Lista de Exercicios 3 - Revisada

Lista de Exercícios #3

Estudante:

________________________________________________________________________

Turma [ ] A [ ] B [ ] C

Universidade do Estado de Santa Catarina
Centro de Artes – CEART
Departamento de Música – DMU
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13

caderno de classe para a disciplina
TEORIA MUSICAL
Professor: Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas (org)
Florianópolis | 1° semestre de 2o12

Índice

MEIOS DE PREPARAÇÃO
Resolução do Acorde de Dominante
Representações das rotas de resolução das notas do acorde de dominante 01
Complete as notas em V7 I 02
O acorde cadencial de Dominante Quarta e Sexta 03
Texto de Schoenberg sobre o acorde de quarata-e-sexta na cadência 04
O sexta quarta cadencial _ trecho do Capítulo 9 de Harmonia Tonal :: Stephan Kostka & Dorothy 07
Payne
Cadential Six-Four Chord | Tonal Music Theory Examples by Prof. Timothy Cutler 11
The Cadencial Six-Four _ Capítulo 10 de ALDWELL, Edward e SCHACHTER, Carl. Harmony and voice 27
leading. New York: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, 1989.
Dominante Secundárias 39
Dominante Secundário :: textos e exercícios do Harmonia 1 de Ian Guest 40
Resolução e Dominantes Secundárias 47
Dominantes Secundárias:: exemplos do Harmonia de Walter Piston 49
uma progressão de dominantes secundárias como recurso de re-harmonização na quarta variação do 58
II movimento (Tema &Variações) do “String Quartet in C major (Emperor)” Op. 76 No. 3 de Haydn
Diminutos 59
Complete as cifras e baixos 60
Complete na partitura 61
Quebra-cabeça: "... um diminuto prepara oito lugares de chegada diferentes!" 62
Diminished seventh chord | viiº7 | Tonal Music Theory Examples by Prof. Timothy Cutler 64
Uma progressão de acordes diminutos em um fragmento do IV movimento (Rondó) da Sonata para piano 89
em Eb maior, op. 7 Beethoven (1796-7)
Acordes de Sexta Aumentada 91
G7 C ou Db7 C??? 93
A metáfora do “emolduramento” cadencial 94
“Acordes de sexta aumentada” :: exemplos do Harmonia de Walter Piston 97
O baixo fundamental do “acorde de sexta aumentada” conforme a “Carte générale de la basse 113
fondamentale” publicada por Jean-Philippe Rameau em 1731
“Accord de Sixte Augmenté” ou “Sixte Italienne” no verbete "fondamental" de D'Alembert, 1757 114
“Chords of extreme sharp sixth” conforme a "Musical Grammar" de John Wall Callcott, 1806 115
“Augmented Sixth Chords”| Tonal Music Theory Examples by Prof. Timothy Cutler 117
Das bases mecânicas do Acorde de Sexta Aumentada: prescrições, enunciados e normas (quadros 131
sinópticos)
“Acordes de sexta aumentada” no Prelúdio de “Tristan und Isolde”, Wagner, 1857-1859 139
Ocorrências de “acordes de sexta aumentada” no choro “Ainda me recordo” de Pixinguinha e Benedito 140
Lacerda, 1948
Dois Cinco 143
II V7 I sequences :: Jamey Aebersold Theory :: Summer Jazz Workshops 145
Praticando “DOIS CINCO” e “DOIS SubV” (e “notas guias”...)... 148
Praticando combinações do "ACORDE INTERPOLADO", com o chamado "DIMINUTO DE 152
PASSAGEM" e o célebre "SubV7"...
Dois Cinco Secundário, Diminutos secundários... & Resumo dos Meios de Preparação | textos & 153
exercícios do Harmonia de Ian Guest
“Dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas”: a noção de “tonalidade bifocal” e a expansão das 161
relações entre “meios de preparação” e “lugares de chegada” na música popular
Soletrando escalas de dominante 175
Estudo comparado dos tipos: alterada (superlócrio); mixolídio b9, b13; dominante diminuta; mixolídio; 176
mixolídio (#11); tons inteiros
Escalas e configurações para o acorde de dominante: reconhecendo algumas aberturas e cifrações do V7 185
com tensões
Escala Dominante Alterada 192
“Tríades de estrutura superior” na escala dominante alterada (e um estudo das relações anagramáticas 193
e de enarmonia entre as escalas alterada, lídio b7 e menor melódica)
A reinterpretação enarmônica das notas da escala menor melódica como notas da escala alterada 198
(anagramas)
Justaposições de sentidos e reinterpretações anagramáticas das motas da escala superlócrio 199
A "estratégia menor melódica" em cadências "pré-dominante" + "dominante" + "tônica" 200
Fórmulas concisas para a aplicação de “escalas menores melódicas” segundo o tipo de acorde 201
Escala Dominante Diminuta 203
“Tríades de estrutura superior” na escala dominante diminuta 204
Os "4 acordes de tipo V7" da escala "dominante diminuta", sua eqüidistância por terça menor e 207
equivalências de trítono
Outros formatos de acordes extraídos da gama "Dominante Diminuta” {“Diminutos com tensões”, 211
“Diminuto sangrento”, “Acorde Alfa”, “O formato ‘trítono+quarta justa’ e alguns de seus baixos
variantes”, “Diminuto com Sétima Maior”
Poliacordes e outras “Tríades de estrutura superior” 217
Exemplos e exercícios do Capítulo “Polychord nomenclature” do livro “The Jazz Language” :: Dan 218
Haerle
Praticando “Upper Structure Triad” em diferentes tipos de acordes a partir do quadro de Dirk Laukens 221
Praticando campo harmônico & meios de preparação| modo maior 237
(V7/xM), (Diminuto/xM) e (SubV7/xM) 238
Praticando campo harmônico & meios de preparação| modo menor 247
(V7/xm), (Diminuto/xm) e (SubV7/xm) 248
Universo harmônico – modo maior | Frederick Pease 257
Complete os quadros...
Preparações secundárias em ambiente diatônico maior 261
Convenções gráficas empregadas neste tipo de análise harmônico-funcional 262
Ciclo de Dominantes secundárias; II V secundários; Substituições por trítono; “combinados jazz”... 264
Preparações secundárias em ambiente diatônico maior 269
Ciclo de Dominantes secundárias; II V secundários; Substituições por trítono; “combinados jazz”... 270

Lista de exercícios nº3 | Índice

Meios de preparação 1
Resolução do Acorde de Dominante A partir de
FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui?
V7 I Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais em música popular.
Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 205
Representações das Movimento das vozes na

cadência perfeita nos
rotas de resolucao das notas modos maior e menor
do acorde de dominante conforme Rameau, 1722
Jean-Philippe Rameau (1682-1764)
as
tradicionais
"rotas de
resolução"
das notas do
"acorde de
dominante"
V7 I V7 Im
preparação resolução preparação resolução
[ ]
Notas Guias [ ]
na Progressão
por Quintas
A fundamental se mantém na mesma voz

(em outra voz que não o baixo) 1 (nota em comum) 5 Quinta 1
Sétima 7 resolve na terça 3 1
7
resolve na oitava
Terça (nota sensível) 3 (ou sétima) 1 7 3
Quinta 5 resolve na fundamental 1 5
(No baixo) a fundamental 1 resolve na fundamental 1 1
D7 G7 C ou Cm
C: ou Cm: (V7/V7) V7 I ou Im
Centro de Artes | Ceart
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL | 2o12
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 Prof. Sérgio P. R. Freitas
V7 I
Resolução do Acorde de Dominante
V7 I 7 3
5 1
sensível > 3 1
quando em outra voz que não o baixo > 1 5
quando no Baixo > 1 1
7 3
1 5
modelo 5 1
3 1
6
V 53 I
F7 Bb
/A
a partir de: Tonal Harmony, 6/e
Stefan Kostka e Dorothy Payne
Workbook Assignment Template TEORIA MUSICAL | 2o12
Disponível em: http://highered.mcgraw‐hill.com/sites/0073401358/student_view0/workbook_assignment_template.html Prof. Sérgio P. R. Freitas
3
6
I 4
A 4ª SUSPENDE A 3ª !!!
A 6ª SUSPENDE A 5ª !!!
O acorde cadencial de
Dominante Quarta e Sexta
4
5
6
7
Stefan Kostka
Universidade do Texas em Austin
Dorothy Payne
Universidade da Carolina do Sul
Harmonia
TONAL COM UMA INTRODUÇÃO À
MÚSICA DO SÉCULO XX
Traduzido e editado a partir da 6ª edição por
Hugo L. Ribeiro (UFS / UnB)
hugoleo75@gmail.com
www.hugoribeiro.com.br
Jamary Oliveira (UFBA)
jamary@ufba.br
dezembro de 2011
O sexta quarta cadencial

trecho do Capítulo 9
8
122 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6a ed.)
Exemplo 9-2 Mendelssohn, Sinfonia no.4, op. 90, I
Disco 1 : Faixa 22
Sua análise da nota “real” do baixo dependerá do contexto, levando em consideração tais fatores
como posição métrica, duração, e registro. As figuras em parênteses no Exemplo 9-2 são frequentemente
omitidas quando estamos analisando uma passagem que utiliza um baixo arpejado.
Outra maneira de certa forma incidental na qual o acordes de sexta-quarta podem ser formados é
através de um baixo melódico. Se o baixo tem uma importante função melódica ao invés de simplesmente
preencher seu papel normal de suporte, qualquer número de acordes invertidos pode surgir. Pelo fato
do baixo melódico não ser mais o suporte harmônico da textura, inversões não devem ser indicadas em
tais passagens. Por exemplo, a melodia do baixo no Exemplo 9-3 é acompanhada somente por notas lá e
dó repetidas, implicando numa harmonia de tônica em Fá maior. Não seria correto analisar esse trecho
como iniciando com um I64 .
Exemplo 9-3 Beethoven, Quarteto de Cordas op. 59, no 1, I
Disco 1 : Faixa 22
O sexta quarta cadencial

Além de seu surgimento em um arpejo do baixo, o acorde de sexta-quarta tende a ser usado em três
contextos estereotipados. Se você comparar as duas metades do Exemplo 9-4, você pode ver que eles têm
muito em comum. Ambos começam com uma trı́ade de tônica e terminam com uma progressão V-I. No
exemplo 9-4b, entretanto, o movimento do ii6 para o V é momentaneamente adiado por um I64 em uma
posição metricamente mais forte. Esta é uma ilustração muito tı́pica do sexta-quarta cadencial, o uso
mais familiar entre todos. Note que o I64 resolve em um acorde de V em posição fundamental. Outras
resoluções do sexta-quarta cadencial serão introduzidos nos Capı́tulos 13 e 17.
Traduzido por Hugo Ribeiro, UFS/UnB (hugoleo75@gmail.com) e Jamary Oliveira, UFBA (jamary@ufba.br)
9
Trı́ades em Segunda Inversão 123
Exemplo 9-4
É importante neste momento enfatizar que o I64 cadencial não representa uma trı́ade de tônica, mesmo
que ele contenha todas as notas de uma trı́ade de tônica. A progressão em ambas as partes do Exemplo
9-4 é I-ii-V-I, e seria incorreto pensar no Exemplo 9-4b como representando uma progressão I-ii-I-V-I. Isto
tem levado a muito debate ao longo de anos sobre quais sı́mbolos utilizar para representar o sexta-quarta
cadencial. A abordagem utilizada neste texto coloca um V abaixo do I64 -V para mostrar que o par de
acordes juntos têm uma função de dominante. Seu instrutor pode preferir que você utilize um método
diferente, tal como .
A condução de vozes das partes superiores para e a partir do I64 cadencial é geralmente suave, como
no Exemplo 9-4b, e a resolução do I64 no V geralmente envolve o 1̂ e 3̂ se movendo por grau conjunto
descendente para o 7̂ e 2̂, respectivamente. O I64 cadencial ocorre tanto num tempo mais forte que o V,
como no Exemplo 9-4b, ou numa porção mais forte do tempo, como no Exemplo 9-5. A redução textural
mostra que a textura a três vozes de Scarlatti é na verdade derivada de quatro vozes.
Exemplo 9-5 Scarlatti, Sonata L. 489
Disco 1 : Faixa 23
No entanto, numa métrica ternária, se o acorde de V ocorre no terceiro tempo do compasso, o I64 irá
aparecer frequentemente no segundo tempo (normalmente um tempo fraco), como no Exemplo 9-6. (Esta
também é uma textura a quatro vozes. Os arpejos escondem as oitavas paralelas do I6 para o ii6 .)
10
124 Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6a ed.)
Exemplo 9-6 Scarlatti, Sonata L. 363
Disco 1 : Faixa 23
A demonstração mais dramática do caráter de adiamento do I64 cadencial é encontrada na cadenza de

muitos concertos solo. Em tais casos a orquestra geralmente para em um I64 , após o qual o solista executa
a cadenza. Não importa quão longa seja a cadenza, ela eventualmente alcança o V e, simultaneamente
com o retorno da orquestra, resolve para I. Em uma cadenza tocada por um instrumento melódico, o
acorde de V é geralmente representado por uma única nota ou um trinado como no Exemplo 9-7
Exemplo 9-7 Mozart, Concerto para Violino K. 271a, III
Disco 1 : Faixa 24
Universidade do Estado de Santa Catarina – Udesc TEORIA MUSICAL || Meios de Preparação
11
Professor: Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas
Florianópolis | mai 2o11

Tonal Music Theory Examples: A Collection of Scores and Sound Files
by Prof. Timothy Cutler |Cleveland Institute of Music
http://www.musictheoryexamples.com/index.html
Cadential Six-Four Chord
V64a) J. S. Bach, Well‐Tempered Clavier, Book II, Prelude in f minor, mm. 1‐4

V64b) Bruckner, Tantum Ergo no. 2, mm. 19‐27

V64c) Bruckner, Tantum Ergo no. 3, mm. 22‐28

12| 2
Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler

V64d) Beethoven, String Quartet in D Major, op. 18 no. 3, mvt. 1, mm. 1‐10

13| 3

V64e) Beethoven, Piano Sonata in c‐sharp minor, op. 27 no. 2, mvt. 1, mm. 53‐60

V64f) Beethoven, Piano Sonata in f minor, op. 2 no. 1, mvt. 2, mm. 1‐8

14| 4
V64g) Mozart, Piano Sonata in A Major, K. 331, mvt. 1, mm. 1‐8

V64h) Brahms, "Die Trauerende" (“As carpideiras”), op. 7 no. 5, mm. 1‐9

15| 5
V64k) Chopin, Mazurka in A‐flat Major, op. 24 no. 3, mm. 1‐12

V64l) Beethoven, Piano Sonata in A Major, op. 101, mvt. 1, mm. 67‐81

16| 6

V64m) Beethoven, Piano Sonata in c‐sharp minor, op. 27 no. 2, mvt. 2, mm. 1‐16

17| 7

V64n) Mozart, Piano Sonata in F Major, K. 332, mvt. 1, mm. 94‐109

18| 8
Delayed or absent fourth

V64o) Mozart, Piano Sonata in D Major, K. 576, mvt. 2, mm. 62‐67

V64p) Scarlatti, Keyboard Sonata in d minor, K. 77, mvt. 1, mm. 40‐47 (recording with guitar transposed to g minor)

19| 9
V64q) J. S. Bach, Sonata no. 3 in C Major for Solo Violin, BWV 1005, mvt. 3, mm. 18‐21

Embellished with neighbor figures

V64r) J. S. Bach, Partita no. 1 in B‐flat Major, BWV 825, Sarabande, mm. 24‐28

Cadential Six-Four Chord by Timothy Cutler20
| 10
V64s) J.S. Bach, English Suite no. 6 in d minor, BWV 811, Sarabande, mm. 17‐24

V64t) Mozart, Violin Concerto no. 5 in A Major, K. 219, mvt. 2, mm. 23‐29

| 11
Virtuoso figuration and prolongation

V64u) Haydn, Symphony no. 83 in g minor, mvt. 1, mm. 33‐45

| 12
V64v) Chopin, Etude in c minor, op. 10 no. 12, mm. 70‐77

| 13
Cadenzas
V64z) Vitali, Chaconne in g minor, mm. 195‐203

| 14

V64b1) Mozart, Violin Concerto no. 5 in A Major, K. 219, mvt. 2, mm. 120‐128

| 15

V64e1) Mozart, Piano Sonata in B‐flat Major, K. 333, mvt. 3, mm. 168‐175

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31
32
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38

39
Dominante Secundário

textos & exercícios de
IAN GUEST
HARMONIA
MÉTODO PRÁTICO
Volume 1
Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.

Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dominante Secundário

40


41


42


43


44

Inversão e linha do baixo


45

Felicidade
Lupicínio Rodrigues (1914‐1974)

Considerando a melodia e a linha do baixo, indique as cifras:


46

Felicidade
Lupicínio Rodrigues (1914‐1974)

Faça a análise harmônica:

47
A SENSÍVEL VAI
PARA A
A SÉTIMA FUNDAMENTAL
RESOLVE NA
TERÇA
OU PARA
?? A SÉTIMA ?
(V7/X) X ?
Resolução e
Dominantes Secundárias
(V7/x) x
Resolução e Dominantes Secundárias
(V7/x) x 7 3
5 1
sensível > 3 1
complete
quando em outra voz que não o baixo > 1 5
quando no Baixo > 1 1
modelo
1 5
7 3
#3 1
1 1
( ( ( ( (
( ( ( ( (
A7 Dm
dórico
( ( (
( (
(
( (
(
(
49
X
dominantes secundárias
exemplos do
(V7/X) HARMONIA
de WALTER PISTON
dominantes secundárias 50
exemplos do HARMONIA CIFRE E
de WALTER PISTON EXPERIMENTE
TOCAR AS
PROGRESSÕES EM SEU
INSTRUMENTO...
[modelo]
G: E7 A7 D7 G7 C D7 Em Am7 D7 G
exemplos do HARMONIA
de WALTER PISTON
de WALTER PISTON
de WALTER PISTON
de WALTER PISTON
de WALTER PISTON
de WALTER PISTON
de WALTER PISTON
TEORIA MUSICAL
Centro de Artes | Ceart 58
1º semestre de 2o12
Departamento de Música | DMU Prof. Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas
...uma progressão de dominantes secundárias como recurso de re-harmonização na quarta variação do
II movimento (Tema &Variações) do “String Quartet in C major (Emperor)”
Op. 76 No. 3 de Franz Joseph Haydn (1732-1809)
A partir da análise de SCHOENBERG, Arnold. Funções estruturais da harmonia. São Paulo: Via Lettera, 2004. p.113
Cifre (e decifre): G D7 G
G: I V I IIm (V/V) V
Cifre (e decifre): Em
G: VIm
59
&
Diminutos
Universidade do Estado de Santa Catarina ‐ Udesc praticando DIMINUTOS...
Centro de Artes ‐ CEART Professor: Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas 60
Departamento de Música ‐ DMU Florianópolis ‐ mai 2o11
enunciado funcional :: o acorde "Diminuto"

atua como uma dominante (V maior) com 7ª (menor), ... complete as cifras e baixos:
sem fundamental e com 9ª menor (b9) !!!
1) 2)
3 1 5 1 7 3 b9 5 3 1 5 1 7 3 b9 5
Eº F Gº F Bbº F Dbº F G#º Am Bº Am Dº Am/C Fº Am

/A /C /E
[C7] [C7] [C7] [C7] [E7] [E7] [E7] [E7]
3) 4)
3 1 5 7 b9
Gº Ab Ab Ab/C Ab G#º F#m E#º Dº Bº

/Eb
[Eb7] [C#7]
5) 6)
3 5 7 b9 3 5 7 b9
Bº Cm C#º D
[G7] [A7]
7) 8)
3 5 7 b9 3 5 7 b9
Dº Eb Db
[B b7] [A 7]
9) 10)
b9 7 5 3
Bb Ebº G Cº Aº
/D
[ ] [ ]
Universidade do Estado de Santa Catarina ‐ Udesc praticando DIMINUTOS...
Centro de Artes ‐ CEART Professor: Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas 61
Departamento de Música ‐ DMU Florianópolis ‐ mai 2o11
enunciado funcional :: o acorde "Diminuto"

atua como uma dominante (V maior) com 7ª (menor),
sem fundamental e com 9ª menor (b9) !!!
... complete:
1) 2) 3) 4) 5) 6)
7 3 b9 5 3 1 3 3 3
5 1 7 3 b9 5 7 7 7
b9 5 3 1 5 1 5 5 5
3 1 5 1 7 3 b9 3 b9
Bº C Dº C Fº C Abº C C C
/E /G /G
[G7] [G7] [G7] [G7] [G7] [G7]
7) 8) 9) 10) 11) 12)

b9 3 7 3 b9 1 3 3 3
5 1 3 1 5 5 7 7
7 3 b9 5 3 1 7 5 5
3 1 5 1 7 3 b9 7 3
D#º Em F#º Em Aº Em/G Cº Em Em

/B /B
[B7] [B7] [B7] [B7] [B7] [B7]
7) 8) 9) 10) 11) 12)

b9 3 7 3 b9 1 3 3 3
5 1 3 1 5 5 7 7
7 3 b9 5 3 1 7 5 5
3 1 5 1 7 3 b9 7 3
D#º Em F#º Em Aº Em/G Cº Em Em

/B /B
[B7] [B7] [B7] [B7] [B7] [B7]
Universidade do Estado de Santa Catarina ‐ Udesc 62
Centro de Artes ‐ CEART
Departamento de Música ‐ DMU praticando DIMINUTOS...
Teoria Musical
Florianópolis ‐ mai 2o11
... quebra‐cabeça: "... um diminuto prepara oito lugares de chegada diferentes !!!"

1a) "B°" prepara 1b) "B°" prepara 1c) "B°" prepara 1d) "B°" (="Cb°") prepara
C ou Cm A ou Am F# ou F#m Eb ou Ebm
se a nota si é a 3ª de G7 se a nota si é a 5ª de E7 se a nota si é a 7ª de C#7 se a nota si é a b9ª de Bb7
5 1 7 3 ou (b3) b9 5 3 1
7 3 ou (b3) b9 5 3 1 5 1
b9 5 3 1 5 1 7 3 ou (b3)
3 1 5 1 7 3 ou (b3) b9 5
C A F# Eb
Bº Bº Bº Bº
[G7] Cm [E7] Am [C#7] F#m [Bb7] Ebm
B°, D°, F°, Ab° G#°, B°, D°, F° E#°, G#°, B°, D° D°, F°, Ab°, Cb°
... complete:
2a) "C°" prepara 2b) "C°" prepara 2c) "C°" prepara 2d) "C°" prepara
______ ou ______ ______ ou ______ ______ ou ______ ______ ou ______
se a nota dó é a 3ª de ______ se a nota dó é a 5ª de ______ se a nota dó é a 7ª de ______ se a nota dó é a b9ª de ______
Cº Cº Cº Cº
[ ] [ ] [ ] [ ]
C°,
3a) "C#°" prepara 3b) "C#°" prepara 3c) "C#°" prepara 3d) "C#°" prepara
______ ou ______ ______ ou ______ ______ ou ______ ______ ou ______
se a nota dó# é a 3ª de ______ se a nota dó# é a 5ª de ______ se a nota dó# é a 7ª de ______ se a nota dó# é a b9ª de ______
C#º C#º C#º C#º

[ ] [ ] [ ] [ ]
C°,
DIMINUTOS E O PRINCÍPIO DOS “MÚLTIPLOS SIGNIFICADOS” ("MEHRDEUTIGKEITEN")
"A situação na qual um determinado acorde pode ser movido para o domínio de outras tonalidades, com várias
interpretações, é chamada Múltiplo Significado. [...] Tendo de fato, com esse conhecimento, o coração do ouvinte
em suas mãos, reconhecerá a incontestável utilidade do Múltiplo Significado ao ver-se capaz de remodelar esse
coração conforme sua vontade através de surpresas e enganações...
(VOGLER apud SASLAW e WALSH, 1996, p. 217)"
"Para produzir as digressões [Ausweichungen] mais distantes, é preciso buscar os benefícios que o acorde
diminuto fornece. Deste modo G#-B-D-F pode afigurar-se ao ouvido como Ab-B-D-F, G#-B-D-E#, Ab-Cb-D-F.
São as mesmas teclas no órgão e, com isso, G#º pode ser o sétimo grau em A menor; Bº pode ser o sétimo grau George Joseph Vogler,
em C menor; E#º pode ser o sétimo grau em F# menor;e Dº pode ser o sétimo grau em Eb menor Abade Vogler (1749‐1814)
(VOGLER, Tonwissenschaft und Tonsezkunst,1776 apud SASLAW, 1992, p. 70)"
vai daí que: "... só existem 3 diminutos!",
"... com 3 diminutos podemos tocar nas 24 tonalidades"...
?
A.K.A: o "acorde camaleão" "... o diminuto é um ótimo recurso de modulação..."
[HOUAISS] aquele que, com facilidade e 1 2 3 1 2 3
rapidez, muda de aparência, de
comportamento ou de caráter,
intencionalmente ou não...
aquele que adapta ou modifica suas

atitudes, comportamento ou opiniões, de ... lendas urbanas sobre o acorde diminuto...
acordo com as circunstâncias ...
63
NO DIMINUTO A NOTA
QUE ESTÁ NO BAIXO
É A 3ª, OU A 5ª,
DIMINUTO??? OU A 7ª, OU A b9
DE UM V7
É UM V7... COM A FUNDAMENTAL
OMITIDA!!!
COM b9...
E SEM FUNDAMENTAL!
Universidade do Estado de Santa Catarina – Udesc TEORIA MUSICAL || Meios de Preparação
64
Florianópolis | mai 2o11

Tonal Music Theory Examples: A Collection of Scores and Sound Files
by Prof. Timothy Cutler |Cleveland Institute of Music
Diminished seventh chord | viiº7
VIIa) Mozart, Violin Sonata in G Major, K. 379, mvt. 2, mm. 1‐18

65
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler 2
|

VIIb) Corelli, Concerto Grosso in B‐flat Major, op. 6 no. 11, mvt. 3, mm. 1‐9

VIIc) Rameau, Pièces de Clavecin (1724), "Le Rappel des Oiseaux", mm. 1‐12

66
|

VIId) Brahms, Piano Concerto no. 2 in B‐flat Major, op. 83, mvt. 1, mm. 159‐163

67
|

VIIe) Mozart, Violin Concerto no. 5 in A Major, K. 219, mvt. 3, mm. 132‐144

68
|

VIIf) Mendelssohn, Piano Sonata in g minor, op. 105, mvt. 1, mm. 1‐14

69
|

VIIg) Mozart, Piano Concerto no. 21 in C Major, K. 467, mvt. 1, mm. 222‐229

70
|

VIIh) Mozart, Requiem, K. 626, Agnus Dei, mm. 1‐6

71
|

VIIi) J. S. Bach, Keyboard Partita no. 6 in e minor, BWV 830, Toccata, mm. 1‐2

VIIj) J. S. Bach, Chromatic Fantasy and Fugue in d minor, BWV 903, mm. 1‐2

VIIk) J. S. Bach, Suite no. 2 in d minor for Solo Cello, BWV 1008 Prélude, mm. 1‐4

72
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler | 9

VIIl) Paganini, Caprice in a minor, op. 1 no. 24, Finale, mm. 1‐15

10
Diminished seventh chord | viiº7 by Timothy Cutler |73

VIIm) Chopin, Mazurka in A‐flat Major, op. 17 no. 3, mm. 1‐17

11
viio6/5
VIIn) Haydn, Piano Sonata in E‐flat Major, Hob. XVI:38, mvt. 2, mm. 1‐2

VIIo) Haydn, Piano Sonata in D Major, Hob. XVI:33, mvt. 2, mm. 1‐6

VIIp ) Albinoni, "Adagio in g minor", mm. 9‐12

12
VIIq) Mozart, Piano Sonata in B‐flat Major, K. 333, mvt. 3, mm. 64‐73

13

VIIs) Beethoven, String Quartet in F Major, op. 18 no. 1, mvt. 2, mm. 3‐7

14

VIIt) Mozart, Piano Sonata in c minor, K. 457, mvt. 1, mm. 1‐8

viio4/3
VIIu) Mozart, Piano Sonata in a minor, K. 310, mvt. 1, mm. 103‐107

15

VIIv) Haydn, Cello Concerto no. 1 in C Major, Hob. XIIb:1, mvt. 2, mm. 71‐80

16
VIIw) Chopin, Nocturne in c minor, op. 48 no. 1, mm. 11‐14

VIIx) Beethoven, Piano Sonata in c minor, op. 13, mvt. 3, mm. 1‐12

17

VIIy) Mozart, Piano Sonata in a minor, K. 310, mvt. 1, mm. 123‐129

18
viio4/2
VIIz) Beethoven, Piano Sonata in c minor, op. 13, mvt. 1, mm. 1‐2

VIIa1) Vieuxtemps, Violin Concerto no. 5 in a minor, op. 37, mm. 257‐265

19

VIIb1) J. S. Bach, Partita no. 2 in d minor for Solo Violin, BWV 1004, Allemande, mm. 17‐24

VIIc1) Schubert, Die Winterreise, D. 911 no. 20, "Der Wegweiser", mm. 1‐5

20
Multiple inversions of VII7chords

VIIu1) Beethoven, Piano Sonata in c minor, op. 10 no. 1, mvt. 1, mm. 1‐22

21
VIIv1) Gluck, Orpheus and Euridice, Act I, Scene 1, mm. 15‐25

22

VIIw1) Haydn, String Quartet in G Major, op. 17 no. 5, mvt. 3, mm. 1‐4

VIIy1) Mozart, Fantasy in d minor, K. 397, mm. 12‐17

23

VIIz1) Mozart, Fantasy in d minor, K. 397, mm. 29‐34

24

VIIa2) Brahms, Symphony no. 4 in e minor, op. 98, mvt. 4, mm. 33‐40

25

VIIb2) Pablo Sarasate (1844‐19080, Zigeunerweisen (Aires gitanos, 1878), op. 20 no. 1, mm. 13‐20

TEORIA MUSICAL
...uma progressão de acordes diminutos em um fragmento do
IV movimento (Rondó) da Sonata para piano em Eb maior, op. 7 Beethoven (1796-7)

Eb F7/C Bb7
Eb: I (V/V) V7 ..........................................................................................................

Ì

145

complete...
Bb7 Eb Bb7 Eb Bb7 Gº F#º Fº Eº

Eb: V7 I V7 I V7
complete...

Bb7 Eb
Eb: V7 I
90

91
TEORIA MUSICAL
Centro de Artes | Ceart 1º semestre de 2o12

ACORDES DE SEXTA AUMENTADA
92
93
G7C ou Db7C ???
... se numa determinada cadência, no tom de dó maior, por

exemplo, se em vez de tocar a seqüência G7C o músico tocar
Db7C, terá ele tocado um acorde cuja fundamental é a nota ré
bemol? Qual seria a relação da nota ré bemol com a tonalidade de
dó maior? E as demais notas deste acorde, fá, lá bemol e dó bemol,
qual a relação delas com a tonalidade de dó maior? Como se
estabeleceria a condução de vozes nesta resolução? Na realidade, o
músico terá tocado o mesmo acorde, com a mesma fundamental. Na
resolução Db7C, o primeiro acorde de Db7 nada mais é que um
G7 com a quinta alterada em um semitom descendente, situando-se
a quinta no baixo do acorde (o que não significa que ela seja a
fundamental). O acorde é, portanto, uma dominante alterada com a
quinta no baixo, acorde que é muito usado na harmonia do
repertório da MPB e também na harmonia jazzística.
Antônio Elia Ziviani (2007, p. 16)

ZIVIANI, Antônio Elia. Aspectos pedagógicos do processo de ensino‐aprendizagem de harmonia e
improvisação aplicadas na música popular. 2007. (Monografia de conclusão de curso ‐ Licenciatura
em Música), Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

TEORIA MUSICAL


94
Departamento de Música | DMU TEORIA MUSICAL
laboratório de ensino da área de fundamentos da linguagem musical | sala 13 1º semestre de 2o12

A METÁFORA DO
“EMOLDURAMENTO” CADENCIAL
A partir de: FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que
acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o
estudo de planos tonais em música popular. Instituto
de Artes, Unicamp, 2010. p. 673-674

A idéia de “emolduramento” é sugestiva para realçar
comparativamente as qualidades estereotipadas de
meios de preparação característicos como a “sétima
diminuta” (encontrada no acorde diminuto) e a “sexta
aumentada” (encontrada no caso do nosso “SubV”)
Na FIG. 5.65b, na função Dominante, ou mais Na FIG. 5.65a, na função pré‐Dominante, o
precisamente, no lugar de um V7 grau de Dó‐ intervalo característico de “sexta aumentada” se
menor, o intervalo característico de “sétima instala entre as notas láb‐fá#, respectivamente a
diminuta” se instala entre as notas si‐láb, “b5” (nota diatônica) e a “3” (nota alterada para
respectivamente a “3” (nota sensível) e a “b9” de maior em função do seu papel de “sensível
G7. Conforme as tradicionais “rotas de resolução secundária”) de um acorde de “D7(alt)” que anuncia
das notas de um V7 sobre I”, a potência vetorial G7. A potência vetorial do intervalo de sexta
do intervalo de sétima diminuta implica aumentada implica movimento contrário entre
movimento contrário entre “si dó” e “lábsol”. “lábsol” e “fá# sol”.
Aqui o intervalo tenso se fecha sobre um distenso Aqui o intervalo tenso se abre
intervalo de quinta justa. para o distenso intervalo de oitava.

FIG. 5.65 - Emolduramentos cromáticos das dissonâncias “sexta aumentada” e “sétima diminuta”

Reafirmam‐se assim convicções de fundo da música ocidental“ que, “desde o século XII disciplinou
a polifonia artificial com base no princípio de que um intervalo mais imperfeito tende ‘por natureza’ para 95
um mais perfeito. E a noção fundamental segundo a qual uma mudança das qualidades do som pode ser
orientada para um fim” (DAHLHAUS e EGGEBRECHT, 2009, p. 39).

Os desdobramentos dessas máximas são conhecidos: o belo e inconfundível movimento contrário
(associado aos dogmas do “equilíbrio” e da “resolução”) é um poderoso antídoto para a purgação das
dissonâncias. E novamente, para o êxito da “completude” tonal da harmonia, a velha metáfora magnética
se mostra oportuna: os opostos se atraem.

Vale ainda notar que, enquanto o intervalo de “sexta aumentada” deve seu grande prestígio,
prioritariamente, ao seu emprego vertical (harmônico), a estereotipia da sétima diminuta goza de grande
fama tanto vertical (o celebre acorde diminuto) quanto horizontal (linear): aquela prodigiosa invenção
melódica em torno do salto descendente lábsi natural da qual nos fala autores como Bartel (1997, p. 382),
La Motte (1993, p. 68‐79) e Platzer (2001, p. 203).

Referências
BARTEL, Dietrich. Musica Poetica: musical‐rhetorical figures in german baroque music. University of
Nebraska Press, 1997.
DAHLHAUS, Carl e EGGEBRECHT, Hans Heinrich. Que é a música? Lisboa: Edições Texto & Grafia, 2009.
LA MOTTE, Diether de. Armonía. Barcelona: Editorial Labor, 1993.
PLATZER, Frédéric. Compêndio de música. Lisboa: Edições 70, 2001.

* * *

Complete

1)

2)

A METÁFORA DO “EMOLDURAMENTO” CADENCIAL | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12

96
97
acordes de sexta aumentada
exemplos do
HARMONIA
de
WALTER PISTON
98
acordes de sexta aumentada Esses exemplos foram recortados das edições:
99
exemplos do HARMONIA HUM...
London: Victor Gollancz LTD, 1991
de WALTER PISTON ACHO BOM USAR O INSTRUMENTO Barcelona: Editorial Labor, S.A. 1993
na leitura
e audição destes
pequenos e
influentes
trechos
musicais...
adicione a
cifragem Cm: G7 Cm Ab7 G
/B
alfanumérica (SubV/V)
convencionada
pela Jazz Theory... faça a análise da [ D7 ] transfira as notas que formam o
Acorde de Sexta Aumentada para a pauta e
função harmônica e
especifique a função das notas em relação ao
especifique o acorde
"SubV7" e também em relação ao
que foi "substituido"
"V7" que foi "alterado e invertido" ou "substituído"...
&
ʺAb7ʺ = 1 7 3
D7 = (b5) 3 7
&
acordes de sexta aumentada 100
de WALTER PISTON
&
&
101
de WALTER PISTON
&
&
CUIDADO COM AS ENARMONIAS...

103
de WALTER PISTON
&
&
de WALTER PISTON
&
"Quando os acordes de sexta aumentada
estão invertidos, o intervalo característico já
não aparece mais entre as vozes principais. O
intervalo de sexta aumentada pode inverter‐
se formando uma terça diminuta. (...) Não
obstante, estes acordes invertidos não
parecem perder sua identidade como
acordes de sexta aumentada, nem sua
característica cor harmônica"
PISTON
&
de WALTER PISTON
&
de WALTER PISTON
&
" A sexta aumentada é
notavelmente efetiva
como acorde dissonante
sobre um pedal
de dominante"
PISTON
&
108
de WALTER PISTON
&
&
de WALTER PISTON
&
Piston (1993, p. 412‐413) comenta: “As modulações [...] um semitom
acima [tipo I para bII], utilizando o acorde de sexta aumentada, são
frequentes no século XIX. Como o acorde pivo é a dominante do novo
tom, a modulação parece brusca, e se percebe com mais força a nova
dominante do que a sexta aumentada da primeira tonalidade”.
&
de WALTER PISTON
De caráter algo diferente é

a realização contrária, quer
dizer, a modulação para
uma tonalidade um
semitom abaixo, onde o
acorde pivô é o acorde de
sexta aumentada da
segunda tonalidade. Ambas
modulações se podem
definir como repentinas, no
sentido de que as trocas se
dão entre tonalidades
bastante distantes".
&
Formas Exepcionais
"(...) exemplo do
tratamento
pouco frequente da
sexta aumentada como
dominante principal".
&
112
113
O baixo fundamental do “acorde de sexta aumentada”

conforme a
“Carte générale de la basse fondamentale”
publicada por Jean-Philippe Rameau em 1731
A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas
e o estudo de planos tonais em música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 167

TEORIA MUSICAL
114
ACCORD DE SIXTE AUGMENTÉ

SIXTE ITALIENNE
No verbete "fondamental" de D'Alembert podemos ler
(numa tradução livre) que este acorde
em várias ocasiões produz um efeito muito bom, e é usado,

sobretudo, pelos italianos. É o chamado "accord de sixte
superflue" ou de "sixte italienne". É composto por uma
terça maior, uma quarta superflue [aumentada] ou trítono
e de uma terça maior, formando o tipo fa-la-si-ré#.
Este não é propriamente um acorde de sexta, pois entre fá

e ré# existe na verdade uma sétima [menor], mas o recurso
foi assim chamado distinguindo tal sexta pelo epíteto
superflue [aumentada].
Jean le Rond d'Alembert

(1717-1783)
D'ALEMBERT, Jean‐Baptiste Le Rond. Fondamental.
In: DIDEROT, Denis e D'ALEMBERT, Jean‐Baptiste Le Rond (Ed.).
Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers.
Tomo 7, 1757. p. 54‐63
Disponível em: <http://fr.wikisource.org/wiki/Livre:Diderot_‐_Encyclopedie_1ere_edition_tome_7.djvu>
e o estudo de planos tonais em música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 642
115
Chords of extreme sharp sixth

ITALIANA conforme a "Musical Grammar"
de John Wall Callcott, 1806
FRANCESA
ALEMÃ
... da consolidação dos estereótipos étnicos:
"Esta Harmonia, quando acompanhada simplesmente pela Terça, tem sido chamada de Sexta
Italiana [FIG. 5.46a]. [...] Como essa harmonia [FIG. 5.46b] é encontrada somente na teoria de
Rameau, pode ser apropriadamente chamada de Sexta Francesa. [...] Isso [FIG. 5.46c] ocorre com
grande efeito nos escritos de Graun e conseqüentemente pode ser chamado de Sexta Alemã.
a) Italian Sixth b) French Sixth c) German Sixth
[Em nota de rodapé Callcott acrescenta] A musica da França, Itália e
Alemanha não pode ser ilustrada nesses minúsculos exemplos e
nem tão pouco por esses três acordes. A fraqueza da Sexta
Francesa, comparado com a elegância da Italiana, e a força da
Alemã, não deixa dúvidas sobre a excelência superior das duas
últimas. O admirável gênio de Graun sabia quando empregar a
doçura italiana e quando mudar para a força alemã (CALLCOTT,
1817, p. 238‐ 240).
John Wall Callcott

CALLCOTT, John Wall. A musical grammar, in four parts: (1766-1821)
I. Notation, II. Melody, III. Harmony, IV. Rhythm.
London: R. Birchall, 1817
Disponível em: <http://books.google.com.br/books?id=aZgqAAAAYAAJ>
e o estudo de planos tonais em música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 654‐655
116

117
Augmented
Sixth Chords

Internet Music Theory Database
A Collection of Scores and Sound Files
Prof. Timothy Cutler
Cleveland Institute of Music

TEORIA MUSICAL
Augmented Sixth Chords

Internet Music Theory Database
A Collection of Scores and Sound Files
Prof. Timothy Cutler
Cleveland Institute of Music

Chapter 25: Augmented Sixth Chords
Numerous examples use a variety of interrelated augmented sixth chord techniques

Italian #6/3

A6a Schubert, "Mignon II", D. 727, mm. 1‐4

A6b Haydn, Piano Sonata in c minor, Hob. XVI: 20, mvt. 3, mm. 1‐6

Augmented Sixth Chords | A Collection of Scores and Sound Files | Timothy Cutler

119
A6c Beethoven, Piano Sonata in c minor, op. 10 no. 1, mvt. 3, mm.1‐4

A6d Beethoven, Violin Sonata no. 7 in c minor, op. 30 no. 2, mvt. 4, mm. 1-10


120
A6i Beethoven, "Die Ehre Gottes aus der Natur", op. 48 no. 4, mm. 1‐10

A6j Mozart, Fantasy in c minor, K. 475, mm. 1‐2

A6q Beethoven, String Quartet in G major, op. 18 no. 2, mvt. 3, Trio, mm. 1‐8
121

German #6/5
122

A6w Saint‐Saëns, Cello Concerto no.1 in a minor, op. 33, 8 mm. before rehearsal R

A6y Mozart, String Quartet in d minor, K. 173, mvt. 1, mm. 125‐132

A6z Paganini, Caprice in c minor, op. 1 no. 4, mm. 5‐13
123

A6p1 Mozart, Violin Concerto no. 4 in D Major, K. 218, mvt. 3, mm. 171‐178

A6q1 Haydn, String Quartet in E‐flat Major, op. 76 no. 6, mvt. 1, mm. 1‐8
124

French #6/4
125

A6n3 Brahms, Variations of a Theme by Paganini, op. 35, Book I, mm. 5‐16

A6p3 Schubert, "Gesänge des Harfners", D. 478 no. 1, mm. 1‐5
126

A6z3 Schubert, Die Winterreise, D. 911 no. 20, "Der Wegweiser", mm. 1‐5

A6c4 Grieg, Peer Gynt Suite no. 1, op. 46, mvt. 2, mm. 1‐8
127

Combinations
128
A6h4 Beethoven, Bagatelle, op. 33 no. 5, mm. 24‐31

A6l4 Mozart, The Magic Flute, "Act, ich fühl's", mm. 1‐7
129

130
ACCORDO DI SESTA ECCEDENTE
AUGMENTED SIXTH CHORD SESTA ECCEDENTE ITALIANA
ÜBERMÄßIGER
ITALIAN SIXTH SESTA ECCEDENTE TEDESCA
QUINTSEXTAKKORD
FRENCH SIXTH SESTA ECCEDENTE FRANCESE
A partir de FREITAS,
GERMAN SIXTH SESTA ECCEDENTE SVIZZERA
Sérgio Paulo Ribeiro
de. Que acorde ponho
aqui? Harmonia,
práticas teóricas e o
estudo de planos
tonais em música
popular. Instituto de
Artes, Unicamp, 2010
p. 203‐208
SubV7
ACCORD DE SIXTE AUGMENTÉ

SIXTE ITALIENNE
SIXTE ALLEMANDE
SIXTE FRANÇAISE
DAS BASES MECÂNICAS DO ACORDE DE SEXTA AUMENTADA: PRESCRIÇÕES, ENUNCIADOS E NORMAS
131
Enunciado de emprego reservado: função pré-dominante Problematização apresentada pelo emprego expandido-generalizado
função dominante principal e/ou dominante secundária
O "acorde de sexta aumentada"
baixo de referência
se forma quando (é uma nota diatônica) Muitos números
Nos casos onde o lugar de
(muitas notas/graus de referência)
chegada recebe "sétima",
1 5 seriam necessários para normalizar
a "#6" não resolve em "oitava"
a "sexta nota" da escala cada caso de preparação:
menor está no baixo
premissa 7 1 1
Cm: Im V
b5 de um IIm7(b5) Dm7(b5)
graus de /Ab double agora os 2 3 3
referência Fm7 emploi baixos dos
b3 de um IVm7 /Ab acordes de 6
(quase sempre) 6 para I 6 para bII 6 para IIm
o que permite a interpretação de que são "alterados", Np
se trata de uma "transformação de um II grau" i.e., "não
logo: o "acorde de sexta aumentada" diatônicos" 2 2 7
pôde ser visto como um tipo de "subdominante"
4 5
A "quarta nota" sofre 4 4 2
mutação (alteração)
premissa
cromática ascendente e
converte-se em "nota 1 5 6 para bIII 6 para IIIm 6 para IV
sensível" cujo propósito é IVm
Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 203‐208
preparar o V
5 5 7
Cm: Im V
o emolduramento
modelo imitações
a instável verticalidade da
4 do modelo etc.
"sexta aumentada" requer 7 7 2
resolução em oitava
6 para bVI 6 para VIm 6 para bVII

1 5 inconveniência
essa situação
decorrência teórica:
(naturalmente menor) sem um ponto de referência a norma mostra pouca capacidade de síntese,
ocorre também no modo maior a teoria fica tão variada e fugidia quanto a própria manifestação artística
(por empréstimo modal) C: I V seria possível raciocinar em termos de "x6" e "x4" "individuais" (ou "secundárias")
A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais em música popular.
132
FIG. 5.23 ‐ O enunciado pré‐dominante contraposto a aplicação expandida do "acorde de sexta aumentada"
premissas Dissonâncias devem ser
preparação: preparadas e resolvidas
(convencionalmente) a dissonância ("#6")
é precedida por consonância e alcançada
por passo (não saltar "para" a dissonância) resolução:
dois movimentos cromáticos em
em movimento contrário repousam
outra sobre o intervalo de oitava
voz
(não saltar "da" dissonância)
não saltam para "fá#"
acordes diversos
que combinam
notas que logo:
não saltam para "láb" V o emprego do
"acorde de sexta aumentada"
no baixo b5 no baixo é um tipo implica em segmentos de
de "segunda inversão" linha de baixo sem saltos e
com algum cromatismo
não saltar "para" segunda inversão
não saltar "da" segunda inversão
como ocorre em casos como:
a) b) c)
C: #6 fr. V #6 fr. V #6 it. V
d) e) f)
#6 it. V #6 al. V #6 al. V
FIG. 5.24 ‐ A noção de preparação e resolução do intervalo harmônico de "sexta aumentada" na condução de vozes tradicional
133
e o entendimento contemporâneo do "SubV7" como um grau autônomo
em contraposição,
nas práticas teóricas da g)

a dissonância
música popular,
"sexta aumentada"
de uma maneira geral,
percebida como nota
o "acorde de
convencional
dominante substituta"
na tétrade
é visto como um
("sétima menor")
"outro grau"
C Gb7(#11) F7M Db7 C nem sempre é
preparada e/ou
um "outro acorde" C: I (SubV/IV) IV7M SubV I resolvida
(e não propriamente
em "oitava"
uma "segunda
inversão") logo: (conserva-se o apreço pelo movimento cromático, mas)
admite-se saltos "para" acordes de SubV7
FIG. 5.24 ‐ A noção de preparação e resolução do intervalo harmônico de "sexta aumentada" na condução de vozes tradicional
134
e o entendimento contemporâneo do "SubV7" como um grau autônomo
a) b)
(respeitando a
diferença
[6]
específica: a "b5")
as "rotas de [4]
resolução das
notas"
permanecem (b5) (b5) (b5)
praticamente as
C: Ebº G7 F#º G Cº G7 Aº G7 mesmas C: #6 it. V7 #6 fr. V7 #6 al. V
/D /F /B /B
V
D7 como "V/V" configurado como "ACORDE DIMINUTO" D7 como"V/V" configurado como "ACORDE DE SEXTA AUMENTADA"
[as "quatro inversões do acorde diminuto"] [as "três versões" do "acorde de sexta aumentada"]
vigência de um tradicional "denominador comum" entre meios de preparação diversos: c)

"diminutos" e "acordes de sexta aumentada" são variantes (inversões com acréscimo de
tensões específicas) de um "acorde de dominante"
preparação ............................................................................... resolução ............
em
"7" "(#11)" "5" [6]
contrapatida,
o SubV7 e "3" "3" "3" [4]
sua aparente
"7" "7"
C: (V7/V7) diminuto sexta aumentada V necessidade
#6 al. #6 fr. #6 it. de "novas rotas "1" "1" "1"
de resolução"
? ? ?
7 7 7 3
5 5 C: Ab7 G7 Ab7(#11) G7 Ab7 C
rota /G G7
3 3 3
comum
inconveniência
1 (b9) (b9) 1 5 teórica:
(b5) 1 (questão de notação? de enarmonia? de classificação de um intervalo?)

objeções comuns: a sensível que prepara sol é fá# (e não "solb"!),
inversões, mudanças de posição e acréscimo de tensões são recursos de o intervalo "láb-fá#" é uma "sexta aumentada" e não uma "sétima menor"
valor de fundo
elaboração de superfície: não modificam o nexo funcional das notas, (o fixo no variável) (questão de fundo) números de exceção? desvio de regra? novos nexos de
(ocultam, disfarçam, mas) não alteram a subjacente "preparação-resolução"? quebra das tradições? erro do sistema? outra harmonia?
progressão de quinta justa descendente entre as fundamentais (ré-sol) recurso mnemônico? outra espécie de progressão entre fundamentais?
FIG. 5.26 ‐ Acordos e desacordos entre premissas tradicionais da condução de vozes
135
e aos recursos de artesanalidade expandida em acordes de sexta aumentada
#6 italiana #6 francesa #6 alemã
a) b) 7 3 c) d)
3 1 7
"5ªs paralelas" solução
1 5
erro de condução
b5 1
C: V V V #6 al. V
em um acorde a solução tradicional para o

com dois trítonos, as imperfeições das configurações indesejado paralelismo é a
como como diferir a "diferença" não é vertical, anteriores (o dobramento no caso
mas sim linear interpolação de um acorde
tratar um o trítono "3 e 7" da "#6 italiana" e o excesso de cadencial, a "dominante quarta e
"dobramento (determinador é a "rota de resolução" que esclarece intervalos dissonantes no caso da mas,
sexta", entre o acorde de
de sétima"? da função) a propriedade funcional das notas e "#6 francesa") podem ser a aplicação
preparação e sua resolução plena
(ou um do trítono "b5 e 1" não a condição ambígua (plena de contornadas com o acréscimo de literal das
"dobramento (caracterizador igualdade, equivalência e mais uma dissonância: a nota "rotas de o movimento contrário
de terça"?) ornamental)? polivalência) que se apresenta na "mib" que em relação ao baixo resolução" oportuniza mitigação
superposição intervalar fundamental (nota "ré") forma provoca um
movimento uma espécie de dissonância inevitável eventualmente, por conta de uma
de resolução: abstrata (um conflito sistêmico de movimento enarmonia estratégica, essa variante
a opção pela #6 francesa gera um notável
a clássica lei excesso de simultaneidades dissonantes: "b9" que, de fato, não se ouve) e, inaceitável ganha nomenclatura adicional
do "equilíbrio paradoxalmente, em relação a ("proibido")
por movimento nota do baixo (nota "láb") forma e)
problemas da condução de vozes tradicional
contrário" uma consonância perfeita:
"5ª justa" !
o valor institucional das
"abreviaturas nacionais" Beethoven [PISTON, 1993, p. 404]
V
Sinfonia n. 5 em Dó-menor, Op. 67 
no treinamento de #6 suiça
18
escola, a princípio e

o valor fugidio das "abreviaturas nacionais"
seguindo uma
as propriedades evento esquivo e
cultura pedagógica a diferenciação do #6 fr.
reconhecidamente #6 al. variável
tradicional, comportamento (presença #6 it.
úteis desses termos a cada momento, a
as alturas são ou ausência) de uma ou

se evidenciam nos ocorrência de uma
distribuídas para outra nota é um

"exercícios" entre tantas
quatro vozes em acontecimento harmônico,
e nas "análises" possibilidades de
textura "nota contra Cm: #6 italiana rítmico e melódico muito
nota" e grafadas realização de um
e nas "análises" as notas estão fixas, seus fugidio (principalmente
em valores de longa acorde é algo que não
posicionamentos são objetos da arte e com nas práticas teóricas e
duração pode servir como
isso: "intocáveis" musicais não escritas)
ancora teórica
FIG. 5.27 ‐ Normas relacionadas ao emprego das "abreviaturas nacionais" em um hipotético "D7alt"
136
na função pré‐dominante, (V/V) em Dó‐maior
inversões da "dominante alterada" do V
2ª inversão 3ª inversão estado 4ª inversão 1ª inversão
b5ª no baixo 7ª no baixo fundamental b9ª no baixo 3ª no baixo
inversões da
inversão 3 3 3 b5 7 7 7
7 1 b9 3 b5 b5 b5
7 7 7 7 1 b9 3 3 7 1 b9
b5 b5 b5 7 1 b9 3
"inversões do
acorde de
sexta
&
aumentada"
no baixo 4 no baixo
?
"acorde de terça diminuta"
Heinichen, 1728
(in BUELOW, 4
1992, p. 62) 3 5 2 3
6
Richter 6 4
6 4 2
(1853, p. 79, 83)
3 5 3
Tchaikovsky, 1871 3 3 4 4 4 7 2 3 3 3
(2005, p. 107-109)
6 6 6 6 2 3 5 6 5 6 7
4 5 6 6 3 4 5 5
#6 it. #6 fr. #6 al. #6 it. #6 fr. #6 al. #6 fr. #6 al. #6 it. #6 fr. #6 al.
IV6+ II 6+
4 V 6+
5 "é mais prático utilizar it., al. e fr. [...], seja qual for a inversão; as abreviaturas nacionais se entendem com
Piston, 1941 3 3 facilidade [...], e não há perigo de confundir os números romanos com as formas sem alterações do V do V
(1993, p. 410-412) C: 0 4 0 ou do II grau" (PISTON, 1993, p. 405)
V 6 de V V 3 de V V 6 de V
5
Ab7 Ab7(#11) Ab7 Ab7 Ab7(#11) Ab7 D7alt Ab7 Ab Ab(#11) Ab

/C /C /C /Eb /Gb /Gb /Gb
possíveis ré-superlócrio
láb-lídio b7 láb-lídio b7 láb-lídio b7 láb-lídio b7
cifragens na
música popular C: (SubV7/V7) (SubV7/V7) (V7alt/V7) (SubV7/V7) (SubV7/V7)
e na jazz theory D7alt "Ebm6" D7alt
a "dominante substituta" que prepara G7 /C mib-menor /F#
(segunda metade
ré-superlócrio melódica ré-superlócrio
do século XX)
(V7alt/V7) dominante (V7alt/V7)
disfarçada
137
FIG. 5.28 ‐ Amostragem histórica das cifragens atribuídas ao "acorde de sexta aumentada" e suas "inversões"
138
139
TEORIA MUSICAL
Departamento de Música | DMU
“Acordes de sexta aumentada” no Prelúdio de “Tristan und Isolde”, Wagner, 1857-18591

[...] Oriundo do vasto e perdurável romantismo musical alemão, o próximo caso (FIG. 5.14) – adaptado da análise de
Toutant (1985, p. 339) – traz um esquema com as notas e acordes de alguns compassos célebres do influente Prelúdio da
ópera “Tristan und Isolde” de Wagner. Esta mínima amostra do composto wagneriano também é oportuna para realçar
associações construídas entre a “#6” e aquelas idealizações de “desejo sem fim” e de “anseio irresoluto”:
Wagner procurou aqueles padrões musicais que mais evocassem fortes expectativas. Usando atrasos e
direções ambíguas, ele procurou aumentar a tensão que acompanha fortes sentimentos de antecipação.
Ao mesmo tempo, ampliou a intensidade da experiência evitando pontos de fechamento e repouso. A
música de Wagner “anseia”. É a música do desejo, mais do que da satisfação. É a música que se
inclina e aponta, prognostica e implica, induz e compele. [...] É a música que tenta e excita, ilude e
impede. Nem todos ficam confortáveis nas beiradas das cadeiras. Mas nenhum ouvinte pode negar a
intensidade da experiência wagneriana (HURON apud OLIVEIRA, 2010, p. 160).

FIG. 5.14 ‐ “Acordes de sexta aumentada” no Prelúdio de “Tristan und Isolde”, Wagner, 1857‐1859

TOUTANT, William. Functional Harmony (v.2). Belmont, California: Wadworth Publishing Company, 1985.
OLIVEIRA, Luis Felipe. A emergência do significado em música. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. (Tese de Doutorado).
1
A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais em
música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. p. 193

TEORIA MUSICAL
Departamento de Música | DMU
Ocorrências de “acordes de sexta aumentada” no choro “Ainda me recordo”

de Pixinguinha e Benedito Lacerda, 1948 1
a) Na introduçãoi
b) Num intercâmbio para o homônimo menor
c) Numa semicadência em um verso da seção em tom menor

1
A partir de FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais em
música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. P. 195
d) Na terminação da seção em Fá‐menor e preparação para a seção em Láb‐maior

141

i
Aqui (na preparação “Eb/Db D/C”) o acorde de “sexta aumentada” está invertido (enarmonizado como “Eb/Db”),
com as mesmas notas e na mesma posição empregada por Bach naquele fragmento da Missa em Si Menor (cf. FIG. 2.16).
Neste caso o intervalo característico de “sexta aumentada” (entre as notas mib-dó#) desaparece. Na inversão, conforme o
já comentado, os históricos debates em torno de um “nome/cifra” para esta harmonia se reaquecem. Alguns autores
consideram inadequado chamar esta configuração específica de “acorde de sexta aumentada” (já que, com a inversão,
temos é uma “terça diminuta”, dó#-mib). Outros autores são ainda mais taxativos defendendo que, por essas e por outras,
o “acorde de sexta aumentada” nunca pode ser invertido (cf. ALDWELL e SCHACHTER, 1989, p. 494-495).
Vale notar que a datação destas sextas aumentadas do “Ainda me recordo” (como ocorre na música popular de
uma maneira geral) é apenas um dado de referência geral. A escolha destas harmonias alteradas (como quaisquer outras),
como se sabe, varia de versão para versão, de arranjo para arranjo, de gravação para gravação, ou mesmo a cada vez que a
seção é tocada numa mesma performance. Assim, mesmo os baixos mais costumeiros (supostamente “originais”), não
devem ser dados como algo demasiadamente fixo.
Embora a harmonia não seja literalmente a mesma, conforme sugestão de Gabriel Sampaio Souza Lima Rezende
(informação verbal), é oportuna uma audição comparativa entre os primeiros quatro compassos dessa famosa
“Introdução” do “Ainda me recordo” de Pixinguinha e Benedito Lacerda (1948) e os primeiros quatro compassos do
“Interlude” de “Mabel’s Dream”, composição de Ike Smith, conforme a antológica gravação, de 1923, da “King Oliver’s
Jazz Band” (na qual participam Joe King Oliver, Louis Armstrong, Honore Dutrey, Johnny Dodds Charlie Jackson, Lil
Hardin e Warren "Baby" Dodds). Para comentários analíticos a respeito do papel desta “Mabel’s Dream” na cena jazz,
ver Schuller (1970, p. 104-109).
ALDWELL, Edward e SCHACHTER, Carl. Harmony and voice leading. New York: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, 1989.
SCHULLER, Gunter. O velho jazz: suas raízes e seu desenvolvimento musical. São Paulo: Cultrix. 1970.
... segmentos cadenciais escolhidos na música de Ernesto Nazareth | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas
142
143
CINCO
DOIS
144
Jamey Aebersold Theory —Summer Jazz Workshops USE PENCIL
II V7 I 145
II V7 I sequences in major keys/II V7 I sequences in minor keys

I have listed one of the three chord symbols and you are to fill in the other two chord symbols. The exercise reads from left to right.
When in a minor key the II chord becomes half-diminished, and the V7 chord is usually altered with b9 and +9 and/or +5 or +4.
The distance from the root of the II chord to the root of the V7 chord is a Perfect 4th. A Perfect 4th interval is equal to 5
half-steps. The distance from the root of the V7 chord to the root of the I chord is a Perfect 4th, also. Try to memorize the
sequences intact: II V7 I. Think of each chord as being related to the chord on either side of it. Remember, the scales which
comprise II V7 I in major keys contain the same key signature.
II V7 I
Example: D- G7 C all contain no sharps and no flats
146
147
Dm7 G7 C7M
Em7(b5) A7 Dm7
F#m7(b5) B7 Em7
Gm7 C7 F7M
Am7 D7 G7
Bm7(b5) E7 Am7
DOIS CINCO

Universidade do Estado de Santa Catarina ‐ Udesc 1 praticando "DOIS CINCO" e "DOIS SubV" (e "notas guias"...)...
Centro de Artes ‐ CEART Professor: Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas
Departamento de Música ‐ DMU TEORIA MUSICAL ‐ mai 2o11
1) 3 7 3 2) 3 "7" 3 3) 3 7 3 4) 3 "7" 3
7 3 7 7 "3" 7 7 3 7 7 "3" 7
Dm7 G7 C7M Dm7 "Db7" C7M Dm7(b5) G7(b9) Cm7 Dm7(b5) "Db7" Cm7
... complete:
[G7] [G7]
5) 7 6) "7" 3 7) 3 3 8)
3 "3" 7 7 7
F7M "Gb7" F7M G#m7(b5) F#m7 G#m7(b5) "G7" F#m7
[C7] [C#7]
9) 3 10) 11) 3 12) 3

7 7 7
Ab7M Ab7M Bm7(b5) Am7 "Bb7" Am7

148
[Eb7] [E7]
Universidade do Estado de Santa Catarina ‐ Udesc 2 praticando "DOIS CINCO" e "DOIS SubV" (e "notas guias"...)...
Centro de Artes ‐ CEART Professor: Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas
13) 14) 15) 16)
Bb7M "Ab7" Gm7 Dm7 Eb7M
[D7]
17) 18) 19) 20)
Em7 D7M C#m7 G7M
21) 22) 23) 24)
A7M A7M Fm7 Fm7

149
150
151
D7 Dm7 G7 C7M
Praticando o acorde interpolado

praticando combinações do "ACORDE INTERPOLADO", com o chamado "DIMINUTO DE PASSAGEM" e o célebre "SubV7"... Universidade do Estado de Santa Catarina ‐ Udesc
Professor: Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas Centro de Artes ‐ CEART
TEORIA MUSICAL ‐ mai 2o11 Departamento de Música ‐ DMU
1) 2) 3) 4)
D7 Dm7 G7 C7M Eb° Dm7 G7 C7M Eb° Dm7 Db7 C7M Ab7 Dm7 G7 C7M
... ... ... ... ... ... ... ...
C: (V/V) interp. I7M C: (V/V) interp. I7M C: (V/V) interp. I7M C: (SubV/V) interp. I7M
[D7] [D7] [G7] [D7]
... complete:
5) 6) 7) 8)
Dm7 C° Am7 Ab° F7M D7 G7

... ... ... ... ... ... ... ...
C: interp. IIm7 C: interp. VIm7 C: V interp. IV7M C: (SubV/V) interp. V7

[B7] [G7] [C7] [A7]
9) 10) 11) 12)
G7M F° Dm7 Ab7M D7M

... ... ... ... ... ... ... ...
G: interp. Dm: interp. Ab: interp. I7M D: (SubV/V) interp. I7M

[E7] [E7]
13) 14) 15) 16)
Bb7M C° Am7 Eb7M Cm7

... ... ... ... ... ... ... ...
Bb: interp. Am: interp. Eb: interp. I7M Cm: (SubV/V) interp. Im7
[B7] [D7]
152

153
Dois Cinco Secundário,

Diminutos secundários...
& Resumo dos Meios de Preparação

textos & exercícios de
IAN GUEST
HARMONIA
MÉTODO PRÁTICO
Volume 1
Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.

Textos e exercícios de IAN GUEST | HARMONIA MÉTODO PRÁTICO _ Dois Cinco Secundário, Diminutos secundários...

154

Flor de Liz | Djavan

Reorganize as progressões em frases de 4 compassos (quadratura) e complete a análise harmônica deste segmento da canção

C7M C6 Bm7(b5) E7

155

Em uma folha aparte, reorganize as progressões em frases de 4 compassos (quadratura) e faça a análise harmônica deste segmento
da canção Conversa de botequim de Noel Rosa (1910‐1937) e Vadico (Oswaldo Gogliano, 1910‐1962)

156

Em uma folha aparte, reorganize as progressões em frases de 4 compassos (quadratura)
e faça a análise harmônica deste segmento da canção

Rosa morena
Dorival Caymmi (1914‐2008)

157

Resumo dos Meios de Preparação

158

Wave | Tom Jobim

Confira uma análise desta canção em: http://paulocostalima.wordpress.com/2009/03/16/o‐resto‐e‐mar‐o‐tom‐de‐jobim/
159

160
161
???
"dois cinco truncados" ou "resoluções deceptivas":
a noção de "tonalidade bifocal" e a expansão das
relações entre "meios de preparação"
e "lugares de chegada" na música popular
162

Centro de Artes | Ceart TEORIA MUSICAL
Departamento de Música | DMU 1º semestre de 2o12
A NOÇÃO DE “TONALIDADE BIFOCAL” E A EXPANSÃO DAS RELAÇÕES ENTRE “MEIOS DE

PREPARAÇÃO” E “LUGARES DE CHEGADA” NA MÚSICA POPULAR
“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas”
A partir de: FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo
de planos tonais em música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. P. 704-714

Interpretação funcional das bifocalidades
entre acordes e/ou áreas tonais com função tônica em Dó Maior

Alguns termos e conceitos da jazz theory:

A progressão “Fm7Bb7C7M” é conhecida como “The back door progression” (literalmente
“progressão pela porta dos fundos”)ou “Backdoor cadence” (cf. COKER, 1991, p. 82; COKER, KNAPP e
VINCENT, 1997, p. 23‐25; RAWLINS e BAHHA, 2005, p. 94‐95). Outro termo usual é “Minor third
substitution up”, ou seja, o dois cinco “Dm7G7” é substituído pelo dois cinco “Fm7Bb7” na
preparação para C7M ou Cm7 (cf. TEREFENKO, 2009).

COKER, J., KNAPP, B., e VINCENT, L.. Hearin' the changes: dealing with unknown tunes by ear. Rottenburg: Advance Music, 1997.
COKER, Jerry. Elements of the jazz language for the developing improvisor. Miami: CCP/Belwin, Inc, 1991.
Disponível em: < http://www.crj‐online.org/v1/CRJ‐JazzTransformations.php#fn9>. Acesso em: 23 fev. 2010.
RAWLINS, Robert e BAHHA, Nor Eddine. Jazzology: the encyclopedia of jazz theory for all musicians. Milwaukee, WI: Hal Leonard, 2005.
TEREFENKO, Dariusz. Jazz Transformations of the ii7–V7–I Progression. Current Research in Jazz 1, 2009.

163
FIG. 6.35 ‐ Ocorrências da equiparação entre relativas em repertório popular
(jazz, bossa‐nova, MPB) dos finais dos anos de 1940 até 1980

a) Compassos iniciais de “Monk’s Mood”, Thelonious Monk, 1946 (com comentários sobre as convenções analíticas)

b) Preparação para a segunda quadratura em “Lady Bird”, Tadd Dameron,1947 (com comentários sobre as “técnicas empregadas para a
equiparação tonal [tonal pairing]” resumidas por DUDEQUE, 2005a, p. 124).

“dois cinco truncados” ou “resoluções deceptivas” | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12
164
c) Uma aplicação do tipo “Fm7Bb7Cm7” em “‘Round Midnight”, Thelonious Monk, c.1940

d) Uma aplicação do tipo “Fm7Bb7C7M” na preparação para a terceira quadratura de “Four”, Miles Davis, 1954

e) Uma aplicação do tipo “Bm7(b5)E7C7M” na preparação para a quarta quadratura de “Four”, Miles Davis, 1954. Autores como
Buettner (2004, p. 29‐30) e Terefenko (2009) chamam este tipo de equiparação de “Minor third substitution down” já que o dois cinco
diatônico “Fm7Bb7” foi substituído por outro que se encontra terça menor abaixo (i.e., “Dm7(b5)G7”) na preparação para Eb7M.

165
f) Uma aplicação do tipo “Bm7E7C7M” em “Dindi”, Tom Jobim e Aloysio de Oliveira, 1959

g) Uma aplicação do tipo “Bb7C7M” no arranjo de Guest (1996a, p. 107) para “Coisa mais linda”, Carlos Lyra e Vinicius de Moraes, 1961

166

h) Equiparações entre Mib‐maior, Dó‐maior e Lá‐menor no último verso de “O que será (À flor da pele)”, Chico Buarque, 1976 (cf. TATIT,
1996, p. 250‐263).

i) Uma aplicação dos tipos “B7C7M” e “Bb7C7M” na re‐significação da “CESH ascendente em maior” no verso inicial de “Pedro
Brasil”, Djavan, 1980

167
FIG. 6.36 ‐ Ocorrências da equiparação entre anti‐relativas no repertório popular (choro, bossa‐nova, jazz, pop)

a) Uma equiparação, no tom de Sol‐maior, entre Bb (bIII) e D (V) (note‐se que a rigor a anti‐relativa de Bb seria Dm) numa semicadência
do Trio do tango “Tenebroso” de Ernesto Nazareth, 1913

b) Uma equiparação, no tom de Fá‐maior, entre Dm (VIm) e Bb (IV), ou seja, uma transposição do tipo “B7C”, na preparação para a
segunda quadratura de “Vou vivendo”, Pixinguinha e Benedito Lacerda, 1947 (cf. FIG. 5.14)

c) Uma aplicação do tipo “Dm7G7Em7” na preparação para a segunda quadratura de “Four”, Miles Davis, 1954

168
d) Uma aplicação do tipo “F#m7B7C7M” na preparação para a segunda quadratura de “Meditação”, Tom Jobim e Newton
Mendonça, 1959 (cf. MERHY, 2001, p. 280).

e) Uma aplicação do tipo “B7C7M” no primeiro verso de “Você e eu”, Carlos Lyra e Vinicius de Moraes, 1961 (cf. MERHY, 2001, p.
289).

f) Uma aplicação do tipo “F#m7B7C7M” nos dois compassos iniciais de “Preciso aprender a ser só”, Marcos Valle e Sérgio Valle, 1963
(cf. MERHY, 2001, p. 283).

169
g) Uma aplicação do tipo “B7C7M” na preparação para o IV grau em “Imagine”, John Lennon, 1971

h) Uma aplicação do tipo “F#m7F7(#11)C7M” na preparação para o IV7M em “Lígia”, Tom Jobim, 1972 (cf. FIG. 8.22)

FIG. 6.37 ‐ Síntese das “equiparações” supracitadas visando uma tipologia de caráter geral e preventivo

170
FIG. 6.38 ‐ Ocorrências de “equiparações” que extrapolam as convenções funcionais

a) A questão harmônico‐funcional colocada pela preparação para a seção B de “Pensativa”, Clare Fischer, 1962

b) A questão harmônico‐funcional colocada pela preparação para a segunda quadratura de “Samba de Verão”, Marcos Valle e Sérgio
Valle, 1965

c) A questão harmônico‐funcional colocada pela introdução de “Wave (Vou te contar)”, Tom Jobim, 1967

171
d) A questão harmônico‐funcional colocada pela preparação para a segunda quadratura de “Look to the sky”, Tom Jobim, 1995

* * *

Complete:

172

* * *

173

* * *

174
175
estudo comparado dos tipos:
Alterada (Superlócrio)
Mixolídio b9, b13
Dominante diminuta
HUM,HUM...
Mixolídio
Mixolídio (#11) E #5...
Tons Inteiros
NA ESCALA DE
"TONS INTEIROS" O
V7 SOA COM #11
MIXOLÍDIO (#11) TAMBÉM...
MIXOLÍDIO VAI PARA "MAIOR"...
NA "DOMINANTE
DIMINUTA" O V7
SOA COM b9,#9,
b5, 5 E 13... V7 COM
"MIXOLÍDIO b9,
b13" VAI PARA
"MENOR"...
NA "ESCALA ALTERADA"
TEMOS UM V7 COM
b9,#9, b5 E b13...
Soletrando
escalas de dominante
Meios de Preparação 176
Soletrando Escalas de Dominante
1 [modelo] Lídio b7
Menor
Db7(#11)
melódica
G7alt Abm6 SubV7
alguns nomes:
Alterada C7M
Superlócrio C7
7° modo da escala menor melódica
(b9) (#9) (b5) (b13) Cm7
G7 (b9,b13) menor natural meio tom acima

Mixolídio b9, b13
Mixolídio b9, #9, b13 C7M
Frígio dominante
Superfrígio
[ ] C7
Dominante harmônica
(b9) (#9) (b13) Cm7
Menor harmônica 5
Ab° B° D° F°
diminuta simétrica
dom sim
Dominante diminuta G7 (b9,13) diminuta do diminuto
Escala diminuta
dim dom dim dim
Escala (ou coleção) octatônica
Escala diminuta simétrica
Diminuta semitom‐tom (dom dim) C7
Diminuta tom‐semitom (dim dom)
C7M
Half step/whole step diminished scale (b9) (#9) (b5) 13
Diminished whole step/half step dom dim
"Zer ef Kend" (colar de pérolas)
Ab° B° D° F°
G7 (9,13)
mais fechado
Mixolídio [ ] C7
C7M
mais aberto 9 13
G7 (9,13, #11)
Mixolídio (#11) C7
C7M
9 (#11) 13
G7 (9,#5, #11)
Tons inteiros
Escala hexatônica
Whole tone scale
La gamme par tons
C7
escala de tonos completos 9 (#11) (#5) C7M
Meios de Preparação
Lídio b7
2 Menor
melódica ____7(#11)
C7alt ____m6 SubV7 ?
alguns nomes:
&
Alterada
Superlócrio
(b9) (#9) (b5) (b13)
C7 (b9,b13) menor natural meio tom acima

Mixolídio b9, b13
&
Mixolídio b9, #9, b13
Frígio dominante
Superfrígio
Menor harmônica 5 (b9) (#9) (b13)
____° ____° ____° ____°
Dominante diminuta C7 (b9,13)
Escala diminuta
&
Diminuta semitom‐tom (dom dim)
Half step/whole step diminished scale
Diminished whole step/half step (b9) (#9) (b5) 13
____° ____° ____° ____°
C7 (9,13)
mais fechado
mais aberto
Mixolídio
&
9 13
C7 (9,13, #11)
Mixolídio (#11)
&
9 (#11) 13
C7 (9,#5, #11)
Tons inteiros
&
Escala hexatônica
Whole tone scale
La gamme par tons
escala de tonos completos
9 (#11) (#5)
Lídio b7
3 Menor
A7alt ____m6 SubV7 ?
alguns nomes:
&
Alterada
Superlócrio
(b9) (#9) (b5) (b13)
A7 (b9,b13) menor natural meio tom acima

Mixolídio b9, b13
&
Mixolídio b9, #9, b13
Frígio dominante
Superfrígio
Menor harmônica 5 (b9) (#9) (b13)
____° ____° ____° ____°
Dominante diminuta A7 (b9,13)
Escala diminuta
&
Diminuta semitom‐tom (dom dim)
Half step/whole step diminished scale
Diminished whole step/half step (b9) (#9) (b5) 13
____° ____° ____° ____°
A7 (9,13)
mais fechado
mais aberto
Mixolídio
&
9 13
A7 (9,13, #11)
Mixolídio (#11)
&
9 (#11) 13
A7 (9,#5, #11)
Tons inteiros
&
Escala hexatônica
Whole tone scale
La gamme par tons
escala de tonos completos
9 (#11) (#5)
Lídio b7
4 Menor
D7alt ____m6 SubV7 ?
Alterada
&
(b9) (#9) (b5) (b13)
D7 (b9,b13)
Mixolídio b9, b13 &
(b9) (#9) (b13)
____° ____° ____° ____°
D7 (b9,13)
Dominante diminuta
&
(b9) (#9) (b5) 13
____° ____° ____° ____°
D7 (9,13)
Mixolídio
&
9 13
D7 (9,13, #11)
Mixolídio (#11)
&
9 (#11) 13
D7 (9,#5, #11)
Tons inteiros
&
9 (#11) (#5)
Lídio b7
5 Menor
B7alt ____m6 SubV7 ?
Alterada
(b9) (#9) (b5) (b13)
B7
Mixolídio b9, b13
(b9) (#9) (b13)

____° ____° ____° ____°
B7
Dominante diminuta
(b9) (#9) (b5) 13

____° ____° ____° ____°
B7
Mixolídio
9 13
B7
Mixolídio (#11)
9 (#11) 13
B7
Tons inteiros
9 (#11) (#5)
Lídio b7
6 Menor
F7alt ____m6 SubV7 ?
Alterada
F7
Mixolídio b9, b13
____° ____° ____° ____°
F7
Dominante diminuta
____° ____° ____° ____°
F7
Mixolídio
F7
Mixolídio (#11)
F7
Tons inteiros
Lídio b7
7 Menor
Ab7alt ____m6 SubV7 ?
Alterada
Ab7
Mixolídio b9, b13
____° ____° ____° ____°
Ab7
Dominante diminuta
____° ____° ____° ____°
Ab7
Mixolídio
Ab7
Mixolídio (#11)
Ab7
Tons inteiros
Lídio b7
8 Menor
C7alt ____m6 SubV7 ?
Alterada
E7
Mixolídio b9, b13
____° ____° ____° ____°
A7
Dominante diminuta
____° ____° ____° ____°
Eb7
Mixolídio
D7
Mixolídio (#11)
F7
Tons inteiros
Lídio b7
9 Menor
F7alt ____m6 SubV7 ?
Alterada
C#7
Mixolídio b9, b13
____° ____° ____° ____°
G7
Dominante diminuta
____° ____° ____° ____°
Bb7
Mixolídio
E7
Mixolídio (#11)
Bb7
Tons inteiros
A partir de 185
FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de.
Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais em música popular.
Instituto de Artes, Unicamp, 2010. (Tese de Doutorado). p. 376 e 768‐783
HUM...
QUE TAL:
&
ESTAVA PENSANDO Eb458

Db7
EM UM UMG7
p
OUCO MAIS
PESADINHO ...
Escalas e configurações para o Acorde de Dominante:
reconhecendo algumas aberturas e cifrações do V7 com tensões
Considerando todos os acordes abaixo como 186
diferentes configurações de um acorde de Quais são as tensões utilizadas aqui?
G7 com tensões,
( ) b9, ( ) 9, ( ) #9, ( ) b5, ( ) #5, ( ) #11, ( ) b13, ( ) 13
experimente em seu instrumento,
responda e complete... Qual é a escala de dominante que acomoda tais tensões?
1 / 6 ______________________________________________________
[modelo]
tensões em
#9
relação ao 7
acorde de 1 b13
b13 #9
G7 #9
1
7 7
1 3 2 3 3 4 5 6 7
&
?
algumas Bb458 Eb Eb458 Eb Eb458
(#9,b13) (#11,13, 9)
cifras G7/B G7/B Db7 Db7 Db7 F° G7
possíveis acorde de
Scriabin
8 9 10 11 12 13
&
?
Ab458 Eb458 Bb458 Eb Eb(#5)
(b5, #9, b13)
G/F G7 G7 Db/B Db G7
14 15 16 17 18 19 20
&
?
Abm6 Abm6 Eb(#5) Abm6 Eb Fm7(b5) B7M(#11)
/Bb /Db /Eb /B /D#
dominante acorde de
disfarçada Tristão
B7 com tensões,
( ) b9, ( ) 9, ( ) #9, ( ) b5, ( ) #5, ( ) #11, ( ) b13, ( ) 13
responda e complete...
2 / 6 Qual é a escala de dominante que acomoda tais tensões?
______________________________________________________
Qual é a nota enarmonizada em todos estes acordes?
________________
Qual é o ambiente de resolução deste tipo de escala?
( ) Maior, ( ) Menor
tensões em [modelo]
relação ao
acorde de #9 b13
B7 3
7
3 7
21 b9 22 b9 23 24 25 26 27 28 29

9 (#11)
9 6 (#11) 9 9
(7M)
algumas Cm 6 Cm 6 F13 Cm
/Eb
G/D# Eb7M F7 F7 G
/Eb
cifras ou ou ou
F7
possíveis (#5)
Am7(b5) F (#11) Eb7M
/C /Eb
30 31 32 33 34 35
(#11) 11
9 9 (b5) 9
Cm6 Cm 6 Cm 6 Am7 F13 Am7(b5)
/G /G /G /A
diferentes configurações de um acorde de Quais são as tensões utilizadas nestes acordes de G7 ?
G7 com tensões,
( ) b9, ( ) 9, ( ) #9, ( ) b5, ( ) #5, ( ) #11, ( ) b13, ( ) 13
______________________________________________________
[modelo]
#9 7
b13 11
9
3 1
1 5
1 7 b3 2 3
&
?
algumas 11 11 11
cifras (b13, #9) 9 (b9, b13) 9 (b9, #9, b13) 9
G Cm7 G7 Cm7 G7 Cm7
possíveis /F /Eb /B /D /Eb
4 5 6
&
?
9 9 9
(b9, b13) 6 (b9, b13) 6 (b9, #9, b13) 6
G7 C7M G7 C7M G C7M
/D /F /E /F /E
ou
Eb7M G
F° Am
Considerando todos os acordes abaixo como diferentes 189
configurações de um acorde de
G7 com tensões da escala "Sol‐dominante diminuta"
responda e complete... Qual é o ambiente de resolução deste tipo de escala?
4 / 6 ( ) Maior, ( ) Menor
Visualizando os "dois diminutos" na gama "Sol‐dominante diminuta"
D° F°
Ab° B°
&
Db° E°
Bb°
G7 G°
1 (b9) (#9) 3 (b5) 5 13 7
Os "dois diminutos" combinados prolongando um G7. Interprete as notas e tensões conforme o modelo:
tensões em [modelo]
relação ao
7 13
acorde de 3 #9 3
G7 b9 1 1
5
5 b5 1
&
?
D° Db° B° Bb° Ab° G° F° E° D° C
G7
__ Mostre quais são os "dois diminutos" nos seguintes acordes de V7:
&
C7
1 (b9) (#9) 3 (b5) 5 13 7
&
A7
1 (b9) (#9) 3 (b5) 5 13 7
G7 com tensões,
( ) b9, ( ) 9, ( ) #9, ( ) b5, ( ) #5, ( ) #11, ( ) b13, ( ) 13
______________________________________________________
[modelo] ( ) Maior, ( ) Menor
13 9
3 7
7 3
1 1
13 13
algumas 13 9 9
cifras G7 C7M G7 C7M G7 C7M(#5)
/B /D
possíveis
ou ou
11 9
Bm7(b5) Dm6
13 13 13
9 9 9
G7 C7M G C7M(#5) G C7M
/D /F /E /F /E
ou
11
9
Dm6
Considerando todos os acordes abaixo como Quais são as tensões utilizadas aqui?
191
diferentes configurações de um acorde de ( ) b9, ( ) 9, ( ) #9, ( ) b5, ( ) #5, ( ) #11, ( ) b13, ( ) 13
G7 com tensões da escala "Sol mixolídio #11"
experimente em seu instrumento, Qual é o ambiente de resolução deste tipo de escala?
responda e complete... ( ) Maior, ( ) Menor
6 / 6
[modelo]
tensões
em
13 9
relação (#11) 7
ao 9 (#11)
acorde
de 7 3
G7 3 1
5
algumas (9,13,#11) (b13,#9) (9,13,#11) (13,#11)

F(#5) (9,7M) E458 A458
cifras G7 Dm6 C#7 G G F7M(#5) C7M
possíveis
G /F /F F(#5) /G C#7
G7
Considerando todos os acordes abaixo como Quais são as tensões utilizadas aqui?
diferentes configurações de um acorde de ( ) b9, ( ) 9, ( ) #9, ( ) b5, ( ) #5, ( ) #11, ( ) b13, ( ) 13
G7 com tensões Qual é a escala de dominante que acomoda tais tensões?
experimente em seu instrumento, ___________________________________________________________
[modelo]
tensões 1 9
em (#5) 7
relação (#11) (#11)
ao 9
acorde
de
3
G7 7 1
3 (#5)
algumas (9,#5,#11)
Db(#5) (9,#5,#11) (9,#5,#11) G(#5) F(#5) (9, b13,#11) (b5,b13, 9)
cifras G7 G G A C#7 C7M
/B Eb(#5) /F /F F(#5) G(#5)
possíveis
G7
A partir de 192
FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais
em música popular. Instituto de Artes, Unicamp, 2010. (Tese de Doutorado). p. 768‐783
...E A TRÍADE "G "!
"F "...
"Eb"...
"Db"
"B(#5)"...
"Bbm"...
"Abm"...
SOBRE O ACORDE DE G7ALT

PODEMOS TOCAR AS TRÍADES DE....
Relações de enarmonia entre as escalas
Alterada, Lídio b7 e Menor Melódica e
suas "Tríades de estrutura superior"
["TES" ou "UST" para "Upper Structure Triads"]
Relações de enarmonia entre as escalas Alterada, Lídio b7 e Menor Melódica e suas 193
"Tríades de estrutura superior" ["TES" ou "UST" para "Upper Structure Triads"]
1 [MODELO]
tensões em (b13) 7 1 (b9) (#9) 3 (b5)

relação ao 3 (b5) (b13) 7 1 (b9) (#9)
acorde de G7
(b9) (#9) 3 (b5) (b13) 7 1
&
tríades do
"campo
harmônico"
da gama Abm Bbm B(#5) Db Eb Fº Gº
"Láb‐menor
melódica"
i ii iii iv v vi vii
m m aum M M dim dim
G7alt
"Abm6"
&
Menor
melódica
DOMINANTE
DISFARÇADA
Abm6: 1 2 b3 4 5 6M 7M
Sol‐alterada
&
(b9) (#9) (b5) (b13)
G7alt
Lídio b7
&
Db7(#11)
DOMINANTE
SUBSTITUTA
Db7(#11): 1 2 3 #4 5 6 b7
= #11
2 / 5
tensões em (b13) 7 1 (b9) (#9) 3 (b5)

relação ao 3 (b5) (b13) 7 1 (b9) (#9)
acorde de D7
(b9) (#9) 3 (b5) (b13) 7 1
&
tríades do
"campo
harmônico"
da gama
"_____‐menor
melódica"
m m aum M M dim dim
G7alt
"_________"
&
Menor
melódica
DOMINANTE
DISFARÇADA
______m6: 1
Ré‐alterada
&
(b9) (#9) (b5) (b13)
D7alt
Lídio b7
&
________7(#11)
DOMINANTE
SUBSTITUTA
____7(#11): 1
3 / 5
tensões em (b13) 7 1 (b9) (#9) 3 (b5)

relação ao 3 (b5) (b13) 7 1 (b9) (#9)
acorde de A7
(b9) (#9) 3 (b5) (b13) 7 1
&
tríades do
"campo
harmônico"
da gama
"_____‐menor
melódica"
m m aum M M dim dim
G7alt
"_________"
&
Menor
melódica
DOMINANTE
DISFARÇADA
______m6: 1
Lá‐alterada
&
(b9) (#9) (b5) (b13)
A7alt
Lídio b7
&
________7(#11)
DOMINANTE
SUBSTITUTA
____7(#11): 1
4 / 5
tensões em (b13) 7 1 (b9) (#9) 3 (b5)

relação ao 3 (b5) (b13) 7 1 (b9) (#9)
acorde de C7
(b9) (#9) 3 (b5) (b13) 7 1
&
tríades do
"campo
harmônico"
da gama
"_____‐menor
melódica"
m m aum M M dim dim
G7alt
"_________"
&
Menor
melódica
DOMINANTE
DISFARÇADA
______m6: 1
Dó‐alterada
&
(b9) (#9) (b5) (b13)
C7alt
Lídio b7
&
________7(#11)
DOMINANTE
SUBSTITUTA
____7(#11): 1
Relações de enarmonia entre as escalas Alterada, Lídio b7 e Menor Melódica e suas
5 / 5
tensões em (b13) 7 1 (b9) (#9) 3 (b5)

relação ao 3 (b5) (b13) 7 1 (b9) (#9)
acorde de F7
(b9) (#9) 3 (b5) (b13) 7 1
&
tríades do
"campo
harmônico"
da gama
"_____‐menor
melódica"
m m aum M M dim dim
G7alt
"_________"
&
Menor
melódica
DOMINANTE
DISFARÇADA
______m6: 1
Fá‐alterada
&
(b9) (#9) (b5) (b13)
F7alt
Lídio b7
&
________7(#11)
DOMINANTE
SUBSTITUTA
____7(#11): 1
198
199
Universidade do Estado de Santa Catarina ‐ Udesc MEIOS DE PREPARAÇÃO
Centro de Artes ‐ CEART ... a "estratégia menor melódica" em cadências "pré‐dominante" + "dominante" + "tônica"
na função subdominante e/ou pré-dominante na função dominante na função tônica
IV
F7M(#11,#5) Abm6 f)
Fá-lídio #5 Láb-menor melódica
a) e)
6 7M 1 (b9) (#9) 3 b5 (b13) 7 (#11) (#5)

Ré-menor melódica Lá-menor melodica
Dm6(MA7) Sol-alterada Réb-lídio b7 Dó-lídio #5
Db7(#11) (#11,#5)
IIm G7alt C7M Am6(MA7)
IVm V SubV
Fm6(MA7) I VIm
Fá-menor melódica
b)
bIII
Eb7M(#11, #5)
g) Eb-lídio #5
9 Láb-lídio #5
Ré-lócrio 9 Ab7M(#11,#5)
Dm7(b5) bVI
IIm7(b5) 6 7M
Dó-menor melódica
6(MA7)
Ebm6 Cm
Mib-menor melódica
Im
c) ... em síntese:
pré‐dominante
1 (b9) (#9) 3 b5 (b13) 7 Ré-menor F7M(#11,#5)
Ré-alterada melódica Dm6(MA7)
D7alt Láb-lídio b7 T maior
(V/V) Ab7(#11) Fm6(MA7)
(#11,#5)
(SubV/V) Fá-menor
Dm7(b5) D Lá-menor C7M
dominante da dominante melódica
melodica
Ab7M(#11,#5) Am6(MA7)
Am6 G7alt
Lá-menor melódica D7alt
d) Láb-menor
Mib-menor Abm6
Ab7(#11) melódica
melódica T menor
9 Ebm6 Db7(#11)
6(MA7)
Ré-lídio b7 Cm
Fá#-lócrio 9 F#m7(b5) Dó-menor
F#m7(b5) D7(#11) melódica
(SubV/Db7M) Lá-menor
#IVm7(b5) Am6 Eb7M(#11, #5)
melódica
D7(#11)
Fonte: FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de.
Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas
e o estudo de planos tonais em música popular.
Instituto de Artes, Unicamp, 2010. (Tese de Doutorado). p. 154
200
201
MP430 Harmonia IV
prof. sérgio freitas | c2sprf@gmail.com
2º semestre de 2oo9

Fórmulas concisas para a aplicação de “escalas menores melódicas”
segundo o tipo de acorde

Fórmula

202
A partir de 203
...MAIORES:
&
G Bb Db E
...MENORES:
&
Gm Bbm Dbm Em
RECOMBINANDO E
ENARMONIZANDO
AS NOTAS NA ESCALA
SOL-DOMINANTE
DIMINUTA,
ENCONTRAMOS AS
SEGUINTES "TRÍADES"...
Frédéric Chopin
(1810‐1849)
"Tríades de estrutura superior"
na escala dominante diminuta
Localização de "tríades" a partir da recombinação [e enarmonização] das notas da 204
escala dominante diminuta
1 [MODELO]
funções das 5 7 (b9) 3 5 7 (b9) 3

notas em relação 3 5 7 (b9) (#9) (b5) 13 1
ao acorde de G7
1 (#9) (b5) 13 1 (#9) (b5) 13
tríades
encontradas na
&
escala de G Bb Db E Gm Bbm Dbm Em
Sol‐Dominante
diminuta M M M M m m m m
G7
Escala de Sol‐Dominante diminuta
&
G7 1 (b9) (#9) 3 (b5) 5 13 7
complete conforme o modelo...
2
funções das 5 7 (b9) 3 5 7 (b9) 3

ao acorde de D7
1 (#9) (b5) 13 1 (#9) (b5) 13
tríades
encontradas na
&
escala de
Ré‐Dominante
diminuta
D7
Escala de Ré‐Dominante diminuta
&
D7 1 (b9) (#9) 3 (b5) 5 13 7
Localização de "tríades" a partir da recombinação [e enarmonização] das notas da 205
escala dominante diminuta
3
funções das 5 7 (b9) 3 5 7 (b9) 3

ao acorde de E7
1 (#9) (b5) 13 1 (#9) (b5) 13
tríades
encontradas na
&
escala de
Mi‐Dominante
diminuta
E7
Escala de Mi‐Dominante diminuta
&
E7 1 (b9) (#9) 3 (b5) 5 13 7
funções das 5 7 (b9) 3 5 7 (b9) 3

ao acorde de C7
1 (#9) (b5) 13 1 (#9) (b5) 13
tríades
encontradas na
&
escala de
Dó‐Dominante
diminuta
C7
Escala de Dó‐Dominante diminuta
&
C7 1 (b9) (#9) 3 (b5) 5 13 7
206
A partir de 207
3 5 FUNÇÕES DAS
(b9) (b9) 3 NOTAS EM
7 7 7 (b9)
5 5 (b5) 13 RELAÇÃO AO
3 (#9)
1 ACORDE DE G7
&
G7 "Bb7" "Db7" "E7"
NA ESCALA OCTATÔNICA
A PARTIR DA NOTA SOL
{i.e., "SOL-DOMINANTE DIMINUTA"}
ENCONTRAMOS QUATRO TÉTRADES
DE TIPO DOMINANTE:
Domenico
Scarlatti
(1685‐1757)
os "4 acordes de tipo V7"
da escala "dominante diminuta"
sua eqüidistância por terça menor
e equivalências de trítono
os "4 acordes de tipo V7" da escala "dominante diminuta" 208
sua eqüidistância por terça menor 1 [MODELO]
e equivalências de trítono interpretação funcional
5 acordes com acordes com
função DOMINANTE função TÔNICA
3 3
funções das na tonalidade de na tonalidade de
(b9) (b9) (b9) Dó‐Maior Dó‐Maior
notas em
elação ao
b7 b7 b7 13
5 5 (b5) G7
acorde de G7
3 (#9) V7 C7M
1 Db7 I
SubV7
& E7
(V7/VIm) Am7
Bb7 VIm
G7 "Bb7" "Db7" "E7" (SubV7/VIm)
Bb7
G7 (V7/bIII) Eb7M
V7 E7 bIII
Sol‐dominante diminuta
(SubV7/bIII)
dim dom B°
&
(b9) (#9) (b5) 13 F°
dom dim D°
Ab°
2
acordes com acordes com
complete conforme o modelo... função DOMINANTE função TÔNICA
na tonalidade de na tonalidade de
5
3 3 _________________ _________________
funções das (b9) (b9) (b9)
notas em
elação ao
b7 b7 b7 13 _______
acorde de C7 5 5 (b5) V7 ____

3 (#9) _______ I
1 SubV7
&
_______
(V7/VIm) ____
_______ VIm
(SubV7/VIm)
C7 ______ ______ ______
_______
(V7/bIII) ____
C7 bIII
_______
V7 (SubV7/bIII)
Dó‐dominante diminuta
&
(b9) (#9) (b5) 13
os "4 acordes de tipo V7" da escala "dominante diminuta" 209
sua eqüidistância por terça menor 3
e equivalências de trítono
5
3 3 _________________ _________________
notas em
elação ao
b7 b7 b7 13 _______
acorde de F7 5 5 (b5) V7 ____
3 (#9) _______ I
1 SubV7
&
_______
(V7/VIm) ____
_______ VIm
(SubV7/VIm)
F7 ______ ______ ______
_______
(V7/bIII) ____
F7 bIII
_______
V7 (SubV7/bIII)
Fá‐dominante diminuta
&
(b9) (#9) (b5) 13
4
5
3 3 _________________ _________________
notas em
elação ao
b7 b7 b7 13 _______
acorde de D7 5 5 (b5) V7 ____

3 (#9) _______ I
1 SubV7
&
_______
(V7/VIm) ____
_______ VIm
(SubV7/VIm)
D7 ______ ______ ______
_______
(V7/bIII) ____
D7 bIII
_______
V7 (SubV7/bIII)
Ré‐‐dominante diminuta
&
(b9) (#9) (b5) 13
210
A partir de 211
OU SEJA:
"SOL DOMINANTE
DIMINUTA"
TOQUE "MI"...
"DÓ#"
EM D
TOQUE "SIb"
EM
TOQUE A NOTA "SOL"
NO ACORDE Ab ...
outros formatos de acordes
extraídos da gama
"Dominante Diminuta"
"Para a aplicação de 212
Diminutos com tensões
tensões em acordes
Por vezes, a escala diminutos [que preparam
"Dominante‐diminuta" um lugar de chegada
é ensinada através MAIOR] acrescentar
de uma "dica prática": qual(is)quer nota(s) um
tom acima das notas deste
acorde diminuto..."
faça as contas completando o quadro:
7M
funções das 5 13 5
notas em relação 3 3 9
ao acorde de G7 (b9) (b9) 1
7 7 6
3
&
?
algumas 9
cifras F° F°(7M) F° F°9 E F°11 C6 ou G
/F /E Am
possíveis
G7
Dori Caymmi chama a configuração "Tritono+3ªm+2M" de: "Diminuto Sangrento"!
13 9
5 7M
3 6
faça as contas completando o quadro: 7 3
9
3 (b5) (b5)
notas
(b9) 3 3 5
em relação
ao acorde 7 (b9) (b9) 1
de G7
5 5 5
&
? algumas 9
D° D°7M F°7M Ab°7M B°7M F°7M Ab°7M B°7M D°7M C6
cifras
possíveis D°7M F°7M Ab°7M B°7M
G7
213
Acorde Alfa
por vezes, a célebre
superposição dos
"dois diminutos da escala
dominante diminuta" em um
único acorde de oito notas
é chamada de "Acorde Alfa"
1
13
(b5) funções
(#9) das notas
Os "dois diminutos" da escala Sol‐Dominante diminuta em relação
(b9) 3 5 7 (b9) ao acorde

7 de G7
Ab° B° D° F° 5
3
&
G7
?
G° Bb° Db° E°
1 (#9) (b5) 13
B°
configurado como
"Acorde Alfa"
complete:
1
13
(b5) funções
Os "dois diminutos" da escala ____‐Dominante diminuta (#9) das notas
em relação
(b9) ao acorde
(b9) 3 5 7 7 de C7
5
3
&
C7
1 (#9) (b5) 13
?
____°
configurado como
"Acorde Alfa"

215
O formato "Diminuto com Sétima Maior"
1 [Modelo]
HUM... OUTRO TRUQUE DA
DOMINANTE DIMINUTA
funções 7M
UMA PERFEITA das 5 7 (b9) 3 3
TRÍADE MAIOR notas em (#9) (b5) 13 1
COM O BAIXO relação 7 (b9) 3 5 1
MEIO TOM ACIMA ?! ao acorde
6
de G7
3 5 7 (b9) 5
&
?
B°(7M) D°(7M) F°(7M) Ab°(7M) C7M
ou
Bb/B Db/D E/F G/Ab
G7
responda:
QUAIS SÁO OS funções

"4 DIMINUTOS das 5 7 (b9) 3
COM SÉTIMA MAIOR" notas em (#9) (b5) 13 1
QUE PREPARAM relação 7 (b9) 3 5
G7M ? ao acorde
de _____ 3 5 7 (b9)
&
?
______ ______ ______ ______ G7M
ou
___ ___ ___ ___
/___ /___ /___ /___
216
O formato "Diminuto com Sétima Maior"
3

"4 DIMINUTOS das
COM SÉTIMA MAIOR" notas em
QUE PREPARAM relação
Bb7M ? ao acorde
de _____
&
?
______ ______ ______ ______ Bb7M
ou
___ ___ ___ ___
/___ /___ /___ /___

"4 DIMINUTOS das
COM SÉTIMA MAIOR" notas em
QUE PREPARAM relação
F7M ? ao acorde
de _____
&
?
______ ______ ______ ______ F7M
ou
___ ___ ___ ___
/___ /___ /___ /___
217
CALMA...
? __A_
!!??
C7
C_#m
__
?! C7
!!??
!!?? __G_
C ?
_Ab7
__ !!??
? C7
__D _
C7M
?!
_Eb
__
C7 ?
praticando leitura e interpretação de cifras
Poliacordes
218
219
220
221
a partir de
Upper Structure Triad
por Dirk Laukens
http://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_upper_structure_triads.html
(#11)
9
7M
5
3
1
 #

_B_m_
C
praticando
Upper Structure Triad
em diferentes tipos de acordes
222
#11 9 b7 5
Upper Structure Triad 3 1
um quadro elaborado por Dirk Laukens
etc
praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens ACORDE MAIOR [COM 7ª MAIOR] 223
(#11) (#11)
9 9 9
7M 6 7M
5 5 5
3 3 3
1) 1 1 1
experimentando
estas sonoridades,
& # #
confira o quadro C7M [modelo] etc etc etc
?
de Laukens
na pauta:
fórmulas para V II VIIm
a superposição: xM xM xM
C7M 9 C7M 9 #11 6 C7M 9 #11

proponha algumas
cifragens que possam ou
representar tal harmonia: G D Bm
__ __ __
C C C
indique a escala que
Dó jônico
acomoda tais notas e
ou Dó lídio Dó lídio
tensões:
complete:
2)
&
G7M
?
V II VIIm
xM xM xM
praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens ACORDE MENOR 224
complete:
11 11
9 1
6 6
5 5
b3 b3
1) 1 1
&
Gm7 etc
?
fórmulas para IIm IV Vm bVII
a superposição xm xm xm xm
Gm 6 9 11 = C7/G
9 13
Gm 6 11 = C7/G
9
Gm 7 9
... algumas ou
cifragens
possíveis: Am C Dm
__ __ __
Gm Gm Gm
escalas: Sol dórico Sol dórico
ou Dó mixolídio ou Sol eólio
2)
&
Cm7
?
IIm IV Vm bVII
xm xm xm xm
escala:
praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens ACORDE MENOR COM 7ª MAIOR 225
9
7M 7M
complete:
5 5
b3 b3
1) 1 1 2)
&
Gm[7M] Em[7M]
?
fórmulas para bIII(#5) V bIII(#5) V
a superposição xm xm xm xm
Gm [7M] Gm 9 [7M]
... algumas ou
cifragens
possíveis: Bb(#5) D
__ __
Gm Gm
escalas: Sol menor harmônica
ou Sol menor melodica
3) 4)
&
Cm[7M] Am[7M]
?
bIII(#5) V bIII(#5) V
xm xm xm xm
praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens ACORDE DOMINANTE | 1 226
9,13
V7
9 13 1
b7 3 13
5 1 ou 3 complete:
3
1) 1 b7 b7 2)
&
E7 ou Bb7
etc
?
fórmulas para Vm VIm Vm VIm
a superposição x7 x7 x7 x7
E7 9 E7 9 13
... algumas /D
cifragens
ou
possíveis: Bm C#m
__ __
E D
escalas: Mi mixolídio
ambiente de
resolução: ( X ) Maior ( ) Menor
3) 4)
&
C#7 G7
?
Vm VIm Vm VIm
x7 x7 x7 x7
9,13 (#11)
V7
(#5)
13 (#11) (#11)
(#11) 9 9
9 b7 b7 complete:
b7
5 5 5
3 3 3
1) 1 1 1 2)
&
C7 etc Eb7
?
fórmulas para II II(#5) bVII(#5) II II(#5) bVII(#5)
a superposição x7 x7 x7 x7 x7 x7
... algumas C7 9 13 (#11) C7 9 (#11) C7 9 (#11)

ou
cifragens
possíveis: D D(#5) Bb(#5)
__ __ __
C7 C7 C7
escalas: Dó mixolídio (#11)
ou Dó lídio b7
3) 4)
&
G7 Bb7
?
II II(#5) bVII(#5) II II(#5) bVII(#5)
x7 x7 x7 x7 x7 x7
(b9,#9,b5,b13)
V7
cf. o tópico: V7 ALT
"Tríades de
estrutura superior"
na escala
dominante alterada
(b13)
complete: 3
(b9)
b7
1) 1
&
D7 etc
?
fórmulas para bIIm bIIIm bIII
a superposição x7 x7 x7
... algumas D7 alt
cifragens ou
possíveis: Ebm Fm F
__ __ __
D D D
escalas: Ré alterado
ou Ré superlócrio, ou Láb Lídio b7,
ou Mib menor melódico
&
?
III(#5) bV bVI
x7 x7 x7
F#(#5) Ab Bb
__ __ __
D D D
(b9,#9,b5,b13)
V7
cf. o tópico: V7 ALT
"Tríades de
estrutura superior"
na escala
dominante alterada
complete:
2)
&
A7
?
fórmulas para bIIm bIIIm bIII
a superposição x7 x7 x7
&
?
III(#5) bV bVI
x7 x7 x7
(b9,13)
V7
cf. o tópico: "Tríades
de estrutura
superior" na escala
dominante diminuta
(b9)
complete: 13
3
b7
1) 1 2) 3)
&
G7 etc D7 Bb7
?
fórmulas para VI
a superposição x7
... algumas G7 9(b13)
cifragens
ou
possíveis: E
__
G7
escalas: Sol dominante
diminuta
ambiente de
4) 5) 6)
&
F7 A7 C7
praticando "Upper Structure Triad" a partir de Dirk Laukens
ACORDE DOMINANTE COM 4ª SUSPENSA 231
V7sus4
complete:
13
4
4ª
9
b7
5
1) 1
&
G7sus4 etc
?
fórmulas para IIm IV bVII
a superposição x7(no3) x7(no3) x7(no3)
... algumas G7sus4 9 13
cifragens
ou
possíveis: Am C F
__ __ __
G7 G7 G
escala: Sol mixolídio
ambiente de
2)
&
D7sus4
?
IIm IV bVII
x7(no3) x7(no3) x7(no3)
ACORDE DOMINANTE COM 4ª SUSPENSA 232
V7sus4
complete:
4ª
3)
&
C7sus4
?
IIm IV bVII
x7(no3) x7(no3) x7(no3)
4)
&
A7sus4
?
IIm IV bVII
x7(no3) x7(no3) x7(no3)
ACORDE MEIO DIMINUTO 233
XM7(b5)
9
(b13) 11 b7
b3 9 11
1 b7 ou b3 complete:
7 (b5) b7
(b5) b3 (b5)
1) 1 1 1 2)
&
Bm7(b5) ou Gm7(b5)
etc
?
fórmulas para bVI bVII bVI bVII
a superposição xø xø xø xø
9
... algumas Bø = G7/B Bø9
cifragens ou
possíveis: G A
__ __
Bø Bø
escala: Si lócrio Si ʺlócrio 9ʺ
ou Sol mixolídio ou Ré menor melódica
3) 4)
&
Em7(b5) Dm7(b5)
?
bVI bVII bVI bVII
xø xø xø xø
Xº
Considerando que,
1) Em acordes diminutos, a nota 1 (a nota fundamental de um acorde de tipo V7) não
é evidenciada em cifras do tipo "Xo", e que
2) um mesmo acorde diminuto (escrito com as devidas enarmonias) é empregado
para 4 diferentes acordes de tipo V7 (i.e., em um acorde diminuto, são 4 diferentes
notas que eventualmente desempenham o papel de "nota 1" ou "nota fundamental" )
Então, tanto na escrita das notas quanto na análise numérica da função dessas notas, é
necessário definir de ante-mão qual será a "nota 1". Ou seja: é necessário definir de
qual "V7 com b9 e sem fundamental" estamos tratando no momento. Por isso, indica-
se aqui um acorde V7 hipotético que servirá de referência para a realização do
exercício. Com isso, os números aqui diferem daqueles que estão no quadro de
Laukens...
1 1 5
13 5 (#9)
3 3 b7
[ E7 ]
(b9) (b9) 3
(b7) (b7) (b9)
1) 5 5 5
&
Bº etc
?
fórmulas para II IV bVI
a superposição xo xo xo
... algumas Bº Bº = E7(b9) Bº
ou /B
cifragens
possíveis: C# E G
__o __o __o
B B B
escala:
Si dim dom
ou Mi dominante diminuta
ambiente de
resolução:
( X ) Maior ( ) Menor
cf. o tópico: "Outros
formatos de acordes
extraídos da gama
"Dominante Diminuta"
{"Diminutos com tensões"}
Xº
[ A7 ]
2)
&
C#º
?
II IV bVI
xo xo xo
[ F7 ]
3)
&
Ebº
?
II IV bVI
xo xo xo
Xº
[ G7 ]
4)
&
Abº
?
II IV bVI
xo xo xo
[ D7 ]
5)
&
Aº
?
II IV bVI
xo xo xo
237
V7 --> xM
Diminuto --> xM
SubV7 --> xM
Praticando Campo Harmônico
& Meios de Preparação
em MODO MAIOR
Meios de preparação
1 [modelo]
Campo harmônico diatônico do modo maior com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
(V7/x), (Diminuto/x) e (SubV7/x)
C7M Dm7 Em7 F7M G7(9,13) Am7 Bm7(b5)

Lugares de
Chegada I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7(9,13) VIm7 VIIm7(b5)
Dó jônico Ré dórico Mi frígio Fá lídio Sol mixolídio Lá eólio Si lócrio
acordes
dominante G7(9,13) A7(b9,b13) B7(b9,b13) C7(9,13) D7(9,13) E7(b9,b13) sem
e 5ª justa
dominantes V7 (V7/ IIm7) (V7/ IIIm7) (V7/ IV7M) (V7/V7) (V7/VIm7) não
secundárias
Sol mixolídio Lá mixolídio b9, b13 Si mixolídio b9, b13 Dó mixolídio Ré mixolídio Mi mixolídio b9, b13 recebem
DOMINANTE DA DOMINANTE preparação
Bº D° F° Abº C#º E° G° Bbº D#º F#° A° Cº Eº G° Bb° Dbº F#º Aº C° Ebº G#º B° D° Fº
diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem Sol mixolídio b9, b13 Dó mixolídio b9, b13 Ré mixolídio b9, b13
fundamental]
ou Lá mixolídio b9, b13 Si mixolídio b9, b13 ou ou Mi mixolídio b9, b13
Sol Dom Dim Dó Dom Dim Ré Dom Dim
Db7(#11) Eb7(#11) F7(#11) Gb7(#11) Ab7(#11) Bb7(#11)

Dominante
Substituta SubV7 (SubV7/IIm7) (SubV7/IIIm7) (SubV7/IV7M) (SubV7/V7) (SubV7/VIm7)
e Réb lídio b7 Réb lídio b7 Fá lídio b7 Solb lídio b7 Láb lídio b7 Sib lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) Sol alterada Lá alterada Si alterada Dó alterada Ré alterada Mi alterada
ou ou ou ou ou ou
Láb menor melódica Sib menor melódica Dó menor melódica Réb menor melódica Mib menor melódica Fá menor melódica
238
2
G7M
Lugares de
Sol jônico ____dórico ____frígio ____lídio ____ mixolídio ____ eólio ___lócrio
acordes
dominante D7(9,13) sem
e 5ª justa
secundárias
Ré mixolídio ___ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mixolídio ____mixolídio ____ mix. b9, b13 recebem
F#º Aº C° Ebº
diminutos
sem Ré mixolídio b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
ou ____mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou ____ mix. b9, b13
Ré Dom Dim ____ Dom Dim ____ Dom Dim
Ab7(#11)
Dominante
e Láb lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) Ré alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada
ou ou ou ou ou ou
Mib menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica
239
3
F7M
Lugares de
F jônico ____dórico ____frígio ____lídio ____ mixolídio ____ eólio ___lócrio
acordes
dominante C7(9,13) sem
e 5ª justa
secundárias
Dó mixolídio ___ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mixolídio ____mixolídio ____ mix. b9, b13 recebem
Eº Gº Bb° Dbº
diminutos
sem Dó mixolídio b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
Dó Dom Dim ____ Dom Dim ____ Dom Dim
Gb7(#11)
Dominante
e Solb lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) Dó alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada
ou ou ou ou ou ou
Réb menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica
240
4
Eb7M
Lugares de
____jônico ____dórico ____frígio ____lídio ____ mixolídio ____ eólio ___ lócrio
acordes
dominante sem
e 5ª justa
secundárias
____ mixolídio ___ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mixolídio ____mixolídio ____ mix. b9, b13 recebem
diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª ____
5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª 3ª 5ª 7ª b9ª
sem ____ mixolídio b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
____ Dom Dim ____ Dom Dim ____ Dom Dim
B7(#11)
Dominante
e Si lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) Fá alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada ____ alterada
ou ou ou ou ou ou
Solb menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica
241
5
Lugares de
____jônico ____dórico ____frígio ____lídio ____ mixolídio ____ eólio ___ lócrio
acordes
dominante E7 sem
e 5ª justa
secundárias
____ mixolídio ___ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mixolídio Mi mixolídio ____ mix. b9, b13 recebem
diminutos
sem ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13
fundamental]
____ Dom Dim ____ Dom Dim ____ Dom Dim
Ab7(#11)
Dominante
e ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 Ab lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) ____ alterada ____ alterada ____ alterada Ré alterada ____ alterada ____ alterada
ou ou ou ou ou ou
____ menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica Mib menor melódica ___ menor melódica ___ menor melódica
242
6
Bm7
Lugares de
Chegada I7M IIm7 _______ ________ V7(9,13) ________ VIIm7(b5)
________ Si dórico _______ ________ ________ ________ ______
acordes
dominante C7(b9,b13) sem
e 5ª justa
dominantes V7 não
secundárias
(____/ ____) (____/ ____) (____/____) (____/____) (____/____)
____ mixolídio Dó mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ____ mixolídio ____ mixolídio ____ mix. b9, b13 recebem
diminutos
[V7 com b9 3ª 5ª 7ª b9ª
sem
fundamental]
____mix. b9, b13
Dominante
Substituta (SubV7/IIm7)
e ____ lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou
(SubV7/x) ____ alterada
ou
___ menor melódica
243
7
E7M
Lugares de
Chegada I7M VIIm7(b5)
Mi jônico ______
acordes
dominante sem
e 5ª justa
dominantes V7 não
secundárias
____ mixolídio recebem
preparação
diminutos
[V7 com b9
sem
fundamental]
Dominante
Substituta SubV7
e ____ lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou
(SubV7/x) ____ alterada
ou
___ menor melódica
244
8
Fm7
Lugares de
Chegada VIm7 VIIm7(b5)
Fá eólio ______
acordes
dominante sem
e 5ª justa
dominantes não
secundárias
recebem
preparação
diminutos
[V7 com b9
sem
fundamental]
Dominante
Substituta
e
Dominantes
Substitutas
Secundárias
(SubV7/x)
245
9
Fm7
Lugares de
Chegada IIm7 VIIm7(b5)
Fá dórico ______
acordes
dominante sem
e 5ª justa
dominantes não
secundárias
recebem
preparação
diminutos
[V7 com b9
sem
fundamental]
Dominante
Substituta
e
Dominantes
Substitutas
Secundárias
(SubV7/x)
246
247
V7 --> xm
Diminuto --> xm
SubV7 - -> xm
Praticando Campo Harmônico
& Meios de Preparação
em MODO MENOR
1 [modelo]
Campo harmônico diatônico do modo menor com algumas "configurações" de sua dominante e de suas dominantes secundárias
n n n n h n n h
(b5) (b9,b13)
Cm7 Dm7 Eb7M Fm7 G7 Ab7M Bb7 Bº
Lugares de
Chegada Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 V7(b9,b13) bVI7M bVII7 VIIº
Dó eólio Ré lócrio Mib jônico Fá dórico Sol mixolídio b9, b13 Láb lídio Sib mixolídio Si diminuta
ou "Sol frígio dominante" da menor
"Sol superfrígio" harmônica
acordes acordes
dominante G7(b9,b13) sem Bb7(9,13) C7(b9,b13) D7(b9,b13) Eb7(9,13) F7(9,13) sem
e 5ª justa 5ª justa
dominantes V7 (V7/bIII) (V7/IVm) (V7/"Vm") (V7/bVI) (V7/bVII)
não não
secundárias
Sol mix. b9, b13 recebem Sib mixolídio Dó mix. b9,b13 Ré mix. b9,b13 Mib mixolídio Fá mixolídio recebem
preparação DOMINANTE DA DOMINANTE preparação
Bº D° F° Abº Dº F° Ab° Cbº Eº G° Bb° Dbº F#º Aº C° Ebº Gº Bb° Db° Fbº Aº C° Ebº Gbº
diminutos
sem Sib mix. b9, b13 Mib mix. b9, b13 Fá mix. b9, b13
fundamental]
Sol mix. b9, b13 ou Dó mix. b9, b13 Ré mix. b9, b13 ou ou
Sib Dom Dim Mib Dom Dim Fá Dom Dim
Db7(#11) E7(#11) Gb7(#11) Ab7(#11) A7(#11) B7(#11)

Dominante
Substituta SubV7 (SubV7/bIII) (SubV7/IVm) (SubV7/"Vm") (SubV7/bVI) (SubV7/bVII)
e Réb lídio b7 Mi lídio b7 Solb lídio b7 Láb lídio b7 Lá lídio b7 Si lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) Sol alterada Sib alterada Dó alterada Ré alterada Mib alterada Fá alterada
ou ou ou ou ou ou
Láb menor mel. Si menor melódica Réb menor mel. Mib menor melódica Mi menor mel. Solb menor mel.
248
Departamento de Música | DMU n = escala menor natural | h = escala menor harmônica TEORIA MUSICAL | 2o12

2
n n n n h n n h
(b9,b13)
Am7 E7 G#º
Lugares de
Lá eólio ___lócrio ____ jônico ____ dórico ____ mix. b9, b13 ____ lídio ____ mixolídio Sol# diminuta
da menor
harmônica
acordes acordes
dominante E7(b9,b13) sem sem
não não
secundárias
____mix. b9, b13 recebem ____ mixolídio ____mix. b9,b13 ____ mix. b9,b13 ____ mixolídio ____ mixolídio recebem
G#º Bº D° F°
diminutos
fundamental]
Mi mix. b9, b13 ou ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou
____ Dom Dim ____ Dom Dim ____Dom Dim
Bb7(#11)
Dominante
e Sib lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) E alterada ____ alterada ____alterada ____ alterada ____ alterada ____alterada
ou ou ou ou ou ou
Fá menor mel. ____menor melódica ____ menor mel. ____ menor melódica ____menor mel. ____ menor mel.
249

3
n n n n h n n h
Dm7 C#º
Lugares de
Lá eólio ___lócrio ____ jônico ____ dórico ____ mix. b9, b13 ____ lídio ____ mixolídio Dó# diminuta
da menor
harmônica
acordes acordes
dominante sem sem
não não
secundárias
diminutos
fundamental]
____ mix. b9, b13 ou ____ mix. b9, b13 ____ mix. b9, b13 ou ou
Eb7(#11)
Dominante
e ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7 ____ lídio b7
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
(SubV7/x) ____ alterada ____ alterada ____alterada ____ alterada ____ alterada ____alterada
ou ou ou ou ou ou
____menor mel. ____menor melódica ____ menor mel. ____ menor melódica ____menor mel. ____ menor mel.
250

4
n n n n h n n h
Bb7M
Lugares de
____eólio ___lócrio ____ jônico ____ dórico ____ mix. b9, b13 ____ lídio ____ mixolídio ____diminuta
da menor
harmônica
acordes acordes
dominante sem sem
não não
secundárias
diminutos
fundamental]
Dominante
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
ou ou ou ou ou ou
251

5
n n n n h n n h
B7
Lugares de
da menor
harmônica
acordes acordes
dominante sem sem
não não
secundárias
diminutos
fundamental]
Dominante
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
ou ou ou ou ou ou
252

6
n n n n h n n h
Db7M
Lugares de
da menor
harmônica
acordes acordes
dominante sem sem
não não
secundárias
diminutos
fundamental]
Dominante
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
ou ou ou ou ou ou
253

7
n n n n h n n h
E7M
Lugares de
da menor
harmônica
acordes acordes
dominante sem sem
não não
secundárias
diminutos
fundamental]
Dominante
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
ou ou ou ou ou ou
254

8
n n n n h n n h
D7M
Lugares de
da menor
harmônica
acordes acordes
dominante sem sem
não não
secundárias
diminutos
fundamental]
Dominante
Dominantes
Substitutas
Secundárias
ou ou ou ou ou ou
ou ou ou ou ou ou
255

256
[modelo]
UNIVERSO HARMÔNICO
MODO MAIOR
a partir de PEASE, Frederick
Jazz composition:
theory and practice
Boston, MA:
Berklee Press, 2003
p. 53 e 60
(V/IIm7) (V/IIIm7) (V/V) (V/VIm7)
257
UNIVERSO HARMÔNICO
MODO MAIOR
Jazz composition:
theory and practice
Boston, MA:
Berklee Press, 2003
p. 53 e 60
258
G
UNIVERSO HARMÔNICO
MODO MAIOR
Jazz composition:
theory and practice
Boston, MA:
Berklee Press, 2003
p. 53 e 60
GMaj7
259
260
E TODO V7... TODO V7 TEM UM
"IIm7" RELACIONADO...
E TODO "IIm7"
TODO "LUGAR DE CHEGADA" RELACIONADO
TEM UM V7 ...TEM UM "SUBV7" TEM UM
"SUBIIm7"...
preparações secundárias em ambiente diatônico maior e menor
261
Convenções gráficas empregadas neste tipo de análise harmônico-funcional Bb7
A7 E7
A7
Traços cheios indicam progressões por 5ªs justas
Traços pontilhados indicam substituições por trítono
A seta com traço cheio parte de um "x7" com função de "V7". Indica que não houve substituição de trítono
Ou seja, a fundamental do acorde de tipo "x7" (de onde parte esta seta) expressa uma relação de 5ª justa com a
fundamental de seu respectivo lugar de chegada. Neste caso, as escalas relacionadas serão "mixolídio" se o lugar
de chegada for maior, ou "mixolídio (b9, b13)" se lugar de chegada for menor ou maior
A seta pontilhada parte de um "x7" com função de "SubV7". Indica que houve substituição de trítono.
Ou seja, a nota do baixo do acorde de tipo "x7" (de onde parte esta seta pontilhada) não expressa clara relação de
5ª justa com a fundamental de seu respectivo lugar de chegada. Neste caso, a escala relacionada será "lídio b7"
Colchete e seta com traço cheio assinalam a cadência "dois
cinco" que conforma uma perfeita progressão de 5ªs justas. ou
x MAIOR x menor
Neste caso, as escalas relacionadas serão: dórico mixolídio lócrio mixolídio (b9, b13)
x MAIOR
Colchete e seta com traço pontilhado assinalam que, em
virtude de substituições de trítono, a cadência "dois cinco"
não expressa uma evidente relação de 5ª justa com o seu
respectivo lugar de chegada. Neste caso, as escalas dórico lídio b7
relacionadas serão:
Tracejado misto indica qual termo da
progressão sofreu substituição por ou
x x
trítono. Conforme se vê na figura: "SubII/x" "SubV/x"
262
Este tipo de grafismo é empregado principalmente
na análise harmônica da música popular.
Desenvolveu‐se no campo da Jazz Theory e,
com eventuais variantes gráficas, é empregado por autores como:
BARASNEVICIUS, Ivan. Jazz, harmonia e improvisação. São Paulo: Irmãos Vitale, 2009.
BOLING, Mark e COKER, Jerry. The jazz theory workbook. Rottenburg, N., West Germany: Advance Music, 1993.
CHEDIAK, Almir. Harmonia e improvisação. Rio de janeiro: Lumiar, 1986.
FARIA, Nelson. A arte da improvisação. Rio de Janeiro: Lumiar, 1991.
FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Teoria da harmonia na música popular: uma definição das relações de
combinação entre os acordes na harmonia tonal. Instituto de Artes da UNESP, 1995. (Dissertação de Mestrado).
Disponível em: <http://www.4shared.com/document/sSjlU1xx/Harmonia_Sergio_Freitas_1995.html>.
GUEST, Ian. Harmonia, método prático. v. 1 e 2. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.
JAFFE, Andrew. Jazz harmony. Advance Music, 1996.
LAWN, Richard e HELLMER, Jeffrey. Jazz: theory and practice. Los Angeles: Alfred Pub. Co, 1996.
LEVINE, Mark. The jazz piano book. Petaluma, CA: Sher Music Co., 1989.
LEVINE, Mark. The jazz theory book. Petaluma, CA: Sher Music Co., 1995.
LIEBMAN, Dave. A chromatic approach to jazz harmony and melody. Rottenburg, N.: Advance Music, 2001.
NETTLES, Barrie. Harmony 1, 2 e 3. Boston: Berklee College of Music, 1987.
POLLACO. Harmonia. São Paulo: Ed. HMP, 2007.
RAWLINS, Robert e BAHHA, Nor Eddine. Jazzology: the encyclopedia of jazz theory for all musicians. Milwaukee,
WI: Hal Leonard, 2005.
GUEST, Ian. Harmonia, método prático. v. 1. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006a.
263
Preparações secundárias em ambiente diatônico maior 1 [modelo] / 5
1.
1)
ciclo de B7 E7 A7 D7 G7 C7M
Dominantes secundárias
(V7/IIIm7) (V7/VIm7) (V7/IIm7) (V7/V7) V7
mixolídio (b9, b13) mixolídio
2)
II V secundários F#m7(b5) B7 Bm7(b5) E7 Em7(b5) A7 Am7 D7 Dm7 G7
lócrio dórico mixolídio
Substituições por trítono Cm7 F7 Fm7 Bb7 Bbm7 Eb7 Ebm7 Ab7 Abm7 Db7
dórico lídio b7
3)
F#m7(b5) B7 Fm7 Bb7 Em7(b5) A7 Ebm7 Ab7 Dm7 G7
4) Cm7 F7 Bm7(b5) E7 Bbm7 Eb7 Am7 D7 Abm7 Db7

combinados
"jazz"
5) Cm7 B7 Bm7(b5) Bb7 Bbm7 A7 Am7 Ab7 Abm7 G7
dórico mixolídio dórico mixolídio
(b9, b13)
6) F#m7(b5) F7 Fm7 E7 Em7(b5) Eb7 Ebm7 D7 Dm7 Db7

lócrio lídio b7 dórico lídio b7
264
Preparações secundárias em ambiente diatônico maior 2 / 5
...complete:
1.
1)
ciclo de G7M
2)
II V secundários
Substituições de trítono
dórico lídio b7
3)
4)
combinados
"jazz"
5)

(b9, b13)
6)
265
...complete:
1.
1)
ciclo de F7M
2)
II V secundários
dórico lídio b7
3)
4)
combinados
"jazz"
5)

(b9, b13)
6)
266
...complete:
1.
1)
ciclo de Bb7M
2)
II V secundários
dórico lídio b7
3)
4)
combinados
"jazz"
5)

(b9, b13)
6)
267
...complete:
1.
1)
ciclo de A7M
2)
II V secundários
dórico lídio b7
3)
4)
combinados
"jazz"
5)

(b9, b13)
6)
268
Preparações secundárias em ambiente diatônico menor 1 [modelo] / 5
1.
1) [Db7M]
ciclo de Bb7 Eb7 Ab7 D7 G7 Cm7

Dominantes secundárias (V7/bIII7M) (V7/bVI7M) (V7/bII7M) (V7/V7) V7
mixolídio mixolídio mixolídio superlócrio mixolídio (b9, b13)
2)
II V secundários Fm7 Bb7 Bbm7 Eb7 Ebm7 Ab7 Am7(b5) D7 Dm7(b5) G7
dórico mixolídio lócrio superlócrio lócrio mixolídio (b9, b13)
Substituições por trítono Ebm7 Ab7 Abm7 Db7

dórico lídio b7 dórico lídio b7
a substituição por trítono gera uma "igualdade"

que força uma superposição
[Ab7M]
3)
Cm7 F7 Fm7 Bb7 Bbm7 Eb7 Ebm7 Ab7 Dm7(b5) G7
dórico mixolídio dórico lídio b7
(IIm7 V7/bVII7M) (IIm7 V7/bIII7M) (IIm7 V7/bVI7M)
[Ab7M]
4) Cm7 F7 Fm7 Bb7 Bbm7 Eb7 Am7(b5) D7 Abm7 Db7
combinados
dórico lídio b7
"jazz"
[Ab7M]
5) Cm7 B7 Bm7(b5) Bb7 Em7(b5) Eb7 Am7(b5) Ab7 Abm7 G7
lócrio lócrio lídio b7
6)
F#m7(b5) F7 Fm7 E7 Em7(b5) A7 Ebm7 Ab7 Dm7(b5) Db7
269
Preparações secundárias em ambiente diatônico menor 2 / 5
...complete: 1.
1) [ ]
ciclo de
Am7
2)
II V secundários

[ ]
3)

[ ]
4)
combinados
"jazz" dórico lídio b7
[ ]
5)
6)
270
...complete: 1.
1) [ ]
ciclo de
Em7
2)
II V secundários

[ ]
3)

[ ]
4)
combinados
[ ]
5)
6)
271
...complete: 1.
1) [ ]
ciclo de
Bm7
2)
II V secundários

[ ]
3)

[ ]
4)
combinados
[ ]
5)
6)
272
...complete: 1.
1) [ ]
ciclo de
Gm7
2)
II V secundários

[ ]
3)

[ ]
4)
combinados
[ ]
5)
6)
273
274

Lista de Exercicios 3 - Revisada

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Lista de Exercicios 3 - Revisada

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Lista de exercícios nº3 | Índice

Representações das Movimento das vozes na

preparação resolução preparação resolução

A fundamental se mantém na mesma voz

O sexta quarta cadencial

Exemplo 9-2 Mendelssohn, Sinfonia no.4, op. 90, I

Exemplo 9-3 Beethoven, Quarteto de Cordas op. 59, no 1, I

O sexta quarta cadencial

Exemplo 9-5 Scarlatti, Sonata L. 489

Exemplo 9-6 Scarlatti, Sonata L. 363

A demonstração mais dramática do caráter de adiamento do I64 cadencial é encontrada na cadenza de

Exemplo 9-7 Mozart, Concerto para Violino K. 271a, III

Embellished with neighbor figures

Inversão e linha do baixo

enunciado funcional :: o acorde "Diminuto"

Eº F Gº F Bbº F Dbº F G#º Am Bº Am Dº Am/C Fº Am

Gº Ab Ab Ab/C Ab G#º F#m E#º Dº Bº

enunciado funcional :: o acorde "Diminuto"

7) 8) 9) 10) 11) 12)

D#º Em F#º Em Aº Em/G Cº Em Em

7) 8) 9) 10) 11) 12)

D#º Em F#º Em Aº Em/G Cº Em Em

... quebra‐cabeça: "... um diminuto prepara oito lugares de chegada diferentes !!!"

C#º C#º C#º C#º

aquele que adapta ou modifica suas

Multiple inversions of VII7chords

Bb7 Eb Bb7 Eb Bb7 Gº F#º Fº Eº

G7C ou Db7C ???

... se numa determinada cadência, no tom de dó maior, por

A METÁFORA DO “EMOLDURAMENTO” CADENCIAL | Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ Udesc 2o12

CUIDADO COM AS ENARMONIAS...

De caráter algo diferente é

O baixo fundamental do “acorde de sexta aumentada”

ACCORD DE SIXTE AUGMENTÉ

em várias ocasiões produz um efeito muito bom, e é usado,

Este não é propriamente um acorde de sexta, pois entre fá

Jean le Rond d'Alembert

Chords of extreme sharp sixth

a) Italian Sixth b) French Sixth c) German Sixth

John Wall Callcott

Augmented Sixth Chords

ACCORD DE SIXTE AUGMENTÉ

6 para bVI 6 para VIm 6 para bVII

#6 it. V #6 al. V #6 al. V

nas práticas teóricas da g)

admite-se saltos "para" acordes de SubV7

vigência de um tradicional "denominador comum" entre meios de preparação diversos: c)

(b5) 1 (questão de notação? de enarmonia? de classificação de um intervalo?)

em um acorde a solução tradicional para o

distribuídas para outra nota é um

Ab7 Ab7(#11) Ab7 Ab7 Ab7(#11) Ab7 D7alt Ab7 Ab Ab(#11) Ab

“Acordes de sexta aumentada” no Prelúdio de “Tristan und Isolde”, Wagner, 1857-18591

Ocorrências de “acordes de sexta aumentada” no choro “Ainda me recordo”

II V7 I sequences in major keys/II V7 I sequences in minor keys

Centro de Artes | Ceart

F7M "Gb7" F7M G#m7(b5) F#m7 G#m7(b5) "G7" F#m7

9) 3 10) 11) 3 12) 3

Ab7M Ab7M Bm7(b5) Am7 "Bb7" Am7

13) 14) 15) 16)

Bb7M "Ab7" Gm7 Dm7 Eb7M

17) 18) 19) 20)

Em7 D7M C#m7 G7M

21) 22) 23) 24)

G7C ou Db7C ???

° ° ° °

° ° ° °

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