerenza del personaggio» significa solo preoccuparsi della per-
formance. Esprime il desiderio di recitare perfettamente, e quindi
sfuggire a qualsiasi critica. Ma una tale fuga non è possibile in pal-
coscenico. Siete soggetti a critiche sia che siate brillanti sia che siate
incompetenti. E l’idea che una maggiore preparazione emotiva e
sensoriale basterà a conquistare coloro che detengono l’autorità è
tanto infondata quanto l’idea che se prendete voti migliori vostro
padre smetterà di bere.
Se decidete di fare gli attori, attenetevi alla vostra decisione. Le
persone che incontrate in presunte posizioni di autorità – critici, in-
segnanti, direttori del casting – saranno sempre, in generale, infe-
riori a voi dal punto di vista intellettuale ed etico. Non avranno la
vostra immaginazione, è per questo che sono diventati burocrati in-
vece che artisti; e non avranno la vostra forza d’animo, poiché han-
no scelto di appoggiarsi a un’istituzione piuttosto che guadagnarsi
da vivere con le proprie forze. Passano la vita a imparare lezioni
molto diverse da quelle che imparate voi, e molti o quasi tutti vi in-
vidieranno e la loro invidia si esprimerà con il disprezzo. È l’espe-
diente meschino degli infelici, e se lo vedete per quello che è, non
avrete bisogno di condividere l’opinione che hanno di voi né di la-
sciarvene troppo rattristare. È l’opinione dei tizi seduti sulla veran-
da che parlano della pigrizia degli schiavi.
Non c’è nulla di spregevole nel tentativo di imparare e di pratica-
re l’arte dell’attore – che questo tentativo sia coronato o meno dal
successo – e chiunque suggerisca che è così, e cerchi di controllarvi
con il dileggio, il disprezzo, la condiscendenza e la sua presunta (ma
non dimostrata) conoscenza superiore non è che uno spregevole
sfruttatore.
Preoccuparsi della memoria emotiva, della memoria sensoriale,
della caratterizzazione, è solo un modo per cercare di placare que-

[ 298 ]
sto generico interlocutore, identificarsi con lui, accettare i suoi pre-
giudizi come propri.
Il modello accademico-burocratico del teatro – quello portato
avanti dalle scuole e dai critici – si presenta come un modello intel-
lettuale, ma non ha niente a che vedere con l’intelligenza e la cultu-
ra; è il contrario dell’arte: e rifiutando ciò che è innovativo, perso-
nale, semplice e non ricercato, rifiuta tutto tranne ciò che si può da-
re in pasto alle masse.
Qualcuno ha scritto che è facile convincere la massa a essere d’ac-
cordo con te: non devi fare altro che essere d’accordo con la massa.
Un periodo di apprendistato passato a guardarsi dentro alla ricerca
di presunte «emozioni», anche se lo facciamo per motivi onesti, ci
addestra solo a diventare dei babbei. Un attore non dovrebbe mai
guardarsi dentro. Dovrebbe tenere gli occhi ben aperti per vedere
quello che l’altro attore sta facendo momento per momento, per ca-
pire di che si tratta e agire di conseguenza. Se una persona non è ca-
pace di fare questo sul palcoscenico è improbabile che sia capace di
farlo in un corso di recitazione, nell’ufficio dell’agente del casting o
in qualsiasi altro posto.
Affrontare il mondo significa avere coraggio. Rivolgersi all’ester-
no piuttosto che all’interno e affrontare il mondo – che peraltro do-
vrete affrontare in ogni caso – forse non sarà sempre un trionfo, ma
vi permetterà sempre di vivere la vostra vita da adulti.

Una parola sugli insegnanti. La maggior parte di loro sono ciarla-


tani. Ben pochi degli esercizi che ho visto fare in quelle che veniva-
no pubblicizzate come scuole di recitazione sono in grado di inse-
gnare altro che la stupidità. Non lasciate il vostro buonsenso fuori
della porta della scuola di recitazione. Se non capite l’insegnante,
chiedetegli di spiegarsi meglio. Se è incapace di spiegare o di dimo-
strare in modo soddisfacente il valore delle sue intuizioni, non sa il
fatto suo.
Non potete passare la vita a credere a tutti i personaggi da quat-
tro soldi che si autoproclamano insegnanti, critici, agenti e così via,

[ 299 ]
e poi andare in scena ed essere quel modello di probità, saggezza e
forza che ammirate e desiderate essere. Se volete quella forza dovre-
te lavorare per conquistarla, e il vostro primo e più importante stru-
mento è il buonsenso.

[ 300 ]
IL CATTIVO E L’EROE

Guardando la televisione, a tutti noi è capitato di sentire il giornali-


sta che diceva: «L’aggressore, già condannato due volte per aggres-
sione a mano armata, al momento dell’evasione stava scontando
l’ergastolo per omicidio colposo. Quando è iniziato lo scontro a
fuoco con la polizia, ha puntato l’arma sugli ostaggi e ha sparato».
E mentre il giornalista parla, vediamo sullo schermo la foto di un
uomo barbuto dallo sguardo intenso, e ci diciamo: «Ma è ovvio che
quell’uomo è un criminale. Come si fa a non capirlo? Da ogni trat-
to del suo volto è evidente che si tratta di un malvagio e di un de-
pravato».
E mentre facciamo queste riflessioni, il giornalista continua: «La
foto che vedete è quella dell’eroico sacerdote che staccatosi improv-
visamente dalla folla ha bloccato il malvivente e salvato la vita agli
ostaggi». E allora: «Ah», pensate tra voi. «Ah, adesso è chiaro. Ma
certo. Guarda che aria determinata. Guarda che espressione sem-
plice, sicura e risoluta: è chiaramente il volto di un eroe. Chiunque
lo capirebbe».

[ 301 ]
Lo avete fatto voi, l’ho fatto io, tutti lo abbiamo fatto. Non è che
siamo stupidi, è solo che siamo suggestionabili. Impariamo la lezio-
ne: il compito dell’attore non è quello di offrire un ritratto.
Il pubblico accetta qualsiasi cosa a cui non abbia motivi per non
credere. Mi spiego meglio: a una festa qualcuno ci indica una gio-
vane donna dall’altra parte della stanza dicendoci che possiede cin-
quecento milioni di dollari. Cominciamo a vederla in una luce di-
versa. «Ah», pensiamo, «è così che si comportano i Ricchi. È così
che bevono il tè o si accendono una sigaretta. Ma guarda. Che stra-
no. Per molti aspetti non sono poi così diversi da noi...»
Proprio come il criminale/sacerdote del telegiornale, la giovane
donna non ha fatto nulla. Le è stata attribuita una caratteristica, e
noi l’abbiamo accettata. Perché non avremmo dovuto?
E continueremo ad accettarla fino a quando non avremo un mo-
tivo per credere il contrario. Quale potrebbe essere questo motivo?
Se lei, ad esempio, tirasse fuori un grosso rotolo di banconote e co-
minciasse a distribuirle in giro.
Eppure è esattamente a questo genere di inutili buffonate che ci
abbandoniamo quando aggiungiamo «caratterizzazione» alla no-
stra interpretazione.
Il lavoro di caratterizzazione è stato già fatto o non fatto dall’au-
tore. Non spetta a voi, e non è affar vostro.
Voi non dovete caratterizzare l’eroe o il cattivo. Lo scrittore lo ha
già fatto per voi.

[ 302 ]
RECITARE «COME SE»

Esiste un’espressione che compare in diverse lingue. I francesi dico-


no l’esprit de l’escalier, in yiddish è Trepverter, in entrambi i casi si-
gnifica: «Quello che avrei dovuto dire». Usciamo dalla stanza, e so-
lo allora ci viene in mente il bel discorso, efficace e commovente, che
avremmo dovuto fare. E questo discorso ha sempre uno scopo: quel-
lo di umiliare il tiranno-superiore; di punire il patrigno malvagio; di
far capire a chi non ha capito; di elogiare il nostro eroe personale.
A volte immaginiamo questi piccoli drammi non solo in relazio-
ne a eventi personali reali ma anche a eventi fantastici – vale a dire,
quegli eventi ai quali possiamo prendere parte solo con la fantasia:
declamiamo l’arringa finale del processo a O.J. Simpson; convincia-
mo Franklin Delano Roosevelt a bombardare la ferrovia che porta
ad Auschwitz; difendiamo Dreyfus o i ragazzi di Scottsboro, ci con-
gratuliamo personalmente con Charles Lindbergh, o Neil Arm-
strong, o Nelson Mandela.
Recitiamo di continuo questi drammi personali per il nostro pub-
blico di un solo spettatore. Non richiedono nessuna preparazione,

[ 303 ]
richiedono solo descrizione: vedete la differenza? Appena evochia-
mo questi drammi, possiamo recitarli. Queste belle fantasie non ri-
chiedono nessuna «preparazione»: non crediamo veramente di in-
contrare Mandela, ci comportiamo semplicemente «come se» do-
vessimo farlo. È come giocare a lacrosse. Per giocare a lacrosse bi-
sogna conoscere le regole. Lo scopo delle regole è quello di rendere
il gioco più godibile: non è mica necessario prepararsi o «entrare
nella mentalità» del lacrosse.
Questi giochi, queste fantasie, sono estremamente drammatiche
e tipiche. Ci piacciono perché ci permettono di agire – il che signifi-
ca che le insceniamo per raggiungere un obiettivo – come abbiamo
detto, per rivelare al prevaricatore la sua vera natura, per dare una
lezione di semplice umanità al tiranno, per convincere l’ostinato ad
avere un po’ di buonsenso.
In nessuno di questi casi dobbiamo «ricordare» le emozioni che
dovremmo provare. Ci basta richiamare alla mente quello che stia-
mo per fare, e siamo invasi dal desiderio di farlo: ci buttiamo imme-
diatamente e felicemente nel gioco, partiamo con la nostra arringa,
la nostra spiegazione, le nostre scuse, la nostra protesta, la nostra
requisitoria. Possiamo ripetere più di una volta il nostro discorso al
tiranno, ed è proprio quello che facciamo, a volte migliorandolo, a
volte ripetendolo semplicemente per la gioia che questo ci dà.
Qualsiasi metodo di recitazione – qualsiasi interscambio reale, in
effetti – che si basi sulla presenza o sull’assenza di un’emozione, pri-
ma o poi fallisce. Tutti abbiamo visto matrimoni che funzionavano
perfettamente finire perché uno dei due «non era più innamorato».
Il credente che ha una crisi religiosa sta subendo un processo inevi-
tabile che continuerà a riproporglisi periodicamente.
L’attore non ha bisogno di fede; e come il credente in crisi, deve
fare, ed è pagato per fare, non la cosa per la quale è perfettamente
preparato, ma quella per la quale è impreparato, inadatto, e che pre-
ferirebbe di gran lunga evitare. Questo si chiama eroismo.
Giovanna sceglie di dare ascolto alle sue voci piuttosto che sal-
varsi la vita; Amleto sceglie di arrivare al fondo di un abietto e sor-

[ 304 ]
dido intrigo quando tutti quelli che lo circondano gli dicono che sta
facendo una follia; la sera della battaglia in cui probabilmente mo-
rirà, Enrico v sceglie di fare ai suoi compagni non un discorso pieno
di richieste ma di ringraziamento – sceglie di pagare un debito; So-
nia sceglie di dedicarsi a Zio Vanja piuttosto che crogiolarsi nella
sua perdita. Queste sono situazioni drammatiche. Esseri umani che
lottano coraggiosamente contro il loro fato, contro le circostanze e
la loro natura.
Che cosa diciamo dell’attore che vorrebbe che tutto questo – l’im-
mediatezza, il goffo coraggio di chi si trova in condizioni estreme –
scomparisse, e vorrebbe sostituirlo con qualche squallido surrogato
di emozione? Diciamo che è grande, che è un Grande Attore, e che
non abbiamo mai visto una tecnica del genere.
Che cosa significa questo discorso della tecnica? Significa che ave-
vamo tanta fame di qualcosa di godibile che ci siamo accontentati di
godere della nostra stessa capacità di apprezzamento. Che cosa si-
gnificherebbe la parola «tecnica» applicata a uno chef? O a un
amante? Significherebbe che il loro lavoro e le loro azioni sono state
fredde e vuote e che, in fondo, ci hanno deluso. Ed è esattamente que-
sto che significa quando la applichiamo a una performance teatrale.
La maggior parte degli attori sono terrorizzati dal loro lavoro.
Non soltanto alcuni, ma la maggior parte. Non sanno che cosa fa-
re, e questo li fa impazzire. Si sentono degli imbroglioni. L’insuc-
cesso, quanto meno, conferma la loro visione del mondo; ma il suc-
cesso, per loro, è un’agonia. Quello che mette a disagio l’attore – e
lo dico per la mia esperienza personale di attore, regista, insegnan-
te e scrittore – quello che mette a disagio l’attore è sempre la scena.
Se non è andato a scuola, darà la colpa alle carenze della sua pre-
parazione, o della preparazione e dell’atteggiamento dei suoi colle-
ghi, alle carenze del testo, e dirà o lascerà intendere: «Non riuscivo
proprio a sentirmi a mio agio, in quella situazione» e, in effetti, non
gli si può dare torto.
Ma quando mai, nelle fantasie in cui salviamo la Francia, scon-
figgiamo Hitler, difendiamo la causa di Dreyfus o del voto alle don-

[ 305 ]
ne, ci sentiamo a nostro agio? Possiamo essere felici, o provare pia-
cere – come capita solo nelle fantasie – nel dolore e nell’infelicità,
ma siamo in uno stato di eccitazione-agitazione che non ha nulla a
che fare con l’essere a proprio agio.
L’attore non è in grado di distinguere la causa del suo turbamento
– né dovrebbe esserlo. Non è suo compito. Il suo compito è andare in
scena e recitare nonostante le sue emozioni. Qualunque emozione
provi. Enrico v preferirebbe essere solo con le sue paure e le sue ri-
flessioni, ma nonostante questo, nel discorso del Giorno di San Cri-
spino sceglie di pagare un debito. Clarence Darrow avrebbe preferi-
to saltare in piedi e gridare: «Il mio avversario è pazzo, e le sue argo-
mentazioni sono i vaneggiamenti di un folle», ma nonostante questo
ha fatto ragionare il giudice per tutto il processo Scopes, il caso Leo-
pold e Loeb,8 e così via. Jackie Robinson è stato zitto, e ha dato al
mondo prova di vero eroismo non esprimendosi.9
Anche voi potete mostrare un po’ di eroismo al pubblico. È per
questo che è venuto a teatro. Non è venuto a vedere la «tecnica»,
quale che essa sia.
Qualsiasi cosa facciate, porterete sul palcoscenico la vostra im-
preparazione, le vostre insicurezze, la vostra insufficienza. Quando
entrate in scena, vengono con voi. Tutto quello che dovete fare è an-
dare in scena e recitare nonostante loro. Nulla di quello che fate po-
trà nasconderle. E non dovrebbero neanche essere nascoste. Non c’è

8. Clarence Darrow (1857-1938) è stato uno dei più famosi e brillanti avvocati ame-
ricani. Nel processo Scopes (1925) difese un giovane insegnante di scienze dimo-
strando l’incostituzionalità della legge – fortemente sostenuta dalla destra religiosa –
che dichiarava illegale l’insegnamento della dottrina evoluzionistica; nel processo
Leopold e Loeb (1924) salvò dall’impiccagione una coppia di ragazzi colpevoli del-
l’omicidio di un compagno di scuola, scagliandosi contro la bestialità della pena di
morte. [n.d.t.]
9. Jackie Robinson (1919-1972) è stato il primo uomo di colore a scendere in campo
in una partita ufficiale del campionato di baseball negli Stati Uniti. È famoso anche
per il suo impegno in difesa dei diritti civili dei neri; Mamet si riferisce probabilmen-
te al suo rifiuto di fornire informazioni alla Commissione per le Attività Antiameri-
cane, di fronte alla quale fu chiamato a testimoniare nel 1949. [n.d.t.]

[ 306 ]
nulla di ignobile nell’onesto sudore, non è necessario che lo copria-
te con un profumo da quattro soldi.
E quando entrate in scena decisi ad agire, vale a dire, a ottenere
quello per cui siete venuti, e a non accettare rifiuti, ne uscirete sod-
disfatti.
Non c’è nulla di più inutile o di più comune dello spettacolo di un
attore che se ne torna a casa a testa bassa, dicendo a se stesso e ai
suoi colleghi: «Non sono stato bravo stasera. Ho fallito».
Lasciate questa sensazione sul palcoscenico. Se il vostro obiettivo
è solo quello di offrire una buona performance, la sensazione di aver
fallito può solo gettarvi in uno stato angoscioso di fuga e di vergo-
gna. Se, invece, entrate in scena per ottenere qualcosa di concreto da
un’altra persona, in qualsiasi momento la sensazione di stare fallen-
do può solo darvi, dovrebbe darvi e vi darà la forza di impegnarvi
ancora di più.
Solo le menti di second’ordine si preoccupano della «tecnica».
Comportatevi come fareste in una vostra fantasia. Proponetevi un
obiettivo semplice quando entrate in scena, e cercate di realizzarlo
con coraggio.
L’impegno dipende da voi. Tutto il resto è nelle mani degli dei.

[ 307 ]
«UN TEMPO ERANO TRA NOI»

Il prestigio della maggior parte degli insegnanti di recitazione pog-


gia sull’idea della successione apostolica.
Pubblicizzano il fatto di aver studiato con allievi che avevano stu-
diato con allievi i quali, all’inizio della catena, avevano studiato con
uno dei grandi. Ora grazie al cielo i grandi sono morti e non posso-
no essere interrogati, ma possiamo presumere che portassero un po’
di passione e di coraggio nel loro lavoro: che la loro unica sicurezza
fosse l’insoddisfazione nei confronti dello status quo. Era la forza,
la logica o il romanticismo della loro visione a dare ai loro allievi il
coraggio di respingere gli approcci convenzionali e omologati e di
rischiare con questo nuovo venuto.
Questi originali non avevano dogmi, nessun imprimatur su cui
fare conto. E se la loro visione e il loro insegnamento non piaceva-
no, non divertivano o non istruivano, se non erano pratici, gli stu-
denti se ne andavano.
Man mano che si scende lungo la catena, sia gli studenti che gli in-
segnanti sono attratti non dal nuovo ma dall’omologato.

[ 308 ]
Non è l’iconoclasta che entra nell’equazione a questo punto, ma
l’accademico o dilettante, colui che cerca la stabilità. Sicuramente
ognuno di noi ha imparato qualcosa da un insegnante. Ma dubito
che qualcuno abbia mai appreso qualcosa da un Educatore. A mio
avviso, la religiosità che troviamo in queste Scuole degli Unti del Si-
gnore è solo un culto istituzionalizzato degli antenati, nel quale l’an-
tenato assente rappresenta la nostra infinita perfettibilità; vale a di-
re, se ci impegniamo con tutte le nostre forze, allora forse potrem-
mo riuscire a raggiungere la cristallina perfezione di Coloro Che Un
Tempo Erano Tra Noi. Tuttavia quegli antenati non erano certo più
perfetti di noi: erano insicuri e impetuosi e arroganti, avevano torto
e ragione come tutti noi.
Il fatto che siano riusciti, nonostante la loro fragilità umana, ad
affermare le loro posizioni tanto da fondare una scuola e attrarre
dei seguaci può costituire per noi fonte di ispirazione; ma piuttosto
che spingerci a venerare la loro ombra, dovrebbe spingerci a fonda-
re una nostra scuola.

[ 309 ]
LE UNDICI DI SERA ARRIVANO SEMPRE

Un giorno scopriamo che un nostro vecchio amico, il giovane primo


attore, ora recita la parte del vecchio dottore gentile. Come passa il
tempo.
Quello che segue è uno scambio di battute tratto da Čechov:

astrov: Scopriamo che questa, questa che stiamo vivendo, è la nostra


vita.
vanja: ...davvero?
astrov: Proprio così.

Trascorre così rapidamente. Potete passare la vita ad aspettare un


colpo di fortuna, e quando arriva passerà in un batter d’occhio.
In una vecchia barzelletta, un tale supplica continuamente Dio:
«Fammi vincere alla lotteria». E va avanti così, giorno dopo giorno,
mese dopo mese. «Ti prego, fammi vincere alla lotteria». E final-
mente il cielo si squarcia e una voce stanca dice: «Sì, ma almeno
compra un biglietto».

[ 310 ]
La vostra vita nel teatro, come è stato per la mia, passerà prima
che ve ne rendiate conto. E capirete perché i vecchi si abbandonano
ai ricordi – non è che siano nostalgici, sono esterrefatti. Il tempo è
passato così in fretta.
Tutti vorremmo creare o far parte di un teatro nel quale poter la-
vorare con orgoglio. E al quale poter ripensare con orgoglio. Ma per
farlo bisogna comprare il biglietto. Il prezzo d’ingresso è la scelta, la
scelta di partecipare a qualcosa di umile, incerto, non dimostrato,
non proclamato, di portare la vostra verità sul palcoscenico. Non la
persona preparata, sicura, «piena di talento», stimata che state rap-
presentando; non un’interpretazione ricercata, forzata, meccanica,
senza pecche; non il Grande Attore, ma voi stessi: incerti, imprepa-
rati, confusi come tutti noi siamo.
L’arte non fiorisce grazie alle sovvenzioni e non fiorisce nelle
scuole di recitazione; è qualcosa di più spaventoso, di più sordido,
di più divertente e di più vero delle certezze di un istruttore. La sua
essenza è la stessa dell’anima. È il contrario della visione razionale
del mondo, e quindi corre il rischio di essere disprezzata.
Coltivarla, invece che disprezzarla, è il compito dell’artista.

[ 311 ]
MERITOCRAZIA

Apprezzo la mia vita di appartenente a una professione oltraggiata.


Ho avuto il privilegio di assistere in sala prove a dimostrazioni di
grandezza tanto splendide e frequenti quanto di rado accade sul pal-
coscenico. Ho visto e sentito cose più divertenti e preziose al tavolo
degli operai durante una ripresa notturna di quante ne abbia mai sen-
tite dire da chi appartenesse a una qualsiasi cultura di maggioranza.
Ho giocato a carte con Roland Winters, che ha interpretato Char-
lie Chan in diversi film; ho giocato a biliardo con Neil Hamilton,
uno degli interpreti del Traditore. Una volta ho attraversato una
stanza per presentarmi a quella che sembrava una bellissima ragaz-
za snella con i capelli rossi incredibilmente lunghi (l’avevo vista so-
lo di spalle), e quando si è girata mi sono trovato di fronte a Lillian
Gish,10 e lei ha parlato con me, per mezz’ora, di Griffith.

10. Quando Lillian Gish, l’interprete di capolavori del cinema muto come Intole-
rance e La nascita di una nazione, è morta a New York nel 1993, aveva novanta-
nove anni. [n.d.t.]

[ 312 ]
Ho lavorato con Don Ameche, che mi ha raccontato tante storie
di quando era bambino nel salone di bellezza di suo padre a Keno-
sha, nel Wisconsin. Ho fatto una commedia con José Ferrer – che è
stato il migliore Cirano del mondo – e un’altra con Denholm Elliot,
che diede un morso a una prugna e mi disse che gli ricordava il di-
dietro di Sonja Henie.
Ho scritto la mia prima sceneggiatura cinematografica per Bob
Rafelson. Suo zio, Samson Raphaelson, aveva scritto Il cantante di
jazz, il primo film sonoro, e mi diede consigli, tramite Bob, sulla mia
prima sceneggiatura.
A proposito dell’addestramento al volo di un pilota della Marina
degli Stati Uniti, qualcuno ha detto che non esiste abbastanza dena-
ro al mondo per comprarlo, si può ottenere solo per merito. Allo
stesso modo, per me il progresso, la sopravvivenza, l’amicizia, il ri-
spetto, nel teatro, sono senza prezzo e, dopo l’amore della mia fa-
miglia, francamente, il desiderio principale della mia vita è stato
quello di conquistare e mantenere grazie ai miei meriti un posto in
questa professione così culturalmente disprezzata.
Sono stato fortunato a cominciare negli anni in cui ogni attore
entrava nel mondo dello spettacolo attraverso il teatro. Quando
ero giovane, non c’era scrittore, attore o regista che cominciasse
dalla televisione o dal cinema. Questo significa che io e i miei amici
abbiamo imparato – o ci è stata data l’opportunità di imparare – a
usare il vecchio barometro del merito teatrale: il pubblico. Ci sem-
brava che una cosa fosse divertente: be’, il pubblico rideva? Ci sem-
brava che un’altra cosa fosse commovente: sospiravano? La fine del
secondo atto era una sorpresa: restavano a bocca aperta? (Al pub-
blico si può strappare una standing ovation. Ma una bocca spalan-
cata no.)
Sono stato fortunato a crescere in un ambiente in cui era facile
preferire le cose ben fatte a quelle scadenti. Con le cose ben fatte si
pagava l’affitto.
La commedia, la scena, la scenografia, la regia ben fatta, la buo-
na interpretazione, devono essere vere. La semplice verità può na-

[ 313 ]
scere da una predisposizione naturale o da anni di duro studio, so-
no affari vostri e di nessun altro.
Le lusinghe della fama, del denaro, della sicurezza sono cose me-
ravigliose. A volte devono essere placate, a volte bisogna scenderci
a compromessi – come in tutti i campi della vita.
Che cosa è vero, che cosa è falso, che cosa è, in fin dei conti, im-
portante?
Non è segno di ignoranza non conoscere la risposta. Ma costitui-
sce un gran merito affrontare queste domande.

[ 314 ]
Appendice
OPERE DI DAVID MAMET

Film scritti e diretti da David Mamet

La casa dei giochi, 1987, soggetto e sceneggiatura.


Le cose cambiano, 1987, soggetto e sceneggiatura.
Homicide, 1991, soggetto e sceneggiatura.
Oleanna, 1994, dall’omonima pièce di Mamet, sceneggiatura.
La formula, 1997, soggetto e sceneggiatura.
Il caso Winslow, 1999, dalla pièce The Winslow Boy di Terence Rattigan,
sceneggiatura.
Hollywood, Vermont, 2000, soggetto e scenggiatura.
Catastrophe, 2000, dall’omonima pièce di Beckett, sceneggiatura (corto-
metraggio).
Il colpo, 2001, soggetto e sceneggiatura.
Spartan, 2004, soggetto e sceneggiatura.
Redbelt, 2008, soggetto e sceneggiatura.
The Unit (serie tv), 2006-2009, soggetto, sceneggiatura e regia di alcuni
episodi.

[ 317 ]
Film scritti da David Mamet

Il postino suona sempre due volte, di Bob Rafelson, 1981, dall’omonimo


romanzo di James Cain, sceneggiatura.
Il verdetto, di Sidney Lumet, 1982, dall’omonimo romanzo di Barry Reed,
sceneggiatura.
A proposito della notte scorsa..., di Edward Zwick, 1986, dalla pièce Per-
versioni sessuali a Chicago di Mamet, sceneggiatura.
Gli intoccabili, di Brian De Palma, 1987, dal romanzo The Untouchables di
Elliot Ness e Oscar Fraley, sceneggiatura.
Non siamo angeli, di Neil Jordan, 1989, soggetto e sceneggiatura.
The Water Engine, di Steven Schachter, 1992, soggetto e sceneggiatura
(film per la tv).
Americani, di James Foley, 1992, dalla pièce Glengarry Glen Ross di Ma-
met, sceneggiatura.
Hoffa – Santo o mafioso?, di Danny De Vito, 1992, soggetto e sceneggiatura.
Sol levante, di Philip Kaufman, 1993, dall’omonimo romanzo di Michael
Crichton, sceneggiatura (non accreditato).
A Life in the Theater, di Gregory Moscher, 1993, dall’omonima pièce di
Mamet, sceneggiatura (film per la tv).
Vanya sulla 42ª strada, di Louis Malle, 1994, soggetto e sceneggiatura.
Texan, di Treat Williams, 1994, soggetto e sceneggiatura (film per la tv).
American Buffalo, di Michael Corrente, 1996, dall’omonima pièce di Ma-
met, sceneggiatura.
L’urlo dell’odio, di Lee Tamahori, 1997, soggetto e sceneggiatura.
Sesso e potere, di Barry Levinson, 1997, dal romanzo American Hero di
Larry Beinhart, sceneggiatura (con Hilary Henkin).
Ronin, di John Frankenheimer, 1998, sceneggiatura (sotto il nome di Ri-
chard Weisz, con J.D. Zeik).
Lansky, di John McNaughton, 1999, soggetto e sceneggiatura (film per la tv).
Lakeboat, di Joe Mantegna, 2000, dall’omonima pièce di Mamet, sceneg-
giatura.
Hannibal, di Ridley Scott, 2001, dall’omonimo romanzo di Thomas Har-
ris, sceneggiatura (con Steven Zaillian).
Edmond, di Stuart Gordon, 2005, dall’omonima pièce di Mamet, sceneg-
giatura.

[ 318 ]
Opere teatrali di David Mamet*

Lakeboat, 1970 (versione riveduta: 1980; traduzione italiana: Lakeboat).


The Duck Variations, 1972 (versione riveduta: 1980; traduzione italiana:
Variazioni sull’anatra).
Mackinac, 1972.
Marranos, 1972.
Squirrels, 1974.
Sexual Perversity in Chicago, 1974 (traduzione italiana: Perversioni ses-
suali a Chicago).
American Buffalo, 1975 (traduzione italiana: American Buffalo).
Reunion, 1976 (traduzione italiana: Reunion).
The Water Engine: An American Fable, 1976.
A Life in the Theatre, 1977 (traduzione italiana: Una vita nel teatro).
Revenge of the Space Pandas (or Binky Rudich and the Two-Speed Clock),
1977.
The Woods, 1977 (traduzione italiana: Il bosco).
Dark Pony, 1977 (traduzione italiana: Dark pony).
Mr. Happiness,1978.
The Poet and the Rent, 1978 (traduzione italiana: Il poeta e la pigione).
Lone Canoe or The Explorer, 1979.
The Sanctity of Marriage, 1979.
Prairie du Chien, 1979.
Short Plays and Monologues, 1981.
Edmond, 1982 (traduzione italiana: Nella nebbia).
The Disappearance of the Jews, 1983.
Glengarry Glen Ross, 1983 (traduzione italiana: Glengarry Glen Ross).
The Frog Prince, 1984.
The Shawl, 1985.
Goldberg Street: Short Plays and Monologues, 1985 (include, fra gli altri,
monologhi tradotti in italiano col titolo di L’ora blu, Tutti gli uomini so-
no puttane e Il sermone).
Speed-the-Plow, 1988 (traduzione italiana: I mercanti di bugie).
Bobby Gould in Hell, 1989.

* L’anno indicato si riferisce alla prima produzione di ciascuna pièce; per le raccol-
te di atti unici e monologhi, l’anno indicato è quello della pubblicazione del volu-
me. L’elenco non comprende gli adattamenti da altri autori. Per le informazioni sul-
le traduzioni italiane si ringrazia Luca Barbareschi.

[ 319 ]
Deeny, 1989.
Jolly, 1989.
Oleanna, 1992 (traduzione italiana: Oleanna).
No One Will Be Immune and Other Plays and Pieces, 1994.
The Cryptogram, 1995.
An Interview, parte di Death Defying Acts (raccolta di tre atti unici che
comprende anche Central Park West di Woody Allen e Hotline di Elaine
May), 1995 (traduzione italiana: Il colloquio, in I newyorkesi).
Boston Marriage, 1999 (traduzione italiana: Boston marriage).
Faustus, 2004.
Romance, 2005.

[ 320 ]
INDICE

David Mamet: uno sconosciuto di fama mondiale


di Francesca Serafini p. 5
Nota introduttiva
di Gino Ventriglia p. 31

I tre usi del coltello. La natura e lo scopo del dramma

1. Il fattore di raffreddamento del vento p. 47


2. I problemi del secondo atto p. 69
3. I tre usi del coltello p. 90

Dirigere un film

Prefazione p. 109
Raccontare una storia p. 112
«Dove va messa la cinepresa?»
La costruzione del film p. 118
Architettura «alternativa» e struttura filmica p. 162
I compiti del regista
Cosa dire agli attori e dove mettere la cinepresa p. 171
Maiale – Il film p. 181
Conclusioni p. 202

Vero e falso. Eresie e consigli sensati per l’attore

Introduzione p. 211
Il culto degli antenati p. 214
Una generazione che vorrebbe rimanere a scuola p. 221
L’erudizione p. 226
Trovate il vostro segno p. 228
In prima linea p. 235
Gli affari sono affari p. 237
Le audizioni p. 243
Schematismi p. 249
Il lavoro sul testo p. 252
L’interpretazione orale p. 256
Aiutare il testo p. 260
Accettazione p. 262
Il sistema delle prove p. 266
Il dramma e la scena p. 269
Le emozioni p. 271
L’azione p. 275
I sensi di colpa p. 278
La concentrazione p. 284
Il talento p. 288
L’abitudine p. 291
Il buffone designato p. 294
Performance e caratterizzazione p. 297
Il cattivo e l’eroe p. 301
Recitare «come se» p. 303
«Un tempo erano tra noi» p. 308
Le undici di sera arrivano sempre p. 310
Meritocrazia p. 312

Appendice

Opere di David Mamet p. 317


TITOLI DI CODA

David Mamet
I tre usi del coltello.
Saggi e lezioni sul cinema

prefazione Francesca Serafini


nota introduttiva Gino Ventriglia
traduzione Flavia Abbinante
Andreina Lombardi Bom
Bruna Tortorella
revisione della traduzione Martina Testa
impaginazione Dario Matrone
correzione delle bozze Andreina Lombardi Bom
progetto grafico Riccardo Falcinelli
stampa Iacobelli srl
promozione e distribuzione Pde Italia

al momento in cui questo libro va in stampa


lavorano a minimum fax
con Marco Cassini e Daniele di Gennaro:

direttore editoriale Martina Testa


ufficio stampa Alessandro Grazioli
assistente ufficio stampa Rossella Innocentini
editor collana Nichel Nicola Lagioia
consulente narrativa francese Lorenza Pieri
editor collana Indi Christian Raimo
redazione Dario Matrone
Enrica Speziale
ufficio diritti Lorenza Pieri
redazione web Giulia Bussotti
amministrazione Benedetta Persichetti
Barbara Bernardini
responsabile magazzino Costantino Baffetti
libreria minimum fax Francesca De Cesare
minimum fax media Barbara Bernardini
Arianna Bonazzi
responsabile corsi Rachele Palmieri
minimum fax live Alessandra Limentani

Non sono sicuro di sapere che cos’è il talento.

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MINIMUM FAX CINEMA
nuova serie

1. François Truffaut Il piacere degli occhi


2. Martin Scorsese Il bello del mio mestiere. Scritti sul cinema
3. Cahiers du cinéma La politica degli autori. Prima parte:
le interviste
4. Cahiers du cinéma La politica degli autori. Seconda parte:
i testi
5. Aa. Vv. Rocco e i suoi fratelli. Storia di un capolavoro
6. David Mamet I tre usi del coltello. Saggi e lezioni sul cinema

di prossima pubblicazione:

7. Sidney Lumet Fare un film


MINIMUM FAX CINEMA (ULTIME USCITE)

14. Charlie Chaplin Opinioni di un vagabondo. Mezzo secolo


di interviste
15. Stanley Kubrick Non ho risposte semplici. Il genio
del cinema si racconta
16. Jean-Luc Godard Due o tre cose che so di me. Scritti
e conversazioni sul cinema
17. Aa. Vv. Azione! Come i grandi registi dirigono gli attori
18. Raoul Ruiz Ruiz Faber
19. Alfred Hitchcock Io confesso. Conversazioni sul cinema
allo stato puro
20. David Mamet Bambi contro Godzilla. Teoria e pratica
dell’industria cinematografica
21. Aa. Vv. C’era una volta il ’48. La grande stagione
del cinema italiano
22. Michael Herr Con Kubrick. Storia di un’amicizia
e di un capolavoro
23. Werner Herzog Incontri alla fine del mondo. Conversazioni
tra cinema e vita
Il marchio fsc identifica i prodotti forestali
o i loro derivati, tra cui la carta, provenienti da foreste
gestite in maniera corretta, sostenibile e responsabile secondo
rigorosi standard che tengono conto degli aspetti ambientali,
sociali ed economici del territorio dove si trova la foresta di origine.

finito di stampare nel maggio 2010


presso Iacobelli srl – Pavona (Roma)
per conto delle edizioni minimum fax

ristampa anno

10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 2010 2011 2012 2013