TERESINHA RODRIGUES PRADA SOARES

A OBRA VIOLONÍSTICA DE HEITOR VILLA-LOBOS (BRASIL)

E LEO BROUWER (CUBA): A SENSIBILIDADE AMERICANA E
A AVENTURA INTELECTUAL.

SÃO PAULO
2001
 TERESINHA RODRIGUES PRADA SOARES

A OBRA VIOLONÍSTICA DE HEITOR VILLA-LOBOS (BRASIL) E LEO

BROUWER (CUBA): A SENSIBILIDADE AMERICANA E A AVENTURA
INTELECTUAL.

Dissertação apresentada ao Programa

de Pós-graduação em Integração da
América Latina, da Universidade de
São Paulo, para obtenção do título de
Mestre em Produção Artística e Crítica
Cultural na América Latina.

Orientadora:
Profa. Dra. Dilma de Melo Silva

São Paulo
2001
Soares, Teresinha Rodrigues Prada
A Obra Violonística de Heitor Villa-Lobos (Brasil) e Leo Brouwer
(Cuba): a sensibilidade americana e a aventura intelectual.
Dissertação – Mestrado – Programa de Pós-graduação em Integração
da América Latina
Universidade de São Paulo
1. música brasileira- música cubana- Heitor Villa-Lobos- Leo
Brouwer- nacionalismo- música para violão- identidade cultural
latino-americana – modernismo- vanguarda musical.
 TERESINHA RODRIGUES PRADA SOARES

A OBRA VIOLONÍSTICA DE HEITOR VILLA-LOBOS (BRASIL)

E LEO BROUWER (CUBA): A SENSIBILIDADE AMERICANA E
A AVENTURA INTELECTUAL.

COMISSÃO JULGADORA

DISSERTAÇÃO PARA OBTENÇÃO DO GRAU DE MESTRE

Presidente e orientadora ………………………………………………

2.ª Examinadora ………………………………………………

3.ª Examinadora ………………………………………………

São Paulo, de de 2001.

―Haveremos de encontrar o universal nas
entranhas do local; e no limitado e circunscrito,
o eterno.‖
Miguel de Unamuno.

―Heitor Villa-Lobos é um dos poucos artistas

nossos que se orgulha de sua sensibilidade
americana e não trata de desnaturalizá-la. Ao
menos por uma vez, é palmeira que pensa
como palmeira, sem sonhar com pinheiros
nórdicos.‖
Alejo Carpentier.

―Leo Brouwer si no es el músico perfecto, es lo

que más se acerca a la perfección, en todos los
sentidos. Puedo decirlo así y eso implica toda
su perfección, todas las acepciones musicales,
como intérprete, compositor, maestro y
director. Para mí, Leo es el músico cubano
más importante del siglo XX.‖
Chucho Valdés.

Dedico este trabalho à grande comunidade

violonística latino-americana e caribenha.
AGRADECIMENTOS

A Marcos Soares e Renato Prada, pela paciência e compreensão das muitas horas de

ausência do convívio familiar.

À Profa. Dra. Dilma de Melo Silva, por sempre apoiar e apreciar o tema da minha

pesquisa, desde nosso primeiro encontro.

A Gilson Antunes e Ricardo Marui, pela amizade irrestrita.

A Sidney Molina, pelas idéias compartilhadas.

A Turíbio Santos, pela gentileza da entrevista.

A Fabio Zanon, pela gentileza do material enviado.

A Edwin Pitre, pelo coleguismo, sabendo repartir sempre.

A Mariana Martins Villaça, Silvia Miskulin e Fernando Binder, pela troca de

informações.

Ao Prof. Marcelo Mello, pelos comentários fornecidos.

À Geisa de Moraes, pela colaboração técnica na gravação.

Aos colegas do Prolam, pelo convívio harmonioso.

A Profa. Dra. Ronilda Ribeiro, Profa. Dra. Liana Trindade, Prof. Dr. Fabio Leite, Prof.

Dr. Kazadi wa Mukuna, pelas lições recebidas.

Ao Prolam, pela oportunidade.

À Fapesp, pelo apoio financeiro e o suporte técnico, sem os quais este trabalho não

teria se realizado a contento.

RESUMO

Este trabalho é um estudo comparativo entre a música para violão de Heitor Villa-

Lobos e Leo Brouwer, que tenta provar o grande valor de suas obras para a música

violonística do século XX. Ambos têm em comum muitos traços e experiências, como a

ressonância da música popular; a música da estética Nacionalista; senso de patriotismo; o

envolvimento com esferas governamentais, principalmente em Educação e Cultura; tiveram

uma aproximação com a vanguarda (Villa-Lobos em Paris, Brouwer em Varsóvia), mas

ambos decidiram continuar seguindo seus próprios estilos. Na maturidade, fizeram um retorno

às formas prévias de suas obras e ao uso de temas recorrentes. Suas diferenças também são

apontadas, especialmente quanto às suas posições políticas e culturais, vistas como uma

conseqüência dentro da época em que atuaram. Uma importante avaliação é a de que quando

a música violonística de Villa-Lobos começa a ser mais executada nos anos 60

(imediatamente após a morte de Villa-Lobos), Leo Brouwer emerge, e então eles se tornam os

mais representativos compositores para violão do século, mesmo sendo de diferentes

gerações. Como um objetivo secundário, tenta-se demonstrar que suas produções podem ser

entendidas como um exemplo considerável de identidade latino-americana.

ABSTRACT

This work is a comparative study between Heitor Villa-Lobos and Leo Brouwer‘s

guitar music, which tries to prove their great value for guitar music in the 20th century. They

have got in common many features and experiences as popular music resonance; Nationalist

music; sense of patriotism; involvement with government departments, mainly Education and

Culture; vanguard approach (Villa-Lobos in Paris, Brouwer in Warsaw) but both decide to

keep following their own style. In the maturity age, they return to previous forms and

recurrent themes. Their differences are presented too, especially the political and cultural

positions of them, as a consequence inside of an epoch. An important evaluation is that when

Villa-Lobos guitar music begins to have more performers in the 60's (immediately Villa-

Lobos death), Leo Brouwer arises, and then they become the most representative composers

for guitar music of the century, even so they are from distinct generations. As a secondary

aim, this work try to demonstrate that their outputs can be understood as a considerable

example of the Latin-American‘s identity.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 1
CAPÍTULO 1 – Contexto Histórico da América Latina 11
1.1. Brasil: os temas nacionais 12
1.2. A invenção do ―outro‖ 16
1.2.1. O Índio na Era Vargas 18
1.3. O segundo ―outro‖: o negro 21
1.4. Cuba: fatos históricos antecedentes a 1959 27
1.5. ―Democracia Racial‖ (Brasil) e ―Fim do Racismo‖ (Cuba) 31
1.6. Identidade Nacional 34
1.7. Cultura Popular 38
1.8. Modernidade e Pós-Modernidade 40
1.9. Um filho dileto da Revolução 43

CAPÍTULO 2 – O Violão no Brasil e em Cuba 51

CAPÍTULO 3 – Biografia de Heitor Villa-Lobos 61

3.1. A obra para violão de Heitor Villa-Lobos 76

CAPÍTULO 4 – Biografia de Leo Brouwer 87

4.1. A obra para violão de Leo Brouwer 101

CAPÍTULO 5 – Análise de peças de Villa-Lobos: a importância do choro 113

5.1. Valsa-Choro da Suíte Popular Brasileira 119
5.2. Chorinho da Suíte Popular Brasileira 124
5.3. A fase inovadora dos 12 Estudos 129
5.4. Estudo 10 135
5.5. Estudo 11 142
5.6. A série de 5 Prelúdios 147
5.7. Prelúdio 4 150
5.8. Prelúdio 5 153
CAPÍTULO 6 – Análise de peças de Leo Brouwer 157
6.1. Danza Característica 160
6.2 Estúdio 5 169
6.3. Canticum 177
6.4 La Espiral Eterna 188
6.5. Decameron Negro 201
6.6. Rito de los Orishas 214

CAPÍTULO 7 – Comparações entre Villa-Lobos e Brouwer 225

7.1. Nacionalismo 225
7.2. Vanguardas 234
7.3. Retorno 237
7.4. Política 238
7.5. Violão 244
CONCLUSÃO 249
BIBLIOGRAFIA 255
ANEXOS 266
 1

INTRODUÇÃO.

Dentro da história da música, o nome de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) está ligado a

grandes acontecimentos da vida brasileira, dentre os quais Modernismo e Nacionalismo.

Nascido sob a égide das recém-criadas Abolição dos Escravos e Proclamação da República,

Villa-Lobos ainda respirou a atmosfera europeizada do Rio de Janeiro, ao mesmo tempo em

que vivenciou os primeiros passos de uma nascente cultura urbana, participando ativamente

dos eventos vindouros da chamada Era Vargas.

Em termos de carreira, Villa-Lobos possui períodos distintos: o início no Brasil, no

qual se inclui a participação na Semana de Arte Moderna de 1922; as duas viagens para a

França que o ajudaram a ser reconhecido; a volta ao Brasil, quando se empenhou na educação

musical; e o último período, das muitas turnês já como artista consagrado. Quanto às

características de seu trabalho, já foram apontados pelos pesquisadores traços de Chopin,

Puccini, Debussy, Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky, comparações com Stravinsky e Bartók, e,

ao mesmo tempo, demonstram-se traços da América índia, ibérica e africana. Nacionalismo,

local e universal, modernismo, vanguarda, neoclassicismo – são termos associados à sua

produção.

Sua obra perfaz um total de mais de mil opus. Pelo lado da composição de grandes

obras, há nos anos 20 a série de 14 Choros e nos anos 30 as 9 Bachianas Brasileiras. Nas

formações orquestrais, praticamente não há instrumento para o qual ele não tenha deixado

algum escrito, o que por muitas vezes é apontado como um empecilho para uma constância na

apresentação de suas sinfonias, pois demanda mais instrumentistas e muitos ensaios. Foram

ao todo 12 Sinfonias e alguns Poemas Sinfônicos como Uirapuru (comparado a O Pássaro de

Fogo de Stravinsky), obras para filmes como O Descobrimento do Brasil para a película do

mesmo nome de Humberto Mauro, e Floresta do Amazonas para o filme Green Mansions (no
 2

Brasil recebeu o nome de A Flor que Não Morreu) e balés como Rudá, Gênesis, Imperador

Jones (canto e bailado). Outra série de grande força são os 17 quartetos, sem esquecer o

trabalho vocal que tomou grande parte de sua obra também como as 4 óperas, a obra coral, as

13 Canções Típicas Brasileiras, as 14 Serestas e as 7 Modinhas e Canções.

Para piano, destacam-se Cirandas e Cirandinhas, Prole do Bebê 1 e 2 Rudepoema,

Ciclo Brasileiro, Lenda do Caboclo, Danças Características Africanas, além de 5 concertos e

a participação do instrumento nas séries Choros e Bachianas Brasileiras. A obra para

violoncelo consta de dois concertos com orquestra e a formação em conjunto nas Bachianas

Brasileiras 1 e 5. O violino possui 2 concertos com orquestra e são considerados bem

originais na escrita.

Ao violão dedicou uma pequena, mas excepcional, parte de seu trabalho, compondo

mais de 20 peças: o Concerto para violão e pequena orquestra, os 12 Estudos, 5 Prelúdios

Choros n.º 1 e a Suíte Popular Brasileira, além da série de partituras perdidas, das quais a

recém-descoberta (1996) Valsa Concerto n.º 2 fazia parte, assim como se diz do Prelúdio n.º

6. A constância na execução de sua obra para violão representa uma enorme divulgação de

seu nome no Brasil e no exterior. Sobre sua contribuição ao repertório violonístico, afirma-se

mesmo que a música brasileira para violão está vivendo até hoje à sombra de seu trabalho e

que sua esta seja a mais conhecida nos meios violonísticos nacionais e internacionais

(Dudeque 1994:89-90,104).

O interesse pela obra violonística de Villa-Lobos levou-me a apresentar um projeto ao

Programa de Pós-graduação em Integração da América Latina - Prolam - na linha de pesquisa

de Produção Artística e Crítica Cultural. O método de trabalho do referido instituto se dá por

meio da realização de estudos comparativos entre Brasil e países da América Latina ou

Caribe. O Prolam existe há 12 anos e já havia acolhido os trabalhos de Mestrado na área de

Música de Mareia Quintero-Rivera (Porto Rico) e de Edwin Ricardo Pitre Vasquez (Panamá),
 3

finalizados em 1996 e 2000, respectivamente. Parte do embasamento teórico sobre o tema é

anterior ao meu ingresso no Prolam devido à minha atividade como musicista, por isso já

havia realizado uma parte das leituras dos títulos específicos aos dois compositores.

Decidi que o melhor país para ser comparado ao Brasil, referente à obra violonística

do porte de Heitor Villa-Lobos, seria Cuba, na figura do compositor Leo Brouwer. Essa

escolha é proveniente do fato de que ambos são considerados como os maiores compositores

latino-americanos do instrumento, e suas obras são citadas entre os violonistas de carreira

internacional como peças de caráter obrigatório1. Algumas semelhanças em suas trajetórias

também colaboraram para a escolha, tais como a ressonância da música popular em seus

trabalhos, ao mesmo tempo em que estiveram atentos às novas linguagens de seu tempo, e o

fato de que ambos participaram à frente de projetos governamentais ligados à Cultura em seus

países. Há também uma visão no meio violonístico que considera Leo Brouwer como o

sucessor de Villa-Lobos, tanto por estas semelhanças na carreira e na reputação mundial

quanto no trabalho composicional, propriamente dito. Esta pesquisa é o primeiro trabalho no

Brasil a falar da obra geral e especificamente de violão do compositor cubano Leo Brouwer.

Pela leitura de Alejo Carpentier (1991), Villa-Lobos foi um dos poucos artistas latino-

americanos que soube demonstrar a expressão americana, sem desnaturalizá-la ou caminhar

pelo exotismo, e da mesma forma, como bem atesta a pesquisadora austríaca Christina Schörn

(1995), Leo Brouwer possui a característica dos grandes compositores que vão do nacional e

próprio ao continental latino-americano e, por esse caminho, ao internacional. A obra musical

para violão de Heitor Villa-Lobos e Leo Brouwer também se enquadra nessa demonstração de

expressão da identidade latino-americana.

O presente trabalho tem também a proposta de pesquisar essa questão da identidade

nacional pela música destes dois consagrados compositores. Isto se justifica pela importância

1
Há depoimentos em Schaupp (1989), Weiss (1996), Denis (1997), Saba (1996) que serão relatados no decorrer
 4

cada vez maior do entendimento de uma identidade cultural dentro de um projeto de

integração da América Latina. A cultura vem sendo considerada como um fator preponderante

nas áreas econômica e social, e mais ainda, a cultura vem sendo idealizada como ―capital

social‖ e um dos elementos mais importantes nos países da região. Dentro deste ―capital

social‖, a música já foi conceituada nas esferas governamentais como um grande ponto em

comum entre América Latina e Caribe2. Por que violão e por que Villa-Lobos e Leo Brouwer

para demonstrar a proposta do trabalho é o que gostaria de explicar.

Primeiramente, utilizei somente a obra para violão dos dois autores, porque a escolha

se baseou no conhecimento de que o violão foi o instrumento trazido pelos colonizadores, e

sempre esteve presente nas manifestações artísticas dos povos latino-americanos nas mais

variadas instâncias. Como disse Alejo Carpentier (1977:19), o violão passou de instrumento

transplantado à cultura colonizada para ser o instrumento latino-americano por excelência.

Em segundo lugar, a escolha pelo violão favoreceu uma questão meramente prática,

pois delimitou o estudo em um número equilibrado de peças entre ambos autores e, mais

ainda, a obra para violão abarca as diferentes fases de suas trajetórias como compositores,

sem esquecer que eles também foram intérpretes do instrumento. Optei ainda pelo violão

porque, como musicista, vivendo na área da música de concerto para violão há mais de 20

anos, posso afirmar que a obra violonística de Brouwer e Villa-Lobos é o conjunto de peças

de autores latino-americanos mais conhecido e executado nos meios acadêmicos e de salas de

concerto no mundo.

O procedimento metodológico adotado foi o de lidar com a opinião de vários autores:

- os que trataram de analisar a obra dos compositores Villa-Lobos e Brouwer;

- os que revelaram o momento histórico vivido por cada um;

da dissertação.
2
SILVA, Beatriz C.. ―Para ministros, integração deve começar pela música‖ in O Estado de São Paulo,
07/09/98.
 5

- e os autores que trabalharam teorias culturais sobre a América Latina.

Ao analisar aspectos da identidade cultural latino-americana de Brasil e Cuba por

meio da obra musical para violão de Heitor Villa-Lobos e Leo Brouwer, tive como ponto de

partida a sobreposição de diversas teorias culturais latino-americanas, apresentadas por

autores de diferentes tendências. Muitos teóricos já se expressaram sobre as problemáticas

culturais prementes da América Latina como o chamado ―encontro‖ das diversas culturas, o

colonialismo, a dependência, o moderno e o pós-moderno, sendo que alguns autores se

pronunciaram favoravelmente, isto é, vêem a questão como de resultado compensatório ou

otimista, e há outros que trabalham o assunto como uma releitura destes temas inerentes à

nossa condição latino-americana com uma postura mais crítica, principalmente no tocante à

acomodação da questão racial, obscurecida em aspectos como o do ―encontro‖ das raças. A

bibliografia deste capítulo foi levantada de modo a abranger um certo número de autores de

ambas as tendências, mas deu ênfase às proposições históricas mais recentes.

Somente depois meu trabalho entrou no estudo comparativo da música de Heitor

Villa-Lobos e Leo Brouwer, pelo contato direto com as obras em questão, por meio de

partituras selecionadas.

Os objetivos que busquei atingir foram:

- a linguagem composicional de cada autor;

- os recursos técnicos utilizados nas obras escolhidas para análise;

- os resultados sonoros em relação aos temas propostos pelos compositores;

- os procedimentos inovadores;

- a expressão latino-americana;

- os elementos comuns e os divergentes entre os autores;

- e o momento histórico em que ambos viveram.

 6

A busca desses aspectos tem como centro a interpretação da linguagem composicional

de cada autor dentro de um caráter nacionalista, que permeou a obra dos dois artistas.

Entretanto, se a partir desta interpretação ficar esclarecido o comportamento dos dois

compositores, é possível chegar-se a uma constituição do que foi o fazer musical na América

Latina, no século XX, a natureza de seu funcionamento, a partir de um modelo gerado pela

ação desses dois nomes consagrados propostos. É pertinente relembrar que o desaparecimento

de Heitor Villa-Lobos coincide com a ascensão de Leo Brouwer, o que permitiu uma leitura

do panorama histórico em cerca de nove décadas de existência de vida musical na América

Latina – dos anos 10 até os 90 do século XX.

Trabalhou-se a questão de um ponto inicial - histórico e sociológico - por meio da

visão geral do contexto em Brasil e Cuba, e prosseguimos pelas biografias dos compositores e

o advento do violão em suas carreiras. Deste ponto em diante, o estudo é tratado de maneira

mais técnica pela análise das peças.

Dividindo a carreira dos dois compositores em três fases, optei por analisar duas peças

de cada etapa. A divisão por três fases em cada compositor seguiu, no caso de Villa-Lobos,

algumas teorias de importantes musicólogos, embora com certas ressalvas que se aplicam ao

violão. Um fato é que o Nacionalismo esteve em toda a sua obra e isto fica evidente também

no repertório de violão. Da mesma forma em Brouwer, pode se considerar que as três fases já

apontadas em alguns trabalhos anteriores, e apoiado pelo próprio Brouwer, não eliminam

entre si a utilização de procedimentos de uma ou outra fase, de maneira que se pode afirmar

que seu trabalho veio em uma crescente fusão de estilos, que se equilibraram no terceiro

período.

O objeto de comparação foi definido pelo número de obras musicais selecionadas de

cada autor. A análise de partituras buscou um número mínimo para comparação das obras –

seis peças de cada autor – que abarcasse as diferentes fases de cada um. Em Villa-Lobos,
 7

escolhemos peças de violão que mais do que outras representariam melhor o Nacionalismo.

Na série de 12 Estudos, por exemplo, há estudos que realmente se esmeram mormente pela

qualidade técnica (e a técnica do violão é advinda das escolas espanhola e italiana - daí alguns

autores anteriores perceberem a influência destas em alguns dos estudos), outros que

assumem um caráter universal (o Estudo n.º 1 é muito comparado a prelúdios de Bach) e

ainda outros que conseguem reunir uma ressonância do local com uma linguagem universal (o

ideal de perfeição dos adeptos do Modernismo). O mesmo procedimento foi tomado com a

série de 5 peças da Suíte Popular Brasileira e com os 5 Prelúdios.

Basicamente os autores que trataram de estudar sua obra dividem sua carreira em

quatro fases:

1. A fase de formação musical, com grande aproximação da música popular carioca do

começo do século,

2. A permanência em Paris,

3. O trabalho com o Canto Orfeônico, no governo Vargas,

4. A fase de consagração internacional de sua carreira.

O violão esteve presente nestas quatro fases apontadas e apresentou-se integrado à

estética destes períodos:

1. A Suíte Popular Brasileira, formada por quatro peças (Mazurka-Choro, Schotisch-Choro,

Valsa-Choro, Gavota-Choro), reflete o panorama da música popular da cidade do Rio de

Janeiro,

2. Os 12 Estudos, escritos em Paris de 1924 a 1929, demonstram a linguagem inovadora deste

período, tratando o instrumento como nunca havia sido feito antes,

3. Os 5 Prelúdios, escritos em 1940, no Rio de Janeiro, expressam traços que se encaixam na

agenda nacionalista, como as dedicatórias: ao Homem do Campo, ao Índio Brasileiro, etc..

 8

4. O Concerto para violão e pequena orquestra (1951) é da fase de consagração. O material

deste concerto é uma síntese das características que o compositor criou ao longo de sua

carreira.

De Heitor Villa-Lobos, as partituras foram selecionadas de um conjunto de 24 peças

para violão solo - 12 Estudos; 5 Prelúdios; 5 peças da Suíte Popular Brasileira, Choros n.º 1 e

a recém-descoberta Valsa de Concerto n.º 2. A lógica da seleção partiu de um princípio de

escolha de peças que contenham informações fundamentais, sonoras e temáticas, para o

estudo de elementos nacionalistas na obra de Villa-Lobos - mais do que em outras restantes .

E cheguei à seguinte seleção:

1.ª Fase do autor – anos 10:

Valsa-Choro da Suíte Popular Brasileira.

Chorinho da Suíte Popular Brasileira;

2.ª Fase – anos 20:

Estudo n.º 10 da Série de 12 Estudos;

Estudo n.º 11 da Série de 12 Estudos.

3.ª Fase – anos 30- 40:

Prelúdio n.º 4 da Série de 5 Prelúdios;

Prelúdio n.º 5 da Série de 5 Prelúdios.

Já em Leo Brouwer, de um ponto de vista geral de sua obra, as peças que mais se

coadunam com o Nacionalismo seriam as da primeira e da terceira fases de sua carreira,

segundo Gordon (1986) e Dudeque (1994), pois ele mesmo destaca sua primeira fase como

sendo Nacionalista, com elementos folclóricos, enquanto que na segunda fase ele realizou

experiências com as linguagens de vanguarda, e na terceira, retornou ao Nacionalismo. De

 9

Leo Brouwer, da mesma forma que na seleção anterior, a prioridade foi para as peças

musicais que melhor caracterizavam o enfoque da pesquisa.

1.ª Fase do autor – anos 50-60:

Danza Característica;

Estudo n.º 5 - Montune - da Série de 10 Estudios Sencillos.

2.ª fase – anos 70:

Canticum;

La Espiral Eterna.

3.ª Fase – anos 80-90

El Decameron Negro;

Rito de los Orishas.

De acordo com as informações coletadas, Leo Brouwer tem um conjunto de obras para

violão solo de 38 peças, iniciados em 1954, sendo a peça mais recente datada de 2000. Leo

Brouwer começou sua carreira de compositor escrevendo obras para o violão, instrumento no

qual iniciou seu aprendizado musical. A carreira como compositor e intérprete caminharam

lado a lado, até o momento em que Brouwer decidiu-se exclusivamente pela composição.

Em Cuba, os ditames do engajamento na Arte foram predominantes no período em

que Leo Brouwer iniciou-se como compositor, já que ele é proveniente de uma sociedade de

ideologia marxista, e foi testemunha ativa das mudanças didáticas e estéticas do sistema

educacional e cultural cubanos. Brouwer pode ser considerado um compositor que se utiliza

da vertente nacionalista, porém, obteve um acesso às correntes de vanguarda européia dos

anos 60, incorporando-os à sua obra, o que poderia causar um paradoxo dentro dos

parâmetros de engajamento instituídos pela política cultural do governo revolucionário.

 10

Uma terceira etapa do trabalho pretendeu comparar a obra dos dois compositores.

Questões cruciais são colocadas, como o Nacionalismo, a vanguarda, a música popular, a

linguagem composicional de cada autor, os recursos técnicos utilizados nas obras escolhidas

para análise, os resultados sonoros em relação aos temas propostos pelos compositores, os

procedimentos inovadores, a expressão da identidade latino-americana, os elementos comuns

e os divergentes entre os compositores, principalmente quanto à política.

Assim como o violão no Brasil percorreu um variado caminho até chegar ao trabalho

consagrado de Villa-Lobos, a história do violão em Cuba é plena de fatos que também se

interligaram até chegar à figura central do violão em Cuba, que é Leo Brouwer. Ainda que

este trabalho não tenha por finalidade contar a história do instrumento em cada um dos dois

países, isto se fez necessário para demonstrar as semelhanças entre ambos e para se ponderar

sobre o fato de que a atuação de Villa-Lobos e Brouwer não foi uma atitude isolada, mas sim

que ambos são produtos de uma espécie de genealogia do violão em seus países, que em seus

muitos entroncamentos, principalmente com a vertente popular e as novas linguagens,

conformou uma maneira de se expressar por meio do instrumento, que caracterizou

fortemente seus trabalhos, influenciando outras gerações e tornando-se representantes da idéia

que se apresenta sobre o violão latino-americano.

 11

Capitulo 1. Contexto histórico da América Latina

Em muitos trabalhos acadêmicos, a interdisciplinaridade é necessária para a

compreensão ampla dos elementos que envolvem uma temática. No Programa de Pós-

graduação em Integração da América Latina – Prolam, a interdisciplinaridade é um

procedimento adotado por seus membros, tanto durante o período de cumprimento de créditos

quanto na confecção das pesquisas. Assim, as dissertações e teses apresentadas em mais de

uma década de existência do Prolam nutrem-se de uma gama de disciplinas.

O presente trabalho provém da área musicológica e está baseado em duas disciplinas:

História e Sociologia (com diminutas inserções em Antropologia), não somente para seguir à

risca as determinações do Prolam, mas também pela crença na efetividade do método

interdisciplinar. Além disso, foi constatada a deficiência deste processo na maioria dos textos

que narram a vida e a obra dos dois nomes enfocados na pesquisa. Tanto em Heitor Villa-

Lobos (que já possui um número grande de títulos) quanto em Leo Brouwer não é hábito

buscar o auxílio das Ciências Sociais para fundamentar certas ações. Como um tipo de

arremate histórico, os textos fixam Villa-Lobos a Getúlio Vargas e Leo Brouwer à revolução

socialista cubana, sem análises correlatas.

Alguns autores já têm como princípio a pesquisa multidisciplinar, enquanto que outros

nomes ficam mais na análise da biografia ou da obra do artista, sem uma ênfase extra-

musical3. Pelo que pude obter do material bibliográfico em relação a Cuba há também os dois

tipos de procedimento, talvez com um pouco mais de inflexão no contexto histórico-social do

que no caso brasileiro. Na verdade, a multidisciplinaridade é um aspecto mais recente como

uma instrução a ser levada com afinco pelos pesquisadores.

3
Não há nesta constatação qualquer tom de crítica, posto que cada um correspondeu às necessidades e códigos
da época em que escreveram. Trata-se sim de atualizar os dados trazidos outrora por eles, agora, à luz de novas
possibilidades de análise.
 12

Béhague (1999:41) ressalta a importância dos conceitos teóricos para embasar as

pesquisas, colocando como elemento significativo, hoje em dia, a questão da identidade sócio-

cultural de grupos determinados.

Herdamos dos nossos antepassados uma classificação bastante arbitrária das classes
sociais e dos grupos étnicos latino-americanos que já não correspondem à realidade de
autodefinição e identidade. A dinâmica de identidade se assevera extremamente complexa
no mundo de hoje, pois acarreta necessariamente uma espécie de negociação consciente
ou não do discurso de identidade, dependendo do sentido do próprio em relação a algum
outro. O discurso que procura formular essa identidade conforma a natureza do outro, a
quem se apresenta esse discurso. Por motivos práticos tradicionais, referimo-nos
constantemente a tradições musicais de grupos, tais como mestiços, negros, crioulos,
hispano-americanos, luso-brasileiros, guajiros em Cuba, gíbaros em Porto Rico, afro-
cubanos, afro-brasileiros, indígenas etc. No entanto, os fatores de identidade nunca são
tão rígidos.
(...)O cultural e o social, no entanto, requerem um enfoque diferente no sentido de
perceber e definir o que torna esse fazer musical histórico próprio de um país
determinado.
(...)O objetivo da pesquisa histórico-musical no Brasil, e por extensão na América Latina,
tem que levar em conta as próprias características sociopolítico-culturais dos vários
agentes que determinaram e marcaram as várias fases dessa história e a forma em que
essas características se encontram refletidas nas produções artísticas.
(...) o fenômeno musical não pode ser tratado isoladamente do seu contexto social e
cultural.

Sendo assim, a finalidade deste primeiro capítulo é examinar as principais

considerações históricas e captar suas conexões com os trabalhos dos referidos compositores.

A direção, portanto, que norteia a análise é buscar o ambiente no qual cada um surgiu. Pode-

se notar que há opiniões bem recentes intercaladas com apreciações de autores que já

receberam um lugar de destaque na área.

1.1. Brasil: os temas nacionais

Na ocasião em que Villa-Lobos nasceu, 1887, dois importantes acontecimentos

estavam por se realizar no cenário político e social brasileiro: a Abolição dos escravos (1888)

e a proclamação da República (1889). Pelo que se pôde constatar, o jovem Villa-Lobos4

4
Villa-Lobos teve os estudos básicos com seu pai e em 1901 ingressou no Colégio Pedro II, depois realizou o
curso de Humanidades no mosteiro de São Bento.
 13

passou pelas mudanças impostas pelo advento republicano, entre as quais alterações na vida

escolar, que agora seguiriam mais a estrutura civil e menos a religiosa. É fato conhecido

também que o pai do compositor, Raul Villa-Lobos, escreveu um artigo criticando o marechal

Floriano Peixoto, em 1892, obrigando a família a se refugiar em Minas Gerais, portanto é um

período conturbado.

Assim como muitos autores pesquisados, Eduardo Victorio Morettin (2001: 135-140)

afirma que no século XIX, surge uma mentalidade mais secular; a virtude cívica estava

substituindo a devoção religiosa. Os historiadores mais em voga eram Afonso de Taunay,

Francisco Adolfo de Varnhagen, João Capistrano de Abreu, todos membros partícipes do

Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro – IHGB, fundado em 1838. O livro de Manuel de

Araújo Porto-Alegre Iconographica Brazileira do IHGB é um dos marcos desta preocupação

com a imagem da nação emergente.

Em busca de um referencial simbólico, os historiadores começam a buscar

personagens ―dignas de serem imortalizadas‖ na galeria dos heróis nacionais. ―Neste processo

de construção, um tema, o do Descobrimento do Brasil, possui especial significado, pois

remete a uma dupla e complementar fundação: a da nação e a da própria História‖, afirma o

ensaísta. O tema ―Descobrimento‖5 nasce aí e vai adentrar o Estado Novo.

5
Para muitos autores, a primeira questão da gênese da América Latina é o posicionamento ideológico frente à
nossa primeira versão do passado: a problemática se divide entre diferenciar os termos descobrir e chegar.
Maria Aparecida Baccega (1993: 136) afirma: ―Há sistemas de valores que regem cada uma das opções,
―descobrir‖ ou chegar: a ―descoberta‖ implica a justificativa do colonialismo; a chegada demonstra a
independência dos povos que, se sufocada, será reconquistada em novas bases‖. Por ocasião dos festejos dos 500
anos da chegada de Colombo à América, Collazo (1993:101) resumiu bem a tônica da polêmica que envolveu o
evento. Duas posições bem distintas foram tomadas: de um lado, os que afirmavam que não havia o que
comemorar, mas sim até condenar porque o genocídio físico e cultural pôs em xeque qualquer grandiosidade da
empreitada marítima. No extremo oposto, aqueles que diziam que havia sim o que comemorar porque o
acontecimento de 12 de outubro de 1492 foi o encontro afortunado de dois mundos, de duas culturas, que
possibilitou a difusão do modelo ocidental de vida, e a fé cristã acoplada a isso. Rosane Borges (2000:55-65) em
um artigo sobre a ―Festa dos 500 anos‖ do Brasil afirma: ―A passagem dos quinhentos anos da terra brasilis foi
marcada por diversas iniciativas. Com ela intensificaram-se campanhas, atos, projetos e manifestações que
pudessem (re)contar e celebrar nossa história: a história do povo brasileiro! História que não constitui-se,
estritamente, como reminiscência do passado mas, precipuamente, como tentativa perseverante em (re)definir o
Brasil e seus meandros, em que o tempo presente é interpretado pelos ideais de ―nacionalidade‖e ―identidade‖
próprias. Uma história que significa não apenas pelo dito, mas também por aquilo que é silenciado ou,
subrepticiamente, distorcido ou negligenciado‖. Sobre a cobertura da mídia na comemoração dos 500 anos de
 14

O documento motriz desta ação é a carta de Pero Vaz de Caminha, cuja íntegra, só seria

publicada no Brasil em 1877, em uma edição da revista do IHGB. Em 1850, Joaquim

Norberto de Sousa Silva e Gonçalves Dias debatem a teoria da casualidade da descoberta.

Varnhagen e Henrique de Beaurepaire-Rohan discutem o local exato do desembarque. Até

mesmo a data era discutível, pois no século XIX comemorava-se o 3 de maio (o dia da

primeira missa no Brasil). É também neste século que se dispõe sobre os locais dos Panteões

aos heróis nacionais.

Morettin afirma que Varnhagen, apesar de sua proclamada imparcialidade, ao falar

sobre os índios do Brasil em seu livro, aponta características negativas, enxergando o outro

pelo que ele não tem: não tem estado, família, jurisprudência, patriotismo, (religião):

O historiador constrói o quadro de justificativas necessário para explicar a

importância da chegada do homem branco. Além de trazer a civilização, a vinda
do europeu salva este território do despovoamento, inevitável devido à tendência à
guerra e aos hábitos culturais dos ―selvagens‖. O historiador, tão apegado ao
sentimento de verdade e boa-fé, inverte o jogo. Ao invés de o branco ser
responsabilizado pelo extermínio dos ―selvagens‖, Varnhagen credita ao modo de
vida dos indígenas a responsabilidade pelo seu fim, o que confere aos invasores
um papel fundamental: são eles que impedem o despovoamento do imenso
território.
Outro historiador de peso citado por Morettin é Capistrano de Abreu, que em 1883 redige

uma tese para sua admissão como professor no Colégio Pedro II. O texto de Capistrano é mais

documentado, retornando a questões controversas como a teoria da casualidade. Em um artigo

de 1900, Abreu fala dos índios, e é menos preconceituoso que Varnhagen. Em um texto

datado de 1908, ele reforça a idéia da simpatia pelo índio.

Além dessa preocupação com a história, a falta de uma iconografia começa a

mobilizar a Academia Imperial de Belas Artes para mudar isso. Pedro Américo e Victor

descobrimento do Brasil, Borges (que realizou um estudo entre mídia impressa e televisiva) conclui que a mídia
ensejou um tipo de narrativa em consonância com os princípios de brasilidade, identidade e unidade nacionais a
partir de dada referência. A seleção feita pela mídia partiu do elenco de temas comemorativos, com rejeição aos
movimentos e ações contrárias às celebrações. Comparando a uma grande festa, Borges diz que os ―convidados
indesejados‖ foram os segmentos indígenas, a comunidade negra e a comunidade estudantil. Já o convite oficial
partiu do Estado às autoridades nacionais e estrangeiras – a presença européia reforçou a idéia da ―descoberta‖
do Brasil.
 15

Meirelles são os nomes mais conhecidos. Américo segue um padrão no qual defende a

inspiração na realidade, mas sem se ―escravizar‖ a ela. Victor Meirelles de Lima (o pintor da

Primeira Missa do Brasil, em 1861) leu a carta de Caminha, para se inspirar, mas, como alude

Morettin, de forma sintetizado.

Morettin conclui que a elaboração e a eleição de um conjunto referencial para entender

o nascimento do país quer criar a harmonia entre o branco e o índio como constitutivos

da Nação. Sobre a imagem do primeiro encontro entre Pedro Álvares Cabral e os índios, o

espaço descrito é a nau dos portugueses, e de forma hierárquica, pois o índio ―é visto como

‗objeto de trabalho, informação e correção‘ ‖. Há uma mensagem subliminar do benefício aos

índios neste contato.

O livro didático ganha então no século XIX seu material iconográfico: o Sete de

Setembro de Pedro Américo e a Primeira Missa no Brasil de Victor Meirelles. Diz Morettin:

Condensando o saber considerado correto sobre a História, e ganhando contornos de

verdade, as imagens inseridas nos manuais transformam-se na representação visual do
fato, sobre o qual não devem pairar dúvidas e muito menos interpretações, dado o caráter
impositivo e unívoco do conhecimento transmitido pelo livro didático.

Nos anos de 1900, os relatos soam cada vez menos Igreja e mais Estado. Nessa

situação, há a idealização do momento da chegada dos europeus ao Brasil, como um símbolo

do Estado. Morettin conclui então que a carta de Caminha é o ponto de partida, porém

modificações e apropriações acontecem constantemente. A confecção dos livros didáticos

passa pelo IHGB e a visão da história dentro do Instituto é então fixada nos temas:

Descobrimento, Independência e República, e só mais tarde, a Inconfidência6.

6
Segundo Cláudia R. Callari (2001:63-83), durante o período da Monarquia, a Inconfidência Mineira é
―esquecida‖ porque simboliza uma ameaça à unidade nacional. Paulatinamente, o papel da Inconfidência vai
sendo restabelecido e a uma década da proclamação da República sua citação fica mais firme. A explicação do
fracasso da Inconfidência era a de que ―o país não estava pronto‖. A busca de exemplos na passado visava a
legitimação do presente, e esta finalidade pedagógica era uma função do Estado. Nos anos iniciais da República,
a figura de Tiradentes começa a ser revista e a reabilitação total de seu nome ocorre em 1927 pelo IHG de Minas
 16

Segundo Helio Silva (1998:13), a República tinha de acontecer porque a Monarquia

era um regime artificial no continente americano já que ela aconteceu aqui em condições

especiais. O intervalo de tempo entre a Abolição e a República é pequeno – 18 meses – e não

houve nem no final do período monárquico nem na nascente República nenhum ―projeto de

inserção social do negro‖ (Ribeiro, Ronilda 1997:164). Muito pelo contrário, foram utilizados

instrumentos para traçar ―uma estratégia de controle da inclusão dos negros, ex-escravos,

libertos, à cidadania brasileira‖ (Menezes, Jaci 1997:11-12).

Como afirmei no parágrafo inicial, o jovem Villa-Lobos vivenciou a mudança de uma

estrutura religiosa para a civil. Isso provavelmente acarretou, em sua vida de estudante, a

fixação dos temas nacionais – Descobrimento, Independência e República – com especial

enlevo à figura do índio7.

1.2. A invenção do “outro”.

Para Ortiz (1994:219-220), habitualmente, as civilizações consideravam o ―outro‖ como algo

distante, fora de seus contornos conhecidos, um habitante de as regiões longínquas, cujo

contato se fazia por meio da viagem: os românticos idealizavam o exotismo 8 dos povos e se

deslocavam pelo Oriente Médio, ―apreendendo o estado ‗maravilhoso‘ da alma humana‖;

assim como os antropólogos ao estudarem os povos ―primitivos‖, na busca da compreensão

de uma mentalidade diferente da ―nossa‖.

Os homens procuravam, assim, traduzir a distância que os separava dos objetos e das

Gerais. Nos livros didáticos a Inconfidência passará a representar a ação moral de sua personagem maior, o
Tiradentes.
7
Anos depois, em 1940, Villa-Lobos comporia as quatro suítes para o filme ―Descobrimento do Brasil‖, de
Humberto Mauro, que, como afirma Morettin, carrega esse conteúdo iconográfico do século XIX.
8
A palavra ―exótico‖ vem do grego ―ex‖= fora e ―óptico‖= visão, ou seja, longe do alcance das vistas.
 17

pessoas, numa linguagem que nos fosse familiar. O outro, incompreensível,

remoto, podia então ser entendido no seu exotismo, na sua integridade, na sua
autenticidade. Neste caso, ―nós‖ e ―eles‖ são entidades bem delimitadas,
alimentando o etnocentrismo, europeu ou norte-americano.

De acordo com Cristina Pompa (2001:179-187), não é novidade que ―o indígena

descrito nos relatos dos viajantes e missionários é a alteridade radical que a Europa já conhece

bem de toda uma literatura clássica, medieval e renascentista‖. Os relatos de viagem, a partir

de Colombo, encontram e descrevem apenas o que já conhecem. Os viajantes do século XVI

carregam consigo já uma imagem pronta, coerente, sustentada e protegida pelo horizonte

teológico. Trata-se de uma mediação dos esquemas culturais familiares ao observador.

Pompa cita Jean de Léry (1578) Viagem à terra do Brasil como exemplo de que ―a

representação histórica se transforma em mise em scéne literária pela prática da escrita

historiográfica. A narrativa é uma viagem em busca do eu, cujo produto é a invenção do

selvagem‖ e conclui: ―as descrições de Léry inauguram uma série de quadros análogos aos

que os relatos de viagem vão apresentar durante quatro séculos‖.

Causou bastante estranheza a questão religiosa dos índios. Os missionários não

enxergaram nos índios o modelo de alteridade religiosa mais próximo que tinham – o

paganismo – e por isso os religiosos europeus afirmavam ―os tupinambás não têm religião‖.

Também não detectaram sinal de qualquer tipo de idolatria, como no Peru Inca ou no México

Asteca. Cartas célebres de Caminha, Padre Nóbrega e de Américo Vespucci (em 1502, carta

aos reis Isabela e Fernando de Espanha) de igual maneira atestavam como certa a falta de

religião entre os indígenas. Não tardou para que a Igreja oficializasse sua tomada de posição e

em 1537 a Bula Papal de Paulo III mandava trazer os índios para a fé cristã.

Um interessante aspecto levantado por Pompa (2001:185) é sobre o aspecto místico da

empreitada marítima:

Muito já foi dito a respeito da visão escatológico e providencialista do próprio Colombo,

influenciado pelo meio franciscano ibérico, de tendências joaquimitas. Colombo estava
 18

certo de estar realizando a profecia das sagradas escrituras, ―descobrindo‖ o novo céu e a
nova terra, dos quais fala João no Apocalipse (21,1), e a apressando a historia do mundo,
conforme a promessa de Mateus ―Propter electos breviabuntur dies illi” (Mat.24,22).

Pompa assinala que a leitura do outro foi feita via código religioso, daí que todos os homens

de fé dos séculos XVI e XVII apontam o ―demônio‖ atuando sobre o índio por causa de sua

ausência religiosa. Desta ausência, passou-se a concluir que os índios possuíam uma falsa

religiosidade (Tupã, por conseguinte), e desta falsidade à mentira e ao demônio na figura dos

xamãs e pajés, que por sua vez eram vistos pelos missionários como os grandes inimigos da

catequese.

Além do espanto pela ―falta de religião‖, Paulo de Assunção (2001:223-228) aponta

nos relatos a surpresa do europeu na possibilidade de sobreviver em novas regiões, ou seja,

percebe-se que a idéia de sobreviver fora da Europa era inacreditável. Há um destaque para a

abundância, clima bom, variedade de flora e fauna para fomentar a vinda de mais europeus,

porém os comentários sobre o clima bom para saúde também causam alarde ao aspecto

―maligno‖ para a moralidade cristã no comportamento das pessoas.

1.2.1. O índio na Era Vargas

Seth Garfield (2001:14-25) reitera que em alguns momentos da história do Brasil

ocorreu de forma mais contundente uma valorização do índio: durante o Nativismo do século

XIX, com nomes como José de Alencar e Gonçalves Dias, cuja evidência era camuflar o

escravismo; e na Semana de Arte Moderna de 22, na figura de Oswald de Andrade e seu

movimento antropofágico (Manifesto em 1928), que pregava a síntese do autóctone e do

europeu. Na década de 30, outros autores como Plínio Salgado, Cassiano Ricardo e Menotti

del Picchia são apontados por Garfield como enaltecedores do passado anterior ao
 19

descobrimento. O nome maior dos anos 30 é Gilberto Freyre que louva a contribuição do

indígena para a formação da cultura brasileira.

Segundo Antonio Riserio (1993:114-120), no período do Romantismo da Literatura

Brasileira, o tema africano foi posto de lado, não recebendo o mesmo destino que o texto

ameríndio, fixando-se quase que exclusivamente na figura do índio. Como afirma, houve uma

identificação entre o índio e o nacional.

A escolha era estratégica. O índio respondia por um passado pré-colombiano e reagira à

invasão e ao domínio português, sendo assim visto como antecessor do
projeto independista (...) Mas a escolha era estratégica também em outro
sentido: as tribos indígenas, naquele momento, estavam suficientemente
distantes dos centros de poder para significarem qualquer tipo incômodo.

Em Cuba, sabe-se que em 50 anos de presença espanhola, o colonizador dizimou as

nações indígenas ali existentes, portanto não houve uma questão semelhante ao Brasil quanto

a uma política de inclusão do índio na sociedade ―branca‖ brasileira. Já a República

Dominicana procedeu de forma parecida com a do Brasil, quando decide escolher o índio, e

não o negro, como o parceiro da miscigenação.

Garfield analisa a política da valorização do índio como o elemento nacional e

integrador durante o período do Estado Novo (1930-45). Segundo o autor, o Estado Novo foi

o propulsor do processo de integração nacional, por meio das seguintes medidas:

centralização do poder federal, ampla intervenção estatal na economia e programa

nacionalista.

Vargas voltou-se para o valor simbólico dos índios, por conterem ―as verdadeiras

raízes da brasilidade‖. Os índios foram repentinamente convocados para o palco da política,

segundo Garfield, por causa das preocupações da elite quanto as origens da nação e a

composição racial da época.

Como medida prática é criado o Conselho Nacional de Proteção aos Índios (desde

1910 já havia o Serviço de Proteção aos Índios, refletido na figura de Cândido Rondon), um
 20

órgão para promover e conscientizar a opinião pública sobre a cultura indígena. Uma das

invenções dessa política de valorização do indígena é a da tradição do índio em ficar ao lado

do português sempre (fatos históricos são atropelados). A cultura e a identidade indígenas são

vistas como transitórias e, portanto, dever-se-ia integrá-los à sociedade.

Em 1934 Vargas estabelece a data de 19 de abril como ―Dia do Índio‖ e nos anos

seguintes eventos diversos acontecem com a assistência do Departamento de Imprensa e

Propaganda – DIP9.

Vários textos revelam o interesse dos intelectuais pelos índios, elogiosamente, junto

com a benevolência do Estado no esforço de integrar o índio à sociedade. Na opinião de

Garfied, o motivo pelo qual as elites se esforçavam na retórica enaltecedora do índio para o

caráter nacional era também uma questão de ligação com o Americanismo:

Ao difamar o europeu e consagrar o indígena, os ideólogos e intelectuais brasileiros da

Era Vargas inverteram ou subverteram a concepção eurocêntrica da história da cultura e
do destino nacional, vigente na elite brasileira. A essência da brasilidade havia sido
redefinida por membros da elite e da intelligentsia: ela não atravessou mais o Atlântico,
mas brotou do solo da nação, da sua fauna, flora e de seus primeiros habitantes.

No Estado Novo, o discurso pró-índio ecoava as questões mundiais como racismo,

xenofobia e chauvinismo porque, segundo Garfield (2001:21):

Numa época de crise econômica mundial e nacionalismo exacerbado, os brasileiros foram

criticados por admirarem ideologias estrangeiras. O marxismo e o liberalismo,
afirmavam os funcionários do Estado Novo, eram inapropriados às realidades nacionais.
O mesmo valia para as teorias européias da superioridade racial, as quais eram criticadas
por provocar ultraje – para não mencionar desconforto, uma vez que muitas famílias
influentes careciam de ascendência puramente branca.
(...) No seu discurso sobre raça, o regime de Vargas também difundiu doutrinas européias,
mas redefinindo os grupos considerados indesejáveis.

O paradoxo na escolha do índio é que os índios representavam, como os primeiros

habitantes da terra, uma ambigüidade ao Estado-nação. Isso preocupa as autoridades e não

faltam discordâncias e conflitos. O Estado Novo quer consagrar a imagem do ―bom

9
Criado em 1939 e cujas funções principais eram: impedir a veiculação de críticas a Getúlio e fomentar a
elevação de usa imagem, segundo Lamounier (1988:86).
 21

selvagem‖ e, na seqüência, incumbe-se de lhe dar um papel de tornar o interior do Brasil

produtivo. Garfield conclui que a linguagem protecionista estadonovista sufocou o povo

indígena, embora o cerceamento à sua cultura já viesse de antes10.

Finaliza Garfield (2001:25):

Embora aproximadamente duzentos grupos diferentes vivessem no Brasil com diversas

culturas, línguas e relações com a sociedade brasileira, o Estado reduziu-os todos a
―índios‖, uma construção cultural que incorporou objetivos e idéias dos brancos. Rica em
seu valor simbólico a invenção estadonovista do índio contradizia as realidades atuais e
passadas dos índios. Alem do mais, os objetivos quixotescos e as instituições
governamentais seriam sistematicamente lesados pela corrupção burocrática, pela
oposição da elite, e pela resistência indígena. Não obstante, os índios, junto com o
governo e seus críticos, teriam de lidar com as imagens e políticas ambíguas
popularizadas na era Vargas durante muito tempo.

Pode ser concluído que, pela segunda vez, Villa-Lobos é contemporâneo de uma

política nacional de elevação do índio.

1.3. O segundo “outro”: o Negro.

Segundo cita Rosangela Malachias (1996:12-13), o sistema escravista ibérico apoiava-

se em uma tradição e legislação escravistas e em uma instância religiosa11. Para o Brasil, o

10
Em 1916 no Código Civil os índios eram tidos como ―relativamente incapazes‖ nas questões civis; em 1928
foram considerados tutelados federais – o que era um autoritarismo, pois retirava do índio o poder de escolha e,
mais ainda, ―escolhia‖ pelo índio.
11
Antonio Penalves Rocha (2001:38-57) faz um ensaio sobre os textos de brasileiros que escreveram sobre a
possibilidade da abolição da escravatura, cerca de 60 anos antes da Lei Áurea. Até meados do século XVIII a
escravidão e a servidão eram tidas como partes constitutivas da natureza das sociedades, mas tornaram-se alvos
de alguns escritores da Ilustração que incorporaram até críticas de religiosos – quacres e evangélicos – à
escravidão negra, fundamentando a repulsa do mundo contemporâneo a qualquer forma de trabalho forçado. O
ideário iluminista chegou ao Brasil nas primeiras décadas do século XIX e os textos pioneiros contra a
escravidão no Brasil estão entre 1817 e 1825. Penalves relembra que a imensa maioria da população brasileira
era iletrada e, portanto, estes textos não tiveram nenhum efeito imediato. Estado, Igreja e senhores tinham
interesse em preservar escravidão, empenhando-se em bloquear a expressão de idéias que ameaçassem a ordem
vigente (como a Enciclopédia que editou os verbetes ―escravidão‖ e ―tráfico de negros‖ escritos por Jaucourt).
Também afirma que o plano inglês para acabar com o tráfico correspondia à uma questão econômica, tendo em
Adam Smith seu principal teórico. A tônica destes escritos é basicamente a mesma – a da questão econômica e o
dano à governabilidade porque os escravos são inimigos intermos latentes, e não seria difícil ocorrer uma revolta
como a de Toussaint Loverture no Haiti em 1791 – tema que verdadeiramente amedrontava a elite. Como
constata Penalves, alguns poucos brasileiros haviam aprendido a ver a escravidão com o olhar dos ilustrados
 22

sistema escravista traficou de 4 a 8 milhões e para Cuba bem menos, cerca de 350 mil.

Rodolfo Sarracino (1995/1996: 204) diz que foram quase 10 milhões no continente todo, em

355 anos de tráfico. Como se sabe, bantos e sudaneses estão entre os povos que mais foram

aprisionados e trazidos à força para o Brasil. As conseqüências para todos os envolvidos

continuam sendo sentidas entre altos e baixos dos movimentos negros e de uma política

governamental incipiente.

Malachias analisou em sua dissertação a Teoria da Transculturação12 de autoria de

Fernando Ortiz13 Em resumo, a transculturação é o processo pelo qual ambas as partes

resultam modificadas. Na contrapartida, a autora aponta a Teoria da Deculturação, que é o

processo consciente para fins de exploração econômica, no qual promove-se o

desenraizamento cultural de um grupo para facilitar a exploração ou de seu território ou dele

mesmo como indivíduo. A teoria é de Moreno Fraginals14.

Jaci Menezes (1997:14) coloca que da Abolição para a República abandona-se o estilo

francês como modelo político para se seguir o inglês e o norte-americano15. Antes da

europeus e a eleger alguns princípios iluministas para condenar a escravidão. Montesquieu em seu Espírito das
Leis de 1748, alude à questão moral, pois viola o direito natural, a monarquia, o direito civil, o cristianismo e
resulta em um rendimento inferior ao do trabalho livre. Já Adam Smith, mentor da economia política, obteve
maior adesão dos brasileiros às suas críticas econômicas à escravidão porque a questão econômica era
reconhecida como a única condenação científica à instituição da escravidão. A única exceção de peso ao
discurso desses escritores (Gonçalves Chaves, João Severiano Maciel da Costa, José da Silva Lisboa) é José
Bonifácio de Andrada e Silva que em 1825 demonstra um ideário bem mais humanitário e afim às idéias do
antiescravismo europeu do século XVIII. Conclui Penalves que Bonifácio uniu compaixão a argumentos
utilitários, como os danos econômicos dos altos custos do tráfico negreiro. Chegou até a sugerir a doação de
terras para os ex-escravos. Todos os escritores eram membros participantes do governo, e apontam como
soluções o fim do tráfico, a mitigação da escravidão e a gradual abolição. Penalves conclui que a reforma da
escravidão pelo Estado, pleiteada por alguns destes escritores ligados ao governo, quis preservar o status quo
sem pensar nos destinos dos ex-escravos.
12
Poderia ser citada ainda a teoria da hibridação de Nestor García-Canclini (1990). Entretanto, vou me
ater às teorias já expostas por acreditar que estas ainda abordam o tema do relacionamento entre as
diferentes culturas mais amplamente.
13
No livro El Contrapunteo cubano Del tabaco y Del azucar. Havana: Dirección de Publicaciones Universidad
Central de las Villas, 1963.
14
Em ―Aportes culturales y deculturación‖. In África en América Latina, México, UNESCO – siglo XXI, pp.13-
33, 1977.
15
Sedi Hirano (1997:31-32) explica a noção do capitalismo da chamada Pax Britânica, no período pré-Abolição
no Brasil, e a passagem para um capitalismo da Pax Americana, proveniente dos Estados Unidos após a primeira
 23

Abolição o número de escravos já havia baixado para 700 mil e desde o segundo quartel do

século XIX (Silva 1998:14) a mão de obra assalariada de imigrantes europeus já era maioria

em São Paulo.

Como já foi dito, essa época é um momento de discussão sobre a nova nação

brasileira. Das principais mudanças sentidas, há a separação entre Igreja e Estado, toda uma

estrutura civil é montada; a liberdade de culto é promulgada, mas visando ao protestantismo

europeu; o critério para a cidadania ativa (o direito de votar) é ser alfabetizado – embora o

Brasil tivesse 83% de sua população sem alfabetização.

Os agora negros libertos eram geralmente agregados a seus ex-senhores, se assim não

fosse corriam o risco de serem considerados ―vadios‖. As normas de repressão eram bem

amplas, desde a proibição à capoeira até a inclusão no primeiro Código Penal da República

das mesmas leis escravistas. O liberto era obrigado a permanecer no local onde antes vivia por

um certo período de tempo e a liberdade de religião era restrita aos cantos e as sessões, só

com a autorização da Delegacia de Jogos e Costumes (somente em 1938 o uso dos atabaques

seria permitido). Ou seja, havia a libertação, mas com o controle da liberdade de ir e vir e da

regulação do seu próprio trabalho.

Quanto ao voto, por sua notabilidade como figura histórica, é procedente relatar que

Rui Barbosa aludia ao ―perigo‖ da condição do escravo ao se tornar livre, ao mesmo tempo

em que poderia se transformar em um eleitor. O ―perigo‖ era porque lhe faltaria a educação

necessária para discernir as escolhas, ou seja, o país precisaria ser preparado para o sufrágio

universal. José Bonifácio era totalmente contra esta proibição, relembrando que para lutar na

Guerra do Paraguai os negros foram requeridos e agora não serviam mais, devido ―à

soberania da gramática‖?

guerra mundial, e que se tornou hegemônica, após a segunda guerra. A linha básica da Pax é que é necessário
haver paz para o bom funcionamento da economia de mercado.
 24

Menezes conclui que o caminho apontado por Rui garantiu que a liberdade não fosse

confundida com igualdade civil ―permitindo que a transição da escravidão para a vida livre se

fizesse sem conflitos, sem sustos, de forma segura. Para os senhores‖.

Maria Luiza Tucci Carneiro (1993:146-147) relata, por meio de dados obtidos em

estudos sobre manicômios e asilos, que o negro livre virou o mendigo, o espoliado e o doente.

Entretanto, para a sociedade ele era um perigo nas ruas, transformando-se em um pária. A

fome e o abandono o levaram ao vício, crime e à loucura. Havia poucas saídas: ―O negro,

quando conseguia um trabalho, era mal pago e identificado com a escravidão.‖

Lilia Moritz Schwarcz (1987:247) analisou jornais da época da abolição da

escravatura e conclui que a maneira quase sempre tangencial como a questão foi normalmente

referida denota não o descaso, não uma postura exterior com relação à questão racial, mas

antes “anterior e mesmo interior”. Ou seja, questões essenciais não são mencionadas

explicitamente.

Schwarcz encontrou certas imagens nos jornais que mostram a questão:

(...) poderíamos observar que as representações encontradas parecem vir ao

encontro das conclusões de estudos já tradicionais sobre identidade étnica, que
delimitam que a identidade é construída antes de tudo de forma contrastativa: (...).
‗‗nós e eles‘‘, ‗‗o branco e o negro‖, ‗‗o nomeado e o desconhecido‖, ―a vítima e o
vilão‖, ―a bela e a fera‖, ―o são e o degenerado‖. (...) Nesse sentido, parece travar-
se, nesse contexto, um debate delimitado, já que o ―nós‖, presente aberta ou
alusivamente nos artigos, parece remeter a um segmento limitado de brancos,
grandes proprietários, que se opõem a um ―outro‖, ao ―negro‖ absolutamente
adjetivado, que constitui objeto de discurso dos brancos.
(...) do negro ―bárbaro e violento‖, ou do ―cativo fiel‖ dos anos 1880, ou do preto
que vira negro, ou mesmo do elemento degenerado tão presente nos jornais nos
inícios da República, e que basicamente faziam ―par‖, respectivamente, com o
branco vitimizado, ―bom senhor‖, pacífico e civilizado de tantas e tantas notícias.
(...) Esse é o caso do momento em que o negro, caracterizado até então basicamente
como um ser violento e degenerado fisicamente, passa a ser apresentado como um
degenerado moral, o que era reforçado pelo pensamento científico da época, que
lidava largamente, no mesmo sentido, com esse tema e questão.
 25

Além dessa imagem, uma outra foi acrescida na seqüência:

(...) A introdução do tema África nos diferentes jornais da época. Assim, se até
meados do século XIX a questão da condição negra e escrava era entendida como
um problema que ―não se colocava‖ (e nesse sentido considerado como uma ―falsa
questão‖), a partir desse momento não só ela era explicada como também
justificada, tendo em vista novos critérios e argumentos: a herança (o continente de
origem), os caracteres hereditários. Ou seja, nesse período e com todo o aparato da
ciência determinista e positivista do século XIX, o negro passa a ser redefinido e
delimitado não só como escravo, mas antes através de características ainda mais
radicais, já que consideradas naturais.

Ou seja, o negro recebe um estigma a mais. Além de ―violento e degenerado‖ é

também o ―estranho‖ e até o ―estrangeiro‖. E, pior ainda, ―o negro não era apenas um

estrangeiro qualquer; era acima de tudo um ‗estrangeiro não desejável‘, principalmente se

lembrarmos que nessa época dá-se a introdução em larga escala do imigrante europeu‖.

Conclui Schwarcz que esta imagem do negro perdurou até o advento das idéias de

miscigenação – principalmente as defendidas por Gilberto Freyre. A partir daí, a questão

racial vai perdendo a voz – para mergulhar em um consensual silêncio.

Algumas considerações podem ser enfatizadas até aqui. Nos anos iniciais da

República, que também eram da Abolição da escravatura, a inquietação com o agora negro

liberto se evidenciou nas medidas de controle tomadas pelo governo. Villa-Lobos nasceu em

uma época histórica de mudança de um regime monárquico para o republicano e de um

sistema escravista para um que principiava a se tornar de trabalho livre e assalariado. O

momento também era de discutir a formação da nação com a preocupação em eleger modelos

e, nesse sentido, houve uma elevação do índio em detrimento do negro e do grande

contingente mestiço do país. O espírito de época vivido pelo compositor foi de uma

depreciação do negro, que na verdade vivia em uma pseudoliberdade; uma ação sistemática

que duraria até as primeiras décadas do século XX, quando, nos anos 30, o ideário da

miscigenação passaria a representar uma ―saída‖ para o dilema da formação da nação.

 26

O que se pode concluir então é que a chegada das idéias alusivas à miscigenação na

década de 30 ao mesmo tempo em que escolheram o índio como um símbolo nacional

também conformaram a posição do negro e seus descendentes no arranjo da miscigenação.

Que para a diminuta sociedade branca brasileira a convivência se tornou suportável a partir

deste acomodamento, parece não haver dúvidas.

Em Cuba, o quadro também não foi muito diferente. Segundo Alberto Faya (1990:31),

a aceitação de negros lutando ao lado de brancos pela Independência não seria a mesma

quando da discussão da gestação de uma sociedade criolla para ambos.

Faya também afirma que o conceito de nação cubana esteve ligado ao processo de

libertação da Espanha por meio das guerras na segunda metade do século XIX e uma de suas

conseqüências mais marcantes foi a abolição dos escravos, que ocorreu em 1886. Assim como

no Brasil, os descendentes de negros constituíam grande parte da nação cubana, ligados aos

setores mais despossuídos. Faya conclui que dentro do processo de formação da cultura

nacional é a destas esferas negligenciadas que provêm uma definição mais clara da nação

cubana.

Pitre Vasquez (2000:91) afirma que após a revolução socialista em Cuba e o posterior

isolamento social, econômico, político e cultural imposto pelas grandes potências econômicas

levou a uma introspecção da sociedade cubana. A partir daí o cubano começou a tentar se

reconhecer e conhecer seu próprio território, a fim de identificar os grupos étnicos que

formaram a nacionalidade cubana. Assim, Pitre situa que mais fortemente na década de 70

Cuba desenvolve uma valorização das origens africanas na cultura cubana.

Na obra de Leo Brouwer é muito transparente esta presença citada por Faya e Pitre.

Um exemplo simples disso fornece o musicólogo cubano Danilo Orozco (1999:4), quando diz

que Brouwer esteve interessado no sentido simbólico-musical dos rituais e toques de origem
 27

afro-cubano, na tarefa rumbera de certos solares de Havana, tendo manifestado o desejo de se

incursionar em instrumentos de percussão soneros.16

Pelo contato com a bibliografia cubana que tive, pode ser concluído que a tomada do

poder em 1959 pela guerrilha de Fidel Castro é vista como um divisor de águas em quase tudo

da história cubana. A questão do negro também é permeada por esse marco.

1.4. Cuba: fatos históricos antecedentes a 1959.

Leo Brouwer nasceu em 1939 debaixo da conturbada fase que os cubanos chamam

―pseudo-república‖, com forte atuação de Fulgencio Batista. A independência cubana do

domínio espanhol foi obtida em 1902; após isso houve uma seqüência de presidentes-

ditadores no governo da ilha.

Depois da guerra de dez anos, 1868-1878, e da guerra de 1895, da qual o poeta José

Martí foi um dos combatentes, os conflitos se encaminham para um final. Em 1898, com o

afundamento do navio de guerra Maine, os norte-americanos interferem na guerra: ―Os

Estados Unidos tanto eram simpáticos aos rebeldes como interessados em estabelecer sua

própria influência em Cuba, vista como zona estratégica para a defesa do canal do Panamá‖,

diz Vail (1987:16).

Em 1902, um acordo assinado em Paris tornava Cuba um país independente, porém ―a

pacificação interna do país e a defesa da propriedade privada correriam por conta dos

americanos‖ (Loyola Brandão 1979:19). Uma medida em especial foi tomada: a chamada

Emenda Platt, forçosamente acrescentada à Constituição cubana, garantia ao governo norte-

americano a ingerência em Cuba17.

16
Rumba e Son são dois dos mais típicos ritmos cubanos.
17
Foi a partir de um dos artigos da Emenda Platt que surgiu a base norte-americana de Guantánamo.
 28

Segundo Vail (1987:23), nos anos 20 uma geração de cubanos, nascidos sob o

domínio espanhol, começou a fomentar a idéia de uma identidade nacional. ―Pela primeira

vez, os escritos de José Martí foram avidamente difundidos e discutidos‖. As revoluções

mexicana (1910) e russa (1917) eram exemplos do que Martí pregava – o caminho da

revolução para acabar com a dependência.

O general Gerardo Machado governou de 1924 a 1933, quando uma onda de greves e

manifestações acabou levando à deposição de Machado, que foi substituído por Manuel de

Céspedes, mas só por algumas semanas porque um grupo de oficiais do Exército deu um

golpe militar – o líder do golpe era o sargento Fulgencio Batista. De acordo com Vail, de

1934 em diante sucederam-se presidentes civis e militares, mas o homem forte deles foi

sempre Batista.

Em 1940, quando Leo Brouwer tinha então um ano de idade, Fulgencio Batista

trabalhou sua eleição para presidente e assumiu o poder. Vail diz que ―sua administração foi

marcada por uma alarmante corrupção (...). Batista e sua força policial organizaram um

extenso sistema de extorsão e pagamento de cotas‖.

Os dois próximos presidentes, Ramón Grau San Martín (1944-1948) e Carlos Prío

Socarrás (1948-1952), ainda que tivessem feito algo, também pouco se diferenciaram de

Batista no aspecto da corrupção. Diz Loyola Brandão que eles foram ―os melhores entre os

piores‖.

Em 1951, novas eleições se aproximavam e um novo nome surge – Eduardo Chibás

torna-se o político mais popular de Cuba, sendo que sua eleição para presidência era tida

como certa – até mesmo o jovem Fidel Castro era um simpatizante de sua política e membro

do mesmo partido (Partido Ortodoxo). Mas, inesperadamente, Chibás comete suicídio. Como

diz Vail, ―as esperanças e os sonhos da juventude cubana, que desejavam uma sociedade

honesta e democrática, foram desfeitos no início de 1952‖.

 29

Fulgencio Batista aproveitando-se do fato, a três semanas da eleição, depõe o governo

de Prío Socarrás e toma novamente o poder. Imediatamente as garantias constitucionais são

suprimidas; as eleições são proibidas; a liberdade de imprensa é restrita e são limitadas as

atividades partidárias. Dezessete dias após o golpe os Estados Unidos reconhecem

oficialmente o governo de Batista. ―Os partidos oposicionistas estavam em total confusão,

devido à liderança ineficiente e à repressão policial. O único indício de oposição veio dos

estudantes‖. (Vail: 1987:26)

O clima vivido era de exploração e medo. Detenções, prisão sem julgamento e tortura eram

fatos corriqueiros. Loyola Brandão (1979:19) afirma:

Os capitalistas continuavam a avançar. A United Fruit comprou extensas terras, derrubou

toda a mata, instalou usinas. A mão-de-obra era barata, trabalhava em regime escravista.
Em 1955, apesar de somente um terço das usinas serem americanas, elas eram
responsáveis por dois terços da produção açucareira.

O ano seguinte seria verdadeiramente um marco na vida política cubana, pois

organizava-se contra Batista uma ação de opositores ao governo – liderada já por Fidel Castro

– tendo tanto estudantes quanto a classe trabalhadora. Iria se realizar o famoso ataque ao

quartel de Moncada, em 26 de julho de 1953. Esse acontecimento tornar-se-ia um marco na

história cubana porque seria considerado mais tarde como o germe da revolução. Ao mesmo

tempo, embora a ofensiva tivesse fracassado, o levante serviu como estímulo para o povo

cubano. A opressão de Batista tomou maiores proporções e centenas de pessoas eram presas,

interrogadas e torturadas, sendo que a maioria do grupo de Moncada foi executada.

O jovem Brouwer, vivendo debaixo deste regime, muito provavelmente estava a par

das arbitrariedades ocorridas. O próprio afirma (1989:101;85-86) que: ―antes de la

Revolución me veía en situaciones angustiosas, no solo en lo económico, sino también en el

papel social que tenía‖. Este período, ―corresponde, socialmente, a una etapa feroz de la
 30

dictadura batistiana, en la cual era preciso reafirmar a nacionalidad por medo de perderla,

dentro do caos político del momento‖.

As atividades culturais estavam em geral ligadas a entidades particulares, sociedades

artísticas como afirma Hernández (2000:21-22): a Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, em

Havana, fundada em 1951, famosa pela promoção de concertos e dirigida por Harold

Gramatges; o Cine Club Vision, também em Havana, fundado em 1956, por jovens

intelectuais, e a Galeria de Artes Plásticas de Santiago de Cuba. Estas foram as três

instituições mais importantes destes tempos, todas as três ligadas ao Partido Socialista

Popular e divulgadoras do que havia de mais moderno na cultura e já as idéias

revolucionárias. Em pelo menos duas – a Nuestro Tiempo e o Cine Vision – Brouwer

participou ativamente, tocando, assistindo ou realizando palestras18.

Ainda que não se possa admitir que só por ser um jovem estudante, Brouwer já tinha

uma posição contrária ao governo de Batista, o que se pode concluir é que sua atuação em

duas instituições ligadas ao Partido Socialista Popular já foi uma escolha de compromisso

político do ainda adolescente Brouwer.

Sua posição junto ao emergente governo revolucionário de 1959 foi bem clara pelo

menos em duas funções: Brouwer atuou junto com o professor Isaac Nicola na elaboração de

um novo currículo para os conservatórios (recém-transformados em escolas públicas) e

aceitou a bolsa de estudos do governo revolucionário para o exterior.

Independente de suas qualidades artísticas, pode-se dizer que a seqüência de funções

que acumulou no governo cubano foi uma conseqüência natural de sua atuação anterior, já

proveniente de uma ação cultural de esquerda. Para se ter uma idéia, praticamente todos os

membros do extinto Cine Club Visión (que teria sido fechado ou incorporado pelo novo

18
Em 12 de dezembro de 1956, o Cine Club Vision realiza o Festival Villa-Lobos, que foi o primeiro evento no
mundo a levar o nome do compositor carioca. O programa constou de uma palestra de José Del Campos Valdéz
– Villa-Lobos cantor del pueblo, tendo como parte musical Leo Brouwer e Jesús Ortega executando alguns dos
estudos e prelúdios para violão de Villa-Lobos.
 31

governo já que era uma entidade privada) tornaram-se depois membros do ICAIC – Instituto

Cubano de Artes e Indústria Cinematográfica, inclusive Brouwer.

1.5. “Democracia Racial” (Brasil) e “Fim do Racismo” (Cuba)

Um ponto tocado por Malachias em sua dissertação (1996:22-24) é a questão do

racismo. Como teoria, o racismo emergiu no século XIX. Ao mesmo tempo em que nasciam a

Sociologia de Emile Durkheim, surgiam as teses racistas de Gobineau sobre a superioridade

da raça branca, além do Positivismo de Augusto Comte, o darwinismo social e o

evolucionismo de Spencer. Segundo a autora, o termo racismo só seria empregado em 1930.

As teorias racistas foram utilizadas para explicar o atraso brasileiro. Malachias cita

Renato Ortiz19 que afirma que Silvio Romero, Nina Rodrigues e Euclides da Cunha são

exemplos dessa retórica, ao mesmo tempo em que foram os precursores das Ciências Sociais

no Brasil. Eles teriam sido então o paradigma do período 1888-1903.

Malachias também afirma (1996:45) que Brasil e Cuba constroem, por razões

diversas, as suas identidades nacionais sob o mito da igualdade entre as raças que ao ser

negada ou contestada transforma-se em assunto-tabu. O Brasil defende a democracia racial e

Cuba conclama a vitória revolucionária sobre o racismo.

A autora cita Peter Fry20, ao dizer que a conversão de símbolos étnicos (como o samba

e a feijoada) em símbolos nacionais, com a ação do tempo e dos interesses na divulgação de

um Brasil racialmente democrático, não apenas oculta uma situação de dominação racial, mas

torna muito mais difícil a tarefa de denunciá-la. E cita novamente Moreno Fraginals que alude

que é norma corrente que a classe dominante proteja e até estimule o desenvolvimento da

19
A morte branca do feiticeiro negro – Umbanda e sociedade brasileira. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991.
Também Lilia Schwarcz (1987:254) cita os mesmos autores.
20
Para Inglês ver – identidade e política na cultura brasileira, Rio de Janeiro: Zahar, 1982
 32

classe dominada sempre que estes, de algum modo, contribuam a reforçar a estrutura

estabelecida.

Opinião diversa tem Vianna (1999:20-47) para quem o samba ―ocupa lugar de

destaque como elemento definidor da nacionalidade‖, e não vê razão para se opor a isso: ―por

que fingir que essa interação elite/cultura popular não acontecia? Por que dizer que nossos

músicos populares eram simplesmente reprimidos ou desprezados pela elite brasileira?‖ O

fato é que Vianna aponta uma sociedade contraditória, que ao mesmo tempo condena e

aplaude a cultura popular. Essa contradição da sociedade não é, entretanto, muito bem

estudada em seu texto, pois me parece que faltou dizer que esta ação da sociedade

contraditória estabiliza os aspectos conflitantes e dolorosos da exclusão do negro 21. Creio que

sua conclusão sobre o ―mistério do samba‖ ter passado de música marginal à música oficial da

brasilidade pode levar ao discurso da vitória contra o racismo ―à brasileira‖ (Vianna

1999:152):

(...) ao lado da repressão, outros laços uniram membros da elite brasileira e das
classes populares, possibilitando uma definição da nossa nacionalidade (da qual o
samba é apenas um dos aspectos) centrada em torno do conceito de
―miscigenação‖.
(...) O Brasil foi talvez o primeiro país no qual se tentou, com relativo sucesso, a
fundamentação da ―nacionalidade‖ no orgulho de ser mestiço e em símbolos da
cultura popular – urbanos‖.

Ainda sobre essa questão (do samba e da música popular negra) Wisnik (1982:160-

161) afirma que essa aparente penetração, durante o populismo de Vargas, atenuou a luta de

classes.

21
Não discuto aqui se houve ou não intencionalidade de Hermano Vianna em minimizar a opressão branca; trato
apenas de estabelecer um critério que o coloque como voz discordante a de outros autores – no caso, Vianna não
compartilha com a idéia da apropriação ou expropriação do samba pela elite. Sobre a eficácia de seu texto, creio
que faltou ao autor mais precisão na análise de por que essa sociedade era contraditória, a quem interessava essa
ambigüidade ou dubiedade nas relações.
 33

Pelo lado da intelectualidade, Quintero-Rivera (2000:40) diz que há um interesse pelo

popular como elemento renovador da cultura na procura de respostas ao dilema da integração

nacional22.

Sobre a identidade nacional brasileira, Malachias vê que o que acontece é que ―a

cultura negra seria uma via de identificação positiva, desde que nacionalizada pela

mestiçagem ou embranquecida pela indústria cultural que a massifica‖. Segundo Ronilda

Ribeiro (1997:173-174) também o papel dos livros educativos e da mídia corresponde aos

estereótipos negativos da África, africanos e seus afro-descendentes; relembra que a imagem

do estereótipo veio do imaginário medieval, de mitos e lendas dos viajantes na África, desde o

século XVI.

Malachias conclui que (1996:48):

Em Cuba, ao contrário do Brasil, muitas imagens propagadas refletem os afro-cubanos

em situações mais próximas da auto-estima, como o esporte individual e coletivo, ou
ainda, o mencionado registro historiográfico de personagens importantes da historia do
país. Dados censitários apontam uma população escolarizada, com níveis de primeiro
mundo. Entretanto, essa visibilidade positiva não impede a ocorrência também de uma
limitação dos espaços onde os negros apareceriam, ou seja, atividades culturais e
esportivas, que – afirmamos – não deixam de ser clichês quando se trata da imagem
negra.
A identidade nacional construída no pós-1959 superaria a manifestação ou reivindicação
de uma identidade étnica por parte da população afro-cubana, a qual sentir-se-ia integrada
e partícipe do ―triunfo‖ da revolução. Isso fica obvio quando vistoriamos a bibliografia
sobre a historia cubana, mais precisamente sobre a escravidão e a problemática racial.

Além de estudar autores cubanos que escreveram sobre o fim do racismo com o

advento socialista23, a autora também examinou um autor24, Fuente, pesquisador da

22
A autora também aponta (2000:71-74) os discursos raciais das décadas de 30 e 40 na República Dominicana
em relação ao Haiti e a negação do negro em relação à cultura hispânica e também o discurso indigenista como
―solução eufemística‖ para referir-se à população majoritariamente mulata.
23
Carreras, Julio Angel. Esclavitud, abolicion y racismo. La Habana: Editorial de Ciências Sociales, 1985.
Robaina, Tomás Fernandez. El Negro em Cuba – 1902-1958: Apuntes para la historia de la lucha contra la
discriminacion racial, La Habana: Editorial de Ciências Sociales, 1990.
Serviat, Pedro. El problema negro em Cuba y su solucion definitiva. La Habana: Editora Política, 1986.
 34

Universidade de Pittsburgh, que tem dados diferentes a acrescentar – sua tônica é a de que há

um silêncio da questão racial por parte do governo cubano, alegando o fim da discriminação

pela via da igualdade social; de outra parte há os intelectuais cubanos que estes sim apontam

tanto os avanços sociais quanto a continuidade de manifestações racistas em Cuba. A

pesquisadora conclui então que, mesmo com as conquistas sociais em Cuba, é impossível

superar as discriminações em um passe de mágica. Ressalta, no entanto, que os principais

triunfos da revolução cubana – saúde e educação – foram importantes passos para erradicar os

aspectos mais destacados da desigualdade, mas reitera que algumas formas de racismo e

discriminação ainda persistem.

Citando novamente Fry, Ortiz e Hanchard25, Rosângela Malachias (1996:50-54) expõe

também um dos maiores escritos brasileiros, Casa Grande & Senzala de Gilberto Freyre – o

famoso autor vem cada vez mais recebendo uma análise atualizada de seu livro fundamental.

Ao re-elaborar as teorias racistas anteriores, Freyre conclui que a miscigenação não é uma

degenerescência, mas sim um aspecto positivo; a miscigenação diminuiria a distância social.

Para Fry e Hanchard, o entrave na teoria de Freyre foi pressupor que porque as três etnias se

fundiam erigiu-se uma coexistência pacífica, baseada na miscigenação, sem revelar a

violência da relação.

1.6. Identidade nacional

Como já foi dito acima, a preocupação com a identidade brasileira vem do século

XIX, principalmente após a Independência do Brasil, passa pela República e penetra a década

24
Fuente, Alejandro de la. Raça e desigualdade em Cuba (1899-1981). In Estudos Afro-Asiáticos (27): 7-43,
abril de 1995.
25
Hanchard, Michael. Fazendo a exceção: narrativas de igualdade racial no Brasil, no México e em Cuba. In
Estudos Afro-Asiáticos (28):203-17, outubro de 1995.
 35

de 30, com o Estado Novo. Em Cuba também foi após as guerras de Independência que essa

preocupação se fez mais urgente. Em ambos os países, a abolição da escravatura (em Cuba,

1886 e Brasil, 1888) criou o impasse do que poderia representar a maioria negra na

construção de uma identidade nacional.

Graziella Ravietti (2001:70) afirma que a herança autoritária que a América Latina

possui criou o dilema de não pertencer nem ao Ocidente nem ao ambiente nativo. Fora isso, as

inúmeras mudanças desde a noção iluminista do ser social até o ser atual, em constante

comunicação com outras regiões, traz à tona uma outra versão para a identidade:

As identidades são reconhecidas como relacionais, produto das alianças em que os

sujeitos se envolvem e dos respectivos processos de acomodação a que são
submetidos. Essas alianças e relações em geral determinam as categorias de
pertença a espaços sociais em que os papéis de cada um se articulam segundo as
condições de dominação ou de subalternidade e as permanentes negociações que se
estabelecem entre as duas posições.

Seguindo as definições de Renato Ortiz (2000:58-79) o uso dos termos ―local‖ e

―autêntico‖ perpassa o debate sobre as identidades. O ―local‖ está ligado à ―diversidade‖,

opondo-se ao ―nacional‖ e ao ―global‖, mas somente como abstração – o mais correto seria

falar de ―locais‖, no plural. Cada lugar é uma entidade particular, uma descontinuidade

espacial, por isso, um autor como Gramsci26 dirá que o folclore é formado por pedaços

heteróclitos de cultura.

Já o ―nacional‖ pressupõe um espaço amplo e a ele se agrega ainda uma historicidade.

A nação trilha o caminho da turbulência histórica e se molda de acordo com os interesses de

suas instituições, suas lutas, sua visão do passado, sua política de construção do presente, num

processo longo, que pressupõe a ocupação de uma área geográfica e a invenção de uma

consciência coletiva partilhada por seus cidadãos.

26
A. Gramsci, Literatura e vida nacional. Rio: Civilização Brasileira, 1968.
 36

Segundo o autor, existe ―uma‖ cultura nacional, mesmo sabendo que ela se atualiza de

maneira diferenciada nos diversos contextos e que possui conflitos que se expressam nas

contradições entre os regionalismos. O ―nacional‖ engloba, portanto, os ―locais‖, contrastando

com sua diversidade e assume algumas qualidades do ―local‖. Diversidade e autenticidade

tornam-se características suas. A identidade dos povos se apresenta, assim, como diferença

contraposta ao que lhe é exterior. Ela é a expressão da história de cada país.

Ortiz vê a globalização das sociedades e a mundialização da cultura como um

processo que se instaura em nível mundial, mas que não é necessariamente totalizador, a

ponto de nele se incluir, como um megaconjunto, todos os pontos do planeta, ou seja, o autor

aceita a existência de limites estruturais – econômicos, políticos e culturais – à expansão da

―modernidade-mundo‖. Ele diz: ―Minha proposta é tratar o espaço como um conjunto de

planos atravessados por processos sociais diferenciados‖.

Sugere que a mundialização da cultura seja definida como transversalidade: cultura-

mundo, cultura nacional e cultura local, mas sem representar uma oposição entre si e, como

prova disso, aponta o cotidiano. ―Tanto o nacional como o mundial só podem existir quando

resultam em vivências. Este foi afinal o resultado de dois séculos de rotinização dos modos

de vida que denominamos identidades nacionais‖.

Sobre a identidade cultural, Ortiz compara diferentes definições, como a da

Antropologia: é a descrição densa da organização social, das regras de parentesco, dos

mecanismos de trocas, dos rituais religiosos e da vida material – a cultura é antes de mais

nada um todo integrado articulado das diferentes dimensões da vida social; a definição de

teóricos americanos de que a identidade corresponderia ao caráter nacional; e, criticamente,

resume o que já foi definido no Brasil: ―... no Brasil, são vários os autores que descrevem o

brasileiro como ‗indolente‘, ‗preguiçoso‘, ‗inapto para o trabalho‘, ou, numa ótica mais

otimista, como ‗malicioso‘, ‗sensual‘, ‗dionisíaco‘ ‖.

 37

Ortiz aponta que para os filósofos, os artistas e os políticos, no debate do dilema da

identidade, buscam apaixonadamente pela sua ―autenticidade‖27. ―Pode-se então falar em

―essência‖ do pensamento latino-americano, algo específico, peculiar ao Eu de uma América

tão latina, contrastante com a parte anglo-saxônica‖.

O autor conclui que a identidade é uma construção simbólica que se faz em relação

a um referente. Ela é um produto da história dos homens.

Rosane Borges (2000:55-65) alude ao ethos construído sobre a identidade nacional no

Brasil – da fábula das três raças, do país tropical, do país do futuro, do Carnaval e da alegria28,

do ―homem cordial‖29 – e afirma que identidade é um termo demasiadamente evanescente

porque cobre uma multiplicidade de sentidos. O aspecto mais restrito dessa multiplicidade

seria o da identidade em relação à formação do Brasil, enquanto nação com sua dinâmica

peculiar. Borges vê com mais afinco a questão da busca pela identidade durante o período da

Independência como o momento para a construção de uma identidade nacional. Na tentativa

de se mostrar diferente da Metrópole, surge a exaltação do índio, como sendo ―genuinamente

nosso‖.

Essa intenção de constituir uma unidade nacional passa a fazer parte de uma agenda

política em fins do século XIX e inicio do XX. Nos anos 30, a obra de Freyre foi decisiva em

conceber a diversidade e o pluralismo étnico-cultural não mais como um entrave à feição da

nação brasileira e, como diz Borges (2000:58), ―a nossa herança climático-telúrica e

multirracial passa a constituir a chave para o entendimento do País e justificar nossos trejeitos

27
Quintero-Rivera (2000:40) alude à tentativa de se afastar do exótico que levou a intelectualidade à busca de
uma autenticidade, uma preocupação que aumentou na década de 30 na criação de modelos para a expressão
folclórica e para a criação erudita.
28
Renato Ortiz (1997:23) também reforça o memorial dos símbolos da identidade brasileira (advindos da era
Vargas): Carnaval, samba e futebol.
29
O epíteto de homem cordial atribuído ao brasileiro nunca esteve tão longe da verdade. Os números da
violência urbana e rural alardeiam para uma estatística que beira a guerra civil. Do passado, também não há o
que comemorar; haja vista a participação do Brasil na Guerra do Paraguai, além de conflitos internos como a
Cabanagem ou Canudos. Acrescente-se ainda o escravismo e a ditadura militar.
 38

e idiossincrasias. A miscigenação, a tropicalidade e a cordialidade brasileiras constituem-se,

então, como traços incontestes da nossa singularidade‖.

1.7. Cultura Popular

Definir cultura popular demanda um cuidado especial na escolha do termo, pois

poderia significar a admissão de uma diferenciação de classes – dominantes e dominados – e

em sua conseqüente hierarquização ou na dicotomia ―erudito versus popular‖, já usada em

excesso. Tendo isso como aceito, cultura popular seria a manifestação das classes dominadas,

atuando fora da esfera da cultura da classe dominante, e forçosamente, as definições sobre o

que é ou não é cultura popular terão de passar pelo crivo da cultura dominante. Por outro lado,

definir cultura popular abstendo-se da hierarquia de uma classe sobre outra, significaria

coloca-las em paralelo e, às vezes, em perpendicular e vê-las como um produto de seu tempo,

de sua história. Na dimensão histórica: sim – uma classe oprime a outra.

Ortiz (2000:43-46) afirma que a cultura popular foi um entrave para a modernidade.

―Os românticos podiam viajar pela cultura popular na medida em que ela representava algo de

bizarro, de estranho, a seus modos de homens civilizados‖. A cultura popular estava envolta

em uma aura, e os intelectuais nutriam, em relação a ela, as mesmas esperanças que

alimentavam os românticos, os folcloristas, ou, na América Latina, os movimentos político-

culturais dos anos 50 e 60. A associação entre o nacional e o popular foi algo tradicional ao

pensamento latino-americano, que foi parte integrante do projeto de construção nacional.

Wisnik afirma (1982:129-190) que durante o populismo de Vargas, o cumprimento de

uma agenda nacionalista aproximou o intelectual e o povo. A interpenetração de culturas

vinha ocorrendo, mas essa aparente penetração na verdade atenuava a luta de classes. A

questão da identidade, a seu ver, estabelece-se por trás da persona europeizante – a definição
 39

de uma identidade era feita através dela. Conseqüentemente, ora via-se com superioridade ora

com inferioridade a cultura popular. Às teorias da intelectualidade nacionalista surgiram,

entretanto, um imprevisto: o avanço da cultura popular urbana no mercado, na música

internacional e ao cotidiano citadino, ou seja, a cultura de massas, tornando-se impossível o

retorno à cultura rústica. Talvez o equívoco tenha sido não perceber a dinâmica que envolve

qualquer fato cultural.

Para Villa-Lobos, a cultura popular era a origem de tudo. Por diversas vezes ele

manifestou a cultura do povo como a expressão maior do artista: ―O compositor genuíno, por

mais cosmopolita que seja, é mais do que nada a expressão de um povo, de um ambiente.‖ Ou

ainda: ―Não é justo que se desprezem as manifestações espontâneas, bem populares, da vida

diária de nossa nação.‖30 Seus conceitos sobre a cultura popular eram uma demonstração de

fascínio pela diversidade cultural do Brasil, no entanto, o mesmo povo que Villa-Lobos

admirava precisaria ―ser educado‖, despertado para a ―consciência musical brasileira‖. Suas

críticas à demasiada atenção que se dava ao futebol, Carnaval e ao rádio provinham de uma

chamada ao ―bom senso e da disciplina natural que devem ter todos os povos de boa cultura‖

e faziam coro às queixas dos modernistas quanto ao avanço mercadológico na cultura popular.

Em Leo Brouwer, o interesse pela cultura popular transcendeu a de seu país e pode ser

dito que ele possui muita afinidade com a cultura popular de vários países. Orozco (1999:6)

afirma que nos fins dos anos 60 e início dos 70 quando Brouwer funda e lidera o Grupo de

Experimentación Sonora (que reuniu grandes nomes cubanos, como Pablo Milanés e Silvio

Rodríguez) ele trabalhou com a música popular em amplo espectro – canção, jazz, pop, samba

– isto transformou o Grupo em um paradigma da música popular e cultura cubanas. Comenta

Orozco: ―Leo se constituiu em um estimulador-promotor de uma maneira de assumir a música

30
Presença de Villa-Lobos, volumes IX e XIII, Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, MEC/DAC, 1974, in O
Pensamento Vivo de Heitor Villa-Lobos, São Paulo: Martin Claret,1987, pp.13, 16.
 40

popular que muita repercussão teve em diferentes e diversos criadores. Só essa sua ação

promotora já lhe colocaria um lugar no espectro músico-cultural cubano‖31. Orozco ainda cita

―pontos de interação‖ do trabalho de Brouwer com grandes nomes do flamenco, jazz, blues-

folk, rock, pop e latino-americano (Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Vicente Amigo, John

MacLAughlin, Chick Corea, Scott Joplin, Jimi Hendrix, Beatles, Astor Piazzolla).

Orozco (1999:4) conclui que esta marca do popular em Brouwer está ligada à

―circulação efetiva de elementos expressivos em seu entorno, além de inquietudes e buscas de

referências músico-sonoras populares que no conjunto vai interiorizando por vivências

fundamentais‖32.

1.8. Modernidade e Pós-modernidade

O nome de Heitor Villa-Lobos ligado ao ideal modernista do Brasil, mais do que se

restringir à Semana de Arte Moderna de 1922, é como um binômio, pois ninguém em sua

época obteve com tanta eficácia a mediação que pregava a ―teoria‖ da Modernidade: o uso do

nacional como o modelo que nos tiraria do resquício de uma cultura européia mais a

atualização com o que estava em voga (paradoxalmente em voga na Europa).

Como afirmou o crítico e teórico peruano Juan Acha (1993:29), o homem sempre teve

vontade de mudança, de ruptura com o passado, sempre soube distinguir sua cultura das

vizinhas, mas as rupturas eram escassas. Relembrando várias ocasiões, Acha situa a primeira

grande ruptura no Renascimento, quando a Arte se moderniza, diferenciando-se da religião

(da Arte funcional, utilitária); também destaca Kant, com a postura da autonomia da Arte, e

Walter Benjamin sobre o fim da aura na obra de Arte, devido à possibilidade de sua

31
Tradução minha.
32
Tradução minha.
 41

reprodução, e seguem-se séries de rupturas. Com a chegada da Indústria Cultural, o panorama

mundial mostra que uma realidade estética ficará sujeita a esta indústria, controlada por sua

vez pelos países ricos e cujas mensagens fluem dos centros metropolitanos para os periféricos.

Para Ortiz (1994:217), a Arte no contexto da pós-modernidade perderia definitivamente sua

especificidade aurática.

Segundo Acha, o Modernismo teve a vontade de mudar ou renovar. Declinou por

conta de seu radicalismo – perdendo o contato com as maiorias demográficas – e por haver

cumprido já seu papel.

Quintero-Rivera (2000:24-35) relembra que na década de 20 ocorreu o auge na

produção de escritos e movimentos que buscavam a universalidade por meio do

fortalecimento do nacional. Além do Movimento Modernista no Brasil, outros movimentos

latino-americanos aconteceram, como o Minorismo Cubano, formado em 1923, da qual

participou Alejo Carpentier. Além de propor a renovação artística, o grupo cubano tinha uma

preocupação com questões sociais e políticas. Quintero-Rivera compara a atuação de

Carpentier e Mario de Andrade, como representantes da ―vocação nacional-universalista‖.

Carpentier sustentava a singularidade do continente americano ―na capacidade de conciliar os

elementos culturalmente resgatáveis e o avanço do progresso civilizatório‖.

Aracy Amaral (1990:175) tem como clara a postura romântica do Movimento

Modernista: o novo é sermos nós mesmos – uma proposição difícil de encarar teoricamente e

mais ainda de ser posta em prática. Como uma afirmação de valor, o movimento começa no

México a partir de 1910 e assumirá um caráter indigenista-nacionalista político na América

Central e área andina. Compara Jorge Luis Borges, que pontua as diferenças da língua falada

pelos argentinos, em 1927, a Mário de Andrade, que defende, também nos anos 20, em São

Paulo, a implantação de uma língua brasileira, a diferenciar-se da portuguesa.

 42

Segundo a autora, a modernidade na América Latina difere muito de uma região a

outra, mas em todas permeia um desejo de afirmação local mesclada a uma linguagem

atualizada, ―moderna‖. Conclui que: ―Deseja-se esquecer e afirmar, simultaneamente, a feição

rural, caipira ou mestiça que sempre caracterizou nossas culturas latino-americanas,

procedentes do colonialismo ibérico e de um século XIX tumultuado e de poucos avanços

sociais‖. Começa-se a ―descobrir‖ nossas manifestações populares.

Da mesma forma que Villa-Lobos tem seu nome ligado ao Modernismo, a obra de Leo

Brouwer, em determinadas instâncias, insere-se na pós-modernidade, em especial a chamada

terceira fase de sua carreira, início da década de 80. Mas, como aponta Orozco (2000:8), até

em obras da fase inicial (anos 50) é possível se surpreender com uma já aparente fusão (pós-

moderna) de estilos:

En otra dirección, si el criterio de considerar una etapa postmoderna en el

Brouwer creador, sería la vinculación de varios géneros, estilos, el retro, la fusión,
el cuestionamiento desacralizador de muchos valores y el montaje por lo general
abrupto, este en realidad tiene presencia desde obras tan tempranas como las
Micropiezas del 57, donde además hay una matiz paródico-irónico notorio, menos
equilibrado que en obras recientes, aun que no solamente no sentido que hoy se
consideran ciertos rasgos postmodernos, sino más como parte de la tipificación
desmontadora da sicología cultural cubano-caribeña-latina.
Es decir, en todo caso estamos ante una suerte de “postmodernismo adelantado”
como algunos teóricos han dicho y sucede en otros notables creadores literarios y
musicales latinoamericanos, aunque ojo, más bien como elementos de lenguaje
raigal sui generis (que de momento Occidente reconoce e necesita por su sentir de
agotamiento) o de un probable neobarroco latino-americano (sobre o cual se
polemiza bastante)pero nunca como epígonos e mucho menos como sistema
filosófico en sí.

O pós-modernismo, na opinião de Acha, quando reduzido à ação de passadistas,

neoconservadores, residuais, oficialistas, difunde a idéia de que a arte é expressividade e não

criação, reforçando o ―ideal burguês‖. Mas o autor crê que, com o pós-modernismo, pode

haver uma libertação (e creio que aqui se insere Leo Brouwer) e não uma alienação.

Acha conclui que, melhor do que aderir à pós-modernidade, seria buscar uma redefinição
 43

nossa da modernidade, já que sempre foi uma definição imitativa. Esta modernidade nossa

pressupõe uma crítica ao nosso passado e à realidade ocidental em comparação com a nossa.

Alerta que se deve combinar o nacional com o universal, mas que o universal não é somente o

ocidental.33

1.9. Um filho dileto da Revolução.

A ideologia marxista na obra de Leo Brouwer nunca foi negada nem pelos autores que

trataram de estudar sua obra nem por ele próprio. Ela é um agente intrínseco a vida do autor e

uma conseqüência em sua obra. Desde as considerações mais simplistas, como temas alusivos

de suas peças, até exposições mais profundas sobre seu trabalho perpassam pela questão do

marxismo em sua obra. A revolução cubana foi um agente catalisador de opiniões que tanto

causava receio e ojeriza quanto empolgava a geração dos conturbados anos 60.

O escritor Ignácio de Loyola Brandão (1979:10) faz uma sinopse sobre como foi

recebida, no ano de 1959, a notícia do que vinha se estabelecendo em Cuba durante a atuação

dos guerrilheiros cubanos da Sierra Maestra:

A minha geração estava embalada na mística dos jovens barbudos de Sierra

Maestra. Aquela não parecia uma revolução comum, tinha um envolvimento muito
maior. Não existia o bloqueio político e econômico, todas as agências enviavam
informações regulares de Cuba. Foi da UPI a manchete que ―Última Hora‖ deu, 2
de janeiro, sexta-feira: REVOLUÇÃO ESMAGOU DITADURA DE CUBA:
BATISTA FUGIU EM PÂNICO.

No dia 6 de janeiro recebem-se as primeiras notícias sobre fuzilamentos, com

declarações de Camilo Cienfuegos: ―Quem está morrendo são os prepostos de Batista, que

assassinaram e torturaram‖. Diz o escritor:

33
Mosquera (1993:55) também atenta para o fato de o eurocentrismo ser o único etnocentrismo universalizado.
 44

A palavra paredón correu o mundo. No Brasil, integrou-se à gíria por algum tempo.
Referindo-se a tubarões, políticos corruptos, comerciantes gananciosos, policiais
violentos e outros, o povo dizia: ―paredón para ele‖.

A rápida passagem de Fidel por São Paulo, no final de abril de 1959, também foi

enfatizada por Loyola Brandão:

Eu estava na redação, quando o chefe de reportagem mandou um grupo, apressadamente, a

Congonhas. Fidel vinha dos Estados Unidos para o Rio de Janeiro, mas uma avaria na pista
do Galeão desviou seu avião, o ―Britannia‖, para São Paulo. Ele chegou faltando vinte para
as nove da noite. Foi recebido pelo General Stenio Caio de Albuquerque Lima, por Diniz Jun
queira (secretário da Justiça) e pelo diplomata Vasco Leitão da Cunha. Houve tumulto. Muita
gente queria ver, tocar, conhecer Fidel. No dia seguinte, ele deu uma coletiva no Hotel
Excelsior, onde a confusão foi maior. Eu me lembro que havia um repórter deitado embaixo
de suas pernas, com o microfone estendido. Os jornais deram em manchete a principal
declaração de Castro: ―Emancipação econômica para salvar a América Latina‖. O líder
cubano apoiou a Operação Pan-Americana, que estava sendo esboçada por Juscelino.

No ano seguinte (agosto de 1960), Sartre visitou o Brasil, vindo diretamente de Cuba

(Jânio tinha sido eleito presidente, Brasília estava inaugurada). Sartre esteve na Bahia, no Rio

de Janeiro, em São Paulo e em Araraquara. Diz Loyola Brandão:

Ele falava exclusivamente de um assunto que interessava a mim, a toda a minha geração, à
América Latina em geral: a Revolução Cubana. No prefácio do seu livro ―Furacão sobre
Cuba‖, lembro-me que dizia (não tenho mais o livro, desapareceu num daqueles pânicos
coletivos em 64 ou 68), mais ou menos: ―Em toda parte no Brasil encontrei uma juventude
arrebatada, cuja primeira pergunta era sempre: ‗E Cuba?‘ E apesar de todas as características
que distinguem um país do outro, acabei compreendendo que falar aos brasileiros sobre a ilha
rebelde cubana era falar deles próprios‖.

Pereira (1986:80) afirma que a Revolução Cubana era vista como a grande experiência

de implantação do socialismo na América Latina. Depois que Ernesto Che Guevara foi liderar

a luta revolucionária na Bolívia, esperava-se que o movimento revolucionário se estendesse a

outros países da América do Sul, ―numa verdadeira frente antiimperialista‖.

Ainda segundo Loyola Brandão (1979:19):

Os Estados Unidos sempre estiveram de olho nessa diminuta colônia espanhola. Afinal,
um território a cento e trinta quilômetros de sua costa deve ser visto com muito cuidado.
Os governos fizeram várias propostas de compra, uma delas de cem milhões de dólares, a
Espanha recusou todas. E continuava a administrar mal Cuba. Os governos se sucediam
na América do Norte, mas a obsessão continuava. O Senador Stephen Douglas, em
dezembro de 1858, declarou: ―É nosso destino ter Cuba, e é bobagem discutir o assunto.
 45

Ela pertence naturalmente ao continente americano‖34.

O jornalista Jânio de Freitas (2000), presente em Havana no dia da chegada de Fidel, hoje tem

a seguinte opinião sobre a revolução cubana:

(...) a complexidade de desenvolver pela primeira vez, em luta contra os interesses fortes
e as adversidades tradicionais, uma revolução social mantendo os direitos civis e as
liberdades democráticas, como Fidel e seus guerrilheiros propunham, não foi transposta.
À maneira de outras revoluções, o futuro idealizado acabou substituído pelas soluções
tornadas convencionais a partir do Estado leninista. Os cubanos argumentam que a
contra-revolução desfechada pelos Estados Unidos não permitia outro rumo. O que só é
verdadeiro em parte, quem sabe a menor. Os direitos civis, incluída a liberdade de
expressão e de divergência, foram relegados muito cedo.

Quando a guerrilha de Fidel Castro expulsa Fulgencio Batista e assume o controle do

país, não havia, ao que se sabe, a intenção de transformar Cuba na primeira sociedade

socialista das Américas. Segundo Vail (1987:78-85), depois das relações cortadas entre

Estados Unidos e Cuba, em 3 de janeiro de 1961, Castro ainda se mantinha à parte da balança

do poder entre Estados Unidos e União Soviética na chamada Guerra Fria. Após a invasão

norte-americana à Baía dos Porcos, em 17 de abril daquele ano, é que houve muito mais

aproximação com o governo soviético, culminando com a adesão de Cuba em 1.º de maio de

1961, quando o governo cubano anuncia que Cuba era daquele momento em diante um

Estado marxista-leninista. Na seqüência, houve a Crise dos Mísseis35.

34
Sobre a ingerência dos Estados Unidos, a professora Fernanda Wright (1978:21) explica (mais
especificamente sobre o Brasil, mas que repercute como um modelo em toda a América Latina), que a política
externa adotada pelos Estados Unidos em relação ao Brasil provinha do receio que os norte-americanos tinham
quanto às estreitas relações que a corte de D.João VI mantinha com a Inglaterra. O Brasil representava a idéia de
que seria um agente dos interesses europeus – o que iria contra os interesses dos norte-americanos. Antes da
vinda da corte, os Estados Unidos tinham só um cônsul no Brasil, depois passaram a ter toda uma delegação e
vários agentes espalhados em áreas de conflitos. A diplomacia americana começou a propaganda da sua
revolução de 1776 (Estados Unidos foram a primeira colônia a se libertar) e essa propaganda era feita
principalmente por missionários protestantes e houve inclusive apoio para duas lutas brasileiras: a Revolução
Pernambucana de 1817 e a Confederação do Equador (1826). A adoção da doutrina Monroe, de 1823, conhecida
pelo slogan ―América para os americanos‖ é uma amostra disso. De fato, até os anos 30 o Brasil ligava-se à
Inglaterra pelo lado econômico e a França pelo lado cultural. Na década de 30, após a crise de 29, com a quebra
da bolsa de Nova York, o governo estadunidense atingiu sua ingerência no Brasil até tornar-se força
hegemônica no segundo pós-guerra.
35
A posição norte-americana na política externa, desde os seus primórdios, sempre seguiu o paradigma do
determinismo histórico, que atribuía aos ―americanos‖ (eles não se autodenominam estadunidenses ou norte-
 46

Silvia Miskulin36 analisa a visita de Sartre e Simone de Beauvoir a Cuba, em março de

1960, a convite do jornal Revolución e do suplemento Lunes de Revolución, como uma

contribuição importante do escritor francês à causa socialista, mas que foi ineficaz devido à

adoção de um estado socialista em Cuba baseado no estilo soviético.

Sartre afirmou que considerava toda a arte social, e que o problema em Cuba deveria ser
colocado na contribuição do artista em relação ao movimento social no qual tomava parte,
já que seria impossível ao artista e escritor não se preocupar com a Revolução. (...) A
liberdade do escritor e do poeta em seu compromisso não podia ser uma imposição das
leis do Estado, mas sim deveria ser uma tomada de posição espontânea por parte de cada
intelectual.
(...) Na visão de Sartre, a literatura era uma luta, um questionamento da realidade. No
caso cubano, a literatura não estaria mais negando a sociedade, mas aprovando o
movimento revolucionário. Com a Revolução Cubana, os intelectuais e escritores tinham
que se preocupar em manter a autonomia da arte, conservando a sua liberdade de criação,
mas ao mesmo tempo relacionar a arte e a literatura à ação social.
Os escritores, ao realizarem suas atividades de elaboração de uma obra literária, possuíam
um grande poder, que deveria ser canalizado ao tomar parte da Revolução, aderindo a
causa popular.
(...) Sobre o realismo socialista, Sartre analisou o discurso de Zdanov em 1946, na União
Soviética, em que se estabeleceu os parâmetros pelo quais os escritores e artistas
deveriam se guiar para a elaboração de suas obras, que deveriam atender os interesses do
povo soviético. Sartre questionou a literatura realista socialista, já que esta se definia em
relação a um futuro rigoroso, determinado não pelo próprio escritor, mas por um certo
número de escritores que eram representantes do governo e que constituíam a sociedade
de escritores da Revolução Russa. A definição de que já não existiam mais conflitos na
União Soviética e que a literatura e as obras de arte não deveriam representar disputas,
empobrecia e limitava de tal maneira a criação artística, que a qualidade da produção
cultural ficava bastante comprometida com o realismo socialista.
(...) O problema de fundo para Sartre era a existência das editoras do Estado, já que as
editoras estatais eram necessárias para distribuir os livros na sociedade soviética, mas
acabavam limitando que os livros fossem publicados somente pelo Estado, fazendo com
que os escritores desenvolvessem a autocensura para poderem se encaixar nos padrões
definidos pelas editoras estatais.
(...) Ao debater estes temas, Jean-Paul Sarte animou os intelectuais cubanos a refletirem
sobre a situação dos escritores e artistas em Cuba, que estavam vivenciando e apoiando as
transformações que estavam em andamento com a Revolução Cubana e buscavam definir
uma política cultural revolucionária.
(...) Sartre aconselhou que os intelectuais não aceitassem a criação de uma Associação de
Escritores, já que isto levaria ao direcionamento da produção cultural, como o ocorrido na
União Soviética. Entretanto, em agosto de 1961, após a vitória cubana à invasão
patrocinada pelos Estados Unidos na Playa Girón e com a proclamação do caráter
socialista da Revolução Cubana em abril de 1961, criou-se a Unión de Escritores y
Artistas Cubanos em agosto desse mesmo ano.

americanos, mas tão somente ―americanos‖ e, creio que, mais do que etimologicamente, o uso do termo já é uma
intenção de extensão) o domínio das ―outras‖ regiões das três Américas.
36
Em Manifestações artísticas e política cultural em Cuba – comunicação feita durante o XV Congresso da
Associação Nacional dos Professores de História – Anpuh, julho de 2000, texto a ser publicado.
 47

(...) O ecletismo da publicação (Lunes de Revolucion), que editava textos do

existencialismo, de correntes vanguardistas que primavam pelo experimentalismo
estético, entrava em choque com uma concepção de cultura que era direcionada a
responder os anseios do povo cubano, exclusivamente relacionada com a realidade da
Revolução e com a tradição popular cubana.
(...) O compromisso do intelectual defendido por Sartre em sua obra e ao longo de sua
vida, foi compartilhado e divulgado pelos editores de Lunes de Revolución, que
defenderam a Revolução Cubana em todos os seus momentos de dificuldades no seu
primeiro triênio. Entretanto em 1961, com a definição do caráter socialista da Revolução,
o governo revolucionário organizou o Primeiro Encontro Nacional de Artistas e
Escritores, estabelecendo a União de Artistas e Escritores de Cuba, que passou a
centralizar as atividades culturais, sobretudo das edições de revistas e suplementos. A
Uneac passou a publicar a revista La Gaceta de Cuba e Lunes de Revolución foi fechado
em novembro de 1961, já que extrapolava em muito as concepções do realismo socialista,
do qual o governo revolucionário e a direção cultural cada vez mais foi se aproximando.

A adoção do marxismo-leninismo em uma sociedade como a cubana prossegue sendo

um tema polêmico. No ensaio de Jorge de la Fuente (1991), professor da Universidade de

Havana, o autor estuda o encontro entre Arte e Ideologia.

No Marxismo, a arte reproduz e expressa determinados valores ideológicos; a ideologia

é vista como um conjunto de idéias, valores, ―estruturas simbólicas‖ e esquemas de

comportamento que expressam, direta ou indiretamente, as necessidades e interesses de uma

determinada classe social. Fuente discorda da afirmação de alguns teóricos sobre a

impossibilidade de um ―encontro fecundo‖ entre a Ideologia e a Arte, porque uma limitaria a

outra. Diz Fuente (1991:14):

En la teoría marxista el concepto de ideología está referido fundamentalmente – aunque

no exclusivamente – a aquellas esferas de la conciencia social que al alcanzar un cierto
grado de articulación conceptual aparecen como “sistemas de ideas”, vinculados
íntimamente con una plataforma valorativa que traduce y expresa los intereses y
aspiraciones de determinadas clases sociales. En este sentido, la ideología es
equiparable a la ciencia y a la teoría porque lo que se toma en cuenta para su definición
es la coherencia y la sistematicidad de procesos conceptuales discursivos. Sin embargo,
existen elementos y aspectos de la ideología no sistémicos con tanto se integran a la
práctica cotidiana de los hombres “disolviéndose” en representaciones, los sentimientos,
las creencias y los hábitos de conducta enmarcables bajo el concepto de “mentalidad
social”.
 48

Citando Vigotski37, Fuente defende que a Forma é que distingue a Arte da não Arte e

não o Conteúdo. O Conteúdo pode existir como um fato não-artístico. Crê que o erro está em

afirmar que a verdadeira Arte exclui a ideologia porque a ideologia não pode expressar-se

artisticamente. Baseado nos próprios escritos de Marx e Engels, Fuente diz que não é lícito

estabelecer teoricamente um signo de igualdade mecânico entre as ideologias de um autor e o

sentido ideológico do que este produz artisticamente. Isso aponta em direção às diferenças

para a estruturação artística do real, para outras formas de discurso cognitivo e valorativo e

indica a dimensão não mimética da arte quanto aos elementos extra-artísticos que assimila a

realidade justamente porque no processo artístico não só se ilustra ou reflete-se a ideologia

mas sim também se cria.

Afirma Fuente que o ilustrativismo ideológico da ex-União Soviética foi um caso-

limite da presença da ideologia na Arte. No aspecto prático, indica que o adequado é saber

―como puede el arte ser más productivo ideológicamente sin dejar de provocar el ‗efecto

estético‘ implícito en la esencia de su funcionalidad social‖.

Cita a concepção dialógica de Mikhail Baktin, de ver a ideologia como um diálogo,

um intercâmbio constante de significados vinculados com a ideologia. A ideologia para

Baktin é um processo vivo, bem próximo à dinâmica da pratica social e atitude valorativa. E

afirma: ―la ideología artística delimita sus significados en el diálogo vivo con la cultura en

que se inserta y con la tradición a que se abscribe (sic).‖

En conclusión, cualquier análisis concreto sobre la ideología artística debe partir de la

premisa de que las ideas, los sentimientos, las representaciones y los valores que el arte
trasmite están fundidos indisolublemente con su peculiaridad estética y funcional. De
aquí que el llamado mensaje ideológico del arte más autentico no sea directo, autoritario
y vertical sino más bien indirecto, sugerente y hasta contradictorio...
(...) la esencia de la ideología artística: existir y funcionar sin que se vea.

37
Vigotski, Lev. Psicologia del Arte, Barcelona: Barral, 1977.
 49

Nas muitas entrevistas com Brouwer, em páginas da Internet, em textos sobre o

compositor ou nos artigos de sua própria autoria, não me deparei com qualquer menção sua de

crítica ao governo socialista cubano. O máximo que pude perceber foi uma série de artigos da

década de 70 reunidos em uma publicação (1989) na qual Brouwer alude, ou quase defende,

uma série de procedimentos de vanguarda. Acosta (1989) chega a citar que o Grupo de

Experimentación Sonora passou por uma fase inicial de isolamento causada por parte de

organismos governamentais que nutriam desconfiança, ceticismo, insensibilidade burocrática

e preconceitos.

No artigo ―La Música, lo Cubano y la Innovación” (1989:16)38 Brouwer alude aos

princípios da Revolução Cubana para explicar a incorporação dos meios técnicos mais

avançados:

La incorporación de los medios técnicos más avanzados no representa peligro alguno de

“deformación” puesto que es línea de la Revolución Cubana llegar a la más alta
tecnificación de la producción.
(...) Innovar es (...) una condición de las revoluciones.
(...) La música conservadora responde a las necesidades y demandas de un ordenador
(que puede ser un público o un “patrón”) que exige una música que lo represente. Esta
metodología es puesta en práctica por la alta cultura del capitalismo representado por la
“élite” .
(...) En una revolución permanente se revolucionan o transforman todas las partes o
mecanismos que es necesario cambiar.
Finalmente, lo que más frena la innovación es concebir que los parámetros
fundamentales no pueden ser substituidos.

Em outro ensaio, “La Vanguardia en la Música Cubana‖ (1989:24), Brouwer coloca a

questão em termos de ―liberdade e compromisso‖: “La vanguardia em Cuba tiene resuelta la

doble problemática del compositor actual: la libertad de creación y la “razón de ser” de esa

libertad inmediata: el público”.

Sobre o relacionamento do criador com o público, Brouwer (1989: 80-81) mostrou

mais uma vez uma defesa dos novos procedimentos adotados por ele:

38
Publicado originalmente no boletim Cine Cubano, número 69, 1970.
 50

La llamada música nueva, en un país como el nuestro, tiene una razón de ser esencial.
(...) No importa que tengamos orquesta sinfónica, solistas, grupos destacados de música
popular: una radiodifusión inteligente o no, televisión... si la información está cortada.
(...) Una revolución plantea en primer lugar, pone en duda, cuestiona todos los elementos
de una tradición de la que puede dudarse. En ese momento en que una revolución pone
en duda un pasado, lo cuestiona, nosotros empezamos por cuestionar la validez de toda
una serie de cosas establecidas, de métodos establecidos, de la llamada cultura
establecida.
 51

CAPÍTULO 2. O VIOLÃO NO BRASIL E EM CUBA

Na história da música brasileira, o violão recebeu, por um longo tempo, o papel de

instrumento acompanhador de melodias cantadas até chegar a instrumento solista em salas de

concerto. Inicialmente, foi por meio da viola, trazida pelos jesuítas portugueses, que surgiram

as primeiras notícias de um instrumento da família do violão em terras brasileiras (Andrade:

1983, Kiefer: 1989, Dudeque: 1994).

A existência de músicos mestiços ―tocadores de viola‖ surge em relatos de viajantes

europeus, que são as referências da vida musical nos primeiros duzentos anos de colonização

no Brasil. Após este longo período, já no século XVIII, a próxima referência à viola surge no

gênero de canção chamado ―modinha‖, que teve em Domingos Caldas Barbosa (c. 1740-

1800) o primeiro compositor e intérprete reconhecido39.

A modinha tratava diretamente de temas de amor sensual em suas letras. Em um

segundo momento, tornou-se tão conhecida em Portugal que compositores eruditos passaram

também a compor neste estilo. Ocorre que Portugal estava ligado à tradição do melodismo

italiano de óperas, e não tardou para que a modinha se alterasse em suas formas originais,

chegando a ser confundida pelos compositores da época com árias de ópera e a ser

apresentada em teatros por cantores líricos, acompanhados por cravo e piano.

Com a vinda da corte portuguesa ao Brasil em 1808, a modinha, transformada em

música dos salões nobres, volta a encontrar espaço nas camadas populares. Pouco a pouco, o

cravo e o piano - que substituíram a viola na fase do bel canto da modinha - são por sua vez

substituídos pelo violão.

A modinha chega então, em meados do século XIX, à canção camerística, tanto no

salão quanto nas típicas serenatas de ruas, retomando sua tradição de gênero popular pelos

1
KIEFER, Bruno. A Modinha e o Lundu. Porto Alegre: Movimento, 1977, pp.17-21.
 52

músicos mestiços e, agora, tocadores de violão. Posteriormente, a flauta e o cavaquinho

unem-se ao violão, formando em pouco tempo o trio instrumental por excelência do choro

carioca.

Enquanto o violão no Brasil fazia esta trajetória - da viola como instrumento

acompanhador de melodias cantadas para o violão de estilo instrumental de serenatas -,

muitos países da Europa como Espanha, França, Itália, Inglaterra, Áustria, Alemanha, Rússia

e Checoslováquia possuíam já de longa data suas respectivas escolas violonísticas, com

muitos tratados e métodos. Somente com a chegada de imigrantes italianos, espanhóis e

portugueses e a vinda de viajantes estrangeiros no começo do século XX é que os brasileiros

passariam a conhecer a vertente clássica do instrumento40, mais precisamente no eixo Rio-São

Paulo.

Entre estes estrangeiros, atuantes em São Paulo, há notícias sobre o trabalho do

professor português Alberto Baltar (em 1912-1915) e do italiano Eugene Pingitore. O

paraguaio Agustín Barrios (1885-1944) esteve em São Paulo em 1916 e em 1917, no Rio de

Janeiro, onde realizou uma série de recitais tocando o instrumento de forma nunca antes

ouvida. No mesmo ano, a espanhola Josefina Robledo (1897-1931), estabelece no Rio de

Janeiro, os fundamentos da escola do mestre espanhol Francisco Tárrega (1852-1909), o

idealizador da escola moderna de violão (Simões 1967:25-29 e Dudeque 1994: 101-102).

O primeiro grande nome do violão brasileiro é Américo Jacomino (1889-1928), o

Canhoto, filho de imigrantes italianos, nascido em São Paulo, e considerado por

pesquisadores41 como o primeiro grande intérprete de violão do país. Além de exímio

violonista, era compositor de obras ligadas ao estilo seresteiro, principalmente valsas, entre as

2
Conforme Dudeque (1994:101), Simões (1967:25-29), Bartoloni (1993: 93-94), Gloeden (1997) e Alan
(1995).
3
Castagna e Antunes (1994: 3-7).
 53

quais a consagrada ―Abismo de Rosas‖. Também trabalhou por muito tempo acompanhando o

cantor Paraguaçu, atuando em cinemas pela cidade de São Paulo. Seguem-se após Canhoto,

Aníbal Augusto Sardinha (1915-1955), o Garoto, e Dilermando Reis (1916-1977).

Já na cidade do Rio de Janeiro, é Quincas Laranjeiras (1873-1935) o pioneiro do

instrumento, fundador de uma revista e adepto da escola de Tárrega. Também é nome

fundamental o pernambucano, radicado no Rio de Janeiro, João Teixeira Guimarães (1883-

1947), o João Pernambuco.

No campo didático, o trabalho de maior destaque foi realizado pelo professor uruguaio

Isaias Sávio (1900-1977) que imigrou em 1932 para o Brasil, radicando-se em São Paulo,

criando em 1947 o primeiro curso de violão do Brasil, iniciando uma linhagem de professores

brasileiros42.

Mas é somente com a ação de Heitor Villa-Lobos (1887-1959), que dedicou uma

pequena, mas excepcional, parte de seu trabalho ao violão, compondo mais de 20 peças, que o

violão atingiria um alto nível de execução. Sobre esta contribuição de Villa-Lobos, afirma-se

mesmo que a música brasileira para violão está vivendo até hoje à sombra do seu trabalho e

que sua obra seja a mais conhecida nos meios violonísticos nacionais e internacionais.

(Dudeque 1994:89-90,104).

Dentro da América Latina, afirmamos que o melhor país para ser comparado ao

Brasil, referente à obra violonística do porte de Heitor Villa-Lobos, seria Cuba, na figura do

compositor Leo Brouwer.

A escolha se baseou em um grande número de fatos. Primeiramente, ambos são

considerados como os maiores compositores latino-americanos do instrumento; suas obras são

citadas entre os violonistas de carreira internacional como peças de caráter obrigatório43,

4
Conforme Bartoloni (1993:97-98) e Dudeque (1994:101)
5
Como por exemplo, o violonista uruguaio Oscar Cáceres (Weiss 1996:14-15) e o argentino Eduardo Isaac
(Denis 1997:25).
 54

algumas semelhanças em suas trajetórias também influenciaram nossa opção, tais como a

ressonância da música popular em seus trabalhos, ao mesmo tempo em que estiveram atentos

às novas linguagens, e o fato de que ambos participaram à frente de projetos do Ministério da

Cultura de seus países.

Ambos dedicaram ao violão parte de seu trabalho composicional, sendo que suas

obras são consideradas peças standard em escolas e universidades de Música do mundo todo.

Há também uma visão no meio musical que considera Leo Brouwer como um herdeiro de

Villa-Lobos, tanto por estas semelhanças na carreira e reputação mundial, obtida na mesma

proporção à de Villa-Lobos até o momento, quanto ao próprio trabalho composicional

propriamente dito.

Assim como o violão no Brasil percorreu um variado caminho até chegar ao trabalho

consagrado de Villa-Lobos, a história do violão em Cuba é plena de fatos que também se

interligaram até chegar à figura central do violão em Cuba, que é Leo Brouwer. Ainda que

este trabalho não tenha por finalidade contar a história do instrumento em cada um dos dois

países, isto se faz necessário para demonstrar as semelhanças entre ambos e para se ponderar

sobre o fato de que a grande atuação de Villa-Lobos e Brouwer não foi uma atitude isolada,

mas sim que ambos são produtos de uma espécie de genealogia do violão em seus países, que

em seus muitos entroncamentos, principalmente com a vertente popular e as novas

linguagens, conformou uma maneira de se expressar por meio do instrumento, que

caracterizou fortemente seus trabalhos.

A guitarra chegou a Cuba44 por meio dos navegantes espanhóis. Pela região de

Baracoa entraram violão, vihuela, alaúde e outros instrumentos de cordas. Os colonizadores

6
Somente nesta parte altero o termo violão por guitarra, pelo fato de o violão, na conformação que conhecemos
hoje só viria a se estabelecer após o chamado ―modelo de Antonio Torres‖, espanhol, construtor de violões, o
que só aconteceria em fins do século XIX. Foi utilizado para esse levantamento histórico do violão em Cuba, os
autores Acosta (1986), Amador, Perez, constantes da Bibliografia final.
 55

espanhóis eram em sua maioria provenientes das regiões de Extremadura e Andaluzia. Perez

(1986:50) destaca que muito provavelmente estes espanhóis se fizeram acompanhar nas

longas travessias entre o Velho e o Novo Mundo por uma guitarra, atrelando o instrumento

dos trovadores e jograis europeus ao instrumento que se converteria, no decorrer do tempo,

em companheiro tanto dos gaúchos payadores quanto dos cantantes criollos da América

Latina. Perez conclui que como resultado do aporte hispânico à cultura latino-americana

durante o processo histórico de conquista e colonização das terras do Novo Mundo, a guitarra

obteve na América Latina a categoria de instrumento continental. Com o passar do tempo, por

sua aclimatação e enraizamento tão profundo na maioria destes países, se converteu, ademais,

no instrumento nacional por excelência.

Junto com a vihuela, a bandurría, o alaúde, o tiple e a guitarra são trazidos por

soldados músicos que acompanhavam Diego Velásquez em sua missão de ocupar a ilha

cubana. A primeira notícia sobre o instrumento surge em 1680 na qual afirma-se o nome de

Don Lucas Pérez de Alaiz como um tocador de guitarra (Amador 1992:18). Na Villa de

Trinidad e em Santiago havia pequenos conjuntos de guitarras e bandolas durante o século

XVIII, além de bailes populares nos quais se executavam uma ou duas guitarras e

instrumentos de percussão. Mais tarde, durante o primeiro terço do século XIX foi famoso

Antonio Flores, primeiro trovador cubano, apelidado ―El Tirano‖ por improvisar tiranas

(estilo musical proveniente da guitarra flamenca).

Do estilo romancero espanhol inicial, a ilha foi se povoando de gêneros importados da

Europa, como seguidillas, pólos, tiranas, boleros, tonadillas cênicas e canções da ―mais baixa

ralé‖, segundo critério censor da época (Perez 1986: 52). O teatro desempenharia um

importante papel na canção cubana ao aparecer nos começo do século 19, substituindo as

tonadilhas cênicas por guarachas de tom humorístico.

 56

Existirá na mesma época a canção representativa da alta sociedade, dos salões

elegantes, a partir da invasão do bel canto durante o século XVIII. O aspecto de cubanía ou

acriollismo de certas canções surge durante os anos de movimento de libertação nacional. Nos

movimentos de libertação de 1868 a 1895 a canção patriótica ia adquirindo força à medida em

que o sentimento de identidade nacional também crescia. E a guitarra era o instrumento oficial

para acompanhar essas melodias tanto nos campos, na voz dos guajiros tocadores de tres,

bandurria e alaúde (antigos instrumentos de cordas pertencentes à família do violão) quanto

nas cidades nas mãos dos trovadores.

A popularização do violão se deu no século XIX com o advento da trova cubana. Por

esta época eram comuns as serenatas na cidade. A música em vigor era essencialmente

européia, mas em meados do século, os bairros populares de Santiago começam a entoar

canções e guarachas, acompanhadas de violão, com um valor indiscutivelmente criollo.

O pioneiro dos trovadores é José Sánchez, Pepe, nascido em 1856, que deu um

impulso à expressividade cubana. Com Pepe, se define o formato do bolero e que serviria de

modelo muitos anos depois aos trovadores posteriores, como Sindo Garay e Alberto Villalón.

Os trovadores cubanos que viveram na segunda metade do século XIX se

relacionaram com grandes músicos acadêmicos cubanos, como José White, Brindis de Salas,

Ignácio Cervantes, Lico Jiménez, Ernesto Lecuona. Segundo Amador, o violão, por sua parte,

tanto na técnica quanto no produto artístico, recebeu influência por um processo acumulativo,

como aconteceu em toda a cultura cubana. O clássico e o popular se interagiram.

Amador coloca como exemplo disso a pessoa de Vicente Gonzalez Rubiera, o Guyún,

nascido em Santiago. Guyún conviveu com Sindo Garay e Miguel Matamoros. A partir de

1924, mudou-se para Havana, desenvolvendo um trabalho como trovador, profissão que

abandona em 1940 para estudar técnica musical e violão clássico, com Severino López,

estudando a escola de Tárrega. Alberto Villalón também estudaria técnica violonística e

 57

aplicaria os recursos a suas canções, principalmente ligados, arpegios, contrapontos de baixos

com as vozes superiores etc..

O trio mexicano ―Los Panchos‖, com o violonista Alfredo Gil, conhecedor do violão

clássico, incorpora muitos recursos e influi notadamente nos trios cubanos que também

começam a empregar escalas, arpegios, ligados e trêmolos.

O processo também se produziu ao contrário. Ezequiel Cuevas, um maestro espanhol

radicado em Cuba, decide elaborar um simples método e a ensinar violão também por

posições, devido à grande solicitação de seus alunos. Também Clara Romero de Nicola

incorporou a seu método de violão muitas lições para o conhecimento dos ritmos da música

popular e os acordes.

Em suma, os trovadores, soneros (adeptos do estilo musical cubano do son), músicos

campesinos, os cultores do feeling45 todos eles utilizaram o violão, fornecendo soluções

técnicas que enriqueceram a gama de recursos e a forma de utilizar os efeitos próprios do

violão, de uma maneira singular que foi dando forma às particularidades de um modo de

fazer cubano.

No século XIX a guitarra em Cuba não esteve associada à música de teatros e salões; o

piano, os conjuntos de câmara, as óperas e as orquestras sim eram a preferência da elite. Esta

situação perduraria em Cuba, assim como em várias outras partes do mundo. Em Valência, na

Espanha, a atuação de Francisco Tárrega (1852-1909) vem modificar o status do (agora sim)

violão, que adentra as salas de concerto e, mais ainda, dá um novo aspecto didático ao ensino

do instrumento, a chamada ―Escola de Tárrega‖, da qual praticamente todos os países latino-

americanos são herdeiros.

Nesse período, foi praticamente inexistente o registro de violonistas concertistas em

Cuba; a função principal do violão parece mesmo ter sido a de acompanhar o canto. Entre os

7
Movimento musical dos anos 40 e 50 em Cuba, que utilizou procedimentos do jazz.
 58

poucos concertistas conhecidos, destacou-se José Prudêncio Mungol, nascido em Havana

(1837-1890). Mungol estudou em Barcelona e voltou a Cuba como um notável concertista,

entretanto não sobraram registros de suas obras. Outro nome foi Juan Sábio (1868-?) que foi

intérprete e professor.

Em 1901 chega a Havana José Vallalta Ausina, discípulo de Tárrega. Vallalta ministra

aulas, forma conjuntos e uma academia, na qual também leciona Pascual Roch, ouvinte nas

aulas de Tárrega na Espanha, além de luthier (designação francesa para construtor de

instrumentos), radicado em Havana desde 1911. Por meio deles chegam os primeiros

informes sobre a escola de Tárrega em Cuba.

A filha de Vallalta, Francisqueta, violonista e pioneira em programas de rádio sobre

violão, é figura de relevo por seus conjuntos de violões, um dos quais chegou a ter 80

integrantes. Também se destacou como professora, dando aulas em mais de oito centros. Seu

trabalho como intérprete foi elogiado pela imprensa da década de 20, e abarcou quase todas as

salas e teatros do país até aproximadamente 1935.

Um caso singular desta época é Vicente Gelabert, espanhol e discípulo de Tárrega. Ele

realizou muitos concertos, mas não exerceu atividade didática com regularidade. Com

Gelabert, pela primeira vez, se dá a conhecer a obra musical de Tárrega.

Severino López, cubano, discípulo de Pascual Roch e na Espanha de Miguel Llobet,

escreveu estudos para violão, transcrições e um método: El Acompañante Técnico. Chegou a

alcançar um nível de concertista, realizando muitos concertos na década de 20, inclusive se

apresentou no Carnegie Hall de Nova York. López foi professor de José Rey de la Torre, José

Antonio Mercadal e a Maria Nela Bonet.

Durante o período de luta contra o governo de Fulgêncio Batista, Severino López

formou parte do exército guerrilheiro, tendo patente de capitão. Compôs nos últimos anos de
 59

sua vida obras de caráter patriótico, motivado por seu período de permanência na Sierra

Maestra. Uma canção foi inclusive dedicada a Che Guevara.

Clara Romero de Nicola foi quem veio dar continuidade ao ensino de violão em Cuba.

Ela fundou a cátedra de violão no Conservatório Municipal (hoje ―Amadeo Roldán‖) em

1931. Além disso, fundou a Sociedade Violonística de Cuba em 1939, com a revista Guitarra.

Clara Romero se situa entre os grandes percussores do violão em Cuba e seu nome se vincula

em definitivo ao de Isaac Nicola, seu filho.

É de consenso entre os autores cubanos que Isaac Nicola e Leo Brouwer são os dois

pilares de uma possível escola cubana de violão. Brouwer alude (Hernández 2000:178) que a

existência de uma escola cubana foi criada mais para cobrir um repertório. É de relevância

também citar o seu pensamento sobre diferenças entre alguns grupos de violonistas46:

Aun los norteamericanos que a través del jazz tienen un desarrollo considerable
del factor ritmo que los ha llevado al mundo de la llamada música beat o música
del folklore universal, aún los norteamericanos, cuando tocan la guitarra clásica o
algún repertorio latinoamericano, no le imprimen la vitalidad rítmica que le
imprime, por ejemplo, el guitarrista cubano o el brasilero, los más fuertes y ricos
del género.
(...) Cuba tiene la suerte (a través del fenómeno revolucionario, que es un fenómeno
social y histórico) de promover en el campo de la música y de la guitarra, un movimiento
polivalente que incluye la trova, la guitarra popular y la poesía, ambas distantes como
técnica básica, pero unidas a través de la canción popular. La guitarra clásica con sus
complejidades no es fácil que se hubiera difundido si no es por el desarrollo que le
imprimen los organismos revolucionarios, en este caso los de enseñanza musical en todo
el país.

Nicola iniciou seus estudos com Clara Romero na escola Municipal e posteriormente

com Emilio Pujol, na Espanha. Aprendeu também com Pujol a tocar a vihuela e na volta a

8
O violonista, professor e compositor uruguaio Abel Carlevaro (1918-2000) também já havia comentado
diferenças de interpretação, principalmente entre os latino-americanos e os europeus e norte-americanos. Os
latino-americanos seriam mais sentimentais e menos ―mecânicos‖ que os demais (Soares e Antunes 1997:4-5).
 60

Cuba ofereceu uma série de recitais, sendo que em 1941, realizou o primeiro concerto de

vihuela de Cuba. Passou a dar aulas e depois da tomada do poder por Fidel Castro, ao acabar

com os conservatórios privados e unificar o sistema de ensino em todo o país, o método de

ensino de Nicola se tornou nacional.

Na revisão e criação de materiais didáticos, junto a Nicola tiveram um papel

importante os seus alunos: Leo Brouwer, Jesús Ortega, Marta Cuervo e Clarita Nicola. Nicola

foi também diretor de escolas, assessor nacional de violão, chefe de cátedra, chefe do Instituto

Superior de Arte, presidente e membro de júris nacionais e internacionais, além de títulos que

recebeu do governo.

De Leo Brouwer, basta, por ora, registrar a afirmação que dele fez o consagrado

violonista e professor espanhol Emílio Pujol (1886-1980), quando conheceu o trabalho de

Brouwer ainda bem jovem: a de que ele teria iniciado (por meio da peça Canticum, em 1968)

uma nova etapa na história do violão mundial.

 61

CAPÍTULO 3. Biografia de Heitor Villa-Lobos.

A data de nascimento de Heitor Villa-Lobos variava em publicações entre os anos

1881 e 1891. Foi Vasco Mariz, por ocasião da preparação de seu livro, publicado em 1949,

quem conseguiu descobrir a data correta, indo até a Igreja São José, na qual Villa-Lobos foi

batizado.

Heitor Villa-Lobos nasceu no dia 5 de março no Rio de Janeiro. Foi o segundo de oito

filhos do casal Raul Villa-Lobos e Noêmia Monteiro Villa-Lobos. Seu pai, funcionário da

Biblioteca Nacional e músico amador, foi quem decidiu dar a Villa-Lobos uma educação que

incluísse a música. Ensinou o filho a tocar violoncelo, aos 6 anos de idade, além de teoria

musical. O clarinete, o pai lhe ensinou aos 11 anos. Sobre seu pai, Villa-Lobos afirmou

(Mariz 1989:22): ―Com ele, assistia sempre a ensaios, concertos e óperas (...) Aprendi

também a tocar clarinete e era obrigado a discernir o gênero, estilo, caráter e origem das

obras, como a declarar com presteza o nome da nota, dos sons ou ruídos‖.

Além do pai, uma tia, Zizinha, que era pianista, executante do Cravo Bem-temperado

de Johann Sebastian Bach, também teve papel um importante por apresentar-lhe a obra de

Bach, que o marcou para sempre.

Em 1892, Raul Villa-Lobos manifestou-se publicamente contra o então presidente

Marechal Floriano Peixoto e foi obrigado a sair do Rio de Janeiro com a família, perseguidos

pela polícia, indo se refugiar em Minas Gerais por um período de seis meses. A causa da

perseguição política foi uma série de artigos que ele escreveu contra o marechal Floriano, que

realmente foi um governo tumultuado. Em 1899, quando Villa-Lobos estava com 12 anos de

idade, seu pai morre de febre amarela.

Em 1903, Villa-Lobos terminou os estudos básicos no Mosteiro de São Bento. A

maioria dos biógrafos afirma que sua mãe desejava que ele seguisse a carreira de médico. Mas
 62

o jovem Villa-Lobos não tinha interesse pelos estudos; saía de casa às escondidas e passou a

estudar violão.

Em uma ocasião, aos 16 anos de idade, ele fugiu para casa de sua madrinha, tia Fifina

(Leopoldina do Amaral), em busca de maior liberdade. Juntava-se aos grupos de choro, pelo

qual começou a se interessar, tocando violão em bares, festas e serenatas. Em pouco tempo,

Villa-Lobos passou a tocar violoncelo profissionalmente em teatros, cafés e bailes, sem o

estudo da música formal.

Tocou no Teatro Recreio um repertório do mais variado, que incluía óperas, operetas e

zarzuelas. Apresentou-se no Cine Odeon e em bares, hotéis e cabarés. Suas composições

dessa época são valsas, dobrados, polcas e música popular. Conviveu com uma série de

cantores populares como Cadete, Eduardo das Neves e Olímpio Bezerra e com compositores

mais originais como Ernesto Nazareth e Anacleto de Medeiros.

Em 1906, com 19 anos, partiu em viagem pelo Brasil. Visitou os estados de Espírito

Santo, Bahia e Pernambuco. Segundo informa Mariz (1989:39):

Meteu-se pelos bairros mais duvidosos da cidade de Salvador e do Recife, em busca de

aspectos curiosos do populário local, embrenhou-se nos sertões daqueles Estados,
passou curtas temporadas em engenhos e fazendas do interior. A experiência recolhida
nessa viagem foi bastante grande. A música dos cantadores, a empostação (ou
desempostação) no cantar, a afinação de seus instrumentos primitivos, os aboios dos
vaqueiros, os autos e as danças dramáticas, os desafios, tudo interessou-o vivamente e
despertou-lhe o sentido de brasilidade que trazia no sangue.

No ano seguinte resolveu aceitar o convite de um amigo e empreender viagem para o

Sul. Em Paranaguá, trabalhou em uma oficina de fósforos, permanecendo por oito meses,

dando concertos em cidades vizinhas e compondo. Provavelmente no ano de 1905, Villa-

Lobos passou a percorrer o interior brasileiro, e, como dizem os autores, ―coletando material

folclórico‖, absorvendo tudo o que ouviu, ―recebendo inúmeras influências sonoras‖, as quais
 63

mais tarde resultariam em um de seus trabalhos mais importantes, o Guia Prático, uma

coletânea de canções folclóricas destinadas à educação musical nas escolas.

Béhague (1994) concorda com a data de 1905, embora não haja confirmação

documentada deste empreendimento. Béhague lembra que Villa-Lobos vendeu livros do pai e

foi ao Espírito Santo, Bahia, Pernambuco por um ano – sem planejamento e resultado

hipotético.

Quanto à segunda viagem, a de 1906, aos estados do Sul, por quase dois anos, Mariz

disse que Villa-Lobos informou seu desapontamento no Sul com a falta de riqueza e pureza

do material folclórico em relação ao do Nordeste (Mariz 1989:39).

Na verdade, como não se tem o registro seguro desta empreitada, a maioria dos

autores fica no campo das especulações quanto a o que efetivamente Villa-Lobos trouxe de

material folclórico dessa viagem, ou em que medida ele apreendeu isto. Os autores costumam

afirmar que ele reuniu parte disso em seu Guia Prático entre 1932 – 1937, entretanto Béhague

constata que a maioria das canções é de cantigas de roda e não de caráter regional.

Em 1907, aos 20 anos, tentou estudar sistematicamente harmonia, contraponto, fuga e

composição com Frederico Nascimento no Instituto Nacional de Música, no Rio de Janeiro, e

com Agnello França e Francisco Braga, além de Francês. Mas, alguns meses depois sai do

curso de Harmonia para ir a São Paulo, Mato Grosso e Goiás.

Em sua quarta viagem, a segunda para o Nordeste, foi com o amigo Donizetti,

permanecendo no Norte e Nordeste por mais de três anos. Já em 1908 Villa-Lobos viajou para

o oeste brasileiro e em 1910 foi contratado como violoncelista de uma companhia de operetas

que, depois, se dissolveu, no Recife. Foi a Fortaleza, Belém, Amazonas e chegou à ilha de

Barbados, onde começa a escrever as Danças Características Africanas.

Em 1912, estudou o Cours de Composition Musicale de Vincent d'Indy (o mais

famoso discípulo de César Franck). Segundo Mariz, Villa-lobos estudou também partituras de
 64

autores clássicos e românticos, o Tristão de Wagner, obras de Puccini. As óperas de Villa-

Lobos tinham grande influência da orquestração wagneriana e vestígios de linha pucciniana,

mas teria sido uma influência passageira, no entanto.

Segundo Béhague, a segunda fase da vida de Villa-Lobos acontece quando ele

conhece em 1912 Lucília Guimarães (1886-1966), que se tornaria sua esposa. Lucília era

pianista de formação clássica e compositora, principalmente de peças corais. Estreou peças do

marido em seus primeiros concertos em 1915, além da Semana de 22 e em Paris. Casaram-se

em 12 de novembro de 1913, vivendo juntos por 23 anos. Lucília dava aulas em casa e Villa-

Lobos tocava violoncelo em orquestras de teatro e cinemas, inclusive na Confeitaria Colombo

e no Café Assírio.

Em 1915 ocorre a sua estréia oficial como compositor. A primeira apresentação teria

sido em Friburgo, com Villa-Lobos ao violoncelo, Lucília ao piano e o flautista Agenor Bens,

seguido de outro recital, em julho, no Teatro São Pedro do Rio de Janeiro. No final do ano, no

Rio, Villa-Lobos fez uma série de concertos. Segundo Mariz, suas primeiras apresentações já

geraram polêmicas, porque suas obras eram cheias de inovações para a época. Seus concertos

passaram a ser alvos da crítica, que os considerava ―modernos demais‖ para o público

brasileiro. As reações negativas partiram principalmente dos críticos Vicenzo Cernicchiaro

(1859-1928) e Oscar Guanabarino de Souza e Silva (1851-1937), destacando-se este como o

crítico mais reacionário da obra de Villa-Lobos e da música moderna em geral.

Segundo Béhague, já no concerto do dia 13 de novembro de 1915 – o primeiro

concerto inteiramente dedicado a suas peças no Jornal do Comércio – Villa-Lobos alcançou a

fama de ―enfant terrible‖ da nova música brasileira, graças às reações negativas de

Cernicchiaro e Guanabarino, ambos críticos do Jornal do Comércio.

Em 1916 já tinha mais de 100 peças, inclusive a Suíte Popular Brasileira (1908-12). E

em 1917 Villa-Lobos foi apresentado ao compositor francês Darius Milhaud, que nessa época
 65

era secretário do Embaixador da França no Brasil, Paul Claudel. Datam deste ano os bailados

Amazonas e Uirapuru, tidos como primeiros marcos do seu estilo.

No ano seguinte, 1918, foi apresentado ao pianista polonês Arthur Rubinstein (1887-

1982), a quem mostra algumas obras, inclusive a recém-composta suíte para piano Prole do

Bebê n. º 1. Rubinstein apreciou muito a suíte e passou a executá-la em suas turnês.

No mesmo ano, Villa-Lobos realiza mais três concertos no salão do Jornal do

Comércio. Mais uma vez há críticas a seu trabalho; além dos costumeiros comentários de

Guanabarino, Villa-Lobos envolveu-se também com uma polêmica com os músicos de

orquestra no Instituto Nacional de Música, durante os ensaios de obras suas, que se

recusariam a tocar sua música.

Em 1919, vai a Buenos Aires a convite da Associação Wagneriana para um concerto

com obras suas, sendo bem-recebido pela crítica do La Prensa. Em 1920, escreve os Choros

n. º1, para violão, dedicado a Ernesto Nazareth, e a Lenda do Caboclo, para piano. Em 1921

compõe a suíte Prole do Bebê n. º 2.

À medida que se apresentava em teatros no Rio e São Paulo, suas composições

ganhavam notoriedade, passando a ser conhecido como um compositor ―moderno e

diferente‖. O fato de ser sempre tão criticado causou-lhe uma aura de músico antiestablisment

o que acabou favorecendo na escolha de seu nome para a Semana de 22. Sobre a Semana,

Villa-Lobos tem a consagrada frase: ―Tive a certeza de a minha obra atingir um ideal, tais

foram as vaias que me cobriram de louros‖.

Incentivado por Rubinstein e pela cantora Vera Janacopulos, Villa-Lobos viajou para

Paris em 30 de junho de 1923, financiado por mecenas do Rio de Janeiro, principalmente os

irmãos Guinle. Também consegue um apoio da Câmara de Deputados recebendo uma

pequena subvenção em dinheiro.

 66

Lá conhece os músicos mais em voga da Europa: Roussel, Dukas, Florent Schmitt,

Honegger, d‘Indy, Ravel, de Falla, Stravinsky, Prokofiev, Casella, Varèse, Segovia, Tomás

Terán, Joaquín Nin, além dos críticos musicais: Henry Prunières, Paul Le Flem, Tristan

Klingsor, que manifestaram-se favoravelmente à sua obra.

Em 9 de abril e 30 de maio de 1924 realiza dois concertos só com obras suas (este

último promovido pela Max Eschig na Salle des Agriculteurs, com a presença de Rubinstein).

A reação do público foi dividida, mas a imprensa exaltou as qualidades. O Jornal Liberte

avaliou sua produção musical como ―um modernismo avançado‖ e Villa-Lobos como ―uma

personalidade forte e atraente‖.

É em Paris, ainda em 1924, que escreve os Choros n.º 2 e n.º 7, mas devido à falta de

recursos financeiros, Villa-Lobos retorna ao Brasil no final deste ano. Segundo Gerard

Béhague, sua primeira viagem a Paris ―serviu para confirmar o nível internacional de sua

estética musical prévia‖ (1994:17).

Em 1925, em São Paulo, Villa-Lobos dirige três concertos na Sociedade de Concertos

Sinfônicos e Cultura Artística. Surgem notícias sobre peças suas tocadas em Londres, Paris e

Veneza. Neste ano compõe os Choros nº 3, nº 8 e nº 10, além das Serestas, para voz e piano.

Em 1926 foi para Buenos Aires, onde realizou, com êxito, três concertos para a

Associação Wagneriana. Em especial no dia 15 de novembro de 1926, consegue sucesso

estrondoso no Teatro Lírico do Rio de Janeiro com os Choros n.º 3 e Choros n.º 10. O Jornal

do Comércio faz uma crítica favorável.

Em 1927 suas dificuldades financeiras perduravam no Brasil. Villa-Lobos resolve

retornar a Paris acompanhado de sua esposa Lucília Guimarães, a fim de realizar novos

concertos e iniciar negociações com a Max Eschig. Arthur Rubinstein intercedeu junto a

Carlos Guinle para que ele financiasse a primeira edição de suas peças na editora francesa.

Guinle também cedeu-lhe um apartamento em Paris, que tornou-se um ponto de referência

 67

para músicos sul-americanos e europeus. Para sobreviver, Villa-Lobos dava aulas e revisava

partituras da Max Eschig. Segundo Mariz (1989):

A popularidade de Villa-Lobos em Paris cresceu com o debatidíssimo artigo do

Intransigeant de outubro de 1927, sobre o compositor brasileiro, que se preparava para
dar um concerto com orquestra na Sala Gaveau. A poetisa Lucie Delarue Mardrus se
tornara amiga de Villa-Lobos, viu certa vez na residência do maestro o livro Viagem do
Brasil do viajante alemão de 1600, Hans Staden. Pediu-o emprestado e o levou pra casa.
Qual seria a surpresa de todos os brasileiros residentes em Paris quando o Intransigeant,
com grande destaque, publicou um artigo daquela escritora que atribuía a Villa-Lobos as
aventuras de Hans Staden em pleno século vinte! ! Villa-Lobos, membro de uma
expedição científica alemã, é capturado por índios antropófagos, que o amarram a um
poste, bailam em torno dele e se preparam para assa-lo! O leitor compreenderá a
indignação dos brasileiros residentes em Paris para com o que eles acreditavam fosse
‗mais uma‘ de Villa-Lobos. O artigo se intitulava ―L‟Aventure d‟un Compositeur-
Musique Canibale”.

No final desse ano, dois concertos realizados na Salle Gaveau, a 24 de outubro e a 5 de

dezembro, inclusive com a execução dos Choros n.º 10, projetaram seu nome. Mariz (1989:

68) afirma que a partir de esse momento Villa-Lobos adquiriu renome em Paris e no mundo

musical europeu. Foi a Londres, Amsterdã, Viena, Berlim, Madri, Liége, Lyon, Amiens,

Poitiers, Barcelona e Lisboa. Em Paris foi professor de composição no Conservatório

Internacional, além de alunos de Isidor Phillip e Marguérite Long, famosos professores de

piano, que queriam aprender sua música.

Em 1928 compôs os Choros Bis e o Choros nº 11. Já em 1929, escreveu o Choros n.º

9 e finalizou os 12 Estudos para violão. Neste ano esteve no Brasil por pouco tempo para

organizar concertos e reger no Rio de Janeiro e em São Paulo. Voltou a Paris, passando por

Barcelona para apresentações. Mariz (1989:69) afirma que nesta época público e músicos

parisienses o reconheciam, mas os mesmo críticos dos vanguardistas belgas e franceses, não.

Em 1930 apresenta-se em Paris na Salle Gaveau em duas ocasiões. Seu nome já estava

estabelecido internacionalmente. Conduziu em Bruxelas, Liége, Viena, Berlim, Amsterdã,

Londres e províncias francesas. Deixa Paris em fim de maio 1930 para compromisso de

concerto em São Paulo, a convite de Olívia Penteado, (antes já havia passado por Recife, onde
 68

organizou concertos). São Paulo, porém, passava por agitações políticas e Villa-Lobos não

pôde realizar todos os concertos que planejara.

Neste ano, acontecia a campanha eleitoral de Júlio Prestes para a presidência da

República. Enquanto esteve em São Paulo, Villa-Lobos fez críticas às condições do ensino de

música nas escolas públicas e apresentou um plano ao secretário de Educação de São Paulo –

plano este que ele teve a oportunidade, na casa de Olívia Penteado, de expor ao então

candidato à presidência da República, Júlio Prestes, que demonstrou interesse em concretizá-

lo.

A disputa eleitoral foi acirrada, ganhando Júlio Prestes. Porém, o candidato Getúlio

Vargas, apoiado pela coligação Aliança Liberal, formada pelos estados da Paraíba, Minas

Gerais e Rio Grande do Sul, acusava o paulista de fraude e exigia anulação do pleito. Como se

sabe, o assassinato de João Pessoa na Paraíba exaltou os ânimos políticos, e Getúlio e seus

aliados tomaram o poder, em outubro de 1930.

Villa-Lobos é chamado pelo interventor do governo provisório de São Paulo, coronel

João Alberto Lins de Barros, para que expusesse suas idéias. O resultado desta conversa foi o

apoio oficial a seu projeto pelo governo de Vargas. Aqui inicia a colaboração de Villa-Lobos

com o governo Vargas, que lhe rendeu a denominação de patriarca de educação musical, mas

também, por vezes, apontado como apoiador de uma ditadura.

Em 1931, com o patrocínio do governo paulista, iniciou a ―Excursão Artística Villa-

Lobos‖, reunindo artistas como os pianistas Antonieta Rudge, Guiomar Novais e Souza Lima

para excursões pelo interior de São Paulo, Minas Gerais e Paraná, com o objetivo de divulgar

a arte brasileira. Entretanto, o repertório da Excursão era formado basicamente por músicas

européias, o que levou Gerard Béhague (1994:22) a concluir que o verdadeiro objetivo da

excursão era impor a cultura da classe dominante numa sociedade estratificada e, assim,

moldar o gosto artístico por meio da cultura de elite.

 69

Sua volta ao Brasil em 1930, é também marcada por críticas de Mario de Andrade a

aspectos apresentados no livro de Suzanne Demarques e sobre seu trabalho como regente,

além de críticas a respeito da série de concertos em São Paulo, na qual mostrou obras de

Milhaud, Honegger e Florent Schmitt. Andrade também realçou no trabalho de Villa-Lobos o

que chamou de ―ausência de autocrítica, uma perigosa complacência que o deixa aceitar

livremente tudo o que sua imaginação criativa lhe dita‖.

Em 31 de maio de 1931, ocorre a primeira das muitas manifestações de ―exortação

cívica‖: um coro de 12 mil vozes – trabalhadores, soldados, estudantes e professores –

apresenta-se em São Paulo sob regência de Villa-Lobos. Era o início do Canto Orfeônico.

Villa-Lobos pretendia que esta tradição possibilitasse a educação das massas em

música geral e em música brasileira, e que incutisse o sentimento de patriotismo e identidade

nacional. Ele escreveu (1940:10):

... o canto coletivo, com o seu poder de socialização, predispõe o indivíduo a perder no
momento necessário a noção egoísta da individualidade excessiva, integrando-o na
comunidade, valorizando no seu espírito a idéia da necessidade de renúncia e da
disciplina ante os imperativos da coletividade social, favorecendo, em suma, essa noção
de solidariedade humana, que requer da criatura uma participação anônima na construção
das grandes nacionalidades.

Em 1932, depois de residir por dois anos em São Paulo, fixa residência no Rio de Janeiro,

após ser convidado por Anísio Teixeira, Secretário de Educação, para presidir a

Superintendência de Educação Musical e Artística – SEMA, cargo que chefiaria de 1932 a

1941. O presidente Vargas assinou um decreto que tornava obrigatório o ensino de canto

orfeônico nas escolas.

Em cerimônia oficial realizada na Universidade do Rio de Janeiro, Villa-Lobos

anunciou seu programa cultural, que atacava os professores de música e criticava o futebol e o

rádio. Suas idéias ganhavam destaque e quase tudo que declarava gerava muita polêmica.

Idealizou a ―manossolfa‖: sistema de sinais feitos com as mãos para facilitar o ensino

do ritmo, notação musical e regência de corais, evitando, de início o ensino de notação

 70

musical. Compôs então o que foi um destaque de seu projeto educacional, o Guia Prático uma

coleção de temas populares harmonizados ao piano, em 6 volumes e ampliado para 12

volumes.

O canto orfeônico era apresentado nas exortações cívicas, e ganharam enorme alcance

no governo Vargas, transformando-se em manifestações públicas de apoio e homenagem à

figura do presidente. Os espetáculos corais marcavam todos os feriados nacionais: Dia do

Trabalho, Independência do Brasil, Proclamação da República, Dia da Bandeira. Possuíam

dimensões gigantescas e eram apresentados geralmente em estádios de futebol.

Junto a este projeto, foram promovidos pela primeira vez os ―Concertos para a

Juventude‖ no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, conduzidos por Walter Burle-Marx

(1902), pianista, maestro e compositor, nos quais Villa-Lobos explicava as obras. Em 1933,

organizou a Orquestra Villa-Lobos, também com finalidades educativas, cívico-artísticas e

culturais. Em 1935, regeu três concertos sinfônicos no Teatro Cólon de Buenos Aires.

Em 1936, representa o Brasil em Praga no Congresso de Educação Musical Popular. E

em Viena, foi um dos jurados no Concurso de Canto e Piano, além de realizar conferências

sobre seu projeto educacional em Berlim, Paris e Barcelona.

De Berlim, envia carta à Lucília Guimarães, anunciando sua decisão de terminar o

casamento. De volta ao Brasil, passou a viver com Arminda Neves de Almeida (Mindinha), a

quem dedicou muitas obras, e que seria no futuro a fundadora do Museu Villa-Lobos. No

mesmo ano compõe o Ciclo Brasileiro para piano e iniciou a partitura do Descobrimento do

Brasil para o filme do mesmo nome produzido por Humberto Mauro (a pedido de Getúlio

Vargas). Nesse período da vida de Villa-Lobos, muitas obras de peso foram compostas, em

especial as Bachianas Brasileiras n.º 3, n.º 5 e n.º 6 e para violão os 5 Prelúdios (1940).

Causou muita polêmica quando Villa-Lobos encarregou-se de fazer os escolares

aprenderem corretamente o Hino Nacional Brasileiro, proibindo sua execução até que erros de
 71

ritmo e entonação fossem corrigidos. Um decreto governamental foi assinado para a revisão

de Villa-Lobos no Hino em 31 de julho de 1942.

A partir de 1942 os entendimentos políticos entre Brasil e Estados Unidos, a chamada

―Política da Boa Vizinhança‖, estabelecem uma série de contatos entre artistas dos dois

países. O maestro Leopold Stokowsky realizou concertos no Rio de Janeiro e solicitou a

Villa-Lobos que selecionasse músicos populares brasileiros para a gravação de uma coleção

de discos, Brazilian Native Music, pela Columbia Records. Villa-Lobos convidou então

Pixinguinha, Donga, João da Baiana, Cartola, Jararaca e Ratinho, Zé Espinguela e muitos

outros. Além da gravação, realizaram apresentações para a missão norte-americana que se

encontrava no Brasil.

Com essa política cultural em vigor, Villa-Lobos realiza muitas viagens aos Estados

Unidos, onde várias obras suas são executadas e outras lhe são encomendadas. Nesta fase

consolida-se a consagração do compositor carioca. Além de Stokowsky, Serge Koussevitsky,

diretor da Orquestra de Boston, passa a incluir obras de Villa-Lobos em suas apresentações.

No Brasil, em 1945, Villa-Lobos fundou a Academia Brasileira de Música, da qual foi

o primeiro presidente, e cujos 50 primeiros membros ele mesmo designou.

Em 1947 viaja novamente aos Estados Unidos, acompanhado do pianista José Vieira

Brandão. Conduz orquestras em Roma, Lisboa e Paris. No começo de 1948, ficou poucos

meses em Paris, realizando concertos. No segundo semestre deste ano, submete-se a uma

cirurgia de emergência no Memorial Hospital de Nova York, para retirada de um tumor.

Alguns autores costumam colocar esse acontecimento como o fator de diminuição das

atividades do compositor.

Em 1949 realiza constantes viagens a França e Estados Unidos. Neste período, Villa-

Lobos volta sempre para Paris, residindo no Hotel Bedford. Em 1951, escreve o Quarteto de
 72

cordas n.º 13, a Sinfonia n.º 9 e o Concerto para violão e orquestra. Sobre este concerto,

Mariz afirmou: (1989: 143):

Em 1951, acedendo a insistentes pedidos de Andrés Segovia, decidiu escrever um

Concerto para violão e orquestra, em quatro movimentos. O grande guitarrista espanhol
estreou a obra a 6 de fevereiro de 1956, em Houston, Texas, acompanhado pela Sinfônica
local. A princípio Villa-Lobos pensou em fazer uma fantasia concertante, que afinal
desenvolveu em concerto, embora para pequena orquestra. O violão se arrisca a perder-se
entre a orquestra, nos dos primeiros movimentos, até que o autor lhe oferece uma longa
cadenza, onde o instrumento desenvolve belos e ricos comentários aos temas principais.
A obra tem grande efeito de gravação, mas deixa a desejar em sonoridade nas grandes
salas. É um trabalho nitidamente lírico e o único senão que se pode encontrar é a eventual
falta de intensidade.

Em 1952 aceitou uma encomenda do governo do estado de São Paulo para uma obra

comemorativa ao IV Centenário da capital paulista. Esta obra foi a sua Sinfonia n.º 10,

intitulada Sume Pater Patrium. Neste mesmo ano recebe medalha do ministro da educação da

França.

Villa-Lobos teve também uma experiência em Hollywood, em 1957; a Metro

Goldwyn Mayer o contrata para compor a trilha musical do filme Green Mansions (no Brasil,

o filme recebeu o nome de A Flor que Não Morreu, com os atores Anthony Perkins e Audrey

Hepburn), cuja música mais tarde ele intitulou Floresta do Amazonas.

Por ocasião de seu 70.º aniversário, foi tema do editorial do The New York Times. A

cidade de Nova York lhe oferece a medalha do município por ―Serviços Meritórios

Excepcionais‖. No Brasil, o ano de 1957 é instituído como o ―Ano Villa-Lobos‖ e em São

Paulo acontece a ―Semana Villa-Lobos‖ com concertos e conferências.

Em 1958 regeu a Orquestra Sinfônica Brasileira, no Rio de Janeiro, em primeira

audição, o Magnificat Alleluia, peça encomendada pelo Vaticano. Em Paris, recebeu o

―Grande Prêmio‖ do disco pela gravação das suítes Descobrimento do Brasil.

Em janeiro de 1959 foi jurado no Concurso Internacional de Violoncelo Pablo Casals

na cidade do México, viajando depois para Europa (Paris, Londres, Itália e Espanha) e

Estados Unidos, para outra série de concertos. Em julho retorna ao Rio de Janeiro para as
 73

comemorações do 50.º aniversário do Teatro Municipal. Seu estado de saúde piora e a 12 de

julho, Villa-Lobos regeu seu último concerto, em Nova York. Com o agravamento de sua

doença, é forçado a internar-se no Hospital dos Estrangeiros, na cidade do Rio de Janeiro,

vindo a falecer em 17 de Novembro de 1959.

CRONOLOGIA

1887 - Heitor Villa-Lobos nasce a 5 de março, no Rio de Janeiro.

1899 - Morte de Raul Villa-Lobos. Compõe sua primeira peça, a pedido da mãe, Noêmia

Monteiro Villa-Lobos, uma cançoneta: Os sedutores.

1900 - Compõe A Panqueca, para violão.

1903 - Aos 16 anos, vai morar com sua tia, Fifina. Junta-se aos grupos de choro, tocando

violão em bares, festas e serenatas.

1904 - Compõe a Valsa de Concerto n.º 2 para violão.

1905 - Aos 18 anos, percorre o norte e nordeste brasileiros.

1907 - Estuda harmonia, contraponto, fuga e composição com Frederico Nascimento, Agnello

França e Francisco Braga. Viaja ao sul do país.

1908 - Em Paranaguá, realiza a primeira audição de uma peça sua. Viaja para o oeste

brasileiro - Mato Grosso e Goiás. Compõe as primeiras peças da Suíte Popular Brasileira

para violão.

1910 - É contratado como violoncelista de uma companhia de operetas que se dissolve em

Recife. Vai a Fortaleza, Belém, Amazonas e chega à ilha de Barbados.

1912 - No Rio, estuda o Cours de Composition Musicale de Vincent d'Indy. Trabalha em

cinemas, tocando violoncelo na projeção de filmes. Conhece a pianista Lucília Guimarães.

 74

1913 - Casa-se com Lucília.

1915 - Realiza o primeiro concerto só de obras suas em teatro de Friburgo, estado do Rio de

Janeiro.

1917 - Conhece Darius Milhaud, compositor francês, secretário do Embaixador da França no

Brasil.

1918 - Conhece Arthur Rubinstein.

1919 - A Associação Wagneriana de Buenos Aires apresenta seu Quarteto de cordas n.º 2.

1920 - Escreve o Choros n.º 1 , para violão.

1922 - Participa da Semana de Arte Moderna, em São Paulo.

1923 - Viaja para Paris. Compõe o Chorinho para violão (Suite Popular). Conhece Andrés

Segovia.

1924 – Em Paris, Villa-Lobos assiste à apresentação da Sagração da Primavera de Igor

Stravinsky, considerando esta como a maior emoção musical de sua vida. Inicia a composição

dos 12 Estudos.

1925 – Volta ao Brasil. Realiza série de concertos.

1927 - Volta a Paris. A Casa Max Eschig realiza a primeira edição de suas peças.

1929 – Finaliza os 12 Estudos para violão.

1930 - Villa-Lobos inicia em São Paulo seu plano de educação musical.

1931 - Realiza a Excursão Artística. Ocorre em São Paulo a primeira concentração orfeônica.

1932 - De volta ao Rio, é nomeado supervisor da educação musical no Brasil.

1933 - É criada a Orquestra Villa-Lobos.

1936 - Vai ao Congresso de Educação Musical Popular em Praga, e participa como jurado do

Concurso Internacional de Canto e Piano em Viena. Separa-se de Lucília Guimarães e passa a

viver com Arminda Neves d‘Almeida (Mindinha).

1940 - Compõe 5 Prelúdios para violão.

 75

1942 - Ocorre seu primeiro contato com a política cultural norte-americana.

1943 - Recebe o título de Doutor ―Honoris Causa‖, pela Universidade de Nova York.

1944 - Viaja aos Estados Unidos para reger. O Occidental College de Los Angeles lhe outorga

o título Doutor em Leis Musicais.

1945 - Funda a Academia Brasileira de Música, da qual foi o primeiro presidente, e cujos 50

primeiros membros ele mesmo designou.

1946 - Recebe o prêmio de Música, concedido pelo Instituto Brasileiro de Educação, Ciência

e Cultura.

1947 a 1949 - Viaja constantemente aos Estados Unidos e a França.

1951 - Compõe o Concerto para violão e orquestra, dedicado a Andrés Segovia.

1952 - Torna-se membro do Instituto da França, na vaga de Manuel de Falla.

1956 - No Brasil, é inocentado do processo de plágio que lhe movia o espólio de Catulo da

Paixão Cearense por sua utilização, no Choros n.º 10, da letra para o schottisch ―Yara‖, de

Anacleto de Medeiros.

1957 - É convidado pela Metro Goldwyn Mayer para compor a trilha musical do filme ―Green

Mansions‖. É tema do editorial do ―The New York Times‖ por ocasião de seu 70.º

aniversário. São Paulo promove a Semana Villa-Lobos e recebe o título de Cidadão

Paulistano.

1959 - Em julho, realiza seu último concerto em Nova York. Morre em seu apartamento no

dia 17 de novembro.

1960 – Mindinha funda o Museu Villa-Lobos, por decreto assinado pelo presidente da

República Juscelino Kubitscheck.

 76

3.1. A OBRA PARA VIOLÃO DE HEITOR VILLA-LOBOS

A obra para violão de Heitor Villa-Lobos tornou-se uma das partes mais
representativas de sua produção musical. Ainda que este número de obras seja pequeno em
relação ao total de opus relacionados no Catálogo Oficial (mais de mil obras), foi a constância
de execuções em várias partes do mundo que fez o repertório para violão tornar-se um dos
maiores êxitos do compositor47. Estima-se que depois das Bachianas Brasileiras e da música
para piano a obra para violão seja o conjunto de peças mais gravado no mundo todo 48.
Percebe-se também a dimensão que o instrumento assumiu em sua produção pelo fato de a
maioria dos livros que tratam de analisar sua obra sempre dedicarem especial atenção à parte
violonística.
É interessante perceber como por intermédio das anotações das memórias de Lucília,
pode-se chegar ao pensamento corrente da época na qual ambos se conheceram, no que se
refere ao violão. O referido texto encontra-se no livro Villa-Lobos visto da platéia e na
intimidade, (Guimarães 1972), escrito pelos irmãos de Lucília. O livro quer demonstrar a
importância de Lucília Guimarães na carreira do marido por meio de relatos sobre os anos de
convivência das duas famílias. No capítulo intitulado Villa-Lobos e Lucília (p. 223), é
transcrito um trecho de suas anotações, onde ela escreve:
Foi no dia de Todos os Santos (1/11/1912) que recebemos a visita de Villa-Lobos. Trazido por
um amigo de meus Pais, Arthur Alves, o motivo era que iríamos ouvir um rapaz que tocava
muito bem violão.
Morávamos, então eu, Minha mãe e seis irmãos, n‘uma vila, na rua Haddock Lobo (Vila Ítala)
hoje rua Domicio da Gama.
Havia terminado meu curso de piano no Instituto Nacional de Música (hoje Escola Nacional
de Música) e lecionava piano no Colégio Sacré-Coeur, assim como também tinha algumas
alunas particulares, de piano e de solfejo.
A noitada de música correu muito bem, extremamente agradável, e, para nós, foi um sucesso o
violão nas mãos de Villa-Lobos.
Terminando sua exibição, Villa-Lobos manifestou desejo de ouvir a pianista, e toquei, a
seguir, alguns números de Chopin, cuja execução me pareceu ter impressionado bem, na
técnica, e na interpretação.
Villa-Lobos, porém, se sentiu constrangido; talvez mesmo inferiorizado, pois naquela época o
violão não era instrumento de salão, de música de verdade, e sem instrumento vulgar, de
chorões e seresteiros. Subitamente, vencendo como que uma depressão, declarou que o seu
verdadeiro instrumento era o violoncelo, e que fazia questão de combinar uma reunião, em
nossa casa, para se fazer ouvir em seu violoncelo.

1
Autores como Vasco Mariz, Gerard Béhague e Eeros Tarasti compartilham a idéia do grau de importância
atribuído ao violão na obra de Villa-Lobos.
2
Mariz (1989:221) afirma os seguintes dados sobre o número de gravações: piano em 1.º, com 160 registros,
violão em 2.º lugar , 120, Bachianas Brasileiras, 115 (dados de 1989). O CD-Rom Vida e Obra de Heitor Villa-
Lobos, da LN Comunicações, de 1997, também confirma os números.
 77

Um contraponto a este relato é o testemunho do pianista e maestro Alceo Bocchino,

que está no CD Repertório Rádio MEC n.º 2, só sobre Heitor Villa-Lobos, que traz entre
outras obras o Trio n.º1 em Dó menor:

...Villa-Lobos convidou o violinista Célio Nogueira para formar um trio

comigo e com Iberê (Gomes Grosso). Após os primeiros ensaios
particulares, Villa-Lobos quis ouvir o seu Trio. Fomos à sua casa. Eu estava
preocupado porque existem, nesse Trio, algumas passagens pianísticas
complicadas. Complicadas até se descobrir o segredo delas, o jeito de sua
realização. Eu havia resolvido os problemas, mas continuava apreensivo, ao
mesmo tempo me perguntando por que Villa-Lobos escrevera –
principalmente certa escala ascendente em velocidade – daquela maneira!?
Comentando com ele esse momento da obra, aliás de grande brilho e efeito,
respondeu-me sorrindo:
- Ora, em 1911 eu não conhecia muito bem o piano!...Baseava-me, apenas,
no violão.
- Mas o senhor foi fazer logo um Trio, que é como um concerto de piano
acompanhado de violino e violoncelo?
- E o que você acha disso?
- Bom, acho que o senhor realizou o impossível, finalizei, e
maravilhosamente bem!

No Brasil, teses sobre a obra de Villa-Lobos para violão foram realizadas por Eduardo
Meirinhos no Departamento de Música da escola de Comunicações e Artes da Universidade
de São Paulo, e por Krishna Salinas no Departamento de Música da Universidade Federal da
Bahia. Quanto a livros, há o do violonista, professor da Universidade Federal do Rio de
Janeiro e diretor do Museu Villa-Lobos, Turíbio Santos, intitulado Heitor Villa-Lobos e o
violão de 1975, editado pelo próprio Museu, e o do violonista Marco Pereira, Villa-Lobos, sua
obra para violão, de 1984. No exterior, é de nosso conhecimento a dissertação de Mestrado
do brasileiro Fábio Zanon para a Royal Academy de Londres.

O importante trabalho composicional para o violão de Villa-Lobos atinge um ponto

em que suas obras para este instrumento se tornaram parte do currículo de escolas e
universidades de Música em várias partes do mundo. Norton Dudeque (1994:104) chega a
afirmar que: ―a música brasileira para violão tem se desenvolvido, praticamente, à sombra da
excepcional, embora pequena, obra de Villa-Lobos, que continua sendo a mais conhecida nos
meios violonísticos nacionais e internacionais‖.
O musicólogo Gerard Béhague (1994: 135-138) conclui que Villa-Lobos contribuiu
com o mais substancial conjunto de peças para violão do século XX e que os Estudos fazem
 78

parte do repertório de todo profissional não somente pela riqueza técnica, mas também pelo
diverso e requintado tratamento à capacidade tímbrica e à textura do instrumento, o que
requer alto nível de virtuosidade, entendimento intelectual e sensibilidade de interpretação,
ultrapassando as linguagens clássica e romântica às quais o violão ainda pertencia. Já os
Prelúdios estariam mais ligados ao credo nacionalista de Villa-Lobos.
Vasco Mariz é o autor brasileiro que possui o maior número de livros editado sobre a
biografia de Villa-Lobos; seu livro Heitor Villa-Lobos, compositor brasileiro, escrito em
1949, está na 11.ª edição e tem traduções em Castelhano, Francês, Inglês, Italiano e Russo.
Segundo afirma (1989:164), o violão no contexto da obra villalobiana tomou proporções de
grande significância:

Parece-me indispensável uma referência à parte e muito especial às

composições para violão de Heitor Villa-Lobos, que gozam de grande
popularidade no Brasil e no exterior. Sem ser um violonista concertista, o
compositor tinha muita prática e muito gosto no manuseio do violão,
herdados provavelmente do tempo de sua convivência com os chorões.
(...) À medida em que os anos passam, observa-se que a obra para violão de
Villa-Lobos é, talvez, o setor de sua numerosa criação artística que maior
vitalidade internacional parece conservar.

Outro autor muito conhecido é Adhemar Nóbrega, que fez análises sobre a série dos
Choros e das Bachianas. Nóbrega realça (1973:27) o desempenho que os dois instrumentos –
violão e violoncelo – tiveram nas duas grandes séries: ―O instrumentista Villa-Lobos projetou
o compositor no início de dois ciclos de marcante significação em sua obra: o violoncelista
levando-o a destinar a uma orquestra de celos (sic) a primeira das Bachianas e o violonista
seresteiro consagrando ao violão o Choros N.º 1‖.
Uma opinião sobre o instrumento na carreira de Villa-Lobos nos dá o violonista e
professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Turíbio Santos49:

Heitor Villa-Lobos, durante toda sua vida, fez do violão seu caderno de
anotações musicais. Este registro começou na juventude, no momento em
que o discípulo do próprio pai decidiu, percorrendo musicalmente as ruas do
Rio de Janeiro, subverter sua formação tipicamente européia. Se com a
influência paterna Villa-Lobos conheceu o que se costumava chamar a
‗grande música‘, nas ruas de sua cidade ele fez contato direto com a nascente
cultura musical brasileira. A música negra estava ainda restrita às classes
mais baixas pelo preconceito de uma sociedade que planejava um futuro
branco para si mesma. Mas as primeiras portas começavam a se abrir para a
influência africana, principalmente através do choro.

3
In Revista do Brasil, Rio de Janeiro, RioArte, Fundação Rio, ano 4, n.o 1, p. 97.
 79

Em outra análise, Santos (1977:5-6) reafirma a importância do instrumento:

O violão foi seu grande arquivo musical. Desnecessários apontamentos se o

instrumento estivesse por perto. Nele se registraram as primeiras impressões
de Bach, o Cravo Bem Temperado do piano da tia Zizinha, as rodas de choro
do Rio de Janeiro, as melodias recolhidas através de todo o Brasil, e a
própria literatura clássica do violão.
(...) O violão seria ponto de referência a partir dai. Sua presença na obra de
Heitor Villa-Lobos era também a das Rodas de Choro, dos personagens que
compunham esse ambiente musical peculiar do Rio de Janeiro, das melodias,
harmonias e ritmos da música popular instrumental.

O violonista espanhol Andrés Segovia, a quem Villa-Lobos dedicou os 12 Estudos e o

Concerto, relata seu encontro com o compositor em Paris (Santos 1977:12). Na ocasião,
Villa-Lobos, já sem a prática constante do instrumento, cometeu diversos deslizes na
execução de suas próprias peças, mas ainda assim Segovia reconheceu o valor do músico na
figura do compositor:
(...) os poucos compassos que tocou foram suficientes para revelar, primeiro,
que aquele mau intérprete era um grande músico, pois os acordes que
conseguiu produzir encerravam fascinantes dissonâncias, os fragmentos
melódicos possuíam originalidade, os ritmos eram novos e incisivos e até a
dedilhação era engenhosa; segundo, que ele era um verdadeiro amante do
violão. No calor desse sentimento, nasceu entre nós uma sólida amizade.
Hoje o mundo da música reconhece que a contribuição desse gênio para o
repertório violonístico constituiu uma bênção tanto para o instrumento como
para mim.

Pelo catálogo do Museu Villa-Lobos, as partituras editadas para violão solo perfazem um
número de 23 peças:
Suíte Popular Brasileira – 1908-1912 composta de:
I. Mazurka-chôro,
II. Schottisch-chôro,
III. Valsa-chôro,
IV. Gavota-chôro,
V. Chorinho (Paris, 1923).
Choros n.º 1 - 1920
12 Estudos - Paris, 1924-1929
5 Prelúdios - 1940
 80

Em música de câmara há o inusitado Sexteto Místico (1917) original para flauta, oboé,
sax alto, harpa, violoncelo e violão, e a Distribuição de Flores (1937) original para coro e
transcrito para violão e flauta. As transcrições mais conhecidas do autor são: Ária das
Bachianas Brasileiras N.º 5 (1938), Modinha (1926), Canção do Amor (1958) e outras - a
maioria foi encomendada pela violonista Olga Praguer Coelho. Há também o concerto para
violão e orquestra (1951), encomendado pelo violonista espanhol Andrés Segovia.
Ainda há mais de dez obras originais para violão solo cujas partituras não foram
localizadas. Estas obras variam entre os anos de 1900 a 1911, incluindo aí a Panqueca (1900).
Mariz (1989:164) declara: ―(...) não esqueçamos que as primeiras obras de Villa-Lobos foram
para violão solo; a Panqueca e a Mazurca em ré maior, de 1900 e 1901, respectivamente,
embora Herminio Bello de Carvalho situe a segunda em 1899, o que lhe daria a primazia na
cronologia da obra inteira do mestre‖.
Das partituras não localizadas, uma das mais importantes seria o Prelúdio n.º 6, o qual
possui o comentário, não comprovado, de que teria se perdido durante a Guerra Civil
Espanhola na casa de Andrés Segovia. Recentemente, uma outra obra foi localizada; o
manuscrito da Valsa Concerto n.º 2, também chamada Valsa Brilhante, foi encontrado em
1996 pelo pianista, compositor e pesquisador Amaral Vieira. Um livreiro carioca ligou para
Vieira dizendo que havia encontrado este manuscrito assim como fotografias, muitas delas
inéditas, de Heitor Villa-Lobos. Tanto as fotos quanto a Valsa foram apresentadas no MIS
(Museu da Imagem e do Som, em São Paulo) em um concerto do violonista Ricardo Simões,
que também a gravou pelo selo Paulus. Esta valsa consta do catálogo de obras de Villa-Lobos
onde se lê: ―manuscrita, extraviada‖ . A Valsa Concerto n.º 2 foi escrita em 1904 quando
Villa-Lobos tinha 17 anos.
A descoberta da peça obteve cobertura da grande Imprensa, embora no meio
violonístico tenha sido pouco considerada na ocasião. A ausência de alguns compassos e a
falta de finalização da peça que, via de regra, impossibilitariam a apresentação da obra, ou
seja, esta aparência de ―rascunho‖ da Valsa, podem ser uma explicação para o fato de os
violonistas não terem considerado tanto a descoberta nem incluído a peça no repertório. O
violonista Ricardo Simões optou por escrever cerca de 15 compassos para dar um final à obra.
Já Turíbio Santos decidiu gravar a peça exatamente como foi encontrada no manuscrito,
apenas realizando um retorno à primeira parte à guisa de final.
As obras para violão de Heitor Villa-lobos acompanharam seus diferentes períodos de
estilo composicional. Na primeira fase, a Suíte Popular Brasileira é proveniente de uma
época de início de carreira e forte ligação com os elementos da música popular urbana de
 81

então, polcas e valsas especialmente. A fase seguinte, já em Paris e balizado pela Semana de
Arte Moderna de 22, Villa-Lobos está ligado às formas composicionais mais modernas,
surgindo daí os 12 Estudos; um material que rompe com a linguagem violonística ligada à
tradição da era clássica. Seu período seguinte, de volta ao Brasil e envolvimento com o
governo de Getúlio Vargas, é a fase do Canto Orfeônico, das Bachianas Brasileiras e no
violão surgem as transcrições e os Prelúdios. Já nos anos 50, consagrado internacionalmente,
em um tempo em que não se fixou em lugar algum, realizando turnês entre Europa e Estados
Unidos, Villa-Lobos compôs o Concerto para violão e orquestra.
O presente trabalho está delimitado às obras para violão solo do repertório do
compositor, por isso neste estudo não iremos considerar as transcrições, a música de câmara e
o Concerto.
Sobre a Suíte Popular Brasileira, pode-se afirmar que é um conjunto de cinco peças
da chamada ―primeira fase‖50 do autor, no qual seu envolvimento com a música popular era
muito grande. É de conhecimento geral sua atuação em rodas de choro da cidade do Rio de
Janeiro51 e a suíte demonstra bem o caráter popular que reflete o momento histórico entre
1908 e 1912, datas atribuídas às peças.

Segundo Marco Pereira (Pereira: 1984: 87), sobre a Suíte Popular Brasileira:

As peças são todas muito simples; nenhuma inovação especialmente

importante, tanto ao nível da realização puramente técnica quanto ao nível
do desenvolvimento musical. (...) As pulsações rítmicas da Gavota, Valsa,
Schottish e Mazurka, na Suíte Popular Brasileira, são espelhos do caráter ora
nostálgico, ora gracioso, da música popular instrumental da época.
Evidentemente, estas peças já apresentam elementos musicais mais ricos em
relação àqueles utilizados pelos compositores populares mas, em sua essên-
cia, nada é diferente.

Já Turíbio Santos (1977:52,8)afirma que Villa-Lobos não estava contente com o termo
―suíte‖: Villa-Lobos disse-me, que a denominação de Suíte a essas cinco obras
foi dada à sua revelia. E que não tolerava isso. ―Era suíte coisa alguma‖. Agora,

4
A primeira fase é identificada pela maioria dos autores estudados (Mariz, Béhague, Souza Lima, Tarasti) como
sendo a época de suas primeiras obras, incluindo as viagens ao Sul, Norte e Nordeste do Brasil. A segunda fase
se inicia com sua primeira viagem a Paris – 1923.
5
A informação de que Villa-Lobos ter freqüentado as rodas de choro consta em praticamente todos os livros
biográficos e em depoimentos do próprio Villa-Lobos.
 82

através de Mindinha52, sei que foi o próprio Maestro quem pôs essa denominação.
Contradições enfim, que fazem história e que ajudam a colocar de cabelos brancos os
pesquisadores da música, muito sujeitos a essa engrenagem complicada, que são os
compositores.
(...) Villa-Lobos não gostava do título dessa obra, dado mais por razões de
edição que propriamente por uma intenção elaborada. O Chorinho, porque
termina a Suíte, foi composto bem mais tarde, em 1923 em Paris.
Em todo caso, essa coleção de músicas corresponde ao retrato musical do
Rio de Janeiro no começo do século. Os títulos são sugestivos: Mazurka-
Choro, Schottisch-Choro, Valsa-Choro, Gavotta-Choro e Chorinho. Aí, já
estava o embrião dos Estudos e Prelúdios, mas é interessante notar que em
nenhuma delas, (exceto o Chorinho) a região grave do instrumento tem papel
preponderante, como sucederá a partir dos Doze Estudos, compostos em
1929.

De fato o Chorinho, composto então em 1923, por ocasião da primeira estada de Villa-
Lobos em Paris, é uma peça que, apesar de estar junto às outras da Suíte, possui outras
características que não as da música popular pura e simplesmente como apontado pelos dois
autores anteriores. No Chorinho já se nota uma harmonia mais elaborada e mudanças
rítmicas complexas.
Outro aspecto que demonstra a importância dada pelo compositor ao instrumento
foi a inclusão do violão na série denominada Choros – apontada pelos biógrafos e
musicólogos como uma das mais importantes realizações de Villa-Lobos. Trata-se de 14
Choros, os quais diferentes agrupações musicais são elencados, desde o violão ou piano
solo passando por coro e orquestra.
Os Choros n.º 1 que inicia a grande série é uma peça solo de violão, funcionando
como um ponto de partida para as demais formações instrumentais que virão em seqüência.
Segundo Béhague (1994:156), a série Choros, em especial, representa o primeiro grande
passo em direção não somente à incorporação da inspiração nativa, mas também à
assimilação de muitas técnicas composicionais contemporâneas européias. Conclui
Béhague que para executar a série, Villa-Lobos começou com a expressão simplista do
gênero urbano (Choros No. 1) e construiu gradualmente formas e expressões mais
complexas em uma amálgama de batidas e peças de música tradicional nativa e Afro-
brasileira, canções de roda, e outros gêneros de música de dança popular urbana,

6
Mindinha era o apelido de Arminda Neves D‘Almeida, segunda mulher de Villa-Lobos, que foi a fundadora e
primeira diretora do Museu Villa-Lobos. Turíbio Santos e Mindinha Villa-Lobos tiveram uma longa
convivência.
 83

freqüentemente em uma atmosfera de acontecimento carnavalesco, e tudo com um

vocabulário técnico decididamente modernista.
Dentro da atividade musical, as obras direcionadas à formação técnica de um
instrumentista, os chamados ―estudos‖, são de grande importância. No violão, há diversos
compositores que dedicaram estudos para capacitar o violonista, em especial italianos e
espanhóis, autores de vários tratados musicais, destacando-se Ferdinando Carulli (1770-1841)
Mauro Giuliani (1781-1829), Matteo Carcassi (1792—1853), Fernando Sor (1778-1839),
Dionísio Aguado (1784-1849) e mais tarde Francisco Tárrega (1852-1909)53.
É de consenso geral que os 12 Estudos de Heitor Villa-Lobos revolucionaram a
história do violão – são o grande legado do compositor às gerações futuras de violonistas; os
Estudos se tornaram uma obra standard a todo violonista.
Análises sobre os Estudos voltaram à tona recentemente devido à divulgação pelo
Museu Villa-Lobos de novos manuscritos do compositor, nos quais surgem diferenças da
versão publicada pela editora francesa Max Eschig. Acontece que a versão publicada foi
baseada em originais, mas ainda havia uma outra versão do compositor (em posse do Museu),
com algumas partes que são até muito diferentes da versão editada. Sabe-se, além disso, que
há um terceiro material, pertencente ao violonista e professor uruguaio Abel Carlevaro (1918-
2001). Carlevaro manteve contato direto com Villa-Lobos, foi ele inclusive quem estreou os 5
Prelúdios.
Os estudos de Villa-Lobos para violão são comparados muitas vezes aos de Chopin.
Os aspectos revolucionários podem ser sentidos pelo fato de que pela primeira vez o violão é
explorado em sua dimensão física e ainda resultou em um material musical de grande
expressão. Uma enorme gama de possibilidades técnicas foram trabalhadas e no resultado
sonoro da partitura, pode-se depreender tanto Bach quanto Aguado54, sem esquecer de
melodias brasileiras.
Segundo Tarasti (1994: 241), os estudos têm como seus inegáveis paradigmas as
entonações da música popular do Rio, mas carregam em si a referência das séries de estudos
comuns à literatura musical do Ocidente (Bach, Chopin, Paganini, Liszt, Debussy).

Os 5 Prelúdios estão entre as peças mais conhecidas do autor. Em sua origem o

termo ―prelúdio‖ denota a introdução de uma obra musical ou a primeira peça que abre uma
seqüência. No caso dos 5 Prelúdios para violão de Villa-Lobos, as peças são muitas vezes
apresentadas como um conjunto só. Embora os prelúdios tenham sido todos dedicados à

7
Em 1992 realizei junto com a violonista Rosimary Parra Gomes um trabalho monográfico de iniciação à
pesquisa sobre o tema, intitulado O Desenvolvimento das Escolas Violonísticas de 1750 a 1850.
8
Dionísio Aguado (1784.-1849) nascido na Espanha. Um dos pilares do violão no período clássico.
 84

Arminda Villa-Lobos, cada prelúdio recebeu um título dado pelo próprio autor, em
homenagens e reverências:

1 – Melodia Lírica - Homenagem ao sertanejo brasileiro.

2 – Melodia Capadócia – Melodia Capoeira – Homenagem ao Malandro Carioca.
3 – Homenagem a Bach.
4 – Homenagem ao Índio Brasileiro.
5 – Homenagem à Vida Social – Aos rapazinhos e mocinhas fresquinhos que freqüentam os
concertos e os teatros do Rio.

Turíbio Santos (1977:33) assim se pronunciou sobre os Prelúdios: ―As Baladas de

Chopin são o piano. Os Prelúdios de Villa-Lobos são o violão‖.
85
86
 87

CAPÍTULO 4. Biografia de Leo Brouwer.

Juan Leovigildo Brouwer Mezquida nasceu em 1.º de março de 1939 em Havana. Seu

pai era de origem holandesa, médico oncologista, aficionado por violão. A mãe de Brouwer

morreu pouco antes de ele completar 12 anos. Ernesto Lecuona, o compositor de muitas

músicas de sucesso, entre as quais Granada, era seu tio-avô, mas Brouwer não teve quase

nenhuma convivência com ele. Uma influência maior teve mesmo sua mãe, que era musicista

(Brouwer 1989:110):

Mi madre si tuvo mas influencia – indirectamente, porque ella murió cuando yo tenía diez
o once años – pues integró aquellas orquesta femeninas de los Aires Libres, como la
Anacaona; tocaba la flauta, el clarinete, el piano, el saxofón, la batería, cantaba, fue
solista de Lecuona y así conoció a mi padre; fue alumna de Ondina, de Junco, y su
influencia fue muy importante para mi.

Brouwer passou a viver com a tia materna Caridad Mezquida e começou a tocar violão

aos 13 anos. Interessou-se pelo instrumento em uma das visitas à casa de seu pai, um amador

do violão que nunca havia lido notação musical, apesar de sua família ser de músicos

conhecidos (os Lecuona). Com Caridad, também aos 13 anos, ele inicia os estudos teóricos.

Hernandez (2000:9) afirma que o pai de Brouwer tocava de ouvido, principalmente

Granados, Tárrega, Albeniz, canções de César Portillo de la Luz, flamenco, os Choros n.º 1

de Villa-Lobos. Brouwer diz que ele tocava tudo de ouvido e sem uma nota errada. Em

poucos dias ele já tocava farrucas e tanguillos. O entusiasmo pelo flamenco veio já daí. Em

quatro ou cinco meses depois, tocava de ouvido também peças de concerto.

Pouco tempo depois, Brouwer foi encaminhado para ter aulas com Isaac Nicola, o

grande nome do violão clássico de Cuba. Por diversas vezes a importância desse encontro é

relembrada (Brouwer 1989:109):

Yo tenía doce o trece anos y estaba enamorado del flamenco, tocado como lo hacían
Sabicas o Montoya, y una tarde Nicola me tocó la música del renacimiento, de los siglos
XVIII e XIX, y supe entonces de mundos extraordinarios que me llegaron
profundamente. En esto, por supuesto, decidió la sensibilidad y no la cultura, porque yo
 88

era totalmente acrítico en cuestiones culturales. Eso es lo fundamental cuando pienso en

Nicola.

Ainda sobre Nicola, Brouwer esclarece a escolha pelo violão:

(...)Yo no escogí la guitarra; la guitarra me escogió a mí. En La Habana de mi

adolescencia, además del ejemplo de mi padre, que en su proyección bohemia guitarreaba
muy bien, el instrumento se me facilitaba por su presencia constante en la cultura popular
y lo accesible que resultaba para quienes no podíamos soñar con los recursos de que
disponían las élites para su iniciación musical. El flamenco me tenía loco y yo quería ser
un tocador de flamenco, pero con Isaac Nicola se me amplió el horizonte y descubrí un
universo insospechado entre las seis cuerdas (...) El maestro y amigo (...) no sólo nos puso
frente a una tradición, la española, y ante el modo en que ésta se fundía con nuestra
identidad.
(...) Pero lo cierto es que Nicola fue más allá de concebir un método y transmitir
enseñanzas académicas. Su gran mérito radica en habernos incitado a entender la guitarra
como una aventura intelectual, en hacernos saber que ese instrumento era tan respetable
como el que más, en que la aparente humildad de la guitarra escondía una nobleza
indescriptible e infinita. (Hoz 1999)

Orozco (1999:4) afirma que Brouwer teve como nutrientes de seu panorama sonoro a

música popular de seu entorno, a prática musical da mãe e a afinidade violonística do pai.

Além do interesse pelo violão flamenco, Orozco afirma que Brouwer esteve sempre muito

interessado nos rituais e toques de origem afro-cubana.

Brouwer graduou-se no Conservatório de Peyrellade em 1955, enquanto estudava

violão com Nicola. Hernández (2000:13-14) tem dados mais específicos sobre essa ocasião:

Brouwer tocou para a banca examinadora obras de Fernando Sor, Isaac Albeniz, Villa-Lobos,

que não se tocava muito. Poucos meses depois, fez seu debut em 22 de julho 1955 no Lyceum

Lawn Tennis Club tocando o mesmo que na prova: Milan, Sor, Handel, Bach, Tárrega,

Granados, Pujol, Albeniz, Ponce, Buffaletti, Torroba e Villa-Lobos (um estudo).

Como observa Orozco (1999:4), seu aprendizado e período de formação como

violonista durou três ou quatro anos somente, quase paralelos às suas primeiras composições

violonísticas e de câmara. Hernández (2000:12) comprova que os primeiros trabalhos de

Brouwer já datam de 1954, eram arranjos somente, até que Nicola sugeriu que ele compusesse

algo. Ele então fez exercícios de composição e estudos simples com influência de Sor,
 89

Tárrega, Carcassi e Aguado (os baluartes da escola clássica de violão), além de alguns

prelúdios. A Fuga n.º 1 já vem daí, assim como as Piezas sin titulo entre 1954 e 1955.

Alguns autores, como Century (1987:162) e Wistuba (1991:30), apontam o estudo da

pintura, anterior ao da música, em especial a pintura de Paul Klee e alguns aspectos da

estética da escola de Bauhaus como um outro interesse do jovem Brouwer. Certos traços do

trabalho visual de Klee e das partituras de Brouwer já foram comparados esporadicamente por

estes dois autores.

Após seu debut, segue-se uma série de recitais em sociedades culturais. Brouwer

também iniciou um trabalho em duo com o amigo e violonista Jesus Ortega. Segundo

Hernandez (2000:25), desde muito cedo, com menos de 18 anos, Brouwer freqüentava

círculos de debates e palestras em Havana, nos quais se discutiam temas como cinema, artes

plásticas e música. A Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, em Havana, o Cine Club Visión,

também em Havana, e a Galeria de Artes Plásticas de Santiago de Cuba eram três instituições

importantes antes da Revolução, todas as três ligadas ao Partido Socialista Popular e

divulgadoras do que havia de mais moderno na cultura e já as idéias revolucionárias. Na

Nuestro Tiempo e no Cine Club Visión – Brouwer participou ativamente, tocando, assistindo

ou realizando palestras.

O Cine Club Visión foi responsável pela realização do primeiro evento no mundo a

levar o nome de Villa-Lobos: em 12 de dezembro de 1956 aconteceu o ―Festival Villa-

Lobos‖, com uma palestra de José del Campos Valdés intitulada “Villa-Lobos, cantor de un

pueblo”. Depois da palestra, Leo Brouwer tocou quatro Estudos de Villa-Lobos e Jesus

Ortega tocou dois Prelúdios e os Choros n.º 1. Brouwer estava com 17 anos e Ortega, 21.

Após a Revolução Cubana de 1959, uma equipe de educadores reformulou a

educação: o sistema de ensino foi unificado em todo o país e os conservatórios privados foram

assimilados pelo novo governo. Leo Brouwer colaborou na elaboração do currículo no ensino
 90

de violão em Cuba. Como já era um destaque na música cubana, ele foi indicado a receber

uma bolsa de estudos. Embarcou a 14 de outubro de 1959 para Nova York, para estudar na

Julliard School of Music onde teve aulas de composição principalmente com Vincent

Persichetti. Na Universidade de Hartford, em Connecticut, Leonard Rose ofereceu a Brouwer

dar aulas de violão em troca de estudos com Isador Freed. Ficou nos Estados Unidos durante

quase um ano, e teve chance de permanecer, pois já tinha uma posição de professor dentro de

uma grande universidade. A 24 de julho de 1960, Brouwer volta a Havana, devido ao

agravamento das relações diplomáticas entre os dois países.

Segundo Brouwer, sua ida para os Estados Unidos serviu mais para ele entrar em

contato com o grande acervo de livros, partituras e gravações das quais fez um estudo

rigoroso. Apesar das aulas que teve, continuou se considerando um autodidata e não houve

substancialmente qualquer influência perceptível dessa estada norte-americana em sua obra.

No curto período nos Estados Unidos, Brouwer teve alguns alunos particulares, e compôs a

primeira série dos Estudios Sencillos, fruto de uma preocupação com os aprendizes do

instrumento.

Century (1987:152-153) afirma que o trabalho composicional que Brouwer começou a

empreender foi essencialmente autodidata, desenvolvendo uma disciplina composicional,

escrevendo para muitos outros instrumentos, além do violão. As primeiras obras foram feitas,

segundo o próprio Brouwer (Century 1987:153, Gordon 1986), para suprir uma lacuna do

repertório, já que o jovem instrumentista gostaria de tocar no violão obras similares às de

Bartók, Debussy e Stravinsky. Century constata que desde as primeiras peças, havia uma

tendência à musica contemporânea. Sua primeira peça orquestral, as Tres Danzas

Concertantes (1957) para violão e orquestra, representa um importante passo em direção à

música do século XX.

 91

Imediatamente após sua volta a Havana, devido à crise política entre Estados Unidos e

Cuba, Brouwer começa a dar aulas de Harmonia e Contraponto no Conservatório Amadeo

Roldán. Inicia também um trabalho junto ao ICAIC – Instituto Cubano de Arte e Indústria

Cinematográfica55. Também realiza uma turnê pelo país todo.

Nesta fase, envolve-se com a chamada vanguarda européia, em especial os países do

Leste Europeu, com o qual Cuba começa a se ligar mais devido à opção ideológica. O Centro

Nacional de Cultura envia Brouwer para representar Cuba no V Festival de Música

Contemporânea Outono em Varsóvia, em 1961. Lá Brouwer assistiu a muitas palestras e a

que mais impacto lhe causou, segundo informa Hernández (2000:60) foi sobre meios digitais

na música eletrônica e concreta, oferecida por um membro da Faculdade de Música da

Universidade de Colômbia, Nova York, além das estréias de Trenody em homenagem as

vítimas de Hiroshima de Krzysztof Penderecki, Zyklus para percussionista de Stockhausen,

técnicas modernas de vários instrumentos como percussão, flauta (Severino Gazzelloni) e

piano com o duo Kontarki da Polônia, além de obras de Cage, Maderna, Berio, Bussoti,

Matsudaira, Varése, Boulez, Gorecki, Kilar. Brouwer afirma (1989: 22-27) que quatro anos

antes de ir a Varsóvia havia ouvido gravações de Stockhausen, Boulez e Feldman que

causaram impacto a ele e a já outros colegas.

Diz também Hernández que sua ida ao Festival contribuiu para o intercâmbio entre

Cuba e Polônia. Brouwer afirma (McKenna 1989) que na volta a Cuba ele trouxe uma série de

partituras de compositores do evento - Penderecki, Tadeusz Baird e Bussotti – e, neste

sentido, o contexto cubano, do qual Brouwer começa a emergir como uma liderança,

aproxima-se muito da chamada escola polonesa, a qual apesar de integrar o bloco socialista

1
Para o cinema cubano, Brouwer comporia mais de uma centena de trilhas sonoras. Receberam destaque Hanói,
Martes 13 (1967), Memórias Del Subdesarrollo e Lucia (1968). Um filme premiado em Veneza foi: La primera
carga al machete de 1969, comparado a Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber, por causa do uso do
trovador que narra a história. No filme cubano, o trovador é Pablo Milanés.
 92

diferenciou-se por uma liberdade baseada na sua tradição cultural e forte catolicismo. É

pertinente mencionar que, em agosto de 1961, o Primeiro Encontro Nacional de Artistas e

Escritores define como prioridades: a alfabetização, a valorização das tradições nacionais e a

criação da UNEAC – União Nacional de Escritores e Artistas de Cuba.

Nessa ocasião, Brouwer realiza masterclasses no exterior, escreve um pequeno

compêndio de Harmonia Contemporânea, além de dar assessoria musical à Rádio La Habana.

Acosta (1989) relata que Brouwer também teve experiência na área popular por anos de

trabalho no Teatro Musical de La Habana. Segundo Century (1987:157), Brouwer inspirou

uma nova geração de estudantes cubanos de música no pós-revolução.

Nesta época, Brouwer trabalha com Juan Blanco (1920-), um importante compositor

cubano de uma geração anterior a de Brouwer, que iniciou o emprego de técnicas

contemporâneas em suas composições. Blanco obteve estas técnicas por meio do contato

direto com a criação internacional em festivais e intercâmbios com a Europa, em especial a

escola polonesa. Segundo Cantero (1990), Blanco, em uma terceira fase de seu processo

composicional, esteve à frente do movimento da vanguarda cubana da década de 60 por uma

necessidade de ruptura com uma linguagem e desejo de criar outra.

Ocorre então uma associação entre Blanco, Brouwer e Manuel Duchesne Cuzán,

regente da Orquestra Sinfônica Nacional de Cuba, que decidem empreender um programa de

obras de vanguarda, compondo e estreando o material inovador. Mas, segundo Cantero e

Hernández (2000:90), os artistas tiveram de enfrentar incompreensões quanto à estética das

obras compostas. As obras de Blanco, Brouwer e Carlos Fariñas foram as primeiras a

expressar um afã de renovação da vanguarda musical. Segundo Wistuba (1991), com a peça

Sonograma I de 1963 para piano preparado, Brouwer se destaca na chamada Vanguarda

Cubana, ao lado de Juan Blanco, Carlos Farinãs e Roberto Valera. Variantes para un
 93

percusionista (1962) é também um marco da obra da vanguarda internacional, sendo a

primeira obra de música aleatória escrita em Cuba.

Ao mesmo tempo, Brouwer não se esquiva da área popular e em 1963 realiza um

trabalho paralelo ao atuar com Chucho Valdés, Paquito D‘Rivera e grupo Irakere no Teatro

Municipal de Havana. A pedido de Luis Trápaga, compõe um balé, Elogio de la Danza

(1964), talvez a sua obra mais executada e gravada.

Em 1964 Brouwer chefia a Divisão de Música do ICAIC e no mesmo ano ocorre a

primeira audição de música concreta e eletroacústica com obras de Blanco, Fariñas e

Brouwer, sob regência de Duchesne, à frente da Sinfônica Nacional. Este é também o ano do

embargo das nações, liderado pelos Estados Unidos, às atividades econômicas com Cuba.

Durante todo esse tempo, Brouwer não deixou de se apresentar como intérprete ao

violão, em muitos teatros de Cuba e alguns do Leste-europeu. Um evento em especial,

aconteceu em 1964, no Palácio de Bellas Artes, em 7 de setembro, com um programa

dedicado integralmente à música de Villa-Lobos. Nesta ocasião se celebrou a Festa Nacional

Brasileira, como parte da Jornada por la solidaridad Brasil-Cuba. Brouwer interpretou os

Choros, alguns Prelúdios e Estudos.

Juan Blanco, a partir de 1968, introduziu a música de vanguarda no cotidiano do

homem cubano – hospitais, pavilhões de exposições, cinema. Leo Brouwer, próximo a ele,

dizia que essas ações expressavam ―a participação constante do criador nas tarefas sociais‖

(Cantero 1990).

Ao criar-se o GES, Grupo de Experimentación Sonora, do ICAIC, Leo Brouwer

realiza um importante trabalho docente que frutificaria no movimento musical da Nueva

Trova Cubana - Silvio Rodriguez e Pablo Milanés são os dois nomes mais lembrados deste

grupo.
 94

Sobre este importante período da produção de Brouwer, Leonardo Acosta (1989), um

dos participantes do grupo, afirmou que o GES, fundado em 1969, foi idéia de Alfredo

Guevara, então diretor do ICAIC, inspirado e impactado pelo que havia ouvido e visto no

Brasil - um movimento musical renovador (o Tropicalismo): Chico Buarque56, Gilberto Gil,

Elis Regina, Baden Powell, Edu Lobo, Caetano Veloso, Jorge Benjor (então Jorge Ben), Gal

Costa, Milton Nascimento, Maria Bethânia. O GES partiria de raízes próprias para fazer uma

renovação, aproveitando o que pudesse para enriquecer o trabalho: nova canção (ou nova

trova), jazz, rock, samba, novas técnicas eletrônicas, e de gravação, ou músicas como barroca

ou até hindu.

A obra do GES encaminhou a nova canção cubana ao Movimiento Nueva Trova,

iniciado em 1972, dentro de parâmetros e contextos musicais mais amplos. Pablo Milanés,

Silvio Rodriguez, Noel Nicola, Eduardo Ramos eram os nomes mais conhecidos da Nova

Trova. Todos tocavam violão, e Sergio Vitier, também violonista, foi encarregado por Leo

Brouwer a arregimentar outros compositores para que participassem dos cursos.

Os estudos no GES eram teóricos e práticos, que se combinavam com audições de

uma gama de estilos: Beethoven a John Coltrane, Gilberto Gil a Ravi Shankar, Webern e

Xenakis, Zappa e Sindo Garay, Juan Blanco, enfim de Bach a Beatles. Além de Leo Brouwer,

os professores foram Juan Elósegui e Federico Smith. Brouwer deu aulas de harmonia,

instrumentação, orquestração, contraponto, fuga, formas musicais e composição. Segundo

Acosta, o resultado foi positivo, pois em um tempo curto quase todos os estudantes foram

capazes de escrever uma partitura para cinema ou realizar a orquestração de uma canção.

A princípio, diz Acosta, o GES foi visto com desconfiança e ceticismo pelo corpo

administrativo do ICAIC e pelos próprios diretores de cinema, mas pouco a pouco os

2
O evento mais importante do GES foi o Festival Brasil-Cuba em setembro de 1973, com a apresentação de
obras (censuradas no Brasil) de Chico Buarque, Caetano Veloso, Edu Lobo e Gilberto Gil. Brouwer realizou
versões de Deus lhe Pague, Samba de Orly, e Construção.
 95

cineastas começaram a se aproximar do grupo e a encomendar seus serviços. Em seus

primeiros anos o GES viveu essa situação de isolamento, chegando até a acontecer de alguns

organismos se negarem a difundir a música feita pelo GES, inclusive órgãos de difusão oficial

como TV, rádio e disco. Dirigentes do ICAIC, como Manuel Duchesne Cuzán, também era

um dos descrentes.

Leo Brouwer por várias vezes saiu em defesa das formas experimentais do ensino e da

própria música em geral. É muito possível que tenha encontrado oposição de setores

governamentais cubanos, cultores de uma tradição nacional. Por meio de seus muitos artigos

em revistas e boletins do governo cubano nos anos 70, percebe-se que o compositor cubano

esteve em uma posição de defensiva a estas possíveis críticas. O tom geral dos artigos em

questão defendem que não há necessidade de se fazer concessão para estar mais próximo do

público em geral, mesmo porque Brouwer não subestimava o discernimento do público, e em

seus recitais sempre mantinha um diálogo com a platéia. Além disso, inovar para ele era uma

condição intrínseca a qualquer adepto da Revolução; restringir ou subestimar as massas é que

seria uma atitude burguesa.

Por coincidência ou não, uma das obras de maior repercussão de Leo Brouwer neste

período é La tradición se rompe... pero costa trabajo (1967-69), funcionando quase como

uma ressonância musical ao momento. Na peça, Brouwer quis mostrar todos os tempos

convivendo em um mesmo tempo: trechos de músicas de Bach, Beethoven, Mendelssohn,

Bartók, Haendel, Liszt são apresentados com várias superposições, para mostrar a

convivência possível de culturas simultâneas, e em um cartaz levantado pelo maestro, está

escrito: ―Nessa obra, o público se manifesta‖. O resultado sonoro foi surpreendente e a

partitura tornou-se um hit entre os adeptos e o público de música de vanguarda.

Century (12987:158) conclui que os anos 60 foram um período de grande criatividade

artística na Cuba socialista, mas este período de experimentação foi quebrado em 1970 com a
 96

crise econômica provocada pela queda do açúcar no mercado internacional. As lideranças

políticas deram prioridade a uma volta às tradições nas Artes.

Uma virada na carreira de Brouwer ocorreu nesta ocasião. Os acontecimentos

antecedentes foram as presenças dos compositores Hans Werner Henze (1926-) e Luigi Nono

(1924-1990) que estiveram em Cuba em 1967 e de 1969 a 1970, respectivamente. Os dois

conheceram o trabalho de Leo Brouwer e a partir daí sua música tornou-se conhecida

internacionalmente (Europa). Então, em 1971, a convite da Academia Alemã de Artes,

Brouwer realizou uma turnê na Alemanha, na qual executou a parte do violão na obra El

Cimarrón de Henze. Nesta oportunidade, conduziu sua própria sinfonia Exaedros II com a

Filarmônica de Berlim, além de ter gravado discos para a Deutsche Grammophon.

De 1972 a 1973, Brouwer deu aulas em Berlim (Oriental), enquanto dedicou-se a

finalizar uma tetralogia: La Espiral Eterna, para violão solo, Per Sonare a Due, para dois

violões, Per Sonare a Tre para flauta, viola e violão, e o Concerto n.º 1 para violão e pequena

orquestra. Esta tetralogia é um marco dentro do período de vanguarda do compositor.

Apesar da oportunidade de permanência na Alemanha, o compositor decidiu retornar a

Cuba. Em entrevista concedida a Rodolfo Betancourt (1998), o compositor esclareceu que

nunca foi influenciado por Henze ou Nono, nomes a quem ele deve a difusão de sua música.

Agradecimentos, Brouwer faz sim à Revolução Cubana, motivo pelo qual, segundo ele, os

dois músicos europeus (Henze e Nono) foram atraídos à ilha. De volta a Havana, continuou a

produzir mais e mais, só que com a diferença de que agora seu nome era constantemente

solicitado na Europa. Sobre a experiência dessa época na Alemanha, Brouwer afirmou

(Hernández 2000:142):

Tuve la experiência en Europa de que mi música se llamó cubana, eminentemente

cubana, por críticos muy sérios que a se vez han celebrado la actualidad de esta música y
su autenticidad. Mi obra no fue recibida como exótica y es una Victoria. El elogio que se
hace de un Julio Cortazar o de un Gabriel García Márquez en la novelísitcaa universal, es
 97

el que pude percibir directamente en estas audiciones de mi música a través de la crítica.

Ya no tenemos aqui el exotismo de la maracá y el bongó.

Nos anos 80, após 600 recitais em três décadas de atividade, Brouwer sofre um

acidente na mão (uma infecção em uma das unhas) que o afasta da atividade de concertista e o

aproxima mais das atividades como regente. O violonista brasileiro Fábio Zanon (1999) assim

se expressou sobre Leo Brouwer intérprete:

Na verdade, Brouwer era um intérprete excepcional. Ele não soa polido o suficiente para
os padrões de hoje, mas era um desbravador: caloroso, inventivo, com uma ampla gama
de colorido. Nas suas gravações e inúmeros vídeos piratas que ainda circulam, tem-se a
forte impressão de improviso controlado. Em alguns momentos, a pulsação é pensada
mais em períodos que em compassos, o fraseado segue o temperamento mais que uma
rígida lógica estrutural. Por outro lado, em peças atonais, de maior complexidade rítmica,
ele é muito mais rigoroso - à exceção de suas próprias obras, que são tocadas sempre com
uma atitude mais poética que arquitetônica. O disco que fez para a Deutsche
Grammophon traz um repertório - Halffter, Arrigo, Bussotti - que nenhum outro
violonista poderia sonhar em tocar na época. Sua presença cênica era (e é) marcante: um
problema de coluna não permitia que olhasse para o braço do violão, mantendo sempre a
cabeça ereta, o que lhe dava um ar reverente; e a vocação teatral já se evidenciava na
gestualidade. Ademais, foi um dos primeiros violonistas a incorporar as investigações
estilísticas na interpretação de música antiga, optando por um método de articulações
curtas e uma profusão ornamental que soa até um pouco maneirista demais para os
padrões atuais (basta examinar sua gravação de sonatas de Scarlatti). Uma de suas últimas
apresentações, no Festival de Toronto em 1984, incluiu, num programa de 3 horas de
duração, uma improvisação sobre a ―Chaconne‖ de Bach que ganhou um status quase
legendário.

Como compositor, sua carreira entra na terceira fase, chamada ―Nueva Simplicidad‖, a

qual regressa à linguagem tradicional e coloca à sua disposição música popular, folclórica, de

vanguarda e erudita – El Decameron Negro é a obra solo que melhor representa essa fase.

Como professor e regente seu nome é cada vez mais exigido no exterior. Já conduziu grandes

orquestras, em destaque a Orquestra Filarmônica de Berlim, Orquestra Sinfônica Nacional

Escocesa, Orquestra de Concertos da BBC e Orquestra Sinfônica Nacional do México. Sua

discografia abarca mais de 150 gravações, entre seu trabalho de intérprete e regente até a

gravação de obras suas por outros intérpretes.

 98

Em 1980 Brouwer é escolhido como representante no Conselho Internacional de

Música da UNESCO e em 1987 é indicado para Membro de Honra da UNESCO, máxima

distinção a um músico por sua atividade musical. Em 1982 Leo Brouwer cria e preside o

Concurso e Festival Internacional de Violão de Havana, que acontece a cada dois anos.

Outros cargos pelos quais exerceu função foram: supervisor musical do Ministério da Cultura

de Cuba e diretor artístico da Orquestra Sinfônica de Havana. Regeu a Filarmônica de Berlim,

a Orquestra da BBC de Londres e de Toronto, foi diretor de festivais de violão na Martinica,

Canadá, França, Bélgica, Finlândia, Hungria, Alemanha e Japão. É membro do comitê

honorário da Instituzione Musicale Italo-Latinoamericana em 1989. Também passou a

organizar eventos violonísticos, na maioria, em vários países.

A partir de 1992, torna-se o diretor de uma nova orquestra da região de Andaluzia, que

encamparia as cidades de Sevilha, Granada e Málaga; é a Orquestra de Córdoba, feita

principalmente para difundir a imagem da região. Tem se destacado à frente dessa orquestra, à

qual também se dedica a tarefas educacionais e de formação de público.57

Tem acumulado várias honrarias: em 1982, recebe a Medalha Alejo Carpentier,

outorgada pelo governo de Cuba; em 1985, por ocasião dos 30 anos de atividades o governo

cubano homenageia-o com uma série de eventos, exposições e concertos; na mesma ocasião a

UNESCO também o homenageia com um concerto na Alemanha; em 1993, recebe o prêmio

Cordobés del año; em abril de 1999 recebe em Andaluzia, Espanha, o Prêmio Manuel de

Falla; em maio do mesmo ano, em Havana, recebe o Prêmio Nacional de Música do Instituto

Cubano de Música.

3
Segundo Hernández (2000:312), ao final de 1993, mais de 5 mil alunos já haviam assistido a orquestra, que
realiza concertos didáticos.
 99

Cronologia

1939 – A 1.º de março, nasce Juan Leovigildo Brouwer Mezquida.

1952 – Aos 13 anos inicia seus estudos violonísticos com seu pai e estudos teórico-musicais

com sua tia Caridad Mezquida. Em pouco tempo passa a ter aulas com Isaac Nicola.

1955 – Gradua-se no Conservatório de Peyrellade enquanto prossegue as aulas com Nicola.

1956 – Começa a compor.

1957 – Compõe sua primeira obra orquestral Tres Danzas Concertantes, para violão e

orquestra.

1959 – Triunfa a Revolução Cubana. O ensino é reformado. Todas as escolas particulares

tornam-se públicas. Brouwer recebe uma bolsa para estudar nos Estados Unidos.

1960 – Retorna a Cuba devido à crise política entre EUA e Cuba.

1961 – Participa do Festival de Inverno de Varsóvia, no qual entra em contato com a

linguagem de vanguarda. De volta a Havana, reúne um grupo de colegas que passa a compor

várias obras no estilo da linguagem de vanguarda. Acumula os cargos de diretor do

Departamento de Música do ICAIC, cátedra de Composição no Conservatório ―Amadeo

Roldan‖ e assessoria de música na Rádio Havana.

1969 – Participa do Grupo de Experimentación Sonora – como professor de técnicas de

composição para artistas como Pablo Milanés e Silvio Rodríguez.

1971 – É convidado para uma turnê na Alemanha, na qual realiza a parte do violão na obra El

Cimarron de H. W. Henze, além de conduzir a sua sinfonia Exaedros II com a Filarmônica de

Berlim e gravar discos solos para a Deutsche Gramophon.

1972-73 – Dá aulas em Berlim e compõe a trilogia Per Sonare a Due, Per Sonare a Tre e o

Concerto n.º 1 para violão e orquestra.

 100

1973 – Retorna a Cuba.

1980 – É escolhido representante no Conselho Internacional de Música da UNESCO.

1982 - Cria e preside o Concurso e Festival Internacional de Violão de Havana, que acontece

a cada dois anos.

1986 – Recebe em Havana homenagens por seus 30 anos de vida artística.

1987 – É escolhido para Membro de Honra da UNESCO

1992 – Torna-se o regente da Orquestra de Córdoba na Espanha.

1998 – Recebe o prêmio Manuel de Falla, na Espanha.

1999 – Recebe em Havana o Prêmio Nacional de Música do Instituto Cubano de Música.

 101

4.1. A OBRA PARA VIOLÃO DE LEO BROUWER

Até bem recentemente, não se havia chegado a um consenso sobre o número total de

obras para violão de Leo Brouwer. Mesmo seu conjunto total de peças não estava disponível

em nenhuma fonte biográfica. Isto aconteceu porque o próprio Brouwer não se preocupou em

datar as primeiras obras e chegou mesmo a jogar fora algumas peças, salvas em parte por

amigos do compositor. Com o trabalho da pesquisadora Isabelle Hernández concluído em

2000, por fim o primeiro catálogo completo do compositor foi realizado. Graças a esse

material, o número exato de seu conjunto de obras para violão solo está em 38 títulos,

iniciados em 1954, sendo a peça mais recente datada de 2000 (Veja catálogo ao final deste

capítulo).

Leo Brouwer começou sua carreira de compositor escrevendo obras para o violão,

instrumento no qual iniciou seu aprendizado musical. O tratamento que deu ao instrumento

contribuiu em trazer1:

1. novos efeitos técnicos (pizzicati alla Bartók, a percussão com ambas as mãos nas cordas do

instrumento)2;

2. fatores extra-violonísticos (tocar com arco, bater no tampo do violão, apoiar o instrumento

sobre as pernas e utilizar artefatos metálicos e de cristal);

3. mudanças morfológicas (utilizar procedimentos de outros estilos e trazê-los

simultaneamente para o violão clássico, como rasgueados do flamenco, glissandi do blues, e

usar afinações não-tradicionais ao instrumento)58.

1
Estes procedimentos são apresentados por Schorn (1995), Hernandez (2000: 240) e o próprio Brouwer
(1989:88)
2
O pizzicato é um recurso utilizado em instrumentos de arcos no qual se pulsa a corda com o dedo (em vez do
arco); já no pizzicato alla Bartók trata-se dos pizzicatos estalados, criados por Bartók, que Brouwer trouxe para o
violão e que produzem um som percussivo.
3
Rasgueados são os movimentos típicos do violão flamenco, no qual a mão direita executa volteios com os
dedos e parte das mãos, de acordo com a escolha do executante.
Glissandi são os efeitos produzidos pelo escorregar de uma nota, passando por todos os sons, até chegar à nota
destinada, dando um efeito sonoro de continuidade.
 102

Estes procedimentos adotados pelo compositor advêm de seu propósito, precocemente

idealizado, de tratar o violão ―como se fosse uma orquestra‖ (Gordon: 1986, Betancourt:

1999, Schorn 1995, Brouwer 1989:88), motivo pelo qual afirma ser ―o instrumento portátil

mais completo‖ (Hoz:1998).

Suas primeiras composições datam da época ainda de estudante, aos 15 anos, quando

era aluno de Isaac Nicola. A carreira como compositor e intérprete caminharam lado a lado,

até o momento em que Brouwer decidiu-se exclusivamente pela composição. De acordo com

Century (1985:153) e Gordon, após conhecer com uma rapidez impressionante toda a

literatura existente para violão, Brouwer sentiu a necessidade de começar a compor. Isto se

deu pelo fato de que ele gostaria de oferecer ao instrumento um paralelo às peças de Bartók,

Manuel de Falla, Stravinsky e Debussy. A primeira vez que compôs, declarou a Century

(1985:152), sentiu uma mudança radical em sua vida, que ele chamou de ―um momento

mágico‖, no qual se realizou imensamente. Ainda assim, suas atividades como intérprete

prosseguiram por um longo tempo.

Suas primeiras peças são marcadas por elementos populares unidos a um

desenvolvimento artístico já presente, como em Prelúdio (1956), Pieza sin Titulo n.º 1 (1956),

Danza Característica (1957) e Estudios Sencillos (1959-61). Em pouco tempo Brouwer

passou a compor também para outros instrumentos e formações camerísticas diversas,

incluindo orquestrações (Tres Danzas Concertantes, para violão e orquestra, 1957). Sobre a

Pieza sinTítulo n.º 1, o violonista brasileiro Fábio Zanon (1999:13) ressalta:

A ―Pieza sin titulo n.º 1‖ já traz a certeza da forma, a economia de material, o uso da
essência rítmica do folclorismo ao invés da cópia de clichês, a perfeição na condução das
vozes – tudo isso numa experienciazinha de 2 minutos de uma rapaz de 17 anos, uma
micro obra-prima.

.
 103

Após a Revolução Cubana de 1959, a equipe de educadores do governo de Fidel Castro

reformulou todo o sistema de ensino do país. Isaac Nicola e alguns de seus alunos, entre os

quais Leo Brouwer, ficaram responsáveis pelas mudanças no ensino de violão (Amador

1992:19). No mesmo ano, o governo cubano ofereceu a Brouwer uma bolsa para estudar em

Nova York, na Julliard School of Music e na Hartford University.

Em Nova York, Brouwer compôs uma das principais páginas do repertório

violonístico, a primeira série de seus Estudios Sencillos (estudos simples). Para auxiliar sua

sobrevivência na cidade norte-americana, Brouwer dava aulas particulares, daí surgiram estes

estudos que ele ia compondo de acordo com as necessidades de cada aluno. O conjunto destas

peças está entre as obras mais tocadas pelos estudantes de violão e, muitas vezes, é

apresentado em recitais.

Imediatamente após sua volta a Havana, devido à crise política entre Estados Unidos e

Cuba, Brouwer se envolve com a chamada vanguarda européia, em especial os países do

Leste Europeu, especialmente depois de sua ida ao Festival de Outono de Varsóvia, na

Polônia, em 1961, no qual o jovem compositor presenciou as estréias mundiais de obras de

Witold Lutoslawsky (1913-1994), Iannis Xenakis (1922-), Gyorgy Ligeti (1923-), Karlheinz

Stockhausen (1928-) e Kristof Penderecki (1933-).

O contato, entretanto, não o desviou de seu estilo composicional; Brouwer utiliza os

elementos da vanguarda como ferramentas de trabalho, ligando-os aos traços da música

cubana, iniciando uma nova fase, junto com outros compositores – Juan Blanco (1920),

Héctor Ângulo (1932), Carlos Fariñas (1934), Roberto Valera (1938). As obras mais

significativas deste período para o violão são Canticum (1968), La Espiral Eterna (1970),

Parábola (1973) e Tarantos (1974). Como prova de que Brouwer não se fixa a um elemento

como única forma de trabalho composicional, é que em 1964, em plena fase vanguardística,
 104

ele compôs Elogio de la Danza, que em termos de linguagem é um retorno à expressão

tradicional cubana.

Quando os compositores Hans Werner Henze (1926-) e Luigi Nono (1924-1990)

estiveram em Cuba em 1967 e de 1969 a 1970, respectivamente, conheceram o trabalho de

Leo Brouwer. O contato de Brouwer e Henze rendeu o trabalho de composição El Cimarrón

de Henze, que tem uma parte de violão especialmente composta para Brouwer, que auxiliou

na adoção de idéias para a parte. Em 1971, a convite da Academia Alemã de Artes, Brouwer

realizou uma turnê na Alemanha, na qual executou a parte do violão na obra El Cimarrón.

Nesta oportunidade, conduziu sua própria sinfonia Exaedros II com a Filarmônica de Berlim,

além de ter gravado discos para a Deutsche Grammophon. Ficou em Berlim (Oriental), onde

deu aulas, até 1973, e dedicou-se a finalizar uma tetralogia que é um marco dentro do período

de vanguarda do compositor: La Espiral Eterna, para violão solo, Per Sonare a Due, para

dois violões, Per Sonare a Tre para flauta, viola e violão, e o Concerto n.º 1 para violão e

pequena orquestra.

Na volta a Cuba, seu estilo composicional retorna a valores nacionais; sua explicação

para este retorno, no entanto, passa por uma questão de ―saturação da linguagem‖

(Betancourt:1998). Sustenta Brouwer59 que, após um pouco mais de uma década de utilização

dos elementos de vanguarda, ele ficou saturado com a dita linguagem, por suas características

pulverizadas, ásperas e, principalmente, tensionais, das quais ela não conseguiu se livrar até

hoje, causando a este tipo de música um defeito relacionado com a essência do balanço

composicional, um conceito que está presente na história: movimento, tensão e seu

conseqüente relaxamento. Em suma, a vanguarda, na opinião de Brouwer, carece de um

relaxamento das tensões, indo contrariamente às leis da natureza, na qual os opostos, ou os

contrastes, estão sempre atuando – não há ser vivo que não descanse – diz o cubano. Assim,

59
Entrevistas em Betancourt e Wistuba (1989)
 105

decidiu por uma regressão (palavras dele) que o trouxe de volta a uma simplificação dos

materiais composicionais. Além desse retorno a uma linguagem mais acessível ao público, à

utilização simultânea de música erudita, de vanguarda popular e folclórica, Brouwer também

passa a fazer uso do minimalismo.60

Desta nova fase, destacam-se as obras El Decameron Negro (1981), a trilogia Paisaje

Cubano con Lluvia (1984), para orquestra de violões, Paisaje Cubano con Rumba (1985),

para quarteto de violões e Paisaje Cubano con Campanas (1986) para violão solo.

Os termos usados para esta nova fase do compositor cubano variam muito em vários

autores: pós-vanguarda, Hiper-Romantismo Nacionalista, neo-romantismo, minimalista ...

mas Brouwer tem afirmado o termo Nueva Simplicidad como o mais afim a suas intenções,

que passam pela convivência entre as diferentes linguagens: os elementos advindos da música

popular, da música clássica e da música de vanguarda.

As considerações que músicos consagrados já fizeram de seu trabalho, demonstram ao

mesmo tempo respeito e certeza de um futuro garantido em suas mãos. O compositor cubano

Harold Gramatges (1988:16) afirmou que sua fértil imaginação e maestria técnica abriram

caminhos inimagináveis ao mundo tímbrico do violão; com seus conjuros mágicos

surpreendeu ao criador musical contemporâneo.

Colin Cooper (1985:13), editor da revista inglesa Classical Guitar, a mais importante

publicação de violão existente, afirmou que Brouwer é o maior compositor vivo do violão:

―Não é uma frase fácil para qualquer contexto, mas considerando todos os feitos é impossível

pensar em outro compositor com um melhor direito a essa designação‖ (tradução minha).

Norton Dudeque (1994:98) também não hesita em admitir Brouwer como o grande

nome da atualidade:

60
O Minimalismo é um procedimento usado em composição, mais fortemente ligado aos nomes dos norte-
americanos Philip Glass e Steve Reich. No minimalismo são utilizadas estruturas mínimas (células) que são
repetidas em várias seqüências.
 106

(...) sem dúvida, e reconhecidarnente, a figura mais importante da música latino-

americana atual para violão é o cubano Leo Brouwer.
(...) Também é importante sua contribuição como violonista, com excelentes gravações de
obras contemporâneas.
A obra musical para violão de Brouwer é uma das mais importantes do repertório atual.

Na década de 80, a intelectualidade cubana discutiu muito se poderia afirmar-se a

existência de uma escola cubana de violão, assim como se considerava a escola de balé.

Leonardo Acosta (1986) confirmou a papel preponderante de Brouwer nessa designação de

escola cubana, sem entretanto deixar de ponderar sobre o momento histórico e a presença de

outras personagens:

(...) a escola cubana de violão é uma realidade incontestável. Isso se deve por uma parte à
crescente relevância da figura de Leo Brouwer no mundo violonístico contemporâneo, da
Europa até o Japão e as duas Américas, por outro lado o êxito de alguns jovens
violonistas formados por escolas após a Revolução e em terceiro lugar por causa de
compositores como Harold Gramatges, Héctor Ângulo e Carlos Fariñas. E, finalmente,
por causa do surgimento de escolas violonísticas afins como Argentina, Brasil, República
Democrática Alemã, Canadá, Tchecoslováquia, Japão etc..

Aqui é o momento também para esclarecer que a música de Brouwer surge em uma

época profícua do violão mundial. O violão moderno passou por três fases de relevo: a época

de Francisco Tárrega, criador de uma escola, com novos aportes técnicos, embasados também

pela definição da estrutura física do instrumento; a fase dos anos 20, quando Andrés Segovia

se uniu a grandes nomes da composição mundial e obteve uma ampliação do repertório

violonístico; e a fase dos anos 60 e 70, chamada de boom mundial do violão, favorecida pela

grande atuação de intérpretes e autores. O boom aconteceu por causa da atuação de muitos

nomes como Julian Bream, John Williams, Ida Presti, Alexandre Lagoya, Turibio Santos,

Irmãos Abreu e promoveu na juventude da época o interesse em tocar o violão clássico (e não

só o piano, ou o violino ou o violoncelo...).

 107

Impressiona o número de depoimentos em muitos artigos de revistas, mais do que em

livros, de contemporâneos de Brouwer, que se manifestam sobre seu trabalho. O professor

cubano Efraín Amador (1986:21) resumiu assim o trabalho de Brouwer:

Em sua música para violão, e em busca de uma forma de expressão pessoal, soube
assimilar a rica herança violonística, proveniente da música popular, e com ela pôde
integrar de uma forma muito própria, revolucionária e inovadora, para dar à luz obras que
há poucos anos de criadas se converteram em repertório ―clássico‖ obrigatório de todos
os violonistas no mundo: ―Elogio de la Danza‖, ―La espiral Eterna‖, ―Canticum‖, seus
Estudos, já formam parte dos programas oficiais nos mais prestigiosos conservatórios do
mundo. Emilio Pujol em carta a seu discípulo Javier Hinojosa assinalava a obra
―Canticum‖ como a mais importante desde ‗Homenagem a Debussy‖ de Manuel de Falla,
e com a qual Brouwer inicia uma nova etapa para o violão.

Da mesma forma, o jornalista cubano Pedro de la Hoz (1998) situa o compositor

(tradução minha):

Leo Brouwer (...) capitaliza uma posição de zênite: lhe ocupam e lhe preocupam, com
profundo conhecimento de causa e a partir de um exercício lúcido e exemplar, todas as
músicas e suas funções, a composição e a interpretação, a direção e a docência, o encargo
e a inspiração, a vanguarda experimental e a trova canção, o volume sinfônico e a síntese
digital do som.
Mas o alfa e o omega do atual diretor geral da instituição Filarmônica Nacional, do
Instituto Cubano da Música, e titular da Sinfônica da cidade espanhola de Córdoba, é o
violão. Não por acaso é considerado o expoente autoral e interpretativo máximo da escola
cubana deste instrumento.

Não somente os cubanos se interessam em analisar a obra de Brouwer. É de nosso

conhecimento a realização de três teses de Mestrado na Universidade da Califórnia. Entre as

quais a de Paul Century. Em um artigo, Century (1985:151) concluiu que Brouwer contribuiu

com um componente essencial ao repertório do violão, com muitos de seus trabalhos servindo

de suporte pedagógico fundamental ao currículo dos violonistas clássicos. E a jornalista norte-

americana Diane Gordon (1986) o compara com outros nomes (tradução minha):

No começo dos anos 70, sua experimentação com música eletrônica o levou a compor
―La Espiral Eterna‖, um trabalho que agora é considerado uma das obras primas da
literatura violonística do século XX, tendo seu lugar ao lado do ―Nocturnal‖ de Benjamin
Britten e dos ―Cinco Prelúdios‖ de Villa-Lobos.
 108

Embora Brouwer seja um dos mais populares compositores contemporâneos do violão

clássico, ele também escreveu acima de 170 composições para praticamente cada idioma
musical.

Intérpretes consagrados do violão também já demonstraram um reconhecimento à sua

obra. Destes, o uruguaio Oscar Cáceres afirmou (Weiss 1996:15) que Brouwer sempre

proclamou seu desejo de renovar o catálogo sonoro do violão e provou isso com Canticum, e

com a ruptura com o violão do passado, consumada pela composição de La Espiral Eterna.

De uma geração intermediária, a norte-americana Sharon Isbin e o argentino Eduardo

Isaac concordam com a posição de destaque do cubano. Isbin, a quem muitos compositores já

dedicaram músicas, afirmou (Saba 1996:16) que para mostrar aos compositores que desejam

utilizar o violão, ela costuma indicar as peças de Brouwer porque possuem uma grande

afinidade natural e real com o instrumento. Entre os compositores atuais, Isaac considera

Brouwer ―o verdadeiro chefe da fila‖ (Denis 1997:25)

Por ocasião da gravação do Concerto n.º 1 o violonista inglês John Williams afirmou

(Hernández 2000:181):

(...) yo conozco a Leo muy bien y he hablado com él, no solamente sobre musica, sobre
política y todo, que conozco su actitud hacia la música; y él trata esas cosas liberalmente;
que sus sentidos son una guia hacia el sentimiento.

Da mais nova geração, o violonista brasileiro Fabio Zanon (1999:13-15) reitera todas as

posições anteriores e assim se expressou sobre a personagem Leo Brouwer:

Último de uma linhagem de violonistas-compositores que vai de Sor a Villa-Lobos, o

conjunto de suas obras é um monumento. Seguir o caminho que vai dos ―Estúdios
Sencillos‖ até o Concerto de Helsinki é confrontar um microcosmos das tendências
composicionais da segunda metade do século e entender como elas podem ser aplicadas
ao violão.
(...) Brouwer, aos 60 (anos), já deixou uma marca profunda. Gente no mundo inteiro
cresce no violão tocando suas obras. Praticamente nenhum outro compositor-violonista de
hoje remotamente se lhe compara em alcance, abrangência e qualidade.
 109

LEO BROUWER

Catálogo de obras de violão solo (baseado em Hernandez 2000):

1954

Suíte n.º 2

Amalgama

Recitativo

1956

Prelúdio em conga

Prelúdio

Pieza sin Título n.º 1

Danza Característica

1957

Fuga n.º 1

Pieza sin Título n.º 2

Dos Aires populares cubanos – Guajira Criolla, Zapateo cubano

Dos temas populares cubanos – Dos Temas Populares, Ojos Brujos

1959

Tres Apuntes

Estudios Sencillos (caderno I)

1960

Estudios Sencillos (continuação)

 110

1961

Estudios Sencillos (caderno II)

1962

Tres piezas latinoamericanas - Danza Del Aliplano, Triste Argentino,Tango

Pieza sin Título n.º 3

1963

Pieza Sin Titulo n.º 3

1964

Elogio de la Danza

1968

Canticum

1970

Memórias de “El Cimarrón”

La Espiral Eterna

1972

Tres Estudios em Sonoridades

1973

Parábola
 111

1974

Tarantos

Metáfora del amor (para violão e fita magnética)

Três temas de Beatles (para violão e fita magnética ou dois violões)

1981

Estudios Sencillos (Cadernos III e IV)

El Decamerón Negro

Prelúdios Epigramáticos (seis)

1986

Paisaje Cubano con Campanas

1990

Sonata

1993

Rito de los Orishas

1996

Hoja de álbum “La Gota de Água”

Hika: In Memoriam Toru Takemitsu

Paisaje Cubano con tristeza

 112

1999

Passacaglia para Eli

2000

Viaje a la semilla
 113

CAPÍTULO 5. Análise de peças de Heitor Villa-Lobos: a importância do choro.

Na obra violonística de Villa-Lobos, o estilo denominado ―choro‖ esteve presente nas

seguintes peças: Choros n.º 1, que abre a extensa série de Choros, Chorinho da Suíte Popular

Brasileira e Prelúdio n.º 2, dedicado ao ―Capadócio‖. Nóbrega (1971:37-38) cita termos de

dicionário para definir a expressão capadócio – ―charlatão, parlapatão, trapaceiro‖ ou ainda:

―aquele que de noite vai tocar e descantar sob as janelas da namorada‖ – e afirma que a

palavra capadócio é:

... o tipo urbano hábil e maneiroso, fértil em expedientes, mentiroso e impostor, é alem
disso muito dado à música, cantador de modinhas e tocador de violão, do que se serve
como recurso de insinuação pessoal. Esta conotação musical é tão significativa que um
método popular de violão muito usado até vinte anos atrás tinha por título ―O
CAPADÓCIO‖ e a seguir: ―Método prático para aprender a tocar o VIOLÃO em pouco
tempo e sem precisão de mestre, contendo tôdas as pôsições pelo conhecido
PARAGUASSU‖.

Citando o próprio Villa-Lobos, Nóbrega reproduz a versão do compositor para o

termo: ―é um tipo de variadas manifestações psicológicas, sentimental e dramático, lírico,

patético e trágico‖.

O choro já obteve diversas definições desde seu aparecimento. Renato de Almeida

(1926:112), um dos mais antigos estudiosos da música brasileira, deu uma das primeiras

definições do estilo:

Choro é um nome genérico com várias aplicações. Pode designar um conjunto

instrumental, em geral com flauta, oficleide, bandolim, clarineta, violão, cavaquinho,
piston e trombone, com um deles solando. Por extensão, chamam-se choros também as
músicas executadas por esses grupos instrumentais que acabaram tomando aspecto
próprio e característico. Por fim, o Choro é a denominação de certos bailaricos populares,
também conhecidos por ―Assustados‖ ou ―Arrasta-pés‖. Essa parece ter sido mesmo a
origem da palavra, conforme explica Jacques Raimundo, que diz ser originária da Contra-
Costa, havendo entre os cafres uma festança, espécie de concerto vocal com danças,
chamado ―Xôlo‖. Os nossos negros faziam, em certos dias, como São João, ou por
ocasião de festas nas fazendas, os seus bailes, que chamavam ―Xôlo‖, expressão que por
confusão com a parônima portuguesa, passou a dizer-se ―Xôro‖ e, chegando à cidade, foi
grafada ―Choro‖ com ―ch‖. Como várias expressões do nosso populário, teve logo a
forma diminutiva de Chorinho.
 114

E o choro, em definições mais atualizadas, como a de Gerard Béhague (1994:75), tem

outros enfoques:

Como uma expressão popular, os choros do século 19 foram essencialmente conjuntos

populares que apareceram primeiro no Rio por volta de 1870-1880 e envolvendo músicos
amadores cujo caráter de fazer musical triste e choroso justificou o nome choro e chorão.
O feitio instrumental desses grupos antigos envolvia na maioria flauta para a melodia, e
violão e cavaquinho para harmonia e ritmo. O mulato virtuoso flautista Joaquim Antonio
da Silva Calado (1848-1880) é dito ter organizado um dos primeiros grupos. Suas
composições, valsas, polcas e quadrilhas revelam a nacionalização sutil de danças
européias da época. Aos conjuntos originais foram se assomando, pelos idos de 1890,
instrumentos de banda e outros de cordas (tal como bandolim) que participavam no
conjunto tanto no solo quanto função de contramelodia, dependendo da habilidade
específica dos músicos. A variação improvisional e, ao mesmo tempo, um contraponto
mais ou menos elaborado caracterizaram muito da prática performática. Com o tempo, o
termo choro passou a denotar toda forma de dança, valsas, mazurcas, polcas, schottisches,
tangos, habaneras, lundus e maxixes, por um lado, e canções sentimentais como a
modinha, para serenatas, por outro. Eventualmente, de 1910 em diante, o choro pertenceu
à designação de um gênero de dança especificamente carioca com uma estrutura rítmica
similar (especialmente figuras binárias sincopadas) à do samba (trad. minha).

O choro é também entendido como conjunto de câmara e estilo musical, como afirma,

entre outros, Marco Pereira (1984:100):

... o Choro representava, antigamente, um grupo de executantes instrumentistas que

tinham valsas, polcas, schottishes, no seu repertório. Em seguida, a palavra Choro
designou um certo ritmo.
(...) O Choro como forma musical, segundo o conceito atual, é coisa mais recente e pode
ser assimilado ao rondó em cinco seções.

Como já foi citado no item Biografia, Villa-Lobos teve uma convivência com os

grupos de choro da cidade do Rio de Janeiro, tendo pertencido a alguns destes conjuntos;

segundo Mariz (1989:26):

Villa-Lobos pertenceu a um grupo de seresteiros de escol. Seu quartel-general era o

Cavaquinho de Ouro, na rua da Carioca, onde recebiam convites de toda espécie para
tocar nos lugares mais diversos. Faziam parte do grupo, cujo chefe era Quincas
Laranjeiras, os seguintes chorões: Luiz de Souza e Luiz Gonzaga da Horta (pistão-baixo),
Anacleto de Medeiros (saxofone), Macário e Irineu de Almeida (oficleide), Zé do
Cavaquinho (cavaquinho), Juca Kalu, Spíndola e Felisberto Marques (flauta). O
repertório abrangia peças de Calado, Nazareth, Luiz de Souza e Viriato.
(...) Villa-Lobos tirou dos chorões ambiente para criar uma atmosfera nova de música.
Naquele meio, formou uma faceta da sua personalidade, aproveitando o que havia de
 115

original. Entre os chorões, Villa-Lobos era o violão clássico e chegou mesmo a

influenciá-los, pois, à sua sugestão Nazareth escreveu Batuques, Fantasias e Estudos.

Para Béhague (1994:4), a música dos chorões foi a música que mais fascinou Villa-

Lobos durante toda sua vida e que, como violonista e ―chorão‖ que era, esta música

representou para ele mesmo uma verdadeira experiência de educação musical e de uma

afinidade estética tão forte que permaneceu em seu período adulto. Béhague também relembra

que, de suas primeiras composições, a obra de maior destaque dos anos 20 recebeu a

denominação de Choros. Na opinião de Béhague, apesar de a música de câmara ser feita no

lar dos Villa-Lobos, foi a música popular que o cativou e exerceu uma influência até o final

de sua obra, e exemplifica que ele tentou aprender violão sozinho, longe de casa.

Béhague afirma (1994:4-5) que os anos de formação de Villa-Lobos não estão

devidamente documentados. Cita como exemplo o testemunho de Donga (Ernesto Joaquim

dos Santos, 1899-1974) que conferia a Villa-Lobos uma qualidade técnica ao violão já nos

anos em que se iniciou nas rodas de choro (Villa-Lobos era chamado, segundo Donga, de ―o

Violão Clássico‖). Béhague põe em dúvida o julgamento de Donga, mais provavelmente

reforçado por uma admiração. Entretanto, um ponto a favor de Donga seria a gravação do

Choros n.º 1 feita pelo próprio Villa-Lobos em disco comercial, na qual demonstra sua

capacidade de interpretação do instrumento, realmente apreciável.

Béhague também questiona se houve mesmo uma relação de amizade entre Villa-

Lobos e Ernesto Nazareth, como afirmam outros autores; crê sim que Villa-Lobos teria sido

um grande admirador das valsas, polcas e tangos de Nazareth. Mas um fato que se configura

como uma impressão dessa amizade é a dedicatória dos Choros n.º 1 a Ernesto Nazareth,
 116

composto em 1921, para violão, já que, posteriormente, Nazareth dedicaria a Villa-Lobos a

peça Improviso, como afirma, Luiz Antonio de Almeida61, biógrafo de Nazareth:

Improviso, estudo para concerto, composto entre 1922 e 1926. Villa-Lobos, mais um
amigo inseparável de Nazareth (grifo meu), dedicou-lhe, em 1921, o seu Choros n.º 1,
para violão; e o homenageado retribuiu a gentileza dedicando-lhe este estudo que, porém,
somente seria impresso em 1931.

Béhague (1994:72) aponta a posição especial que teve a composição dos Choros na

obra total, pois com essa série Villa-Lobos definiu sua posição estética, tornando-se o porta-

voz do nacionalismo musical no Brasil. Nóbrega (1975:21-22) também alude a importância

dos Choros na carreira de Villa-Lobos, representando a primeira grande afirmação de Villa-

Lobos como criador; ―o ciclo dos Choros revestiu-se da importância decisiva de um divisor de

águas na produção do autor, com imediatos reflexos em sua projeção no mundo musical

europeu‖.

Segundo Béhague (1994:156), o ideal do Modernismo, para literatos e músicos era:

... basicamente uma justificação para a absorção (literalmente a deglutinação) das

experiências artísticas e musicais estrangeiras para as necessidades específicas do
momento. E Villa-Lobos na maioria de seus trabalhos pode ser interpretado como parte
desse processo, mas a série Choros especialmente representa o primeiro grande passo em
direção não somente a incorporação da inspiração nativa e documentação, mas a
assimilação de muitas técnicas composicionais contemporâneas européias. Não por
coincidência ele começou com a expressão simplista do gênero urbano (Choros No. 1) e
construiu gradualmente a formas e expressões mais complexas em uma amálgama de
batidas e peças de música tradicional nativa e Afro-brasileira, canções de roda, e outros
gêneros de música de dança popular urbana, freqüentemente em uma atmosfera de
acontecimento carnavalesco, mas tudo com um vocabulário técnico decididamente
modernista (trad. minha).

Turíbio Santos (1977:4-5) em seu livro sobre o compositor também se dedica a

estabelecer a importância do papel do choro na obra de Villa-Lobos:

Quincas Laranjeiras, Anacleto de Medeiros, Zé do Cavaquinho, Catulo da Paixão

Cearense, João Pernambuco, Ernesto Nazareth, Sátiro Bilhar, Donga foram algumas das

61
Encarte do CD Tributo a Ernesto Nazareth, de Tânia Mara Lopes Cançado. Karmim 1993.
 117

testemunhas do traço de união violão-música popular brasileira na vida de Heitor Villa-

Lobos.
(...) Até há pouco, Donga evocava com emoção o músico ou os músicos Heitor Villa-
Lobos. Por um lado a grande habilidade de acompanhador e improvisador, por outro o
virtuosismo que o levaria a gravar o Choros n.º 1 em disco comercial.
O duplo aprendizado do instrumento favoreceu semelhante horizonte. Por um lado toda a
metodologia existente dos dois séculos precedentes: Carulli, Carcassi, Aguado, Coste,
Sor, Giuliani por outro a convivência com Zé do Cavaquinho e os boêmios chorões do
Rio de Janeiro.
(...) O violão seria ponto de referência a partir daí. Sua presença na obra de Heitor Villa-
Lobos era também a das Rodas de Choro, dos personagens que compunham esse
ambiente musical peculiar do Rio de Janeiro, das melodias, harmonias e ritmos da música
popular instrumental.
No começo do século todos os chorões se conheciam na cidade. Embora os pequenos
grupos se encontrassem em cada bairro a reputação individual dos músicos ultrapassava
esses limites e os melhores acabavam por encontrar-se.

A edição das partituras dos Choros n.º 3 pela editora francesa Max Eschig em 1928

traz essa explanação de Villa-Lobos sobre o que são os Choros e o que há em comum com o

estilo popular:

Os Choros representam uma nova forma de composição musical na qual são sintetizadas
diferentes modalidades de música brasileira, indígena e popular, tendo como elementos
principais o ritmo e qualquer melodia típica de caráter popular que apareça aqui e ali
acidentalmente, sempre transformado de acordo com a personalidade do autor. Os
procedimentos harmônicos, também, são quase uma estilização completa do original.

Nóbrega (1975:10) acrescenta ainda a essa definição inicial de Villa-Lobos uma outra

que ele teria citado a Nóbrega anos depois:

Os Choros são construídos ―segundo uma forma técnica especial, baseada nas
manifestações sonoras dos hábitos e costumes dos nativos brasileiros, assim como nas
impressões psicológicas que trazem certos tipos populares, extremamente marcantes e
originais‖.

A opinião de Tarasti (1996:87) sobre os Choros de Villa-Lobos é destacada também:

Alguém pode presumir que os Choros como composições representam alguma nova
estética e forma técnica. Se alguém quer determinar qual inovação Villa-Lobos trouxe
para a música séria do século 20 tanto quanto a forma musical é considerada, a série de
Choros é talvez a mais significante em toda sua produção (trad. minha).
 118

Tarasti (1996:86) afirma que os Choros de Villa-Lobos eram provenientes de uma

relação com os músicos de rua do Rio, mas já possuíam algo de impressionismo e

vanguardismo. A questão, segundo Tarasti, é: ―são os Choros realmente uma nova forma

de composição?‖ Tarasti aponta que ―os choros não são meramente uma invenção do

compositor para aparecer como um compositor brasileiro nos círculos musicais europeus

dos anos 20‖ – como teria afirmado Peppercorn (1991). Para Tarasti, ―a verdade é que ele

também compôs numerosos trabalhos similares sem, entretanto, por alguma razão chamá-

los de choros‖.

Guerra-Peixe (1989:43) apontou que algumas inconsistências são empregadas por Villa-

Lobos na Suíte Popular. Os procedimentos da Suíte estariam mais ligados à música de salão

em vez do choro autêntico, já que as quatro peças iniciais carecem dos típicos baixos. Analisa

também que na peça Chorinho ocorreu o uso do tango brasileiro no lugar do choro.
 119

5.1. Valsa-choro da Suíte Popular Brasileira

Dentro da Suíte Popular Brasileira, a Valsa-Choro pode servir como exemplo do

caráter geral do conjunto das quatro peças iniciais que formam a suíte: Mazurka-Choro,

Schottisch-Choro, Valsa-Choro e Gavota-Choro. Este caráter geral diz respeito ao resultado

sonoro do grupo de peças como uma demonstração do panorama da música do início do

século na cidade do Rio de Janeiro, mais especificamente de serenatas e danças de salão. A

data da composição das quatro peças da suíte está situada entre os anos de 1908 e 1912, sendo

que o Chorinho só seria composto 11 anos depois e anexado à suíte.

Composta no Rio de Janeiro em 1912, a Valsa-Choro foi editada em 1923 pela editora

francesa Max Eschig, durante a primeira estada de Villa-Lobos em Paris. A obra pertence à

primeira fase do autor, na qual a aproximação com o choro exerceu papel importante em sua

formação. Como já foi dito, o choro pode ser entendido como uma tentativa de nacionalização

de danças européias por parte dos músicos cariocas. Ao unir o termo choro a cada uma das

denominações de danças européias, Villa-Lobos estaria almejando dar um reforço justamente

a este princípio de adaptação.

Béhague (1994:134) afirma que a Suíte é historicamente significante por refletir a

consciência do jovem compositor da nacionalização da música de salão européia do fim do

século XIX como uma importante fonte da música popular urbana brasileira. Já Marco Pereira

(1984:87), critica o aspecto técnico da Suíte por achar que não é tão relevante em comparação

com as demais peças da obra violonística do compositor, pela falta de proposições mais

arrojadas, e aponta a semelhança com a música popular de outros autores da época.

Pereira (1984:91) também fala em seu livro sobre as diferenças entre a valsa européia

e a valsa brasileira:

A grosso modo, a Valsa é uma dança rápida, escrita em compasso

ternário, que utiliza na sua configuração melódica valores simples e
 120

compostos (da mínima à colcheia). No acompanhamento harmônico,

o que lhe é mais característico, a armação rítmica é feita a partir de um
baixo sobre o primeiro tempo (representado por uma mínima
pontuada) e de dois acordes iguais colocados sobre o segundo e
terceiro tempos (representados por semínimas). Uma antecipação
muito sutil e uma certa elasticidade no segundo tempo lhe dá um
balanço bem particular. O termo Valsa deriva do termo alemão
―Walzen‖ que significa rodar, dar voltas. É mais ou menos por volta
de 1700 que a Valsa entra na moda e sua maneira de dançar atrai a
atenção da burguesia e da nobreza. A forma como os pares se
enlaçavam ficava em completa oposição à rigidez das cerimônias
dançantes da sociedade da época, como o Minueto, por exemplo. (...)
A Valsa-Choro é do tipo lento e melancólico, qualidade inerente à Valsa
brasileira. Sobretudo valsas cantadas pelos boêmios, contemporâneos
e amigos de Villa-Lobos.

Assim como as outras três peças da suíte, a Valsa-Choro está dividida em cinco seções

e é apresentada em forma rondó A-B-A-C-A, ou seja, cada parte é seguida de uma repetição

do primeiro tema (A).

Como em várias obras de sua autoria, Villa-Lobos utiliza termos brasileiros para

indicar o andamento; aqui é solicitado um andamento de “Valsa Lenta”. A tonalidade está

em mi menor e a harmonia se movimenta normalmente dentro deste tom, sendo que o uso

do acorde de V grau com 13.ª no compasso 7 é o fato mais significante, no aspecto

harmônico.

A melodia tem início na voz mais aguda, com uma obstinada nota mi sendo repetida

por vezes:

Entre os compassos 8 e 12 acontece uma alternância entre a voz mais aguda e a

mais grave, sugerindo um diálogo entre as vozes e um procedimento de seresta com a

utilização de um fraseado de baixos, a modo de violão 7 cordas.

 121

Após isso, a melodia se torna incessante, sempre em semínimas. No compasso 24

um outro fraseado de baixos aparece para retomar o tema e finalizar essa primeira parte da

Valsa-Choro:

A segunda parte está em tonalidade de lá menor, ou seja, subdominante do tom

principal (mi menor). O início da melodia está em região não tão aguda quanto a parte

anterior, mas algumas notas em acompanhamento fazem surgir algumas dissonâncias 62, como

o terceiro tempo do primeiro e terceiro compassos, que resulta um acorde de lá menor com

9.ª:

Depois, a melodia se encaminha para a região mais aguda e no acompanhamento ainda

acontecem algumas dissonâncias como o segundo e o terceiro tempos do compasso 6:

62
Dentro do universo sonoro, algumas combinações de notas, com o passar do uso no tempo, conformaram um
arsenal de significados pelos quais se definiu as consonâncias e as dissonâncias. Em uma explicação
simplificada, a consonância não destoa, não choca os ouvidos como a dissonância – obviamente o padrão é
diverso, variando de povo a povo e às vezes até em um mesmo grupo social.
 122

No compasso 8 a melodia que vinha se mantendo extremamente metódica em semínimas tem

agora uma figuração em tercinas63.

Ainda que com limitada significância, no compasso 10, Villa-Lobos demonstra o seu bom

conhecimento das possibilidades do violão ao colocar o que há de bem característico no

instrumento – uma melodia acompanhada de acordes e de baixos – simultaneamente:

Do compasso 11 em diante, a melodia se torna mais cheia, pois muda sua figuração

para colcheias. No compasso 14, o uso de dissonâncias retorna por meio de um

acompanhamento da melodia, que trabalha em sentidos contrários (ré# ré dó# do si – sol# lá

sib si), ocasionando intervalos64 de segundas e nonas:

A partir daí, a peça dirige-se para o ponto culminante e a sua resolução. Caminhando cada vez

mais para a região aguda, a melodia atinge o seu clímax no compasso 24, mais uma vez com a

figuração em tercinas:

63
Tercinas são um conjunto de três notas agrupadas para serem tocadas com a duração de tempo de uma nota.
Ou seja, tocam-se 3 notas no tempo de uma nota só.
64
Intervalos são as diferenças de freqüências sonoras entre as notas. Se fosse possível ―ver‖ esses intervalos,
seria como visualizar a distância entre objetos. Algumas freqüências são mais acessíveis para um tipo de público,
por já serem muito utilizados no cotidiano. Um exemplo comum disso é a campainha de dois sons, que é um
intervalo de 4.ª (justa, descendente).
 123

A terceira parte, Piu Mosso, está em Lá Maior, e, mais uma vez, harmonicamente, os

acordes e o acompanhamento se movimentam em conformidade com este tom. É a parte

contrastante da peça.

A melodia dessa parte está toda em semínimas o que a torna muito próxima do

Prelúdio 5 nesse aspecto (que seria composto quase 30 anos depois).

Nos compassos 9 e 10 a harmonia torna-se mais uma vez dissonante.

Os compassos 11, 12 e 13 possuem um clichê no acompanhamento que consiste em, mais do

que uma função harmônica, caminhar com as terças (fá-re; do-mi; sib-ré) para as duas casas seguintes

no braço do violão. O resultado sonoro também causa dissonância.

A Valsa-Choro, embora de simples apresentação, já demonstra o conhecimento que

Villa-Lobos tinha do instrumento. Note-se que uma boa extensão do violão é utilizada – do

uso de baixos da 6.ª corda até a casa 13 da 1.ª corda. Suas idéias musicais estão somente no

começo e o arsenal obtido até este momento apontam o bom domínio da linguagem popular,

que ele tanto prezava e freqüentava, e um conhecimento das possibilidades do violão já

razoável.
 124

5.2. Chorinho da Suíte Popular Brasileira

Composta em 1923, durante a primeira estadia de Villa-Lobos em Paris, o Chorinho

foi utilizado para encerrar a Suíte Popular Brasileira. São 11 anos de intervalo entre esta peça

e as demais da suíte. Pode-se perceber que devido a esse intervalo o Chorinho possui um

caráter musical já diferenciado das quatro primeiras obras. Esse caráter diferenciado vai tanto

no formato - a obra possui três partes e dois temas, quer dizer não possui mais uma forma-

rondó (A-B-A-C-A) - quanto na harmonia, que possui características distintas das anteriores.

Nessa ocasião, Villa-Lobos já havia escrito o Choros n.º 1(1920), e no Chorinho o compositor

carioca já está indo para uma segunda fase de sua carreira.

Segundo Marco Pereira (1984:95): ―O Chorinho, em relação às outras peças da Suíte,

tem uma harmonização bem mais rebuscada‖, destacando o paralelismo de acordes e

movimentos cromáticos entre as notas.

A primeira parte tem uma introdução de quatro compassos, cuja melodia

está nos baixos e este trecho possui acentuações rítmicas únicas na obra

violonística de Villa-Lobos.

Depois, a melodia-tema entra, toda gingada, por meio do uso de: síncopes65, fermatas,

tercinas, arrastes e ritenutos66, que favorecem e bem representam a ginga do estilo, quebrando

a constância do ritmo.

65
Síncope é o deslocamento do tempo fraco para o tempo forte seguinte, dando a sensação auditiva de
prolongamento do som. Usa-se em geral o sinal  para indicar a síncope.
 125

Em seguida, uma pequena passagem (ou ponte) faz com que uma reprise do tema seja

apresentada.

Uma nova parte agora é desenvolvida por meio de uma seqüência de tríades (acordes

de três notas) de voz média acompanhadas de um baixo ostinato em lá, como uma percussão.

Uma nova ponte restabelece o tema para seguir em um tipo de variação do motivo inicial.

66
Arrastes são, como o próprio nome diz, a ação de arrastar as notas para chegar em uma outra nota. Não são
como os glissandos, que depois de arrastados não necessitam de mais um toque na última nota.
Ritenutos são pequenas retenções de notas, visando a ênfase, a quebra no andamento ou para denotar algo que
está para acontecer.
 126

Essa variação acontece na região de voz aguda do violão, e está acompanha por sextinas e

fermatas67, representando uma espécie de improviso, típico da roda de choro, na qual a invenção em

cima de um tema dá a medida do intérprete.

Acontece uma volta para o motivo de tríades e, sem uma preparação maior a não ser o

pedido de um rallentando68, chega-se a uma segunda parte da obra, de caráter contrastante,

rítmico e harmônico, em Lá maior, que é introduzida por seis compassos, caracterizada

fortemente como um batuque.

67
Sextinas são um conjunto de seis notas agrupadas para serem tocadas com a duração de tempo de uma nota.
Ou seja, tocam-se 6 notas no tempo de uma nota só.
Fermatas (literalmente ―parada‖ em Italiano) são pontos de chegada na obra, podem ser utilizadas ao final ou no
decorrer da peça.
68
Rallentar é o termo para diminuir o andamento da peça, para preparar o início de uma nova parte, sendo bem
comum nas finalizações das obras.
 127

Esta parte possui, além do uso contínuo das fermatas, uma força maior nos baixos que,

a modo de uma exibição de um violão 7 cordas, são baixos cantados e condutores de vozes.

sobre o trabalho de violão no grupo de choro Marco Pereira (1984:100) explica:

Dos grupos de Choro tradicionalmente estabelecidos, fazem parte dois violonistas,

tocando instrumentos distintos. O primeiro (...) tem a função de contrapontear com a
melodia e preencher as lacunas dos finais de frase. Este instrumento tem uma sétima
corda suplementar (dó) e o executante utiliza-se de um mediador, preso ao polegar
(dedeira) para ferir as cordas. Os dedos i, m, a69 formam uma unidade para os desenhos
rítmicos do acompanhamento harmônico. O segundo, que se utiliza de um violão clássico
normal, ocupa-se, sobretudo, dos encadeamentos harmônicos e do ritmo. Às vezes segue
as idéias melódicas do primeiro, num movimento de terceiras paralelas.
Existe um terceiro tipo de violão, também empregado no Choro, mais raramente,
denominado violão tenor. O violão tenor tem o tamanho de um violão clássico normal
porém com quatro cordas somente. Seu executante desempenha o papel de solista assim
como o de acompanhador, seguindo os desenhos melódicos dados pelo violão de sete
cordas.

Outra observação refere-se à Harmonia, na qual é empregado um clichê, o ―paralelismo de

acordes e cromatismo das notas‖70, dos quais falava Pereira.

69
Abreviatura dos dedos indicador, médio e anelar.
70
Paralelismo de acordes é a repetição da disposição de um acorde em várias partes do braço do violão (ou no teclado do piano etc.), nas
quais não é necessário ―desmontar‖ a posição criada pela mão esquerda; só vai saltando de uma parte a outra do instrumento.
 128

Para finalizar, uma ponte leva ao retorno Da Capo e à coda final71.

Em comparação com os Choros n.º 1 e as peças populares de época, o Chorinho não possui

a terceira parte nostálgica, como diz Turíbio (1977:8): ―O Choros n.º 1 corresponde

perfeitamente à forma tradicional popular. As partes são A-B-A-C-A, sendo, conforme a

tradição, a terceira nostálgica. Efeito que os músicos obtinham com modulações ou mudanças

de ritmo‖. Mas, possui semelhanças no ritmo (fermatas, ginga) e no uso de baixos. Neste

sentido, a afirmação de Turíbio (1977:8) sobre o Choros 1 pode bem servir ao Chorinho

também: ―No Choros n.º 1, a melodia faz parte da harmonia e permite a qualquer momento a

parada inesperada, maliciosa. Enquanto isso, na região grave do instrumento, é sempre

preparada a intervenção de algum acorde. Ou como diria um chorão uma boa ‗baixaria‘ ‖.

Um aspecto importante do Chorinho é que na terceira parte há a caracterização forte do

batuque, talvez sua mais forte alusão à cultura afro-brasileira nas obras para violão72.

Cromatismo é a seqüência de notas vizinhas, por exemplo, do - do# - ré - ré# ...

71
Da capo: da cabeça, do início da peça.
Coda: trecho que leva ao final da música.
72
Há algumas peças de Villa-Lobos para canto e piano em que ele aludiu mais diretamente a cultura afro-brasileira: das Canções Típicas
Brasileiras Xangô, Estrela é Lua Nova, (1919) ambas baseadas em textos religiosos; do álbum n.º 1 Modinhas e Canções: Cantilena, (1938)
conhecida também por seu primeiro verso ―O Rei Mandou me Chamá‖, motivo dos negros do Recôncavo Baiano,
recolhido por Sodré Viana; Remeiro do São Francisco, (1941) tema dos mestiços do Rio São Francisco.
 129

5.3. A fase inovadora dos 12 Estudos.

Afirmam muitos pesquisadores, como Mariz (1989:47), Tarasti (1994:241) e Béhague

(1994:69), que nos anos 20 inicia-se na carreira de Heitor Villa-Lobos uma maior

representação de correntes estéticas vanguardistas. Dois acontecimentos marcam essa fase: a

participação de Villa-Lobos na Semana de 22, em São Paulo, e sua ida a Paris em 1923.

Entretanto, estes autores destacam que não foi só a partir destes marcos que Villa-Lobos

passou a compor de maneira mais conectada com o pensamento estético de linha moderna.

Segundo Béhague (1994:150), Villa-Lobos acreditava mesmo que todos os seus

trabalhos anteriores já refletiam a ideologia modernista. Dizia que já era revolucionário antes

da semana de 22, pois suas músicas desafiavam a tradição do século XIX, subordinada ainda

aos padrões italiano e francês. Mariz (1989:16) também alude a uma antecipação de Villa-

Lobos.

Wisnik (in Béhague 1994:150-151) afirma que a música de Villa-Lobos personificou a

ideologia de um país imaginado como em franco progresso e que seu trabalho correspondeu

às necessidades do contexto da década de 20, reconciliando aparentemente o projeto da nova

arte com a perspectiva otimista de um novo país que estava nascendo.

Já Mário de Andrade, citado por Béhague (1994:150-151), em seu Ensaio sobre a

música brasileira, datado de 1929, ao falar sobre a música nacionalista, disse que a mera

utilização de música folclórica como um elemento exótico deve ser rejeitada em favor de uma

expressão de nacionalidade natural e necessária. Enquanto reconhece a grande qualidade da

música de Villa-Lobos, Andrade denuncia a ―música pseudo-índia‖ em alguns de seus

primeiros trabalhos como um indesejável elemento de exotismo. Todavia, Andrade

reconheceria em 1941 que depois da experiência da Semana de 22, Villa-Lobos abandonou

 130

conscientemente seu internacionalismo francês para tornar-se o iniciador e a figura máxima

da fase do Nacionalismo.

Em Paris, Villa-Lobos conheceu músicos como Paul Dukas, Vincent d‘Indy, Igor

Stravinsky, Sergei Prokofiev, Edgard Varèse e outros. De acordo com Béhague (1994:72), sua

primeira viagem a Paris serviu para reforçar e confirmar a aceitação internacional de sua

―tendência estética prévia‖. Béhague conclui que cerca de dois terços das 130 obras de Villa-

Lobos compostas entre 1922 e 1930 correspondem a um anseio nacionalista, mas também

representam a fase mais experimental e inovadora de sua expressão nacionalista. E dentro

desta fase do compositor, encontram-se os 12 Estudos para violão.

Os 12 Estudos, compostos entre os anos de 1924 e 1929, têm, segundo Tarasti (1994:

241), como paradigma as entonações da música popular carioca, nas figuras dos músicos que

Villa-Lobos respeitava muito, como Quincas Laranjeiras, Anacleto de Medeiros, Sátiro

Bilhar, Ernesto Nazareth e outros, por outro lado, o título 12 Estudos em si mesmo é uma

referência que remonta a numerosas coleções de peças na arte musical do Ocidente, tais como

as séries de estudos de Chopin, Paganini, Liszt, Debussy e Bach.

Conclui Tarasti que os anos em que Villa-Lobos escreveu os estudos revelam a

natureza polimórfica do seu pensamento musical; este é precisamente o período de sua maior

produção de trabalhos de vanguarda (configurada no uso de dissonâncias e polirritmias), mas,

na opinião do autor, é somente refletido ligeiramente na textura dos estudos para violão.

Entretanto, aponta que o processo foi o mesmo em Chopin, que em seus estudos alargou as

possibilidades técnicas e sonoras do piano, embora a estrutura tonal tivesse permanecido

relativamente estável (comparada a Czerny, Hummel, Weber e todos os precedentes da

literatura de piano). Do mesmo modo, os estudos de Villa-Lobos contêm referências à

 131

literatura violonística clássica ao passo que abrem novas possibilidades para o uso do

instrumento.

Escritos durante a permanência do autor na capital francesa, os 12 Estudos

revolucionaram a história do violão. Compostos a pedido de Andrés Segovia, os estudos

porém não foram do agrado do mestre espanhol devido à sua linguagem moderna, enquanto

que Segovia desejava algo mais romântico73. Somente os Estudos 1, 7 e 8 foram estreados e

gravados por Segovia em 1947. A publicação pela editora francesa Max Eschig se deu em

1953 e a performance completa, inclusive a gravação, foi do violonista brasileiro Turíbio

Santos em 1962.

Até onde se sabe, a versão publicada foi baseada em um dos originais da editora

francesa Max Eschig, mas ainda havia uma outra (atualmente em posse do Museu Villa-

Lobos), contendo muitas indicações de dinâmica e dedilhados 74 e, algumas partes são até

muito diferentes da versão editada75. Além disso, há um terceiro material, pertencente ao

violonista e professor uruguaio Abel Carlevaro (1917-2001), que recebeu das mãos de Villa-

Lobos quando teve aulas com o compositor nos anos 40.

Os aspectos revolucionários dos 12 Estudos podem ser sentidos pelo fato de que o

violão é explorado em uma dimensão até então inédita, ainda resultando em um material

musical expressivo. Várias possibilidades foram trabalhadas: arpejos, posições fixas e

posições de alta movimentação na mão direita, acordes repetidos e cordas soltas, escalas

virtuosísticas, rasgueados, ligados, glissandos76, e ainda o uso alternado destas

73
Na correspondência entre Segovia e o compositor mexicano Manuel Ponce, Segovia confidencia a questão.
74
Dedilhados na linguagem violonística são sugestões de posicionamento dos dedos no corpo do instrumento. A
nomenclatura de dedilhado da mão direita é: (P) polegar, (i) indicador, (m) médio e (a) anular; da mão esquerda
é: (1) indicador, (2) médio, (3) anular e (4) mínimo. As sugestões do dedilhado podem ser dadas pelo compositor
ou a critério do intérprete.
75
Eduardo Meirinhos em sua dissertação de Mestrado na Escola de Comunicações e Artes – ECA/USP analisou
os 12 Estudos a partir dos manuscritos.
76
Rasgueados são os movimentos típicos do violão flamenco, no qual a mão direita executa volteios com os
dedos e parte das mãos, de acordo com a escolha do executante. Em violão, Ligados são passagens na mão
 132

possibilidades. Na música, pode-se depreender tanto o estilo barroco de Bach quanto o de

obras clássicas do violão, além de uma harmonia muitas vezes impressionista, atonal ou

pseudo-tonal, e a inclusão de melodias brasileiras.

Entre todas as diferenças sobre a edição da Max Eschig e do manuscrito, o Estudo 10

possui uma mais marcante: a versão manuscrita tem 33 compassos a mais que a versão oficial,

impressa pela editora francesa. O Estudo 11, também apresenta alterações consideráveis,

revelando uma nova dimensão deste que é o mais revolucionário da série.

Segundo Turíbio Santos (1977:15), embora esta coleção de obras tenha

sido composta entre 1924 e 1929, muitas de suas idéias e formas já estariam armazenadas no

mundo musical de Villa-Lobos há muito tempo:

Alguns arcabouços muito próximos do acompanhamento popular (Estudo n.0 4, Estudo n.0
6), desenvolvimento de fórmulas idênticas às da Carcassi, Carulli, ou Aguado, mas
sempre com o sabor do acompanhamento (Estudos 2, 3 e 9) mostram a influência do
chorão, embora dominada totalmente pelo criador erudito buscando preencher lacunas no
repertório do instrumento.

Turíbio acrescenta (1977) que o oposto também acontece, isto é, que

em alguns dos Estudos veremos idéias que serão utilizadas mais tarde nos Prelúdios (1940),

por exemplo, principalmente os três últimos Estudos:

É interessante notar que os três últimos Estudos são constituídos por três partes sendo a
terceira, uma retomada da primeira que em todos três as partes centrais se diferenciam
muito das outras que nos rabiscos do Estudo 11 já estão esboçadas algumas idéias do
Prelúdio n.0 1. Em suma, que os três últimos Estudos, anunciam, já, o aparecimento dos
Prelúdios em 1940.

esquerda de uma nota para outra, executando somente um movimento entre as notas na mão direita, isto é, a
segunda nota vai soar sem que na verdade tenha sido tocada pela mão direita.
Glissandos são os efeitos produzidos pelo escorregar de uma nota, passando por todos os sons, até chegar à nota
destinada, dando um efeito sonoro de continuidade.
 133

Fabio Zanon (1991) teve como tema de sua dissertação de Mestrado na Royal

Academy of Music, Londres, Inglaterra, os 12 Estudos para violão de Villa-Lobos como fonte

para música de violão do século XX. O violonista concluiu em seu trabalho que os estudos

possuem inovações fundamentais como: exploração de diversos modelos de arpegios;

exploração sistemática de posições fixas em conjunto com cordas soltas; incorporação de

cordas abertas à harmonia, em contextos estáticos; enriquecimento do aspecto tímbrico;

rápida alternância de elementos contrastantes; vozes inusitadas em escrita polifônica;

apresentações da linha melódica sobre um modelo arpegiado; uso de glissando em notas

sozinhas ou em blocos; obtenção simultânea de traços melódicos e técnicos. Zanon completa

que estes modelos depois seriam encontrados em peças para violão de Leo Brouwer, Núncio

d‘Angelo, Maurice Ohana, Hans Werner Henze, Stephen Dodgson, Marlos Nobre, William

Walton, Eliot Carter, Milton Babbit, Alberto Ginastera, Camargo Guarnieri, Lennox

Berkeley, Benjamim Britten e outros.

O Museu Villa-Lobos, situado na cidade do Rio de Janeiro, possui vasto material de

partituras, objetos pessoais e os instrumentos de Heitor Villa-Lobos: o piano Gaveau, o

violoncelo e o violão presenteado por Tereza Terán, restaurado pelo luthier Sérgio Abreu. O

montante de partituras (mais de mil obras) ocupa quase toda a parte de cima do Museu. Lá

estão localizados os manuscritos dos 12 Estudos na versão diferenciada da editora francesa

Max Eschig.

Em entrevista na qualidade de diretor do Museu, o violonista Turíbio Santos explicou

a questão dos manuscritos77:

Os manuscritos do Villa-Lobos nós, durante um certo tempo, protegemos e evitamos a

fotocópia porque havia uma promessa da Max Eschig de editar o fac-símile. Como a Max

77
Entrevista em setembro de 1999. Publicada parcialmente em Violão Intercâmbio n.º 38.
 134

Eschig não cumpriu, eu liberei. Hoje em dia qualquer pessoa que venha aqui pode
fotocopiar os fac-símiles. Agora, eu tenho a minha opinião própria sobre eles. Eu acho
que à medida em que, por exemplo, se observam os três manuscritos de uma obra só - o
Estudo n.º 1- tem três originais ali, é uma seqüência; ele fez um rascunho, fez a cópia, e
fez a cópia pra edição. Eu acho que o ideal é sempre tocar o que está editado porque o
que está editado foi a decisão estética do próprio Villa-Lobos, a decisão final dele. Têm
aparecido gravações, por exemplo, do Estudo 10, com pedaços que ele retirou. Eu acho
que como laboratório, como pesquisa, é válido, mas a decisão estética do Villa-Lobos foi
aquela que foi editada. Você pode até corrigir uma notinha ali, uma acolá, até por uma
questão de lógica você pode chegar: ―Não, isso aqui não, por uma questão de lógica, já
que na reprise está de uma tal maneira, na primeira parte não poderia ter esta nota‖, por
exemplo. Você deduz, dá pra deduzir e fazer uma boa revisão, entende? Mas é essa a
minha opinião - as pessoas devem tocar realmente o que está editado.

Como já foi dito, os 12 Estudos foram compostos a pedido de Segovia e dedicados a

ele. Sobre o papel de Segovia no desenvolvimento dos Estudos, Turíbio afirma:

Tem uma carta no Museu ( de Segovia a Villa-Lobos, em 1.º de maio de 1952, em posse
do Museu Villa-Lobos) dizendo assim: ―Eu não sei se você se lembra que nós mudamos
alguma coisa no estudo 7. Em todo caso, se a edição vai aparecer em seguida, avise-me e
eu lhe enviarei uma cópia com as mudanças que nós concordamos na ocasião de nosso
encontro em Paris‖. Quer dizer, o Segovia tinha revisado o Estudo 7 e aí eu digo o que eu
ouvi o Villa-Lobos dizer78 - ―Faz como o Segovia fez no disco, assim é que eu queria‖,
mas não teve tempo, a edição saiu na frente.

Sobre possíveis revisões dentro da editora francesa Max Eschig na obra de Villa-

Lobos, Turíbio declara:

Há editoras que são rápidas e eficientes e outras que são lentas. Mas às vezes tem algum
imperativo comercial (...) Mas no caso aí destas antigas editoras, os prazos às vezes
dependiam até de financiamento, por exemplo, a família Guinle do Rio de Janeiro,
investia dinheiro na Max Eschig pra que eles copiassem o material de Villa-Lobos, e
copiar o material de uma sinfonia é um pacotão desse tamanho, é muito dinheiro de
investimento. Mesmo uma obra pequena como os 12 Estudos tem revisor. O revisor aí,
não é revisor do conteúdo da obra, é revisor das notas, mesmo assim têm várias revisões,
aí o gravador pode errar novamente, perder uma chapa.

78
Turíbio Santos teve um encontro com Heitor Villa-Lobos em 1956 em uma palestra no Rio de Janeiro.
 135

5.4. Estudo 10.

Segundo Tarasti (1994: 246), o Estudo 10 é ritmicamente um dos mais complexos da

série toda: ―Aqui há a polirritmia de Villa-Lobos dos anos 20 penetrada no violão pela

primeira vez‖. Afirma que o tratamento do instrumento é quase percussivo e a estrutura

formal é convencional ABA.

Pereira analisou a forma como o Estudo 10 é apresentado:

A - B - ponte - A1 - coda

A - (compassos 1-20)

B - (compassos 21-56)

ponte - (compassos 57-65)

A1 - coda (compassos 66-73)

Na seção A, a tensão é criada com uma linha ascendente cromática e ritmos

adicionados: 4/8, 3/8 e 2/8 , isto é, as métricas são alternadas rapidamente e as frases são

pontuadas por figuras ornamentais. A seção B, que é alcançada pela execução de 16 notas,

prossegue para um motivo ostinato79 (como em Prole do Bebê e Rudepoema).

Tarasti também analisa que uma caracterização africana na música é evidente no

estudo todo – não somente no sentido da herança brasileira, mas também comparado à moda

negra na Europa durante os anos 20 e a aparição de nomes como Francis Poulenc, Darius

Milhaud e outros compositores do período.

Segundo Marco Pereira (1984: 54-57), ―tecnicamente, o Estudo n.º 10 pode ser

classificado como um dos mais difíceis da série devido à sua parte central onde o compositor

pede um ligado constante sobre grupos de quatro notas‖. E mais adiante afirma:
 136

A execução desse grupo rítmico é praticamente impossível segundo a idéia de Villa-

Lobos pois, paradoxalmente ao geral de suas obras, é anti-violonístico pondo em risco a
clareza da execução. A saída que os instrumentistas encontraram e que hoje está por
quase todos adotada é a de fazer a ligadura somente sobre três notas.

Béhague (1994:140), provavelmente apoiando-se em Turíbio e Pereira, também afirma

que no Estudo n.º 10 a passagem do ligado de quatro notas é ―praticamente considerada

impossível de se executar segundo os intérpretes, e que estes aplicam o legato de três notas

somente‖. E pondera que talvez a mais ousada experiência nos últimos três estudos venha da

dinâmica, contraste e inovação rítmica, derivada de reminiscências de modelos rítmicos afro-

brasileiros, mudando os acentos e ostinatos nos estudos de n.º 10 e 12.

Atualmente não há mais essa consideração da impossibilidade da execução do ligado de

quatro notas. Toca-se normalmente, como está escrito na partitura.

Sobre a tonalidade e posições fixas de mão esquerda, afirma Marco Pereira (1982:54):

O Estudo 10 não deve ser analisado de um ponto de vista tonal apesar de Villa-Lobos
haver colocado alterações na clave sugerindo uma possível tonalidade de si menor80.
Outra vez Villa-Lobos utiliza a fórmula fixa para a mão esquerda e, em cima dela, faz
diferentes combinações rítmicas. Ele consegue, através do deslocamento da mão esquerda
com apresentação fixa (somado às três cordas soltas do violão - notas que não se
movimentam) harmonias de grande efeito.

Segundo Turíbio Santos (1977:19), o Estudo 10 assim como os Estudos 7, 11 e 12,

representam um grande desafio à técnica e às inovações; os acordes iniciais são

amalgamados com formas de appogiaturas81 nos graves. No un peu anime (um pouco

animado) os baixos desenvolverão uma melodia, enquanto na região aguda, uma appogiatura

bastante semelhante à inicial, pode sugerir um canto de pássaros. Na opinião de Turíbio,

voltando à parte inicial Villa-Lobos aborda células rítmicas oriundas do samba ou da música

79
Ostinato, como o próprio nome diz, é um movimento obstinado de repetição de algum grupo de notas ou
célula motívica.
80
Clave é o sinal gráfico que aparece no início da pauta musical. Em violão, lê-se a partitura em clave de sol (
). Alterações na clave são sinais de sustenidos (#) ou bemóis (b) que se colocam logo no início da clave,
alterando a tonalidade da peça.
81
Appogiaturas são ornamentos nas notas ou em acordes.
 137

africana, e em algumas passagens deste Estudo, pode-se empregar o dedo mínimo da mão

direita82.

O andamento inicial solicitado é Très anime (muito animado). Os dois sustenidos na

clave indicariam a tonalidade de si menor, mas o acorde de si desde o começo da peça não

apresenta a terça83 do acorde. Parece, portanto, ser mais uma comodidade quanto à escrita do

que uma relação harmônica.

A primeira parte assemelha-se a uma introdução da peça; a melodia está nos graves,

acompanhada de acordes, iniciados como acordes normais, mas envolvidos pelas notas mi e

si, a primeira e a segunda cordas do violão, respectivamente. Pereira diz sobre essa parte

(1984:55)

Villa-Lobos emprega uma fórmula fixa para a mão esquerda: dedos 1,

3 e 4 que formam respectivamente uma quinta e uma oitava com a
nota fundamental ou de base. O acorde que se forma não determina
uma tonalidade pela falta da terceira e o caráter ―flutuante‖ cria um
efeito de tensão que aumenta segundo o deslocamento cromático
ascendente dessas três notas.

Este tipo de procedimento tornou-se muito usado no instrumento e várias peças,

inclusive o Decameron Negro de Brouwer, utilizam este estilo de formação do acorde. No

Prelúdio 2 (1940), o próprio Villa-Lobos retomaria este clichê.

82
A escola clássica de violão não tem por hábito a utilização do dedo mínimo da mão direita, embora não haja
nenhum impedimento técnico para o seu emprego. Atualmente, seu uso está a critério dos intérpretes.
83
Em harmonia, um acorde pode ser caracterizado em Maior ou menor, de acordo com a colocação de sua terça
– para ser um acorde de si menor, a terça apresentada deveria ser ré, mas aqui está ausente no acorde.
 138

Do compasso 1 ao 6 o acorde de Si sem a terça encaminha-se para o mesmo desenho

agora para um acorde de Dó (é o paralelismo de acordes novamente), do compasso 7 ao 10, e

depois para Do#, entre os compassos 11 e 16, ambos sem a terça.

É importante frisar que este caminho cromático de Si-Do-Do# e a não fixação de uma

tonalidade são demonstrações práticas que é nos Estudos que Villa-Lobos se desvencilha do

tradicional. Aqui a simetria é mais elaborada nos movimentos das partes e está desimpedida

pela lógica da Harmonia tradicional – outro exemplo disso é que a nota mi, da primeira corda

solta, soa livremente, independente da composição harmônica à qual possa se ligar nos

acordes, como acontece nos compassos 3, 6 e 9. Ou a nota si, na segunda corda solta, que

também acompanha os movimentos simétricos em todos os compassos deste trecho – mais

para formar o desenho do movimento do que uma ligação com os acordes.

No compasso 19, uma escala em andamento Vif também parece mais seguir um clichê

físico do instrumento, do que ter alguma razão harmônica de modulação para a parte seguinte.

Pereira diz (1984:55):

Uma escala ―vif‖ faz a ligação entre as duas partes. A seção B é desenvolvida em duas vozes:
um ―ostinado‖ rítmico formado por um grupo de quatro colcheias ligadas por um arco e um
―cantus firmus‖ de caráter modal, na região grave do instrumento. O modelo rítmico do grupo
de quatro semi-colcheias foi retirado da primeira seção (A).
 139

A parte seguinte, Un peu animé já descarta, por meio dos dois bequadros84 no início da pauta,

a tonalidade anterior, e também não se coaduna com as tonalidades possíveis: Do Maior ou lá

menor. Pode até ser cogitada aqui alguma possibilidade de tom, como Sol Maior, mas não há

realmente prova plena.

O acompanhamento que introduz a melodia principal está em uma voz mais aguda,

que se alterna entre a primeira e a segunda cordas e, mais uma vez, se aproxima mais das

possibilidades físicas do violão do que um acompanhamento harmônico. Sobre esse

acompanhamento, trata-se de um ligado de 4 notas que já obteve algumas considerações

anteriores (Pereira 1982: e Santos 1977: ) quanto à dificuldade ou até a impossibilidade de

ser executado. Hoje, sabe-se que não há nada de contestável nele, e várias gravações,

nacionais e internacionais, comprovam isso. Esse ligado de 4 notas, como comenta Zanon

(1991), relembra o ornamento (a appogiatura) da parte anterior.

A melodia principal surge no compasso 2 e muda três vezes de tessitura: de fá para lá

e depois para sol. Somente quatro notas, alargadas pela figura de mínimas é que fazem a

melodia principal, que recorda alguma reminiscência de material folclórico (talvez o Sapo

Cururu):

84
O sinal gráfico de bequadro anula os acidentes anteriores, fossem sustenidos ou bemóis. Portanto, o início da
segunda parte indicaria que não há mais acidentes e que a harmonia se voltaria para os possíveis tons de Do
maior ou lá menor – que são as tonalidades quando não há acidentes na pauta.
 140

Depois de passar por esses três tons, a melodia se fixa na nota si, variando agora de

figuração métrica entre semínimas e tercinas:

O acompanhamento tem agora uma extensão não mais das duas primeiras cordas, mas

sim as seis cordas do violão, em um movimento simétrico ora ascendente ora descendente.

Uma rápida volta para o início da parte retoma uma vez mais a possível cantiga de roda, para

chegar a uma seqüência de Fá# na qual a linha melódica está na ponta dos acordes formados,

todos a partir do Fá #, até que uma movimentação simétrica do mesmo tipo leva o

acompanhamento e a melodia para o Fá e depois para o Mi:

 141

Finalizando o Estudo, em andamento Vif, a melodia é a mesma do começo da peça,

mas com uma movimentação simétrica maior: de Si (Casa 2) para Ré (Casa 5), Fá (Casa 8),

Sol (Casa 10) e Si (Casa 14), que atinge o clímax também rítmico, com a indicação de

sextinas. A peça termina com um grande harpejo em quintinas85 e o acorde inicial de Si sem a

terça86:

Sobre esse final, Pereira afirma:

Na coda, Villa-Lobos, utilizando-se do motivo inicial, cria riquíssimas variações rítmicas

entre polegar indicador, médio, anular. As quintas e oitavas paralelas, deslocando-se em
saltos de terceira menor, tendo como pedal a segunda e a sexta corda, engendram uma
tensão magnífica atingindo seu ápice num rasgueado em seis-quiálteras87 sobre o acorde
do início transportado para a oitava superior.

85
Quintinas são grupos de notas (5), como as tercinas (3) e as sextinas (6), tocadas a um só tempo.
86
A terça dentro de um acorde é a nota que o qualifica como de tom maior ou menor.
87
As sextinas também são chamadas por seis-quiálteras.
 142

5.5. Estudo 11.

O Estudo 11 está na tonalidade de Mi menor, seu andamento é Lento com alterações

para Piu Mosso e Animé em várias partes. Como afirma Turíbio Santos (1977:20), trata-se de

um estudo de arpejos e acordes, com extensões para a mão esquerda e grande utilização do

polegar direito: ―Um contraste se estabelece entre o canto brasileiro imitando o violoncelo e a

ornamentação ligeiramente impressionista imitando a harpa. A influência da música francesa

dá uma pincelada no mais brasileiro dos Estudos‖.

Sobre este estudo, o violonista Marco Pereira (1982: 57) afirma que possui uma das

mais geniais proposições do compositor ao nível da criatividade na técnica instrumental e

possuidor de um resultado sonoro inusitado.

Para Tarasti (1994:247-248), o Estudo 11 pode ser visto pelo esquema formal ABCBA

ou entendido como o C sendo uma variante do A (A B A‘ B A). A seu ver, ao redor deste

simples esquema Villa-Lobos forma um efetivo drama musical. Tarasti opina que o sabor

narrativo do Estudo remonta uma balada e lembra os romances de Jorge Amado, descrevendo

o Nordeste. Assim como todos os outros autores estudados, Tarasti também concorda que

neste estudo Villa-Lobos alarga radicalmente o escopo expressivo do violão. Em sua visão, a

melodia da parte A soa como um violoncelo e a da parte B, como uma harpa. Na parte A,

aponta a presença de muitos tonalidades (como na peça Amazonas) e sextinas como no Estudo

8. Na parte B, Tarasti afirma que criou-se uma atmosfera sonora única, e a impressão que fica

e de uma narrativa épica. A volta ao tema (na parte final) refletiria ―a solidão e a melancolia

sem fim de uma terra desolada‖, afirma Tarasti.

Na parte harmônica, a peça é iniciada na subdominante (lá menor) e a segunda parte

será desenvolvida na tonalidade de Dó maior.

A análise de Pereira (1982:57) é de que o Estudo 11 foi concebido numa estrutura

similar à do rondó em cinco seções e dois temas: A – B – A1 – B1 – A e a harmonia da peça

 143

possui traços dissonantes:

A frase dos quatro primeiros compassos tem início sobre a subdominante e se desenvolve
na região intermediária do quadro harmônico. Esta melodia é sustentada pelo baixo e
colorida por acordes dissonantes.
As variações rítmicas da frase subseqüente são feitas baseadas no intervalo de quinta
diminuída: mi — si bemol, combinado com acordes de tônica (sem terceira) onde a sexta
tem o papel da picardia.

O tema inicial se divide em Lento e Piu Mosso. No Lento, a melodia está na quarta

corda do violão, na qual o autor pede ―bem cantado e muito expressivo sobre a corda Ré

(“Bien chanté et très expressif dans la corde (D)). Este canto inicial ressoa como uma corda

de violoncelo, recurso que Villa-Lobos utilizaria mais tarde no tema do Prelúdio 1 e também

na segunda parte do Prelúdio 5:

Tema da 2.ª parte – Prelúdio 5:

Tema do Prelúdio 1:
 144

No quarto compasso surge já um contraste a esta melodia lânguida, por meio do

pedido de um andamento Piu mosso (mais movimentado). Zanon (1991) comenta que há

traços que lembram A Cabana de Baba-Yaga do compositor russo Modest Mussorgsky (1839-

1881) do Quadros de uma Exposição, e aponta os compassos de 4 a 7, ou seja o Piu Mosso,

como exatamente as mesmas notas da seção intermediária do Baba-Yaga.

A parte B, Animé, provem ainda do Piu Mosso da parte anterior. O Animé tem uma

melodia embutida, contornada por terças (nas notas si e sol, respectivamente as 2.ª e a 3.ª

cordas soltas do violão). O andamento é animado, introduzindo uma segunda melodia,

acompanhada das terças, e alternada por grandes arpejos.

Pereira (1982:59) diz:

A seção B que será desenvolvida na tonalidade de do maior, apresenta um novo tema. Esse

tema é feito da combinação de um motivo rítmico-pedal e de um motivo melódico, um estático e o

outro móvel ambos formados pelo intervalo de terceira maior.

O harpejo (seis-quiálteras e tercina) no compasso 5/4, sobre o acorde de tônica confirma a tonalidade

da seção.

O ritmo das terceiras móveis é bastante especial podendo ser associado a uma Conga lenta.
 145

Sobre a utilização das terças maiores na parte B, Zanon (1991) afirma que isso

remonta mais uma vez à utilização da sonoridade da viola caipira e a violência (sforzzatos)

com que o baixo é solicitado sugere o som do berimbau. A comparação com o som do

berimbau na obra violonística de Villa-Lobos também já foi feita por Béhague (1994:142), só

que no Prelúdio 2 (na segunda seção).

As questões técnicas do Estudo 11 começam nessa parte, pois o longo arpejo

solicitado, formado por seis quiálteras e uma tercina, solicitam a utilização na mão direita do

dedo anelar para executar um rasgueado, em um movimento muito próximo do violão estilo

flamenco. Com isso, Villa-Lobos amplia em muito a extensão do arpejo do violão.

Este movimento de andamento Poco Meno atinge um dos pontos-altos da escrita

violonística. A melodia embutida nesta parte é o tema inicial da peça, apresentado agora de

forma alargada e somente na 5.ª corda do violão (antes estava na 4.ª corda) e é entrecortada

sempre por três acordes (como faria também de maneira aproximada no Prelúdio 4). A

dinâmica, no meio dessa profusão de notas na qual se alcança um dos maiores volumes de

som do instrumento, é assinalada em acentuações de crescendo e decrescendo.

Esta parte central da peça possui um dos maiores avanços em termos de inventividade

na escrita para violão. Grande conhecedor que era do instrumento, Villa-Lobos concebeu
 146

apresentar a tônica (mi) em cinco cordas diferentes, por meio de seis quiálteras:

na 6.ª corda (solta),

na 5.ª corda casa 7,

na 1.ª corda (solta),

na 2.ª corda casa 5,

e na 3.ª corda casa 9.

Tudo isso auxiliado por um arpejo de ida e volta com os dedos indicador, médio e

anular. Turíbio (1977:20) diz sobre este trecho: ―Na parte central o efeito de Campanela88,

utilizando em determinados momentos cinco ‗mis‘ do violão e fazendo-os contrastar com o ré

da quarta corda, marca data na história do instrumento‖.

Em seguida, há o retorno à segunda parte, Movido, acrescida de uma pequena

alteração e, depois, o retorno à melodia-tema, com pequenas alterações, que mais parecem

equívocos da edição da partitura, mas que têm sido seguidos à risca pelos intérpretes.

88
Campanela é o efeito de reproduzir a mesma nota em distintas partes do instrumento.
 147

5.6. A série de 5 Prelúdios.

Após a série de 12 Estudos (1929), Villa-Lobos ficaria onze anos sem compor para

violão. Mas, segundo Turíbio Santos (1977:23), a presença do instrumento se faria notar de

outras formas, por exemplo, a composição de Distribuição das Flores (1937) para coro

feminino, flauta e violão e a transcrição para violão a Ária de Bachianas Brasileiras n.º 5

(1938) por solicitação da cantora e violonista Olga Praguer Coelho. Turíbio também alude ao

fato de que o violão estaria presente subliminarmente no emprego de certos temas ibéricos no

Descobrimento do Brasil, em 1937, principalmente o tema de Canários.

Em 1940, Villa-Lobos retoma o instrumento e compõe os Prelúdios, sendo que um

sexto prelúdio estaria perdido até hoje. Turíbio (1977:25) afirma sobre isso:

Nós realizamos algumas pesquisas sobre esse desaparecimento. Várias versões foram
propostas. Vejamos algumas delas.
Segundo uma delas o sexto Prelúdio teria desaparecido durante a Guerra Civil
Espanhola, numa residência de Andrés Segovia, bombardeada. Segundo outra, estaria
ainda dormindo em alguma prateleira esquecida numa casa de edições ou no longo
caminho que segue um original até sua gravura final. Mais outras: teria sido
surrupiado por algum admirador doentio (chegamos mesmo a contatar um senhor
inglês que se jactava de possuir vários originais de Villa-Lobos, pura fantasia), ou a
melhor de todas: como Villa-Lobos teria composto somente cinco Prelúdios, e a fim
de não contrair a tradição musical dos múltiplos de seis, o último seria puramente
imaginário. Ora, se esta última versão fosse verídica, teríamos um caso de alucinação
coletiva pois recolhemos vários testemunhos (inclusive o de Andrés Segovia e
Arminda Villa-Lobos) sobre a existência do Sexto Prelúdio.

Béhague (1994: 140-141) afirma que os Prelúdios representam algo da mais profunda

e afeiçoada expressão da alma musical brasileira de Villa-Lobos; cada um retrata traços

específicos do que é essa alma de uma maneira mais sincera e direta. Também destaca que a

popularidade destas peças provém não somente do caráter romântico em geral de modelos

populares que os inspiraram, mas também da altamente sofisticada e habilidosa exploração do

instrumento. Villa-Lobos nomeou cada Prelúdio com uma dedicatória:

 148

Prelúdio n.º 1 – Homenagem ao Sertanejo Brasileiro

Prelúdio n.º 2 – Homenagem ao Capadócio

Prelúdio n.º 3 – Homenagem a Bach

Prelúdio n.º 4 – Homenagem ao índio brasileiro

Prelúdio n.º 5 – Homenagem a vida social.

Ainda segundo Béhague (1994:141-142), os Prelúdios são muito próximos em estilo

às Bachianas, na forma melódica, no idioma harmônico e nas práticas modulatórias e, embora

não sejam tecnicamente inovadores como os Estudos, eles têm um lugar especial na música de

Villa-Lobos, pois pertencem à área da expressão de sentimentos de brasilidade do compositor,

sem recorrer a estilos mais óbvios.

Como relembra Tarasti (1994:239), os Prelúdios estão entre as obras mais executadas

de Villa-Lobos e incorporaram todo os traços standard do estilo violonístico villalobiano,

citando-os: movimento paralelo de acordes; ambigüidade tonal; politonalidade embora não

sistemática. Na seleção de acordes, uma particular função expressiva é dada aos acordes

menores com 7.ª.

Tarasti (1994:240) crê que na produção de Villa-Lobos, os Prelúdios para violão

pertencem ao romantismo nacional de sua fase intermediária, da mesma forma que o Ciclo

Brasileiro está para o piano.

Sobre a importância dos Prelúdios, Turíbio (1977:28) destaca-os como livres do ―ranço

nacionalista‖:

Os Prelúdios, no fundo, são retratos musicais (...) de um povo, de um país. Uma gama
infinita de sentimentos profundamente brasileiros desfila nessas cinco peças. E tudo sem
o ranço nacionalista, sem o chachado [sic] ou o baião obrigatório. Nada mais que um
clima, um temperamento, um ambiente.

Essa fase da vida de Villa-Lobos é fortemente marcada por sua atuação junto ao

governo Vargas; é a era das grandes manifestações do Canto Orfeônico. Vasco Mariz
 149

(1989:223-224) é um dos autores que defende a posição de Villa-Lobos como um ser

apolítico.

Após os Prelúdios, Villa-Lobos tornaria ao instrumento somente para escrever

transcrições, como a Canção do Poeta do Século XVIII (escrita para piano e voz em 1943 e

refeita para canto e orquestra em 1958) transcrita em 1953; a Canção do Amor para canto e

violão e o Veleiro para canto e dois violões em 1958, escritas ambas para o filme Green

Mansions (no Brasil, A Flor que não Morreu). Posteriormente a música do filme é editada em

disco com a denominação de Floresta do Amazonas; a Modinha, Seresta n.º 5 da série de 14

Serestas, escritas em 1925, é transcrita também a pedido de Olga Praguer Coelho.

 150

5.7. PRELÚDIO 4

Tarasti (1994:240) diz que o Prelúdio 4 é como uma balada no mesmo sentido do

Estudo 11. A seção B é também um tipo de bachianismo, uma textura que Villa-Lobos

prontamente adaptava para outros instrumentos também.

Béhague (1994:142) concorda com a ligação feita com a música de Bach. Critica,

entretanto, as alusões a uma intenção indianista deste quarto prelúdio, afirmando que esta é de

difícil verificação, a menos que alguém esteja inclinado a reconhecer as fórmulas

estereotipadas associadas à música indígena da época – a saber, frases curtas, modalismo e

ritmo estático, como tentativas de evocações de uma música primitiva.

Marco Pereira (1983:69), é um dos que justamente mencionam essa ligação entre a

simplicidade do tema e uma evocação ao indígena:

O tema do Prelúdio 4, por sua simplicidade, nos evoca o índio. Seu material temático foi
tirado de uma série de harmônicos naturais que se encontram na parte central da peça. (...)
Frases curtas de um compasso (em compasso ternário) intercaladas por um motivo rítmico
ostinato (em compasso quaternário). E esse motivo rítmico, apoiado no modalismo do tema,
que dá todo o caráter primitivo à peça.

Turíbio Santos (1977:27), relembra a dedicatória da peça: ―Homenagem ao Índio

Brasileiro‖ e a simplicidade da construção:

O Prelúdio 4, apesar de totalmente despojado e de uma construção claríssima - a melodia que

alterna com o bloco de acordes possui a força de uma orquestra, graças à utilização perfeita
das ressonâncias simpáticas do violão. Elas aparecem em toda a obra de Villa-Lobos mas aqui
são vestidas, ademais, pela melodia reproduzida com os harmônicos naturais.

O tema A é uma melodia com um canto bem destacado do acompanhamento, e que é

entrecortada por três acordes (como Villa-Lobos já havia feito no Estudo 11). A harmonia da

peça está dentro do campo tonal. A melodia caminha da nota mi, solicitada na 3.ª corda (mas

que a maioria dos intérpretes reproduz na 4.ª corda, para obter um som mais volumoso) até o

mi da 6.ª corda, e Villa-Lobos demonstra sua grande afinidade com o violão.

 151

O tema B é uma melodia acompanhada por arpegios, também de mi a mi.

Uma ponte leva para a parte seguinte:

A próxima parte é uma melodia feita por harmônicos89, que reprisa o tema A:
 152

Para finalizar, um retorno ao tema A e um acorde final, que mescla as duas tonalidades

possíveis – mi menor e Sol Maior.

Justamente, o ponto-forte do Prelúdio 4 é a simplicidade e a lógica da construção que,

diferentemente da ingenuidade das peças da Suíte Popular, demonstram um domínio grande

do instrumento a ponto de saber exatamente o que é próprio de sua linguagem e ao mesmo

tempo tão despojado na comunicação.

A produção de harmônicos é um fenômeno acústico que consiste em uma ressonância natural de notas em várias partes dos instrumentos. No
violão produz-se o harmônico de forma natural, tocando levemente as cordas em pontos determinados por distâncias físicas no braço do
violão, ou produz-se os chamados ―harmônicos oitavados‖, com uma técnica própria na mão direita.
 153

5.8. PRELÚDIO 5

O Prelúdio n.º 5, ―Homenagem à Vida Social‖, possui a pitoresca dedicatória: ―Aos

rapazinhos e mocinhas fresquinhos que freqüentam os concertos e os teatros no Rio‖ (sic).

Como afirma Turíbio (1977: 27-28), trata-se de um retorno às origens, da Suíte

Popular Brasileira:

Ele completa todo um ciclo de composições. E a volta da Suíte Popular Brasileira, da

melodia bem comportada, pacata, burguesa. Se não fosse pela segunda parte — onde a
melodia é violoncelo puro — este Prelúdio estaria quase mais coerente, dentro da Suíte
Popular. Mas não! Ele faz parte do retrato brasileiro. Não poderia deixar de estar entre os
Prelúdios. Confirmando também essa qualidade extraordinária do compositor, de reter um
tema ou uma idéia anos à fio, para utilizá-lo no momento oportuno.

Béhague (1994:142) ressalta que a valsa romântica, cultivada por numerosos

seresteiros, inspirou o Prelúdio 5, e que, embora não tenha sido escrito como uma valsa

convencional, esta peça é tida como uma nostálgica lembrança da elegância da valsa, outrora

dançada no Rio de Janeiro pela classe alta.

Pereira (1983:71-72) menciona estes seresteiros que se inspiraram na valsa:

Um dos ritmos mais utilizados pela velha geração de compositores populares

do Rio de Janeiro foi indubitavelmente a valsa. Em compasso ternário, a
valsa brasileira, profundamente romântica, foi fonte de inspiração de artistas
como Pixinguinha, Nazareth, Jacomino, Garôto, Reis e outros. Foi cavalo de
batalha de cantores seresteiros em suas andanças noturnas pela capital
carioca. A valsa brasileira mudava de compasso segundo a idéia que se
queria expressar indo do rápido/vivo (para coisas alegres e quando a intenção
era evidenciar o virtuosismo do executante instrumentista) ao lento
―choroso‖ (sobretudo para as melodias cantadas). Dois exemplos são as
valsas ―Desvairada‖ de Garôto e ―Rosa‖ de Pixinguinha.

Tarasti (1994:240) diz que o Prelúdio 5 representa o mais convencional ―violonismo‖

na série de Prelúdios e, em parte, pega emprestado alguns motivos das outras peças da série.
 154

A peça é dividida pelas partes: A – B – C – A.

A tonalidade está em Ré Maior e a harmonia é apresentada de forma comum dentro desse tom.

A primeira parte é em andamento Poco Animato, em compasso binário composto 64 em

ritmo claramente ligado à valsa.

A melodia90 está na voz mais aguda e é um canto contínuo, incessante, todo em

semínimas, somente interrompido ao final da parte quando surge um diálogo entre esse canto

e uma voz no baixo, que reprisa a melodia-tema:

A segunda parte está na tonalidade de si menor, ou seja, na tônica relativa menor, e o

andamento indicado é Meno. A melodia principal está agora na voz grave e imita uma corda

de violoncelo, a exemplo do Estudo 11 (1929), Prelúdio 1 (1940) e Prelúdio 4 (1940):

90
Esse início da melodia tema do Prelúdio 5 assemelha-se a melodia Sonho de Magia de João Pernambuco,
destacado violonista que esteve presente em uma polêmica na vida de Villa-Lobos. A questão começou quando
foi movido um processo contra Villa-Lobos por José Martins Moreira Guimarães, cessionário das obras de
Catulo da Paixão Cearense, por causa da utilização do tema de Yara de Anacleto de Medeiros nos Choros 10,
que com o título de Rasga Coração possuía letra de Catulo. O processo envolveu João Pernambuco, Alfredo
Dutra, e as obras Luar do Sertão, Caboca di Caxangá, Engenho de Humaitá, e Tu Passaste por este Jardim. A
história e o processo são por demais longos, mas ao cabo de alguns anos, Villa-Lobos é inocentado. O caso
mereceu até o comentário de um dos maiores intelectuais da América Latina, o cubano Alejo Carpentier, que em
um irônico artigo no jornal El Nacional de Caracas em 5 de dezembro de 1953 defendeu o maestro
(Carpentier:1991). Nesta história toda, um nome parece ter sido o mais prejudicado de todos, João Pernambuco,
que na Justiça continuou destituído da autoria de Caboca di Caxangá e Luar do Sertão.
 155

No compasso 4, assim como nos compassos 7, 8, 12 e 13, uma voz de acompanhamento surge

na ponta do acorde para uma espécie de resposta da melodia grave, e que contribui para variar a

seqüência.

A terceira parte está em ritmo contrastante, Piu Mosso, e em tonalidade de Mi Maior.

A melodia agora se alterna entre as vozes aguda e grave, sendo que nesta última a figuração

rítmica passa de semínima para colcheia, e depois para tercinas, o que produz mais

movimento à melodia.
 156

Para finalizar o Prelúdio, há um retorno à parte A.

 157

CAPÍTULO 6. Análise das peças de Leo Brouwer.

Como já foi observado anteriormente, Leo Brouwer tem suas primeiras experiências

com a composição pouco tempo depois de ter-se iniciado no violão. A data mais provável

desse início é 1954. Essa fase da história cubana vivido pelo Brouwer adolescente e por seus

contemporâneos é o período dos últimos e conturbados anos do governo do ditador Fulgêncio

Batista.

Segundo o jornalista Jânio de Freitas (2000:6) presente em Havana na chegada de

Fidel Castro em janeiro de 1959, Castro já era o símbolo de oposição e combate à ditadura do

general Batista desde 1953, quando em 26 de julho, respondeu à suspensão das eleições,

decidida pelos militares, comandando o ataque de um numeroso grupo de jovens armados ao

quartel de Moncada. O ataque, embora tenha sido um fracasso do ponto de vista militar, foi

uma importante vitória política (Vail 1987: 30), ficando conhecido como ―Movimento 26 de

Julho‖.

1956 é um ano sacudido por manifestações de estudantes, uma greve de mais de meio

milhão de trabalhadores de açúcar. A bordo do iate Granma, em uma histórica viagem cheia

de dificuldades, Fidel (preso e anistiado depois da ação de Moncada, Castro vai para o

México preparar nova ofensiva a Batista) e seus homens retornaram a Cuba em novembro de

1956, indo em direção a Sierra Maestra.

Nesse período os guerrilheiros ameaçavam os proprietários de engenho com

queimadas em suas plantações de açúcar, casos se recusassem a aumentar o ganho dos

camponeses; assim a guerrilha conquistava o campesinato. Enquanto isso, em Havana, a

insatisfação com o governo aumentava, principalmente entre a massa estudantil e alguns

jornais.

De acordo com Freitas (2000:8), os estudantes mantinham outra guerrilha contra

Batista na Sierra de Escambray, enquanto os líderes da Federação de Estudantes

 158

Universitários idealizaram uma ação ofensiva contra Batista, que escapou por muito pouco.

―Cuba tornara-se uma fogueira oposicionista, à qual nem mais a alta burguesia negava

colaboração, por intermédio de setores não ligados ao capital externo‖, afirma Freitas.

Em 1958 a guerrilha avançava mês a mês em direção a Havana, enfrentando as tropas

do exército, que se mostrou incapaz de impedir o cerco rebelde. Em 31 de dezembro, Guevara

toma a cidade de Santa Clara. Na madrugada do reveillon, Batista e seus seguidores mais

íntimos fogem de avião para a República Dominicana. Fidel Castro se encaminha para

Havana, sendo saudado pela população durante o trajeto, e chega à capital em 8 de janeiro de

1959. Milhares de cubanos enchiam as ruas e praças à espera do líder revolucionário, para

ouvir o primeiro de uma série de seus famosos discursos.

Neste conturbado período principiado mais precisamente em 1953, Leo Brouwer era

um estudante iniciado um ano antes pelo pai ao violão e pela tia Caridad Mezquida em teoria.

Brouwer definiu a época da pré-Revolução Cubana como um constante viver em ―situações

angustiantes‖ (Brouwer 1989: 101) tanto no aspecto econômico quanto no social. Estes anos

são refletidos na chamada primeira fase de seu trabalho, uma fase de caráter nacionalista, que

segundo o próprio Brouwer (1989: 85-86): ―...corresponde, socialmente, a uma etapa feroz da

ditadura batistiana, na qual era preciso reafirmar a nacionalidade por medo de perdê-la, dentro

do caos político do momento‖.

As datas desta primeira fase composicional de Leo Brouwer vão de 1954 – ano em que

há o primeiro registro escrito de uma peça, mas que não necessariamente foi a primeira obra

sua, pois o compositor se desfez de peças ou esboços iniciais (veja capítulo Biografia) – a

1960, ano em que Brouwer retorna dos Estados Unidos, aonde havia estudado após a

Revolução Cubana, que havia lhe outorgado uma bolsa de estudos.

As duas peças escolhidas aqui para ilustrar esta primeira fase composicional de Leo

Brouwer são a Danza Característica (1957) e o Estudo n.º 5 (1960).

 159

Neste período inicial de composições, Brouwer reafirma seu contato com a cultura

popular, principalmente com as raízes africanas de Cuba, em especial os rituais (Betancourt

1999). Segundo Danilo Orozco (1999: 4) Brouwer tinha como um nutriente contextual no

panorama sonoro-popular de seu entorno – a prática musical da mãe, o entusiasmo

violonístico do pai e também as referências sonoro-culturais; Brouwer interessou-se pelo

sentido simbólico-musical dos rituais e toques de origem afro-cubano, na tarefa rumbera,

tendo também se interessado em aprender a marimba e o bongó soneros. Diz Brouwer

(Bettancourt 1999):

I started composing in 1955. I had very strong contact in this first period with popular
[vernacular] culture, a culture with roots in African rituals that have a tradition of
almost 500 years in Cuba. It was the pillar for the thematic materials of my music, the
source of its Afro-Cuban taste, of course with a sophisticated harmony.

Brouwer já afirmava em 1970 (Brouwer 1989: 14) que todo o aparato sonoro (em

Cuba) é uma ampliação ou transformação da percussão e do violão e que por meio do fator

rítmico de procedência e traços africanos (que sobrevivem até hoje) se unem todos os demais

parâmetros da música cubana. Deste ―entorno‖ formador de Brouwer, como já disse Orozco,

destacam-se alguns gêneros da música popular cubana, como a rumba e o son.

Dentro destes gêneros, Vladimir Wistuba (1991: 26) afirma que a Clave, uma célula

rítmica de dois compassos, (mostrada abaixo), é a pedra angular da música cubana e afro-

caribenha (não só Wistuba afirma isso, mas é um fato de consenso entre os musicólogos),

composta por um compasso ―fechado‖ e outro ―aberto‖; ou seja um compasso completo e

outro com pausas:

.       
 160

Wistuba constatou a presença da Clave na obra de Leo Brouwer em grande profusão,

citando em especial Danza Característica e Fuga n.º 1 (1957). Em seu estudo, ele conclui que

uma ―marca de cubanidade‖ na obra de Brouwer seria a utilização de motivos e padrões

rítmicos como a Clave, além do chamado Cinquillo cubano:





e o denominado Baixo Antecipado, que aparece na música popular cubana preferencialmente

na seção do Montuno (a segunda parte improvisada do son cubano, que será demonstrado

mais adiante na análise da peça Estudo n.º 5).

6.1. Danza Característica

A Danza Característica é dedicada a Isaac Nicola, seu professor, e tem por subtítulo:

Para el “Quítate de la Acera” que segundo Jesús Ortega (texto da capa do disco Música para

guitarra de autores cubanos - abril de 1961) é um estribilho de uma conga popular de

Havana. Literalmente a tradução é uma ordem: ―Retire-se da calçada‖.

Além do ritmo denominado Clave, há na peça um outro ritmo básico cubano que é a

rumba, que merece maior atenção nesta análise.

O famoso gênero conhecido como rumba, teve grande penetração internacional como

música do tipo comercial, para se cantar e bailar. Sua origem é afro-espanhola, sendo na

vertente africana de origem Bantu (representados em Cuba pela etnia dos congos). Segundo

Acosta (1986), a rumba surgiu no século passado, havendo informações de sua prática antes

da década de 1880 (libertação dos escravos) nos barracões e em certas festividades

consentidas pelos brancos. No ambiente urbano a rumba passou a ser ouvida em solares e
 161

portos e, para Acosta, é fato inegável que sua origem tenha sido urbana e suburbana. No

ambiente rural, a rumba é ouvida nos engenhos.

O verbete rumba está assim descrito no dicionário da música cubana de Helio Orovio

(1981):

RUMBA, LA. Género cantable y bailable, nacido da vertiente afro-española, con especial
marca do primero elemento. Tuve su origen en el marco urbano donde abundaba la
populación negra humilde (cuarterías, solares) e no semi-rural, alrededor de los ingenios
azucareros. Se interpreta percutiendo tambores (tumba, llamador e quinto) o
simplemente maderas (cajón de bacalao, cajita de velas) acompañadas por claves e, as
veces, cucharas. Fiesta colectiva. O aporte africano se acentúa no rítmico, carece de
elementos rituales, es música completamente profana.

O instrumental da rumba é formado geralmente por percussão de tambores,

acompanhados de claves (no Brasil é chamado pau-de-rumba). Segundo Acosta (1986:13), o

tambor seria o símbolo abarcador da resistência ao colonizador, tendo sua música ressoado na

música culta cubana como na obra de Roldán e Caturla. Acosta afirma que essa música, em

vez de ser cristalizada como a do século XIX, é uma música ahistórica porque vive um eterno

presente, e que um etnólogo não hesitaria em chamá-la de folclore. Também destaca que a

rumba em sua série de variantes possui em seus textos verdadeiras crônicas da vida nacional

(1986:52). No estilo de rumba chamado de guaguancó, que se toca, se baila e se canta, foi na

cidade uma espécie de crônica social dos despossuídos, humildes e marginalizados.

A rumba acontece em festas coletivas da comunidade, sem intuito religioso. O aporte

africano se acentua no ritmo e na alternância do pregão e coro e seu bailado é mímico. A

participação do cantor solista se inicia com a diana (uma espécie de introdução, um chamado)

e depois se apresenta com seu texto e assunto, que dá motivo à rumba. Logo em seguida o

cantor ―rompe‖ a rumba com a entrada dos instrumentos e o coro.

A rumba é um gênero muito complexo com algumas divisões como o Yambú, que

possui andamento lento e de origem urbana; o Guaguancó que tem uma intenção narrativa em

seu texto (um pouco à maneira do romanceiro espanhol), iniciada pelo cantor, que recorre a
 162

um característico lalaleo ou diana. E a Columbia, de origem rural, e de todas as variantes da

rumba é a más rápida. Algumas vezes se remete aos passos do dançarino Abakuá

(representado em Cuba pela etnia dos carabalís) dos bailes congos e os movimentos gestuais

do dançarino (Acosta 1986).

Acosta relembra ainda que a rumba tem também múltiplas conotações convertendo-se

em várias coisas distintas para vários públicos distintos: nos anos 20, a rumba obtém êxito

internacional-comercial, no que ele define como um processo de mistificação da música

cubana, e que teve no maestro Xavier Cugat e suas versões açucaradas a maior reprodução.

Por outro lado, a rumba se imortalizaria na obra para orquestra sinfônica e voz solista de

Alejandro García Caturla sobre o poema La rumba de José Z. Tallet. Uma série de

compositores cubanos – Lecuona, Eliseo Grenet, Moisés Simons – contribuíram para a

consolidação mundial da rumba.

Leo Brouwer por diversas vezes utilizou a rumba em suas obras para violão, além da

Danza Característica, há Paisaje Cubano con Rumba para quarteto de violões. Sobre a

situação da rumba Brouwer assinala (Wistuba 1989):

La rumba no es obviamente lo que piensa el público europeo: una danza agradable,

exótica, con maracas y mulatas lindas desnudas, no. La rumba es el complejo rítmico
urbano más cercano al ritual africano puro que pueda haber, más cercano aun que las
formas brasileiras de la maxixa, del choro, ... mucho más cercano, más puro todavía. Y
posiblemente aún más que la música del Peru negro, del Peru costero, es esta rumba negra
cubana que nada tiene que ver con lo que el mundo entero conoce como rumba.
La rumba es un rito, no una fiesta, es una celebración particular que no es fiesta, nunca
em una fiesta se baila rumba. Ella es un rito que siempre esta paralelo a la celebración
mítica. Es un complejo polirritmico de danza en pareja con canto y coro que viene de la
forma del ritual: es el ritual trasplantado a la vida urbana. Entonces, yo sencillamente me
conozco todos los toques del complejo rítmico de la rumba y estos como forma, como
punto de partida, como raíz, la uso hasta en formas universales, en Canción de Gesta, una
obra para orquesta grabada por la Pittsburgh Synphony, la introducción es el tema de
Water Music de Händel y la forma como lo planteo en la trompeta es una Diana, o sea,
una llamada de rumba, complejo rítmico que después aparece el final.
 163

A diferença maior entre a rumba e a Conga é que a conga necessita de espaços abertos

das ruas, para acontecer, em troca, a rumba se conforma com um pequeno espaço, um quarto,

um círculo.

A partitura da Danza Característica está composta na forma A-B-C-A. Brouwer pede

que o andamento da peça seja em tempo Allegro (=116-120)

Como acontece em muitas obras para violão, existe a possibilidade de se alterar a

afinação da 6.ª corda, e Brouwer solicita nesta peça que a 6.ª corda seja abaixada em um tom,

passando de mi para ré.

A obra não possui acidentes na pauta, mas percebe-se que na parte A o tema inicial

está em sol menor pela formação de um possível acorde de sol menor (sol, si bemol, re); este

fato interessa mais adiante quando se verifica como Brouwer, um compositor ainda

extremamente novato, obtém a contento uma distribuição equilibrada e inovadora das

tonalidades da peça.

O tema é apresentado por quatro compassos iniciais:

intercalados com outros 4 compassos (rítmico)que carregam em si o ritmo da Clave

 164

E nos dois compassos seguintes Brouwer apresenta brevemente uma ponte para

retornar ao tema inicial de quatro compassos. Daí se encaminha para um contraponto no qual

uma melodia de pergunta e resposta é apresentado:

Em seguida surge pela primeira vez a melodia do coro da famosa conga Quítate de la

acera que possui a célula rítmica padrão da conga:       .   

 165

Na parte B da peça, o tema inicial que antes estava em sol menor, passa agora para re

menor:

Se tivesse ido para Ré maior, poderia se afirmar que a música, harmonicamente

falando, se encaminhou tradicionalmente para a Dominante, mas aqui o que se pode dizer é

que Brouwer iniciou a parte B na dominante menor ou simplesmente aproveitou a afinação da

sexta corda em Ré para dispor o tema em uma variante de tonalidade.

No desenvolvimento deste tema, Brouwer apresenta a célula rítmica da Clave de

maneira invertida da exposição anterior na parte A:

Clave da parte A: .         

Clave da parte B:        .  

Nos quatro compassos seguintes, uma cadência ascendente leva a um retorno ao tema

rítmico (clave) da parte A:

 166

Do tema inicial da peça, estando em sol menor, poderia se dizer que se encaminhou

para a dominante menor (ré menor) ou que foi uma alteração pelo uso das possibilidades

naturais do violão, cujo traçado físico, aliado ao uso de pestanas e a afinação da 6.ª corda em

ré facilitariam essa escolha de Brouwer na mudança de tonalidades de um trecho a outro.

Agora a peça apresenta uma ―reprise‖ do tema anterior (ré menor) só que desta vez na

tonalidade de mi menor.

Na parte C (poco meno), Brouwer reapresenta a melodia da Conga Quítate...

produzindo um efeito de alargamento no tempo da conga, por meio da utilização de tercinas,

semínimas e semibreves pontuadas. Sonoramente, há também mudanças no caráter deste

trecho, já que Brouwer pede que a melodia seja feita em harmônicos oitavados, em pianíssimo

o que vai dar um contraste grande, já que o movimento anterior terminou em um fortíssimo,
 167

aliado ao uso da tambora (golpe percussivo no violão, com a mão direita). Além disso, a

melodia do Quítate passa de uma voz para outra, em um contraponto simples, mas funcional.

Uma ponte realiza a volta Da Capo e toda a parte A é reprisada.

A música se encaminha para uma volta ao tema principal da parte B (ré menor):
 168

E uma pequena coda de 4 compassos ainda com menções aos ritmos da conga e da

clave finalizam a peça, que além disso ironicamente (ou, como é expresso pelo autor na

partitura, humorístico) conta com um final na Dominante desta parte (lá) e sua respectiva

Tônica (ré).
 169

6.2. Estudo n.º 5 da série Estudos Sencillos

Ainda que esteja esteticamente ligado à primeira fase de composições de Leo

Brouwer, o Estudo n.º 5 está inserido em outro contexto histórico-social da vida cubana.

Brouwer iniciou seu trabalho de compositor alguns anos antes (1954) da tomada de

poder por Fidel Castro (1959). No período imediato, o governo revolucionário toma uma série

de medidas. No campo educacional, uma importante mudança é a unificação do sistema de

ensino em todo o país. Diz-se que de todas as transformações ocorridas depois da Revolução,

a educação prossegue sendo o saldo mais positivo (Freitas 2000). É famoso o exemplo da

erradicação do analfabetismo na ilha ainda no ano de 1959.

Na área musical foi decretado o fim dos conservatórios privados, sendo que no ensino

de violão o método de Isaac Nicola, professor de Leo Brouwer, é adotado em nível nacional.

Segundo Amador (1992), na revisão e criação de materiais didáticos, junto a Nicola tiveram

um papel importante os seus alunos: Leo Brouwer, Jesús Ortega, Marta Cuervo e Clarita

Nicola.

A diferença do tratamento da carreira entre o curto espaço de tempo em que se iniciou

na Música - antes da Revolução - e depois da tomada de poder de Fidel Castro, já foi várias

vezes mencionada por Brouwer, favoravelmente ao novo governo (Brouwer 1989:101):

Con el advenimiento de la Revolución, en Cuba la situación del artista, y de un

profesional cualquiera, cambió notablemente (...) Las transformaciones sociales fueron
radicales, fueron muy serias; si antes de la Revolución me veía en situaciones
angustiosas, no solo en lo económico, sino también en el papel social que tenía, esto dejó
de ser una preocupación para convertirse en un alivio con la nueva etapa histórica y social
que vivimos en mi país. Pasó lo siguiente: la diferencia entre tener que buscar cualquier
medio de vida para subsistir y vivir como ser humano, como un trabajador más de nuestra
propia música, de nuestra cultura, creo que fue un paso radical, enorme.

Como já foi exposto no item de sua biografia, Brouwer destacou-se rapidamente como

aluno, e em pouco tempo leu toda a literatura violonística possível na época. Em 1959 o
 170

governo cubano outorgou várias bolsas para jovens estudantes, e Brouwer, como já havia se

profissionalizado e adquirido certo nome, recebeu uma bolsa para estudar nos Estados Unidos

na Escola Juilliard.

Nesta ocasião, Cuba e Estados Unidos ainda mantinham relações diplomáticas. O

jornalista Jânio de Freitas, presente ao primeiro discurso de Fidel Castro, em 8 de janeiro de

1959, relembra a posição de Fidel quanto aos Estados Unidos na ocasião e nos meses

subseqüentes:

Fidel comunicou que logo se iniciariam as desapropriações de certos tipos de empresas e

a interdição de várias atividades.
Americanos controlavam a economia e as finanças públicas de Cuba, por dominarem os
dois setores vitais: do cultivo da cana à exportação do açúcar e o cultivo e a indústria do
fumo. Os cassinos, os bordéis de luxo, a prostituição para o turismo sexual, as grandes
casas noturnas pertenciam a uma máfia americana.
(...) Os mafiosos americanos da noite e da prostituição, fechados os seus negócios,
montaram rico sistema de campanha contra ―o comunismo de Cuba‖, com a pronta
adesão dos controladores do açúcar e do fumo.
(...) O governo americano não faltou com apoio àquela ação, mas, na condição de
governo propiamente, estava aturdido. Não achava resposta respeitável para as evidências
de que as medidas revolucionárias agiam contra negócios sórdidos e contra a exploração
desumana de quase metade dos cubanos na agroindústria. (...)
Em sua única tentativa de dirimir o confronto, Fidel viajou aos Estados Unidos para
explicar na ONU a Revolução Cubana e, pelos meios de comunicação, convencer os
americanos de que Cuba não era comunista, mas uma democracia socialista. Se alguém se
convenceu com os sólidos argumentos de Fidel, os meios de comunicação cuidaram de
desconvencê-lo nos meses seguintes.
(...) O aniversário de 61 do ataque ao quartel Moncada, 26 de julho, foi um novo e mais
importante marco desde a posse de Fidel no governo. O próprio Fidel comunicou o
nascimento do Partido Unido da Revolução Socialista, Unido por ser a fusão dos
revolucionários castristas e dos comunistas.
Era uma virada nos princípios originais da revolução e a culminância de um processo,
transcorrido nos 12 meses entre o grande socorro soviético e a fusão interna, sobre o qual
nada se sabe. A URSS exigiu? Ou Fidel e seu estado-maior converteram-se por convicção
e adotaram os comunistas cubanos por vontade própria?

Os acontecimentos imediatos desta opção foram a famosa crise dos mísseis e o

bloqueio econômico imposto pelos Estados Unidos.

Leo Brouwer esteve em Havana nos primeiros meses da revolução, mas logo em
meados ainda de 1959 ele se encaminha para Nova York, onde permanece até a crise do
 171

açúcar de 1960, quando então tem de voltar pelo abalo das relações diplomáticas entre
Estados Unidos e Cuba.
Enquanto esteve nos Estados Unidos, além de ter tido a oportunidade de entrar em

contato com Vincent Persechetti (orquestração) na Juilliard School e com Isador Freed

(análise) na Universidade de Hartford, Brouwer deu aulas particulares de violão para

melhorar sua sobrevivência no estrangeiro. Deste trabalho de professor, surgiu a necessidade

de compor um material próprio para utilizar em suas aulas, daí nasceu a primeira série dos

Estudios Sencillos, um conjunto de 10 peças que abarca algumas das dificuldades técnicas

iniciais dos estudantes de violão. A série (assim como a seqüência escrita nos anos 80)

tornou-se muito eficaz para a didática do violão e é amplamente adotada por professores e,

mais que isso, é tida muitas vezes como material de concerto e vem sendo bastante executada.

O grande achado na primeira série de 10 estudos é que um violonista ainda novato

consegue tocar as peças e ao mesmo tempo ser iniciado em qualidades interpretativas como

colorido, fraseado, definição de vozes e ainda um material moderno e vibrante, distante do

contexto clássico europeu ao qual o violão esteve ligado.

Um fato que merece ser mencionado é alguma possível relação com os 12 Estudos de

Villa-Lobos, que embora tenham sido escritos em 1929, só se tornaram mais conhecidos nos

anos 60 e 70, a partir do chamado boom violonístico mundial. Como já foi analisado (ver item

Estudos de Villa-Lobos), o aspecto geral dos 12 Estudos era moderno e em linhas gerais

distante do material clássico, entretanto impossível de ser tocado por alunos novatos, pois

demandam técnica e musicalidade mais avançadas.

O Estudo n.º 5 pertence a essa primeira série de 10 estudos. Foi gravado pela

primeira vez pelo violonista uruguaio Oscar Cáceres, pela gravadora francesa Erato. Em
 172

cada um dos estudos, Brouwer faz uma indicação de como a peça deve ser interpretada em

relação ao tempo e, às vezes, aponta para um aspecto a que se destina o estudo. Assim:

1) Movido – cantado el bajo

2) Coral – Lento

3) Rapido

4) Cômodo (Allegretto)

O Estudo n.º 5 é a primeira peça da série de 10 estudos de Brouwer que apresenta

um grau de dificuldade maior na leitura pois, ao contrário das peças anteriores (em sua

maioria estão em colcheias, associando-se a uma leitura praticamente linear), possui células

rítmicas sincopadas, o que implica um nível de leitura melhor por parte do estudante, para

poder manter o controle de deslocamento dos tempos fortes. No cabeçalho, o estudo

apresenta a indicação:

Allegretto (montune)

As características gerais do montuno (está grafado montune na partitura por se tratar

de uma edição francesa da Max Eschig) são a síncope e o deslocamento do acento para o

tempo fraco da célula rítmica. O montuno está ligado a um dos estilos mais famosos da

música cubana, o Son, um ritmo bailável, com importância no canto. Diz Acosta (1986:52)

que o son é um estilo de música dos mais populares em Cuba, quase sempre cantado, e

provém do campo das regiões orientais, de onde se estendeu a todo o país na década de 20.

Basicamente, o montuno pode ser entendido como um estribilho em vários estilos

musicais, estando mais associado ao son e ao danzón.

Segundo Odilio Urfé (in Orovio 1981:391-392),o son:

es el exponente sonoro mas sincrético de la identidad cultural nacional... su existencia

verificada comienza en las postrimerías del siglo XIX- en una ubicación zonal múltiple
 173

que comprende los suburbios montuneros de algunas ciudades orientales.”

O son tem suas origens no século XX e possui elementos procedentes da música Bantu

e espanholas. Baila-se a dois e o instrumental pode ser desde um violão ou até grandes

orquestras.

Segundo Clara Díaz Perez (1986: 50), o son mais puro ficou com o Trio Matamoros e

Ignácio Piñeiro, enquanto outros eram de linha comercial, com derivações do tipo ―conga-

fox‖, ―capricho-afro‖, ―rumba-fox‖, ―canción-blue‖, ―bolero-beguine‖, ―canción slow‖ etc..

Era uma época de interesse comercial pela ―música tropical‖.

Segundo Wistuba (1991), uma das marcas de ―cubanidade‖ é o uso do denominado

Baixo Antecipado,

. . .

que aparece na música popular cubana preferencialmente na seção do Montuno – essa

segunda parte improvisada do Son cubano.

O montuno também está ligado às origens do Mambo, pois, segundo Maria Teresa

Linares(1974:159-160), a primeira vez em que se utilizou o termo mambo foi na orquestra de

Arcaño y Sus Maravillas em 1938 por Orestes López com sua composição intitulada Mambo

– um danzón.

A ele (Orestes López) se deve o danzon Mambo, criado em 1938 que deu início a um
novo estilo de danzon. (...) Posteriormente, o baixo sincopado do mencionado danzon (...)
deu origem em parte ao gênero bailável chamado mambo, criado por Damaso Perez Prado
(...) No danzon do novo ritmo se incluía , no terceiro danzon ou montuno, o ritmo
sincopado dos treseros orientais que tocavam sones, usando-o também – como no baile
que se chamou mambo posteriormente – uma troca de planos instrumentais, usando a
tumbadora para determinados acentos. A este novo montuno do danzon, donde seu tema
principal – de dois a quatro compassos – adquiria um caráter especial sincopado, deram-
lhe o nome genérico de mambo (tradução minha).

Segundo Acosta (1986), os montunos são estribilhos freqüentes na música de baile e

que é feita para dar mais expansão aos bailadores e dotar a peça de um clímax, tanto
 174

―dançável‖ quanto na parte musical. A particularidade deste fragmento é que ele é em geral de

quatro compassos e multiplicável (sem limite definido) em seu caráter instrumental,

contrariamente a um estribilho comum. E a prática de incluir uma passagem de mambo em

uma peça bailável se estendeu aos conjuntos de jazzbands, de modo que um instrumentista de

qualquer orquestra podia encontrar sobre a estante, em sua parte do arranjo ou orquestração,

uma passagem que diria ―estribilho‖ ou ―montuno‖ e de 1938 em diante outra passagem que

diria ―mambo‖.

A importância do son como um gênero complexo de expressão da identidade cultural

do povo cubano já foi estudada por Maria Teresa Linares, Argeliers Leon, Leonardo Acosta e

Danilo Orozco.

O tema do Estudo n.º5 é apresentado por uma célula rítmica de um compasso, no qual

já se apresenta a síncope:

    

e que se repete nos quatro compassos iniciais da peça:

Do compasso 5 ao 8, o uso do Baixo Antecipado, típico do montuno, aparece para dar uma
 175

pequena variante no tema:

O compasso 9 apresenta uma curta passagem para uma segunda variante, dos

compassos 10 ao 13, que, desta vez, mescla o primeiro e o segundo movimento, utilizando-se

ora da síncope simples, ora do Baixo Antecipado:

Na seqüência, dois compassos insistem no Baixo Antecipado:

E nos dois compassos seguintes uma mostra do uso da síncope de forma alargada, depois, de

forma estreita:
 176

Do compasso 18 ao 21 há uma reprise do tema, e na seqüência, a modo de Final, Brouwer

intercala mais uma vez um compasso de síncope com um de Baixo Antecipado.

Se em termos de nível de dificuldade de leitura o Estudo 5 é o primeiro a enfatizar

uma atenção do intérprete na parte rítmica, o mesmo não se pode dizer das indicações quanto

à dinâmica [note-se a grande marcação de sinais de crescendo e diminuindo (<) (>), na qual o

executante visualiza plenamente a dinâmica desejada pelo autor], pois desde o Estudo n.º 1 e

em todos os demais é grande a marcação de dinâmica.

 177

6.3. Canticum.

A segunda etapa da carreira de Leo Brouwer acontece nos anos 60. O marco inicial

desta fase ocorre por volta de 1961, quando ele retorna de um festival de música em Varsóvia

(veja item Biografia), onde entrou em um contato mais direto com linguagens de vanguarda

européia.

O ambiente político-social de Cuba nestes primeiros anos da década de 60 era: crise

do açúcar, bloqueio econômico e a questão dos mísseis entre Estados Unidos e União

Soviética.

Em Cuba, Leo Brouwer inicia junto com outros compositores uma fase de músicas

experimentais, como Sonograma I (1963) para piano preparado e as Variantes de Percusión

de 1961-1962. Um pouco depois, em 1964, Brouwer comporia para violão Elogio de la

Danza, música de balé que, embora esteja cronologicamente dentro desta segunda fase, possui

elementos que retornam à etapa anterior. Brouwer disse sobre isso (Betancourt 1998) que

nunca abandona um elemento composicional que lhe seja necessário como ferramenta de

trabalho.

Este procedimento de Brouwer, de nunca deixar para trás elementos composicionais

de outras fases, é uma constante em toda a sua carreira, entretanto, neste período dos anos 60

e 70, pode-se afirmar que algumas idéias se fixaram em seu método, como:

- as chamadas ―formas abertas‖ de composição,

- um aleatorismo parcialmente controlado (a improvisação aleatória),

- o uso mais constante de cromatismo, politonalidade, polirritmia, variações

timbrísticas e células melódicas (temas) curtas e similares entre si.

Estes aspectos tornaram-se marcantes nas músicas deste período, mais até, e

sobretudo, que quaisquer formas acadêmicas que, se já eram poucas em seu primeiro período,
 178

se tornaram mais raras nesta fase. As formas estruturais criadas por ele mesmo acabaram por

se tornar uma marca de sua obra, muitas vezes recorrente em peças futuras. No ensaio de sua

autoria La Improvisación Aleatória de 1971 (in Brouwer 1989:28-36), há muitas referências a

estes procedimentos adotados na época, por ele e por outros compositores cubanos.

Canticum foi composta em 1968 e está dedicada a Carlos Molina (é provável que se

trate de um violonista cubano). A peça está dividida em duas partes:

I – Eclosión

II – Ditirambo

O cântico, por definição clássica, é uma forma de composição musical das mais

antigas do Ocidente, situando-se na música religiosa, dentro da homilia. Vários compositores

de épocas distintas escreveram cânticos, destacando-se Palestrina que compôs Canticum

Canticorum e Igor Stravinsky, Canticum Sacrum, além de Luciano Bério, Ronaldo Miranda e

outros. Não há na peça musical de Brouwer nenhuma mostra de religiosidade deste tipo no

termo Canticum adotado, mas, provavelmente, pode estar ligado às formas gregas de canto

elegíaco – a segunda parte da peça, Ditirambo, sustentaria essa versão.

Segundo conta Efraim Amador (1992: 21), Emilio Pujol91, em carta a seu discípulo Javier

Hinojosa, assinalava a obra Canticum como a mais importante desde Homenaje pour le

Tambeau de Claude Debussy de Manuel de Falla (1876-1946), composta em 1920, e Pujol

ainda destacou que com Canticum Brouwer, a exemplo de Falla, iniciou uma nova etapa para

o violão.

91
O espanhol Emilio Pujol (1886-1980) foi um importante musicólogo, discípulo e grande divulgador de
Francisco Tárrega (1852-1909). Sua obra mais importante é o método Escuela Razonada de la Guitarra, em
quatro volumes, que sistematizou a obra de Tárrega. Foi também o primeiro a difundir a obra dos vihuelistas por
meio de transcrições para violão, estudos e edições. Escreveu artigos, livros e proferiu conferências sobre o
violão e sua história. Compôs algumas obras para o instrumento (Dudeque 1994: 81).
 179

Brouwer disse (Hernandez 2000:113) que Canticum é uma obra didática, na qual

pretendeu mostrar resumidamente uma série de procedimentos da chamada vanguarda.

I - Eclosión

A primeira parte da peça, Eclosión, segundo intérpretes que já estiveram com o

autor92, é a representação do processo pelo qual um inseto adulto emerge do seu casulo.

A obra inicia tipicamente como uma forma aberta; não possui fórmula nem barras de

compasso, no entanto, o controle está configurado na sugestão do autor (no alto da página da

partitura) na duração da música, algo em torno de 4 a 4‘30‘‘.

A introdução é feita a partir de uma seqüência de três acordes em cluster93, nos quais

Brouwer pede para deixar vibrar94 (dejar vibrar), alternados com uma grande pausa (G. P.).

Já se vê o uso do aleatorismo controlado nas indicações da duração em segundos que devem

ter cada acorde e cada pausa (6‖, 4‖ etc.). O ritmo, no entanto fica livre e a cargo do

intérprete, porque está baseado na forma de rasgueados (simbolizados por:  segue) o

que possibilita a cada um fazer mais ou menos movimentos.

Essa introdução da peça causa grande surpresa e impacto na audição, pois coloca um

92
Alvise Migoto, Andy Daly.
93
Cluster é uma combinação cromática de um grupo de notas com o efeito de provocar dissonância. Geralmente
é representado na forma de um acorde.
94
Deixar vibrar é permitir que os sons produzidos se apaguem naturalmente, deixando-os soar até o som
desaparecer.
 180

meio tradicional violonístico como o rasgueado, inserido em dois procedimentos de

vanguarda: o cluster e as grandes pausas, ou seja, são sons fortes e dissonantes entrecortados

por grandes silêncios. Muito apropriadamente, o violonista Fabio Zanon (1999) disse:

Suas obras entre 65 e 79 - ―Elogio de la Danza‖, ―Canticum‖, ―La Espiral Eterna‖,

―Parabola‖ e ―Tarantos‖ são concisas, equilibradas, fáceis de entender, bem
escritas para o instrumento, verdadeiros clássicos do modernismo. São as
obras que eu escolheria para introduzir a música do pós-guerra a um público
leigo. Com um pouco de explicação, peças como ―Canticum‖ ou ―Tarantos‖
podem ser tocadas para qualquer público, até o mais conservador.

Como afirma Isabelle Hernández (2000:111-113), Brouwer trouxe para o violão a

linguagem contemporânea que havia incorporado, e desde o início dos anos 60 passou a expor

também fatores extramusicais. Para Hernandez, com Canticum, Brouwer sistematizou seu

método de composição por meio de células – e no caso de Canticum parte-se de um motivo de

três notas.

Las obras que hace en esos anos presentan fundamentalmente dos aspectos, o mejor dos
procesos compositivos de base. Uno es el devenir de la obra en el tiempo,
marcada en su desarrollo que puede ser abierto y gradual, es decir la obra
misma es compositiva en su proceso y evolución interna. El otro elemento
es el de la composición modular. Tales módulos parten de formas y
contenidos universales como, por ejemplo, la estructura de una hoja de un
árbol. A esto hay que sumar su método de elaboración a través de células
que es permanente en su obra.

O compositor Marcelo Mello95 também faz uma interessante análise do Canticum onde

vê as relações estruturais entre as notas da peça. Segundo ele:

Elas [as notas] parecem se basear numa relação (...) entre si desde o primeiro
acorde, no qual a nota mi da 6.ª corda parece fazer o papel de ―equilibradora‖ das
seqüências (...). Em cada parte, parece haver a inclusão de um elemento a mais
dentro da estrutura, criando assim um acúmulo de elementos a ser reprisado no
Ditirambo.

95
Mello, Marcelo. Prolegômenos a uma análise do Canticum de Leo Brouwer, estudo não publicado,
gentilmente oferecido a este trabalho em 10/4/2001.
 181

Na primeira linha melódica vê-se que as notas são provenientes dos acordes iniciais da

obra. Já surge aqui a célula motívica de três notas que irá nortear toda a peça (sol b - fá - sol):

Em seqüência, surge um glissando de seis notas entre sol# e ré# (sol# sol fá# fá mi

ré#) e um míni-cluster (la, sib, si), com ritmo imposto pelas marcação que indica aumento

de velocidade, ao fim da frase.

Uma vez mais, Mello atenta para a expansão cromática das notas tanto neste trecho

como no anterior ( sol b-sol; sol#-la-sib-si ): ―(...) já ocorre o uso de notas com intervalos de

semitom (indicados por pequenas ligaduras) de uma maneira como que de ‗expansão‘ da

tessitura a partir de um ponto inicial específico‖.

De um outro modo, o cromatismo prossegue no próximo segmento, só que agora

descendente (sib – la – lab) e ressurge a célula motívica em um expansão de quatro notas (fá#

- ré – sol – lab):
 182

Sobre este trecho, Mello também tem uma visão própria: ―(...) a repetição do

fragmento melódico e sua organização apresenta os intervalos de terça como ‗separadores‘ de

novas aparições dos termos anteriores‖.

Em seguida, Brouwer faz o uso do cromatismo em dois encadeamentos. No primeiro,

o cromatismo se verifica de duas em duas notas simultâneas: ré# - mi; fá# - sol; lá# si

De acordo com Mello, em relação ao primeiro encadeamento, o elemento de repetição

em velocidade crescente baseia-se na justaposição de tríades menores separadas por semitom

(ré menor e mi menor), que surgem em blocos de duas notas separadas por terças.

No segundo encadeamento, o cromatismo não tem a mesma simetria do segmento

anterior; em vez de duas notas tocadas ao mesmo tempo, Brouwer desloca as notas

cromáticas: do - do# - ré - mi - fá.

Em ambos segmentos, o ritmo é controlado pela marcação gradativa da velocidade das

notas, das mais longas até as mais rápidas (semínima pontuada – semínima – tercinas –

colcheias – semicolcheias), até repousar na fermata.

Reaparece agora a célula melódica (sol - fá# - lá), alternada com diversas figuras:

- com tambora:
 183

- com uma variação de dinâmica que vai de pianissimo a mezzoforte (pp < mf >),

executada com os dedos sobre o tampo do violão;

- ou com resposta timbre e velocidade:

Estas várias representações da idéia-tema reforçam a afirmação do procedimento

adotado então pelo autor de trabalhar com uma célula motívica e buscar desenvolvê-la ao

máximo, e vêm no encontro da idéia de expansão defendida por Mello:

a reaparição do motivo de ―expansão‖ (...), colocado primeiro a partir de uma

relação de quinta (e de terça com o baixo), e depois a partir de uma relação de terça
(e quarta com o baixo), para logo após anunciar com um trítono uma nova situação
do elemento de aceleração rítmica.

O uso de intervalos de terças, quartas, quintas e de trítonos ou, em determinadas partes,

até mesmo o cromatismo poderiam ser explicados pela intenção da expansão, como é

assinalado por Mello, mas não se pode deixar de apontar também que do ponto de vista físico
 184

do instrumento são trechos de extrema afinidade com o violão: realizar os intervalos

apontados é tarefa muito própria do instrumento, pois é grande o uso de cordas soltas na peça

e há bastante simetria entre as linhas melódicas, o que às vezes nos remete a um tipo de

desenho da partitura.

Na seqüência, prosseguem as alternâncias da célula motívica com outras variações

como aceleração rítmica e campanella (exemplo abaixo)

Em seguida surgem novos elementos: um arpegio de oito notas que se verifica tratar-

se de cinco notas cromáticas: mi - fá - fá# - sol – lá,

Este arpegio parece servir de ponte para uma re-exposição inventiva das intenções

melódicas e dos acordes iniciais da peça:

Mello afirma sobre este trecho: ―A figura rítmica da 8.ª linha e também sua

configuração intervalar parece remeter de maneira um tanto vaga e truncada aos semitons e

aos ornamentos da 3.ª linha. O acorde que se segue talvez se remeta também ao início, com
 185

uma 3.ª (do-mi) como função ‗equilibradora‘ ‖.

Agora as novas variantes que surgem estão alternadas com a célula melódica

decrescente do início da peça:

Estas novas variantes são arpegios com notas cromáticas, trinados96, bordaduras97,

além de variantes de timbre: dolce, metálico, junto al puente98 e encaminham a peça para

mais um motivo cromático (lá - lá# - si) que será ornamentado até o final desta parte. O

comentário que Mello faz sobre o fim deste trecho pôde ser constatado: ―Os motivos surgidos

na 10.ª linha e desenvolvidos na 11.ª e 12.ª vão tendendo ao tonalismo (acorde de sol maior) e

a uma rarefação das estruturas (p. ex. as 3 últimas notas da linha 11) [fá# - sol - láb mais um

cromatismo]‖.

96
Trinados são efeitos nas notas com o intuito de ornamentá-las, alternando rapidamente uma nota à nota
original.
97
Bordaduras também são ornamentos à nota original.
98
Variantes de timbre como dolce, metálico, junto al puente referem-se a regiões do violão nas quais o som
altera seu timbre (como as cores quando mudam de tonalidade).
 186

II - Ditirambo

O termo Ditirambo vem do mundo cultural grego e sua definição está mais

normalmente ligada à área de teatro, pois segundo Aristóteles (na Poética, 1449 a.C.)

Ditirambo é um canto coral em honra a Dionísio do qual teria se originado a tragédia grega.

Depois, o termo foi empregado para a composição de versos e contos que exprimem

admiração ou delírio, com o intuito de realizar um elogio entusiástico até o exagero.

Pode-se dizer que a afinação neste trecho é inusitada, pois é solicitado que se baixe a
99
afinação da 6.ª corda de Mi para Mib , logo após o término da parte anterior, ou seja, em

plena execução.

A parte começa com três baixos de Mib, nos quais Brouwer pede Pesante. Estes

baixos serão tocados até o final da música em ostinato, isto é, obstinadamente. A sensação

que se produz com isso é de uma segunda voz insistente e quase percussiva, como de um

tambor acompanhando a melodia principal.

Os três baixos em Mib anunciam o tema recorrente da célula-tema, advinda da parte

Eclosión. A célula da mesma forma que na primeira parte irá se desenvolver, se expandir

pouco a pouco.

99
Impromptus n.º 3 do inglês Richard Rodney Bennett (1936-), composta também em 1968, utiliza este
procedimento.
 187

Brouwer encontrou diversas maneiras de realizar expansões e variantes desta célula,

como clusters de três notas, com ritmo em tercina e sextina, arpegios, ritmos e trinados

advindos também da primeira parte, até que uma reprise do glissando do início da peça e um

cluster de três notas em mínimas encaminham a peça para seu final.

O final ocorre com uma sensação de repouso, pois Brouwer coloca ré natural e mi

bemol, o que pode ser entendido como um último som ligado ao cromatismo (ré-mib), ou a

chegada a nota base, ou de equilíbrio – como afirma Mello, da peça, Mib, ou ainda entender o

ré como a 7.ª de Mib para finalizar harmonicamente em uma espécie de Dominante e Tônica.

A engenhosidade das idéias musicais e o approuch com o instrumento fazem de Canticum

uma das peças mais marcantes e bem-sucedidas do repertório violonístico. Com ela, ficou

comprovado que o violão além de possuir uma longa história, que o liga às tradições mais

remotas, tem a capacidade de se abrir às novas linguagens. Como disse Carlevaro: ―O violão é

como a água que se molda a qualquer recipiente‖100.

100
Soares e Antunes (1997).
 188

6.4. La Espiral Eterna.

A Espiral Eterna foi composta entre 1970 e 1971 e pode-se dizer que é uma das peças

violonísticas em que Brouwer mais representou as escolas de vanguarda européia, mas

deixando, como em várias outras ocasiões, transparecer a sua marca como cubano. A partitura

alterna momentos de procedimentos da técnica de composição vanguardística com a

utilização de constantes rítmicas tradicionais cubanas que perpassam por quase toda a obra de

Brouwer. Se em Canticum Brouwer quis trazer os clichês da música de vanguarda para o

violão, em La Espiral Eterna essa intenção se maximiza, mas sua busca não se limitou

somente à mera utilização destes procedimentos, pois idealizou aspectos extramusicais para

inserir na partitura. O autor dá essa definição sobre a peça (Hernandez 2000:143):

La espiral... comienza con tres notas que son el centro y se van expandiendo una por
una, desde un registro central, como si estuviéramos flotando, nunca llega a estallar.
Ella se expande, vuelve a recogerse, va y viene y se concentra en una nota. Baja y sube,
pero no sube demasiado. Hay un área del espacio que se expande y se contrae
continuamente y cuando llega a esa nota termina con una intensidad que conduce a
otra lectura, que es el símbolo del átomo, los anillos y los puntos. Esto es una variación
de la espiral y adentro están esos átomos. Mi espiral sube y vuelve a centrarse y da pie
a la figura atómica y todo va desde el sonido organizado gradual hasta el sonido
desorganizado. Mi fiesta va de abajo hacia arriba, como una pirámide infinita.

Outras definições anteriores do autor (em Wistuba 1991:24) sintetizam suas intenções sobre a

espiral:

La Espiral como forma es común a la naturaleza desde la galaxia hasta el caracol y

corresponde a una forma de comportamiento en la sociedad de acuerdo a mi criterio
(...)
... continuamente nos volvemos a encontrar en el mismo punto, pero desarrollado. Una
vez mas nos encontramos con la música del siglo XIX, pero a un nivel de mayor
expresividad. No quiero decir que sobrepasaremos a Mahler o Brahms. Repito, no
hablo de calidad. Es un paso más allá en la remodelación de todo el asunto.

A partitura já foi analisada algumas vezes por: Eduardo Fernandez (1998), violonista e

professor uruguaio, que fez um artigo na revista norte-americana Guitar Review; há uma
 189

página na Internet de autoria de Alejandro L. Madrid Gonzalez, de 1997, que também analisa

a peça; Isabelle Hernandez também a cita em seu livro (2000:143-145). De todas, a de

Eduardo Fernandez, embora esteja plena de tabelas e dados, foi a que não se limitou à uma

análise acadêmica – trata-se de uma interpretação de um artista sobre a obra de outro:

Fernandez vê em La Espiral Eterna o surgimento de uma estrela: seu nascimento, seu auge e

seu apagar.

A idéia da espiral como forma geométrica presente na Natureza e no Cosmos é uma

visão muito antiga, proveniente mesmo da matemática euclidiana, mas que em termos de

formalização teórica tem nos escritos de Leonardo Fibonacci (1170-1230) talvez o referencial

mais divulgado no Ocidente. Esse matemático italiano raciocinou a respeito das formas

contidas na Natureza, como a concha de um caracol, os traços de uma folha, os galhos das

árvores, enfim as curvas e seus números correspondentes que surgem na Natureza. Seus

estudos o levaram a formular a chamada ―seção áurea‖, procedimento matemático pelo qual

acha-se o ponto de partida de uma espiral até a sua abertura cada vez maior, ad infinitum. A

série de números de Fibonacci é iniciada com a soma de dois números em seqüência, a partir

do zero:

0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 ...

Este procedimento sem fim cria ao mesmo tempo uma constante em função da razão obtida

entre os dois números antes somados, mas agora divididos:

1:0= 0

1:1= 1

2:1= 2

3:2= 1,5

5:3= 1,666...
 190

8:5= 1,6

13:8= 1,625

21:13= 1,6153846

Da mesma forma, ao dividir inversamente, obtém-se uma constante:

1:2=0,5

2:3= 0,666...

3:5=0,6

5:8= 0,625

8:13= 0,6153846

13:21= 0,6190476

E assim por diante. Os números que foram fixados para se encontrar a seção áurea são 1,618

e 0,618.

A noção de proporcionalidade ou simetria foi exaustivamente utilizada e analisada na história,

seja em Arquitetura, Artes Plásticas, Botânica, Zoologia, Biologia etc. Na Música, a

construção de instrumentos também tomou por base as noções de simetria e

proporcionalidade, mas um dos exemplos mais conhecidos do uso da seção áurea relaciona-se

ao nome de Béla Bartók (1881-1945). Sua obra de maior destaque quanto à seção áurea é a

Música para Cordas, Tímpano e Celesta (1936), na qual a noção da simetria atinge níveis

excepcionais em sua concepção.

Enquanto a simetria como meio de se atingir a perfeição, ou seja, reproduzir

procedimentos da Natureza, foi utilizada nas Artes Plásticas e na Arquitetura por meio da

precisão nas medidas, em Música a aplicação do número de Fibonacci relaciona-se com a

duração da música. Por exemplo, se um compositor adepto da simetria e da seção áurea (como

Bartók) definir a duração da música em ―x‖ minutos, essa minutagem deve ser
 191

multiplicada pela constante 0,618 que assim será encontrado o clímax da peça, a sua seção

áurea. Teoricamente, pelo número de compassos também se pode achar a seção áurea, como

por exemplo, uma peça de 100 compassos terá seu clímax por volta do compasso 62 (100 .

0,618 = 61,8).

O violonista Sidney Molina (2001) teve a oportunidade de perguntar a Leo Brouwer

de que maneira a seção áurea é utilizada em sua obra:

Depende da obra. Em La Espiral Eterna está presente nas proporções periódicas básicas;
já em Lágrima, para orquestra de cordas, está presente nos conjuntos de sons que se
agrupam em períodos. Esta forma era, aliás, utilizada pelo compositor Béla Bartók, um
dos maiores músicos de todos os tempos. Na verdade nunca parto de relações formais
apriorísticas. Eu componho de maneira tal que o som possa gerar o seu próprio
desenvolvimento. Não se pode aprisionar os sons. Cada som tem sua personalidade, e eu,
como compositor, não posso impedir a manifestação dessa personalidade.

Segundo assinala Isabelle Hernandez (2000:144), os números de Fibonacci são

encontrados nas seções A e B da partitura de Brouwer. Creio que essa maneira que Hernandez

aponta é uma interpretação um tanto quanto livre, isto é, os números não estão exatamente na

conformação original (0,1,1,2,3,5,8...) o que até descaracterizaria a série. Mas a autora

esclarece:

En la seccíón A de La espiral eterna, el compositor adopta de un modo muy ingenioso

esta serie, quizás no en su orden real y consecutivo, pero sí como concepto de
organización intercelular (grifo meu). De los 24 módulos de células de esa parte A, se
encuentran subconjuntos de 8 y 13 unidades. Tal similitud es obvia, el maestro tuvo en
cuenta la serie de Fibonacci. Asimismo en la parte B, la segunda sección presenta un
movimiento cromático en pizzicato, cuya secuencia repetitiva incluye los números 8, 5 y
3 en ascenso para luego descender a partir de 5, 3 y 2, lo cual sugiere una vez más dicha
serie.

Creio que o mais válido seria, já que estamos lidando com a série mais conhecida dos

números de Fibonacci, não abandonar os números e as regras que governam estas séries. A

recorrência de um outro número põe em risco a utilização real da série – isto causaria
 192

problema de que outros números também representados ali (nos 24 módulos da seção A e nos

pizzicatos da seção B de La Espiral) fossem ignorados, tais como: 4, 6, 7 e outros.

Por outro lado, comparando La Espiral Eterna com a peça para quarteto de violões Paisaje

Cubano com Lluvia (1984) pode-se sim confirmar o uso da série de Fibonacci na Paisaje...,

logo no tema inicial, como afirmou o autor (Wistuba 1989:52):

Lo que hay (em comparação com La Espiral...) es la visión monotemática celular que en
este caso (de Paisaje...) ya es esencial porque parte de una nota, después dos, luego tres,
después cinco, posteriormente ocho, voy siguiendo la progresión no matemáticamente
exacta, pero si la de Fibonacci, no literalmente porque no me interesa tener una
construcción de esa índole, pero fue el punto de partida (grifo meu). Empieza una nota,
después dos, tres, cinco, o sea, la suma de los números anteriores y así se va creando la
sección áurea que me fascina de toda la vida..

Pela fala anterior, Leo Brouwer está querendo dizer que Arte não é Ciência, só a

utiliza como ponto de partida.

Mais importante que encontrar a série exata de Fibonacci na partitura foi determinar a

seção áurea da peça, que por vários fatores parece mesmo encontrar-se na seção C, como

demonstra o cálculo matemático:

O tempo total da partitura deve ser multiplicado pela constante 0,618 para se encontrar

o clímax da música. As durações de cada trecho de La Espiral... estão indicados por Brouwer

a cada final ou início de seção, acrescido de alguns segundos de pausas. Somente na seção D a

duração exata não está fixada; a parte D-1 deve variar entre 10 e 15‖ e a D-2 entre 40 e 45‖.

Tempo mínimo
Seção A: 120‖ Tempo máximo
Seção B: 120‖ Seção A: 120‖
Seção C: 45‖ Seção B: 120‖
Seção D: 1- 10‖ Seção C: 45‖
2- 40‖ Seção D: 1- 15‖
3- 50‖ 2- 45‖
4- 25‖ 3- 50‖
Total: 410‖ 4- 25‖
Cálculo: 410‖ . 0,618= 253, 38 Total: 420‖
Cálculo: 420‖ . 0,618= 259,56
Então, o resultado da marca do clímax da partitura seria algo entre 253 e 260 segundos

aproximadamente, o que recai justamente na seção C. Além de esse cálculo matemático

incidir exatamente na seção C, dois outros fatores assinalam a parte C como a seção áurea. A

primeira, uma declaração de Brouwer (Wistuba 1987:59 in Wistuba 1991:30):

La estructura de la Espiral Eterna parte de una nota real (ou seja, na seção
A) y gradualmente va oscureciendo las alturas con el pizzicato continuo
(seção B) y luego con el sonido indeterminado hasta llegar a la percusión
como ruido (seção C), como última forma de la atomización del sonido real
(grifo meu).

Neste sentido, analisando essa fala de Brouwer, a seção C é o aviso de chegada do

auge da peça. Caberá à seção D fazer o caminho de volta da espiral, só que agora de uma

maneira ―desenvolvida‖, como afirmou antes Brouwer.

A segunda confirmação de que a seção C é mesmo a seção áurea, o clímax da

partitura, provém da própria execução da peça, pois a seção C é sonoramente e tecnicamente o

ponto culminante da execução, já que demanda habilidade (raras vezes solicitada na música

para violão) de tocar o braço do violão com as duas mãos como se este fosse verdadeiramente

um instrumento de percussão.

La Espiral Eterna está apresentada em 4 seções A B C D, sendo que na última página há uma

―bula‖ para explicar algumas indicações da partitura:

 194

A seção A é a parte que mais representa a noção de espiral porque as notas ficam

sendo repetidas como se estivessem girando ao redor de si mesmas e passando de um módulo

a outro, ora aumentando de extensão ora diluindo essa diferença. A seção possui 24 módulos,

com extensão de 15 notas no total, de Fá#3 a Sol#4 (obtendo o intervalo de 9.ª Maior – uma

oitava e 2.ª Maior). As notas Mi e Si são recorrentes em todos os módulos e parecem ser o

centro do movimento; poderiam ser comparadas a uma espécie de Finalis e Cofinalis, ou uma

forçada relação de tônica e dominante. Pode-se depreender mais análises daí: caso se pense

em Mi como a ―nota real‖ citada por Brouwer, da qual parte o movimento de espiral, o ré e o

ré# seriam suas bordaduras; se pensar em termos de cromatismo, as notas mi, ré# e ré são a

execução de um cluster.

O início, Lo mas rapido posible, mostra a célula básica que irá conduzir a obra, assim

como fez em Canticum. Essa célula básica é formada por três notas simples (ré – mi – ré#)

encontradas dentro de um módulo e, como diz a bula, a música contida em cada um dos 24

módulos deve ser repetida, aleatoriamente pelo intérprete o que sugere também uma

improvisação ao mesmo tempo controlada pelo limite de tempo (2 minutos) desta primeira

parte da obra. A cada módulo vai sendo acrescida uma ou mais notas, ampliando a curva da

espiral, mas logo chega a um ponto de retorno ao tamanho original, isto é, de três notas.

O resultado sonoro deste trecho é um continuum em que se destaca a proximidade

entre as notas, quase o tempo todo em cromatismo. A dinâmica é suave, com o pedido de
 195

variação de som de um ppp até um mf com várias indicações de < e > (crescendo e

decrescendo). Ao final desta parte um pizzicato alla Bartók é solicitado, assim como uma

pausa de dois segundos. O controle sobre a interpretação da peça é percebido pela indicação

da duração da obra, que até aqui deve ser de 2 minutos.

A seção B possui três subseções: 1- Un poco lento, 2 - Rápido e 3 – non pizz. Aqui

estão alguns números de Fibonacci (no começo da seção 2: 8, 5, 3 e no fim desta seção 5, 3,

2, citados por Hernandez), embora intercalados por outros números fora da série.

A seção funciona com a alternação de três ou quatro notas em cromatismo repetidas em

Pizzicato com duração indicada pelos colchetes, com uma nota em Sforzzato101 e Glissando.

101
Sforzatto (sffz) é a solicitação para que uma nota seja tocada com maior destaque.
 196

Segundo Hernandez (2000:145) assinala, esta seção representa o movimento dos átomos

girando ao redor do seu núcleo e como afirmou Brouwer o pizzicato está em ―som contínuo

com alturas obscurecidas‖. Hernández também aponta o efeito de stop-motion do movimento

nas notas em Sforzzato e Glissando.

A finalização desta seção ocorre quando as notas então em pizzicato passam a notas de

entonação apagada, por meio do apoio dos dedos da mão esquerda sem peso sobre a primeira

corda, cabendo agora ao executante visualizar o desenho curvilíneo que se forma para

ascender ou descender pela corda. Chega-se assim ao ―som indeterminado‖, intenção de

Brouwer.

Esta seção B também tem duração indicada de 2 minutos. Como disse Brouwer, do

som indeterminado (vindo da seção B) passa-se ao som de percussão, ―como ruído como

última forma de atomização do som real‖. Utilizando a técnica de percussão com as duas

mãos, o executante deve alterná-las por meio das indicações na partitura quanto à escolha dos

dedos de ambas as mãos: indicador (i), médio (m) ou anular (a) da mão direita; com os dedos

1 (indicador), 2 (médio) ou 3 (anular) da mão esquerda, além disso, o andamento sugerido,

Rapido, Irregolare, é obtido com a colocação de valor entre colcheias e fusas muito velozes,

também em ascenso e descenso, e as alturas das notas são apontadas pela região aproximada

em que se situam no pentagrama:

 197

A duração prevista desta seção é de 45 segundos.

D – Esta seção representa o retorno “desenvolvido” da Espiral, ao qual o autor se

referia. Está dividida em quatro subseções, todas com marcação de duração de tempo em

segundos ou por intermédio de sugestão de metrônomo ou de andamento:

D-1: 10‖a 15‖ e  = 60-72

D-2: 40‖a 45‖e  = 92
D-3: Rapidísimo e 50‖
D-4: 25‖

A seção D-1 tem a figuração de um cluster alargado, no qual se solicita a

improvisação entre 10 e 15 segundos nestas notas apresentadas. Em seguida, o improviso tem

como base os ritmos afrocubanos, como Brouwer afirmou em 1978 (in Brouwer 1989:91): ―

... dentro del aleatorismo, en la Espiral para guitarra hay una sección completa que es un

toque de tambores de rumba-guaguancó propiamente – con el quinteo, con el bajo ostinato,

con su complejo rítmico -, y se inserta muy bien dentro de la atmósfera total de la obra”.

A partir da segunda parte (D-2) a melodia inicial é acompanhada de uma segunda

melodia, também com ritmos afrocubanos.

 198

Na parte D-3, configura-se a representação do intento maior do compositor, a de que a

espiral retorne de forma mais desenvolvida. Enquanto a seção A mais bem representa a idéia

de uma espiral, a parte D-3 concebe a espiral expandida, inclusive pela extensão física do

violão (note-se ainda que o desenho obtido tem um aspecto piramidal), pois se vai da nota

mais grave do instrumento, o Mi da 6.ª corda, até o si da 1.ª corda, casa 17 do violão, e vai

diminuindo de extensão, até atingir o Mi grave e um cluster de duas notas, em pizzicato alla

Bartók:
 199

Para finalizar, um Lento, proveniente do final do D-3, faz ressurgir a célula inicial de três

notas, alternada com o pizzicato alla Bartók, como no final da seção A, e que passará para

outra célula repetitiva e similarmente alternado com um pizzicato alla Bartók. Por fim, a parte

D-4 traz as últimas três notas em cluster em dó, dó# e ré, na qual se solicita a permanência do

movimento de repetição da melodia durante 25 segundos, em um desenho de dinâmica que

deve ser executado.

Entre aleatorismo e improvisação, a partitura ficou assim representada:

Seção A – Repetição de melodia cromática indicada dentro dos retângulos, durante 2 minutos.

O improviso fica a cargo do intérprete em relação a quantas vezes repetirá a melodia de cada

módulo, sempre observando a duração definida em 2 minutos.

Seção B – No final da seção a solicitação de que as notas tenham sua entonação apagada

aponta para o aleatorismo da altura das notas, determinada agora pela improvisação na

execução do intérprete de acordo com sua visão do desenho curvilíneo da melodia. Imposição

de 2 minutos também para esta seção.

Seção C – Aleatorismo das notas e improvisação a critério do intérprete, observando os

desenhos de dinâmica e altura propostos, durante 45 segundos.

 200

Seção D – Improvisação sobre as notas dispostas em um largo cluster e depois com as

mesmas notas só que tendo como base os ritmos afrocubanos ali representados. A marcação

da duração dos tempos sugere sempre um improviso controlado.

La Espiral Eterna sintetiza a bagagem cultural de Leo Brouwer. A partitura se

dimensiona pela inserção de vários mundos – europeu, africano, latino-americano. O termo

―espiral‖ transformou-se em um epíteto do próprio Brouwer.

 201

6.5. El Decamerón Negro.

A obra El Decameron Negro é inspirada no livro homônimo do antropólogo alemão

Leo Frobenius (1873 - 1938), cuja primeira edição em Castelhano foi feita em 1925, pela

editora espanhola Alianza Editorial. Conhecer a obra literária que levou Brouwer a compor a

peça contribuirá para as análise e interpretação musicais.

O livro El Decamerón Negro é uma antologia de contos que narram feitos heróicos e

fábulas de animais, à moda de nossos equivalentes ocidentais como as histórias dos cavaleiros

medievais e as famosas fábulas de La Fontaine.

Na introdução do livro, Frobenius explica o porquê desses interessantes relatos.

Acontece que em algumas sociedades tradicionais africanas, os filhos dos nobres, em idade

adulta, saem à procura de aventuras, glórias, amor e de sua própria fortuna, por isso tantos

acontecimentos foram relatados, servindo de motes para muitas narrativas.

Sobre o uso do termo ―Decamerón‖ só se pode concluir que Leo Frobenius quis ligar a

narrativa africana à famosa antologia do italiano Bocaccio autor de Decameron. Frobenius

não é o autor das histórias do El Decamerón Negro. Ele as coletou de profissionais

extremamente especializados que passam a vida dedicando-se ao arquivamento da história

tradicional africana: são os chamados griots (pronuncia-se ―griô‖ - palavra estereotipada

advinda do colonizador francês para caracterizar, erroneamente, um indivíduo que utilizaria

feitiçaria). Muitos autores, como Frobenius mesmo, costumam comparar os griots às figuras

dos bardos e trovadores.

Ser um griot é um dos mais ativos papéis sociais dentro da sociedade tradicional

africana. Segundo Djibril Tamsir Niane (1982:7) é o griot quem garante a preservação da

memória de um povo. Chamado por outro autor, Hampaté Bâ (1982:181), de ―autêntica

biblioteca pública‖, o griot exerce sua profissão de perpetuar a história por meio da chamada
 202

―tradição oral‖; não há registro escrito de todas as épocas que um griot sabe e cita de memória

- memória esta que é sua ferramenta de trabalho.

Interessante notar que na introdução do livro de Niane (1982:5) este alude ao fato de

os griots serem geralmente excelentes poetas, e que a arte de tocar e cantar teria vindo por

último entre as funções do griot. Lamenta, entretanto, que hoje em dia a denominação griot

esteja mais ligada à seguinte definição:

‗casta de músicos profissionais‘ feita para viver às custas dos outros; desde de que se
menciona um griot, pensa-se nesses numerosos violonistas que povoam nossas cidades e
que vão vender sua ‗música‘ nos estúdios de gravação de Dakar e Abdjian (...) Se, hoje, o
griot se vê reduzido a tirar partido de sua arte musical (...) nem sempre foi assim na
África antiga.

Sobre essa reclamação de Niane, é necessário explicar que era (e por certo ainda é em

muitos lugares da sociedade tradicional africana) obrigação de um griot falar em nome de seu

nobre, negociar, informar sobre a ascendência, contar os feitos da árvore genealógica de uma

família. Em troca, o griot receberia a hospitalidade e o sustento. Quando um nobre alcançava

estabilidade financeira, o griot reconhecidamente vivia às custas do seu senhor, acumulando

presentes, recebidos pelos serviços prestados. Dentre estes serviços de um griot poderiam

estar desde uma negociação de paz sobre alguma desavença entre famílias até uma canção

feita para exaltar as qualidades de seu senhor (a bondade, a força, a sabedoria, a beleza etc.)

ou uma canção para o nascimento de um filho etc..

Com o inevitável contato entre as civilizações européia e africana, a figura do griot

alterou-se significativamente, a ponto de se tornar um comércio, daí a reclamação de Niane

sobre a relação do griot com o show-business. Atualmente, com a tecnologia da TV a cabo ou

por satélite, não é difícil encontrar griots apresentando-se em programas nos canais de língua

francesa, e há hoje em dia muitos Compact Discs de etnomusic ou worldmusic gravados por

griots advindos de famílias tradicionais africanas, que continuam cantando suas canções ou

executando suas músicas instrumentais, incluindo algumas que narram epopéias,

 203

completamente ininteligíveis ou desconhecidas do Ocidente e muitas vezes visadas e

popularizadas somente pelo ritmo - característica mais reconhecível pelo público ocidental

como o que se espera da música africana.

No caso da obra musical, El Decamerón Negro foi composta em 1981 e dedicada à

violonista norte-americana Sharon Isbin (1950- ), pertencendo à terceira fase do compositor,

Nueva Simplicidad. Leo Brouwer é um admirador dos griots tocadores de kora102, diz que são

verdadeiros exemplos de virtuoses porque ―têm ao mesmo tempo a agressividade e a leveza

necessárias‖ (Gordon 1986). Durante a execução do Decameron percebe-se essa alternância

entre leveza e agressividade em trechos contrastantes.

Nota-se pela temática apresentada na obra musical que Brouwer ficou mais com a

primeira parte do livro, na qual são narradas as aventuras de nobres da região entre o sul do

deserto do Saara e a floresta do Níger. Esta é uma região geográfica familiar a brasileiros e

cubanos, pois foi de onde foram trazidos à força boa parte dos africanos para o trabalho

escravo no continente americano.

A maioria das histórias narradas no El Decamerón Negro mostra o difícil caminho do

jovem guerreiro em se tornar reconhecido, começando geralmente por ser um anti-herói,

muitas vezes tomado por covarde, até conseguir provar sua dignidade por meio de feitos

heróicos em batalhas ou demonstrações extremas de coragem, conquistando a glória almejada

e o coração de uma mulher.

A série de seis contos narrados na primeira parte do El Decamerón Negro como um

todo inspirou Brouwer que, em vez de seguir passo a passo um ou outro conto do livro optou

por narrar a essência da obra: um guerreiro está à procura de feitos gloriosos, consegue

realizá-los, é reconhecido pela amada e será imortalizado em uma canção feita pelo griot.

102
A kora é um instrumento africano de 21 cordas tocadas com a ajuda de duas baquetas, uma em cada mão, que
pinçam as cordas estiradas em uma cabaça que serve como caixa de ressonância.
 204

Entretanto o conto de número 5, El Laúd de Gassire (O Alaúde de Gassire), parece ser

de fato a história que mais se aproxima à obra musical de Brouwer 103. Uma comparação pode

ser feita já pelo título do primeiro movimento El Arpa del Guerrero (A Harpa do Guerreiro)

com El Laúd de Gassire, mas as comparações literais começam e terminam por aí.

Este quinto conto do livro de Frobenius relata a história de um guerreiro, Gassire, que

ansiava por assumir o trono de seu pai, que já era de idade avançada. Consultando um

adivinho, ele fica sabendo que jamais herdará a espada e o escudo de seu pai. Um alaúde tem

um importante papel na história; os ―poderes‖ do instrumento são descritos com bastante

lirismo; diz-se que é capaz de eternizar os feitos dos homens com suas canções e que estes

feitos superarão sua morte.

Poderia ser interpretado que no primeiro movimento da peça (El Arpa del Guerrero)

Brouwer está representando aqui a ―voz‖ da harpa contando a história do guerreiro (enquanto

que no conto do livro, é o alaúde quem ―fala‖). Entretanto, parece que Brouwer inspirou-se

nas narrativas, mas quis ―acrescentar‖ ele mesmo uma nova história à coletânea, como se

estivesse assumindo um papel imaginário de griot ou, mais ainda, que todo o intérprete da

peça seria um griot. Brouwer falou o seguinte sobre o livro e a sua peça (Hernández

2000:216):

Tomé una historia del libro El decamerón negro de León Frobenius, un sociólogo y
científico que fue a África a estudiar la cultura de ese continente a principios del siglo
XX. Muchas historias les fueron reveladas por los griot ancianos que conocían muy bien
las leyendas. Con estos cuentos recogidos él armó un maravilloso libro, que además tuvo
gran influencia en la literatura europea, incluso Picasso recibió su influencia de forma
revolucionaria en sus máscaras negras y todo el asunto de la „negritud‟, bien como la
llamó Jean Paul Sartre. El libro entero tiene que ver con la guerra, el amor, tabúes y un
poco en homenaje a Bocaccio, Frobenius parafraseó el título del renacentista italiano y
por tal razón lo tituló El decamerón negro. De aquí sólo trabajé una historia que dividí
en tres partes. La primera es de un guerrero que quería ser músico y tocar un arpa. La
situación de castas era muy estricta, en un primer término estaban precisamente los
guerreros, luego los sacerdotes, los cultivadores, y en el fondo de esa escalera están los
músicos. ¿Como fue posible entonces que un grandioso guerrero del clan quisiera ser un
músico? Este guerrero al dejar de serlo, fue desechado por el clan y expulsado de la

103
Segundo nos informa o violonista Gilson Antunes: durante masterclass do violonista uruguaio Eduardo
Fernández sobre a obra, em 1996, na Unirio, ele afirmou que embora o livro como um todo tenha sido
importante, este conto foi o que mais inspirou Brouwer.
 205

tribu. Entonces se fue a las montañas, pero sucedió que la tribu comenzó a perder todas
sus batallas y es cuando lo van a buscar, le piden, casi de rodillas, que los ayude, a ese
que ya no era guerrero, sino músico. Baja de las montañas, gana todas las guerras y
regresa a las montañas para convertirse en músico una vez más. Aquí también hay una
historia de amor. Después de ser expulsado, ya no podía ver a su mujer, luego de vencer
las batallas se la llevó con él. Esa es, simplificada, la historia El decamerón negro.

As partes La Huida de los Amantes por el Valle de los Ecos (A Fuga dos Amantes

pelo Vale dos Ecos) e a Balada de la Doncella Enamorada (Balada da Donzela Enamorada),

referem-se ao papel feminino em vários contos do livro como parte da vitória do guerreiro na

sua aventura.

Brouwer afirmou que fatores técnicos não têm tanto valor para ele (Gordon 1986)

como têm os fatores extramusicais, embora ressalve que é necessário conhecer primeiro todas

as técnicas para poder fazer escolhas livres. Duas coisas importantes ele já disse sobre compor

para violão: quando compõe, pensa primeiro na música e depois transcreve para o violão (Hoz

1999) e que crê que sua música para violão é do tipo de um ―violão-harpa‖ (Gordon). Neste

sentido, os padrões de arpegios que ele utiliza funcionam como vibrações, ressonâncias que

quer dar em uma obra. As palavras de Brouwer (Bettancourt 1999) foram:

The guitar harp is a guitar-orchestra in which all the orchestral compositional elements
are closer to the orchestra than to the traditional guitar clichés. I always use the "Guitar-
Harp", a resonant guitar. I try to avoid the percussive or melodic guitar. The basic
harmonies I use, when they are simple chords, are chords that rest obeying the "law of
opposing forces". These harmonies involve small -I could say even miserable- thematic
materials. Four foolish notes give me the pretext to compose a work of big dimensions.

[O ―Violão-Harpa é um violão-orquestra no qual todos os elementos

composicionais estão mais próximos à orquestra do que a tradicionais clichês
violonísticos. Sempre uso o "Violão-Harpa", um violão ressonante, não o violão
percussivo ou melódico. As harmonias básicas que uso, quando são acordes
simples, são harmonias que descansam obedecendo à ―lei dos contrários‖. Estas
harmonias envolvem materiais temáticos ínfimos – eu diria até míseros. Quatro
notas tolas me dão um pretexto para compor uma obra de grandes dimensões.]
(tradução minha)

No Decameron Brouwer utilizou, de forma geral, o formato A-B-A em cada uma das

três partes da peça, isto é, a peça tem um tema inicial (A), um desenvolvimento no meio (B) e

um retorno à primeira parte (A).

 206

Uma das técnicas de composição que está presente no Decameron é o Minimalismo,

assim como em outras obras de Brouwer, (destacando-se Estudo n.º 20 para violão, Chanson

de Geste, para orquestra de sopros). O termo Minimalismo entrou mais em voga nos anos 70

por meio da obra dos norte-americanos Steve Reich e Philip Glass, este último tornando-se

um dos nomes mais conhecidos no gênero. Mas Brouwer declara que há muito tempo já se

fazia música minimalista no mundo – ele disse (Bettancourt 1999):

I took minimalism as a very important compositional element because it is inherent to my

cultural roots from the "third world". Africa, Asia manifest themselves in a minimalist
way. These marvelous creators of North American minimalism discovered that fact,
perhaps late.
[Tomei o minimalismo como um elemento composicional muito importante porque ele é
inerente às minhas raízes culturais de ―terceiro mundo‖. África, Ásia manifestam-se de
um modo minimalista. Estes maravilhosos criadores do minimalismo norte-americano
descobriram este fato, talvez tardiamente.] (tradução minha)

No Decameron a harmonia possui tonalidades dúbias e há uma ausência de

progressões harmônicas, fato comum a quase todas as obras de Brouwer. Há uma profusão de

vozes imitativas e registros alternados de vozes.

O fraseado, na maior parte da obra, aparece como um trecho curto que vai crescendo

aos poucos quase em uma progressão matemática; essa ampliação às vezes se ―resolve‖, isto é

se limita, e retorna ao tamanho original. Brouwer utiliza uma progressão matemática, mas

sem uma ordem pré-estabelecida, fixa ou rígida como na Espiral Eterna.

A partitura está dividida em três partes e em algumas seções internas.

A primeira parte, intitulada El Arpa del Guerrero, introduz a ―história‖ em dois

compassos com três ligados ascendentes que chamam a atenção para o início da narrativa.

Esta primeira parte está dividida pelos temas:

A - B (lírico) - A - C (tranquillo) - A‘- B‘- A -C‘ -A‘‘- coda final.

O tema A possui um aumento progressivo na linha melódica. Os arpegios são

seqüencialmente interrompidos por um fraseio curto, até progredirem cada vez mais, tanto no

número de arpegios quanto nas frases:

 207

2 arpegios - uma frase;

3 arpegios - a frase anterior acrescida de outra;

4 arpegios - as 2 frases anteriores acrescidas de mais uma nova frase.

Os motivos seguintes - os dois un poco sostenuto e os dois tranquillo - até a coda vivo,

seguirão este modelo de alternar arpegios com linhas melódicas curtas.

É de se notar que o tratamento de arpegios de 10 notas pode ser uma tentativa de

imitação da kora. Como Brouwer mesmo já citou os arpegios em suas obras aparecem sempre

como ressonâncias e o motivo melódico é mínimo.

E é o que acontece no tema B (lírico); o motivo melódico é pequeno, acompanhado de

arpegios. Aqui é um momento de contraste, como a oposição entre agressividade e leveza,

citado anteriormente, necessários ao intérprete. Na seqüência do lírico, há um retorno à parte

A.
 208

Em seguida, o tema C (tranquillo), diferente do que vinha ocorrendo até aqui, tem a

melodia apresentada verticalmente, isto é, em acordes, cabendo ao intérprete destacar a

melodia que está embutida nestes acordes. Este tema, apresentado em forma vertical, surge

como um contraste à profusão de melodias horizontais vigentes.

Percebe-se que ao final desta parte C, o compositor dá sinais de um procedimento de

sobreposição de vozes, que surgirão com maior profusão nas partes II (Fuga dos Amantes...) e

III (Balada da donzela...).

Recomeça uma exposição A- B- A: o tema da introdução é estendido; o Lírico agora

passa a uma 4.ª acima104 que vai levar a uma apresentação em acordes para retornar ao tema A

e ao novo Tranquillo também uma 4.ª acima.

Há um retorno parcial ao tema A, seguindo para uma coda (Vivo) com grandes

arpegios de 10 notas, e finaliza definindo a tonalidade em Mi maior.

104
Passar para 4.ª acima (ou qualquer outro intervalo) significa alterar a tessitura do trecho; no caso aqui a frase
musical (Lírico) ficou mais aguda.
 209

A segunda parte, intitulada La Huida de los Amantes por el Valle de los Ecos‖, ou ―A

Fuga dos Amantes pelo Vale dos Ecos‖, está dividida em 9 seções, que em seus títulos

revelam o espírito descritivo que o compositor quis dar, como por exemplo na passagem que

indica a iminência de que algo está para acontecer, no declamato pesante e no presage, ou na

representação de uma ação como no primer galope de los amantes.

Esta parte refere-se ao papel feminino em vários contos do livro como parte da vitória

do guerreiro na sua aventura.

A introdução A- Declamato Pesante tem (como na primeira parte) o alargamento da

melodia a cada frase e esta melodia será o tema recorrente da parte toda.

Na seção B -Pressage nota-se que a partir do arpegio se sobressai a melodia anterior.

O final de cada frase com a nota se repetindo e diminuindo assinala a sensação de eco que o

autor já quer passar.

A seção C- Primer Galope de los Amantes, utiliza várias quiálteras, e é dominada por

Minimalismo. Estes dois procedimentos vêm no encontro da sensação de eco que se quer

produzir e à idéia do galope, além do já estabelecido uso de arpegio. O uso do Minimalismo é

controlado pela solicitação da repetição de quatro vezes (x4) cada módulo e há uma idéia de

alongar cada vez mais o movimento até atingir um auge e começar uma volta, diminuindo os

movimentos. Nota-se mais uma vez a grande semelhança com a sonoridade da Kora.
 210

Na seção D- Pressagio, retoma-se a forma do Pressage. As seções E- Declamato e F-

Recuerdo possuem o mesmo tema da Introdução (Declamato Pesante), que mais uma vez vai

sendo ampliado no fraseado e agora recebem um contraponto imitativo na segunda voz, o que

refaz a sensação de eco.

Na seção G- Por el Valle de los Ecos, o tema é ainda o mesmo da Introdução só que

agora bem mais dimensionado e, por inventividade do autor, o final de cada frase está

apresentado na forma de ecos, incumbindo o intérprete de melhor representar esta sensação.

Os aspectos minimalistas e dos arpegios são ampliados aqui, como forma de demonstrar a

sensação de eco e de um galope.

Na seção H- Retorno, ocorre a volta aos primeiros compassos da parte G (Por el

Valle...)105. Na seção I- Epílogo há uma volta ao tema do B- Pressage, mas agora invertendo-

se a ordem dos compassos:

105
Estranhamente, neste Retorno há uma alteração na fórmula de compasso de 68 para 88 o que pode ter sido um
equívoco da edição da partitura (Edições Transatlantiques - Paris), já que claramente fica evidenciado que a
seção H é um retorno e, portanto, deveria seguir exatamente a marcação anterior da fórmula de compasso.
 211

A terceira parte, intitulada Balada de la Doncella Enamorada, ―Balada da Donzela

Enamorada‖, já foi comparada por Carlos Barbosa Lima, violonista brasileiro de carreira

internacional, a uma balada-rock (Gordon 1986).

A Balada está apresentada em: A - B - A - C - A.

A parte A (moderato), começa com um pequena introdução de dois compassos, com

caráter rítmico mostrando já um deslocamento de tempos (síncope) que irá prevalecer nesta

parte toda. Nesta terceira parte em especial percebe-se uma noção de tonalidade – Ré maior.

O tema principal desta parte, Sempre Lírico, além das muitas síncopes, tem a melodia

acompanhada de baixos.

Após isso, o tema é desenvolvido brevemente e é finalizado com uma alusão aos

compassos da introdução.

No B- Piu mosso, a célula rítmica da parte A (moderato) será o elemento de fundo que

acompanha obstinadamente uma melodia em semínimas (  ):

 212

Essa melodia simples em semínimas vai sendo acrescida de uma nota, depois duas,

formando por fim uma tríade menor.

Após isso, surge uma ponte de sete compassos que leva a uma nova temática. Nesta, a

célula rítmica de acompanhamento está agora na voz aguda, enquanto que a melodia em

semínimas está na voz grave. Há um retorno a melodia da passagem anterior (ponte), com

algumas variantes até voltar ao tema principal Sempre Lírico.

A parte C é um novo Piu mosso que surge com a mesma célula rítmica da introdução

nos baixos, mas agora com uma melodia intercalada, em uma espécie de ponteio, que durará

até o fim desta parte.

 213

Surgem arpegios e rasgueados106 alternando-se com os baixos e ―ponteios‖ anteriores.

Há mais um retorno ao tema Sempre Lírico e finaliza-se a peça com a célula rítmica da

Introdução que foi o fundamento desta parte:

Pode-se concluir que o uso de arpegios foi o procedimento que mais apareceu na obra

e que serviu de elo entre as três partes.

106
Note-se que o uso de rasgueados, teoricamente um procedimento do violão flamenco, em uma peça que tem
como pano-de-fundo aspectos da cultura africana é normal aqui porque Brouwer traz para o violão essa mescla
de linguagens. Além disso, os rasgueados também lembram o som da Kora – Brouwer tem uma interessante
 214

6.6. Rito de los Orishas.

A peça Rito de los Orishas de Leo Brouwer pertence à fase mais recente do

compositor; o terceiro período chamado por ele de ―Nueva Simplicidade‖ e por alguns

especialistas de ―Hiper-romantismo nacionalista‖. O que chamou a atenção para escolher a

peça foi a sua temática, por demonstrar o encontro entre os contextos religioso e musical.

O culto aos orixás praticado em Cuba é advindo da África Ocidental, na região de

Nigéria e Benin, no mapa ocidental. O culto foi trazido a Cuba pelos africanos de origem

ioruba, durante a forçada vinda para o trabalho escravo nas lavouras canavieiras. Em terras

cubanas, os iorubas receberam a denominação geral de Lucumí. Após séculos de constantes

dificuldades em manter vivo o manancial cultural dessa sociedade, durante o longo processo

de sincretismo, a religião Lucumí sobreviveu até os dias de hoje na chamada prática da

Santeria cubana.

Composta em 1993, Rito de los Orishas, Rito dos Orixás em Português, foi dedicada ao

violonista argentino Álvaro Pierri. A peça tem como tema alguns aspectos do culto aos orixás

em Cuba e está apresentada da seguinte forma:

1. Exordium-conjuro

2. Danza de las diosas negras

Danza I

Danza II

Evocación I

Evocación II

Danza III

―tese‖: a de que os aspectos essenciais das diversas culturas são abstratos e na verdade se tocam, se aproximam,
 215

Segundo o prefácio da edição, os dois títulos principais acima sugerem primeiramente

um rito no qual maus espíritos são afastados, e uma segunda parte na qual acontece a dança

das deusas negras.

A primeira parte está representada pela idéia do Exordium-conjuro, (exórdio - começo

de um discurso; conjuro - afastar perigo, mal iminente, segundo o Dicionário Aurélio), ou

seja, é uma representação da abertura de uma seção de culto ao orixá em que o sacerdote é o

encarregado dessa tarefa, pois não se começa nenhum rito sem uma invocação (oral) ao orixá

mediador Echú ou Eléggua, a cargo dos babalaos (sacerdotes) e na qual suas fórmulas de

conjuro são ditas em voz baixa (Ortiz 1981: 170-172).

No aspecto sonoro, o pronunciamento do sacerdote pode estar demonstrado nos 18

compassos de abertura da peça:

Em seguida, segundo marcação de Brouwer, um tema anuncia a dança ritual

(Annoncant la danse rituelle/Indication of the ritual dance), e prossegue em dois Vivace,

nesta abstração (McKenna 1989).

 216

sendo o último como um ritornello a princípio, mas com uma melodia variada nos baixos.

Para finalizar esta parte, um trecho em Tempo libero leva a um desfecho Lento que nos

encaminha agora ao segundo movimento da obra.

Geralmente, há duas grandes partes em cerimônias - a primeira é o chamado do orixá e

a segunda é a sua chegada (Brendon 1997:147). Pode-se deduzir que Brouwer vem seguindo

até aqui as formas tradicionais de um culto: uma abertura que afasta os males (conjuro) por

meio de um discurso (exórdio), e em seguida o chamado dos orixás (anúncio da dança ritual)

e segue para outra grande parte da cerimônia que conta com a presença do orixá a quem a

cerimônia é consagrada.

Por indicação de Brouwer na partitura, o segundo movimento deve começar sem

interrupção: attaca (a última nota da parte anterior) i danza ritual. Conclui-se que este ataque

sem interrupção para a dança ritual é o momento da chegada do orixá, que seria de modo

repentino (em uma seção real), e por isso Brouwer também pode ter almejado, por meio desta

indicação, realçar a sensação da chegada repentina do orixá.

A Danza de las diosas negras inicia com uma introdução de 10 compassos e segue

para a Danza I.
 217

A Danza I começa com um andamento rápido que depois vai sendo reduzido: inicia

com um Allegro, na seqüência vai para Un poco sost./ ben articolato, caindo mais ainda em

outro poco sost. de cinco compassos. Da mesma forma, ressurge o Tempo di Danza I em um

andamento leggero que diminui para un poco sost. e depois em Lento (de apenas um

compasso) que finaliza a primeira Danza.

Já a Danza II tem uma introdução de seis compassos que Brouwer pede secco.
 218

Em seguida, o tema surge na voz mais aguda acompanhado pela mesma harmonia

vinda da Introdução, até que um sinal de respiração (‘) passa para uma reexposição do tema

da Introdução, uma oitava acima e depois na oitava original, variando em seguida para uma

oitava abaixo, isso em cinco compassos. Um rallentando finaliza a seção.

 219

O que fica evidenciado é que em ambas introduções das duas danças denota-se a

chegada do orixá e os temas indicam suas exibições. Contribuem para isso diferenças de

caráter entre as partes (introdução e tema), pois enquanto as introduções têm um caráter

maestoso, os dois temas são de caráter movido, dançante.

Outros aspectos podem ser trazidos à tona aqui. O primeiro, sobre a denominação (ou

a ausência de denominação por parte do autor) das deusas negras – quem são elas? Sabe-se

que há no culto aos orixás da chamada Santería alguns orixás femininos que se reúnem mais

comumente, por afinidade. Segundo Ortiz, Yemayá (―rainha do mar e da água salgada‖) e

Ochún (―deusa do rio‖) podem se encontrar nas cerimônias e ambas apresentam seus passos

em conjunto, a ―danza de la orilla‖ (Ortiz 1981:344-345, 359-360). Brendon (1997:147)

acrescenta ter assistido a uma cerimônia na qual até três orixás femininos se encontraram:

Yemayá, Ochún e Oya, e que estas são consideradas irmãs. Poderia se concluir então que a

Danza de las diosas negras refere-se a estes tipos de encontros citados107.

Há uma outra, porém remota, possibilidade. Ainda segundo Ortiz (1983:296-350),

cada orixá recebe, durante uma seção real, um certo número de danças em seqüência, e a estes

orixás femininos são comumente dedicadas três danças. Note-se que Brouwer apresentará

também três danças (a terceira será após as duas Evocações). Entre as duas possibilidades,

acredito que a primeira é mais coerente, ou seja, a do encontro das deusas por afinidade108.

107
A respeito da denominação geral de ―deusas negras‖, também é bom aludir a mais um aspecto. Na tradição
ioruba, gerada na África, o único orixá feminino é Yemayá, tida como a mãe (geradora) de todos os orixás,
identificada com o próprio mar, enquanto que Ochún é um rio, mas não se afirma ser um orixá feminino
(Janheinz Jahn 1963:86,89). No gradual processo de sincretismo que se desenvolveu ao longo do tempo e por
meio de um número de diferentes estágios em Cuba, a Santería cultua Yemayá e Ochún como duas orixás ligadas
à idéia de maternidade e fertilidade, e relaciona suas imagens a Nossa Senhora de Regla e Nossa Senhora da
Caridade del Cobre, respectivamente (Brendon 1993:77), sendo que a Virgem del Cobre (padroeira de Cuba)
está ―representada por uma mestiça de pele negra‖ (Silva 1998).
108
Ainda sobre a ausência da denominação de qualquer orixá na partitura, pode-se concluir que é do
conhecimento do autor a força que assume o nome de um orixá dentro dos fundamentos da crença, a ponto de o
nome ser o próprio orixá onde quer que seja mencionado (Brendon 1997:152), daí a ausência de nomes poder ser
um sinal de deferência ao culto real, sendo a partitura apenas um simulacro da ação verdadeira.
 220

A próxima parte, Evocación I, inicia com um Lento sem tempo de compasso (0), com

indicação de l.v. sempre (lasciare vibrare)109 e que segue para um Quasi lento, movendo poco

a poco. Até que um contrasto subito caminha para um rallentando e finaliza esta parte. Há

trechos melódicos com o tema da introdução da Danza II.

A Evocación II, de igual forma, inicia com um Lento sem indicação de compasso, com

variações de cor (suono ord. e oscuro sul tasto). Em seguida, o andamento cresce e no quarto

compasso dessa seqüência ressurge o tema da Introdução da Danza II em uma reprise que

passará para uma 4.ª abaixo somente para repassar o tema agora em três oitavas diferentes.

Um compasso de quasi improvisato de variações de cor (sul tasto e ord.) dá passagem para

uma reexposição do tema da introdução da Danza II até que em Un poco meno mosso servirá

como passagem ao Tempo di Danza III e à própria Danza III.

109
Lasciare vibrare, literalmente ―deixar vibrar‖ o som até que desapareça naturalmente.
 221

Essa seção está dominada por evocações de temas já apresentados na peça; há várias

citações de trechos das danças anteriores que se intercalam com novas melodias110.

A Danza III possui 5 compassos de Introdução antes da entrada do Tema, no qual

Brouwer pede marcato mf il canto. Este tema é intercalado com o canto da Introdução e com

um canto colore sfz, prosseguindo assim durante 19 compassos. Surge um tema em sostenuto

de dois compassos, intercalado em seguida com um brusco ff. A melodia da Introdução da

Danza II reaparece em uma oitava mais grave. Em seqüência, a mesma melodia é agora

transfigurada pelo pedido de slaps un poco pesante (golpes) na 5.ª e na 6.ª cordas, até que um

molto articolato reprisa o tema da Introdução da Danza I 111.

110
As citações de trechos anteriores da peça podem denotar uma seqüência do cerimonial, na qual, segundo Ortiz
(1981:352-354), a festividade continua após a saudação a quem é dedicado a solenidade (no caso aqui, às deusas
negras), estando livre agora para a vinda de outros orixás, embora geralmente predominem os orixás já saudados.
Esta parte da festividade não tem uma duração pré-determinada nem um número de danças pré-fixado; os toques
têm agora o intuito de chamar os orixás para a possessão coletiva e promover uma convivência com o conjunto
de seus crentes. Na partitura, a convivência entre os diversos orixás poderia ser uma explicação para as várias
citações de trechos das danças anteriores, se intercalando com novas melodias, mas este comentário fundamenta-
se apenas na concepção do que seria uma seção real, se Brouwer estiver seguindo literalmente a seqüência de um
rito.
111
Pelo uso constante de temas das danças III, II e I, é na Danza III que pode acontecer a reunião das duas orixás
(Yemayá e Ochún), no momento em que juntas se exibem na chamada ―danza de la orilla‖ (Ortiz: 359-360),
dança da onda, por ambas terem as afinidades já mencionadas.
 222

Para encerrar, um Vivace leggero encaminha a peça para um Lento que reprisa o tema

do Exordium-conjuro durante oito compassos, até que um Vivace marcato sempre (de apenas

um compasso) leva a peça ao final em um acorde fortíssimo de ré sem a terça.

Este final, que retoma o primeiro tema da obra, alude ao final do culto, quando se

solicita a Echú, mais uma vez, um rito de ―conjuro‖ para encerrar a cerimônia.
 223

Leo Brouwer já afirmou que não tem dificuldades em ―assumir a cultura‖ de qualquer

parte do mundo contanto que esta não entre em contradição com seu propósito de criação

(Schörn 1995), quanto mais então em incorporar uma faceta tão concreta da sociedade

cubana. Por isso elaboramos estes comentários, acreditando nos conhecimentos específicos de

Brouwer sobre a Santería, sem os quais teria sido difícil proporcionar a sensação que a

partitura produz. Brouwer confirma recentemente (Molina 2001) a importância da herança

africana e o seu contato com ela:

Nossos países, Brasil e Cuba, têm uma cultura popular viva bastante intensa. Isso é
óbvio. No meu caso particular, é importante ressaltar que, desde criança, tive um
choque muito forte a partir do contato com a cultura ioruba. (...) Nela há origens
comuns com a música medieval européia, há a escala pentatônica – utilizada há
mais de dois mil anos –, há uma série de ritmos ritualísticos básicos, etc. Tais
elementos escapam ao nacional e ao folclore. Nesse sentido, nunca concebi tais
raízes como algo ligado ao entretenimento, a uma música ―fácil‖.

Especificamente em Rito de los Orishas, células rítmicas provenientes de trabalhos

anteriores podem ser detectados na partitura, como entre o tema do Exordium-conjuro e o

tema do Elogio de la Danza, entre a Danza I, allegro, a Danza III e o Estudio Sencillo n.º 9 e
 224

também a Danza Característica. A solicitação na partitura para a utilização de slaps

(procedimento comum em guitarras elétricas, no qual se golpeiam as cordas com o polegar

direito) demonstra o que autor frisa como ―convivência entre as linguagens‖.

 225

CAPÍTULO 7. COMPARAÇÕES ENTRE VILLA-LOBOS E BROUWER.

Como já foi exposto na introdução deste trabalho, há muitas semelhanças entre a

trajetória de Villa-Lobos e Brouwer passíveis de comparação e interpretação. Há diferenças

tocantes na questão política e cultural de ambos, o que não invalida, entretanto, a validade e a

conveniência de se efetuar uma comparação.

7.1. Nacionalismo

O conceito político de Nacionalismo refere-se à série de movimentos que aconteceu na

Europa nas décadas iniciais do século XIX, na Itália, Polônia, Suíça, Alemanha, França e

Irlanda. A ação destes movimentos deu-se em duas frentes: as lutas pela separação nacional,

especialmente a independência da Bélgica, Grécia, Bulgária, a anexação da Bósnia e da

Herzegovínia ao império austro-húngaro e as tentativas de independência na América Latina,

e as lutas pela unificação política de um território, como os movimentos de constituição de

dois importantes Estados nacionais europeus: a Itália e a Alemanha.

Mauro (1997:15) explica que a formação dos Estados nacionais provém já do século

XIV:

A Europa conheceu uma organização fundada no desenvolvimento dos Estados

nacionais. Cada povo queria ser senhor de seu destino e constituir um Estado
Nacional. Os que não puderam fazê-lo com a esperada rapidez revoltaram-se contra
sua sorte e foram arrastados pelo turbilhão das nacionalidades. Esse movimento, a
partir do século XVIII, liga-se ao movimento das ―Luzes‖ e logo à ―Declaração dos
Direitos do Homem e do Cidadão‖.

Antes do século XIV a rede feudal cobria a Europa e correspondia bem às

necessidades técnicas, militares, econômicas e políticas da época. Mas, ―a partir do século

XIV, na Itália, e do século XV, em outras regiões, as coisas começam a mudar profundamente

nessa sociedade de nações cristãs que é a Europa Ocidental. O comércio, a indústria artesanal,
 226

tudo conhece um novo impulso. (...) É o capitalismo comercial‖. O sistema feudal torna-se

então ineficiente para as novas demandas.

Mauro aponta nesse quadro a formação de duas novas formas de Estado: ―o Estado

territorial de grandeza média, que tende a substituir a cidade-Estado (...) e o grande Estado

nacional, que soube vencer os particularismos feudais e criar um vasto espaço econômico‖.

Eis, pois, o Estado nacional (...) conforme às necessidades de uma política interna e
externa, de uma técnica e de uma economia. Ele se mostra igualmente um quadro melhor
para o ―saber‖, que utiliza sua língua para exprimir-se. (...) Conhece uma certa unidade
espiritual graças à aplicação do princípio cujus regio ejus religio (tal a religião do
príncipe, tal a do país).

O Estado nacional, conclui Mauro, adaptou-se bem à Europa do século XIX e a alguns

países da Ásia, no entanto, não conseguiu implantar-se por toda parte, pois subsistiram

microestados, remanescentes da época feudal ou das cidades-Estado.

O Nacionalismo, além de suscitar revoltas armadas, encontrou na cultura uma aliada

de peso para manifestar seus conflitos. O vocábulo folklore surgiu nessa época, em 1846,

adaptado pelo inglês William Thoms, para englobar todas as iniciativas anteriores de

investigar e recuperar os vestígios dos tempos passados, por meio de um trabalho de

compilação de contos, lendas, canções e danças de herança popular.

Na música, a corrente nacionalista se insere no período do Romantismo, e despontou

mais fortemente como uma oposição às ―três grandes escolas‖: italiana, francesa e alemã

como diz Mario de Andrade (1987: 149-150). As primeiras demonstrações organizadas desta

música surgiram na região da Boêmia, nas figuras de Bedřich Smetana e Antonín Dvořak, e

na Rússia, com os nomes de Mikhail Glinka e o Grupo dos Cinco – Balakirev, Cui, Borodin,

Mussorgsky e Rimsky-Korsakov, e em algumas instâncias, Pyotr Ilitch Tchaikovsky.

Segundo Andrade, ―a orientação que todos seguiram foi buscar nos elementos populares uma

caracterização racial já definida‖ e para isso foi forte o emprego de elementos folclóricos.
 227

Praticamente em toda a Europa existiram nomes ligados ao Nacionalismo: Chopin –

Polônia, Albeniz e Granados – Espanha, Grieg – Noruega, Sibelius – Finlândia, Bartók –

Hungria. Na América Latina, destacaram-se Ponce e Chávez no México, Sanches de Fuentes,

Roldán e Caturla em Cuba, Alberto Williams na Argentina, Humberto Allende no Chile, E.

Fabini, Afonso Broqua e C. Pedrell no Uruguai. No Brasil, Mario de Andrade destaca Carlos

Gomes, Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno, e afirma que a música no Brasil até a

primeira década do século XX era subserviente a Europa.

O mesmo pensa Bruno Kiefer (1982: 38-39) quando coloca que a música erudita no

Brasil do período colonial é extremamente europeizada, com pouca ressonância dos sons das

terras brasileiras e incluam-se aí os ritmos africanos. Kiefer explica que não seriam os

compositores mulatos – ávidos por ascenderem na escala social – quem trariam para suas

obras os ecos de suas origens. Declara o autor que não houve em Música um ser como o

Aleijadinho nas Artes Plásticas, que não abafou sua herança africana. Há na chamada Escola

Mineira um bom número de compositores mulatos, mas todos nesta linha de obras

europeizadas.

O tom europeu das obras dos compositores brasileiros ainda prosseguiria durante o

período seguinte, o Romantismo. Porém, com a já proclamada independência do Brasil em

relação a Portugal, começam a surgir ―tendências criadoras‖ (Kiefer 1982:75), embora

tímidas, de ao menos tornar mais brasileiro os temas das obras, como aconteceu nas primeiras

óperas nacionais, na década de 1850, desembocando em nomes como o de Carlos Gomes,

Henrique Alves de Mesquita, Brazílio Itiberê da Cunha, Alexandre Levy, Alberto

Nepomuceno e outros.

O relevante nesse período é que começa a se produzir, paralelamente às obras de

características estrangeiras, uma outra de feições mais brasileiras, principalmente os

chamados lundus e modinhas. De Carlos Gomes, a famosa A Cayumba, cujo epíteto era: ― –
 228

dança dos negros, música original e de um gosto todo novo para piano‖ (Kiefer 1982:106). De

Brazílio Itiberê, também Bacharel em Direito e abolicionista, surge A Sertaneja, música de

salão. Do paulista Alexandre Levy, temos as Variações para piano sobre o tema folclórico

Vem cá, bitu e a Suíte Brasileira, para orquestra, cujo último movimento Samba, tornou-se

bem popular, utilizando a melodia folclórica do Balaio, meu bem, balaio. O Samba de Levy

obteve grande sucesso tanto de público quanto de crítica, embora a tônica dos comentários

publicados pela Imprensa demonstre o mesmo pensamento do Brasil colonial, isto é, o do

samba ser um ritmo ―chulo, indigno‖ salvo pela habilidade do compositor. De Alberto

Nepomuceno há suas canções e de Ernesto Nazareth, os inúmeros tangos brasileiros, maxixes,

batuques e sambas.

Mario de Andrade (1987:183) coloca apropriadamente no final da Primeira Guerra

Mundial o marco da tentativa de renovação cultural como forma de ultrapassar de vez o

século XIX. Houve também uma nova exacerbação nacionalista que veio justificar e expandir

o processo iniciado nas décadas anteriores ao conflito mundial.

Com o advento da Semana de 22, na capital paulista, o objetivo modernista de reunir em um

só termo uma música nacional com o que havia de mais moderno nas Artes (proveniente da

Europa) encontra em Villa-Lobos uma figura idealizada. Diz Andrade (em Coli: 1998:172):

―... é logo após a Semana de Arte Moderna, que o compositor principia se preocupando com a

solução nacional de sua música, e se atira ao aproveitamento do folclore‖.

Andrade então define o primeiro período de Villa-Lobos como de inspiração debussyana, o

segundo quando ―o artista encara o problema da música brasileira‖ e o terceiro:

Com a revolução de 30 a vida do compositor se transforma por completo e isso lhe afeta a
obra e a psicologia. Vila Lobos (sic) se torna um artista condutício, anexado aos poderes
públicos, bem pago, não mais exatamente brasileiro mas nacionalista. E enfim
empregado-público. Isso faz lhe baixar de golpe a produção, que se torna de muitas caras,
conforme os ventos sopram.
 229

No Nacionalismo, em regra, a discordância de opiniões não é aceita porque não

colabora para a integração nacional. Na ditadura Vargas, o Brasil esteve à mercê deste

consenso produzido (o Departamento de Imprensa e Propaganda – DIP – era a concretização

dos meios para obtenção desse acordo); a Era Vargas queria convencer a nação com a retórica

da construção e integração do país, assim algumas medidas foram tomadas no tocante à

identidade cultural: o índio passou a ser elevado como o elemento-parceiro da miscigenação,

em detrimento do negro; houve uma aproximação entre o intelectual e o povo para se

encontrar as nossas ―verdadeiras raízes‖; a aparente penetração entre as camadas sociais

atenuou a luta de classes; surgem os referenciais nacionais como o samba, o Carnaval e o

futebol.

Como se sabe, o relacionamento entre Mario de Andrade e Villa-Lobos foi algo

singular. Apesar das idiossincrasias de Villa-Lobos, apontadas várias vezes por Mario de

Andrade, o notável crítico que era Andrade nunca se furtou a enaltecer Villa-Lobos como um

compositor maior. Algumas informações de Andrade até aqui, porém, devem ser aproveitadas

e outras afastadas no tocante à produção de peças para o violão. Na primeira fase, a que Mario

chama de ―sob o signo do Impressionismo e se inspira nas soluções de Debussy‖ corresponde

ao início do século XX e à década de 10, e na obra violonística corresponderia às primeiras

peças (que estão desaparecidas) e à Suíte Popular Brasileira. Na Suíte, a presença da música

popular urbana carioca é marcante; as peças da Suíte intituladas Mazurka-Choro, Gavotta-

choro, Schottishc-Choro, Valsa-Choro, já são uma alusão à música de salão e de seresta das

ruas do Rio de Janeiro – o máximo que se pode pensar em Impressionismo é algum uso de

graus conjuntos (caso se admita o uso de graus conjuntos como marca exclusiva do

Impressionismo) que resultarão algo dissonantes no encaminhamento de vozes, como na

Valsa-Choro (Vide capítulo da análise de partituras).

 230

A respeito do material folclórico, no caso do violão especificamente, ele surge nos 12

Estudos, principalmente nos de número 5, 8, 10, 11 e nos 5 Prelúdios, em especial no de

número 1. A maneira como esse material folclórico aparece é mais acertado afirmar o uso

imitativo de ponteios de viola em todos eles e de alguns temas que remontam ao acervo de

cantigas de roda, como no Estudo 10. A aceitação maior do elemento indígena (em

comparação ao componente negro) em sua obra também deve ser apontada, principalmente no

Estudo 11 e nos Prelúdios 2 e 4. Como alguns autores apontam, a temática indígena utilizada

por Villa-Lobos é de caráter já extremamente decodificado, originário principalmente do

material de Roquette Pinto (Peppercorn 2000 , Nóbrega 1973:17) e de natureza simplificada

(Béhague 1994).

Conclui-se então que o Nacionalismo na obra violonística de Villa-Lobos desponta na

Suíte Popular e no Choros n.º 1 pelo uso da música popular urbana carioca e nos Estudos pelo

uso de material que diz mais respeito ao folclore brasileiro, como ponteado de viola e

melodias tidas como de conceituação indígena na época, e nos Prelúdios há uma volta à

utilização das melodias populares urbanas e à caracterização indígena.

Em Cuba, o Nacionalismo esteve também associado às lutas pela independência da

Espanha. O poeta José Martí é considerado o grande símbolo da nacionalidade cubana e suas

idéias inspiraram até a guerrilha de Fidel Castro.

Basicamente, na área da música de concerto, Manuel Saumell (1817-1870) e Ignacio

Cervantes (1847-1905) são os compositores que concebem os primeiros traços de uma música

cubana. Após eles, os dois primeiros nomes que melhor representam a música já de caráter

nacionalista são Amadeo Roldán (1900-1939) e Alejandro García Caturla (1906-1940).

No âmbito popular, Clara Díaz Peres (1986:50-52) afirma que os aspectos de cubanía

ou acriollismo de certas canções surgem durante os anos de movimento de libertação nacional

 231

da colônia, derivando da canção amorosa, onde o motivo da mulher era utilizado como um

símbolo da pátria. Com os movimentos de libertação de 1868 a 1895, a canção patriótica ia

adquirindo força à medida que o sentimento de identidade nacional também crescia. A Guerra

dos Dez Anos iniciada em 1868 criou condições para o desenvolvimento dos valores culturais

do país. Segundo Olga Fernandez Valdés (1984: 38), durante o movimento nacionalista de

1895 o danzon era criticado pelo governo espanhol, por estar junto às lutas de independência,

sendo utilizado com estribilhos que criticavam os colonizadores.

Em fins do século XIX surgem cantores de índole eminentemente nacional, se auto-

intitulando trovadores. José Pepe Sanchez é o mais representativo, surgindo depois:

Gumersindo – Sindo – Garay (1867-1968) e muitos outros. Além do tema de amor à mulher,

vinculado ao sentimento à pátria, há canções de crítica à frustrada república. Este movimento

acontece durante os últimos anos do domínio espanhol e a primeira etapa da chamada

―pseudo-república‖, isto é após 1902.

Neste período citado, a injeção de dinheiro norte-americano e estrangeiro incrementa o

mercado de editoras, discos, rádio e cinema. O som mais genuíno ficou com artistas como o

Trio Matamoros e Ignácio Piñeiro, enquanto se fortalecia uma linha comercial, com

derivações do tipo “conga-fox”, “capricho-afro”, “rumba-fox”, “canción-blue”, “bolero-

beguine”, “canción slow”... Enfim, era uma época de grande interesse pela ―música tropical‖.

Surge nos anos 30 o trovador Vicente Gonzalez Rubiera, conhecido como Guyún, o

qual cantava e se acompanhava ao violão canções do repertório cubano e latino-americano. Já

nos anos 40 surge o movimento do feeling, que representa segundo Perez (1986: 52) uma

melhor elaboração da melodia, acordes dissonantes na harmonia, menor margem de

improvisação que o son, e a tendência de interpretar a música de forma declamada. Estas

novas sonoridades provinham das harmonias do Impressionismo e pós-Romantismo em geral,

inerentes aos arranjadores norte-americanos, que passaram aos jovens criadores cubanos. Do
 232

feeling são representativos: César Portillo de la Luz e Ñico Rojas. Tiveram como grande êxito

ser uma alternativa ao esquema das grandes gravadoras e editoras estrangeiras. O feeling entra

nos anos 50 e decai nos 60, dando vez a Nueva Trova.

Em Cuba, o Nacionalismo só se manifestou abertamente nos anos 60 porque durante o

governo de direita (de 1902 a 1959) e de ingerência norte-americana (desde as lutas de

independência até 1959), a questão da nacionalidade era vista como oposicionista à Espanha e

à subseqüente presença dos Estados Unidos na ilha. Além disso, o controle econômico estava

na mão dos empresários norte-americanos, e não haveria coerência em promover ou divulgar

sentimentos que remontassem a posse legítima do território. Só a partir da Revolução de 1959

é que ocorre uma política de defesa do patrimônio cultural e recuperação de valores da

identidade nacional, em especial a herança africana.

Como já foi apontado no capítulo da Biografia, Brouwer se revela um nacionalista

logo de início de suas atividades como compositor, como meio de se opor à ditadura Batista.

Ele diz (1989:85-86) que este período ―corresponde, socialmente, a una etapa feroz de la

dictadura batistiana, en la cual era preciso reafirmar a nacionalidad por medo de perderla,

dentro do caos político del momento‖.

A Revolução Cubana pautou-se pela defesa do patrimônio cultural e recuperação de

valores da identidade nacional. Faya (1990:31-32) coloca a ação de 1959 como o momento

cultural de mudança contra a interferência norte-americana. Nos primeiros anos da revolução

se produzem os seguintes feitos representativos: a Casa de las Américas promove a pesquisa

de um cancioneiro cubano; ocorre o 1.º Festival del Arte Nacional de la Libertad, com obras

de Harold Gramatges, Leo Brouwer, Carlos Fariñas e Amadeo Roldán; surgem atos populares

como controvérsias campesinas, toques de güiro e bata; o Teatro Nacional de Cuba começa a

trabalhar obras como Mulata de Roldán; ocorre a criação de instituições para difusão da

música e promoção da criação artística em nível popular e o sistema de ensino passa a

 233

valorizar muito mais a área popular. Surge ainda o Grupo de Experimentación Sonora que

desemboca no movimento da Nueva Trova.

Como se vê, a fase de Nacionalismo de Leo Brouwer despontou pela atitude de

oposição à ditadura de Batista, e à interferência estadunidense e depois de 1959 ligou-se à

ação coordenada política e socialmente para a produção de uma sociedade centrada na busca

de seus próprios valores. Também o embargo econômico logo nos primeiros anos da

revolução levou a sociedade cubana a buscar um autoconhecimento e uma re-valorização de

sua própria cultura. Houve toda uma política nos primeiros anos da revolução para produzir os

efeitos desejados, como lembra Faya.

No caso de Brouwer, o Nacionalismo como estética localiza-se mais firmemente em

sua obra na ritualística ioruba, como o grupo mais representativo da herança africana, e as

representações geradas a partir daí nos elementos da música popular cubana como a clave, o

son, o cinquillo, o chamado ―complexo da rumba‖. Assim como Leo Brouwer não colocaria

os procedimentos de vanguarda à frente de suas concepções ele também nunca aprovaria a

utilização dos clichês da música latina, especificamente a cubana. Os clichês da música

cubana são uma idealização advinda dos anos 50, quando o ―sabor tropical‖ tomou conta da

radiodifusão mundial. Desta forma, em peças iniciais como a Danza Característica (1957), o

Estúdio Sencillo n.º5 (1961) contêm células rítmicas da rumba, clave e Baixo Antecipado. A

presença da herança afro-cubana poderá ser encontrada, no entanto, em peças altamente

vanguardísticas como La Espiral Eterna(1970) e na fase ―Nova Simplicidade‖, como em El

Decameron Negro (1981) e Rito de los Orishas (1993).

Comentando sobre a série de Paisaje Cubano que Brouwer escreveu, o violonista

Sidney Molina (2001:) perguntou a Leo Brouwer:

 234

Nesse sentido, tais ―Paisagens‖ parecem buscar elementos universais presentes na cultura
cubana, e não o ―nacionalista‖ ou ―folclórico‖: que sentido pode ter a expressão
―nacionalismo‖ quando aplicada à sua obra?
Leo Brouwer – Nossos países, Brasil e Cuba, têm uma cultura popular viva bastante
intensa. Isso é óbvio. No meu caso particular, é importante ressaltar que, desde criança,
tive um choque muito forte a partir do contato com a cultura ioruba. Essa herança dos
escravos, essa música de rituais religiosos, é extremamente importante tanto para o Brasil
quanto para Cuba. O impacto de tais atividades religiosas – e aqui eu falo de Xangô,
Iemanjá, etc. – tem força para presentificar elementos sonoros universais: há origens
comuns com a música medieval européia, há a presença da escala pentatônica - utilizada
há mais de dois mil anos-, há uma série de ritmos ritualísticos básicos, etc. Tais elementos
escapam ao nacional e ao folclore. Nesse sentido, nunca concebi tais raízes como algo
ligado ao entretenimento, a uma música ―fácil‖.

O uso do termo Nacionalismo foi aproximado às realidades de cada momento:

durante o período Vargas no Brasil e de Fidel Castro em Cuba. A semelhança do

Nacionalismo em Brouwer e Villa-Lobos é que ambos vieram de situações políticas em que a

agenda nacionalista foi utilizada em todas as instâncias para reforçar o sentimento de

conformação da nação.

7.2. Vanguardas

A fácil assimilação nas camadas populares fez do violão o instrumento mais difundido

da América, mas produziu, entretanto, uma rejeição na área de concerto devido a essa ligação

com a área popular. A conjunção do nome de Andrés Segovia a alguns compositores reverteu

a situação na década de 20 que foi uma época de ouro para o violão112. Nessa ocasião, Heitor

Villa-Lobos e Segovia iniciaram em Paris a amizade que resultaria na composição do grupo

de peças mais importante do século XX: os 12 Estudos (1926-1929), comparados pelo próprio

Segovia aos de Chopin para o piano. Os Estudos ultrapassaram a linguagem romantizada que

o violão mantinha e ao mesmo tempo estavam impregnados do Nacionalismo do autor. Os 12

Estudos representaram uma linguagem inovadora no período, tratando o instrumento como

112
Sobre essa época dos anos 20 como de grande representatividade para o instrumento, veja Gloeden (1997).
 235

nunca havia sido feito antes, em oposição a uma linguagem ainda romantizada e protelada

pela atuação de Andrés Segovia, que preconizava uma estética romântica. Segovia só estreou

os estudos 1, 7 e 8, os mais aproximados às suas idéias.

Como já foi analisado anteriormente, em Paris, Villa-Lobos conheceu músicos como

Paul Dukas, Vincent d‘Indy, Igor Stravinsky, Sergei Prokofiev, Edgard Varèse, e como disse

Béhague (1994:72), a viagem a Paris mostrou a aceitação internacional de sua ―tendência

estética prévia‖. Béhague, como os demais autores estudados, sustenta que nos anos 20 ocorre

a fase mais experimental e inovadora de Villa-Lobos. E dentro desta fase inovadora,

encontram-se os 12 Estudos para violão. Tarasti (1994:241) também aponta o período como o

de sua maior produção de trabalhos de vanguarda.

Já Leo Brouwer surge no cenário violonístico como o compositor e intérprete que

trouxe a vanguarda da década de 60 para o violão, fazendo, como Villa-Lobos, a ponte entre a

música tradicional de seu país e a música contemporânea. Cuba vivia uma eufórica etapa

inicial em que revolucionar era a práxis diária. A ida de Brouwer ao Festival de Varsóvia veio

no encontro das idéias que já vinha desenvolvendo e ele soube ligar os valores estéticos de

vanguarda às demandas revolucionárias, colocando a constante inovação como uma condição

intrínseca de um adepto da Revolução.

Brouwer conheceu todas as vertentes da década de 60: politonalidade, atonalidade,

procedimentos seriais, elementos aleatórios, meios eletrônicos, formas abertas e notação

diferenciada e utilizou-as como ferramentas para realizar suas intenções e propostas de

trabalho.

De volta a Havana após o Festival de Varsóvia em 1961, Leo Brouwer iniciou um

movimento de vanguarda junto com outros compositores e apesar deste forte contato com a

vanguarda européia, ele continuou seguindo seu estilo composicional, mas utilizando os

elementos da vanguarda ligando-os aos traços da música cubana.

 236

Os exemplos mais fortemente constatáveis de utilização da música de vanguarda

aparecem em obras fora do repertório violonístico como Variantes para un percusionista

(1962) e Sonograma I (1963) para piano preparado que são as duas primeiras partituras de

música aleatória escritas em Cuba. Há quem aponte (Hernández 2000, Orozco 1999) também

uma antecipação do pós-modernismo na obra de Brouwer.

Isto acontece na obra La tradición se rompe... pero costa trabajo (1967-69), para

orquestra. Como um sinal verde à possibilidade da adoção de várias culturas no tempo e

espaço, na peça, Brouwer quis mostrar todos os tempos convivendo ao mesmo tempo, usando

para isso trechos de músicas de Bach, Beethoven, Mendelssohn, Bartók, Haendel, Liszt

apresentados como várias superposições, para mostrar a convivência possível de culturas

simultâneas, e em um cartaz levantado pelo maestro, está escrito: ―Nessa obra, o público se

manifesta‖. O resultado foi surpreendente e a partitura tornou-se um hit entre os adeptos e o

público de música de vanguarda.

Em Canticum (1968) para violão solo ele utiliza uma série de procedimentos da

vanguarda, como clusters, grandes pausas entrecortadas por acordes fortíssimos, trechos de

improvisação etc.. As células motívicas, no entanto, começam a apontar a utilização, pensada

por ele, de módulos, que culminariam na sua grande obra de vanguarda para o violão, La

Espiral Eterna (1971). A Espiral tem como ponto-forte a concepção da peça como um

―resumo‖ da própria idéia do fenômeno sonoro: um som inicial de um módulo de três notas

vai se expandindo e se recolhendo como uma espiral, atingindo em determinado ponto um

som ininteligível e retorna ao ponto inicial só que agora transformado pela experiência

anterior. Brouwer compara a idealização da Espiral com a própria experiência humana,

realizando uma síntese filosófica e histórica na peça.

Pode-se concluir então que enquanto Villa-Lobos aproximou-se da vanguarda dos

anos 20 por uma postura de ―não-alinhamento‖ com a tradição vigente (por vezes ele afirmou
 237

que o passado não lhe interessava), Brouwer teve o discernimento de conhecer profundamente

a linguagem de vanguarda dos anos 60 e assimilar o que lhe seria útil como ferramenta de

trabalho.

7.3. Retorno

Tanto Villa-Lobos quanto Leo Brouwer retornaram à linguagem tradicional em uma

fase posterior ao trabalho com a estética mais moderna. Após os anos em Paris, Villa-Lobos

volta ao Brasil e se envolve com a política getulista do Estado Novo, assumindo a

organização do Canto Orfeônico, com o objetivo da manifestação cívica por meio da música.

A temática representada após os anos 30 é do Nacionalismo e de um romantismo tardio,

também chamado de neoclássico.

Na obra para violão, os 5 Prelúdios representam esta fase, e como lembra Béhague

(1994:141-142), têm o estilo aproximado às Bachianas Brasileiras, na forma melódica, no

idioma harmônico e nas práticas modulatórias. Tarasti (1994:239-240) também destaca que

essa fase reforça todo o estilo ―villalobiano‖ em uma fusão de procedimentos e que isso pode

ser encontrado nos Prelúdios. O autor ainda compara os Prelúdios ao Ciclo Brasileiro para

piano, também pertencente a esta fase de romantismo nacional.

A volta de Brouwer também se dá após um período de inovação criadora, no caso, as

vanguardas dos anos 60. Esse período já foi apontado por autores e pelo próprio Brouwer

como hiper-romantismo nacionalista, mas agora Brouwer aprecia mais o uso do termo Nova

Simplicidade.

Em entrevista a Molina (2001) Brouwer explicou o que a corrente ―Nova

Simplicidade‖ significa em sua obra:

Esses elementos essenciais e universais – embora presentes em todas as

fases de sua obra – parecem estar ainda mais explícitos nas composições dos
 238

últimos vinte anos, o que tem aproximado sua obra da corrente denominada
―Nova Simplicidade‖. Para você a simplicidade é um ponto de partida ou de
chegada?
Leo Brouwer – É muito interessante essa pergunta, porque se trata realmente de
uma dupla atividade: por um lado, eu acredito que nunca haverá um ponto final na
estética, mas, por outro, a composição sempre fará uso de fatores conhecidos da
história da música, apenas trabalhando-os de uma outra maneira. A diferença de
tratamento que os diversos compositores dão a certos elementos fundamentais
pode ser comparada à observação de um objeto no espaço – com suas cores – ou
ao microscópio; nisso consiste a diferença entre uma abordagem tonal,
minimalista, etc.

Brouwer saiu da fase vanguardista quando quis, sem aparentar nenhuma tensão. A única

explicação que deu foi ter passado por uma saturação da linguagem de vanguarda, segundo

ele, extremamente árida e ressentida de uma comunicação com o grande público.

Sustenta Brouwer113 que, após um pouco mais de uma década de utilização dos

elementos de vanguarda, ele ficou saturado com a dita linguagem, por suas características

pulverizadas, ásperas e, principalmente, tensionais, das quais ela não conseguiu se livrar até

hoje, causando a este tipo de música um defeito relacionado com a essência do balanço

composicional, um conceito que está presente na história: movimento, tensão e seu

conseqüente repouso. Em suma, a vanguarda, na opinião de Brouwer, carece de um

relaxamento das tensões, indo contrariamente às leis da natureza, na qual os opostos, ou os

contrastes, estão sempre atuando: ―não há ser vivo que não repouse‖, declara o cubano.

Assim, o compositor decidiu por uma regressão (palavras dele) que o trouxe de volta a uma

simplificação dos materiais composicionais.

7.4. Política

Getúlio Vargas tomou o poder em um golpe contra o então vencedor das eleições,

Júlio Prestes. A colaboração de Villa-Lobos com a ditadura de Vargas é uma questão

polêmica em sua trajetória. Seu envolvimento com Vargas era formal, eles se encontravam
 239

somente nas celebrações cívicas, e costuma-se avaliar que o compositor carecia de um

engajamento político mais sério e que Villa-Lobos teria afirmado realmente ser um artista sem

uma opção política, defendendo abertamente a liberdade de expressão para compor, sem

ideologias.

Uma prova disso é o fato de que seu projeto de Educação Musical no Brasil foi

apresentado para políticos de São Paulo; uma promessa caso se confirmasse a vitória do

paulista Júlio Prestes na eleição de 30 e, no final das contas, acabou sendo executado

justamente por Vargas, o deflagrador do golpe e opositor de Júlio Prestes.

Muitos autores como Béhague (1994), Ana Stella Schic (1989), Mariz (1989)

concluem que Villa-Lobos não tinha então a menor vocação para a vida política, em um

sentido mais amplo, ideológico. Creio antes que suas idéias políticas chegavam a um termo

mais definido quando se tratava de patriotismo, de uma necessidade de demonstração do

sentimento cívico.

Segundo Béhague (1994:23), Villa-Lobos já pensava em idéias sobre o canto

orfeônico antes da ascensão de Vargas em 1930. Ele elogiava os coros da Alemanha e França

que ele conhecia, então a idéia de instituir o canto orfeônico no Brasil veio do próprio

compositor e não de uma tarefa do novo governo. A ideologia do novo governo pode sim ter

influenciado sua orientação artística em direção a uma forte orientação nacionalista, mas se

Villa-Lobos compartilhou ou não da ideologia sócio-política do Estado Novo ainda é o tema

de um grande debate114. Béhague crê que estes argumentos não negam, entretanto, que a

113
Entrevistas em Bettancourt e Wistuba (1989).
114
Recentemente, em janeiro de 2001, durante o V Seminário Latino-americano de Musicologia, em Curitiba,
tendo como tema ―Música e Ideologia‖, o historiador Arnaldo Daraya Contier proferiu uma palestra, seguida de
uma mesa-redonda, sobre o envolvimento de Villa-Lobos no governo Vargas. Para Contier, as evidências
apontam para um autoritarismo de Villa-Lobos, sob o pretexto de uma atividade disciplinadora, vigente na
execução do plano do Canto Orfeônico. Já para o professor Alberto Ikeda, a atuação de Villa-Lobos acarretou na
diminuição da importância e da atuação dos demais compositores – devido à atitude monopolizadora do
compositor carioca, vinculada ao cargo de poder que exercia. A posição de Ikeda é semelhante à que Guerra-
Peixe por muitas vezes defendeu – a de que era necessário passar pelo crivo do compositor para se conseguir ser
aceito no meio.
 240

música e o programa educacional cívico intencionalmente tornaram-se um instrumento da

ideologia do estado nacionalista.

No final da Segunda Guerra ocorreu a aproximação entre Estados Unidos e os países

da América Latina (a chamada ―política a boa-vizinhança‖) e com isso vários artistas latino-

americanos conquistaram o público norte-americano. Villa-Lobos teve inúmeras obras suas

encomendadas e estreadas a partir de 1945 nos Estados Unidos.

Em resposta àqueles que o acusavam de colaborar com o regime totalitário do Estado

Novo Villa-Lobos declarou em um fórum público em 1954:

Eles querem destruir uma realização, mas eles não podem. Isto não é contra mim,
contra você, é contra a música, contra a arte. Eu não me interesso por qualquer
regime, em um sentido político, e não tenho nem idéias políticas. O que eu quero
é disciplina e amor à arte. Eu quero ver um povo disciplinado. Eu invejo o
estrangeiro. A única coisa que eu invejo no estrangeiro, a única coisa, é a
educação que o estrangeiro tem, que nos não temos.115

Villa-Lobos escreveu (1940:7-9) que a música corresponde a sua mais alta função

somente quando ela serve para promover o progresso da nação e que a instrução dos jovens

pelas canções patrióticas acarretariam o desenvolvimento de seu espírito de brasilidade forte o

suficiente para prever que as futuras gerações colocariam ―o sagrado símbolo da Pátria acima

de todos os interesses humanos‖. Béhague aponta que ―Villa-Lobos pecou por meio de seu

entusiasmo espontâneo, falando e escrevendo precipitadamente‖. Guerra-Peixe (1988) retrata

esta ação de Villa-Lobos como de ―marketing pessoal‖. Horta (1987:63) considera temerário

projetar o pensamento político atual (isto é, distanciado no tempo) ao modo de pensar do

período de atuação de Villa-Lobos, pois se pode incorrer no erro de uma crítica indiferente às

concepções das circunstâncias do momento.

115
Villa-Lobos, o Índio de Casaca. Rede Manchete e Meta Vídeo 1987. In Béhague (1994:162).
 241

Béhague conclui que Villa-Lobos foi pragmático em querer desfrutar da patronagem

do Estado para suas intenções de trabalho, o que, no entanto, não justifica nem explica

algumas das atitudes do compositor de um ponto de vista ideológico.

Gilberto Mendes (1994:118) tem o seguinte depoimento, até irônico, sobre o assunto:

É impressionante o esforço que se faz, no Brasil, para rebaixar Villa-Lobos da posição de

destaque, de fato invejável, que ele tem no cenário da música de todo o século XX. Acho
que só Freud pode explicar. Uma das aulas que eu dei na Universidade de Wiscosin-
Milwaukee era sobre música contemporânea e o livro lá adotado – e pelas demais
universidades norte-americanas – tinha um capítulo especial sobre Villa, com uma foto. E
eram poucas as fotos, de Stravinsky, Schoenberg, Ravel, somente de compositores deste
nível. Houve um concerto na Universidade, em que iam tocar Villa-Lobos, e eu falei para
um meu aluno privado, de composição, de quem ficara mais íntimo: ―Ele é do meu país‖.
E o meu aluno questionou, admirado: ―Ele é brasileiro?!‖ Pelo nome e importância que
tinha, Villa-Lobos só poderia ser italiano, ou espanhol, para um estudante norte-
americano...

Acho relevante relembrar que todos os teóricos e biógrafos de Villa-Lobos colocam

em seus trabalhos a famosa passagem da perseguição política que a família sofreu quando seu

pai, Raul Villa-Lobos, escreveu os artigos de crítica ao Marechal Floriano Peixoto, o

presidente do Brasil na época, logo após a proclamação da República. Parece-me que foi uma

ação de uma pessoa conscientizada intelectual e politicamente.

Embora sua atitude intempestiva lembre muito o comportamento do filho Heitor, do

ponto de vista político a orientação era totalmente outra, já que Raul era um funcionário

público exemplar (amava os livros, viveu e trabalhou entre eles, era amanuense da Biblioteca

Nacional, e era, muito provavelmente, uma pessoa de cultura mais avançada que a grande

maioria, lembrando que no Brasil da República 83% da população era analfabeta.) e que,

portanto, necessitaria do beneplácito do Estado para sua permanência no cargo ou no mínimo

não deveria arriscar-se a ir contra a representação governamental. Pois Raul foi mais longe –

divulgou suas idéias em jornal, tornando público seu pensamento. A alegada influência de

Raul em Heitor parece não ter surtido efeito no contexto político.

 242

O início da atuação de Leo Brouwer é anterior à revolução, mas já com uma presença

em círculos intelectuais de esquerda, como o Cine Club Visión e o Nuestro Tiempo. A questão

política perpassa sua obra como inerente à sua condição de cidadão cubano integrado a uma

sociedade socialista.

Cuba vivia uma eufórica etapa inicial em que revolucionar era a práxis diária;

Brouwer chegou a afirmar que era uma verdadeira catarse (Betancourt:1998). Se existiram

críticas do socialismo cubano ao uso de uma linguagem que normalmente não encontraria

ressonância nas massas, é possível, mas o fato é que ele não abriu mão disso. Neste sentido, o

contexto cubano, do qual Brouwer emerge como uma liderança, aproxima-se muito da

chamada ―escola polonesa‖, a qual apesar de integrar o bloco socialista diferenciou-se por

uma liberdade baseada na sua tradição cultural e forte catolicismo.

Brouwer comprova essa liberdade de ação em entrevista (Molina 2001), comentando

sobre o realismo socialista:

Houve imposições da estética do realismo socialista sobre sua obra?

Leo Brouwer – Por sorte a essência da música é suficientemente abstrata, o que evitou
com que ela caísse tão facilmente em certos erros como os comumente cometidos nas
repúblicas do leste e na cultura socialista de estado da extinta URSS. É possível, no
entanto, que tenha havido algumas influências, sobretudo literárias. Nunca uma censura
explícita; o que acaba acontecendo nesses casos – e isso é uma coisa incrível – é que os
próprios artistas se autocensuram. De toda forma houve, em alguns momentos,
influências literárias, perceptíveis mais diretamente nos textos e no cinema.

Como já foi dito, em várias entrevistas concedidas por Brouwer e em seus artigos não

há uma crítica sua ao governo socialista cubano. Em ensaios da década de 70 (reunidos em

uma publicação de 1989) Brouwer defende, didaticamente às vezes, o uso da vanguarda. Já o

cubano Leonardo Acosta (1989) revela que o Grupo de Experimentación Sonora recebeu sim

críticas116, assim como Valdés Cantero (1990) relembra que o compositor Juan Blanco, Leo

Brouwer e Manuel Duchesne Cuzán, regente da Orquestra Sinfônica Nacional, tiveram que

116
Sobre o trabalho do G.E.S., há uma dissertação de Mestrado de autoria de Mariana Martins Villaça:
Tropicalismo (1967-1969) e Grupo de Experimentación Sonora (1969-1972): engajamento e experimentalismo
 243

enfrentar incompreensões quanto a estética. Ou seja, o período de tempo afirmado por

Brouwer como catártico, eufórico em revolucionar, parece não ter sido compartilhado em

todas as esferas ou ter durado pouco, circunscrito talvez ao primeiro triênio da revolução,

como afirma Miskulin (2000), o governo revolucionário e a direção cultural cada vez mais se

aproximaram das concepções do realismo socialista.

E sobre os benefícios da revolução à cultura, Brouwer destaca (Molina 2001) que é

uma constatação eminentemente histórica, evidente, livre de ideologia:

– Sua formação musical básica ocorreu antes da Revolução Cubana. Que contribuições a
revolução trouxe ao ensino musical?
Leo Brouwer – A contribuição foi enorme, porque os conservatórios que existiam antes
da revolução – que eram muito bons, mas como sucede sempre em épocas duras, eram
também pobres – foram atendidos. A revolução cubana de 1959 – e que não se entenda
esse comentário como panfletário, mas apenas como uma constatação histórica –
impulsionou todas as formas de arte: música, literatura, poesia, pintura, etc. Buscou-se
uma integração entre todas as culturas das Américas, uma forma de ver o continente
como um todo policultural e multirracial. As artes foram, assim, privilegiadas em todos os
sentidos. Eu recordo ter promovido mudanças no ensino de harmonia e composição que
jamais haviam feito parte do programa de nenhum conservatório, utilizando recursos
didáticos apenas disponíveis em aulas particulares ou em certas master classes realizadas
nos países mais desenvolvidos. Não estou fazendo, repito, um elogio de cunho político; é
apenas história.

Duas músicas em especial servem para mostrar como Brouwer situava as

possibilidades de inovações na música cubana frente à revolução. Em 1970 escreve Al Asalto

Del Cielo, música eletrônica utilizando fita magnética contendo trechos de discursos de

Lênin, para a comemoração do centenário do revolucionário russo. Provavelmente, não seria

de bom tom algum burocrata do governo cubano censurar o estilo da peça, já que o

compositor reverencia a memória de Lênin, trazendo para as novas gerações a voz do próprio

―pai‖ da revolução maior. Da mesma forma, em 1978, Brouwer compõe Canción de Gesta

para orquestra de sopros, que tem como subtítulo ―Epopeya Del Granma, la nave llena de

futuro‖ referindo-se à viagem de Fidel Castro a bordo do iate Granma. Nesta obra, o sentido

na canção popular, no Brasil e em Cuba, 2000, orientação: Maria Helena Rolim Capelato, na Faculdade de
Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo.
 244

do pós-modernismo é percebido mais uma vez como a re-memorização de fatos do passado

trazidos ao presente e sintetizados.

Quando Brouwer utilizou a vanguarda em sua obra, não pensou em fazer concessão

para estar mais próximo do público em geral, mesmo porque ele não subestimava o

discernimento do público, e em seus recitais sempre mantinha um diálogo com a platéia.

Além disso, inovar para ele era uma condição intrínseca a qualquer adepto da Revolução;

restringir ou subestimar as massas é que seria uma atitude burguesa.

7.5. Violão

A obra para violão de Villa-Lobos tornou-se uma das partes mais representativas de

sua produção musical. Ainda que este número de obras seja pequeno em relação ao total de

opus relacionado no Catálogo Oficial, foi a constância de execuções em várias partes do

mundo que fez o repertório para violão tornar-se um dos maiores êxitos do compositor.

Estima-se que depois das Bachianas Brasileiras, e praticamente empatado com a música para

piano, a obra para violão seja o conjunto de peças mais gravado no mundo todo.

Como já foi dito, Segovia estreou os Estudos mais aproximados às suas idéias, e

incluiu poucos deles e alguns Prelúdios de Villa-Lobos no seu repertório a partir de 1948

(Zanon 2001). A edição das partituras dos Estudos pela Max Eschig só ocorreria em 1953.

Esses fatos atrasaram a divulgação dos Estudos na série completa, que somente em 1962

seriam executados integralmente pelo violonista brasileiro Turíbio Santos. A partir daí os 12

Estudos tiveram um reconhecimento mundial, alavancando as demais obras de Villa-Lobos, a

Suíte Popular Brasileira e os 5 Prelúdios, e colaborando no chamado boom violonístico dos

anos 60.
 245

Leo Brouwer surge nesse cenário como o homem que trouxe a vanguarda da década

de 60 para o violão, fazendo, como Villa-Lobos, a ponte entre a música tradicional de seu país

e a música contemporânea. O resultado é que a obra violonística de Brouwer e Villa-Lobos é

o conjunto de peças de autores latino-americanos mais conhecido e tocado nos meios

acadêmicos e salas de concerto no mundo. Se por um lado Villa-Lobos era um digno

representante da agenda nacionalista, Brouwer aparece como um ilustre filho da Revolução

Cubana, pautada na defesa do patrimônio cultural e recuperação de valores da identidade

nacional.

A aproximação histórica entre Villa-Lobos e Leo Brouwer ocorre devido a essa

defasagem de tempo na consagração da obra violonística do autor brasileiro. Entrando nos

anos 60, a obra de Villa-lobos encontra-se com o início da obra de Brouwer, que já possuía

boa parte de seu repertório117 e que começa a ser muito executado. Ou seja, com o

desaparecimento de Villa-Lobos (ele faleceu em 1959) é Leo Brouwer quem preenche as

condições ideais para se tornar o próximo grande nome na composição violonística – e é isso

que realmente acontece.

Durante todo o trabalho por diversas vezes foi citado que Villa-Lobos é o nome mais

representativo do violão da primeira metade do século XX e Leo Brouwer o da segunda

metade. No caso de Villa-Lobos, o termo ―mais representativo‖ provém do fato de o

compositor ter representado melhor o momento vivido, ou os vários momentos vividos, no

século XX, em sua primeira metade. Isso porque ele rompeu com a linguagem conservadora

que até então vinha vigorando no violão, linguagem essa advinda principalmente da escola

espanhola, em suas duas frentes – a Clássica, de Fernando Sor (1778-1839) e a Flamenca.

Apesar de nomes como o do mexicano Manuel Ponce (1882-1948), e dos espanhóis

Joaquín Turina (1882-1949), Federico Moreno Torroba (1891-1982) e Joaquín Rodrigo

117
Pieza Sin Título (1956), Prelúdio(1956), Danza Característica(1956), Fuga (1957), Micropiezas (1957) etc..
 246

(1902-1999), e do italiano Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) terem atingido um

patamar alto, suas obras ligam-se à permanência no conservadorismo; o mesmo pode-se dizer

do paraguaio Agustín Barrios (1885-1949), que possui mais de 300 obras, todas circunscritas

à linguagem tradicionais. Não há um demérito na ação destes compositores, somente se avalia

a questão da modernidade ou não de suas obras como parâmetro de representatividade do

século (que em dois períodos distintos – anos 20 e anos 60 – viveu momentos de ruptura com

o passado).

O compositor suíço Frank Martin (1890-1974) escreveu em 1933 sua única peça para

violão Quatre Pièces Brèves, considerada um avanço para a época. Do espanhol Manuel de

Falla118 (1876-1946) - 1 obra -, do mexicano Carlos Chávez (1899-1978) - 1 obra- e, em

parte, do polonês Alexander Tansman (1897-1996) - 6 obras -, pode-se afirmar que se

integraram um pouco mais às linguagens modernas, porém o número de peças não conforma

uma ―obra violonística‖, que apesar do brilhantismo, carece ora de achados técnicos ora de

linguagem idiomática do instrumento ou de uma exposição didática – fatores estes que são

amplamente encontrados na obra villalobiana.

Dudeque (1994:90) tem uma importante conclusão que, posso afirmar, é pensamento

corrente entre os violonistas:

Criticamente, poderíamos reprovar a atitude de Segovia junto aos grandes compositores

da vanguarda musical da primeira metade do século. Compositores como Stravinsky,
Schönberg, Webern, Bartók, Ravel e tantos outros, poderiam ter escritos obras para violão
solo, caso Segovia as tivesse comissionado. No entanto, o trabalho de Segovia resultou
em um grande conjunto de obras compostas por compositores com forte influência
romântica e neoclássica, em que a obra do brasileiro Heitor Villa-Lobos sobressai como a
mais arrojada em termos de linguagem instrumental e originalidade de concepção. 119

Vários compositores brasileiros também já compuseram algumas peças para violão

118
Interessante que, contemporâneo ao nome de Falla, surgiu o ―Grupo de Madri‖, formado por compositores
como Salvador Barcarisse e Antonio José, este o compositor de maior relevo, sendo que a sua Sonata vem sendo
re-valorizada de algum tempo para cá.
119
Ainda assim, o repertório para violão conta com obras destes autores, como: Serenade op.24 (1920-23) de
Schoenberg, Drei Lieder op. 18 (1925) de Webern, Apostel escreveu Sechs Musiken für Gitarre op.25, e Krenek
compôs uma suíte em 1957.
 247

após a forte presença da obra de Villa-Lobos. Francisco Mignone (1897-1986) compôs os 12

Estudos (1970), Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), Ponteio, Valsa-Choro e três

Estudos, e Radamés Gnattali (1906-1988), que tem uma obra maior, voltada para a música

popular. Edino Krieger (1928) compôs a Ritmata (1975), importante obra com linguagem

contemporânea, Almeida Prado (1943) também, Marlos Nobre (1939), compôs a série

Momentos e Ricardo Tacuchian (1939) escreveu Lúdica I e II (1981 e 1984).

Também porque rompeu com a linguagem corrente, entrando em contato com a

vanguarda dos anos 60, Leo Brouwer é o compositor que melhor representa a segunda metade

do século XX. A exemplo do que ocorreu com Villa-Lobos, sua obra não tem paralelo, em

termos quantitativos e ligados à qualidade musical.

Os autores que, como Brouwer, entraram mais em contato com a linguagem moderna

pós-60 são os ingleses Stephen Dodgson (1924), Malcolm Arnold (1924), Richard Rodney

Bennet (1936), Michael Tippet (1905), Lennox Berkeley (1903); o alemão Hens Werner

Henze (1926), que escreveu Royal Winter Music e El Cimarrón além de mais duas peças de

câmara; o argentino radicado na Alemanha, Mauricio Kagel (1931) que incluiu o violão em

várias peças de câmara e orquestrais. Pode-se citar ainda composições como a Sarabande

(1960) de Francis Poulenc (1899-1963), Maurice Ohana (1914-1992) com poucas peças e o

seu Concerto Trois Graphiques (1950-57), que já é possuidor de uma linguagem bem

contemporânea. Pierre Boulez (1925) adicionou o violão em muitas obras suas, mas o

destaque fica para a sua obra solo Lê Marteau sanz Maître (1953-55), e o também francês

Francis Kleynjans (1951) tem em A l‟Aube du dernier jour (1980) sua obra mais conhecida.

Dos compositores italianos, há bastante produção esporádica, mas há um destaque

para nomes como Bruno Maderna (1920-1973) - 1 obra - e Luciano Berio (1925) com a

virtuosística Sequenza XI (1988). Os ingleses William Walton (1902-1983), que compôs Five

Bagatelles (1971-1972) e Benjamin Britten (1902-1976), autor de Nocturnal opus 70 (1964),

 248

são os dois nomes de maior relevo dessa época, sendo que Nocturnal vem sendo considerada

uma obra-prima do repertório.

Da Espanha, há vários compositores. Cristobal Halfter (1930), Antonio García Abril

(1933), Antonio Ruiz Pipó (1934) e Tomás Marco (1942) têm várias peças para o instrumento

(mas ainda em número menor que Brouwer) e do Leste-Europeu, o destaque fica para Stepan

Rak (1945), da República Checa, o iugoslavo Dusan Bogdanovic (1955), e o russo Nikita

Koshkin. Dos Estados Unidos também vêm uma certa produção, em especial de Milton Babitt

(1916), Elliot Carter (1908), que escreveram obras comissionadas por intérpretes, além do

trabalho de Lukas Foss (1922), American Landscape e Steve Reich (1936), Electric

Counterpoint, utilizando violão e fita magnética.

Como se vê, em termos de conjunto da obra, só Leo Brouwer pode ser considerado o

compositor mais representativo da segunda metade do século XX. O século XX chegou ao

seu final e não foi constatada a presença de um trabalho que representasse a conjunção dos

fatores necessários para a colocação de um outro nome.

Villa-Lobos e Leo Brouwer tornam-se nomes referenciais em seus respectivos países e

no exterior, representando a síntese de qualidade artística, grande quantidade de obras e

repercussão internacional. Ambos são considerados como os maiores compositores latino-

americanos do instrumento; suas obras são citadas entre os violonistas de carreira

internacional como peças de caráter obrigatório nas escolas de Música e universidades do

mundo todo. No tocante ao violão, isso ocorreu porque ambos dominaram a linguagem do

instrumento; recursos técnicos foram amplamente utilizados, foi empregado o conhecimento

das reais possibilidades quanto à qualidade sonora (timbre, dinâmica, volume) e quanto à

Música, os dois compositores apresentaram uma obra de expressão latino-americana, que

inclui tanto aspectos originários (folclore, música popular, música de informação erudita)

quanto originais (incluindo a vanguarda dos anos 20 e 60 e a criação de seus próprios traços).
 249

CONCLUSÃO

Apesar do peso que as propostas e formulações iniciais desta dissertação carregaram,

do extenso trabalho de verificação e análise dos conceitos acolhidos, do cuidado em não

admitir um conjunto de idéias pré-concebidas, chego ao final desta pesquisa com a certeza de

que o ponto principal foi atingido: Villa-Lobos e Leo Brouwer são os maiores

representantes da música para violão no século XX e isso se desdobrou em uma série de

outras considerações que surgiram durante a pesquisa e foram apresentadas no corpo do

trabalho.

A primeira conclusão a que se deve chegar, conforme foi mostrado, é que o nome de

Villa-Lobos, já previamente admitido na História da Música como o maior compositor

brasileiro do século XX, é também a maior figura da composição violonística mundial, da

primeira metade do século. Sua produção para o instrumento acompanhou todas as fases de

sua carreira, refletindo-se em cada uma delas. Em seguida, é Leo Brouwer o nome que reúne

as condições necessárias para uma nova guinada do repertório violonístico. Pode-se mesmo

concluir que, encerrado o século XX, após a apresentação de suas obras no panorama

internacional e na checagem com os compositores do século, não há paralelos a seus trabalhos

porque ou foram pouco expressivos em quantidade de obras, não totalizando um produto de

peso, ou não adicionaram nada de novo que já não tivesse sido trabalhado pelos dois autores

em questão.

Claramente, houve uma série de condições históricas reunidas em torno de seus nomes

que possibilitou a ocorrência destes fatos. Na comparação sobre Nacionalismo e Política,

pude perceber, por meio das diversas leituras de seus biógrafos, historiadores e teóricos da

América Latina que o advento do Nacionalismo em suas respectivas épocas históricas

emergiu de contextos de retórica política forte, que buscaram reforçar os sentimentos de

 250

conformação da nação. O reflexo disso em seus trabalhos foi a tradicional busca de elementos

folclóricos e da música popular, permeando todas as fases de suas obras.

As implicações sócio-políticas de Villa-Lobos e Brouwer são frutos do arranjo

histórico em que ambos atuaram e das escolhas que fizeram dentro das conjunturas. O produto

de seus trabalhos está intrinsecamente ligado aos ideais que abraçaram – Villa-Lobos

almejando obter o emprego da educação cívica por meio da Música, ligou-se à ditadura

Vargas, com todas as conseqüências que teve de arcar com sua decisão, e Leo Brouwer pela

atuação com o novo regime cubano tentou realizar o seu ideal de fazer Arte dentro de uma

sociedade socialista, também com todas as dificuldades que a situação demandou,

principalmente os problemas financeiros do embargo econômico imposto a Cuba, e as

possíveis críticas e preconceitos pelo emprego da vanguarda, dentro da versão cubana do

socialismo realista.

Na Política, concluo que Brouwer se amolda à imagem revolucionária de seu país,

desde as ações oposicionistas ao final da ditadura de direita, passando pelo governo

revolucionário, até chegar àquela Cuba que poderia ser uma potência, àquela Cuba que jamais

saberemos onde poderia chegar se não fossem as restrições impostas pelo embargo

econômico. Vejo a trajetória de Brouwer como uma analogia à história da própria ilha nos

últimos 40 anos.

Por outro lado, fica a questão do posicionamento político (ou a falta) de Villa-Lobos

como uma escolha pessoal do compositor carioca, proveniente também de sua personalidade

intempestiva e avessa a qualquer lógica – na verdade não vislumbro um fim próximo quanto

ao tema político dentro de sua carreira, a questão é muito mais recente que o montante de

títulos sobre sua obra e tem sido abertamente levantada por historiadores, dos quais Arnaldo

Contier se destaca.
 251

Na comparação sobre o uso da Vanguarda, a principal contribuição de Villa-Lobos é

a composição dos 12 Estudos, tida como a entrada do instrumento no novo século, devido às

mudanças trazidas que desviaram o violão do caminho de uma linguagem romantizada para

uma mais moderna, tratando o instrumento como nunca havia sido feito antes. Já Leo

Brouwer, ao iniciar sua atividade composicional na década de 50, entrou na década seguinte

encontrando o boom mundial do violão, um espaço em plena atividade, e colaborou abrindo

maiormente as possibilidades da linguagem. A peça La Espiral Eterna é a composição que

melhor representa o uso da vanguarda no violão. Também, esteticamente, em uma fase

posterior, ambos deixaram de lado o posicionamento inovador que haviam adotado para se

dedicar a uma linguagem tradicional, a uma regressão a expressões mais acessíveis ao

público.

Quanto à música para o violão, objetivei entender a linguagem composicional dos dois

consagrados autores, analisando que tipo de recursos usaram, se entre o ideal pensado para as

peças e o resultado sonoro obtido houve uma congruência à altura. Villa-Lobos afirmava

peremptoriamente que ―sua música não era para ser analisada‖ e posso dizer que por várias

vezes ele até esteve certo, pois as suas idiossincrasias também são apontadas na obra para

violão. Por exemplo, o afã de expressar o indígena brasileiro, tanto em grandes obras como os

Choros 10 quanto em iluminuras como o Prelúdio 4, seguem somente o seu imaginário, e um

imaginário de época também, ou seja, uma experiência indireta (não nego o resultado sonoro

de primeira grandeza); na música popular sim o seu referencial é perfeito, pela atuação in

loco. Não há o que reprovar nos 12 Estudos – a obra para violão solo que o compositor

carioca mais se demorou em finalizar, e talvez por isso tenha obtido resultados tão

profundamente admiráveis por toda a comunidade violonística internacional, a ponto de ser

sempre apontado, lembrado, citado em centenas de ocasiões.

 252

De Brouwer, concluo que seu pensamento extramusical, sua vasta cultura, sua postura

intelectual enfim, dimensionam sua obra que, esta sim, é de consistente análise pelos

inúmeros parâmetros que Brouwer possui e utiliza como sofisticadas ferramentas: a literatura,

a filosofia, as artes plásticas, a ideologia assumida – tudo contorna sua obra e sua obra é um

todo. Desde muito jovem ele já possuía em suas primeiras peças uma estética mais voltada a

inovar do que a se enquadrar; muito cedo Brouwer descobriu a sua fórmula, que os cubanos

gostam muito de chamar o seu ―estilema‖, a sua ―marca‖, o seu ―selo‖, baseado na

surpreendentemente adição de elementos díspares, como a tradição da ritualística afro-cubana

com a abstração da vanguarda, justamente por acreditar que esses extremos se tocam. O

resultado, como se viu, foi profícuo para o violão.

Trazer à tona a série de visões, expressões, posturas dos dois grandes nomes,

fortemente interiorizadas e arraigadas a seus momentos históricos, funcionou como um

microcosmo da atuação cultural de uma América Latina que, ainda que por vezes subalterna

na condição de ordem mundial, se manifesta como pode no seu cotidiano, principalmente por

meio da Música, apenas uma das muitas faces da identidade cultural latino-americana.

Podemos afirmar quanto a isso que os resultados do estudo demonstraram uma

sinopse da atividade criadora na América Latina - das primeiras décadas do século XX até a

atualidade. A atuação de Villa-Lobos levou-o aos caminhos que passaram pelo mecenato,

como comprovam as personalidades que o auxiliaram nos anos 20 (Olívia Penteado, Paulo

Prado, Carlos Guinle) para a realização de seus trabalhos e a permanência em Paris; nos anos

30 e 40 suas escolhas foram para a órbita governamental, quando Villa-Lobos aceitou e

trabalhou no governo Vargas, com a inclusão já da ação norte-americana; e quando o

compositor iniciou uma série de turnês e compromissos internacionais, isto lhe conferiu uma

certa estabilidade e independência, especialmente na última década de vida, nos anos 50.
 253

Seqüencialmente, dos anos 50 para os 60, com o advento de uma nação socialista

latino-americana – Cuba –, surge o comprometimento público e ideológico em todas as

esferas, incluindo a educação e a arte, de onde emerge Leo Brouwer como uma liderança.

Após representar o nome de Cuba no exterior por diversas vezes, nas décadas de 60 a 80,

principalmente na Europa, nos anos 90 Brouwer passa a viver na Espanha, onde se fixa como

diretor da Orquestra Sinfônica de Córdoba, embora vá a Cuba com freqüência.

Portanto, conclui-se que na América Latina atuaram como importantes promotores da

vida artística: o mecenato da elite do início do século XX; o contato dos artistas latino-

americanos com as idéias européias, de onde provêm as tradições culturais eruditas, com, em

geral, uma intermediação de nomes (Arthur Rubinstein para Villa-Lobos, H. W. Henze para

Brouwer); a atuação em esferas governamentais como meio conveniente de sobrevivência,

ainda que sem garantias da aplicação de idéias e programas, livres de críticas ou de apelo

integracionista; obtenção de uma certa estabilidade e independência a partir de um status

adquirido com o acúmulo de representatividade.

Quanto à proposição do nome dos dois compositores como exemplos da expressão

latino-americana, isto aconteceu porque Villa-Lobos e Brouwer projetaram nossas tradições

– o folclore, a música popular, as versões dos elementos indígena, europeu e africano – pelo

filtro de suas sensibilidades. Por um lado, Villa-Lobos alcança esse status ao ultrapassar o

projeto nacionalizante, até por sua inaptidão em permanecer em qualquer tendência, e de

basicamente fazer somente o que lhe convinha, criando, inventando a sua própria tendência –

ele mesmo afirmou que era individualista demais para se fixar somente na fonte folclórica.

Cabe então definir que sua ―sensibilidade americana‖ à qual se refere Carpentier reside no

fato do compositor carioca ter conseguido demonstrar naturalmente a expressão de um país,

 254

de uma parte do mundo, sem na verdade ter seguido um critério para isso, a não ser o seu

próprio.

Leo Brouwer, proveniente de uma outra circunstância, expressa-se como cubano e

latino-americano, sem qualquer marca de exotismo e se ligando a uma atitude intelectual, de

refinamento. Brouwer também não se fixou em uma estética, mas não há no compositor

cubano a intemperança de Villa-Lobos – suas escolhas sempre caminharam pela tomada

consciente de assimilar ou refutar um projeto pelo exercício filosófico, pela ponderação de

idéias. Seus caminhos se cruzam sim no saldo de suas obras e no que elas guardam da

identidade latino-americana.
 255

BIBLIOGRAFIA FINAL

ACHA, Juan. ―Modernidad y Província‖. In Arte e Cultura da América Latina. São Paulo:
revista da Sociedade Cientifica de Estudos de Arte, ano III. n.º 4, março 1993.

ACOSTA, Leonardo. Del Tambor al Sintetizador, Havana: Editorial Letras Cubanas, 1986.
________________. ―Radiografia del G.E.S.‖, in Caimán Barbudo n.º 255, III, 1989.

AHARONIÁN, Coriún. ―Música, Revolución y Dependencia en America Latina‖, in Boletin

de Música, Havana, n.o 118, janeiro-abril, 1990.

ALAN, Graça. Violão carioca: nas ruas, nos salões, na universidade. Dissertação de
Mestrado na Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1995.

ALMEIDA, Renato. História da Música Brasileira, Rio de Janeiro, F. Briguiet & Comp.,
Editores, 1926.

ALVARENGA, Oneyda. ―A influência negra na música brasileira‖; in Boletim Latino-

americano de Música, volume 6, São Paulo, Ministério da Educação e Cultura, abril
1946.

AMADOR, Efrain. ―la Guitarra en Cuba‖ in El Encordado – revista de guitarra, Estocolmo:

n.º 2, abril 1992.

AMARAL, Aracy. ―As duas Américas Latinas ou três, fora do tempo‖. In BELLUZZO, Ana
Maria de Moraes, org.. Modernidade: Vanguardas Artísticas na América Latina. São
Paulo: Memorial, Unesp, 1990.

ANDRADE, Mário de. Música, Doce Música. São Paulo, Editora Martins, 1963.
________________. Música e Feitiçaria no Brasil. Brasília/Belo Horizonte: Editora Itatiaia
Ltda, 1983.
________________. Pequena História da Música. Belo Horizonte: Editora Itatiaia Ltda.,
1987.

ARAÚJO, Mozart. A Modinha e o Lundu no século XVIII. São Paulo: Ricordi, 1973.

ARDEVOL, José. Musica y Revolución. Havana: Contemporáneos, Ediciones Union Diseño

de Villaverde, 1966.
 256

ASSUNÇÃO, Paulo de. ―A terra dos Brasis: um tapete de Flandres jamais visto‖. In Revista
Brasileira de História. São Paulo: Associação Nacional de História - ANPUH, Fapesp,
Humanitas, vol. 21, n.º 40, 2001.

BARTOLONI, Giacomo. ―A história do violão em São Paulo: da virada do século até nossos
dias‖ in Arteunesp, São Paulo: Editora da Universidade Estadual Paulista, n.o 9, 1993. p. 93.
BÂ, Hampaté. ―A Tradição Viva‖. In História Geral da África, São Paulo: UNESCO/Ática,
1982.

BACCEGA, Maria Aparecia. ―História e Arte: reflexões sobre a literatura angolana‖. In

Revista USP - Dossiê Brasil/África. São Paulo, n.º 18 junho-agosto 1993.

BELLUZZO, Ana Maria de Moraes (org.). Modernidade: Vanguardas Artísticas na América

Latina, São Paulo: Memorial/Unesp, 1990.

BÉHAGUE, Gerard. Heitor Villa-Lobos: The Search for Brazil‟s Musical Soul. Texas:
Institute of Latin American Studies/University of Texas at Austin, 1994.
_______________. ―A Etnomusicologia latino-americana: algumas reflexões sobre sua
ideologia, história, contribuições e problemática‖ in Anais II Simpósio Latino-americano
de Musicologia, Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba, 1999, pp.41-69.

BETTANCOURT, Rodolfo. ―A Close Encounter with Leo Brouwer‖ in Guitar Review n.º
113, 1998.

BORGES, Rosane. ―Mídia e discursos sobre o Brasil: essa história são outros quinhentos‖. In
Arte e Cultura da América Latina. São Paulo: Fapesp, revista da Sociedade Científica de
Estudos de Arte, volume VII, n.º 1, 1.º semestre de 2000.

BRANDÃO, Ignácio de Loyola. Cuba de Fidel – viagem à ilha proibida. São Paulo: Livraria
Cultura Editora, 1979, 6.ª edição.

BRANDON, George. Santeria from Africa to the New World - The Dead Sell Memories,
Indiana, Indiana University Press, 1997.

BROUWER, Leo. La Musica, lo Cubano y la Innovación, Havana, Editorial Letras Cubanas,

1989.
 257

____________. ―Musica, folclor, contemporaneidad y postmodernismo‖, Revista Clave,

Havana, n.º 13, 1989.
CANTERO, Alicia Valdés. ―El Discurso Sonoro de Juan Blanco‖. In Revolucion y Cultura
janeiro, 1990.

CANCLINI, Nestor García. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la

modernidad. México: Editora Grijalbo, 1990.

CALLARI, Cláudia Regina. ―Os institutos históricos: do patronato de D. Pedro II à

construção do Tiradentes‖. In Revista Brasileira de História. São Paulo: Associação
Nacional de História - ANPUH, Fapesp, Humanitas, vol. 21, n.º 40, 2001.

CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. ―Negros, loucos negros‖. In In Revista USP - Dossiê
Brasil/África. São Paulo, n.º 18 junho-agosto 1993.

CARPENTIER, Alejo. La Musica en Cuba, México, Tierra Firme, Fondo de Cultura

Económica, 1a. edição, 1946.
___________________. Villa-Lobos por Alejo Carpentier: seleção de textos. São Paulo:
Imprensa Oficial do Estado, 1991.

CASTAGNA, Paulo e ANTUNES, Gilson. ―1916: O violão brasileiro já é uma arte‖ in

Revista Cultura Vozes, São Paulo: Vozes, 1994, pp. 3-7.

CENTURY, Paul. ―Leo Brouwer: A Portrait of the Artist en Socialist Cuba‖, Latin American
Music Review, Austin, Texas, University of Texas Press,VIII/2, 1987.

COLI, Jorge. Música Final. Campinas: Editora da Universidade Estadual de Campinas, 1998.

COLLAZO, Alberto. ―Quinientos años despues. Reflexiones sobre Arte y Cultura‖. In Arte e
Cultura da América Latina. São Paulo: revista da Sociedade Cientifica de Estudos de
Arte, ano III. n.º 4, março 1993.

COOPER, Colin. ―Chanson de Geste: Leo Brouwer and the New Romanticism‖, in Classical
Guitar, Londres: junho, 1985.

CORITOU, Sissy. The Youth in Music, Atenas: C. Papagrigoriou – H. Nakas, 1988.

 258

DENIS, Françoise-Emmanuelle. ―Eduardo Isaac... à bâtous rompus‖ in Les Cahiers de La

Guitare, n.º 62,1997.

DUDEQUE, Norton.História do Violão, Curitiba, Editora da UFPR, 1994.

ECO, UMBERTO. Como fazer uma tese.São Paulo: Perspectiva, 1996, 14.a edição.

Ensayos de la Musica Latinoamericana. Havana: Casa de las Américas, 1982.

FAYA, Alberto. ―La Nueva Trova, Cultura Popular y Nacionalidad‖, in Boletin de Musica,
Havana, n.o 118, janeiro-abril, 1990.

FERNÁNDEZ, Eduardo. ―Cosmologia em Sons‖. In Guitar Review n.º 112, 1998 (traduzido
na página da Internet http:// www.panoramadoviolao.com.br

FREITAS, Jânio de. ―Cuba: ida e volta‖. In Suplemento Mais - Folha de São Paulo,
23/01/2000.

FROBENIUS, Leo. El Decamerón Negro, Madri, Alianza Editorial, 1986.

FUENTE, Jorge de la. ―La Ideología Artística como Cualidad en Sistema‖. In Arte e Cultura
da América Latina. São Paulo: revista da Sociedade Cientifica de Estudos de Arte,
volume 2, ano II n.º 2- julho 1991.

GARFIELD, Seth. ―As raízes de uma planta que hoje é o Brasil: os índios e o Estado-Nacao
na era Vargas‖. In Revista Brasileira de História. São Paulo: Associação Nacional de
História - ANPUH, Fapesp, Humanitas, vol. 20, n.º 39, 2001.

GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento do violão no século XX. Dissertação de Mestrado no

Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo,
1997.

GORDON, Diane. ―Leo Brouwer: Cuban Classicist‖, Guitar Player, Nova York, n.o 20,
janeiro, 1986.

GRAMATGES, Harold. ―Vigência Cubana de la guitarra‖ in Revolucion y Cultura, agosto

1988.
 259

GUERRA-PEIXE. ―O índio das Arábias‖. In Revista do Brasil. Rio de Janeiro, Rio Arte
Fundação Rio, ano 4, n.º 1, 1988.

GUIMARÃES, Luís e outros. Villa-Lobos visto da platéia e na Intimidade (1912-1936), Rio

de Janeiro: Gráfica Arte Moderna, 1972.

HERNÁNDEZ, Isabelle. Leo Brouwer. Havana: Editora Musical de Cuba, 2000.

HIRANO, Sedi. ―América Latina no novo contexto mundial‖. In O novo mapa do mundo.
Globalização e espaço latino-americano. SCARLATO, Franciso, SANTOS, Milton,
SOUZA, Maria Adélia, ARROYO, Mônica (orgs.). São Paulo: Editora Hucitec,
Associação Nacional de Pós-graduação e Pesquisa em Planejamento Urbano e Regional,
1997.

HORTA, Luís Paulo. Villa-Lobos - edição do Centenário, Rio de Janeiro, Museu Villa-
Lobos, Edições Alumbramento: Livroarte Editora, 1986.

HOZ, Pedro de la. ―Leo Brouwer entre la aventura y el silencio‖ in Revolucion y Cultura,
Havana: n.º 22, 1998.

HUNTINGTON, Samuel. ―Choque das Civilizações?‖, in Política Externa, São Paulo,

Editora Paz e Terra e USP, vol. 2, no. 4, março-maio, 1994.

IANNI, Octavio. O Labirinto Latino-americano, Rio de Janeiro, Editora Vozes, 1993.

JAHN, Janheinz. Muntu: las culturas neoafricanas, México, Fondo de Cultura Económica,
1963.

KAZADI, wa Mukuna. O Contato Musical Transatlântico: contribuição bantu na música

popular brasileira, Tese de Doutoramento do Departamento de Ciências Sociais da
FFLCH da Universidade de São Paulo, 1977.
____________________. ―Abordagem Interdisciplinar em Etnomusicologia‖ in Novas
Perspectivas em Etnomusicologia Manuel Garcia, editor, Lisboa: Instituto de
Investigação Científica Tropical, 1989.

KIEFER, Bruno. A Modinha e o Lundu - duas raízes da música popular brasileira, Porto
Alegre, Editora Movimento, 2.a edição, 1986.
____________. História da Música Brasileira - dos primórdios ao início do séc. XX, Porto
Alegre, Editora Movimento, 3.a edição, 1982.
 260

____________. Música e Dança Popular - sua influência na música erudita, Porto Alegre,
Editora Movimento, 1979.

LAMOUNIER, Bolívar. Getúlio, coleção Grandes Líderes, São Paulo: Nova Cultural, 1988.

LANGE, Francisco Curt. ―Editorial‖ in Boletin Latino-americano de Música, Rio de Janeiro:

ano VI, tomo VI, 1946.

LEAL, José de Souza e BARBOSA, Artur Luiz. João Pernambuco, arte de um povo, Rio de
Janeiro: Funarte, 1982.

LEÓN, Argeliers. Ensayos de Musica Latinoamericana, selección del boletín de Música de la

Casa de las Americas, Notas para un Panorama de la Musica Popular, Série Música,
Havana, Coleccion Nuestros Paises, 1982.

LINARES, Maria Teresa. La Musica y el Pueblo, Havana, Editorial Pueblo y Educación,

Instituto Cubano del Libro, 1974.

MALACHIAS, Rosangela. Ação Transcultural: a visibilidade da juventude negra nos bailes

black de São Paulo (Brasil) e Havana (Cuba). Dissertação de Mestrado do Programa de
Pós-graduação em Integração da América Latina – Prolam da Universidade de São Paulo.
Orientadora: Profa. Dra. Dilma de Melo Silva, 1996.

MANUEL, Peter Lamarche. Essays on Cuban Music: North American and Cuban
Perspectives. Lanham, Nova York, Londres: University Press of América, Inc., 1991.

MARIZ, Vasco. Heitor Villa-Lobos - compositor brasileiro, Rio de Janeiro, Ministério da

Cultura, Fundação Nacional Pró-Memória, 11a. edição, 1989.
_____________. História da Música no Brasil, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1983.

MAURO, Frédéric. ―As Américas: unidade ou neocolonialismo? Uma introdução histórica‖.

In O novo mapa do mundo. Globalização e espaço latino-americano. SCARLATO,
Franciso, SANTOS, Milton, SOUZA, Maria Adélia, ARROYO, Mônica (orgs.). São
Paulo: Editora Hucitec, Associação Nacional de Pós-graduação e Pesquisa em
Planejamento Urbano e Regional, 1997.

MCKENNA, Constance. ―An Interview With Leo Brouwer‖. In Guitar Review, n.º 75, 1989.

MELLO, Marcelo. Prolegômenos a uma análise do Canticum de Leo Brouwer, 2001, estudo
não publicado.
 261

MENEZES, Jaci. ―Inclusão excludente: as exclusões assumidas‖. In Educação e os afro-

brasileiros: trajetórias, identidades e alternativas. Salvador: Coleção Novos Toques –
Programa A Cor da Bahia, 1997.
MERRIAN, Alan P.. The Antropology of Music, Northwester: Northwester University Press,
1964.

MISKULIN, Silvia Cezar. ―A visita de Jean-Paul Sartre a Cuba‖. In: Manifestações artísticas
e política cultural em Cuba - Comunicação Coordenada no XV Encontro Regional da
Associação Nacional de História – Anpuh, julho 2000 (a ser publicado).

MOLINA, Sidney. Entrevista com Leo Brouwer. Íntegra da entrevista realizada em outubro
de 2001 (publicada parcialmente na revista Bravo, dezembro de 2001).

MORETTIN, Eduardo Victorio. ―Produção e formas de circulação do tema do Descobrimento

do Brasil: uma análise de seu percurso e do filme Descobrimento do Brasil (1937), de
Humberto Mauro‖. In Revista Brasileira de História. São Paulo: Associação Nacional de
História - ANPUH, Fapesp, Humanitas, vol. 20, n.º 39, 2001.

MOSQUERA, Gerardo. ―História del Arte y Cultura‖. In Arte e Cultura da América Latina.
São Paulo: revista da Sociedade Cientifica de Estudos de Arte, ano III. n.º 4, março 1993.

NETTL, Bruno. The Study of Ethnomusicology: Twnty nine Issues and Concepts, Urbana:
University of Illinois Press, 1983.

NIANE, Djibril Tamsir. Sundjata ou A Epopéia Mandinga, tradução de Oswaldo Biato, São
Paulo, Ática, 1982.

NÓBREGA, Adhemar. As Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos, Rio de Janeiro:

MEC/Museu Villa-Lobos, 1971.
_________________. Os Choros de Villa-Lobos, Rio de Janeiro: MEC/Fundação Nacional
Pró-memória, Museu Villa-Lobos, 1975.

OROVIO, Hélio. Diccionário de la Música Cubana, Havana: Editorial Letras Cubanas, 1981.

OROZCO, Danilo. ―Leo y su espiral en movimiento‖. In Revista Clave. Havana: Instituto

Cubano de la Música, ano 1, n.º 1, julho-setembro 1999.

ORTIZ, Fernando. Los Bailes y el Teatro de los Negros en el Folklore de Cuba, Havana,
Editorial Letras Cubanas, 1981.
 262

_______________. La africania de la musica folklorica cubana, Havana, Editorial Letras

Cubanas, 1950.

ORTIZ, Renato. Mundialização e Cultura, São Paulo: Editora Brasiliense, 1994.

_____________. ―Cultura, modernidade e identidades‖. In O novo mapa do mundo.
Globalização e espaço latino-americano. SCARLATO, Franciso, SANTOS, Milton,
SOUZA, Maria Adélia, ARROYO, Mônica (orgs.). São Paulo: Editora Hucitec,
Associação Nacional de Pós-graduação e Pesquisa em Planejamento Urbano e Regional,
1997.
_____________.Um outro território: ensaios sobre a mundialização.São Paulo: Editora Olho
d‘água, 2.ª edição, 2000.

PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética. São Paulo: Martins Fontes, 2.a edição, 1989.

PAZ, Juan Carlos. Introdução à Música de Nosso Tempo, São Paulo: Duas Cidades, 1976.

PEPPERCORN, Lisa M.. Villa-Lobos: the Music: an Analysis of his Style, Nova York,
Pro/Am Music Resources, 1991.
_____________________. Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000.

PEREIRA, Carlos Alberto M.. O que é Contracultura. São Paulo: Nova Cultural/Brasiliense,
1986.

PEREIRA, Marco. Heitor Villa-Lobos: sua obra para violão, Brasília: Musi Méd, 1984.

Presença de Villa-Lobos, Rio de Janeiro: MEC/Museu Villa-Lobos, volumes 7, 1972.

___________________, Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos/Fundação Nacional Pró-
memória, volume 22, 2a. edição,1982.

PÉREZ, Clara Díaz. Sobre la Guitarra, la Voz. Havana: Editorial Letras Cubanas, 1986.

PITRE VÁSQUEZ, Edwin Ricardo. A música como formação da identidade na América

Latina: o universo afro-brasileiro e afro-cubano. Dissertação de Mestrado em Produção
Artística e Crítica Cultural do Programa de Pós-graduação em Integração da América
Latina - Prolam, da Universidade de São Paulo. Orientadora: Profa. Dra. Dilma de Melo
Silva. Co-orientador: Prof. Dr. Kazadi wa Mukuna, 2000.
 263

POMPA, Cristina. ―Profetas e santidades selvagens‖. In Revista Brasileira de História. São

Paulo: Associação Nacional de História - ANPUH, Fapesp, Humanitas, vol. 20, n.º 40,
2001.

QUINTERO RIVERA, Mareia. A Cor e Som da Nação: a idéia de mestiçagem na crítica

musical do Caribe hispânico insular e do Brasil (1928-1948), Tese de Mestrado do
Programa em Integração da América Latina da Universidade de São Paulo, 1996.

RAVETTI, Graciela. ―Narrativa de final de milênio na América Latina‖ In Arte e Cultua da

América Latina. São Paulo: Fapesp, Revista da Sociedade Cientifica de Estudos de Arte,
volume VII, n.º 1, 1.º semestre de 2000.

Revista do Brasil. Rio de Janeiro, Rio Arte Fundação Rio, ano 4, n.º 1, 1988.

Revista Clave. Havana: Instituto Cubano de Música, ano 1 , n.º 1, julho-setembro 1999.

RIBEIRO, João Carlos (org.). O Pensamento Vivo de Heitor Villa-Lobos, São Paulo: Martin
Claret Editores Ltda., 1987.

RIBEIRO, Ronilda Iyakemi. ―Políticas de ação afirmativa e a temática racial no Projeto de

Educação para a Paz‖. In Educação e os afro-brasileiros: trajetórias, identidades e
alternativas. Salvador: Coleção Novos Toques – Programa A Cor da Bahia, 1997.

RISÉRIO, Antonio. ―Black-out – a exclusão do texto africano. In Revista USP - Dossiê

Brasil/África. São Paulo, n.º 18 junho-agosto 1993.

ROCHA, Antonio Penalves. ―Idéias antiescravistas na Ilustração na sociedade escravista

brasileira‖. In Revista Brasileira de História. São Paulo: Associação Nacional de História
- ANPUH, Fapesp, Humanitas, n.º 39, 2001.

ROSENFELD, Anatol. Negro, Macumba e Futebol. São Paulo: Editora da Unicamp, Edusp e
Editora Perspectiva, Série Debates Antropologia, 1993.

SABA, Therese Wassily. ― ‗No‘Means Try Harder – Therese Wassily Saba talks to Sharon
Isbin‖ in Classical Guitar, Londres: julho, 1996.
 264

SANTOS, Turíbio. Heitor Villa-Lobos e o violão. Rio de Janeiro: MEC/Museu Villa-Lobos,

1978.

SARRACINO, Rodolfo. ―Premissas Culturales para uma Comunidad Atlantica

Latinoameicana: Cuba y Brasil in África: Revista do Centro de Estudos Africanos, São
Paulo: USP, 18-19 pp. 203-212, 1995/1996.

SILVA, Hélio e CARNEIRO, Maria Cecília Ribas (revisora). Nasce a República- 1888-1894.
São Paulo: Edições Isto é, 1998.

SILVA, Maria Cristina. O Culto à Nossa Senhora Aparecida e a Cultura Afro-brasileira São
Paulo: Trabalho de Aproveitamento de Disciplina do Programa de Pós-graduação em
Integração da América Latina da Universidade de São Paulo, 1998.

SIMÕES, Ronoel. ―O violão em São Paulo‖ In Violão e mestres, 7, 1967, pp. 25-29.

SCHAUPP, Isolde. ―Angelo Gilardino talks to‖ in Australian Guitar Journal, volume 1, n.º 4,
1989.

SCHIC, Anna Stella. Villa-Lobos o Índio Branco, Rio de Janeiro, Imago Editora, 1989.

SCHÖRN, Christina. Cuba, Leo Brouwer y la guitarra en su país, estudo não publicado,
1995.

SCHWARCZ, Lilia Moritz. Retrato em branco e negro. Jornais, escravos e cidadãos em São
Paulo no final do século XIX, São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

SOARES, Teresinha R. Prada. ―Villa-Lobos por Turíbio Santos‖. In Violão Intercâmbio n.º
38, nov/dez. 1999.
______________________ e ANTUNES Gilson. ―Carlevaro demonstra jovialidade‖ in
Violão Intercâmbio São Paulo, n.º25, set/out. 1997.
______________________ e GOMES, Rosimary P. As Escolas Violonísticas de 1750 a 1850.
São Paulo, 1995, trabalho de iniciação à pesquisa, Instituto de Artes da Universidade
Estadual de São Paulo – UNESP, estudo não publicado.

SOUZA LIMA, Luís. Comentários sobre a Obra pianística de Villa-Lobos, Rio de Janeiro:
MEC/Fundação Nacional Pró-memória/ Museu Villa-Lobos, 1968.

TARASTI, Eero. Heitor Villa-Lobos: the life and works – 1887-1959.Jefferson, North
Carolina, London: McFarland & Company, Inc., Publishers, 1995.

TINHORÃO, José Ramos. Música Popular - de índios, negros e mestiços, Petrópolis, Editora
Vozes, 2a. edição, 1975.
 265

_______________________. Pequena História da Música Popular, Petrópolis, Editora

Vozes, 1974.

VAIL, John J.. Fidel Castro, coleção Grandes Líderes, São Paulo: Nova Cultural, 1987.

VALDÉS, Olga Fernández. La Pura Guitarra y Tambor. Santiago de Cuba: Editorial Oriente,
1984.

VASCONCELLOS, Ary. Panorama da Música Popular Brasileira na Belle Époque, Rio de

Janeiro, Livraria Sant'Anna, 1977.

VIANNA, Hermano, O Mistério do Samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, Editora
UFRJ, 3.ª edição, 1999.

VILLA-LOBOS, Heitor. A música nacionalista no governo Getúlio Vargas. Rio de Janeiro:

Departamento de Imprensa e Propaganda, 1940.

Villa-Lobos - sua obra. Catálogo das obras do Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, MinC
Sphan Pró-Memória, 1989.

WEISS, Marcel. ―Oscar Cáceres‖ in Les Cahiers de La Guitare, n.º 59, 1996.

WISNIK, José Miguel. ―Getúlio da Paixão Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo)‖. In O

Nacional e o Popular na Cultura Brasileira, São Paulo: Editora Brasiliense, pp. 129-190,
1982.

WISTUBA-ÁLVAREZ, Vladimir. ―La música guitarrística de Leo Brouwer‖, Revista

Musical Chilena, ano XLV, janeiro-julho 1991, n.o 175.
_________________________. ―Leo Brouwer sus paisages y otros y temas‖, Revista Clave,
Havana, n.o 15, 1989.

WRIGHT, Antonia F. P. de Almeida. Desafio Americano à Preponderância Britânica no

Brasil: 1808-1850. São Paulo: Editora Nacional/MEC, 1978.

ZANON, Fabio P.. Villa-Lobos‟ Studies as a Source for the Twentieth Century Guitar Music,
Dissertação de Mestrado em Música da Royal Academy of London, Universidade de Londres,
1995. _______________. ―Leo Brouwer 60 Anos‖. In Violão Intercâmbio, São Paulo: n.º 33
ano VII janeiro/fevereiro 1999.
_______________. ―Villa-Lobos: Concerto para violão e orquestra – 50 anos‖. In Violão
Intercâmbio, São Paulo: Violão Intercâmbio, São Paulo: n.º 46 ano IX janeiro/fevereiro
2001.
 266

ANEXO

Gravação em Compact Disc de seis peças de Heitor Villa-Lobos e Leo Brouwer,

constantes da análise na dissertação.

Faixa 1. Chorinho da Suíte Popular Brasileira (1923)

Faixa 2. Estudo 11 da série de 12 Estudos (1929)

Faixa 3. Prelúdio 4 da série de 5 Prelúdios (1940)

Faixa 4. Danza Característica (1957)

Faixa 5. Canticum (1968)

Faixa 6. El Decamerón Negro (1981): I – El Arpa del Guerrero

Faixa 7. II – La Huida de los Amantes por el Valle de los Ecos

Faixa 8. III – Balada de la Doncella Enamorada

Ficha técnica:

Intérprete: Teresinha Prada

Violão: Tessarin 1991

Gravação, edição e mixagem: Ricardo Marui

Assistente: Geisa de Moraes

Gravado em Julho de 2001 – Estúdio GTR – Mairiporã – SP