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Otra mirada
CATHERINE RUSSELL

Yo soy el cine ojo, yo soy un ojo mecánico.

Yo, una máquina, os muestro el mundo como solo yo puedo verlo.
116
DZIGA VERTOV,
1
“Nosotros: variante de un manifiesto”

En los últimos años, el cine experimental se ha diversificado en una gama de dife-

rentes medios de comunicación, estilos y prácticas, muchos de los cuales afectan
tanto al documental como a la ficción. Paralelamente a un creciente interés inter-
disciplinar por la cultura visual, la cinematografía experimental está floreciendo
en un contexto poscolonial y posmoderno. Cada vez hay más artistas y teóricos
que recurren al cine y al vídeo como medio para abordar las cuestiones sociales,
desde las identidades gay y lesbiana a la política de la diáspora, la memoria cul-
tural y familiar, las historias de opresión, resistencia y los sistemas de justicia cri-
minal. Todos estos “temas” son cuestiones de representación y no pueden desli- 1. DZIGA VERTOV: “We: Variant of a
garse del modo en que entran y circulan en los medios de comunicación. Manifesto”, en Kino-Eye: The
Writings of Dziga Vertov, trad.
Considerar este amplio espectro de cinematografía como “etnográfico” es recono- Kevin O’Brien, Berkeley,
cer el dilatado horizonte de la antropología visual. Considerarlo como “experimen- University of California Press,
1984 (original de 1922), pág.
tal” es reconocer que desafía a las formas convencionales de representación y que 17; hay traducción al castellano:
busca nuevos lenguajes y formas acordes a una formación social más pluralista. Cine-ojo (textos y manifiestos),
trad. Francisco Llinás, Madrid,
La necesidad de un nuevo vocabulario crítico es acuciante, acorde a una cinemato- Fundamentos, 1974.
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Nanook of the North (R.J. Flaherty, 1922)

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grafía que es “estética” y “etnográfica” a un tiempo; un tipo de obra en la que la

experimentación formal se destina a la representación social. Los teóricos y críti-
cos preocupados por la forma, por los debates en torno al modernismo/posmo-
dernismo, por los medios de comunicación dominantes y por las distintas agen-
das políticas no han conseguido mantenerse a la par con estas propuestas inno-
vadoras. Y, sin embargo, como en los estudios fílmicos ha decaído el interés por
el cine experimental, irónicamente sus redescubridores han sido antropólogos y
teóricos etnográficos. George Marcus, por ejemplo, ha percibido el montaje
cinematográfico como una técnica inestimable para “trastocar y reinterpretar el
118 modo en que el proceso social y cultural como acción está representado en la
etnografía”. Marcus postula que el cine es el medio más adecuado para la “cre-
ciente naturaleza desterritorializada del proceso cultural” porque es capaz de
configurar las complejas relaciones de espacio y tiempo que caracterizan a la cul-
tura posmoderna y poscolonial2. Me gustaría sugerir que la teoría etnográfica
podría brindar las herramientas críticas apropiadas para los últimos avances en
cine y vídeo experimental, e incluso para la convergencia histórica del cine etno-
gráfico y del cine experimental. 2. GEORGE MARCUS: “The Modernist
Sensibility in Recent Ethnographic
De entre las nuevas cineastas, Trinh T. Minh-ha ha sido una de las más destaca- Writing and the Cinematic
das a la hora de emplear una práctica de cine radical dentro de un entorno espe- Metaphor of Montage”, en LUCIEN
TAYLOR (ed.): Visualizing Theory:
cíficamente etnográfico. Sus textos críticos con las convenciones de la objetivi-
Selected Essays from Visual
dad etnográfica han sido un catalizador en el replanteamiento y la renovación de Anthropology Review. 1990-1994,
la práctica documental3. La crítica más contundente de Trinh al cine etnográfi- Nueva York, Routledge, 1994, pág.
48.
co es la forma en que divide el mundo entre los de “ahí fuera” (los sujetos de la 3. TRINH T. MINH-HA: When the
etnografía) y los de “aquí dentro” (en la sala, mirándolos). Afirma que los Moon Waxes Red: Representation,
supuestos de verdad y veracidad documental perpetúan una dualidad cartesiana Gender and Cultural Politics, Nueva
York, Routledge, 1991; TRINH T.
entre espíritu y materia donde el Otro es objetivado, y el cineasta y su audiencia MINH-HA: Framer Framed, Nueva
son los sujetos de la percepción4. Para trascender este paradigma, es necesaria York, Routledge, 1992.
4. TRINH T. MINH-HA: When the
una concepción más fluida de la realidad, donde el significado no esté “cerrado”, Moon Waxes Red, op. cit., pág.
sino que rehúya y eluda la representación. Según la cineasta, lo que debe con- 35.
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5. Para una crítica de la práctica
fílmica de Trinh T. Minh-ha,
véase JANE DESMOND:
“Ethnography, Orientalism and
Avant-garde Film”, en Visual
Anthropology, vol. 4, págs. 147-
160; MARTINA ATTILLE y MAUREEN
BLACKWOOD: “Black Women and
Representation”, en CHARLOTTE
BRUNDSON (ed.): Films for Women,
Londres, British Film Institute,
1986, págs. 202-208.
6. JAMES CLIFFORD: “Beyond the
‘Salvage’ Paradigm”, en
Discussions in Contemporary
Culture 1 (Hal Foster ed.),
Seattle, Bay Press, 1987, pág.
122.
7. JAMES CLIFFORD: “On
Ethnographic Allegory”, en JAMES
CLIFFORD y GEORGE E. MARCUS (eds.):
Writing Culture: The Poetics and
Politics of Ethnography, Berkeley,
University of California Press,
1986, pág. 115.
8. JAMES CLIFFORD: “On
Ethnographic Allegory”,
op. cit., pág. 113.
9. JOHANNES FABIAN: Time and the
Other: How Anthropology Makes
its Object, Nueva York, Columbia
University Press, 1983, pág. 28.
OTRA MIRADA CATHERINE RUSSELL >
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ceptualizarse de nuevo es la alteridad de la realidad en sí, aunque no explica
demasiado cómo llevarlo a la práctica fílmica. De hecho, varios cineastas han
experimentado con la alteridad de la realidad, y un examen atento de los films
etnográficos y experimentales sugiere que el paradigma del realismo objetivo es
también un paradigma histórico-temporal, con enormes consecuencias para las
formas de memoria cultural.
En sus filmes, Trinh muestra una preocupación por las culturas rurales del Tercer
Mundo —Reassemblage (1982), Naked Spaces (1985) y Shoot for the Contents
(1991)—, y en gran medida su cinematografía permanece encerrada dentro del
119
modelo etnográfico que James Clifford ha descrito como “el paradigma de sal-
vamento”5. “En una organización pastoral/de salvamento la mayoría de los pue-
blos no occidentales viven al margen del sistema mundial del progreso. La auten-
ticidad en cultura o en arte existe justo antes del presente”6. En su artículo clave,
“On Ethnographic Allegory”, Clifford explica que “el aspecto más problemáti-
co y con mayor carga política de esta evocación ‘pastoral’ es cómo coloca despia-
dadamente a los otros en un presente que se convierte en pasado”7. La pastoral
etnográfica abraza el mito del primitivismo pero también es característica de la
propia estructura de representación etnográfica. “Toda descripción o interpreta-
ción que considere que ‘traslada la cultura a la escritura’, conduciendo una expe-
riencia discursiva oral… a una versión escrita de esa experiencia... está represen-
tando la estructura de salvamento. Mientras el proceso etnográfico sea conside-
rado como una inscripción, la representación seguirá encarnando una estructura
alegórica potente y cuestionable”8.
Johannes Fabian ha sostenido que la antropología construye la alteridad “utili-
zando” el tiempo. El paradigma de salvamento es una “negación de la contem-
poraneidad” que es parte esencial de las formas de representación etnográfica:
“El tiempo participa en cualquier relación posible entre el discurso antropológi-
co y sus referentes”9. Esto es especialmente cierto en el cine, que se alimenta de
propiedades fotográficas de preservación, fijando sus referentes en el tiempo pre-
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Reassemblage (Trinh T. Minh-ha, 1982)

120 vio a la filmación. En el cine, la alegoría pastoral es más exagerada todavía debi-
do al papel de la tecnología en el acto de representación, separando aún más “lo
moderno” de “lo posmoderno”.
La alegoría etnográfica también se refiere al proceso por el cual los individuos se
concentran en patrones sociales generales; los sujetos individuales se vuelven
representativos de prácticas culturales e incluso de principios “humanos”. Pese a
que la etnografía siempre será alegórica, Clifford afirma que “la hipótesis de que
algo esencial se pierde cuando una cultura se vuelve ‘etnográfica’ puede eludirse
mediante un ‘reconocimiento de la alegoría’ en la propia práctica etnográfica”.
En otras palabras, las prácticas etnográficas de salvamento pueden transformarse
gracias a una estructura de representación duplicada donde las singularidades per-
sistan dentro de las técnicas de producción de significado textual. De hecho, una
estructura así es necesaria para una transformación de las prácticas etnográficas.
Clifford insiste en que resistir al paradigma de salvamento no significa abando-
nar su estructura alegórica, “sino abrirnos nosotros mismos a historias diferen-
tes”10. Con esto, lo que yo entiendo es que se refiere a dos cosas diferentes, que
intento retomar como formas de etnografía experimental. “Historias diferentes”
se refiere en primer lugar a las voces e historias de los colonizados y a nuevas for-
10. JAMES CLIFFORD: “On
mas de subjetividad expresadas en los textos que pueden ser descritas como auto- Ethnographic Allegory”, op. cit.,
etnografías y etnografías indígenas. En segundo lugar, y guardando cierta rela- pág. 118.
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11. CRAIG OWENS: “The Allegorical
Impulse: Toward a Theory of
Postmodernism”, en BRIAN WALLIS
(ed.): Art After Modernism, Nueva
York, Museum, 1984, pág. 203.
12. CRAIG OWENS: “The Allegorical
Impulse: Toward a Theory of
Postmodernism”, op. cit., pág.
214.
OTRA MIRADA CATHERINE RUSSELL >
ción con estas historias diferentes, el paradigma de salvamento es también la 121
expresión de una historiografía teleológica. El Otro primitivo viene a represen-
tar la infancia de la civilización solo dentro de una historiografía modernista del
progreso. El reconocimiento de esta alegoría es fruto de una historiografía dife-
rente, que entiende la historia como una serie de momentos dispares que no
están “necesariamente” relacionados, bien de forma progresiva o de otro modo.
Una perspectiva así está asociada al posmodernismo y puede conducir a una
visión distópica de repetición histórica, estancamiento y banalidad (la postura de
Baudrillard). Walter Benjamin aporta otra perspectiva sobre la historiografía pos-
moderna, sugiriendo que la alegoría en sí es un medio de expresar deseos utópi-
cos para la transformación histórica dentro de una crítica no teleológica del pro-
greso modernista. Esta teoría es la que parece especialmente indicada para la
etnografía experimental en el cine y el vídeo.
La alegoría no es una fórmula o un método prescriptivo sino una estructura de
representación que, en palabras de Craig Owens, posee la “capacidad de salvar
del olvido lo que amenaza con desaparecer”11. Pero la alegoría hace esto median-
te la fragmentación, la apropiación y la intertextualidad, resistiendo tanto a las
relaciones simbólicas y narrativas como a las formas teleológicas. Owens desarro-
lla la teoría de Benjamin y describe el terreno de la alegoría como “lo arbitrario,
lo convencional, lo desmotivado”12. La alegoría acoge el paradigma de salvamen-
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Las Hurdes (L. Buñuel, 1933)

to como una inscripción temporal que presta forma escrita a la representación,

donde el significado se produce como un suplemento que se añade a un texto,
122 no se deriva de él hermenéuticamente. La imagen fotográfica alegórica marca
una ruptura histórica con su referente, que pertenece a ese otro tiempo de lo
profílmico (lo prefílmico; el momento de la filmación), y la relación entre los dos
momentos es dialéctica.
El reconocimiento y la exploración de la alegoría etnográfica supone una prepon-
derancia de “la máquina del tiempo” de representación antropológica, una pro-
ducción discursiva del Otro que puede construir un auténtico lugar edénico, pas-
toral, de la alteridad, pero solo como una fantasía. La construcción textual de la
alteridad puede ubicarse como una forma de memoria cultural que no se basa en
la facticidad empírica, sino que es dinámica y dialéctica, y produce una etnogra-
fía orientada a una historia del futuro. La tarea de la etnografía poscolonial no
consiste solo en incluir al Otro en la modernidad, sino en revisar también los tér-
minos de representación realista. Si todo indica que estamos abocados a una pos-
modernidad que amenaza con borrar la memoria histórica, la etnografía ofrece
una teoría alternativa de memoria radical. En su forma revisionista, la etnografía
proporciona técnicas para mirar hacia adelante y hacia atrás simultáneamente.
Las tecnologías, como las culturas, evolucionan sin cesar hacia nuevas formas,
generando gran cantidad de efectos culturales en el proceso. Pese a que me gus-
taría insistir en que la relación entre cine y vídeo es una relación híbrida, también
puede interpretarse como un ejemplo de alegoría etnográfica. Los medios de
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OTRA MIRADA CATHERINE RUSSELL >

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comunicación digitales electrónicos a finales del siglo veinte empezaron a alterar
gran parte de nuestras más valiosas hipótesis sobre la representación visual, pues-
to que la imagen ya no se vincula ontológicamente o como indicio a algo “de ahí 123
fuera”, del mundo real. A diferencia de la imagen cinemática, conservada en
celuloide, la imagen de vídeo se renueva con cada transmisión, y el procesamien-
to de la imagen digital ha abierto la posibilidad de una manipulación sin límites.
A la luz del monitor de TV, se reinventa el cine como un lugar de desaparición,
pérdida y memoria.
La sustitución del cine por el vídeo sigue siendo incompleta, al igual que las
transformaciones de las sociedades poscoloniales. No pretendo declarar la
“muerte” del cine ni rescatarlo como un medio perdido. Al trazar un paralelis-
mo tácito entre el cine y las sociedades “tradicionales”, lo que deseo es poner de
relieve una relación entre la estética de la “forma pura”, la especificidad de los
medios y la ontología cinemática por una parte, y el estatus de las esencias y de
las purezas culturales en la etnografía por otra. Ambos son “auráticos” en el sen-
tido del término de Walter Benjamin. “La obra de cine” hace referencia a la lucha
del cine por sobrevivir en la posmodernidad, pero también al papel alterado del
cine. Como instrumento de producción cultural, la autonomía del cine como
“obra de arte” es precisamente lo que está desapareciendo. En 1935, Walter
Benjamin afirmaba que la “reproductibilidad técnica”, en especial el arte del cine
y de la fotografía, había alterado el estatus y el papel del arte como forma social
y cultural. El vídeo y los medios digitales constituyen aún otro giro en este pro-
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ceso y relegan al cine a una especie de horizonte histórico. Para Benjamin, el des-
vanecimiento del aura es proporcional a la producción de memoria histórica
como una forma de representación que es intrínsecamente alegórica.
Benjamin nunca abordó directamente el tema de la representación etnográfica,
pero su fusión de la teoría y de la práctica siempre fue una fusión entre observa-
dor y observado. En su teoría de la experiencia, los polos subjetivo y objetivo de
la percepción estaban potencialmente unidos. El flâneur es, por tanto, el inves-
tigador de campo y el primer observador vérité; forma parte de la multitud, pero
no forma parte de la multitud. La interpretación particular de Benjamin sobre la
connivencia de la etnografía y de la vanguardia procede quizás de su concepción
124 de la experiencia, o “aura”, como una cualidad perdida de la modernidad. La
invención del aura de Benjamin al borde de su extinción duplica el paradigma de
salvamento y la invención de lo primitivo como el signo de pérdida cultural. El
aura se torna visible solo cuando desaparece. La experiencia aurática no puede
ser “salvada” o resucitada en la modernidad, pero puede ser representada de
forma alegórica. Benjamin, por tanto, ofrece una salida a un típico acertijo del
pensamiento posmoderno y poscolonial: cómo desarrollar una teoría de la
memoria cultural sin mistificarla como un lugar originario.
La pérdida del aura en la reproductibilidad técnica es el signo de una nueva fun-
ción del arte, pues se libera de su base ritualista en “el culto a la belleza” y el “cri-
13. WALTER BENJAMIN: “The Work of
terio de autenticidad deja de aplicarse a la producción artística”13. No obstante, Art in the Age of Mechanical
para Benjamin es igual de importante el aspecto utópico de un realismo de Reproduction” en Illuminations
(Hannah Arendt ed.), trad. Harry
“segundo grado”: “en el país de la técnica, la visión de una realidad inmediata se Zohn, Nueva York, Schocken
ha convertido en una flor azul”14. En el desvanecimiento del aura, la autenticidad Books, 1969, pág. 224; hay tra-
ducción al castellano: “La obra
y la estética contemplativa emerge una nueva forma de experiencia que es inme-
de arte en la época de su repro-
diata, fragmentaria y está ligada al animalismo de la experiencia de ver. La referen- ductibilidad técnica”, en
cialidad se concibe como un proceso temporal donde el pasado siempre se aleja, Discursos interrumpidos I, trad.
de Jesús Aguirre, Madrid, Taurus,
el presente es momentáneo y el futuro es una especie de imagen reflejo del pasa- 1973.
do, una proyección de la experiencia aurática, conocida también como deseo. 14. WALTER BENJAMIN: “The Work
of Art in the Age of Mechanical
Cuando Benjamin afirma que el cine ofrece, “precisamente gracias a la profunda Reproduction”, op. cit., 233.
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15. WALTER BENJAMIN: “The Work
of Art in the Age of Mechanical
Reproduction”, op. cit., 15.
16. WALTER BENJAMIN: “The Work
of Art in the Age of Mechanical
Reproduction”, op. cit., 236-37.
OTRA MIRADA CATHERINE RUSSELL >
filtración de la realidad con equipos técnicos, un aspecto de la realidad que está
exento de cualquier equipo”15, está sugiriendo que, como tecnología, el cine
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inventa la fantasía de una realidad no tecnologizada. Esto me parece la imagen
de medios visuales análogos (el cine y la fotografía) creada por imágenes digita-
les: una “alegoría pastoral” de representación transparente. Benjamin continúa
esta provocadora afirmación con “y esto es lo que uno tiene derecho a pedirle a
una obra de arte”, refiriéndose a la recopilación de una imagen de la realidad a
partir de fragmentos producidos por el mecanismo del découpage cinematográfi-
co. Es precisamente la duplicación de la realidad tecnologizada con su fantasía
aurática lo que Benjamin entiende como las dialécticas históricas del modernis-
mo. El mito del primitivismo se produce asimismo en la cultura colonial como
un efecto de la tecnología en busca de su otro en la totalidad de las culturas 125
“exentas de cualquier equipo”.
La verdad etnográfica, como el aura evanescente del modernismo de Benjamin,
es un realismo que está supeditado al presente fragmentado y fugaz. Benjamin sí
que hace referencia en el ensayo “La obra de arte” a las técnicas que se identifi-
carían posteriormente con el cine etnográfico. Sugiere que el cine permitirá un
análisis de la conducta porque “puede aislarse más fácilmente”. Benjamin, no
obstante, también previó “la penetración mutua del arte y de la ciencia” implíci-
ta en esta práctica y la proclamó como “una de las funciones revolucionarias del
cine”. Después explica que es “una naturaleza evidentemente diferente [la que]
se abre a sí misma ante la cámara que la que se abre ante el ojo desnudo, aunque
solo sea porque un espacio penetrado inconscientemente es sustituido por un
espacio que el hombre explora conscientemente”16. La cámara introduce “ópti-
cas inconscientes” en el campo de visión, prestándole a la imagen una “segunda
naturaleza”, una realidad que ha sido penetrada por una tecnología del deseo. La
poética de Benjamin se basa en una dialéctica materialista que le atribuye al cuer-
po, a la physis, una nueva dinámica de la experiencia, una dinámica que incluye la
mortalidad del cuerpo. “Al cine lo que más le importa es que el actor se repre-
sente a sí mismo ante el público delante de la cámara, más que representar a
otro... Por primera vez —y esto es efecto del cine— el hombre tiene que actuar
 126
06 Russell
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Surname Viet Given Name Nam (Trinh T. Minh-ha, 1989)

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17. WALTER BENJAMIN: “The Work
of Art in the Age of Mechanical
Reproduction”, op. cit., 229.
18. ANNE FRIEDBERG: Window
Shopping: Cinema and the
Postmodern, Berkeley, California
University Press, 1993, pág. 3.
19. WALTER BENJAMIN: The Origins
of German Tragic Drama, trad.
John Osborne, Londres, New Left
Books, 1977, pág. 178.
OTRA MIRADA CATHERINE RUSSELL >
con toda su persona en vivo, todavía precedente a su aura”17. Por tanto, la repre-
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sentación alegórica en el cine empieza con la representación como un proceso de
duplicación donde el cuerpo funciona como el lugar principal de una pérdida de
aura. Benjamin demuestra con eficacia por qué el cine y la etnografía van unidos,
y cómo son dos partes de una preocupación modernista similar por la pérdida.
En contra del mito modernista del progreso, Benjamin desarrolló una teoría
radical de la memoria. En su más importante estudio, aunque inacabado, sobre
los pasajes de París, sugiere que el pasado pervive en el presente en forma de
sueño, a menudo mercantilizado como una imagen de deseo. Esta concepción
del pasado es precisamente la alegoría de la pastoral etnográfica y apresa también
127
los prolongados rastros de lo moderno en la posmodernidad, y el aura del placer
cinematográfico en la cultura del vídeo. Anne Friedberg ha llevado al cine algu-
nas de las implicaciones de la teorización de Benjamin sobre la modernidad: “La
flânerie imaginaria de la audiencia de cine ofrece una visualidad movilizada espa-
cialmente pero también, y esto es importante, una movilidad temporal”. El com-
prador en los pasajes del París del siglo diecinueve, al igual que el turista y el
timeshifter del vídeo, representa una mirada virtual en y de la historia. Benjamin
reconoció que el filme y la fotografía provocaron un enorme cambio en “el papel
subjetivo de la memoria y de la historia”18. La reproductibilidad técnica descom-
puso la historia en momentos fragmentarios diferenciados, generando una dis-
continuidad que a Benjamin le pareció que tenía posibilidades dialécticas revolu-
cionarias.
La fugacidad es un discurso de mortalidad y decadencia, pero para Benjamin sig-
nifica la transitoriedad fundamental de la historia y su potencial dialéctico. “Las
alegorías son, en el reino de los pensamientos, lo que las ruinas en el reino de las
cosas”19. Si la ruina incluye el rastro de la forma original, lo que está en constan-
te flujo es un modelo de representación, llevando una relación cambiante a un
lugar de autenticidad previo. En 1935, el cine marcó un importante cambio en
el estatus de la autenticidad original de la obra de arte. Si el cine se sitúa en el
extremo principal de “la incierta frontera” entre lo moderno y lo posmoderno,
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el vídeo constituye una extensión de este proceso. El vídeo puede desarrollar el

potencial alegórico del cine de forma más completa, al ser un medio que siem-
pre “arruina” una imagen fotográfica convirtiéndola en una señal electrónica.
Los movimientos fugaces de la inmigración, el exilio y el desplazamiento forman
asimismo una buena parte de los paradigmas cambiantes de la modernidad y de
la posmodernidad. Las formas espaciales y temporales de fugacidad cuajan en las
prácticas cinemáticas de representación contracultural que nos permite liberar al
Otro del a-historicismo de la premodernidad.

CINE ETNOGRÁFICO: EL PELIGRO DE CONVERTIRSE EN ARTE

El cine etnográfico es un modo intrínsecamente contradictorio de la práctica del

cine. Como el cine experimental, tiene un canon de obras ejemplares y un cor-
128 pus literario que las celebra y justifica sus métodos20. La etnografía es la rama de 20. Las historias de cine etno-
la antropología que trata la documentación de la cultura, y en cualquier medio gráfico incluyen: EMILIE DE
BRIGARAD: “The History of
—cine, fotografía, escritura, música o sonido— implica un régimen de veracidad. Ethnographic Film”, en PAUL
La teoría y la crítica del cine etnográfico constituyen un debate continuo de HOCKINGS (ed.): Principles of
Visual Anthropology, Nueva York,
temas sobre la objetividad, la subjetividad, el realismo, la estructura narrativa y Mouton de Gruyter, 1995
las cuestiones éticas de la representación. Los vínculos con la ciencia social impli- (2ª ed.), págs. 13-44;
can un compromiso con la objetividad, y el papel del cine consiste principalmen- ELIOT WEINBERGER: “The Camera
People”, en LUCIEN TAYLOR (ed.):
te en proporcionar una prueba empírica. Y, sin embargo, no hay mucho consen- Visualizing Theory: selected
so en cuanto a las “normas” del cine etnográfico, como tampoco existe una serie essays from Visual Anthropology
Review 1990-94, Londres,
de convenciones aprobadas por todos los cineastas etnográficos21. El cine etno- Routledge, 1994, págs. 3-26.
gráfico ideal es aquel donde la observación social se presenta como una forma de 21. Karl Heider ha intentado
conocimiento cultural, pero dado el contexto colonial del desarrollo de la antro- explicar cómo hacer un cine
donde la “realidad” es represen-
pología y de su rama etnográfica, este “conocimiento” está ligado a las jerarquí- tada de la forma más completa y
as de raza, identidad étnica y dominio implícitas en la cultura colonial. La histo- menos manipulada posible, al
mismo tiempo que se analiza
ria del cine etnográfico es, por tanto, una historia de producción de alteridad. científicamente. Llega a plantear
Tal vez sea cierto que la “etnografía” es antitética a los ideales de una cultura solo axiomas, aunque sí que
muestra una sorprendente inge-
poscolonial donde las formas imperiales de dominación están totalmente supera- nuidad con respecto a la cons-
das. La jerarquía implícita en el acto de representación no puede sostenerse en trucción del realismo cinemato-
gráfico. KARL HEIDER: Ethnographic
una cultura global donde el Otro no es mudo ni “evanescente”, pero me gusta- Film, Austin, University of Texas
ría pensar que el término “otro” puede transformarse, ampliarse y modificarse. Press, 1976.
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Tom’s United (M. Riggs, 1990)

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La alteridad sigue demasiado entre nosotros, pues se producen constantemente

nuevas jerarquías y formas de diferencia en la cultura poscolonial. Más que
nunca, ahora se representan y construyen nuevas identidades híbridas, intercul-
turales, en la representación audiovisual. La etnografía en su forma experimental
sirve como un lenguaje ideal para este proceso en curso de lucha y encuentro cul-
turales. La etnografía experimental implica una nueva conceptualización de la
naturaleza histórica de la alteridad, que incluye no solo cómo fue (y es) construi-
do el Otro en el discurso colonial, sino también cómo la diferencia cultural y la
“autenticidad” guardan relación en el presente y en el futuro poscoloniales.
22. SCOTT MURRAY: “Tracey
La etnografía indígena, junto con un reconocimiento de las prácticas del cine Moffatt”, Cinema Papers nº 79
alternativo producidas en culturas no occidentales y por cineastas minoritarios, (mayo de 1990), pág. 21; COCO
FUSCO: “Sankofa & Black Audio
130 es claramente una vía para invertir el paradigma de salvamento. Entre los avan-
Film Collective”, en RUSSELL
ces más importantes en la cultura del cine experimental está el trabajo de los años FERGUSON, WILLIAM GEANDER y MARCIA
ochenta de la cooperativa Black Film en Gran Bretaña: Sankofa y Black Audio, TUCKER (eds.): Discourses:
Conversations in Postmodern Art
junto con filmes del cineasta aborigen australiano Tracey Moffat y el difunto and Culture, Nueva York, New
afroamericano gay Marlon Riggs. El uso que hacían de las formas del cine expe- Museum of Contemporary
Art/MIT, 1990, pág. 19.
rimental guarda estrecha relación con la política cultural del racismo y del pos- 23. RACHEL MOORE: “Marketing
colonialismo. No obstante, estos cineastas fueron acosados con debates en torno Alterity”, en LUCIEN TAYLOR (ed.):
a las “imágenes positivas” exigidas por sus respectivas comunidades. Su comu- Visualizing Theory: selected
essays from Visual Anthropology
nión con la forma experimental no encaja fácilmente con la “autenticidad” de sus Review 1990-94, Londres,
identidades raciales y étnicas22. Routledge, 1994, págs. 126-139.
24. FAYE GINSBURG: “The Parallax
En el campo del cine etnográfico, “entregarle la cámara” a un cineasta nativo a Effect: The Impact of Aboriginal
Media on Ethnographic Film”,
menudo perpetúa simplemente la estética realista que la forma de cine experimen-
Visual Anthropology Review 11:2
tal ha desplazado. La “auténtica identidad” del cineasta o del videasta no es, en (otoño de 1995), págs. 64-76;
otras palabras, una revisión suficiente de la práctica etnográfica porque existen véase también FAYE GINSBURG:
“Mediating culture: Indigenous
tantas diferencias entre culturas y comunidades como seguramente entre identi- Media, Ethnographic Film, and
dades culturales. Rachel Moore llega hasta el extremo de llamar a la etnografía the Production of Identity”, en
LESLIE DEVEREAUX y ROGER HILLMAN
indígena un “impirismo feroz” [sic]23. Faye Ginsberg ha descrito el impacto de la (eds.): Fields of Vision: Essays in
etnografía indígena sobre la antropología visual como un “efecto paralaje”. De Film Studies, Visual Anthropology
and Photography, Berkeley,
hecho, no es tanto la “corrección” de la etnografía indígena como la apertura de
University of California Press,
múltiples perspectivas lo que ha cambiado los acentos de la antropología visual24. 1995, págs. 256-291.
06 Russell 12/2/08 17:50 Página 131
25. DAVID MACDOUGALL: “Beyond
Observational Cinema”, en
Principles of Visual Anthropology,
Nueva York, Mouton de Gruyter,
1995, págs. 115-132.
26. TRINH T. MINH-HA: When the
Moon Waxes Red, op. cit.,
pág. 35.
OTRA MIRADA CATHERINE RUSSELL >
Desde la década de los setenta puede decirse que el cine etnográfico vive una
etapa de crisis, no porque nadie haga películas (la llegada del vídeo y las nuevas
posibilidades de emisión han aumentado la producción de manera exponencial),
octubre 2007 / febrero 2008
sino porque el estatus de “prueba visible” ha fallado radicalmente. Como expo-
ne David MacDougall: “Los primeros llamamientos estridentes a favor de que el
cine etnográfico fuese más científico (o de lo contrario, que se redefiniese a sí
mismo como “arte”) se han atenuado al descubrirse que muchas suposiciones
antes incuestionables sobre la verdad científica ahora se ponen seriamente en
duda. Hay una aceptación general de que la noción positivista de una única rea-
lidad etnográfica, solo a la espera de que la antropología la describa, siempre fue
un constructo artificial”25.
Como subcategoría del cine documental, a la etnografía le interesa más el realismo
131
cinematográfico. Como instrumento científico de representación, el cine etnográfico
presupone que la cámara graba una realidad veraz, de “ahí fuera”, una realidad distin-
ta a la del espectador y del cineasta. Sin embargo, para lograr este realismo, el cineas-
ta debe cumplir ciertas normas fundamentales, entre las cuales prima la seria adverten-
cia a los sujetos etnográficos de no mirar a la cámara. Pero entonces la propia reflexi-
vidad se convierte en el sello del realismo y esta mirada atrás, junto con otras técnicas
diversas, se convierte en otro nivel de verdad. Como dice Trinh, “lo que se presenta
como una evidencia permanece como una evidencia, independientemente de que el
ojo observador se considere a sí mismo subjetivo u objetivo”26. En la cultura posmo-
derna, cuando las técnicas reflexivas se han hecho reconocibles como “estilo”, el carác-
ter testimonial de la cultura visual cambia por necesidad. La cinematografía documen-
tal se ha tornado cada vez más “subjetiva” y la gran división entre sujeto y objeto, espí-
ritu y materia, se está desmoronando potencialmente. En este contexto, la etnografía
se libera de su vínculo con lo real y de sus supuestos sobre la verdad y el significado.
Incluso más que la vanguardia, la etnografía ha muerto y espera renacer.
Pese a esta sensación de crisis reciente, el cine etnográfico posee una rica historia de
experimentación. Antes de la Segunda Guerra Mundial, los cineastas etnográficos
eran viajeros, aventureros y misioneros científicos que trataban de documentar los
últimos vestigios de las culturas en vías de extinción. El cine prometía la posibilidad
de archivar documentos culturales, una práctica que preservaba lo “auténtico” como
06 Russell 12/2/08 17:50 Página 132

Jaguar (J. Rouch, 1967)

algo siempre ya perdido en un mundo donde el propio cine significaba la inevitable

propagación de la industrialización. Según la descripción de Fatimah Tobing Rony,
las técnicas empleadas en este cine se constituyen de tres fases que se solapan: el modo
positivista de investigación científica, el modo taxidérmico canonizado en Nanook of
132 the North (Nanuk, el esquimal, Robert J. Flaherty, 1922), y el cine de explotación
comercial. Su descripción de la estética pintoresca resume los deseos encontrados que
intervienen en la etnografía de salvamento:

En la “pintoresca” catalogación de las gentes de Melanesia, las Américas, etc., la antro-

pología brindó la justificación de lo que fue en muchos casos un genocidio: una de las
premisas centrales de gran parte de la antropología era que lo autóctono ya estaba en
vías de extinción y que el antropólogo nada podía hacer sino grabar y reconstruir a con-
trarreloj de la evolución. No obstante, junto a esta premisa solía existir una culpabili-
dad “abstraída”, como una nostalgia de los orígenes perdidos y como un temor-contem-
plación de la muerte en lo abstracto que conduce al propio temor de uno a la muerte27.

La práctica etnográfica estaba claramente ligada a una amplia gama de estéticas,

teorías y prácticas modernistas. Esta alineación desigual con la vanguardia pudo
no ser aparente entonces, pero a finales del siglo veinte las contradicciones y las
ironías de este cine se habían tornado legibles. El cine era un importante instru-
mento en la producción colonialista de un cuerpo etnográfico, pero al mismo
tiempo los primeros etnógrafos experimentaban con técnicas y estrategias de 27. FATIMAH TOBING RONY: The Third
representación. Mi lectura de “Documentary before Documentary” va en con- Eye: Race, Cinema and
Ethnographic Spectacle, Durham
tra de la naturaleza de proyectos como el de Curtis, Muybridge y Méliès; es un NC, Duke University Press, 1996,
misreading o lectura errónea ideada para producir historias distintas de las “pro- pág. 91.
06 Russell 12/2/08 17:50 Página 133

OTRA MIRADA CATHERINE RUSSELL >

gresistas”, propias de la antropología evolutiva y del cine narrativo.

28. TRINH T. MINH-HA: When the
Moon Waxes Red, op. cit.,
pág. 44.
El momento decisivo en la mayoría de las versiones del cine etnográfico fue la
llegada del cinéma vérité, un equipo ligero de 16mm y las ideas humanistas de
Jean Rouch en los años cincuenta. Su concepción de la “antropología comparti-
133
da” y la “etnografía participativa”, ejemplificada en filmes como Chronique d’un
été (1960) y Jaguar (1967), abrió el camino a nuevos métodos y nuevas audien-
cias. Las innovaciones de Rouch estaban estrechamente ligadas a los avances en
la cinematografía de ficción, especialmente el neorrealismo italiano y la Nouvelle
Vague francesa. De hecho, la mayoría de los avances en el cine etnográfico están
estrechamente ligados a los cambios estilísticos en la cultura fílmica en su senti-
do más amplio. Dentro del canon un tanto fragmentado y diverso del cine etno-
gráfico existe una rica historia de experimentación con el lenguaje fílmico. De
Flaherty a Trinh, los cineastas han luchado por hallar un medio de representar
“cultura” que se ajuste en cierto modo a la experiencia intercultural.
En muchos sentidos, el cine etnográfico es una práctica fílmica marginal, que
comparte con el cine experimental un público limitado, unos fondos limitados y
cierta flexibilidad en términos de longitud, formato y estilo. No obstante, no ha
sacudido ni un ápice el yugo científico. Muchos filmes etnográficos siguen
haciéndose y distribuyéndose con el alcance del conocimiento antropológico,
subsumiendo a la “cultura” en un régimen de autoridad académica28, y es fre-
cuente la pretensión de que sean vistos junto con un paquete de “materiales de
estudio” ideado para completar el conocimiento que el filme transmite.
Asimismo, es necesario recordar que pese a las increíbles innovaciones y cambios
en las ideas mismas de conocimiento y observación culturales, podemos ver toda-
06 Russell 12/2/08 17:50 Página 134

vía a diario por televisión la emisión de los filmes etnográficos más convenciona-
les. Las convenciones de la narración en off a modo de explicación y la gente de
color rural, empobrecida, con atuendos exóticos han sido reificadas como una
mercancía genérica en la cultura occidental. Cualquier exploración de la etnogra-
fía experimental debe tener lugar, por tanto, dentro de una cultura fragmentada
donde la revisión poscolonial del conocimiento antropológico siga siendo un
gran avance solo en potencia.
Como insinúa MacDougall, el cine etnográfico corre el peligro constante de
134
convertirse en arte. ¿Pero qué ocurre cuando lo proclamamos arte? ¿Qué clase
de arte es? Siempre ha sido una práctica estética, que se inspira en una amplia
gama de recursos formales para estructurar su tratamiento de la cultura. Esto lo
incluye todo, desde los hermosos paisajes del Ártico en Nanook of the North hasta
la edición analítica de The Ax Fight (Timothy Asch, 1975), la narratividad psico-
lógica de Dead Birds (Robert Gardner, 1963) y las tomas largas de To Live with
Herds (David y Judith MacDougall, 1971) y Forest of Bliss (Robert Gardner,
1986). La etnografía puede incluso considerarse una práctica experimental
donde teoría estética y cultural se fusionan en una combinación formal en cons-
tante evolución. Puede haber poco consenso sobre qué debería o podría llegar a
ser el cine etnográfico, excepto que es una práctica de representación, una pro-
ducción de forma textual a partir de la historia material de la experiencia vivida.
La etnografía experimental tiene una larga historia y un futuro muy abierto, que
puede trazarse mejor si se revisa dentro del contexto de la vanguardia.

CINE EXPERIMENTAL: EL CANON Y SUS INSATISFACCIONES

El cine experimental ha sufrido una plaga de debates sobre la canonización.

Como vanguardia, ha sido atribulado por una peculiar resistencia institucional
desde los años sesenta, que ha dificultado el reconocimiento de la innovación y
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OTRA MIRADA CATHERINE RUSSELL >

Hotel Monterrey (C. Ackerman, 1972)

06 Russell 12/2/08 17:50 Página 136

ha dejado a la crítica académica muy por detrás del desarrollo de la praxis. En un

artículo fundamental publicado en Screen en 1978, Constance Penley y Janet
Bergstrom reseñaron varios libros recientes sobre el cine vanguardista. Señalaron
el estrechísimo vínculo entre la teoría crítica y la promoción de “grandes obras”.
136 Lo que supuso un enfoque fenomenológico bastante minucioso en el contexto
estadounidense, donde el cine se percibió como un “análogo de la conciencia”:
“El cine reproduce deseos inconscientes, cuyas estructuras comparte la fenome-
nología: la ilusión de dominio perceptivo con el efecto de la creación de un suje-
to trascendental”. En este paradigma teórico, los filmes de Stan Brakhage,
Michael Snow y Hollis Frampton, entre otros, se convirtieron en hitos del
modernismo cinematográfico. Penley y Bergstrom señalan que esta crítica es
incapaz de explicar la obra de cineastas que “investigan y analizan la cuestión de
quién habla”. Ellos, en cambio, abogan por una serie de filmes que confirman su
compromiso con la teoría del discurso: obras de Straub y Huillet, Marguerite
Duras, Chantal Akerman y Jean-Luc Godard. Estas “grandes obras” se ajustaban
mucho más a las inquietudes feministas de Penley y Bergstrom29.
29. CONSTANCE PENLEY y JANET
Las autoras se hacen eco de un ensayo anterior de Peter Wollen sobre las “dos van- BERGSTROM: “The Avant-Garde:
History and Theories”, Screen 19
guardias”, donde describe el paso de un cine idealista basado en una ontología del (otoño de 1978).
medio a un cine materialista emparentado con la política de representación de 30. PETER WOLLEN: “The Two
Brecht30. En estas exposiciones hay una escisión implícita entre cinematografía euro- Avant-gardes” y “Ontology and
Materialism in Film”, en Readings
pea y estadounidense, en correspondencia con una escisión paralela entre prácticas and Writings: Semiotic Counter-
politizadas y estrictamente estéticas. Armados con las herramientas críticas de la Strategies, Londres, Verso edi-
tions, 1982. Las primeras publi-
semiótica y del psicoanálisis, los críticos de Screen sustituyeron un canon por otro, sin caciones son de 1976 y 1974,
reconsiderar el papel del “buen texto” o la vanguardia artística en la práctica crítica. respectivamente.
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31. PAUL ARTHUR: “The Last of the
Last Machine?: Avant-Garde Film
Since 1966”, Millennium Film
Journal 16-17-18 (otoño/invier-
no 1986-87).
32. PAUL ARTHUR: “No More
Causes? The International Film
Congress”, en The Independent
12:8 (octubre de 1989). Este
número de The Independent tam-
bién incluye la “Open Letter to
the Experimental Film Congress”
[Carta abierta al congreso de
cine experimental], por parte de
un grupo de cineastas que cues-
tiona sus premisas, y una res-
puesta de Bart Testa como
miembro del comité ejecutivo
del Congreso. Véase mi ensayo:
“Will the Reel Avant-garde
Please Stand Up?”, Fuse XIII nº
1-2 (otoño de 1989), págs. 37-
43. Véase también MAHOLA DARGIS:
“The Brood”, The Village Voice,
20 de junio de 1989.
33. PAUL MANN: The Theory-Death
of the Avant-Garde, Indiana,
Indiana Universtity Press, 1991,
pág. 14.
OTRA MIRADA CATHERINE RUSSELL >
octubre 2007 / febrero 2008
Histoires du Cinéma (J.L. Godard, 1998)
Hacia la década de 1980, la división se había convertido en una brecha entre
generaciones. La “nueva generación”, que había crecido con la televisión, se
inclina supuestamente por las formas posmodernas, el vídeo, el feminismo y la
política cultural. A la denominada generación más vieja, muchos de los cuales
siguen trabajando, le interesa la expresión personal, el lenguaje fílmico y la abs- 137
tracción31. En 1989, un congreso de cine internacional celebrado en Toronto
puso de relieve esta división generacional. Un grupo de cineastas estadouniden-
ses boicoteó el acto, protestando contra el modo en que el congreso seguía pro-
mocionando el “canon institucional de obras maestras de la vanguardia”. Su
declaración-manifiesto incluía la observación de que “ya es hora de cambiar el
foco de la Historia del cine a la posición del cine dentro de la construcción de la
historia”32. En la línea de una arraigada tradición vanguardista, proclamaron la
muerte de la vanguardia. Como señaló Paul Mann, la cuestión pertinente nunca
es si la vanguardia ha muerto de verdad, sino cómo puede utilizarse esa muerte.
“La muerte de la vanguardia es... uno de sus objetivos fundamentales”33
En este debate está implícita una concepción de la vanguardia más bien como una
categoría que como un método o una práctica. El confuso límite entre “cine experi-
mental” y “vanguardia” no ha ayudado a distender el marco canónico que se ha desa-
rrollado. Una parte del problema es la orientación formalista de la mayoría de los tex-
tos teóricos clave sobre cine experimental. Las críticas marxistas y feministas de esta
tendencia brindan un punto de partida para un marco crítico alternativo de la cine-
matografía vanguardista, pues refutan la supuesta autonomía del campo estético.
Como hay nuevos cineastas que hacen uso de técnicas experimentales para crear nue-
vos efectos y objetivos, es necesario repensar el concepto de cine experimental.
06 Russell 12/2/08 17:50 Página 138

Una de las barreras reales entre las vanguardias del “viejo” y del “nuevo” cine es
el concepto de “lo social”. En la estética modernista que ha dominado la cano-
nización de la vanguardia, “lo social” constituía una impureza, una grosera inte-
rrupción del examen de la especificidad del medio y de la expresión personal. Y,
sin embargo, lo social nunca acaba de desvanecerse del todo; incluso el abando-
no de “lo social” es una práctica social. En el trabajo sobre el lenguaje fílmico y
los axiomas y principios fílmicos, el deseo de ver nunca está completamente erra-
dicado. Bien describamos este deseo como “escopofilia” o “epistemofilia”, bien
138 como cine observacional o como “el sujeto en lenguaje (visual)”, el deseo de ver
está configurado socialmente. Es un compromiso, ya sea pasivo o activo, ya se
trate de un estudio poético o científico. Como los cineastas estructurales traba-
jaron tan duro para despojar al cine de todo lo que fuese estrictamente esencial,
en muchos sentidos desenterraron los “elementos” que los etnógrafos necesitan
saber utilizar en su trabajo. Regresar a estos filmes, a la luz de la etnografía, bus-
car los indicios de “lo social” es romper la barrera entre las vanguardias y unir la
innovación estética a la observación social.

Los ejemplos más destacados de este trasfondo etnográfico son seguramente

Andy Warhol y Jonas Mekas. Dos cineastas muy distintos, ambos muy interesa-
dos en desarrollar lenguajes fílmicos que pudiesen trasmitir algo sobre las micro-
culturas en las que vivían y trabajaban, dos puntos de intersección en el mundo
del arte neoyorquino de la década de los sesenta. Para Warhol, esto significaba
utilizar el cine como una máquina a través de la cual sus amigos actores se trans-
formaban en mercancías culturales; para Mekas, significaba utilizar el cine como
una forma de expresión romántica donde sus amigos cineastas eran los poetas de
un nuevo mundo. A estos cineastas no les interesaba el “documental”, sino nue-
vos medios de representar la cultura, donde la gente y el arte pudiesen fusionar-
se en nuevas formas de producción cultural que permaneciesen firmemente al
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OTRA MIRADA CATHERINE RUSSELL >

Chelsea Girls (A. Warhol y P. Morrissey, 1966)

139
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margen de la industria cinematográfica y de todo lo que representaba34. Warhol

empieza a entregarse a lo profílmico y a desaparecer, él mismo, en esa máquina
que es el cine. Y, sin embargo, la gente de sus filmes, los moradores de su facto-
ría, se convierten un poco en los “propios” aldeanos de los etnógrafos, a quie-
140
nes él o ella ha llegado a conocer lo suficiente como para filmarlos. Mekas llama-
ba a su revista de cine “Film Culture”, indicando la relación entre el cine y una
formación social específica que los filmes estaban documentando.
El aspecto etnográfico del cine experimental va más allá de las distintas represen-
taciones de culturas y comunidades. La vanguardia canónica debe revisarse y 34. Véanse los capítulos sobre
valorarse de nuevo por su importancia para la etnografía experimental. El aspec- Warhol y Mekas en DAVID JAMES:
Allegories of Cinema: American
to fenomenológico de la “mirada trascendental”, una vez descrito como una Film in the Sixties, Princeton,
“metáfora de la visión”35, debe ser repensado como una tecnología del acto de Princeton University Press, 1989.
El libro de James ha constituido
ver. Cineastas como Michael Snow, Joyce Wieland y Peter Kubelka emplearon un
el análisis histórico más exitoso
método cinematográfico minimalista que supuso una exploración del aparato de de la escena del cine experimen-
visión que es el cine. Fuera de su contexto histórico-artístico, el cine estructural tal de la década de los sesenta,
abriéndose camino por algunos
es en muchos aspectos una replica del panopticismo, que despliega una rigidez y de los discursos reificantes que
una mecanización que deja al descubierto los poderes y los deseos de cierto envolvían al movimiento.
35. STAN BRAKHAGE: Metaphors on
modo de cultura visual. En las décadas de setenta y ochenta, cineastas como
Vision, Nueva York, Film Culture,
Chantal Akerman y James Benning adoptaron ciertas estrategias del cine estruc- 1963. Uno de los primeros textos
tural para “encuadrar” y exponer mejor estos aspectos sociales de la forma. sobre el cine de vanguardia,
donde Brakhage describe la ana-
La afinidad de la vanguardia con el primer cine constituye una versión del mito logía entre la cámara y la visión
como una suerte de incorporei-
del primitivismo como una forma de cine minimalista. El “cine primitivo” dobla- dad, una forma purificada de
do de Noel Burch, la cinematografía anterior a 1907 (anterior a Griffith) repre- conciencia.
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OTRA MIRADA CATHERINE RUSSELL >

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Presents (M. Snow, 1981)

senta una alteridad histórica similar a la alteridad de las culturas “subdesarrolla-

das” que atrae a los antropólogos. Los cineastas experimentales adoptaron el pri-
mer cine como una alternativa al realismo narrativo que llegó a dominar la insti-
tucionalización del cine. Irónicamente, la estetización romántica de este edén
cinematográfico reproduce la cultura colonial bajo una forma de cine modernis- 141
ta, permitiendo una perspectiva sobre lo primitivo como construcción modernis-
ta. El primitivismo no es un lugar de autenticidad sino una reducción del lengua-
je fílmico a sus elementos básicos como tecnología de la modernidad. Mirar el pri-
mer cine a través del cristal de la vanguardia ofrece una suerte de historiografía
visual donde varias capas de mediación convierten “lo primitivo” en alegórico.
Como un cine de archivo, la vanguardia proporciona un modelo de historiogra-
fía de gran relevancia en las prácticas etnográficas. Los filmes collage y la incor-
poración de material “encontrado” al metraje original han sido frecuentes desde
los años cincuenta. Si una de las convenciones del cine etnográfico es el encuen-
tro experiencial del cineasta y lo filmado, el found footage, o metraje encontrado,
trasmite rigurosamente este encuentro. Ya filmado, ya proyectado, descontextua-
lizado y recontextualizado, el found footage lleva la marca de una compleja cons-
telación social de producción, consumo y disposición. Hay muchos modos en los
cuales la cinematografía found footage produce un discurso etnográfico de
memoria radical. La preocupación de la revelación en la cinematografía found
footage combina una crítica del “progreso” tecnológico con una crítica de repre-
sentación cultural, que sugiere cómo se produce el discurso etnográfico como
una contrahistoria de los medios de comunicación. Por tanto, invoca un paradig-
ma histórico de sorprendente parecido con la etnografía de salvamento. El hecho
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de que el primer cine (primitivo) aparezca a menudo en filmes collage solo

aumenta la fuerza del proceso paralelo de rescate, redención y pérdida.
A los cineastas experimentales no solo les atraen las cuestiones marginales de la cul-
tura mediática, sino también las culturas marginales. Las afinidades entre los artis-
tas y las minorías culturales a menudo nacen de una oposición romántica a la cul-
tura burguesa dominante, y muchos cineastas hacen incursiones en la etnografía
para identificarse con el otro cultural. La antropología como un lugar de alteridad
ha dado pie a un tropo artístico y literario orientalista que puede ser muy proble-
142 mático. En un intento por trascender las relaciones coloniales, el orientalismo
modernista también puede producir una subjetividad que está dividida y fragmen-
tada. Por tanto, la crítica de una vanguardia étnica es un paso necesario en el pro-
ceso de descentralización de la construcción colonial de la subjetividad.

LA ETNOGRAFÍA POSMODERNA

El proyecto utópico de la etnografía experimental es superar las oposiciones bina-

rias de nosotros y ellos, uno mismo y el otro, junto con la tensión entre lo pro-
fílmico y las operaciones textuales de forma estética. Estas son las dualidades de
la cultura moderna, y no se superan con facilidad. La crítica del cine vanguardis-
ta ha estado unida tradicionalmente a la promoción del cine como arte, pero la
cinematografía experimental también puede dar acceso a cuestiones vitales de
cultura visual, que la crítica debe ocuparse de destapar y explorar. Habrá más fil-
mes, aparte de los pocos aquí presentados, que muestren fallos de representa-
ción. Desentrañar las capas discursivas de la cultura audiovisual suele ser un
medio de exponer los límites de las formas epistemológicas. Muchos ejemplos
canónicos de la práctica de cine modernista, como Unsere Afrikareise (Peter
Kubelka, 1966), Las Hurdes (Luis Buñuel, 1933) y Divine Horsemen (Maya
Deren, 1947/1985) pueden revisarse desde una perspectiva poscolonial y pos-
moderna para ser comprendidos como ejemplos de etnografía experimental. La
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36. STEPHEN TYLER: “Post-Modern
Ethnography: From Document of
the Occult to Occult Document”,
en J. CLIFFORD y G. MARCUS (eds.):
Writing culture: the poetics of
ethnography, University of
California, 1986, pág. 125.
37. BILL NICHOLS: Blurred
Boundaries: Questions of Meaning
in Contemporary Culture, Indiana
University Press, 1994, págs. 17-
42; LYNNE KIRBY: “Death and the
Photographic Body”, en PATRICE
PETRO (ed.): Fugitive Images:
From Photography to Video,
Bloomington, Indiana UP, 1995,
págs. 72-86.
OTRA MIRADA CATHERINE RUSSELL >
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etnografía posmoderna en sí puede o no puede existir en realidad. Stephen Tyler
ha descrito la etnografía posmoderna como un “documento de lo oculto”, más
como evocación textual que como representación, “para provocar una integra-
ción estética que tendrá un efecto terapéutico”36. Si la etnografía se convirtiese
en poesía, la poesía podría también convertirse en una práctica etnográfica, pero
la postura de Tyler debe ampliarse con una politización de lo real para que la
etnografía experimental sea una práctica vanguardista.
Como Benjamin percibió enseguida, la fotografía nunca tuvo realmente una firme
comprensión sobre lo real, y la posterior historia del cine, del vídeo y de las tecno-
143
logías digitales ha bloqueado aún más las reivindicaciones de una autenticidad
hecha por la “prueba visible”. Muchos comentaristas creen que el origen de la
disolución popular y política del valor-verdad de la cultura visual se remonta al jui-
cio de Rodney King (1992-1993), donde la “prueba” evidente captada por una
videocámara fue interpretada de forma muy diferente por distintas “partes”37. El
hecho de que el debate fuese también fundamentalmente sobre racismo y derechos
humanos en Estados Unidos trasladó las cuestiones hasta entonces “meramente
académicas” sobre la prueba visible al corazón del discurso político. Con la exten-
sa mezcla de medios visuales, además, los conceptos de pureza estética y especifi-
cad del medio han sido desbancados por la importancia de la manipulación de la
imagen. Las tecnologías digitales que crean “espacios virtuales” compuestos de
imágenes dispares relegan lo real muy lejos del terreno de la representación; tam-
bién politizan “lo real” como una nueva forma de materialismo histórico.
El posmodernismo revela, entre otras cosas, una perspectiva de la que pueden
desprenderse varios “modernismos”, no todos extinguidos. Las persistentes dua-
lidades de ahora y entonces, centro y periferia, nosotros y ellos, él y ella, pervi-
ven dentro de formas culturales posmodernas, al igual que la utópica aspiración
de praxis radical. Si superar estas dualidades en la cultura global implica dejar
atrás la práctica crítica de oposición, quizás sea necesario que retengamos una
sensación de lo moderno dentro de lo posmoderno. Aquí es donde me parece
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Divine Horsemen (M. Deren, 1947/1985)

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38. La teoría de Donna Haraway
sobre la cultura cyborg ofrece
una clave importante para una
fantasía de la ciencia ficción del
poshumanismo. Su crítica sobre
el modo en que han reificado la
naturaleza y se han apoderado
de ella en los discursos científi-
cos pondera los vínculos funda-
mentales entre lo primitivo y lo
femenino que informan no solo
la etnografía, sino todo el espec-
tro de las ciencias sociales y
naturales. DONNA HARAWAY: “The
Promises of Monsters: A
Regenerative Politics for
Inappropriate/d Others”, en
LAWRENCE GROSSBERG, CARY NELSON,
PAULA A TREICHLER (eds.): Cultural
Studies, Nueva York, Routledge,
1992, págs. 295-327.
39. STEPHEN TYLER: “Post-Modern
Ethnography: From Document of
the Occult to Occult Document”,
op. cit., pág. 140.
40. Ibíd., pág. 139.
OTRA MIRADA CATHERINE RUSSELL >
octubre 2007 / febrero 2008
tan útil el modelo de práctica crítica de Benjamin. En muchísimos aspectos, pre-
vió los avances del posmodernismo y los describió en el contexto del modernis-
mo. Llama nuestra atención hacia la imbricación fundamental de forma y conte-
nido en la praxis cultural politizada y brinda las herramientas de alegorización
necesarias para renovar una vanguardia etnográfica.
Desde una perspectiva posmoderna, el modernismo no es simplemente una esté-
tica, sino que corresponde a la red de actividades y prácticas culturales dentro de
las cuales floreció esta estética, especialmente la aparición del capitalismo burgués
y su mandato colonialista. Las prácticas de cine etnográfico y experimental se ori-
145
ginaron dentro de una cultura que se consideraba a sí misma “moderna” en su
sentido más progresista, y compartieron una fantasía común de la alteridad de lo
primitivo. En los múltiples modernismos del siglo veinte, el primitivismo debe
leerse como un discurso alegórico que combina la imaginación utópica con la
diferencia cultural.
La ciencia ficción, como la etnografía, adopta nuevos significados y roles socia-
les en la cultura posmoderna, trazando las transformaciones del sujeto humano
a medida que se funde cada vez más con la tecnología. Donna Haraway nos
recuerda que una práctica verdaderamente transformadora puede y debe tener
lugar dentro de las esferas de la representación y la tecnología38, y como la fron-
tera entre la era del cine y la era del vídeo es cada vez más borrosa, resulta cada
vez más difícil negar que la representación es una tecnología. La etnografía expe-
rimental reporta ciencia, bajo formas de reproducción mecánica y electrónica,
junto con la ficción, con la forma de cultura de la imagen, para “un viaje de otro
tipo”39. El mandato de la vanguardia debería, por tanto, volver a configurarse
como un discurso de ciencia ficción que sigue basado en la experiencia y la
memoria. Según la descripción de Stephen Tyler, la etnografía posmoderna es
una nueva clase de realismo, que evoca “un posible mundo de realidad que ya
conocemos en la fantasía”40. A finales de la década de 1920, Dziga Vertov ya
había empezado a imaginar una conciencia cyborg prototípica, desarrollando la
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teoría de que la cámara de cine era una extensión tecnológica de la visión huma-
na entregada a las formas utópicas de representación etnográfica41.
Muchos de los avances en la teoría del cine feminista constituyen los cimientos de
la teoría poscolonial, que puede describirse como una segunda fase de la política de
representación en los estudios fílmicos. El análisis de “la mirada” que proviene de
la política de diferencia sexual y la comprensión teórica del cine como un lenguaje
de representación codificado ha sido decisivo para elaborar una teoría del cine pos-
colonial. Asimismo, las limitaciones de la teoría del aparato cinematográfico, con su
146 estrecha concepción de la audiencia, son importantes para la teoría del cine etno-
gráfico. Todas las estrategias críticas de volver a visionar, releer y hacer una lectura
errónea, ver “en contra” de la cultura dominante, se desarrollaron dentro de la
práctica y la teoría del cine feminista. Estas estrategias son fundamentales para mi
práctica de volver a ver películas que fueron producidas bajo auspicios bastante
diferentes para espectadores ideales muy diferentes.
El feminismo, el posmodernismo y la etnografía experimental están vinculados por
una imbricación de la teoría en forma textual. Desde una perspectiva antropológi- 41. DAVID THOMAS: “Manufacturing
ca, Stephen Webster afirma que “la forma etnográfica experimental se ha moldea- Vision”, en LUCIEN TAYLOR (ed.):
Visualizing Theory, Londres,
do en versiones etnográficas que reproducen en forma textual la teoría hermenéu- Routledge, 1994, pág. 281.
tica o reflexiva del trabajo de campo o del cambio social... Sea como fuere, las for- 42. STEPHEN WEBSTER: “The
Historical Materialist Critique of
mas etnográficas posmodernistas… más que representar, lo que desean es integrar
Surrealism and Postmodern
las prácticas sociales que son su objeto. Esta relación integral con la práctica es, al Ethnography” en MARC MANGANARO
mismo tiempo, su forma y su teoría”42. Desde Riddles of the Sphinx (Laura Mulvey (ed.): Modernist Anthropology,
Princeton, New Jersey, Princeton
y Peter Wollen, 1977) hasta The Man Who Envied Woman (Yvonne Rainer, 1985) University Press, 1993, pág. 293.
y Adynata (Leslie Thornton, 1983), la integración de la teoría con la praxis ha sido 43. Para una versión íntegra de
las relaciones entre feminismo,
un medio fundamental a través del cual las mujeres cineastas han logrado explorar teoría y vanguardia, véase
la mismas formas de representación con las que trabajan. El cine vanguardista siem- PATRICIA MELLENCAMP: Indiscretions:
Avant-garde Film, Vídeo and
pre ha mantenido una relación tensa pero importante con la teoría, aunque ha sido
Feminism, Indiana, Indiana
el feminismo el que ha dominado la concepción de “lo social”43. University Press, 1990.
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44. IVONE MARGULIES: Nothing
Happens: Chantal Akerman’s
Hyperrealist Everyday, Durham
NC, Duke Universtiy Press, 1996,
págs. 1-20.
45. BILL NICHOLS: Blurred
Boundaries, op. cit., pág. 83.
OTRA MIRADA CATHERINE RUSSELL >
octubre 2007 / febrero 2008
La etnografía experimental trata tanto de desentrañar la identidad y la autentici-
dad como de eludir las doctrinas de la corrección política junto con la estética rea-
lista. No obstante, la autobiografía puede ser una forma importante de etnografía
experimental e indica otra intersección del feminismo y la representación etnográ-
fica. El interés en la “vida de cada día”, la representación del detalle y las rutinas
de la vida diaria son también modos cruciales donde se han combinado inquietu-
des feministas y formas etnográficas en la renovación de una cultura de cine alter-
nativo. Chantal Akerman, una cineasta que tendió un puente sobre las denomina-
das dos vanguardias de los años setenta, ha acercado extraordinariamente la narra-
tiva dramática a la etnografía en una estética que Ivone Margulies describe como 147
“la política de lo singular”44. El tema de la representatividad, de los tipos y de los
estereotipos, de personas que “se erigen en representantes” de las categorías abs-
tractas de la cultura es central para la dinámica de la etnografía experimental y su
recuperación y reinvención de la subjetividad en la representación cultural.
El efecto acumulativo de estas distintas intersecciones del feminismo y la etnogra-
fía puede desarrollarse como una metodología crítica adecuada a la etnografía
experimental. Analizar los discursos de género en textos producidos dentro de la
cultura colonial a menudo es una vía de hacerlos accesibles e identificar algunas
de sus estrategias de representación. Es sobre todo a través de los estudios de
género como se ha desarrollado el doble proceso de crítica cultural y análisis tex-
tual; mi concepción de la etnografía experimental es parte de este proyecto.
La crítica de cine experimental puede estar implícitamente ligada a la promoción
de “grandes obras”, pero en sucesivas generaciones de críticos el significado de
cada término, “grande” y “obra”, tiende a cambiar. El debate en torno al cine
etnográfico se limita a menudo al contenido. Una de las cosas que el cine expe-
rimental aporta a la etnografía es lo que Nichols describe como la habilidad de
ver el cine como representación cultural —en oposición a ver a través del cine45.
Existe una diferencia entre el análisis del discurso y el análisis del contenido, y es
preciso seleccionar textos que ejemplifiquen configuraciones particulares de cul-
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tura y representación. Necesitamos trasladar el acento de “grandes obras” a “tex-

tos ejemplares”, para estar a tono con el nuevo papel del arte en su fusión con la
148 cultura, y discutir sobre los textos como producciones históricas cuya importan-
cia varía a lo largo del tiempo.
Las afinidades entre la antropología revisionista y las prácticas artísticas contem-
poráneas giran en torno a su mutua negociación de textualidad —un reconoci-
miento de la construcción discursiva de lo real— y un “vivo deseo de referencia-
lidad”. Hal Foster ha descrito el surgimiento del “artista como etnógrafo” junto
a los peligros que él ve asociados a esta práctica. Si el terreno compartido del tra-
bajo de campo, la interdisciplinariedad, la reflexividad y la contextualización está
organizado en torno a un ideal que reconcilie la teoría y la práctica, a Foster le
preocupa que esta práctica ideal “pudiese ser proyectada en el campo del otro,
que debería reflejarla a su vez como si fuese no solo auténticamente indígena
sino también innovadoramente política”46. Según él, en la fantasía primitivista
producida por la antropología y el psicoanálisis, el Otro se percibe como un lugar
de autenticidad que está siendo resucitado en el reciente giro etnográfico. Y, por
otra parte, cuestiona la renovada autoridad del antropólogo como lector textual.
La crítica de Foster va dirigida en última instancia a una práctica crítica que él aso-
cia a una disminución del valor estético a la luz de una política de la identidad.
Pese al interés de Foster por las artes plásticas, sus reservas con respecto al artis- 46. HAL FOSTER: The Return of the
Real: The Avant-Garde at the End
ta como etnógrafo son extremadamente trascendentes para la cuestión de la of the Century, Cambridge Mass,
etnografía experimental en el cine y en el vídeo. El ensayo de Benjamin “El autor MIT Press, 1996, pág. 183.
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47. REY CHOW: Primitive Passions:
Visuality, Sexuality, Ethnography,
and Contemporary Chinese
Cinema, Nueva York, Columbia
University Press, 1995, pág. 198.
En este libro, Chow desarrolla
una teoría de la etnografía para-
lela a la que he esbozado antes.
Evoca la teoría de la traducción
de Benjamin para describir el
proceso mediante el cual las cul-
turas étnicas se traducen a las
formas de los medios de comuni-
cación. La etnografía como una
forma de traducción subraya el
papel del lenguaje en un proceso
donde el concepto de “lo origi-
nal” se desvanece en el terreno
del mito.
OTRA MIRADA CATHERINE RUSSELL >
Let Me Count the Ways (V. Giambalvo, 2006)
como productor” es un modelo de método crítico que favorece una conjunción
de forma y contenido como medio para producir un arte politizado y socialmen-
te comprometido. Foster teme que el artista como etnógrafo haya perdido de 149
vista la solidaridad con el Otro —el proletariado— que Benjamin propugnaba en
el campo de la técnica. La posible trampa no es “hablar para el Otro” sino reu-
bicar el espacio político fuera de la esfera de la estética en “otro lugar”, llamado
sin excesivo rigor lo social o lo cultural. Por esta razón, debemos entender el cine
y el vídeo como prácticas sociales y culturales, incluso (especialmente) en el con-
texto del análisis estético y formal. Si podemos entender el cine y el vídeo como
un medio a través del cual la “cultura” se traduce en tecnologías de representa-
ción, podemos ver potencialmente, en palabras de Rey Chow, “cómo se monta
‘originariamente’ una cultura, en toda su crueldad”47.
Para Benjamin, el término “técnica” se refería a la posición de una obra de arte
dentro de las relaciones de producción; la técnica no se refiere ni a la forma ni al
contenido, sino al medio por el cual una obra se compromete con las relaciones
sociales. En este sentido, el cine es una tecnología que produce una relación
entre un cuerpo fantástico (filmado) y un cuerpo físico (que se ve). Como la pro-
pia representación cinemática se ve amenazada por las nuevas tecnologías, el
“otro lugar” de lo social puede asumirse cada vez menos. Especialmente en la era
del vídeo, el valor estético está profundamente conectado a la técnica como un
fenómeno cultural y en las relaciones sociales de producción. A partir del méto-
do crítico dialéctico de Benjamin, la etnografía experimental intenta combinar el
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13 Lakes (J. Benning, 2004)

análisis textual con la representación, ser capaz de representar cultura (etnogra-

fía) desde dentro de la cultura (cine experimental).
150
Un estudio como este también corre el riesgo de lo que Caren Kaplan denomi-
na “turismo teórico” que produce “lugares de escape o descolonización para el
colonizador” mientras el Tercer Mundo “funciona simplemente como un mar-
gen metafórico para las estrategias rivales europeas, un espacio imaginario, más
que una ubicación de producción teórica en sí”48. La crítica de Kaplan va dirigi-
da a muchos filmes y cineastas experimentales que se identifican con la margina-
lidad de los pueblos nativos, y mi intento de esbozar los términos y los efectos
de este alineamiento no pretende reproducirlo. No hay duda de que mis lectu-
ras presuponen una autoridad crítica y de que asumo cierto grado de “proyec-
ción”, pero es con el fin de desestabilizar la representación y, junto a esto, la
autenticidad del Otro como referente.
La etnografía y la vanguardia abordan la cuestión de la “distancia” de muchos
modos solapados. La distancia crítica y la distancia geográfica constituyeron cri-
terios importantes para la estética modernista y la representación antropológica.
La posmodernidad implica un bloqueo de estas distancias: como el Otro es el
vecino de uno, la familia de uno se convierte en un campo etnográfico; en el
eclipse de la referencialidad, la distancia entre significado y significante se cierra,
y emerge un nuevo realismo de la política de la identidad. En muchos sentidos, 48. CAREN KAPLAN: Questions of
Travel: Postmodern Discourses of
la contemporaneidad que la antropología ha negado puede divisarse finalmente Displacement, Durham NC, Duke
en el horizonte, pero su consecución es en detrimento del pensamiento históri- University Press, 1996, pág. 88.
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OTRA MIRADA CATHERINE RUSSELL >

co. La alegoría es un medio de reinscribir la “distancia” como una práctica dis-

cursiva que le permite al crítico utilizar la historia como una herramienta crítica;
la ciencia ficción es la narrativización de esta distancia en una forma imaginaria. 151
Una vez que la alteridad es percibida como una construcción discursiva y una
fantasía que se reifica en la cultura colonial, no se deconstruye ni se desecha así,
simplemente. La alteridad sigue siendo un componente estructural de deseo,
tanto histórica como psicológicamente, el eje del sujeto histórico. Si para
Benjamin el Otro era el proletariado, en la cultura posmoderna es, como afirma
Foster, el otro cultural. Pero para muchos cineastas, este otro cultural está “den-
tro”: dentro de ellos mismos, de sus familias, de sus comunidades y de sus nacio-
nes. Una vez que sabemos que cada uno es el otro del Otro, una subjetividad
mucho más fluida característica de Deleuze se sostiene, aunque esto no sucede
desterrando al Otro como concepto. Por tanto, si queremos llevar la transforma-
ción de la “expresión personal” en la vanguardia a una teoría de la identidad más
basada en la cultura, la crítica ha de virar hacia la etnografía como un discurso
sobre el Otro. Y si este discurso se concibe en términos de deseo y fantasía, deja
de estar limitado por el realismo al que Foster se opone en la fantasía primitivista.
La etnografía experimental es, por tanto, un discurso alegórico, un discurso que
concibe la alteridad como algo fundamentalmente extraño. Marca el punto de
una subjetividad evanescente y transitoria que es a un tiempo similar y diferente,
recordada e imaginada. A través de los análisis de filmes que exploran los aspec-
tos marginales de la cultura en múltiples niveles, una distancia crítica será ensam-
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blada, más que asumida, desde la conjunción de la crítica cultural y del análisis
formal. Mantener ambas metodologías en constante contacto es intentar una
forma dialéctica de crítica cinematográfica. La extrañeza del Otro en la represen-
tación es el conocimiento de su incognoscibilidad, el conocimiento de que ver
no es, después de todo, conocer. Desde esta incognoscibilidad se desprende una
resistencia en y de la representación.
El fracaso del realismo a la hora de presentar la prueba de lo real es la posibilidad
radical de la etnografía experimental. La crítica que pretende agrietar el edificio
del realismo percibe todos los textos alegóricamente, como huellas de una reali-
dad que está más allá del texto, en la historia. “Lo real” concebido como historia
se distingue de “lo real” de la referencialidad en que incluye al espectador y al
cineasta en su campo. Más allá de los límites de representación existen otras rea-
lidades de experiencia, deseo, memoria y fantasía. Estas realidades son históricas y
producen efectos reales, especialmente en las instituciones y las prácticas de la cul-
tura colonial. La descolonización del cine etnográfico es, por tanto, acorde a la
crítica experimental de los lenguajes fílmicos realistas –tanto la narrativa como el
documental– y al desarrollo de nuevas formas de representación audiovisual.

152

Otra mirada
Originalmente escrito como introducción al libro Experimental Ethnography: The Work of Film
in the Age of Video, el texto desarrolla el concepto de alegoría etnográfica como una manera
de resaltar “la máquina del tiempo” de la representación antropológica. Mi propuesta concibe
la etnografía poscolonial como una revisión de los términos de la representación realista. De
ahí que mis argumentos se decanten por “otra mirada”, o una nueva perspectiva, en las his-
torias de las prácticas cinematográficas etnográficas y experimentales.

Palabras clave: Documental, cine etnográfico, cine experimental, poscolonialismo, alegoría

Another look
Originally written as the introduction to the book Experimental Ethnography: The Work of Film
in the Age of Video, the essay develops the concept of ethnographic allegory as a
foregrounding of “the time machine” of anthropological representation. I argue that the task of
postcolonial ethnography is to revise the terms of realist representation. The argument is
developed by taking “another look,” or a new perspective, on the histories of ethnographic and
experimental film practices.

Key words: Documentary, ethnographic films, experimental films, post-colonalism, allegory