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Alejandra Pizarnik, la infancia de la humanidad

Conference Paper · October 2016

DOI: 10.13140/RG.2.2.17640.67843

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Daniel Link
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Conferencia de cierre en las Jornadas Alejandra Pizarnik organizadas por el Instituto de Literatura
Hispanoamericana (UBA) con el apoyo de MALBA y Amigos del Bellas Artes (Buenos Aires: 25 y 26 de
octubre de 2016).

Alejandra Pizarnik, la infancia de la humanidad

Daniel Link (UBA/ UNTREF)

Agradezco profundamente la invitación de Roberto y Silvana para participar de estas

Jornadas, invitación que acepté a tontas y a locas y que me obliga ahora a una doble
disculpa: por un lado, porque no he podido acompañarlos esta tarde (tenía que dar clases
en otra parte: siempre hay otra parte en la que estamos a la hora señalada, y éste es un
motivo pizarnikeano). Pero más culpa siento porque el objetivo de este encuentro es
proponer “nuevas miradas acerca de la obra” de Alejandra Pizarnik y si hay algo que yo
puedo asegurarles es que no soy capaz de proponerles una nueva mirada sobre una obra
que admiro mucho pero que conozco poco.
De modo que les pido que me dejen, en principio, contarles lo poco que sé (lo que
creo saber) y que luego les proponga un conjunto de interrogaciones, antes un plan de
trabajo que una mirada nueva.
Sé, en principio, qué libros leyó Alejandra Pizarnik: los consigna en sus Diarios
pero, además, su biblioteca está ahora guardada y ordenada en la Biblioteca del Maestro
y yo he tenido el privilegio de examinarla1. Y sé, por sus Diarios, lo importante que fueron
para Pizarnik sus lecturas: “Anotar todas las impresiones literarias. Aun las más obvias,
aun aquellas que me avergüencen. Es la única manera de aprender y tomar conciencia de
lo que leo y de mí misma”, escribe el 9 de mayo de 1958.
Naturalmente, excesivos como lo son en todo, los Diarios consignan lecturas que
no están en su biblioteca. Digo “excesivos” porque los Diarios, que Pizarnik evaluaba
publicar (de hecho, publicó más de un fragmento e incluso consideraba publicar su
correspondencia2) son una ampliación cómica de la angustia, en el mismo sentido en que
la Carta al padre de Kafka es una ampliación cómica del Edipo.
La lógica acumulativa y disparatada inherente a la forma “Diario”, donde la

1 Alejandra Pizarnik nació en 1936. Murió a los treinta y seis años, en septiembre de 1972, treinta y seis
años antes de que su biblioteca fuera abierta al público. Dos años después de su muerte, su madre
Rejzla de Pizarnik ofreció a algunos amigos que se hicieran cargo del cuidado de sus libros, porque ella
no tenía lugar en su propia casa. Regaló a Ana Becciu, que se convertiría con el tiempo en la editora y
organizadora de su obra poética, ensayística, ficcional y de su Diario, principalmente libros relacionados
con la poesía. La otra parte, más narrativa, se la regaló a Pablo Ingberg. Cuando dejó el país en 1976,
Ana Becciu conservó los libros en casa de su madre, primero, y después en el que había sido el estudio
jurídico de su padre, de donde los retiró la Biblioteca Nacional de Maestros cuando se hizo efectiva la
donación. El barrio que cobija esos libros es, también, el barrio de Pizarnik, que vivió en Montevideo 980,
entre Paraguay y Charcas (como se decía por entonces).
2 “Numero las cartas para nuestros futuros biógrafos”, le escribe a Leon Ostrov en una carta sin fecha pero
probablemente de comienzos de junio de 1960. Cfr. Ostrov, Andrea (ed). Alejandra Pizarnik / León
Ostrov. Cartas. Buenos Aires, Titivillus, 2012, pág. 38
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vecindad de breves anotaciones discontinuas hacen que el lector tienda a imaginar un

estado continuo, potencia ese rasgo perverso que muchas veces la crítica ha asociado
con los textos de Pizarnik: la expresión de una angustia más allá de lo humanamente
tolerable.
Yo prefiero leer los Diarios en toda su amplitud, en toda su comicidad: quiero
volverme loca, voy a volverme loca, temo volverme loca, la locura ronda, estoy gorda,
fumo mucho, no puedo escribir, el mundo me odia, Olga no me quiere, la locura es lo que
va a salvarme, no me voy a morir nunca, me voy a morir, me voy a matar, me operaron,
me descompuse, vomité, no puedo escribir, soy heterosexual, no soy lesbiana, quisiera
no desear, quiero dejar de angustiarme, dentro de muy poco voy a suicidarme, me gustan
las mujeres, quiero estudiar, tengo que escribir una novela, la muerte es la única salida,
etc...
Para entender esas palabras ciertamente delirantes como mera expresión de una
mente desquiciada hay que ejercer un autoritarismo sexista para el cual ya no estamos
autorizados. Habría que olvidar, en primer término, la aguda conciencia lingüística del
sujeto de enunciación de esos diarios, junto con el proyecto de publicarlos o traspasar su
materia a otras formas literarias (el poema, el relato). Habría que olvidar, también, la
repetida protesta ante la verificación del fracaso del lenguaje para proporcionar un
“morada” para el poeta (entre las muchas lecturas que Pizarnik cita en sus Diarios,
Heidegger ocupa, en relación con este punto, un lugar destacado) y, por lo tanto, la
imposibilidad de sostener una hipótesis expresiva según la cual un sujeto pleno y continuo
encontraría en las palabras y en los nombres la vía transparente para decirse sin fisuras y
sin abismo.
Muy en contra de esa hipótesis, Pizarnik se queja de que “El lenguaje me es ajeno.
Ésta es mi enfermedad” (6 de noviembre de 1962) El lenguaje es un muro, dice, y no hay
otra “verdad de esta vieja pared” que ésa: “algo que me expulsa, que me deja afuera”. El
motivo encuentra en su poesía dos realizaciones contiguas: “Cuarto solo” y,
precisamente, “La verdad de esta vieja pared”, cuyas diferencias sintácticas y prosódicas
son tantas que parecen sostener una concepción completa de la experiencia poética
pizarnikeana:

CUARTO SOLO

Si te atreves a sorprender
la verdad de esta vieja pared;
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octubre de 2016).

y sus fisuras, desgarraduras,

formando rostros, esfinges,
manos, clepsidras,
seguramente vendrá una presencia para tu sed,
probablemente partirá esta ausencia que te bebe.

LA VERDAD DE ESTA VIEJA PARED

que es frío es verde que también se mueve

llama jadea grazna es halo es hielo
hilos vibran tiemblan
hilos
es verde estoy muriendo
es muro es mero muro es mudo mira muere

Cualquier estudiante reconocería antes en el segundo que en el primer texto a

Pizarnik -no a la Persona, a la que hay que dejar descansar en paz, de una vez por todas,
sino al Scriptor -aquel de quien se habla, que es clasificado en una escuela, un género, un
manual, un “perfil grafológico”-, al Auctor -el “yo” como responsable de su obra, o al
Scribens (el que vive cotidianamente la escritura). Todos estos “yoes” están tejidos,
forman un muaré en la escritura y es la lectura la que otorgará hegemonia a uno u otro
fantasma3.
Mi curiosidad se detendrá en el Auctor y en el Scribens, no por exceso de pudor,
sino porque sabemos a qué tortuosas mutilaciones sometió Pizarnik a la Persona,
radicalmente excluida del lenguaje, en nombre de la escritura: “La muchacha halla la
máscara del infinito y rompe el muro de la poesía” sería la única “Salvación” posible (El
poema está en La última inocencia de 1956).
El lenguaje es un muro, una vieja pared. Y tanto pueden indagarse sus fisuras y
sus desgarraduras para descubrir los jeroglíficos que esconde, “rostros, esfinges,
manos, clepsidras” o someterlo a la calesita delirante de la aliteración láctea: “es muro es
mero muro es mudo mira muere” para toparse, siempre, siempre, con la imposibilidad del
Nombre, la mudez insensata del lenguaje de los hombres y de la voz de los poetas, la
ausencia de Dios y el retiro de los sabios: “el muro tiene secretos, mi temor palabras,
poemas” se lee en Los trabajos y las noches (1965).
¿Por qué seguir escribiendo, en todo caso, si esta certeza y esta imposibilidad son
el punto de partida? Porque, como le escribe Pizarnik a Ivonne Bordelois:
Mañana
me vestirán con cenizas al alba,

3 Barthes, Roland. La preparación de la novela (curso 1979-1980). Buenos Aires: Siglo XXI, 2005, págs.
279-280
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me llenarán la boca de flores.

Aprenderé a dormir en la memoria de un muro,
en la respiración de un animal que sueña4.

La que escribe espera que, con el tiempo, su nombre duerma en la memoria de un

lenguaje, de un poema o, al menos, en la respiración de un animal (¿poshistórico?) que
sueña. La que escribe quiere vivir para siempre y para eso se condena a un fracaso
perpetuo en la interrogación de las imágenes en y por el lenguaje, o en su descolocación
sintáctica.
Exterior al lenguaje, entonces, pero vida parásita que de él se alimenta y al que
roe, una “enamorada del muro”, dice Pizarnik en un poema 5. Y en los Diarios, mucho
antes:
Es como si me hubiera tragado un muerto. Como si me hubiera forrado de cenizas la
sangre. Como si la peste se hubiera enamorado de mi destino. Como si las palabras jamás
huyeran del mundo para venir a buscar amparo en mí. (Diarios, 8 de febrero de 1958,
noche, yo subrayo)

Los dos poemas, tan diferentes, forman pues parte del mismo “Palais” y de la
misma “Casa de citas”, no importa cuan distintos sean, porque básicamente aluden a dos
métodos de indagación, desde el comienzo: “¿por qué me gusta leer la poesía luminosa,
clara, y casi execro de la oscura, hermética, cuando yo participo -en mi quehacer poético-
de ambas?” (Diarios, 1 de febrero de 1958).
De modo que nos conviene leer los Diarios no tanto como la manifestación
irreflexiva de una conciencia desdichada, sino, desojado nuestro interés de toda ilusión de
trascendencia y de toda mórbida identificación, como el laboratorio de una escritura que
va contando su constitución al mismo tiempo como máquina de leer y como máquina de
escribir. Las dos máquinas funcionan acopladas y por eso los Diarios dicen (por lo menos
dos veces): “Ah vivre livre [sic] ou mourir” 6.
En todo caso, y si se quiere, los Diarios son la caja de resonancia de las ondas de
implantación del mito7. Un espacio, sólo por eso, peligrosamente serio: hay que tener

4 El poema se llama “Sombra de los días por venir” y está incluido en Los trabajos y las noches (1965)
5 El poema se llama “Los de lo oculto” y está en El infierno musical (1971).
6 26 de febrero de 1958. La frase se repite al día siguiente.
7 Barthes, Roland. Mitologías. Buenos Aires: Siglo XXI, 2008, pág. 246. En “El silencio de las sirenas” de
Kafka, la memoria es como el sonido, dice Kafka y así como la ninfa de Warburg (phatosformel) goza,
gozan las sirenas, callando. La única relación posible con ellas sería la del "sismógrafo" sensible, porque
cuando dos registros se tocan, ese punto de juntura entre naturaleza y cultura provoca un seísmo o un
satori. "L'écriture est en somme, à sa manière, un satori: le satori (l'événement Zen) est un séisme plus
ou moins fort (nullement solennel) qui fait vaciller la connaissance, le sujet: el opère un vide de parole"
(Barthes, Roland. L'Empire des signes. Ginebra: Skira, 1970, pág. 10) [La escritura es en suma, a su
manera, un satori: el satori (el acontecimiento Zen) es un seismo más o menos fuerte (para nada
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cuidado para no quemarse los ojos recorriendo esas páginas que otros ojos vieron como
eso, como páginas o pasos de una vida vuelta libro.
Sólo atendiendo a esas condiciones, que la propia Pizarnik (Scribens, Auctor,
Scriptor) prevé en sus lecturas de nouvelle critique, podrá sostenerse una lectura. Creo
que es en noviembre de 1962 cuando los Diarios registran la lectura de Roland Barthes,
donde se percibe
la noción del vínculo. Vínculos entre el crítico y la obra literaria (pero de un modo tan
estrecho como desconocido antes de ahora), lo cual conduce al vínculo entre el sujeto y el
objeto, es decir [texto incompleto]

¿Es decir qué, Alejandra, por favor, por favor, por favor?
Volveré sobre el asunto del sujeto y el objeto, naturalmente, que aparece también
en otros textos, pero por el momento me detengo en la “noción de vínculo” que postula la
literatura como una maquinación extranjera a si misma, que ya no es propia ni ajena sino
un campo de iridiscencia sin centro y sin orillas, ese momento (cito a Barthes) “cuando el
texto 'literario' (el Libro) transmigra dentro de nuestra vida, cuando otra escritura (la
escritura del Otro) acierta a escribir fragmentos de nuestra propia cotidianidad: en suma,
cuando se produce una co-existencia”8, un latigazo al mismo tiempo de identificación y de
distancia (co-existencia no es necesariamente compadecimiento).
En junio de 1969, mientras escribe La bucanera de Pernambuco o Hilda la
polígrafa, los Diarios registran una nueva incursión en el mundo de Roland Barthes:
Leo Barthes. La escritura es una opción a diferencia del lenguaje y del estilo. El estilo nace
de la necesidad, está en la frontera de mi cuerpo y del mundo. No obstante, ¿qué pasa,
par ex., con los Diarios de Kafka, escritos por pura necesidad? No es esto, empero, lo que
importa sino la conciencia de que la poesía –y la literatura– es más que mi necesidad
animal (o patológica) de escribir lo que escribí.

Dejo de lado el curioso señalamiento de que los Diarios de Kafka han sido escritos
por “pura necesidad”, sobre todo en el mismo espacio textual en el que se inscribe el
mandato “Leer, sin falta, un párrafo de K., como quien lee la Biblia” 9. (y leeré al final, una
solemne) que hace vacilar el juicio, el sujeto: opera un vacío de habla]
8 Barthes, Roland (1977). Sade, Fourier, Loyola. Caracas: Monte Ávila, 1977, pág. 11
9 Anotación del 23 de junio de 1968. Quisiera aclarar un punto sobre el archivo Pizarnik. Los papeles que
integran el Archivo Pizarnik en Princeton fueron depositados allí por Myriam Pizarnik, la hermana de
Alejandra y su derechohabiente. Cualquiera que haya editado obra de autores muertos y, en particular,
papeles personales, sabe cuan difícil es el rol de mediar entre la avidez mórbida del público y el pudor
represivo familiar. Yo estuve en ese lugar con los derechohabientes de Rodolfo Walsh y no se lo deseo a
nadie. Ana Becciu cumplió ese papel admirablemente. Durante 36 años fue liberando, en la medida de lo
posible, el archivo Pizarnik para su consulta. ¿Estamos de acuerdo con los criterios filológicos que Ana
Becciu sostuvo en relación con papeles, poemas y otras producciones? Podemos discutirlos,
ciertamente, pero lo que sin duda es indiscutible es el amor y la lealtad que su dedicación a la memoria
de Pizarnik suponen. Cristina Piña dijo que Ana Becciu se robó un libro de la biblioteca de Pizarnik (los
Diarios de Kafka). Yo elegiría otra vía de acercamiento: Ana Becciu podría haber hecho papel maché con
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nota al pie en relación con los Diarios de Kafka)

También aquí se insiste en el carácter puramente exterior y automático del lenguaje
y de la poesía. El estilo es una huella corporal, pero esa huella es fronteriza, borderline,
liminar, un convidado de piedra en la fiesta lúgubre y lujosa del lenguaje, como surge de
un intercambio (esta vez personal) con Ivonne Bordelois:
El sábado, medio en broma, dije a Ivonne: «Vete entonces para que no se diga después
que te retengo». Y nos reímos. «Che, parecés fray Luis», dijo. Ahora bien: yo dije esa
frase sin configurarla previamente, la dije deprisa, con efecto y buen humor. Pero me
interesa este detalle ¿y si el inconsciente o lo que sea, tuviera una exacta noción de la
configuración de la frase? Porque yo me desangro en tentativas de distribución o, mejor,
de ubicación de los términos, como si la frase fuese un salón lleno de sillas y mi rol
consistiera en elegir una silla en que se sentará cada invitado. Pero mi tormento de
anfitriona consiste en saber que cada uno sabe dónde debe y quiere sentarse. Pero si lo
acepto, ¿cuál sería, entonces, mi rol en esta fiesta lúgubre y lujosa del lenguaje
agonizante?10

Con frecuencia se ha asociado esta concepción del poemacon la inscripción

(probada) de Pizarnik en la experiencia superrealista (“La poesía no es artesanía ni nada
tiene que ver con ella”11) . Sea. Pero lo que aquí se lee podría pensarse también en otra
dirección (los Diarios registran la lectura de Lautréamont, las traducciones de Breton, pero
también la lectura de Góngora: “Investigación y búsqueda de la poesía. Comienzo con
Góngora”12 y, “a veces Quevedo” (dos anotaciones: 1959 y 1969).
La relación de Pizarnik con el barroco, o el neobarroco o el neobarroso, ha sido
poco y nada investigada. Tal vez no tenga demasiada importancia en términos de una
mera clasificación, dado que la obra de Pizarnik, “tan rica en subjetividades escindidas, en
lagunas pronominales, en faltas de indicadores de género, en hiatos; tan secreta y
deliberadamente irreferible”, como la caracteriza Sylvia Molloy 13, escapa siempre hacia

todos los libros de Pizarnik y hacerse una máscara con ellos y habría estado en su derecho, porque le
habían sido regalados. Ella, sin embargo, los cuidó amorosamente hasta donde pudo y los depositó en el
lugar que le pareció más seguro, donde otro amigo mío, Martín Paz, fue el encargado de clasificarlos y
me permitió el primer examen que se hizo de esos testimonios de lectura. Tan delicado fue el trabajo de
Martín que yo ya le entregué parte de mi biblioteca y mis papeles personales para que él los custodie.
Además, Becciu gestionó como mejor pudo los derechos de edición de Pizarnik. Que Lumen haya
aceptado publicar los poemas, las prosas y los diarios de una poeta maldita que los argentinos podemos
venerar pero que en modo alguno suscita la misma reacción en otras latitudes es algo que hay que
agradecerle a Ana Becciu y solo a ella. Yo puedo, cada vez que quiero, llamarla Mala Becciu, porque me
divierte su reacción. Pero no tengo dudas de que ese chiste tonto es sólo eso y considero que su
amistad es un privilegio que debo cultivar, en un mundo cada vez más cruel y miserable.
10 Anotación del 1 de julio de 1968.
11 Diarios, 1 de febrero de 1958
12 Anotación del 29 de junio de 1959. En carta a León Ostrov: “Leo a Góngora y a las surrealistas y me
preocupo por la palabra -no sólo en la frase sino en sí, sino y sobre todo en sí. Creo haber hecho un
pequeño progreso en los últimos poemas. Y descubrí que se puede hacer poemas sin tener nada
pensado, sin pensar, sin sentir, sin imaginar, en cualquier instante y en cualquier hora”. Op.cit., pág. 40
13 Molloy, Sylvia. “De Safo a Baffo: diversiones de lo sexual en Alejandra Pizarnik”, Estudios, Revista de
Investigaciones Literarias y Culturales, 7: 13 (Caracas: enero-junio de 1999), págs. 133-140
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adelante, hace desierto en el desierto.

Leída desde la perspectiva de Molloy, esa desfiguración sistemática se
corresponde con una política del closet. Molloy, a quien citaré extensamente dada la
precisión de su argumento, analiza, en particular, “un texto de transacciones textuales
femeninas y sólo femeninas”, La condesa sangrienta:
Lo que procuro descubrir es la relación de Pizarnik con la lesbiana, una vez que la
convoca a la acogedora morada-espejo de su texto; seguir el gesto de Pizarnik cuando
fugazmente la vuelve visible sólo para travestirla, mediante un juego de prestidigitación
facilitado, una vez más, por el espejo -ahora se la ve, ahora no- con el traje del
melancólico, representación masculina (o mejor: "de-generada") de la acedia. Menos
grotesca que una Safo con Baffo, que una dama bigotuda, la lesbiana en esta escena no
ha sido menos des-figurada. Es decir: privada de representación propia.
Sugiero que este proceso especular de desfiguración representado en el espejo de
La condesa sangrienta, este convocar lo que se niega, es una constante en la obra de
Pizarnik (…). Aquí, en la escena del espejo, está la problemática philosophie du boudoir de
Pizarnik. Boudoir vuelto closet, es lugar de la más extrema, transgresora y visible
representación del deseo lesbiano y, al mismo tiempo, permite el silenciamiento de ese
deseo, su desplazamiento, su indiferencia (…).
El hecho de que haya que imaginar la sexualidad en "su máxima violencia" para
lograr la ruptura, la manifestación de la lesbiana, revela, proporcionalmente, la violencia
con que ha sido reprimida. Que la manifestación de la lesbiana en La condesa sangrienta
sólo pueda ser concebida como transgresora, como un erótico estertor de muerte, y sólo
fil- trada a través de los estratos de un cuento gótico de vampiros contado por otras, es
decir citado (como la Fedra de Racine podía decir Pizarnik: "¡Eres tú quien la nombra!"),
muestra la magnitud de esa represión, la resistencia a la verbalización dentro de un closet
donde permanentemente, excesivamente, se representa lo que la regla general excluye14.

La auto-reflexión (asociada o no al espejo) es uno de los motivos centrales en el

corpus pizarnikeano. La propia Molloy se detiene en una de esas apariciones, en
Extracción de la piedra de locura:

Pero el silencio es cierto. Por eso escribo. Estoy sola y escribo. No, no estoy sola. Hay
alguien aquí que tiembla.
En Árbol de Diana se dice lo mismo, pero desde el punto de vista de la otra, la que
tiembla de miedo:
El poema que no digo,
el que no merezco.
Miedo de ser dos camino del espejo:
alguien en mí dormido
me come y me bebe15.

Habrá que sacar a Pizarnik de ese tembladeral, o explicar ese temor y ese temblor

14 Por otro lado, y en contra de otras lecturas normativas, Molloy subraya que “es la resistencia de ese
lesbianismo, su irreductibilidad a lo "legítimo" (¿quién dicta despues dc todo las reglas sobre lo «legítimo»
o lo «ilegítimo»?), lo que vuelve tan provocador el texto de Pizarnik. Éste no «horroriza» sino que
desafía: no va a entrar suavemente en la norma. (pág. 138, nota 12)
15 En Árbol de Diana (1962)
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con arreglo a una dimensión más vasta, a la altura de las ambiciones de una poeta que no
sólo se imaginó como la última, sino como la mejor. El espejo permite tematizar un tema
identitario, una desidentificación, qué duda cabe, pero también supone una aspiración de
congelamiento vital.
Antes de intentar esta ampliación trágica de un tema vitalista, no quisiera dejar de
justificar mi mención del barroco. En dos textos casi idénticos 16, María Alejandra Minelli
subraya que salvo Delfina Muschietti y María Negroni 17, nadie ha pensado a Pizarnik en
relación con el neobarroco. María Negroni, en efecto, subraya la ''pulsión neobarroca'' de
La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa, por su celebración del ''fracaso en el
proyecto irrealizable de la significación'' y por la tendencia a la parodia y al arte del
destronamiento. Sea.
Pero postular que la lógica de Pizarnik podría ser barroca es decir todo y, al mismo
tiempo, decir nada. Si me interesa detenerme en este punto es porque nos permite
descolocar la experiencia poética de Pizarnik del mero uso de la doctrina superrealista y
pensarla en un más allá de la vanguardia. No hay en Pizarnik (en sus poemas, en sus
prosas, en sus Diarios, en sus cartas) ni en su experiencia estética algo del orden de la
negatividad dialéctica que caracteriza a la vanguardia (no hay, por lo tanto ni síntesis ni
mundo nuevo).
Por eso, el espejo en el que la temblorosa se ve (o en el que descubre que ella
está en otra parte), no está fundado tanto en el escándalo de las designaciones sexuales,
en la transgresión genérica y generalizada, sino más bien en la suspensión (porque el
fracaso en el descubrimiento del Nombre en el desbarajuste de nombres, porque el
lenguaje es un muro, etc.) de los procesos de nominación, lo que necesariamente implica
una negatividad absoluta, irrecuperable por la vía de la dialéctica (que caracteriza todo
proyecto vanguardista). La invención, en Pizarnik, responde a otra lógica que no coincide
con la vanguardia aún cuando se envidie de ella la aspiración de un pleno de sentido.
Plegado a su propia lógica, el barroco (o el neobarroco, o neobarroso, o
transbarroco o barrococó), a diferencia de la vanguardia, sólo expresa su imposibilidad de
expresarse.

16 Minelli, María Alejandra. Políticas de género en el neobarroco: Alejandra Pizarnik y Marosa di Giorgio. In
Proceedings of the 2. Congresso Brasileiro de Hispanistas, 2002, São Paulo (SP) [online]. 2002 [cited 20
October 2016]. Disponible en <http://www.proceedings.scielo.br/scielo.php?
script=sci_arttext&pid=MSC0000000012002000300038&lng=en&nrm=iso> y “Las olvidadas del
neobarroso: Alejandra Pizarnik y Marosa di Giorgio”, La Aljaba, segunda época, VIII (2003)
17 Cfr., en ese sentido, Negroni, María. “Alejandra Pizarnik: melancolía y cadáver textual”, Inti, 52/ 53
(otoño 2000 - primavera 2001), págs. 169- 178 y El testigo lúcido. La obra de sombra de Alejandra
Pizarnik. Rosario, Beatriz Viterbo, 2003.
Conferencia de cierre en las Jornadas Alejandra Pizarnik organizadas por el Instituto de Literatura
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Naturalmente, Pizarnik transita la vía calderoniana 18 en Los perturbados entre lilas,

pero no es eso lo que importa, sino el descentramiento de una obra que reconoce dos
centros o dos vías: la poesía luminosa, clara, y la oscura, hermética. Para poner un poco
de orden en el caos, en “el horror y el delirio propios de nuestra época y, en particular, del
hombre occidental”19, Pizarnik elije apenas un puñado de imágenes y las desarrolla hasta
extenuarlas, como quien roe un hueso hasta la médula, como quien pule lo que brilla
hasta el enceguecimiento. O bien pone a danzar los nombres en su musiquita dislocada:
la licuefacción del nombre, tal vez, la lleve más allá del Muro, hasta la playa donde reina
el Nombre. La maquinación superrealista (pero desprovista de toda teleología) y/ o “las
interferencias barrocas”20, son las vías de una indagación que toma al mismo tiempo al
Nombre y a la Historia como objeto.
Una vez que ha abandonado el mundo de la sensación (el de sus primeros libros:
“Ayer he roto alrededor de cien poemas y prosas. He quedado asombrada de mi falta de
calidad poética, mis gritos, mi exasperación”, 19 de febrero de 1959), la poesía de
Pizarnik se congela en el frío helado de una maquinación atemporal: “(Ella es su espejo
incendiado, su espera en hogueras frías, su elemento místico, su fornicación de nombres
creciendo solos en la noche pálida.)” 21. Pero esa vía es insuficiente y, por otro camino, se
recupera la chispa incendiaria que surge de la fornicación de los nombres y que hace
saltar el significado a lo largo del verso y de la serie, como una fogata perdida en medio
de la nada.
“¿Cómo ser radicalmente moderna?”, es la pregunta que Pizarnik responde
mediante una epoché, una suspensión de lo sensible y una apuesta total por el concepto
y/ o la música mecánica.
Con qué desatención ha sido leída la poesía de Pizarnik. Hasta su seriedad (que
muchas veces hasta parece solemne) es parte del mismo dispositivo de ascesis y de
despojamiento. El humor era demasiado “humano” para alguien que se imaginaba como
“la última poeta” (Aira22) y, tal vez, como “el último hombre” (Nietzsche) y por eso
18 En sus Diarios registra varias lecturas de Calderón: “Esto pienso leyendo a Calderón. Sin duda alguna,
he encontrado versos muy hermosos, pero el conjunto me provocó una especie de náusea.El tópico de
la vida como teatro, que Calderón expone en el auto sacramental El gran teatro del mundo está ya en los
pitagóricos, en el Filebo de Platón, en los estoicos (Séneca y Epícteto). La imagen del theatrum mundi se
vuelve frecuente en la cultura renacentista por la mediación de las traducciones de Erasmo de Rotterdam
de las Epístolas de Séneca y los Diálogos de Luciano. Cfr. Rey Hazas, Antonio y Sevilla Arroyo,
Florencio. “Introducción” a El gran teatro del mundo. Barcelona, Planeta, 1991, págs. 9-10.
19 “Pasajes de Michaux” en Pizarnik, 2003, p. 206
20 Así se define a “La Virgen de Hierro” en La condesa sangrienta, pág. 25
21 Fragmento de el poema 17 en Árbol de Diana.
22 Acepto esta hipótesis de Aira (Aira, 1998) aunque no estoy tan de acuerdo en su insistencia en la
filiación exclusivamente superrealista de los poemas de Pizarnik ni en la mecánica compositiva alrededor
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aparecerá sólo marginalmente en el corpus clásico pizarnikiano.

El humor es un índice de la distancia que nos separa de los otros. Dejarse llevar
por el humor habría implicado aceptar esa distancia. Abstenerse de él supone, todavía,
pretender una fusión inmediata (y tal vez, por eso mismo, imposible). La obra futura, de la
que Pizarnik no nos legó sino hilachas dispersas, abraza el humor al mismo tiempo que
se vuelve culterana (conceptista como su amigo Antonio Porchia, que es como su
autómata artificial, ya no podía serlo 23). Lo que en esos restos se lee es del orden del
abandono y del renunciamiento. Su sensibilidad coincide con la imaginación esquizo y
una postulación ultrahistórica.
Pizarnik trató a las palabras como lo que creía que eran: una materia reacia al
éxtasis del sentido, a la nominación, a la relación amorosa, a la conexión inmediata con
un plano de trascendencia. La lengua es para Pizarnik la cárcel del poema, que ha sido
olvidado y que ella debe no inventar, no fabricar (nada de artesanía, sino, acaso,
experiencia sin sujeto). Tan sólo sacar a la luz para que nos devuelva la antigua sombra:

1
He dado el salto de mí al alba.
He dejado mi cuerpo junto a la luz
y he cantado la tristeza de lo que nace (Árbol de Diana)

Las palabras integran un vasto ejército de reserva y, castradas, han sido puestas al
servicio del caos de los lenguajes para que no digan nada, salvo que son las hermanas
del Nombre, respecto del cual están en posición paradigmática. La tarea del poeta es,
entonces, descubrir en el laberinto de los vocabularios y las citas el nombre que se
escurre, unir un miembro de un cadáver con la cabeza de otro: coser, pegar, recombinar
sin tregua para develar lo que el muro del lenguaje oculta y despedaza. Eso es escribir,
para Pizarnik, y eso es leer: encontrarse con alguien o con algo que ha entrevisto el
nombre secreto de lo inexistente:
6
ella se desnuda en el paraíso
de su memoria
ella desconoce el feroz destino

de “palabras prestigiosas” o “nobles”. El único prestigio del léxico más canónico de Pizarnik es su
universalidad y su adelgazamiento sensorial. Y las palabras no son “huecas” sino que, hermanas del
Nombre, señalan el vacío. De todos modos, sin ese estudio ya clásico de la obra de Pizarnik,
seguiríamos aferrados a un puñado de imágenes sentimentales.
23 Por supuesto, la biblioteca de Pizarnik incluye un ejemplar de las Voces de Antonio Porchia (1956). En el
interior del ejemplar se encontró un manuscrito de Porchia con aforismos. Pizarnik le escribe dos cartas.
En una de ellas (desde París), le confiesa su admiración y su identificación. En otra, se niega a presentar
las Voces.
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de sus visiones
ella tiene miedo de no saber nombrar
lo que no existe (Árbol de Diana)
El destinatario del poema, del gesto y del concepto pizarnikeano no es una persona
real, ni una comunidad virtual, sino una exigencia24, que es algo más allá de toda
necesidad y toda posibilidad. Es similar a una promesa que solo puede ser cumplida por
aquel que la recibe. La poesía de Pizarnik (no importa si lo que escribe es novela, teatro,
glosa, carta, página de diario o ensayo) es aquello que regresa la escritura hacia el lugar
de ilegibilidad de donde proviene.
Eso es un poema: una caja de resonancias, donde coexisten las ondas sonoras del
autor y del lector. La resonancia va y viene, es una avenida de sentido de doble dirección.
Es, como querían Borges y Sarduy (con quien Pizarnik se escribe cartas), una retombée,
un eco acrónico. Suspensión de los tiempos y las velocidades de la Historia.
Hay un nihilismo radical que Pizarnik vuelve método poético pero, también, método
de pensamiento.
Dos anotaciones de los Diarios permiten medir el alcance de ese nihilismo:
Tengo que dejar el psicoanálisis. Tengo que reconocer, de una vez por todas, que en mí
no hay qué curar. Y que mi angustia, y mi delirio, no tienen relación con esta terapéutica,
sino con algo mucho más profundo y más universal (10 de diciembre de 1958)

Cuando iba a ver al médico, temblorosa y ansiosa por que el asunto estuviera ya acabado
me miré en el espejo de una librería y vi la cara de mi madre en el lugar de mi cara.
Llevaba un abrigo que nunca llevé en París —parecido a uno de mi madre—. En ese
momento supe que yo, dentro de mí, era mi madre que corría a abortar a fin de que yo no
naciera. Como si mi madre hubiera dicho: «Vos vas a hacer lo que yo no me atreví». No
una vocación, una carrera, sino una ruptura, una cercenación. Desde muy niña me
acechaba y atraía la palabra «nihilista» que yo comprendía como: reducir a nada; hacer
polvo, y pensaba en mi madre: una mujer joven y bella, perfectamente eslava y
perfectamente nihilista. Después supe que no, que yo había reconstruido una madre
novelesca. Pero el otro día, en el autobús camino hacia el lugar de mi Gran Acto, recordé
los clichés eslavos, la joven nihilista. En fin, yo estaba haciendo aquello que no osó la
madre inexistente que forjé mentalmente a base de Turguéniev y de fantasías
desaforadas. (3 de octubre de 1963)

La angustia y el delirio no son, propiamente, síntomas psicológicos sino que tienen

su raíz en algo más profundo y universal: la Historia. Lo natal (y lo prenatal, tan constante
en el universo de Pizarnik) son pues postulados históricos, los fundamentos de una
ultrahistoria ya liberada del yugo de una temporalidad lineal y de una teleología. Los
Diarios abundan en apuntes en ese sentido: “La literatura es tiempo. La pintura es
espacio. Y yo odio el tiempo y querría abolirlo”. Y en otra parte se lee: “-Time is Mami -dijo
Edipo a la Esfínter” (Prosa Completa, 98).
24 Agamben, Giorgio. “¿A quién se dirige el poema?
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Puesto en correlación con la anotación sobre el aborto, el episodio de fornicación

nominal pierde todo sentido humorístico y se revela en toda su potencia de pensamiento:
ata la temporalidad (la Historia) a un drama reproductivo (la maternidad, el aborto), al
enigma que lo monstruoso plantea al ser humano con su boca de sombra (“la Esfínter, la
Pernambuco25”), al nihilismo radical y al calor helado del tiempo muerto antes de nacer.
Dos son las vías para abolir el tiempo: por un lado, la dietética sexual (con
intercesores o sin ellos): “Lo que me fascina de la masturbación es la enorme posibilidad
de transformaciones que ofrece. Ese poder ser objeto y sujeto al mismo tiempo…
abolición del tiempo, del espacio… (11 de abril de 1961)”, “Anoche, después de meses,
hice lo que odio: abolir el tiempo de una única manera bestial: emborracharme y fornicar.”
(22 de diciembre de 1962). Por el otro, la experimentación poética.
En los dos casos, la “inocencia perdida”26, la infancia (de la humanidad), y el ser
prenatal ocupan un lugar destacado:
No vivo el sexo como un problema. Sólo advierto que soy una niña, no una mujer. No
tengo conciencia del bien ni del mal. Lo mismo que entonces, cuando era muy niña y me
excitaba pensando en dios. Quisiera ser menos inocente. (29 de febrero de 1958, pág.
143)

Más allá del bien y del mal, allí se coloca Pizarnik (no la Persona, sino el Scribens,
el Scriptor o el Auctor). En ese plano místico (Santa Teresa, Fray Luis, San Juan de la
Cruz), donde en la unidad con Dios el gozo se produce -a sí mismo-, y sólo en él, el
tiempo puede detenerse.
Antes que Pizarnik, Nietzsche había encontrado una noción de vida que parece
resonar en estas frases: la vida por la vida misma, el puro instinto de existir (lo que
Nietzsche llamó "la inocencia del devenir" y que contrapuso al "orden moral del mundo"
kantiano27).
En Demócrito y en Leucipo, de donde Nietzsche retoma la noción, la "fatalidad" del
devenir garantiza su inocencia (puesto que fatalidad excluye culpabilidad, autoría,
libertad). Si bien la noción es central en la filosofía del Nietzsche maduro (Más allá del
bien y del mal) aparece en época temprana, a partir de su lectura y su toma de partido por
el atomismo, "una grandiosa teoría" de valor estético por el pictórico movimiento de las
partículas que, como una danza, ofrecen el espectáculo de la embriaguez, según la cual

25 La mejor lectura de “Pernambuco” es la de Raúl Antelo: “El lenguaje que excede a las cosas”, El Hilo de
la Fabula, 6: 7 (Santa Fe: 2012)
26 “Y sobre todo mirar con inocencia. Como si no pasara nada, lo cual es cierto.” (1962) en Extracción de la
piedra de locura
27 Gutiérrez Girardot, op.cit., pág. 98
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“somos átomos”28:
Un regenerarse y un perecer, un construir y destruir sin justificación moral alguna, sumidos
en eterna e intacta inocencia, sólo caben en este mundo en el juego del artista y en el del
niño. Y así, del mismo modo que juega el artista y juega el niño, lo hace el fuego, siempre
vivo y eterno; también él construye y destruye inocentemente; y ese juego lo juega el eón
consigo mismo29.

Las palabras son, en Pizarnik, los instrumentos mediante los cuales el eón juega
consigo mismo. Ese juego es inocente, eterno (no cesa ni progresa), a veces se enfría (si
se trata del concepto) y a veces arde (si se trata de la fornicación lingüística que
compromete a los morfemas).
Vuelvo a la relación de sujeto y objeto que los Diarios no terminaron de
desarrollar30: “¿Cómo leer a Hegel si una sola frase suya me hace sentir ratón o tizne
arrebatado por el viento de los siglos?” (22 de agosto de 1955)
Para los místicos, la identidad total entre sujeto y objeto era la vía de la “Gracia”;
para algunas corrientes filosóficas se corresponde con el fin de la Historia.
Fíjense la aparición de Hegel en “Sala de psicopatología” (1971), un poema
totalmente doctrinario:
Soy una perra, a pesar de Hegel31.
(...)

(…) Entonces:

28 “Exigimos gratitud, pero en modo alguno en nuestro nombre, pues somos átomos, pero en nombre de la
filología misma”, escribe Nietzsche en Homero y la filología clásica. Cfr. Gutiérrez Girardot, op.cit., pág.
221.
29 Nietzsche, Friedrich. La filosofía en la época trágica de los griegos. Madrid, Valdemar, 2003. Traducción,
prólogo y notas de Luis Fernando Moreno Claros, pág. 68
30 “¡Oh languidez de domingo primaveral! Recordó que era el primer domingo primaveral. ¿Me afecta este
conocimiento? Sí. Un domingo de primavera era un abstracción equivalente a la nada vestida con flores
angustiadas, perfumes dolorosos, sol malvado; todo ese conjunto de colores y perfumes que, durante los
días de la semana, llegaban danzando románticamente a su percepción, sufrían una cruel metamorfosis.
¿Cómo y desde cuándo odiaba ese día? No lo sabía. Recordaba que Dios lo utilizó para descansar. Este
dato arrastraba una arcaica cadena de gritos segmentados que la anulaban: Dios, domingo-descanso,
seres adorando a Dios desde los orígenes, cavernas prehistóricas, devenir del tiempo, angustias al leer a
Hegel, sensación de no ser más que un corpúsculo rebelde en el cosmos descomunal. ¡Domingo! Su
habitación se había introducido en las penumbras mientras ella estuvo elucubrando su fobia dominical.
Se irritó. Nunca podía palpar realmente el cambio de luces y sombras de los días. Era como contemplar
un reloj para comprobar empíricamente la velocidad del tiempo.” (Diarios, 24 de septiembre de 1954)
31 En 1972 se publica Sputtiamo su Hegel de Carla Lonzi, fechado en el verano de 1970 (1975: primera
edición en castellano). ¿Conocía Pizarnik ese texto? No lo sabemos. Pero en el texto de Lonzi se lee una
idéntica protesta a la de Pizarnik quien, si siguiéramos esta línea de lectura, hace lo que nunca antes
había hecho: protesta contra el mundo, en nombre del género. El nombre-del-género orienta el poema,
entendido como una acción civil. Para Lonzi, Hegel “con mayor insidia que cualquier otro, ha
racionalizado el poder patriarcal en la dialéctica entre un principio divino femenino y un principio humano
masculino. El primero preside la familia, el segundo la comunidad”. (pág. 12), “La mujer no se halla en
una relación dialéctica con el mundo masculino. Las exigencias que viene clarificando no implican una
antítesis, sino un moverse en otro plano. Este es el punto en el que más costará que seamos
comprendidas, pero es esencial no dejar de insistir en él”. (pág. 46)
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adiós sujeto y objeto,

todo se unifica como en otros tiempos, en el jardín de los cuentos
para niños lleno de arroyuelos de frescas aguas prenatales,
ese jardín es el centro del mundo, es el lugar de la cita, es el espacio vuelto tiempo y el
tiempo vuelto lugar, es el alto momento de la fusión y del encuentro,
fuera del espacio profano en donde el Bien es sinónimo de
evolución de sociedades de consumo,

El poema es extrañísimo: además de los motivos más emblemáticos (el jardín, la

espacialización del tiempo, las aguas prenatales, está repleto de... cultura: no la
sensación de los primeros libros, ni el álgebra nominal más característico de su obra, ni el
libre fluir de significantes, sino nombres propios, capital simbólico.
La infancia y la vida prenatal que se evocan son, al mismo tiempo, la infancia de la
humanidad y la del pensamiento. Los poemas previos de Pizarnik parecían anclados en lo
que Foucault llamó “negantropía del saber”32 (entropía que el sistema vivo exporta para
mantener su entropía baja). Hasta “Sala de psicopatología”, la lógica de Pizarnik había
recurrido a la misma sintropía o entropía negativa para expulsar todo aquello que habría
hecho perder equilibrio al poema, en particular: el capital simbólico, cuyas unidades son
piedras en el camino recorrido (es decir: hitos de historicismo).
Aquí, en cambio, abraza el desorden y se deja llevar por él. Es como si Pizarnik se
hubiera dado cuenta de que su protesta contra el Tiempo, su agónico combate contra el
Muro del lenguaje, su oscilación entre el Frío del Espejo y el Calor de la sintaxis
enloquecida, no eran nada sin un cuerpo deshecho. Y decide hacerse uno.
Yo he jugado irresponsablemente, en otras aproximaciones mías 33, con la simetría
entre Pizarnik y Kojève, que hoy ya no podría sostener del mismo modo, precisamente
por “Sala de psicopatología”, donde, por la vía de la entropía, se acerca al Cero Absoluto
(Burroughs llamaba “Gran Hielo” a esa detención del metabolismo que caracteriza el
cuerpo del drogado, a partir del cual sobrevienen la sobredosis y la muerte).
La experimentación consiste en mantenerse en el límite del Gran Hielo, cosa que
los poemas de Pizarnik habían resuelto con éxito extraordinario (de ahí su eficacia). Al Fin
de la Historia (al menos, en sede hegeliana) se opone ahora la disminución sensible de la
velocidad histórica, su desactivación como proceso sintético.
Todo esto está en Deleuze, por supuesto, como la noción de salud, que Pizarnik
escribe avant la lettre:
Estuve leyendo 4 horas. Tiempo en que no me sentí. (He venido al cuadernillo para

32 Foucault, Michel. “La proto-fábula” en Verne: un revolucionario subterráneo, Buenos Aites, Paidós, 1968.
33 “Alejandra Pizarnik: el último hombre”
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saludarme34.)

Esta vez es cierto: la salud está en la literatura. Es cierto pero también, es abstracto (15 de
septiembre de xx)

No quiero establecer una relación especular entre dos que no coincidieron nunca
ante el mismo espejo. Sugiero una vía de investigación: contra el hombre-guerrero de la
historia (Hegel), o el animal-ciudadano de la posthistoria (Kojève), Pizarnik se sostiene
como el resto inhumano de la ultrahistoria (Foucault-Deleuze).
Para Kojève, el Fin de la Historia significa la reconciliación dialéctica de los
opuestos en una síntesis final. Por la vía mística, Pizarnik llega a otra solución, donde la
Aufhebung no cumple ningún papel y todo se resuelve en una síntesis disyuntiva: los
términos de la oposición quedan dislocados y destituidos de su identidad trascendente.
La ultrahistoria, que transforma los cuerpos y los organismos en Cuerpos sin
Órganos, en Cuerpos-Esquizo, se resuelve en bloques de devenires y en líneas de fuga.
No se puede detener el Tiempo. Lo que se puede es acelerar su velocidad hasta volverla
imperceptible. “El movimiento es extensivo, la velocidad es intensiva” 35.
La lentitud extrema de la ultrahistoria, su letargo, se confunde con la velocidad más
elevada, el trance químico, el delirio, el cuerpo helado del drogado. No se trata de negar
el propio yo (Pizarnik nunca lo hizo, y hay mucho de narcisismo y de megalomanía en su
proyecto) sino de neutralizarlo e indiferenciarlo. La in-diferencia se abre hacia la vida
beata, utopía que Pizarnik no deja de citar.
Ahora entiendo mejor la “evolución de las sociedades de consumo” que presenta
“Sala de psicopatología”. Contra eso, máscara sensible de la histoir o de la poshistoria,
levantó su espléndido poema ultrahistórico, a pesar de Hegel, Alejandra Pizarnik.
Y ahora comprendemos por qué sólo (…) el violento perfume de las hierbas mágicas en la
cabaña de la hechicera o -sobre todo- los subsuelos anegados de sangre humana,
pudieron alumbrar en los ojos de su perfecta cara algo a modo de mirada viviente. Porque
nadie tiene más sed de tierra, de sangre y de sexualidad feroz que estas criaturas que
habitan los fríos espejos36

34 Entiendo el uso del término como “salud darme” (origen etimológico del saludo).
35 Deleuze, Gilles – Guattari, Felix, Mille plateaux, op. cit., pp.472-473.
36 Pizarnik, Alejandra. La condesa sangrienta. Buenos Aires, Aquiarius, 1971, pág. 43
 Conferencia de cierre en las Jornadas Alejandra Pizarnik organizadas por el Instituto de Literatura
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octubre de 2016).

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