Los años

1968
en los cines
latinoamericanos
TRANSFERENCIAS
Y CIRCULACIONES
TRANSATLÁNTICAS

Ignacio Del Valle Dávila
A los estudiantes de la UNILA
Rafael Gomes, Raquel Farias Stern,
Sid-Nilson Alves Teixeira, Mijael Pavel Aguirre
y Carlos Henrique Martins Reis
IN MEMORIAM
¿C ómo acercarnos al cine político latinoamericano de
1968 cincuenta años después? La pregunta con la que
se inicia este texto es, también, un desafío. Se trata de un tema
que engloba un cierto número de cineastas, filmes y eventos
bastante conocidos, que acumulan una extensa bibliografía.
Habría que añadir que, como las efemérides son un momento
propicio para relecturas, reescrituras, agravios y desagravios, es
de esperar que esa bibliografía aumente a lo largo de 2018. Por
ello, estas páginas no tienen como objetivo elaborar un nuevo
relato sobre los cines latinoamericanos más o menos explícita-
mente revolucionarios –la intensidad depende de cada caso– y
contestatarios que tuvieron un momento de clímax hacia 1968.
Ese relato ya ha sido escrito varias veces, y yo poco podría apor-
tar a esa narrativa en tan breve espacio.
Lo que sí propondré es descentrar la mirada sobre el cine
político de 1968. Planteo ese descentramiento en dos ejes dife-
rentes, aunque conectados entre sí. Por un lado, el espacial:
pasar de una reflexión que ha privilegiado lo nacional –y a
veces solo lo regional o local– a otra que, sin menoscabar la
coyuntura nacional, busca conectarla con una óptica transna-
cional que, además, en el caso de los cines latinoamericanos es
transatlántica. Por otro lado, el temporal: pasar de una micro-
historia de 1968 que lo concibe como una serie de eventos
donde prima la exaltación y la fugacidad (un mes, una prima-
vera, una movilización), a una concepción de 1968 dentro de
una larga duración que trasciende los límites del calendario.
Hay que añadir un tercer descentramiento relacionado
con la direccionalidad de los intercambios que se dan en ese
tiempo y ese espacio. El largo 1968 se caracterizaría por una
gran bidireccionalidad en los intercambios cinematográficos,
que cuestiona el tradicional esquema de un centro productor
de innovaciones y una periferia receptora y adaptadora de las
nuevas tendencias y debates teóricos de las cinematografías
centrales. De esa manera, el cine político que eclosiona en 1968
no tendría necesariamente un origen europeo que se expande
a lo largo y ancho del globo, sino que se trataría de diferentes
procesos paralelos e interconectados que se manifiestan reto-
mando el lenguaje de la época , tanto en el primer como en el
segundo y tercer mundo.
Les années 1968
dans les cinémas
latino-américains
TRANSFERTS ET CIRCULATIONS
TRANSATLANTIQUES
Aux étudiants de la UNILA Rafael Gomes, Raquel
Farias Stern, Sid-Nilson Alves Teixeira, Mijael Pavel
Aguirre et Carlos Henrique Martins Reis
IN MEMORIAM
C omment nous intéresser au cinéma politique latino-
américain de 1968 cinquante ans plus tard ? La
question qui introduit ce texte représente, aussi, un défi.
Il s’agit d’un thème qui englobe un certain nombre de
cinéastes, de films et d’événements assez connus, qui
rassemblent une grande bibliographie. Il faudrait ajouter
que, comme les éphémérides sont un moment propice pour
des relectures, des réécritures, des affronts et des répara-
tions, cette bibliographie sera amenée à être enrichie tout
au long de 2018. C’est pourquoi ces pages n’ont pas pour
objectif de produire un nouveau récit sur les cinémas latino-
américains plus ou moins explicitement révolutionnaires
l’intensité dépendant de chaque cas et contestataires qui
ont connu un moment culminant vers 1968. Ce récit a déjà
été écrit plusieurs fois, et je ne pourrais que peu apporter
à cette littérature en si peu de lignes.
Ce que je vais donc proposer est de décentrer le
regard sur le cinéma politique de 1968. J’envisage ce
décentrage sous deux axes différents, bien que connectés
entre eux. D’une part, l’axe spatial : passer d’une réflexion
qui a privilégié le niveau national et parfois même seule-
ment le niveau régional ou local à une autre qui, sans limiter
la conjoncture nationale, cherche à la connecter avec une
optique transnationale qui, dans le cas des cinémas latino-
américains est également transatlantique. D’autre part,
l’axe temporel : passer d’une micro-histoire de 1968 qui
conçoit l’année comme une série d’événements où pri-
ment l’exaltation et la fugacité (un mois, un printemps,
une mobilisation), à une conception de 1968 dans une
longue durée qui transcende les limites du calendrier.
Il faut ajouter un troisième décentrage relié à la
directionnalité des échanges qui s’opèrent à ce moment-là
et dans cet espace-là. La longue année 1968 pourrait se
193
 Los años 1968 en los cines latinoamericanos
Salvo este último aspecto, lo que he planteado hasta aquí
se inspira en un debate extra-cinematográfico que ha marcado
la visión de la historiografía francesa sobre 1968. A comienzos
de los años 2000, Robert Frank sentó las bases de esa revisión:
“Así como el ‘tiempo de 1968’ no se reduce al ‘bonito mes
de mayo’, tampoco el ‘espacio 68’ se limita a los adoqui-
nes parisinos. Convenía comprender este periodo de
cuestionamiento del orden político y social a partir de
aquello que tuvo de mundial y no relegarlo a los límites de
una primavera única 1.”
Recientemente, el dosier de la revista Monde titulado Les “années
1968” : circulations révolutionnaires ha retomado ese debate,
pero explicitando y profundizando aún más una visión centra-
da en la historia global, haciendo énfasis en la circulación de
ideas y mediadores entre diversos espacios: “Es a una escala
más fina que este número propone aferrarse con el fin de cap-
tar los contactos, circulaciones y apropiaciones de prácticas
políticas enfocadas en la revolución 2”. Por su parte, en los estu-
dios sobre cine, y asumiendo la posición opuesta –la yuxtapo-
sición de casos nacionales–, Mariano Mestman también ha
defendido un 1968 “largo”: “el año 1968 mismo o el momento
68 (que incluiría los años inmediatamente previos y posterio-
res) constituyen una coyuntura clave de las rupturas cinemato-
gráficas en América Latina 3”.
Un primer problema que debe ser resuelto es el de la
periodización. ¿Cuándo comienzan y cuándo terminan los
años 1968 en los cines latinoamericanos? Mi respuesta no será
taxativa e intentará asociar tanto la esfera cinematográfica
como eventos que se sitúan en el ámbito político y social, pero
con los que el cine entra en relación. Comencemos por lo extra-
cinematográfico. El inicio se situaría hacia 1966 con dos “évé-
nements-monde” (eventos-mundo): por un lado, la Primera
Conferencia Tricontinental de La Habana, realizada en enero
de ese año, y donde fue creada la Organización de Solidaridad
de los Pueblos de África, Asia y América Latina (OSPAAAL); por
otro, la Revolución Cultural China. En el caso particular de
América Latina, la Conferencia Tricontinental tendrá como
consecuencia la creación de la Organización Latinoamericana
de Solidaridad (OLAS), en agosto de 1967. El término de los
años 1968 se situaría en otro “événement-monde”, el golpe de
estado del 11 de septiembre de 1973 contra el presidente chile-
no Salvador Allende 4. Se trata, como puede verse, de dos mar-
cos situados fuera de Europa, lo que da un indicio de la descen-
tralización del periodo. Con todo, las fechas sirven de simples
referencias y no de límites estrictos 5.
En el caso de los cines latinoamericanos, esos marcos
temporales coinciden con eventos de articulación y crisis (o
redefinición) del proyecto conocido como Nuevo Cine
Latinoamericano (NCL). En 1967, tiene lugar el Festival de Cine
Latinoamericano de Viña del Mar, donde el concepto del NCL
se cristaliza. El 11 de septiembre de 1974 –exactamente un año
después del golpe de estado chileno–, se lleva a cabo una rede-
finición de ese proyecto con la creación del Comité de
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IGNACIO DEL VALLE DÁVILA
caractériser par une grande bidirectionnalité dans les
échanges cinématographiques, qui interroge le tradition-
nel schéma d’un centre producteur d’innovations et une
périphérie réceptrice et adaptatrice des nouvelles ten-
dances et des débats théoriques des cinématographies
centrales. De cette manière, le cinéma politique qui éclot
en 1968 n’aurait pas forcément une origine européenne
qui s’étend sur l’ensemble du globe, mais il s’agirait de
différents processus parallèles et interconnectés qui se
manifestent pour reprendre le langage de l’époque, aussi
bien dans le premier que le deuxième et le tiers monde.
À l’exception de ce dernier aspect, ce que je viens
d’exposer s’inspire d’un débat extra-cinématographique
qui a marqué la vision de l’historiographie française sur
1968. Au début des années 2000, Robert Frank établit les
bases de cette révision :
“Le ‘temps de 1968’ ne se réduit pas plus au ‘joli
mois de mai’ que ‘l’espace 68’ ne se limite pas aux
pavés parisiens. Il convenait d’appréhender cette
période de remise en cause de l’ordre politique et
social dans ce qu’elle avait de mondial et de ne point
la remiser entre les bornes d’un printemps unique 1.”
Récemment, le dossier de la revue Monde(s) qui avait
pour titre Les “années 1968” : circulations révolution-
naires, a repris ce débat, mais en explicitant et en appro-
fondissant encore davantage cette vision centrée sur
l’histoire globale, en mettant l’accent sur la circulation
des idées et des médiateurs entre divers espaces : “C’est
une échelle plus fine que ce numéro propose de retenir
afin de saisir les contacts, circulations et appropriations
de pratiques politiques centrées autour de la révolution 2”.
De son côté, dans les études sur le cinéma, et en
assumant la position opposée la juxtaposition de cas
nationaux, Mariano Mestman a également défendu une
année 1968 “longue” : “l’année 1968 elle-même ou le
moment 68 (qui inclurait les années qui la précèdent et la
suivent) constituent une conjoncture-clé des ruptures
cinématographiques en Amérique latine 3”.
Un premier problème qui doit être résolu est celui de
la période. Quand commencent et quand se terminent les
années 1968 dans les cinémas latino-américains ? Ma
réponse ne sera pas limitative et j’essaierai d’associer
aussi bien la sphère cinématographique que des événe-
ments qui se situent dans le domaine politique et social,
mais avec lesquels le cinéma entre en relation.
Commençons par ce qui relève de l’extra-ciné-
matographique. Le début se situerait vers 1966 avec
deux “événements-monde” 4 : d’une part, la première
Conférence tricontinentale de La Havane, qui s’est tenue
en janvier de cette même année, et où a été créée
l’Organisation de Solidarité avec les Peuples d’Asie,
d’Afrique et d’Amérique latine (OSPAAAL) ; d’autre part, la
Révolution culturelle chinoise. Dans le cas particulier de
Los años 1968 en los cines latinoamericanos
Filmación de Lucía (Humberto Solás, 1968). Filme exhibido en el Festival de Pesaro, 1968. Tournage de Lucía (Humberto Solás, 1968), film exhibé
au Festival de Pasaro, 1968.
Cineastas de América Latina, en Caracas. El Comité nace con
un énfasis explícito en el apoyo solidario a los cineastas que
estaban siendo perseguidos por las dictaduras de sus países.
Fue organizado pocos meses después de los Estados Generales
del Tercer Cine de Montreal, un encuentro donde las fisuras
ideológicas al interior de las delegaciones latinoamericanas
quedarían en evidencia de manera bastante acre, con disputas
entre Fernando Solanas, por un lado, y Walter Achugar y Miguel
Littín, por el otro 6. El impulso revolucionario que caracterizó
las producciones fílmicas, los encuentros de cineastas, los tex-
tos críticos y los manifiestos teóricos de fines de los años 1960
había dado paso, hacia 1973-1974, a un repliegue marcado por
la represión, el exilio y las rencillas internas. Las energías esta-
ban cada vez menos puestas en el desdibujado horizonte revo-
lucionario, y cada vez más en la denuncia de las dictaduras y la
solidaridad con sus víctimas.
No solo en sus marcos iniciales y finales se sitúan eventos
que sacudieron en una escala nacional y regional la América
Latina de los años 1968. Por el contrario, el periodo abunda en
acontecimientos que conmocionaron a las sociedades latino-
americanas y transformaron el mapa político en países como
Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, México, Perú o Uruguay. Más
allá de “reflejar” la creciente efervescencia social por la que
atravesaba el subcontinente, el cine participó de ella, la media-
tizó, la difundió, la acrecentó. Sirvió (y quiso servir) como uno
de sus vectores de propagación y como espacio privilegiado
IGNACIO DEL VALLE DÁVILA
l’Amérique latine, la conférence tricontinentale aura
comme conséquence la création de l’Organisation latino-
américaine de solidarité (OLAS), en août 1967. La fin des
années 1968 sera marquée par un autre “événement-
monde”, le coup d’État du 11 septembre 1973 contre le
président chilien Salvador Allende 5. Il s’agit, comme on
peut le voir, de deux repères situés en dehors de l’Europe,
ce qui donne une indication de la décentralisation de la
période. Néanmoins, les dates servent de simples
référents et non de limites strictes 6.
Dans le cas des cinémas latino-américains, ces
cadres temporels coïncident avec des événements d’arti-
culation et de crise (ou de redéfinition) du projet connu
sous le nom de Nouveau cinéma latino-américain (NCL).
En 1967, a lieu le Festival de cinéma latino-américain de
Viña del Mar, où le concept de NCL se cristallise. Le 11
septembre 1974 exactement un an après le coup d’État
chilien, une redéfinition de ce projet est effectuée avec la
création du Comité de cinéastes d’Amérique latine,
à Caracas. Le Comité naît avec la volonté de mettre
l’accent, de manière explicite, sur le soutien solidaire aux
cinéastes qui étaient persécutés par les dictatures de leur
pays. Quelques mois après les États Généraux du
Troisième cinéma de Montréal, a été organisée une
rencontre où les fissures idéologiques à l’intérieur
des délégations latino-américaines allaient être mises en
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 Los años 1968 en los cines latinoamericanos
para la denuncia, la propuesta, la consigna, el debate y la refle-
xión política y artística. Todos los grandes eventos políticos
tuvieron una respuesta cinematográfica por parte del cine polí-
tico –generalmente documentales filmados al calor de la hora y,
a veces, en condiciones de clandestinidad. Y, lo que resulta más
significativo, algunas de esas películas fueron producidas fuera
del país donde tenían lugar los acontecimientos representados.
Esos filmes son una minoría, pero no llegan a ser rarezas: el
cubano Santiago Álvarez dedicó un filme a la guerrilla colom-
biana (Golpeando en la selva, 1967); filmó la llegada del chileno
Allende al poder (Cómo, por qué y para qué se asesina a un gene-
ral, 1971), el Chile de la UP (De América soy hijo y a ella me
debo, 1972), el Perú de Alvarado (Piedra sobre piedra, 1970); el
argentino Raymundo Gleyzer representó críticamente el
México del PRI (México, la revolución congelada, 1973); en
Chile, Pedro Chaskel y el exiliado brasileño Luis Alberto Sanz
denunciaron las torturas de la dictadura brasileña (No es hora
llorar, 1971), etc.
Una creciente red de intercambios, circulaciones y trans-
ferts culturales caracterizó a los cines latinoamericanos mili-
tantes o comprometidos con un ideal revolucionario, en los
años 1968. Esas conexiones son extremadamente autocons-
cientes. No solo eso, fueron enarboladas como bandera de
lucha bajo denominaciones heterogéneas que, a veces, se
adaptaron a la ocasión, siguiendo un cierto oportunismo , pero
que nunca llegaron a ser totalmente excluyentes: liberación
latinoamericana, solidaridad combatiente de los pueblos del
Tercer Mundo, descolonización cultural, etc. Hoy, producen
suspicacias las amalgamas en las que cayeron algunos de esos
discursos, sobre todo cuando sostuvieron la existencia de un
ethos latinoamericano. Sin embargo, estudiar el “momento
1968” en los cines latinoamericanos desde la historia conecta-
da, no significa intentar resucitar esos discursos esencialistas.
Las conexiones entre los cines latinoamericanos de 1968
encontraron un espacio privilegiado en el seno de encuentros
tanto de cineastas, como de cinematecas y, por encima de todo,
en festivales organizados en Europa y en América Latina. Los
festivales merecen especial atención por el papel que tuvieron
en la exhibición de ese tipo de cine y porque en ellos se
desarrollaron algunos de los encuentros de cineastas. En ese
sentido, como diría Fabián Núñez, reúnen las funciones de
“visibilidad” (exhibición) y “aglutinación” (encuentro) 7. Son,
además, uno de los principales puentes transatlánticos. En su
estudio monográfico sobre la Primera Muestra del Cine
Documental Latinoamericano de Mérida (1968), María Luisa
Ortega destaca el papel de esos festivales como instancias cre-
adoras y dinamizadoras de los procesos de integración, de la
definición de un compromiso político, y del conocimiento
mutuo entre los cineastas latinoamericanos 8. Por otro lado, el
estudio de esos certámenes permite comprobar cómo el pro-
yecto del NCL fue asentándose y evolucionando, de un encuentro
para otro, adquiriendo matices en cada uno de ellos.
En la primera mitad de los años 1960, los festivales
más importantes para la difusión en Europa de los nuevos
196
IGNACIO DEL VALLE DÁVILA
évidence d’une manière assez rude, avec des disputes
entre Fernando Solanas, d’une part, et Walter Achugar et
Miguel Littín, d’autre part 7. L’impulsion révolutionnaire
qui a caractérisé les productions filmiques, les rencontres
de cinéastes, les textes critiques et les manifestes
théoriques de la fin des années 1960 avait fait place, vers
1973-1974, à un repli marqué par la répression, l’exil et
les querelles internes. Les énergies étaient de moins en
moins concentrées sur le flou horizon révolutionnaire, et
de plus en plus sur la dénonciation des dictatures et la
solidarité avec leurs victimes.
Les événements qui ont secoué, à une échelle
nationale et régionale, l’Amérique latine des années 1968
ne se situent pas seulement dans ses repères de début et
de fin. Au contraire, la période abonde en événements qui
ont ému les sociétés latino-américaines et ont transformé
la carte politique dans des pays comme l’Argentine, la
Bolivie, le Brésil, le Chili, le Mexique, le Pérou ou
l’Uruguay. Plus que refléter la croissante effervescence
sociale que traversait le sous-continent, le cinéma y
a participé, l’a médiatisée, l’a diffusée, l’a renforcée.
Il a servi (ou a voulu servir) de vecteur de propagande et
d’espace privilégié pour les dénonciations, les proposi-
tions, les consignes, les débats et la réflexion politique et
artistique. Tous les grands événements politiques ont eu
une réponse cinématographique de la part du cinéma
politique -généralement des documentaires filmés dans
le feu de l’action et, parfois, dans des conditions de clan-
destinité. Et le plus significatif est que certains de ces
films ont été produits en dehors du pays où avaient lieu
les événements représentés. Ces films représentent une
minorité, mais ne sont pas pour autant rares : le cubain
Santiago Álvarez a consacré un film à la guerrilla colom-
bienne (Golpeando en la selva, 1967) ; il a filmé l’arrivée
du chilien Allende au pouvoir (Cómo, por qué y para qué
se asesina a un general, 1971), le Chili de la UP (De
América soy hijo y a ella me debo, 1972), le Pérou de
Alvarado (Piedra sobre piedra, 1970) ; l’Argentin
Raymundo Gleyzer a représenté de manière critique le
Mexique du PRI (México, la revolución congelada, 1973) ;
au Chili, Pedro Chaskel et l’exilé brésilien Luis Alberto
Sanz ont dénoncé les tortures de la dictature brésilienne
(No es hora de llorar, 1971), etc.
Un réseau grandissant d’échanges, de circulations et
de “transferts 8” culturels a caractérisé les cinémas latino-
américains militants ou engagés avec un idéal révolution-
naire, dans les années 1968. Ces connexions sont non
seulement extrêmement auto-conscientes mais elles ont
aussi été brandies tel un étendard sous des dénomina-
tions hétérogènes qui, parfois, se sont adaptées à
l’occasion, en suivant un certain opportunisme, qui ne sont,
toutefois, jamais arrivées à être totalement exclusives :
libération latino-américaine, solidarité combattante des
peuples du Tiers-monde, décolonisation culturelle, etc.
Los años 1968 en los cines latinoamericanos
Filmación de Lucía (Humberto Solás, 1968). Filme exhibido en el Festival de
Pesaro, 1968. Tournage de Lucía (Humberto Solás, 1968), film exhibé au Festival
de Pasaro, 1968.
cines latinoamericanos, fueron las Reseñas del Cine
Latinoamericano organizadas por el Colombianum 9 en la
región de Liguria. En los años 1968, lo fue la Mostra
Internazionale del Nuovo Cinema de Pesaro, creada por Lino
Miccichè en 1965, principalmente la edición de 1968 –donde se
estrenó mundialmente La hora de los hornos (Solanas y Getino,
1968)–, y la de 1969, consagrada al cine latinoamericano.
Al otro lado del Atlántico, merecen atención las ediciones del
Festival de Cine Latinoamericano Viña del Mar de 1967 y 1969;
la Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano de
Mérida (Venezuela) de 1968; los Festivales de Marcha de 1967 y
1968 y el encuentro de la Cinemateca del Tercer Mundo de
1969, todos ellos en Montevideo. Estos eventos fueron organi-
zados, respectivamente, por el Cineclub de Viña del Mar, la
Universidad de los Andes, el periódico Marcha y la Cinemateca
del Tercer Mundo (cuyos integrantes estaban relacionados con
Marcha). Por su importancia para el intercambio entre cineas-
tas, habría que agregar a la lista los encuentros de Montreal y
Caracas de 1974, aunque no sean festivales.
Tradicionalmente, los festivales de cine y de otras artes
han sido estudiados de forma monográfica. Sin embargo, en la
última década un número creciente de trabajos ha abordado
esos espacios en una escala transnacional, estableciendo cone-
xiones entre más de un festival y entre certámenes de distintos
contextos nacionales. Ese tipo de propuestas busca entender
los festivales como circuitos culturales que integran diferentes
esferas geográficas y en los que se conjuga tanto el espacio del
evento, como el espacio de su comunicación mediática. Eso no
significa desentenderse de la dimensión local y nacional, sino
poner énfasis en la perspectiva global que está ligada a ella.
Como explica Anaïs Fléchet, los festivales pueden ofrecerle al
investigador diferentes formas de ser interpretados y diferentes
puntos de interés, y la perspectiva nacional sirve para abordar
cuestiones ligadas a identidades colectivas y cohesión social;
sin embargo, no consigue explicar por qué varios festivales
aparecen al mismo tiempo en distintos países –es el caso de los
festivales del NCL–, ni tampoco permite analizar los intercam-
bios culturales que propician los festivales entre participantes
IGNACIO DEL VALLE DÁVILA
Aujourd’hui, les amalgames dans lesquels sont tombés
certains de ces discours produisent des suspicions, en
particulier quand ils ont soutenu l’existence d’un ethos
latino-américain. Cependant, étudier le “moment 1968”
dans les cinémas latino-américains depuis l’histoire con-
nectée, ne consiste pas à essayer de ressusciter ces dis-
cours essentialistes.
Les connexions entre les cinémas latino-américains
de 1968 ont trouvé un espace privilégié au sein de rencon-
tres aussi bien de cinéastes, comme de cinémathèques
et, par-dessus tout, dans des festivals organisés en
Europe et en Amérique latine. Les festivals méritent une
attention spéciale pour le rôle qu’ils ont joué dans l’expo-
sition de ce type de cinéma et parce qu’ils ont permis cer-
taines des rencontres de cinéastes. En ce sens, comme
dirait Fabián Núñez, ils réunissent les fonctions de “visi-
bilité” (exposition) et “agglutination” (rencontre) 9. Ils
sont, de plus, un des principaux ponts transatlantiques.
Dans son étude monographique sur le premier Festival du
cinéma documentaire latino-américain de Mérida (1968),
María Luisa Ortega souligne le rôle de ces festivals
comme instances créatrices et stimulantes des processus
d’intégration, de la définition d’un engagement politique,
et de la connaissance mutuelle entre les cinéastes latino-
américains 10. Par ailleurs, l’étude de ces événements per-
met de vérifier comment le projet du NCL s’est renforcé et
a évolué, d’une rencontre à l’autre, et s’est nuancé dans
chacune d’entre elles.
Dans la première partie des années 1960, les festi-
vals les plus importants pour la diffusion en Europe des
nouveaux cinémas latino-américains, ont été les
Expositions du cinéma latino-américain organisées par le
Colombianum 11 dans la région de Liguria. Dans les années
1968, il y a eu la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
de Pesaro, créée par Lino Miccichè en 1965, principale-
ment l’édition de 1968 où a eu lieu la première projection
mondiale de La hora de los hornos (L’Heure des brasiers,
Solanas et Getino, 1968), et celle de 1969, consacrée au
cinéma latino-américain. De l’autre côté de l’Atlantique,
les éditions qui méritent notre attention sont celles du
Festival de cinéma latino-américain de Viña del Mar de
1967 et de 1969 ; la première Muestra del Cine
Documental Latinoamericano de Mérida (Venezuela) de
1968 ; les Festivals de Marcha de 1967 et de 1968 et la
rencontre de la Cinémathèque du Tiers-Monde de 1969,
tous trois à Montevideo. Ces événements ont été respec-
tivement organisés par le Cinéclub de Viña del Mar,
l’Université des Andes, le journal Marcha et la
Cinémathèque du Tiers-Monde (dont les membres étaient
en lien avec Marcha). Pour leur importance dans
l’échange entre cinéastes, il faudrait ajouter à la liste les
rencontres de Montréal et Caracas de 1974, même si ce ne
sont pas des festivals.
Traditionnellement, les festivals de cinéma et
197
 Los años 1968 en los cines latinoamericanos
procedentes de distintas partes del mundo 10. Mediante sus
diferentes secciones los festivales ayudan al lanzamiento y la
consolidación de tradiciones cinematográficas, pero también
promueven la legitimación de rupturas y el surgimiento de
colectivos, movimientos y nuevos artistas 11.
En el caso del cine latinoamericano y de los festivales de
los años 1968, este último aspecto es de gran interés porque la
dinámica de lanzamiento y consolidación del NCL se da en
contextos geográficos y sociales diferentes: Italia, Chile,
Venezuela, Uruguay. Desde el punto de vista de los festivales, el
lugar de enunciación del proyecto del NCL se encuentra tanto
en Europa como en América Latina, e involucra a mediadores
culturales de ambos contextos. En ese sentido, es posible abor-
darlo como un proceso de intercambio cultural y de circulación
transatlántico, a pesar de tener como preocupación esencial
problemáticas de las sociedades latinoamericanas. Debido a lo
anterior, sería interesante preguntarse no solo qué tipo de par-
ticularidades tuvo el enunciado del discurso del NCL en cada
festival, sino también, cuáles fueron las diferencias de esos
enunciados en América Latina y en Europa, y cuál es su rela-
ción con la política cultural promovida por los organizadores
de esos espacios.
Ampliando un poco el periodo para los años 1950-1970,
otro nódulo importante para la circulación de ideas y cineastas
y para el fomento de transferts culturales, fueron las escuelas de
cine donde se formaron algunos de los principales cineastas
latinoamericanos, especialmente el Centro Sperimentale di
Cinematografia de Roma, el Institut des Hautes Études
Cinématographiques (IDHEC) y el Instituto de Cinematografía
de la Universidad Nacional de Litoral, bajo la dirección de su
fundador, Fernando Birri. Otras instituciones públicas y priva-
das, como institutos de cine nacionales y cinematecas, tam-
bién jugaron un papel fundamental fomentando la circulación
de filmes y de cineastas e, incluso, la coproducción entre dife-
rentes países de América Latina. El caso más emblemático es el
Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos
(ICAIC).
Otro espacio central para el establecimiento de esas
conexiones e intercambios son los textos publicados en los
años 1968 sobre los cines latinoamericanos. Dentro de esa pro-
ducción cabría diferenciar la crítica especializada (incluyo aquí
también las entrevistas con cineastas) y la elaboración teórica
en forma de ensayos y manifiestos. Pero es necesario tener en
cuenta que la esfera de la crítica y la de la teoría no estuvieron
totalmente separadas, compartiendo en muchos casos las
páginas del mismo medio. Las revistas especializadas fueron
uno de los principales espacios para la publicación de escritos
teóricos, aunque ellos también circularon en otros formatos,
como copias sueltas repartidas en los festivales de cine. De esa
manera, los debates latinoamericanistas y, en menor medida,
tricontinentales, adquirieron un lugar de primer orden en
publicaciones latinoamericanas como Cine Cubano (Cuba),
Hablemos de cine (Perú), Primer Plano (Chile), Marcha
(Uruguay), Cine al día (Venezuela), etc 12.
198
IGNACIO DEL VALLE DÁVILA
d’autres arts ont été étudiés de forme monographique.
Cependant, dans la dernière décennie, un nombre crois-
sant de travaux a abordé ces espaces à une échelle
transnationale, en établissant des connexions entre plus
d’un festival et entre des événements de différents con-
textes nationaux. Ce type de proposition cherche à com-
prendre les festivals comme des circuits culturels qui
intègrent différentes sphères géographiques et dans
lesquels se conjugue aussi bien l’espace de l’événement
que l’espace de sa communication médiatique. Cela ne
signifie pas se désintéresser de la dimension locale et
nationale, mais mettre l’accent sur la perspective globale
qui y est reliée. Comme l’explique Anaïs Fléchet, les festi-
vals peuvent offrir au chercheur différentes formes d’in-
terprétation et différents points de vue, et la perspective
nationale sert à aborder des questions en lien avec des
identités collectives et la cohésion sociale ; cependant,
cela ne permet ni d’expliquer pourquoi plusieurs festivals
apparaissent au même moment dans différents pays c’est
le cas des festivals du NCL, ni d’analyser les échanges
culturels que rendent propices les festivals entre des par-
ticipants provenant de différentes parties du monde 12.
Grâce à leurs différentes sections, les festivals aident le
lancement et la consolidation de traditions ciné-
matographiques, mais également favorisent la légitima-
tion de ruptures et l’émergence de collectifs, de mouve-
ments et de nouveaux artistes 13.
Pour ce qui est du cinéma latino-américain et des
festivals des années 1968, ce dernier aspect est d’un
grand intérêt car la dynamique de lancement et de con-
solidation du NCL a lieu dans des contextes géo-
graphiques et sociaux différents : l’Italie, le Chili, Le
Venezuela, l’Uruguay. Du point de vue des festivals, le lieu
d’énonciation du projet du NCL se trouve aussi bien en
Europe qu’en Amérique latine, et implique des médiateurs
culturels des deux contextes. En ce sens, il est possible
de l’aborder comme un processus d’échange culturel et
de circulation transatlantique, bien que sa préoccupation
essentielle reste les problématiques des sociétés latino-
américaines. En raison de ce qui précède, il serait intéressant
de se demander non seulement quel type de particularités
a eu l’énoncé du discours du NCL dans chaque festival,
mais aussi, quels ont été les différences de ces énoncés
en Amérique latine et en Europe, et quelle est la relation
avec la politique culturelle mise en place par les organ-
isateurs de ces espaces.
En élargissant quelque peu la période pour les
années 1950-1970, un autre noyau a été important pour
la circulation d’idées et de cinéastes et pour le développe-
ment de “transferts 14” culturels, celui des écoles de ciné-
ma où se sont formés certains des principaux cinéastes
latino-américains, spécialement le Centre Expérimental
de Cinématographie de Rome, l’Institut des Hautes
Études Cinématographiques (IDHEC) et l’Institut de
Los años 1968 en los cines latinoamericanos IGNACIO DEL VALLE DÁVILA

Cinématographie de l’Université
Nationale du Littoral, sous la direc-
tion de son fondateur, Fernando Birri.
D’autres institutions publiques et
privées, comme des instituts de
cinéma nationaux et des cinémath-
èques, ont également joué un rôle
fondamental en favorisant la circu-
lation de films et de cinéastes et,
même, la coproduction entre dif-
férents pays d’Amérique latine. Le
cas le plus emblématique est celui
de l’Institut Cubain d’Art et
d’Industrie Cinématographiques
(ICAIC).
Un autre espace central pour
l’établissement de ces connexions et
échanges sont les textes publiés
dans les années 1968 sur les ciné-
mas latino-américains. Dans cette
production, il faut différencier la cri-
tique spécialisée (j’inclus ici aussi
les interviews avec des cinéastes) et
l’élaboration théorique sous forme
d’essais et de manifestes. Mais il est
nécessaire de prendre en compte que
la sphère de la critique et celle de la
théorie n’ont pas été totalement
séparées, partageant dans beau-
coup de cas les pages d’un même
média. Les revues spécialisées ont
été un des principaux espaces pour
la publication d’écrits théoriques,
bien que ces derniers aient aussi
circulé dans d’autres formats, tout
comme les brochures distribuées
dans les festivals de cinéma. Ainsi,
Cartel original, en francés, de la promoción de La batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1975, 1976, 1979). les débats latino-américanistes et,
Acervo de la Cinemateca Cubana. Affiche originale, en français, de la promotion du film La Batailla du
Chile (Patricio Guzmán, 1975, 1976, 1979).
dans une moindre mesure, triconti-
nentaux, ont occupé une place de
La relación entre lo nacional y lo transnacional se advier- premier choix dans les publications latino-américaines
te fácilmente en los manifiestos latinoamericanos de los años telles que Cine Cubano (Cuba), Hablemos de cine (Pérou),
1968. Estética del hambre (Rocha, 1965) fue concebido original- Primer Plano (Chili), Marcha (Uruguay), Cine al día
mente para ser leído en un encuentro en Génova y, a pesar de (Venezuela), etc 15.
referirse principalmente al cine brasileño –y, en segundo La relation entre le national et le transnational se
orden, al latinoamericano7–, tuvo como primer interlocutor remarque facilement dans les manifestes latino-améri-
una audiencia italiana y latinoamericana. En su génesis, Hacia cains des années 1968. Estética del hambre (Esthétique
un tercer cine (Solanas y Getino, 1969) parte de un análisis de la de la faim, Rocha, 1965) a été conçu à l’origine pour être
situación del cine argentino, pero pretendió tener una validez lu lors d’une rencontre à Gênes et, bien qu’il fasse princi-
internacional y fue publicado, por primera vez, en la revista palement référence au cinéma brésilien et, en second lieu,
cubana Tricontinental. Por un cine imperfecto (García Espinosa, au latino-américain, il a eu comme premier interlocuteur
1969) nació de la sorpresa y desazón de su autor al encontrarse un public italien et latino-américain. À l’origine, Hacia un
con la recepción de los filmes cubanos y latinoamericanos en el tercer cine (Vers un troisième cinéma, Solanas et Getino,
Festival de Pesaro. Estética del sueño (Rocha, 1971) surge, en 1969) part d’une analyse de la situation du cinéma

199
 Los años 1968 en los cines latinoamericanos
parte, de las polémicas entre Rocha y el argentino Solanas, y fue
leído por primera vez en Columbia, Estados Unidos. El
Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular (Littín, 1970)
se nutre de la lectura de ensayos de Solanas, Rocha y García-
Espinosa. Algo similar podría decirse de los textos de Carlos
Álvarez, en Colombia, inspirados en sus colegas argentinos del
Grupo Cine Liberación. Pero también podemos encontrar
ejemplos de ello al otro lado del Atlántico: la revista
CinémAction, creada por Guy Hennebelle en 1978, debe su
nombre al concepto del Cine-Acto del manifiesto Hacia un ter-
cer cine de Solanas y Getino.
Como he intentado mostrar hasta aquí, el papel de las
instituciones es central para el desarrollo de redes de circula-
ción, intercambios culturales y transferts en los cines latino-
americanos de los años 1968. Es en ese sentido que he destacado
el rol jugado por festivales, escuelas de cine, institutos cinema-
tográficos, cinematecas y revistas. Sin embargo, este análisis
quedaría trunco si no se hiciera mención a los passeurs (media-
dores) entre esos espacios nacionales. Es el caso de algunos
directores y trabajadores de institutos cinematográficos, como
los cubanos Alfredo Guevara y Saúl Yelin, y durante el inicio de
la Unidad Popular chilena , Miguel Littín. De directores de fes-
tivales, como el chileno Aldo Francia, el italiano Lino Miccichè
y el venezolano Carlos Rebolledo. De productores, como el
argentino Edgardo Pallero, el uruguayo Walter Achugar y los ita-
lianos Vittorio Taviani, Paolo Taviani y Valentino Orsini. De crí-
ticos de cine, como los franceses Louis Marcorelles y Guy
Hennebelle, y el peruano Isaac León Frías. De editores, como
François Maspero. Por último, no pueden dejar de mencionar-
se cineastas que produjeron filmes en y sobre distintos países
de América Latina, o que intentaron establecer asociaciones
productivas entre América Latina y Europa, como Joris Ivens,
Chris Marker, Santiago Álvarez, Raymundo Gleyzer, Glauber
Rocha, Jorge Sanjinés, Fernando Solanas y, al final del período,
Walter Heynowski y Gerhard Scheumann.
Se trata de una enumeración incompleta, que solo busca
indicar algunos nombres que desde distintas perspectivas sir-
vieron como mediadores y transmisores de los cines latinoa-
mericanos, en la efervescencia de los años 1968. Mencionar
esos nombres sirve para poner de relieve la implicación personal
que hubo, en muchos casos, por detrás de relaciones institu-
cionales y que, en varias ocasiones, terminó creando esas
relaciones e incluso creando instituciones , como puede com-
probarse en los acervos personales y la correspondencia de la
época de muchos de esos passeurs.
Si bien las temáticas de la gran mayoría de los filmes lati-
noamericanos del cine político estuvieron centradas en lo
nacional, eso no significa que esos filmes sean inmunes o aje-
nos a lo que se sitúa más allá de sus fronteras. La preponderan-
cia de temáticas nacionales no significa que estemos ante una
producción impermeable. En lo que respecta a las temáticas,
habría que decir que buena parte de esas películas tanto docu-
mentales como ficciones , consideraron los conflictos naciona-
les y locales como asociados a un contexto global mayor. Las
200
IGNACIO DEL VALLE DÁVILA
argentin, mais a prétendu avoir une validité interna-
tionale et a été publié, pour la première fois, dans la revue
cubaine Tricontinental. Por un cine imperfecto (Pour un
cinéma imparfait, García Espinosa, 1969) est né de la
surprise et du malaise de son auteur face aux films
cubains et latino-américains lors du Festival de Pesaro.
Estética del sueño (Esthétique du rêve, Rocha, 1971) naît,
en partie, des polémiques entre Rocha et l’Argentin
Solanas, et a été lu pour la première fois à Columbia,
États-Unis. Le Manifeste des cinéastes de l'Unité populaire
(Littín, 1970) se nourrit de la lecture d’essais de Solanas,
Rocha et García-Espinosa. On pourrait dire la même
chose des textes de Carlos Álvarez, en Colombie, inspirés
de ses collègues argentins du groupe Cine Liberación.
Nous pourrions également trouver des exemples de cela
de l’autre côté de l’Atlantique : la revue CinémAction,
créée par Guy Hennebelle en 1978, doit son nom au con-
cept du Cine-Acto du manifeste Hacia un tercer cine de
Solanas et Getino.
Comme j’ai tenté de le montrer jusqu’ici, le rôle des
institutions est central pour le développement de réseaux
de circulation, d’échanges culturels et de transferts dans
les cinémas latino-américains des années 1968. C’est
dans ce sens que j’ai dégagé le rôle joué par les festivals,
les écoles de cinéma, les instituts cinématographiques,
les cinémathèques et les revues. Cependant, cette
analyse serait tronquée si n’étaient pas mentionnés les
“passeurs 16” (médiateurs) entre ces espaces nationaux.
C’est le cas de quelques directeurs et employés d’instituts
cinématographiques, comme les cubains Alfredo Guevara
et Saúl Yelin, et au début de l’Unidad Popular chilienne,
Miguel Littín. De directeurs de festivals, comme le chilien
Aldo Francia, l’italien Lino Miccichè et le vénézuélien
Carlos Rebolledo. De producteurs, comme l’argentin
Edgardo Pallero, l’uruguayen Walter Achugar et les italiens
Vittorio Taviani, Paolo Taviani et Valentino Orsini. De cri-
tiques de cinéma, comme les français Louis Marcorelles
et Guy Hennebelle, et le péruvien Isaac León Frías.
D’éditeurs, comme François Maspero. Enfin, il est indis-
pensable de mentionner des cinéastes qui ont produit des
films dans et sur différents pays d’Amérique latine, ou qui
ont essayé d’établir des associations productives entre
l’Amérique latine et l’Europe, comme Joris Ivens, Chris
Marker, Santiago Álvarez, Raymundo Gleyzer, Glauber
Rocha, Jorge Sanjinés, Fernando Solanas et, à la fin de la
période, Walter Heynowski et Gerhard Scheumann.
Il s’agit d’une énumération incomplète, qui a pour
seul but d’indiquer quelques noms qui depuis différentes
perspectives ont servi de médiateurs et de transmetteurs
des cinémas latino-américains, dans l’effervescence des
années 1968. Mentionner ces noms permet de mettre en
relief l’implication personnelle qu’il y a eu, dans de nom-
breux cas, derrière les relations institutionnelles et qui, à
plusieurs reprises, a terminé en créant ces relations et
Los años 1968 en los cines latinoamericanos
Tomás Gutiérrez Alea descansando durante la filmación de Memorias del subde-
sarrollo (1968). Filme exhibido en el Festival de Pesaro, 1968. Tomás Gutiérrez
Aleas e repose pendant le tournage de Memorias del subdesarrollo (1968), le film
projeté pendat le Festival de Pesaro, 1968.
constantes referencias al imperialismo norteamericano, al neo-
colonialismo o la dependencia no son únicamente retórica o
propaganda de la época, sino que buscan resituar esos conflic-
tos en un contexto que sobrepasa el marco nacional y le confiere
nuevas perspectivas. En lo que respecta a las formas, los filmes de
los años 1968 se caracterizan por la búsqueda de renovaciones
estéticas que se traducen en un eclecticismo evidente. Se trata de
un terreno fértil para la experimentación, los intercambios creati-
vos con otros cineastas, las adaptaciones, las transferencias y las
hibridaciones formales. Las búsquedas estéticas de algunos reali-
zadores como Solanas, Álvarez, Rocha, Alea y Sanjinés encuen-
tran ecos en la producción de cineastas de otros países, no solo en
América Latina, sino también en Europa (sobre todo en el caso de
los tres primeros), en momentos en que, como afirma Mariana
Villaça, los cineastas europeos revisaban las bases del cine de
autor 13. Los filmes políticos latinoamericanos de los años 1968 no
poseen una estética uniforme; se nutren de las más variadas y
mezcladas referencias, pero coinciden en concebirse a sí mismos
como trabajos críticos, o –retomando el término de Nicole
Brenez–, como un cine de la “objeción visual 14” frente a las formas
hegemónicas. Esa objeción, sin embargo, no es prerrogativa
exclusiva de ellos ni de los años 1968.
IGNACIO DEL VALLE DÁVILA
même en créant des institutions, comme on peut le véri-
fier dans les archives personnelles et la correspondance
de l’époque de nombreux de ces “passeurs 17”.
Même si les thématiques de la grande majorité des
films latino-américains du cinéma politique se sont cen-
trées sur le national, cela ne signifie pas que ces films
soient aveugles ou étrangers à ce qui se passe au-delà de
leurs frontières. La prépondérance de thématiques
nationales ne veut pas dire que nous soyons face à une
production imperméable. En ce qui concerne les théma-
tiques, il faudrait dire qu’une bonne partie de ces films
documentaires autant que fictions, ont considéré les con-
flits nationaux et locaux comme associés à un contexte
global plus important. Les constantes références à l’im-
périalisme nord-américain, au néo-colonialisme ou à la
dépendance ne relèvent pas que de la rhétorique ou de la
propagande de l’époque, mais cherchent à resituer ces
conflits dans un contexte qui dépasse le cadre national et
lui confère de nouvelles perspectives. Quant aux formes,
les films des années 1968 se caractérisent par la
recherche de rénovations esthétiques qui se traduisent
par un éclectisme évident. Il s’agit là d’un terrain fertile
pour l’expérimentation, les échanges créatifs avec
d’autres cinéastes, les adaptations, les transferts et les
hybridations formelles. Les recherches esthétiques de
quelques réalisateurs comme Solanas, Álvarez, Rocha,
Alea et Sanjinés trouvent un écho dans la production de
cinéastes d’autres pays, non seulement en Amérique
latine, mais aussi en Europe (en particulier chez les trois
premiers), à des moments où, comme l’affirme Mariana
Villaça, les cinéastes européens revoient les bases du
cinéma d’auteur 18. Les films politiques latino-américains
des années 1968 ne possèdent pas d’esthétique uni-
forme ; ils se nourrissent des références les plus variées
et les plus mélangées, mais sont d’accord pour se con-
cevoir eux-mêmes comme des travaux critiques, ou pour
reprendre le terme de Nicole Brenez, comme un cinéma de
l’“objection visuelle 19” face à des formes hégémoniques.
Cependant, cette objection, n’est pas de leur seul ressort
ni une prérogative exclusive des années 1968.
Le décentrage spatial et temporel que j’ai délimité
dans ces pages ne signifie pas uniformiser quelques
propositions cinématographiques qui se sont carac-
térisées par la pluralité de leurs formes, de leurs thèmes
et de leurs objectifs. Il convient d’être prudent face au
risque d’amalgames ou d’essentialismes qu’une lecture
rapide de l’histoire transnationale, ou d’autres concepts
comme celui d’histoire globale, pourrait signifier pour
l’étude des cinémas latino-américains des années 1968.
Ces lectures superficielles signifieraient, aussi, ignorer,
d'une part, que le transnational et le national ne s’op-
posent pas et ne cherchent pas à s’annuler et, d’autre
part, que les échanges culturels ne sont pas toujours
synonymes d’entente totale ou d’harmonie. Au contraire,
201
 Los años 1968 en los cines latino-americanos IGNACIO DEL VALLE DÁVILA

comme l’explique Boris Gobille, les différences ne

doivent pas être évitées ou ignorées car elles sont
bien un des points centraux de l’étude de circula-
tions, transferts et échanges culturels 20. Dans
notre cas d’étude, les principaux conflits entre
institutions et entre “passeurs 21” des années
1968 se sont produits quand il s’est agi de
définir, avec un minimum de précision, les limites
et les contenus des grands drapeaux et des
intérêts idéologiques qui les réunissaient. Ces
accrochages ont été dus, souvent, au choc entre
les objectifs programmatiques dissemblables qui
procédaient d’espaces nationaux différents.
Cependant, l’irruption de ces conflits ne constitue
pas une preuve de l’inexistence de circulations
transnationales ; bien au contraire, c’est un
symptôme évident de l’existence de ces échanges
dans le climat d’urgence révolutionnaire des
années 1968. n
TRADUIT DE L’ESPAGNOL (CHILI-ESPAGNE)
PAR MYRIAM N’DIAYE
Santiago Álvarez, director del Noticiero ICAIC Latinoamericano. Sus películas fueron reco-
nocidas en el festival de Mérida de 1968. Santiago Álvarez, directeur du Noticiero ICAIC
Latinoamericano. Ses films ont été reconnus au festival de Mérida de 1968. IGNACIO DEL VALLE DÁVILA est professeur
à l’Université Fédérale pour l’Intégration
El descentramiento espacial y temporal que he trazado en estas Latino-américaine (UNILA). Il est docteur en
cinéma à l’Université Toulouse 2 et possède
páginas no significa uniformar unas propuestas cinematográficas
un post-doctorat en histoire de l’Université
que se caracterizaron por la pluralidad de sus formas, temas y objeti- de São Paulo et un autre en multimédia de
vos. Es necesario ser cauto frente al riesgo de amalgamas o esencia- l’Université de Campinas. Il est l’auteur des
livres Le Nouveau cinéma latino-américain
lismos que una lectura apresurada de la historia transnacional, o de
1960-1974 (PUR, 2015) et Cámaras en trance
otros conceptos como el de historia global, podría significar para el (Cuarto Propio, Chile, 2014).
estudio de los cines latinoamericanos de los años 1968. Esas lecturas RÉSUMÉ Cet article se propose de décen-
superficiales significarían, también, desconocer, por un lado, que lo trer le regard sur le cinéma politique latino-
américain de 1968. Ce décentrage se fait sur
transnacional y lo nacional no son opuestos ni buscan anularse y, por deux axes : le spatial et le temporel. Il s’agit
otro, que los intercambios culturales no son siempre sinónimo de d’opter pour une vision qui cherche à
sintonía total o de armonía. Por el contrario, como explica Boris connecter le national avec une optique
transnationale et qui conçoit 1968 à l’inté-
Gobille, las diferencias no deben ser evitadas o pasadas por alto, sino
rieur d’une logique de longue durée.
que son uno de los puntos centrales del estudio de circulaciones,
transferencias e intercambios culturales 15. En nuestro caso de estu-
NOTES
dio, los principales conflictos entre instituciones o entre passeurs de 1. Frank R., “Introduction” in Dreyfus-Armand G., Frank R., Lévy
los años 1968 se produjeron cuando se intentaron definir, con un M.-F., Zancarini-Fournel M. (dir.), Les années 68. Le temps de
la contestation, Complexe, Bruxelles, 2000, p. 14.
mínimo de precisión, los límites y los contenidos de las grandes ban-
2. Bantigny L., Gobille B., Palieraki E., “Avant-propos. Les
deras y de los intereses ideológicos que los reunían. Esos roces se ‘années 1968’ : circulations révolutionnaires”, Monde(s),
debieron, muchas veces, al choque entre objetivos programáticos n. 11 2017/1, PUR, Rennes, 2017, p. 9.
disímiles que procedían de espacios nacionales diferentes. 3. Mestman M., “Las rupturas del 68 en el cine de América
Latina: contracultura, experimentación y política”. in Mestman
Sin embargo, la irrupción de esos conflictos no significa una prueba M. (org.), Las rupturas del 68 en el cine de América Latina,
de la inexistencia de circulaciones transnacionales; muy por el Akal, Buenos Aires, 2016, p. 12.
contrario, es síntoma evidente de la existencia de esos intercambios 4. NDT En français dans le texte

en el clima de urgencia revolucionaria de los años 1968. n

IGNACIO DEL VALLE DÁVILA es profesor de cine latinoamericano en la
Universidad Federal de la Integración Latinoamericana (UNILA). Es doctor en
cine por la Universidad Toulouse 2 y posee un posdoctorado en Historia por la
Universidad de São Paulo y otro en Multimedios por la Universidad de
Campinas. Es autor de los libros Le Nouveau cinema latino-américain 1960-
1974 (PUR, 2015) y Cámaras en trance (Cuarto Propio, Chile, 2014).
5. Pour une analyse du 11 septembre 1973 en tant qu’événe-
ment-monde voir : Compagnon O., “Chili, 11 septembre 1973.
Un tournant du XXe siècle latino-américain, un événement-
monde”, La revue internationale et stratégique, n. 91 2013/3,
A. Colin : Institut des relations internationales et stratégiques,
Paris, 2013, p. 97-105.
6. En essayant de résoudre la difficile question de la période,
Frank a proposé un cadre différent, certainement plus
français, avec deux débuts possibles (1962 ou 1965) et trois
fins possibles (1974, 1978 ou 1981). Le refus de l’auteur

202
Los años 1968 en los cines latinoamericanos IGNACIO DEL VALLE DÁVILA

Che Guevara muerto. Última imagen de la primera parte de La hora de los hornos (Fernando Solanas, Octavio Getino, 1968).
Che Guevara mort. Dernière image de la primière partie de La hora de los hornos (Fernando Solanas, Octavio Getino, 1968).

RESUMEN Este artículo se propone descentrar la mirada sobre el cine político latinoame- d’établir des dates fixes rend compte de la rela-
ricano de 1968. Ese descentramiento se da en dos ejes: el espacial y el temporal. Se trata tivité de la période. Frank, R., op. cit.
de apostar por una visión que busca conectar lo nacional con una óptica transnacional y 7. Mestman M., Estados Generales del Tercer Cine.
que concibe 1968 dentro de una lógica de larga duración. Los documentos de Montreal, 1974. Cuadernos
NOTAS Rehime, n. 3, UBA/Prometeo, Buenos Aires, 2013-
1. Frank R., “Introduction” en Dreyfus-Armand G., Frank R., Lévy M.-F., Zancarini-Fournel M. (dir.),. 2014.
Les années 68. Le temps de la contestation, Complexe, Bruselas, 2000, p. 14. 8. NDT En français dans le texte
2. Bantigny L., Gobille B., Palieraki E., “Avant-propos. Les ‘années 1968’ : circulations révolutionnai- 9. Núñez F., O qué é nuevo cine latinoamericano? O
res”, Monde(s), n. 11 2017/1, PUR, Rennes, 2017, p. 9. cinema moderno na América Latina segundo as
3. Mestman M., “Las rupturas del 68 en el cine de América Latina: contracultura, experimentación y revistas cinematográficas especializadas latino-
política”. en Mestman M. (org.), Las rupturas del 68 en el cine de América Latina, Akal, Buenos americanas. Thèse de doctorat, UFF, Nitéroi, 2009.
Aires, 2016, p. 12. 10. Ortega M. L., “Mérida 68. Las disyuntivas del doc-
4. Para un análisis del 11 de septiembre de 1973 como evento-mundo ver: Compagnon O., “Chili, 11 umental”, in Mestman M. (org.), op. cit., p. 356.
septembre 1973. Un tournant du XXe siècle latino-américain, un événement-monde”, La revue 11. Institution créée par les jésuites pour promou-
internationale et stratégique, n. 91 2013/3, A. Colin : Institut des relations internationales et stra- voir les échanges culturels avec le dénommé
tégiques, Paris, 2013, , p. 97-105. Tiers-Monde.
5. Intentando resolver la difícil cuestión de la periodización, Frank propuso un marco diferente, 12. Fléchet A., “Por uma história transnacional dos
ciertamente más francés, con dos posibles inicios (1962 o 1965) y tres posibles finales (1974, 1978 festivais de música popular”. Patrimônio e
y 1981). La negativa del autor de establecer fechas fijas da cuenta de la relatividad del periodo. memória, v. 7, n. 1, UNESP, Assis, 2011.
Frank, R., op. cit. 13. Goestschel P., Hidiroglou P., “Le festival, objet
6. Mestman M., Estados Generales del Tercer Cine. Los documentos de Montreal, 1974. Cuadernos d’histoire”, en Fléchet A., Getschel P., Hidiroglou
Rehime, n. 3, UBA/Prometeo, Buenos Aires, 2013-2014. P., Jacotot S., Moine C., Verlaine J. (org.), Une
7. Núñez F., O qué é nuevo cine latinoamericano? O cinema moderno na América Latina segundo as histoire des festivals : XXe-XXIe siècle, Publications
revistas cinematográficas especializadas latino-americanas. Tesis de doctorado, UFF, Nitéroi, de la Sorbonne, Paris, 2013.
2009. 14. NDT En français dans le texte.
8. Ortega M. L., “Mérida 68. Las disyuntivas del documental”, en Mestman M. (org.), op. cit., p. 356. 15. Villaça M., “Os acontecimentos de 1968 e seu
9. Institución creada por los jesuitas para promover los intercambios culturales con el llamado impacto na produção e circulação do Nuevo Cine
Tercer Mundo. Latinoamericano”, Anais Eletrônicos do VIII
10. Fléchet A., “Por uma história transnacional dos festivais de música popular”. Patrimônio e Encontro Internacional da ANPHLAC, Vitória,
memória, v. 7, n. 1, UNESP, Assis, 2011. 2008.
11. Goestschel P., Hidiroglou P., “Le festival, objet d’histoire”, en Fléchet A., Getschel P., Hidiroglou P., 16. NDT en français dans le texte.
Jacotot S., Moine C., Verlaine J. (org.), Une histoire des festivals: XXe-XXIe siècle, Publications de la 17. NDT En français dans le texte.
Sorbonne, Paris, 2013. 18. Villaça, op. cit.
12. Villaça M., “Os acontecimentos de 1968 e seu impacto na produção e circulação do Nuevo Cine 19. Brenez N., Jacobs B. (dir.), Le cinéma critique: de
Latinoamericano”, Anais Eletrônicos do VIII Encontro Internacional da ANPHLAC, Vitória, 2008. l’argentique au numérique, voies et formes de
13. Villaça, op. cit. l’objection visuelle, Publications de la Sorbonne,
14. Brenez N., Jacobs B. (dir.), Le cinéma critique: de l’argentique au numérique, voies et formes de Paris, 2010.
l’objection visuelle, Publications de la Sorbonne, Paris, 2010. 20. Gobille B., “Introduction. Circulations révolu-
15. Gobille B., “Introduction. Circulations révolutionnaires. Une histoire connectée et ‘à parts éga- tionnaires. Une histoire connectée et ‘à parts
les’ des ‘années 1968’”, Monde(s), n. 11 2017/1, PUR, Rennes, 2017, p. 13-36. égales’ des ‘années 1968’”, Monde(s), n. 11
2017/1, PUR, Rennes, 2017, p. 13-36.
21. NDT En français dans le texte.

203