Sylvia Saítta: Regueros de tinta. El diario Crítica en la década de 1920.

La arena del periodismo: Jorge Navarro Viola describe el campo periodístico de fines de siglo y diseña el futuro de
la prensa nacional. Habla de un periodismo que funciona como una institución dependiente del sistema político por su forma
de financiación, su personal, su perspectiva de supervivencia y su estilo. Desde 1880, el diario reconoce que para sobrevivir
como empresa periodística debe autonomizarse de la política. En 1878 y 1896 hay cambios iguales en el periodismo. Se
encuentran a dos años de elecciones presidenciales. El movimiento periodístico aumenta en la proximidad de las elecciones,
dando siempre origen a nuevos órganos de publicidad. Un rasgo distintivo del periodismo de fines del siglo XIX es que el
sistema político regula la aparición de nuevos diarios. Las luchas políticas dan origen al nacimiento de muchos periódicos,
escritos con más entusiasmo que ilustración, los cuales, cumplido su momentáneo objetivo, desaparecen para ser
reemplazados por otros. La Prensa es el único diario que, para Navarro Viola, sintetiza la evolución que ha realizado nuestra
prensa.
Las dos primeras décadas del siglo conforman un período tensionado por la incorporación de nuevos formatos
periodísticos que aún están fuertemente tramados con viejas prácticas que remiten al periodismo del siglo XIX. Por lo tanto,
uno de los ejes es el intento de resolver la tensión entre un ideal de prensa independiente y una larga tradición de prensa
partidaria. El periodismo escrito se particulariza como práctica, se separa formalmente del poder del Estado y de los partidos
políticos y sienta las bases del periodismo moderno, masivo y comercial característico del siglo XX.

La prensa diaria a principios de siglo: Se afirma que La Prensa es la institución periodística más poderosa por sus
instituciones, su capital y su éxito. Es la que marca el horizonte periodístico durante las primeras décadas del siglo veinte por
su alto tiraje como por ser punta de lanza en la incorporación de técnicas de impresión y novedosos servicios. Después de La
Prensa se ubica La Nación, con edificios e imprenta propios. Este, aún mantiene como rasgo central su carácter de “periódico
de ideas”. Una de sus características más notables es la presencia de escritores en su staff de redacción.
El total de material impreso en Buenos Aires en 1913 es de aproximadamente 520.000 ejemplares diarios, cifra que
revela no sólo un mercado periodístico diversificado, con una alta oferta de información a toda hora del día, sino también la
existencia de una masa de lectores ávida de noticias, perteneciente a todas las franjas sociales.
Hacia 1913, tanto La Nación como La Prensa ya han estabilizado un modelo: tamaño sábana (63 x 47 cm. de siete
columnas de 6,3 cm.) con la tapa y las primeras páginas cubiertas por avisos clasificados. Una diagramación cuidada pero
poco llamativa. Es difícil identificar las noticias importantes por la ausencia de títulos visibles y de blancos que separen las
notas, o localizar las diferentes secciones, precedidas por títulos pequeños, con escaso material gráfico y fotografías
agrupadas en una misma página. La tarde todavía no tiene su diario y es disputada por nuevas fórmulas cuyo rasgo central es
la separación formal del poder político al ser fundados y dirigidos por periodistas y no por hombres de gobierno.
El primer vespertino pensado como periódico comercial que intentaba quebrar la tendencia de diario partidario es La
Razón, fundado en Marzo de 1905. Se trata del primer periódico fundado por un periodista que no tiene relaciones con los
políticos de turno: Emilio Morales. Incorpora el uso del lenguaje arrabalero, diferenciándose así de la redacción de la
literatura clásica. El segundo es Última Hora, que aparece en Marzo de 1908. Así, nace un nuevo estilo periodístico (artículos
breves, irreverentes y salpicados de coloquialismos). Es el primer diario que incorpora la sátira y el humor gráfico a la
crónica política y diaria.

El nacimiento de Crítica: Aparece en Septiembre de 1913. El director es Natalio Botana. Una de las características
de esta primera etapa es la presencia de numerosos dibujos y caricaturas tanto en la portada como en las páginas interiores, lo
que torna un periódico ágil y entretenido. La caricatura tiene la finalidad de sátira política y funciona como editorial. Es un
diario que, pese a su proclamada independencia, intenta introducir un periodismo popular de signo conservador.
Crítica dedica a la guerra esfuerzos periodísticos que superan la capacidad informativa de un diario recién salido a la
calle, sin maquinarias propias y con escasos capitales. La posición es romper con Alemania y declararle la guerra. Hace de la
guerra uno de los ejes del diario. Así, algunas caricaturas son reproducidas en los periódicos de Francia, Italia e Inglaterra, y
se felicita al vespertino porteño por su activo compromiso antigermánico.
Crítica expone sus límites de su relación con el “panorama” político: objetividad y “mera coincidencia” cuando se
concuerda con una posición política. Sin embargo, Crítica toma partido. Se piensa como un diario informativo, pero es un
periódico de opinión que busca incidir. Interviene contra el radicalismo y el socialismo. Acusa al radicalismo de ser un
partido de ideales precarios y sin programa. Impugna al socialismo el ser un conglomerado de extranjeros que desconocen la
“esencia del país”. Ante estos, Crítica señala la necesidad de oponer una fuerza que responda a la “tradición argentina”. En
diciembre de 1914, Crítica apuesta por Marcelino Ugarte, al que considera “el único varón que nos queda”, y confronta
abiertamente con Lisandro de la Torre.
 El intento de ser un diario antirradical capaz de aglutinar a las fuerzas conservadoras y, al mismo tiempo, un
vespertino popular y masivo, fracasa. En 1920, Crítica sobrevive con serias dificultades. Sin embargo, no desaparece.
Inaugura un estilo y un formato periodístico exitoso, masivo y sensacionalista con el que superará los 300.000 ejemplares
diarios. Estos cambios deben ser pensados en relación con los procesos de urbanización y alfabetización, junto con el
desarrollo comercial y administrativo que se abre con la finalización de la 1º Guerra Mundial. El modelo del siglo XIX entra
en crisis y desaparece. Las reglas de supervivencia de un diario son otras, y no tener lectores ni avisos publicitarios torna
imposible su perduración en el mercado periodístico. No es posible embarcar al diario en virulentas campañas políticas
cuando no se depende de una estructura partidaria que apuntale su venta por suscripciones. Para sobrevivir en el mercado
periodístico de los veinte e incidir en la opinión pública, es necesario ensayar otro modelo, que conjugue en sí mismo
popularidad y estrategias de intervención en las decisiones políticas, no sólo de los políticos sino también de quienes los
votan.

Horacio Quiroga: Arte y lenguaje del cine.

Teatro y cine: El cine nació desprovisto de todo afecto, y no lo ha sentido sobre sí durante el transcurso de su breve y
grotesca infancia. Según Quiroga, el cine pretende ser la expresión misma. El teatro ha hecho gala de exagerar la expresión
de los sentimientos, la verdad de los gestos y la naturalidad de las expresiones. El cine es un arte cuyos intérpretes dan la
impresión de que nadie los ve cuando actúan entre ellos. Viven, hasta donde es posible en una ficción, la vida misma. El actor
de teatro, en cambio, lo exterioriza todo, con la teatralidad ya apuntada para el público que contempla, y del que no se olvida
un solo instante, puesto que para él interpreta.

Los intelectuales y el cine: Los intelectuales son gente que por lo común desprecian el cine. Suelen conocer de
memoria el elenco y programa de las compañías teatrales de primero y séptimo orden. No confesará jamás su debilidad por
un espectáculo del que su cocinera gusta tanto como él. En la revista Clarté aparece lo siguiente: En un principio no se ha
querido ver en el cine más que una industria. Ahora bien, el cine es un arte, y la industria cinematográfica no es a este arte
sino lo que la industria del libro es a la literatura. Es menester frecuentar larga y pacientemente las salas para evitar las malas
películas. Es necesaria una larga cultura que no se adquiere sino devorando mucho malo.

Beatriz Sarlo: Las revistas y sus escritores.

En 1918, hubo un “Concurso literario” en ECI. Se comunica a los concursantes que, por la calidad de los trabajos, se
ha resuelto que la adjudicación de los premios sea por sufragio de los lectores. Esta resolución es significativa desde varios
puntos de vista. Está la idea vinculada a las ideologías literarias de la producción para el mercado, de que el público puede
constituirse en instancia de juicio. El éxito de mercado reemplaza al éxito entre pares. La revista propone un sistema de juicio
basado sobre la circularidad y la mutua confirmación: “calidad de la revista /inteligencia de su público”. La respuesta del
público a la evaluación del concurso, puede haber funcionado como una encuesta de opinión, que servía para confirmar al
público en su derecho a juzgar y para orientar a los redactores de la revista respecto de sus lectores.

Narrativas plebeyas: El modo de producción mercantil de ficciones origina un tipo particular de escritor. Un
profesional comprometido a entregar semanalmente cuartillas de 6500 a 8000 palabras.
Un autor considera que las narraciones semanales sólo merecían ser leídas por cocheros y verduleras. No esperó
jamás que de las publicaciones periódicas surgieran los grandes naturalistas argentinos. Sus prejuicios se ven confirmados
varios años después del inicio de estas publicaciones. Literatura plebeya escrita por escritores a quienes los miembros del
campo intelectual no consideran sus iguales. Esta es una posición de debate. La otra propone la apología de la literatura como
señal de progreso cultural y social, desde una perspectiva optimista que, haciendo abstracción de la calidad presente, apuesta
a la calidad futura.

“Nuestros escritores”: ¿Cuál era la imagen que de sí mismos tenían los que escribían estas ficciones? Se publicaron
una serie de biografías de autores en donde no puede leerse una verdad referencial pero sí un ideal de autor: el que el público
buscaba y el que los mismos escritores reconocían como decente y apropiado. Se es profesional pero unido a su público por
un conjunto de sentimientos familiares compartidos. El escritor, lejos de pensarse orgullosamente separado del público,
reitera su pertenencia a un mismo horizonte. ideológico y, calificándose con el adjetivo “sentimental”, pasa una contraseña de
complicidad, para crear una ilusión más de cercanía.