EL ZEN Y EL ARTE JAPONES

Fernando (P Gutiérrez

GUADALQUIVIR
EDICIONES
SEVILLA

1998
Cubierta: Sesshu: "Paisaje en estilo 'hatsu-boku•»
@ Fernando Gutiérrez
Guadalquivir S.L Ediciones. Asunción 61 - Scwilla
ISBN:
Depósito Legal: SE-2.305/98

Impreso en España. Printed in Spain

A mis amigos y compañeros
Antonio de la Banda y Vargas y
Rafael Delgado Rodríguez

El autor
 INDICE

Introducción: Principios generales de la estética japonesa 13

1. SECTA CONTEMPLATIVA ZEN DEL BUDISMO

1. 27
Características generales del Zen
2. El Arte del Zen 34

41
3. Introducción y desarrollo del Zen en Japón

11. INFLUE•4CIA DEL ZEN EN EL ARTE DE JAPON

1. Influencia de la pintura china de la Secta Ch'an en Japón . 47

2. Pintura del Zen en Japón 53

63
3. El "Arte del té" y el Zen

4, Los jardines japoneses y el Zen

66

5, Cerámicas japonesas relacionadas con el Zen 69

Epílogo: Influencia del Zen en la cultura y el arte

75
9
 Proemio
Con la publicación de este manual sobre el Arte del Zen, el presti
gioso jesuita Fernando García Gutiérrez, Profesor de Arte del Extremo
Oriente de la Sección de Arte de la Facultad de Geografia e Historia de la
Universidad hispalense, cumple uno de sus más ansiados objetivos, cual
es el facilitar a sus alumnos actuales y futuros así como a cuantos
estudiosos de la historia artística se interesan por este importantísimo
capítulo de la pintura japonesa, un sencillo y a la vez erudito texto que
facilite el conocimiento del referido tema.

No es ésta la primera vez que el Prof. García Gutiérrez acomete una

obra, a la vez científica y a la vez divulgadora, sobre el arte del Imperio
nipón. Especialista en arte japonés, es autor del valiosísimo tomo XXI del
"Summa Artis", publicado por Espasa Calpe, S.A., titulado "El Arte del
Japón" cuyo contenido es de plena actualidad, pese a estar publicado en
1985, de tal manera que, hasta el momento presente, no ha sido superado
por ninguna publicación similar en lengua castellana.
Asimismo, es autor del bellísimo libro 'Tapón y Occidente:
influencias recíprocas en el arte", publicado el año 1990 por la Editorial
sevillana Guadalquivir S.L que también ha editado el presente, donde
analiza, magistralmente por cierto las influencias entre dos estéticas tan
diferentes como espejos de dos civilizaciones distintas. También lo es de
Otros en lengua inglesa —"A Survey ofNarnban Art", como el más
importante— al igual que de numerosos artículos en lengua castellana,
inglesa y nipona insertos en revistas científicas nacionales y extranjeras de
los que, únicamente, haré mención de los titulados "La concepción china
yjaponesa de la naturaleza" e "Interpretación del paisaje oriental" por ser
reveladores de sus conocimientos sobre el arte chino.

Máximo especialista español en el arte del Extremo Oriente y

perfecto conocedor de la lengua japonesa, no es extraño que, durante
su

11
larga estancia en el aludido Archipiélago asiático, profesase en la
Universidad de Sophia así como pertenezca a la Asociación Española de
Orientalistas, ocupe sillón de Numerario en la Real Academia de Bellas
Artes de Santa Isabel de Hungría, sea correspondiente de la Real de Bellas
Artes de Cádiz, esté condecorado por el Emperador nipón y que el Alma
Mater sevillana le encomendase la docencia de esta dificil y a la vez atra
yente materia artística.

Ahora, con esta importante aportación bibliográfica, no sólo enri

quece su curriculum sino que actualiza el conocimiento de la proyección
estética de la secta budista Zen que, como es bien sabido, se desarrolla
paralelamente al renacimiento europeo así como tiene su máxima
expreSión en la pintura. Gracias a ella, su dificil lenguqie expresivo y sus
curiosas peculiaridades ideológicas y artísticas serán más comprensivas
para la mentalidad occidental.
Por ello sólo me queda felicitarle por este magnífico trabajo, agrade
cerle tanto la docencia que él mismo encierra cuanto, sobre todo, el que
me Io haya dedicado, junto con nuestro entrañable amigo el pintor
tinerfeño Rafael Delgado Rodríguez, así como hacer fervientes votos por
que su excelente magisterio siga fecundando la docencia universitaria
sevillana por muchos años.

Antonio de la Banda y Vargas

Catedrático de Historia del
Arte de la Universidad
Hispalense
Presidente de la Real Academia de
Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría
12
Introduccion
Principios generales de la estética japonesa
Después de un período de contacto íntimo con el arte japonés, puede
asegurarse que los principios esenciales de su estética están basados en un
"sentido de interioridad". Hay expresiones del arte en Japón en las que
predomina la tendencia "exterior": objetos más decorados de algunas
escuelas de cerámica, la arquitectura del mausoleo de Nikko, etc ... No
creo que esto sea lo más típico del arte de Japón. La vertiente interior de
la estética japonesa es su característica esencial. Una frase de Suzuki
Daisetsu (l), uno de los pensadores más representativos del Budismo
actual, puede ser iluminativa;

"La belleza no está en la forma exterior, sino en el significado que

ella expresa" (2).

l) Suzuki Daisetsu. Es una de las autoridades más representativas del Budismo Zen en
Japón, y autor de más de cien libros sobre este terna. Nació en Kanazava, provincia de
Ishikawa, en 1870. Su nombre original es Teitaro. En 1892 se graduó en la Facultad de
Literatura de la Universidad Imperial, Tokyo. De 1897 a 1909 estudió en Estados Unidos
de América. Al volver aJapón fue nombrado profesor de la Peer-s School y Lector de la
Universidad Imperial. Durante 20 añas, desde 1921. enseñó en la Universidad Otani. de
la que fue después profesor emérito. En 1938 dio unos cursos en Inglaterra de filosofia
budista. Su Fama como espe cialista en Budismo y, sobre todo, del Zen, se extendió
pronto por Europa y Arnérica. En 1949 volvió a los Estados Unidos de América para
tomar parte en la "World Philosophical
Conference", permaneciendo después allí para enseñar en Vale University. Desde 1952
a 1957 enseñó en Columbia Universitv, de Nueva \Ork. sobre la filasofia del Zen y de la
escuela Kegon de la misma secta. En 1949 tue condecorado por el Emperador de Japón
con la Medalla de la Cultura, y fue elegido miembro de la Academia deJapón. Cuando
ya tenía años volvió a Estados Unidos, y de nuevo cuando tenía 94 años. Entonces
tuvo la oportunidad de mantener una discusión sobre Zen con Thomas Merton. Entre sus
amigos ge encontraban C.G. Jung, Erich Fromm, Martin Heidegger. Karl Jaspers, Arnold
Toynbee, Gabriel Marcel y Herbert Read, que escribió de Suzuki: "Unió la inocencia de
un niño con la Virtud de un santo". Murió en Tokyo, en 1966, a la edad de 95 años.
2) Suzuki Daisetsu: Zen and lapanese Cullure. Bollingen Foundation. New York. 1959.
Reeditado por Charles E. Tuttle CO., Tokyo, 1988 (5 4 edición en 1994), pág. 355.

15
 Así puede quedar determinado un principio esencial del arte de Japón.
Esta tendencia hacia lo interior tile ya apreciada por un europeo del siglo
XVII: el P. Joao Rodríguez Tsuzu, S.J. La personalidad de este jesuita
portugués ha sido estudiada por José L. Alvarez Taladriz, profesor de la
Universidad Osaka Gaikokugo, en Japón. Nació Rodríguez Tsuzu en
Sernancelhe (Lamego) en 1561; llegó a Japón como mercader en 1576, y
allí ingresó en la Compañía de Jesús en 1580. Fue procurador-ecónomo
de la misión japonesa de 1591 a 1626. Trasladado a Macao. murió en esta
ciudad en 1633. Antes de su muerte había publicado en Macao "Artes da
lingua japoa", y había dirigido la redacción de "Vocabulario de lengua
japonesa". Quizás su obra más importante la dejó inédita: "Historia da
Igreja do Japao". En ella dedica la primera y segunda partes a la historia,
filosofia, religión, arquitectura, costumbres de Japón. El libro I y II de
esta Historia se ha publicado en Macao (Coleçao Noticias de Macao,
XIV, Macao, 1954: el segundo tomo en 1956).
El P. Rodríguez Tsuzu tuvo un protitnclo conocimiento intuitivo de
la pintura japonesa. En el libro segundo de su Historia, dedica el capítulo
segundo al arte de Japón: "De algunas artes mecánicas de Japón y prunero
de sus pinturas». De este capítulo son los párrafos siguientes:
"V ordinariamente son inclinados a pinturas solitarias y
nostálgicas, conforme a su humor melancólico, como son los
cuatro tiempos del año, a cada uno de los cuales apropian su
color con las cosas apropiadas que en cada uno de ellos se crían
y hay..."
"Son también muy diestros en pintar árboles y yerbas, rocas,
pájaros y animales de toda suerte muy a Io natural. Item bosques
sombríos, montes rocosos y el agua que por ellos viene cayendo,
ermitas de ermitaños en los desiertos y valles entre árboles, y
ríos, lagos y mares con embarcaciones de ellos a lo lejos..."
"Finalmente en dichas pinturas además de imitar lo natural no
gustan de multitud o confusión de cosas, mas de pocas
proporcionadas entre sí y solitarias...".
W
Tienen tres clases de pintura... La segunda de tinta negra 0
aguada, en que son muy diestros y primos, y se deleitan en ella
por ser conforme a su humor natural. Y entre estas pinturas hay
algunas de pintores afamados antiguos muy estimados y de gran
precio entre ellos...

16
3) Esta Obra del P. Rodríguez Tsuzu ha sido publicada por Alvarez-Taladri7, J.L: La pintura
japonesa vista por un europeo a Pnncipzas del siglo XVII. Osaka Gaikokugo Daigaku,
Osaka, 1953. Revista "Más y Menos", 14,
Esta visión mtuitiva del arte japonés, tenida por un europeo del siglo
XVII, nos abre a un mundo de sugerencias inapreciables. La mirada crítica
dc Rodliguez Tsuzu coincide, en sus líneas fundamentales, con la de la
mavoría de los críticos .iaponeses contemporáneos. Uno de ellos,
Kawakita Michiaki, nos dice en su libro "Nippon no Bijutsu" (El Arte
de.lapón), que en cl arte japonés pueden descubrirse tres características
que se repiten en todos los periodos: es un arte decorativo; contiene una
representación intuitiva de la realidad, y es sencillamente expresionista.
En otros sitios de su obla, Kawakita Michiaki llama a estos elementos:
simplicidad, fálta de refinanuento estético, saber encontrar el punto medio
en todo, etc... Esto siempre va unido a un profundo sentimiento por la
nanualeza, hasta el punto de no ser sólo el artista un espectador ante ella,
sino llegar a sentirse inmerso en el paisaje que le rodea y una parte de él
(4).
En todas estas definiciones descriptivas del arte de Japón, resaltan tres
notas características, que marcan otros tantos conceptos fúndamentales de
toda la estética japonesa. Están exprc•sados por tres términos
intraducibles: +Sabi", "VVhbi" y "Shibumi". Un intento de penetración en
estos conceptos nos pondrá en contacto con la clave de toda la estética de
Japón.
Zeami (136&1443), un esteta de la filosofia del Zen, fue el primero
en descubrir y aplicar al arte el concepto de "Sabi". En su sentido
etimológico, "Sabi" encierra la idea de soledad, apartanüeuto. Zeami,
penetrando por cl concepto fundamental del Zen de la tendencia hacia un
desligamiento del mundo de los fenómenos hasta conseguir el estado de
vaciedad, de la nada, captó el concepto de "Sabi" en esa carencia absoluta
de distinciones entre sujeto y objeto. Hay que dar un paso más allá de la
belleza sensible, hasta hacer nuestro ese sentimiento inefable que existe
en medio de la soledad.

De este modo, apartándonos del mundo de la belleza formal, Zeami

llegó al contacto de una belleza esencial, hallada en el centro del "Sabi".
Este paso del mundo de las formas al de los conceptos, no significa un
abandono metódico de todo, hasta empobrecer las representaciones
artísticas. Precisamente en medio de esa "desolación", de ese mundo del
"Sabi", se encontrarán, ennoblecidas, enriquecidas de múltiples facetas,
todas aquella formas a las que renunciamos.

17
 Este es el origen de la fuerza sugerente tan grande del arte japonés:
en Occidente "se sugiere" con unos elementos que evocan natural o
psicológicamentc otros nuevos; en el arte japonés se sugiere con el sentido
de ausencia que emana naturalmente del "Sabi". Un ejemplo tomado de -
la literatura aclara este concepto. Es un "haiku" de Basho (1643-1694),
uno de los poetas mas representativos de esta forma poética japonesa, y
también un monje de la secta budista Zen:

4) Kawakita Michiaki: Ninon no Ed. Shakai Shiso Kenkyt', TOkyO, 1958, pág. 187 ss.

"Sobre la rama seca

está posado un cuervo:
tarde de otoño".
En estos versos, con una evocación dc calma inruensa, está definida
la estación melancólica de otoño. El verso de Basho describe v crea al
mismo tiempo. En este pequeño poema hay por lo menos dos puntos
técnicmnente interesantes. Ante codo, la emoción poética es producida por
una simple descñpción, la pintura llana de un hecho de la realidad.
Además, las dos partes comparadas entre sí (un cuervo posado en una
rama seca — tarde de Otoño) no están unidas por lazos de similitud o
metáfora, sino como dos fenómenos existentes cada uno independien
temente. Este, que podríamos llamar "principio dc comparacion interna",
se basa igualmente en las diferencias y en las semejanzas (1c
minos. Aquí hay un juego de cletnentos poéticos riquísimo: quietud en el
pais@je y en la hora. oscuridad dcl atardecer v del cuervo. todo ello
diluido en un ambiente de vaguedad otoñal. Dos trazos descriptivos que
delimitan el concepto de "Sabi", y que abren a un mundo de sugerencias.
Este concepto de "Sabi" tiene en la estética japonesa resonancias
inapreciables. En todo el auténtico arte de Japón, como veremos después,
existe esta tendencia a la sugerencia con absoluta econorma de elementos,
en donde el espectador tiene también una parte activa: descubrir lo que en
la obra de arte no está más que insinuado. Enconuará cn ella todo lo
necesario para quc su imaginación y su emotividad trabajen activamente.
Un concepto íntimamente relacionado con el anterior cs el de
"Wabi". Casi diría que es consecuencia, 0 quizás mejor, que es un
nuevo

aspecto del mismo concepto. "Sabi" dice relación más estrecha con el
indiGduo, y "Wabi" con el estado de \ ida. De todos modos, son concep

18
tos cotnplementarios. Etimológicamente. "Wabi" significa pobreza,
cmencia de bienes aparentes, simplicidad. A este significado original de
la palabra, va unida la idea de "gozo indecible en la simplicidad", que
determina el concepto de "Wabi" según se aplica a la estética japonesa.
Ahondando un poco más en este concepto, descubrimos una tendencia a
despojar de lo ficticio a la belleza que se encierra detrás de todo. Así
conseguimos un contacto directo con la belleza esencial, que en sus últi
mos elementos coincide con la ücla. Por tanto, "Wabi" significa sinceridad
consigo mismo.
Shuko (1422-1502), otro monje budista de la secta Zen, descubrió a
Awataguchi Zempo como un modelo típico de la realización del "Wabi":
hombre que podría gozar durante toda su vida hirviendo y
preparando agua para su té en el mismo recipiente; un hombre
de corazón puro" (5).
Esta pureza de corazón es la que. da origen al sentimiento de "Wabi".
En este punto aparece la vertiente espiritual que cstá encerrada cn este
concepto. El Zen tl@jo este modo de pensar y obrar, cn busca de un ideal
que trasciende las realidades üsibles, y donde el espíritu puede descansar.
Este concepto general del ''Wali" aplicado al arte. ha llegado a ser una
de las características fúndamentales de la estética japonesa. Una
simplicidad esencial, buscada v hallada en los leves trazos del pincel, y en
la línea fácil dc la arquitectura, en el diseño sencillo de las mejores piezas
de 'cerámica, v cn tantas 01.ras expresiones del arte japonés. Cuando se
logra expresar lo bello con la máxima econonlía de recursos materiales,
parece que se deja el paso más libre a la belleza espiritual. La fórma
exterior es sólo un vehículo pava transmitir esa belleza; por tanto, cuanto
más lew sea este medio, más pura aparecerá aquélla. El arte japonés ha
intuido profundamente este principio, y por medio del "Wabi" ha logrado
acercarsc más directamente al meollo fundamental de lo bello. Una "Casa
de te". hecha de los materiales más humildes y con la máxima economía
de líneas arquitectónicas, es una de las expresiones más puras del arte
japonés. Allí se ha logrado evitar todo elemento ornamental que distraiga:
ni una piedra sobra de las que conducen a la casa, ni un listón de madera
de los que limitan los planos de las paredes, ni un árbol de los que rodean
la casa. Todo conduce a la expresión adecuada de la belleza esencial. Lo
opuesto a este concepto de "Wabi" será un estilo recargado: en toda la
historia del arte de Japón ha habido muy pocas expresiones así, y éstas han
perdurado poco tiempo. El Período de Muromachi (13331573) de la
historia de Japón es de un estilo severo, aparentemente pobre, pero
riquísimo de valores espirituales y de auténtico arte. Precisamente éste fue

19
el tiempo en que el concepto de "Wali" alcanzó sus máximos exponentes:
es la época en que se desarrolla el "Arte del te"; en que la pintura de "Sumi-
e" (tinta china diluida en agua) consigue las cumbres más altas (Shubun,
Sesshu, las primeras figuras de la Escuela Rano de pintura); y en que un
arte netamente.japonés termina por alcanzar una personalidad
inconfundible.
Sen-no-Rikyu (1520-1590). una de las principales figuras de toda la
estética japonesa, llega a ser ya durante los últimos años del Período
de Muromachi el representante más genuino del "Arte del Te". Este
arte es una representación sensible del espíritu del Zen, que tiene por

5) Citado por Kawakita Michiaki: The ofShibui-Japan Quaiterly, VOI.VI[I, NO I ,Jan.

March 1961, pág. 38.
objeto la ceretnonia de beber té, con todo lo que esto lleva consigo:
casa donde se realiza, ambiente que la rodea, objetos que se emplean
en la ceremonia, etc El espuritll de Rikyu es un simbolo de la altura
a que puede llegar el arte del "Wabi" y "Sabi". Austeridad suma en
su persona y su vida, su apreciación estética estaba siempre fundada
en estos dos conceptos. El "Arte del te 7, tal como se conserva hov
día, ha variado mov poco desde entonces. El marcó esas directrices
de sevcra belleza, encontrada en muy pocos elementos materiales,
que se refleja en todo este arte. Su estética dio origen al que todavía
se llama "estilo Rikyu".
El ideal de Rikyu era "crear belleza procurando evitarla". En las
reglas que da para el "Arte del te", aparece clara esta tendencia. Al
describir cómo debe ser la pequeña cucharilla que sirve para tomar el té
del lecipiente que Io contiene, dice: "Debe hacerse de forma que no llegue
a parecer bella". Y al hablar del recipiente cilíndrico del te, añade: "Debe
procurarse que su forma sea Io ruda posible, dejando el fondo sin
terruinar ni pulimentar" (6). Esta tendencia a lo incompleto, a lo
imperfecto, nos lleva al tercer concepto esencial del arte
japonés: el "Shibumi", o "Shibui" en su IOrma adjetivada más conocida.
"Shibui" significa "áspero" y, de un modo más general, "rudo", "ina
cabado". Quizás sea éste el término más típico CICI arte japonés, que en
cierto modo encierra a los otros dos ya analizados. Es una característica
dificil de captar por el Occidente. y hacen falta años de contacto íntimo
con el arte de Japón para llegar a penetrar en todos los valores que encie
rra. Recientemente el arte tilliversal está dando carta de ciudadanía a valo
res estéticos desconocidos hasta nuestros tiempos en sus campos, que se

20
acercan más al concepto de 'Shibui". Pero no hay que olvidar que éste es
un valor altamente apreciado en la estética japonesa desde hace muchos
siglos,
El concepto de "Shibui" es el resultado de la generalización de "Sabi"
y "Wabi", o mejor, es una realización práctica, al alcance de todos, de estos
dos conceptos. Yanagi Soetsu (1889-1961), un tratadista de estética
contemporáneo, en su Obra "The Way Of Tea" (El Camino del Té),
describe cómo eran los objetos usados por los antiguos maestros del te, en
los que ellos encontraban esta belleza 'Shibni":
acaso, los maestros de la antigüedad objetos espe
cialmente bellos para su uso, entre aquellas obras que habían
siclo hechas con el único fin de "mostrar su belleza? Nada de eso.
Sus compañeros más queridos fueron utensilios hechos para la
vida vulgar de cada día. La belleza que ellos más buscaban no
eva

6) Citado por Kawakita Michiaki, en el mismo artículo, pág. 39.

remota, smo cercana, al alcance de la mano. Ellos sentían un
afecto más cordial por la belleza palpable, que por la puramente
ideal. Para ellos, existía una belleza más profunda en la vida
ordinaria que en las abstracciones intelectuales. Ellos fueron
capaces de cambiar la belleza desde algo lejano, hasta hacerla
enormemente cercana. Pava ellos, la verdadera belleza se basa en
la familiaridad. De este modo, unieron íntimamente la belleza a
la vida de cada día" (7).
De este párrafo se deducen las características del concepto "Shibui"•
es una belleza cercana, a la mano; lina belleza nacida dc las cosas que
uatamos cada día, que nos son familiares. El término ftShibui" expresa una
forma estética concreta, no situada en la lejanía de una belleza abstmcta e
inasequible. Es distinta una belleza que se mantiene en el campo de Io
puramente ideal. V la belleza esencial que se encierra precisamente en este
concepto "Shibui", a la que es fácil el acceso porque no hay formas
aparentes e inútiles que nos la impidan. Este es el punto de tangencia del
concepto 'Shibui" con los otros dos "Sabi" y "Wabi". Así nos adentramos
por medio del arte en la vida, ya que el arte entendido de este modo no es
más que una representación cercana de lo vital. Esto coincide también con
los principios fundamentales de la filosofía del Zen, como veremos
después, de donde procede esta vertiente estética de Japón.

21
 En Occidente, al menos en el arte clásico, se da una gran importancia a
la forma exterior y a la interior auto-suficiencia de una obra de arte. No es
así en el arte japonés: el centro de gravedad está en un "informe" arte
interior, cuyas características son una falta de límites que enmarquen la
obra en un momento estético concreto; el dejar a la obra de arte inacabada,
sin un perfeccionamiento que la vuelva ficticia, y una máxima naturalidad.
Pmece increíble que unos principios estéticos tan distintos de los de
Occidente, puedan conseguir el fin que pretende una obra de arte que,
indudablemente, será el mismo en ambas culturas. Distintos caminos
conducen a un mismo punto final. La concepción occidental del mundo,-
más racional, constructiva y preocupada por el espacio y la extensión,
encuentra en la realidad trivial un obstáculo que el artista procura evitar
en la mayoría de los casos. Así se expresará mejor ese mundo ideal, que
es la base de toda la concepción estética. El artistajaponés, por el contrano,
se preocupa más del proceso artístico que de la obra misma de arte ya
acabada. La realización artística es la expresión de un proceso realizado
por el hombre y, al contemplar su obra, el espectador participa también y
sigue vitalmente ese proceso. Japón ha hecho desaparecer en su campo
estético los límites entre la vida de cada día y el arte; el arte es sólo una
parte del arte de la vida.

7) Citado por Kawakita Michiaki, en el mismo articulo, pág. 40.

El fin que pretende el arte japonés de procurar una participación
artística verdaderamente activa en el espectador, hace que una de sus
características sea esa falta de límites. Esta ilimitación supone una
concepción filosófica según la cual vida y arte están inseparablemente
fusionados, v la realización artística debe considerarse como un símbolo
de la totalidad del cosmos. Esto no quiere decir que todas las obras de arte
de lapón estén Vlcías de los valores personales del artista que las
produjo. Sill embargo, éste procura, a través de sus valores personales,
plasmar cn su obra la realización de valores ilimitados que tengan un
mensQje que decir a todos los hombres. Estos márgenes abiertos casi
infinitamente en la obla de arte a la sugerencia, hacen que el espectador
encuentre allí resonancias inefables, nunca linñtadas a un tipo determinado
de personas o momentos psicológicos.
Esta idea dc la activa panicipación en la obra de arte, coincide con la
expresada por Marshall McLuhan en su [ámoso libro "Entendiendo los
Medios de Comunicación: Extensiones del hombre". Entre otras cosas
dice:

22
 "Hay un principio básico que distingue un 'medio caliente' como
la radio, de uno 'frío' como la TV. Un medio caliente es el que se
extiende en un solo sentido 'en definición alta s Definición alta es
cl estado del ser que cuenta con muchos datos. Una [Oto es.
visualmente, de S alta definición'.
"Una caricatura es de 'baja definición', sencillamente porque se
da muy poca información visual en ella. El teléfono es un medio
frío, o uno de definición baja, porque se da al oído una escasa
canticlad de información Por otro lado, los medios calientes no
dejan tanto que completar al oyente. Los medios calientes son,
por tanto, bajos en participación Así pues, naturalmente, un
medio caliente como la radio produce efectos muy diferentes en
el quc los emplea que un medio frío conlo el teléfono" (8).

Así, podría definirse el arte .japonés en general, y el del Zen en par

ticular, en términos contemporáneos, como "un medio frío de comuni
cación y de una alta participación en el espectador". Nos da solamente los
datos suficientes para que nosotros nos adentremos, a través de ellos, en
el mensaje de la belleza interior que manifiestan.
Con esta cualidad del arte japonés, o emanando naturalmente de ella,
está unida la falta de perfeccionismo en la obra artística: el dejarla
inacabada supone una apertura de límites a la realización de ella, que da

8) N'lcLulian, Marshall: Underslanding Alcdin: The Extension.s o/ Man McGraw-Hill, New.'

york, 1964, pág. 36.
siempre margen a un haz amplísimo de posibilidades. El que la obra de
arte esté "inacabada", trac consigo una serie de cualidades que también
aparecen siempre en el arte de . apón: irregularidad, asimetría, [álta de algo
perfectamente acabado o completo. Esto hace que el espectador termine o
perfeccione activamente con su imaginación lo que allí Falta, tomando los
elementos sugerentes que se le proporcionan.
Otra cualidad que emana de la falta de reducción de límites es la
naturalidad. La "naturalidad" no es una fusión de naturaleza V objeto
natural: en esto se distingue la estética japonesa de la de China y otras de
Occidente. En Japón, naturalidad en el arte quiere decir intñnidad con la
naturaleza, identidad del hombre y la naturaleza. Esta cualidad transfórma
a la naturaleza misma en arte; realiza una fusión inefable entre el ideal v
la realidad. Como la naturaleza es indeterminada en sus formas, también
el arte debe carecer de una determinación formal; debe ser sólo la
expresión de un contenido interior. _En este sentido, el espectador de una
obra de arte tendrá muchas veces que iluminar con su imaginación aquel

23
objeto, y completarlo según su habilidad espiritual, su capacidad de
experiencia humana y su idea -personal de la belleza. Cuanto más fre
cuentemente realice esta valiosa experiencia, más perfectamente podrá
comprender todo el significado encenado en la obra de arte.
Estas cualidades son principios simbólicos de la estética japonesa. Se
dan no sólo en el campo de las artes plásticas, sino también en las otras
esferas del arte de Japón. Una mirada más detenida a estas características
de la estética de Japón nos haní ver que, eu el origen de todas ellas, está Id
misma idiosincrasia del pueblo japonés, influida muchas veces por la
secta budista Zen. El dejar inacabada la obra de arte significa un andar
decidido hacia el infinito, en un deseo de abarcarlo en la realización
artística que no ha cerrado sus límites finitos precisamente por eso, y que
pretende con la máxilna naturalidad identificar a aquel objeto con la
naturaleza.
Estas tres características son también la expresión de los tres
conceptos "Sabi", "Wabi" y "Shibumi", abiertamente elaborados desde
una ideología basada frecuentemente en la filosofía del Zen. Es increíble
el ilnpacto tan profundo que esta secta budista ha dejado en toda la estética
japonesa y, a la vez, en la vida e idiosincrasia de Japón.

24
1. LA SECTA CONTEMPLATIVA
ZEN DEL BUDISMO
l. Características generales del Zen
La secta budista Zen tiende a transmitir directamente el "Espíritu de
Buda" al creyente. Este "Espíritu de Buda" o "Naturaleza de Buda" (son
términos casi idénticos) encierra dos notas esenciales: una sabiduría
transcendente, que llega más allá del mundo de los fenómenos, y una
coinpaSión universal, que se extiende a todas las cosas (9). El Zen pretende
alcanzar la "verdad transcendente" en la más intima interioridad de la
propia alma. Pava obtenerlo usa la meditación y la abstracta
contemplación, que han llegado a ser sus características principales. A
pesar de todo, éstas son sólo medios que disponen el alma para conseguir
la "iluminación", en la que consiste esa Ixanstnisión directa del "Espíritu
de Buda". La meditación y contemplación abstracta no pueden ser más que
medios para predisponer y quitar impedimentos del mundo interior, ya que
la iluminación se consigue solamente por medio de una percepción
inmediata de la realidad. Esto explica que los elementos esenciales del Zen
no pueden ser palpables realidades que llevan a esta percepción intuitiva:
"Una transmisión especial, fuera de toda clase de escrituras;
independencia absoluta de palabras y escritos; apuntar
directamente al ahna humana; buscar dentro de la naturaleza
propia, y conseguir el Espíritu de Buda" (IO).
Estos son los verdaderos elelnentos que constituyen la esencia del
Zen. La doctrina del Zen incluye también recomendaciones Illuy detalladas
sobre el Inodo de hacer la meditación, de disciplinar la mente, etc pero
éstas no son más que medios para alcanzar una especie de "mística
intoxicación de sí mismo" (ll), mediante la cual se consigue un olvido total
de sí y de las experiencias individuales, a la vez que una sensación íntima
de unidad con la realidad. Según el Zen, hay una unidad funda-

9) Sigo la interpretación del Zen dada por el Prof. Suzuki Daiset.S'i. Sus numeroKts Obra.S abarcan
todos los punt(F esenciales de la doctrina del Zen. desde un purito dc vista filosófico y religioso.
10) Bur,ce, William K: Challes F.. Tuttie co., Tokyo, 1959 êd.), pág. 89. ll) Bunce,
William R.: Op. Cit., pág. 89.
mental en la existencia que se oculta bajo todas las experiencias y los
fenómenos. El hombre consigue la iluminación cuando es capaz de
absorber todo el universo dentro de sí misnio; por medio de la meditación,
cuando su mente llega a alcanzar un vacío indecible.
Suzuki Daisetsu replOduce en una de sus obras una carta de un monje
budista, Yengo, en la que explica a sus discípulos qué es el Zen:

28
 'Todo el mundo posee la gran verdad del Zen. Mira dentro de tu
propio ser y no la busques a u-avés de otros. Tu propia
inteligencia está sobre todas las formas; ella es libre, pacífica y
suficiente; está eternamente grabada en tus seis sentidos y en los
cuatro elementos. Todo es absorbido en su luz. Borra el dualismo
de sujeto y objeto, olvida a los dos, transciende el entendimiento,
separa a ti mismo de tu intelección, y penetra directamente en lo
más profundo de la identidad de la Natumleza de Buda; fuera de
ésta no existe ninguna realidad. Por tanto, cuando Boddhidharma
llegó del oeste, sencillmnente declaró: 'Mi doctrina es única y
tiende directatnente a la propia alma, y no está enmarañada con
enseñanzas canónicas; es la transmisión absoluta del verdadero
sello'. El Zen no tiene nada que ver con escrituras, palabras o
'sutras' (las escrituras budistas). Solamente pretende que llegues
a este fin directamente y allí encuentres una mansión pacífica.
Cuando la mente está perturbada, el entendimiento está agitado,
se pueden reconocer todavía las cosas, las nociones están
diluidas, los espíritus están conjurados, y los prejuicios crecen
desenfrenados. El Zen permanecerá inasequible en este
laberinto" (12).

Es indudable que la secta Zen es la más abstracta de todo el Budismo.

Sin embargo, esto no significa que prescinda de la realidad; más aún, está
íntimamente en «ontacto con ella, pero no para quedarse allí, sino para
tomarla como punto de apoyo desde donde dar el salto a la abstracción más
total e imaginable. El Zen hace caso omiso de toda clase de escrituras
religiosas, aunque sigue el camino trazado por algunas sutras budistas, que
le ayuden a dar este salto en el vacío. Entre estas sutras, hay una que es
clave en el Zen: la llamada "PrajnaparamitaHridaya Sutra", según su título
original. Esta es un clocuntento esencial dentro de la literatura del Zen: es
lo primero que recitan los monjes al levantarse por la mañana y antes de
cada conlicla durante el día. Su contenido encierra la doctrina de la
negación total, de la búsqueda de la nada, hasta sus últimas consecuencias:

12) Suzuki, Daisetsu: An zen Buddhism Rider, Lo„don, 1957

ed.), pág. 40.
"Por tanto, Sariputra, todas las cosas tienen el sentido del vacío,
no tienen comienzo, ni fin, no hay falta en ellas, ni son perfectas
o imperfectas. Así pues, Sariputra, en este vacío no existe
ninguna forma, ni percepción, ni nombre, ni conceptos, ni

29
 conocimiento. No hay Pio, ni oído, ni nariz, ni lengua, ni cuerpo,
ni mente. Ninguna forma, ningún sonido, ningún olor, ni gusto,
ni tacto, ni objetos... No existe conocimiento, ni ignorancia, ni
destrucción de la ignorancia... "Ihmpoco la decadencia ni la
muerte; no existen las cuatro verdades, es decir, ni el dolor, ni el
origen del dolor, ni la interrupción del c10101; ni hay tampoco
ningún modo de detener el dolor. No existe el conocimiento del
Nirvana, tli modo de alcanzarlo, ni de no alcanzarlo. Por tanto,
Sariputra, como no hay modo de alcanzar el Nirvana, el hombre
que se ha acercado al PIAinapavamita de los Boddhisatvas habita
sin impedimento en el conocimiento. Cuando se destruyen los
impedilnentos del conocimiento el hombre se hace libre de todo
temor, está más allá de toda influencia de cambios, y gom
finalmente del Nirvma" (13).
Las ideas que flotan en esta suna son el vacío ("sunyata"), la nada
("twsti"), una quietud absoluta ("santi"), carencia de ideas ("acinta"), y
otras nociones semejantes. 'IV)do esto ha hecho pensar a muchos críticos
en una filosofía de puras negaciones, basada en la nada y tendiendo hacia
ella, Pero Suzuki Daisetsu, al interpretar esta sut.ra, lo niega resueltamente.
Incluso afirma que nada está más lejos de la verdad, ya que el Zen prefende
buscar la realidad central de la vida, y ésta es pura afirmación. El caso es
que esta realidad no puede ser aprehendida ni diseccionada por el
entendimiento humano, y éste se ve obligaclo a acercarse a ella por medio
de absolutas negaciones que vayan aclarando el caniino. Pero la pura
negación —afinna Suzuki— está mtlY Igios del espíritu del Zen (14).
Con este método apaentemente negativo ponen los maestms del Zen a sus
discípulos en contacto inmediato con la vida, con el cambio constante y el proceso
de continuo moximiento que es la "Naturaleza de Buda", manifestándose a sí
misma perpetuamente. Conocer la "Naturaleza de Buda" es conocer la vida
abstraída de las múltiples "inten-upciones". Estas hacen concebir al 'individuo"
como una entidad distinta de la vida, enteramente ocupada en sus yeacciones
panicula1Tts ante larealiclad y distinta de larealidad misma. El fin del Zen es hacer
al individuo como una lealiclad distinta de la vida, y hacerle sentirse
inmerso en la vida, como una misma realidad con ella (15).

13) Suzuki Daisetsu: An Introduction to Zen Buddhism. pág. 51. 14) Suzuki
Daisetsu: An [ntroduclto-n to Zen Bitddhism, pág. 51.

30
15) Para una mayor explanación de estas ideas, cfr., Watts. Alan W': The Spi•rit 01 Zen.
A 01 lile, work and art in the Far Eas/.JohTi Murray, Fifty Nbcmarle St., London, 1958
ed.) . pág. 50-51.
Suzuki Daisetsu explica este proceso de disolución de sí mismo den
tro de la realidad de la vida, por medio del ejemplo de la pintura. una de
las artes más íntimamente penetradas del espíritu del Zen. Para esto, cita
un párrafo de Georges Duthuit, en su obra "Chinese Mysticism and
Modern Painting":
"Cuando el artista chino pinta, lo que le interesa es la
concentración del pensamiento y la reacción pronta de la mano
ante la dirección de la voluntad. la tradición le ordena ver, o
mejor sentir en su totalidad la obra que va a ejecutar, antes de
empezar a hacer nada... 'Aquel que delibera y mueve su mano
con el solo intento de pintar un cuadro, ha perdido en un gran
porcentaje el arte de pintar'. Esto parece más bien una especie de
pintura automática. Pinta bambúes durante diez años, conviértete
en un bambú, después olvida todo lo referente a bambúes cuando
estás pintando. Ya en posesión de una técnica inefable, el
individuo se coloca a merced de la inspiración" ( 16).

Llegar á conseguir esto significa —según Suzuki Daisetsu— dçjarse

llevar por ese movimiento interior del espíritu que vive dentro de cada uno
de nosotros, 10 mismo que en el interior del bambú. Es necesario tener asi
milado firmemente ese espíritu, sin llegar a hacer un acto reflejo que nos
haga caer en la cuenta de este hecho. Esta es la realización del ideal del
Zen, expresado en la frase "Uno en Todo y Todo en Uno". Es inadecuada
una interpretación panteísta de esta expresión. No se trata de analizar
separadamente "Uno" y "Todo", sino de aceptar los dos términos como
factores idénticos de una misma experiencia. La consecución de esto es la
inmersión total en la realidad vital.
Suzuki Daisetsu señala siete pasos preliminares a esta iluminación
interior, que son otros tantos peldaños por donde hay que subir en la prác
tica del Zen:

"1. Concentración de espíritu, que lleva al abandono de la forma.

2. O, más bien, el encontrar por medio de esta concentmción
espiritual en cualquier forma la presencia del espíritu.
3. La deficiencia o imperfección en la forma son medios de
expresar mejor la espiritualidad, porque la demasiada

31
 perfección formal atrae la atención y distme de la misma verdad
in terior.

16) Suzuki Diasetsn: Zen nuddhism and its Influente on Japanes(? Culture . The Eastern Buddhist
Society, Otani Buddhist College, Kyoto, 1938, pág. 36.
4. El desprecio del formalismo, del convencionalismo, o del
ritualismo, tiende a mostrar al espíritu en toda su desnudez,
y en su soledad.
5. Esta soledad transcendental del absoluto es el espíritu de
ascetismo, que significa un abandono de todo Io que no es
esencial.
6. "Soledad", traducida en términos vitales, significa [hlta
absoluta de apego a las cosas.
7. Cuando esta soledad es absoluta, en el sentido budista de la
palabra, penetra en todas las cosas, desde la más
insignificante hierba del campo hasta las más altas formas de
la naturaleza" (17).
Este prescindir absolutamente de toda formalidad exterior, es
indispensable para alcanzar la iluminación interior, que es el fin que el Zen
persigue como valor supremo. Para llegar a la iluminación, o "satori", hay
que abandonar absolutamente todo, sin excepción. El método púctico de
conseguir este abandono de todo lo trae consigo la meditación, la
contemplación abstracta ("clhyana") . Si queremos ver hasta dónde tiene
que llegar este deseo y práctica de alejarse de todo, la respuesta la
encontramos sin ninguna clase de limitaciones. Suzuki Daisetsu cita un
sermón de Szu-hsin Wu-hsin:

"Mientras que tengas vida, sé muy diligente en la práctica de la

meditación. Esta práctica consiste en un abandono total.
'Abandono de qué', puede ser que preguntes. Abandona tus
cuatro elementos ("bhuta"), abandona tus cinco agregados
("skandha"), abandona todo el trabajo de tus relaciones
conscientes ( Ukarmavijnana") que tú has estado acariciando
desde toda la eternidad; retírate dentro de lo más íntimo de tu ser
y penetra en la razón de él. Cuanto más profúnda sea tu propia
reflexión, más cerca está con toda certeza el momento en que te
brote de pronto una flor espiritual, que ilumine todo el universo.
La experiencia es incomunicable, aunque tú conoces
perfectamente lo que es" (18).

32
 En la comunicación de este "satori" está todo encenado. Suzuki
Daisetsu lo define así:

17) Suzuki Daisetsu: un Buddhism and its Influence..., pág. 11-12.

18) Suzuki Daisetsu: Zen Buddh¿sm•. Serond Series Rider, l.,olidon, 1950, pág. l.
"Satori, o iluminación, o despertar interior, puede definirse
como una mirada intuitiva dentro de la naturaleza de las cosas,
en oposición a la intelección analítica o lógica de ellas" (19).
El "satori" es todo en el Zen. Dice Suzuki Daisetsu que cuando no hay
"satori", no hay Zen. En Otra ocasión afirma que el "satori" es la medida
de esta religión. Todo lo demás en ella va encaminado hacia este fin, y si
no llega a alcanzarse, tampoco se realiza el ideal del Zen. Al determinar las
cualidades del "satori", Suzuki Daisetsu señala las siguientes: irraciona
bilidad (como opuesta al resultado obtenido por un puro raciocinio); visión
intuitiva, que penetra hasta la esencia misma de las cosas; experiencia
obtenida al margen de toda autoridad externa, con un sentido absoluto de
finalidad en sí mismo; actitud afirmativa hacia todo Io que existe (su
apariencia negativa no queda más que etl el exterior: Io puramente negativo
no puede aportar ningún valor para nuesoa vida); sentido del Más Allá (en
el sentido de un ensanche o ruptura de bordes de la individualidad);
impersonalidad (opuesta a un sentido personal, determinado, individuo);
sentimiento de exaltación, como consecuencia de la libelación de los
limites estrechos del individuo; y, finalmente, llegada ins tantánea,
inesperada, abrupta. Estas cualidades hacen del "satori" una experiencia
totalmente nueva, distinta de las recibidas en otras religiones, y aun denno
de otras sectas budistas (20).
El estado de espíritu alcanzado por el "satoti" es la realización prác
tica de la doctrina budista del Mahayana "sunyata": vaciedad de todo IO
transitorio. Nada puede aprehendelse, porque todo está constituido por un
vacío inasible, ni hay nadie que pueda cogerlo, porque el mismo "yo" es
vacío, nada. Esto, sin embmgo, no significa que el Zen sea nihilista. Los
hechos de la experiencia son aceptados tal como son, pero al mismo tiem
po vemos que éstos están hechos de pura vaciedad; de un \acío no
precisamente de sentido relativo, sino absoluto. La vaciedad, en su sentido
más absoluto, no es un concepto captado por un proceso analítico o
vacional, sino un hecho de la experiencia; un juicio aprehendido por la
intuición o la percepción:

33
 "Cuando en lugar de salir fuera hacia la intelección, la mente
dirige su atención al interior, percibe que todo sale del Vacío y
vuelve a él, y que este salir y volver al vacío es solamente un
movimiento, aunque nosotros tenetnos que describirlo como si
fueran dos, Esta identificación dinámica es la base de nuestra
experiencia, y sobre ella se realizan todas nuestras actividades
vitales. El Zen nos enseña a cavar profundo en esta base. De

19) Suzuki Daisetsu: 7_nn Ihuldhisni Doubleday Company, New York, 1956. pág. 84. 20)
Suzuki Daisetsu: Zen Budd,hism, pág. 103-108.
esta manera se explica que, al ser preguntado un maestro
¿Qué es el Zen?' algunas veces responde 'Zen', y otras veces 'N(EZen'
(21).
Para alcanzar esta vaciedad absoluta y entrar en el "satori" hay que
pasar por un desprendimiento interior y exterior de todo. Este tiene que
llegar hasta el olvido de sí mismo, que nos haga actuar como bajo el efecto
de una intoxicación espiritual. Ya no existen individuos separados, sino
una sola unidad que llamamos vida:
"La libertad y pobreza del Zen consiste en dejar todo y 'Caminar
adelante', ya que ésto es IO que la vida misma hace, y el Zen es
la religión de la vida" (22).
En este camino de abandono absoluto de todo, hay que llegar a olvidar
las realidades espirituales también: Buda, las escrituras, los conocimientos
del Budismo. Dejarlo todo para encontrarlo todo en el "satori". El mismo
Buda enseñó que su doctrina era "sólo un pasadizo para llegar a la otra
orilla; una vez allí, hay que olvidar el sitio por donde se ha cruzado".
Suzuki Daisetsu habla claramente de este abandono de realidades, y lo
extiende hasta Dios: es necesario prescindir de Dios para alcanzar la
iluminación interior:

"¿Es el Zen una religión? No es una religión en el sentido en que

esta palabra es generalmente entendida; porque el Zen no tiene
un Dios al que adorar, ni ceremonias rituales que observar, ni un
lugar futuro al que estén destinados los que mueren, y, sobre
todo, el Zen no tiene un alma de cuyo cuidado tenga que
preocuparse alguien y cuya inmortalidad sea un problema de
intensa preocupación para alguno. El Zen está libre de todos los
estorbos dogmáticos y 'religiosos'" (23).

34
 Suzuki Daisetsu explica esta negación de Dios: más que negar, lo que
el Zen quiere es prescindir de Dios, porque una negación lleva siempre
consigo la afirmación del contrario, y esto es precisamente lo que intenta
el Zen: no afirmar ni reconocer nada:
"Parece que en el Cristianismo somos demasiado conscientes de
Dios, aunque decimos que en él vivimos y nos movemos y tene-

21) Zuzuki Daisetsu: Zen Bliddhism andits Influencc pág. 33.

22) Watts, Alan W: op. cit., pág. 55.
23) Suzuki Daisetsu: An Introducti0T/ to Zen Buddhism, pág. 39.
mos nuestro ser. Si es posible, el Zen quiere borrar aun este
último vastro de la conciencia de Dios. Esta es la razón por la
que los seguidores del Zen nos aconsejan no detenernos ni aun
donde está Buda, y pasar rápido por donde él no está" (24).
Cuando se ha alcanzado la iluminación interior, no hay que hacer caso
de ningunos principios morales; más aún, no hay que preocuparse de la
moralidad de las cosas, sino aceptarlas todas en un sentido íntimo de unión.
Esta es la vertiente afirmativa del "satori", a la que conduce un camino
aparentemente negativo:
"El 'satori' es esencialmente una actitud afirmativa hacia todo lo
que existe; acepta a todo tal como llega, sin fijarse en sus valores
morales" (25).
Es decir, una vez alcanzada la iluminación interior, se pierde todo
sentido de responsabilidad personal. Allí se han diluido las formas más
estrictas de la individualidad, hasta conseguir un grado máximo de unión
con la Naturaleza total, con la Vida. Se ha vuelto a la unidad anterior, de
donde los individuos no eran más que miembros desgqjados. La inmerSión
en el "Inconsciente" supone el fill de toda ley moral y atadura a reglas fijas;
más aún, entonces ya no se es responsable de nuestros actos.

2. El arte del Zen

"El Zen es una actitud o modo de vida que sólo puede darse
cuando se ha alcanzado un alto y elaborado desarrollo religioso", dice
el critico de arte Hasegawa Saburo (26). En China el resurgimiento
del Ch 'an (Zen) siguió a un florecimiento del Budismo durante los

35
años de la Dinastía Tlang (618-907). Japón estaba preparado durante
el Período de Muromachi (1333-1573) para recibir la influencia más
profunda de esta secta, después de muchos siglos de en trenamiento
budista. Además de esta preparación religiosa, había en el carácter
japonés una inclinación natural a la nueva doctrina, dada la tendencia
contemplativo que hay en él. También se daban en la religión nativa
de Japón, el Shintoísmo, algunos puntos comunes con el Zen. El
Shintoísmo fue la religión espontá-

24) Suzuki Daisetsu: The Rider, London, 1958 ed.). En esta obra
trata Suzuki en páginas 115-116 de la irrealidad del orden moral según la doctrina del
Zen.
25) Suzuki Daisetsu: Essa•ys in Zen Biuldhism: Second Series. pág.30.
26) Hasegawa Saburo: T'hz Painlings of Sesshu Artículo publicado en "Mizue", Junio
1956, pág. 73.
nea que Japón había creado según sus necesidades espirituales y en con
sonancia con su vida. La llegada del Zen fue acogida con toda cordialidad:
traía la ventaja de ser una nueva secta budista que llegaba del gran Imperio,
China, y de adaptarse perfectamente al temperamento japonés.
Lógicamente hablando, el Zen no debería necesitar ninguna expreSión
artística, ya que el fin que pretende es entrar en contacto con la "Naturaleza
Universal", a través de la percepción de la nada más absoluta, que lo
encierra todo. Lógicamente es así, pero humanamente el Zen necesitaba un
lenguaje artístico pava comunicar a otros su ideología y para que sirviera
de medio también con que ayudarse en la contemplación. De esta
llecesidad nace un arte nuevo, basado en principios estéticos originales. El
Zen tenía que buscar, naturalmente, medios artísticos basados en la mayor
simplicidad, pero capaces de expresar las ideas más profundas. Este ane
fue hallado, por ejemplo, en el "Sumi-e", la pintura de tinta china, como
también lo iba a ser en otras expresiones artísticas.
Una pintura del Zen, hablando en términos generales, debe ser una
expresión fiel de una idea del Zen. Alan Watts, en su obra "The Spirit of
Zen" ha escrito:
"Economía de fuerza es el principio del Zen de 'ir siempre
adelatite', y en la vida, 10 mismo que en el arte, el Zen nunca
desperdicia energías en dar explicaciones: solamente sugiere"
(27).

36
 El fin del arte no es proporcionar detalles, sino indicar el medio de
que el observador descubra la belleza por sí mismo, Así, los pintores del
Zen imbuidos de su misma ideología, han descubierto la gran importancia
que tienen los espacios vacíos en un cuadro: bastan unos brochazos
insinuantes y enérgicos, ausentes de color, para descubrir todo un mundo
escondido entre esas pocas líneas. Con estos pocos elementos, los artistas
del Zen eran capaces de expresar más contenido que otros hacían con
multitud de detalles. El poder de sugerir, de indicar solamente, es una
característica típica de la pintura del Zen.
Más importante que pintar un objeto, es expresar su interioridad. El
artista procurará ponernos en contacto, no con el exterior de las cosas que
podemos tocar, sino con su espíritu escondido en ellas. las pinturas de la
naturaleza, por ejemplo, no intentan mostrarnos meramente el exterior de
árboles, rocas, flores y pájaros; esas formas nos traen el mensilie de cambio
constante que encierran las cuatro estaciones del año; son portadoras de
ese sentido de soledad o infinitud expresadas en ese espacio vacío que
queda entre ellas. Así podremos calar en el misterio de la

27) Watts, Alan W.: Op. cit. pág. 99.

"Naturaleza U niversal", idea central del Zen. Por eso, estos artistas
procurarán siempre entrar en contacto con el espíritu de la naturaleza, y
como nosotros formamos también parte de ella —según esta ideología—,
el pintor intenteuámeproducir la naturaleza como una parte de si mismo:
"La identidad del entendimiento indisiclual con la naturaleza
universal lleva al creyente a persuadirse firmemente de que el
mundo de _la naturaleza está vivo. En efecto, la naturaleza llega
a convertirse en una parte de su misma vida, ya que eu el proceso
de la iluminación todas las vallas que le separan de los demás
elementos del cosmos quedan destruidas" (28).
Convencido de esta idea, el' artista del Zen pintará a la naturaleza
como una parte de sí mismo. Esto hace que la pintura del Zen tenga un
sentido cósmico, no igualado por ni nguna otra escuela estética de ningún
periodo.
En Oriente, y sobre todo debido a la profunda influencia del Zen, la
naturaleza juega un papel muy importante en el arte. Una razón de esto es
el hecho de que el alma oriental entra fácilmente en contacto con los más
íntimos valores estéticos escondidos en la naturaleza. Por eso, el primitivo
Shintoísmo —religión y arte— estaba centrado en la natrnaleza. y tomó de

37
ella tdda su vitalidad. La nueva ideología del Zen tenía las mismas
características. Ornbas religiones tienen como fin el hacer propio ese
sentido cósmico que lo envuelve todo. Otra razón que explica el puesto
relevante de la naturaleza en el arte japonés del Zen tiene raíces más
hondas: los distintos elementos de la naturaleza, árboles, rocas, animales,
aun representados separadamente, indican siempre su íntima relación con
la naturaleza. La figura humana, si se la representa sola, parece indicar que
pertenece a un cosmos independiente. Esto es opuesto a la concepción del
mundo que tiene el Zen, según la cual nuestra vida está tan íntimamente
unida a la de la naturaleza, que llega a formar una sola cosa con ella: el
cosmos univeusal•, en el cual el hombre es sólo una parte. Esta es la razón
por la que los artistas del Zen prefieren tomar temas de la naturaleza para
sus obras.
Aquí tenemos también una explicación de la importancia que el artis
ta japonés da a la formación y cultivo de un jardín natrual. El jardín en
Japón no es nrás que la reproducción de un paisqje de la naturaleza para
ponernos en contacto íntimo con el espíritu que en ella se encierra. En estos
trozos de naturaleza está latente ese espíritu de soledad —"Sabi"—, de que
hablábamos al principio. Ausencia de flores y casi de color, de todo lo que
distraiga y rompa ese contacto directo con el espíritu que se enc.iena

28) Noma Seiroku: Artistry in Inh Toto Bunka CO. Ltd. , Tokyo, 1958 ed.) , pág.23.
íntimamente en las cosas. En estos rincones solitarios, ineFablemente
austeros entre sus rocas y árboles, es donde se capta el valor de la
naturaleza desnuda, y en donde se da un paso definitivo hacia un
desligamiento del mundo de los fenómenos, hasta conseguir el estado de
vaciedad que promulga el Zen.
Junto a un templo de la secta Zen hay siempre un jardín donde
el espíritu logre ese aislamiento del exterior para entrar en 'la
contemplación. En todos estos jardines aparece una economía de
elementos con los que poderse ayudar para lograr el vacío interior
en la contemplació".
La misma economía de elementos es el fundamento de la pintura de
tinta, que ha llegado a ser el modo característica de expresarse el arte del
Zen. Esta técnica pictórica tuvo su origen en China, y alcanzó su máximo
esplendor en el Período de la Dinasúa Sung (960-1279). De este período
chino nos dice K. S. Latourette:

38
 "En el campo estético, como en la escritura y la poesía alcanza
ron sus cumbres más altas en el Período de T'ang, él Período
Sung se hizo célebre por la pintura de paisajes" (29).
Las obras de los pintores chinos del Período Sung llegaron a Japón
alrededor del siglo XIII, junto con la secta budista Zen, y estos artistas
fucron en Japón los maestros más representatiVos a los que se intentaba
seguir. Todos los pintores japoneses del Zen los estudiaron profundamente
y recibieron de ellos una marcada influencia. La técnica de la tinta china
aguada ("sumi-e") también la aprendieron los japoneses de los artistas
chinos.
Antes de la llegada de estas obras, ya existían en Japón algunas pintu
ras de tinta. "Las travesuras de los animales" (pintura "e-makimono" del
siglo XII), la figura de "Fudo Myoo" pintada por Shinkai (siglo XI) , entre
otras obas, eran modelos de originalidad y vitalidad, pero les fal taba el
filer= te contenido espiritual y simbólico que iban a traer las pinturas del
Zen.
El acontecimiento artístico más importante del Período Muromachi
(1333-1573) es sin duda el gran desarrollo alcanzado en Japón por la
pintura de tinta. Tuvo lugar entonces la aceptación de los grandes modelos
chinos de esta técnica, y una asimilación perfecta en un modo enteramente
japonés. Esto trajo como resultado un enriquecimiento notable de valores
espirituales en la pintura de Japón. Los artistas japoneses tuvieron que
cambiar muchas cosas en su modo de pintar. usar tinta en lugar de colores
e impregnar sus obras de una austera sinceridad, íntimamente m,ezclada
con un idealismo subjetivo (30).

29) Latourette, Kenneth S.: Chinese. Their Histonl New York, 1947 (38 ed.),
pág. 256.
30) Tsuda Nk)ritake: Ha'ndbook ofJaPanese Art Tokyo, 1935, pág. 145.
La mayoría de los artistas que estudiaron esta nueva técnica pictórica
fueron monjes budistas de la secta Zen. Lo mismo que habían hecho los
maestros chinos, también ellos intentaron desde el comienzo expresar, con
la simplicidad de las líneas del "sumi-e", los profundos, a la vez que
sencillos, pensamientos de la doctrina del Zen. La pintura de tinta china,
que parecía tan sencilla a primera vista, pero que era capaz de expresar
sentimientos de perfección espiritual, fue cordialmente recibida por estos
monjes japoneses. Ellos alcanzaron una maestría singular en esta nueva
técnica, en algunos puntos superior a la de los maestros chinos, y desde
luego supieron imprimir en sus obras un sello auténticamente japonés,

39
hasta el punto de conseguir que la pintura del Período de Muromachi sea
una de las más típicas de Japón.
Estos pintores del Zen dieron a la pintura una orientación metafisica:
recrearon a la naturaleza en sus cuadros, no de un modo artificial, sino
purificándola de su materialidad. De aquí proviene su renuncia al color,
y el aligerar a los elementos naturales de casi todo lo concreto para no
conservar de ellos más que sus valores espirituales y su última esencia. El
paisqje así concebido es ciertamente la expresión de un estado de alma, de
un ambiente de compenetración y unión con toda la naturaleza. Se da aquí
un paso transcendente en el arte: el hacer un paisqje espiritual y PIOcurar
expresar un universo ideal, no atado a los límites de lo concreto. Cuando
no sea posible delinear ambientes espirituales con elementos materiales,
por mucho que se los desmaterialice, el pintor recurrirá al espacio vacío.
Entonces el espacio desempeña un papel mucho más importante que los
trazos increíbles que Io enmarcan. Con estos pocos elementos —unos
trazos del pincel y un espacio cargado de significado— se consigue el gran
efecto de la sugerencia, de la expresión del mistelio, que cada uno debe
esforzarse por intelpretar y descubrir. La pintura del Zen logra por este
medio poner al espectador en contacto, no con los detalles exteriores que
nos describe, sino con la interioridad encerrada en ellos. Este espacio
emocional, denso de ideas y de un misterioso mensaje que comunicar,
adquiere cualidades inefables al ponerse en contacto con la más íntima
experiencia de la cosas. Esta era la única vía de expresión al
consustancializarse el mundo y el hombre: la inefabilidad de cada alma.
Hay que dejar un espacio abierto en el vacío, porque no puede encerrarse
en un ámbito estrecho lo que es sólo una voz de la conciencia. Esto hace
que el espacio vacío esté dotado de cualidades insospechadas. Eugen
Herrigel lo describe así:

espacio en la pintura del Zen está siempre inmóvil y, sin

embargo, en moviiniento; parece que vive y respira; no tiene
forma y está vacío y, sin embargo, es la fuente de toda forma; no
tiene nombre, y es la razón por la que todo tiene un nombre.
Por causa de él las cosas tienen un valor absoluto, son todas
igualmente importantes y llenas de sentido, exponentes de la vida
universal que fluye a través de ellas. Esto explicq también el
profundo sentido que tiene en la pintura -del Zen el dejar las
cosas por decir. LO que no se sugiere, lo que no se dice, es más
importante y expresivo que lo que se dice" (31).

40
 Estos espacios vacíos son tan importantes, porque en el arte del Zen
llegan a ser la expresión inefhble de la Nada, detrás de la cual se encierra
todo. Es la única manera de expresarla.
El mismo papel que los espacios vactos desempeñan, en los cuadros
del Zen, las brumas, las nubes, que envuelven a todo en un ambiente de
universalidad inconcreto. Las mismas montañas flotan, como apariciones
ideales, entre las brumas que separan a los distintos planos. Todo lo
concreto se esfuma en medio de esa enorme vacuidad budista, que da el
ambiente al cuadro. los mismos trazos que aparecen en él, y que señalan la
existencia de un árbol, o una animal, o una planta, no son trazos definidos
y concretos. Así se nos convierten aquellos elementos de la naturaleza
también en objetos irreales, universalizados. Estos se encuentran también
medio velados por nubes y brumas, que los hacen más lejanos. Así
consigue la pintura del Zen el mismo efecto que se alcanza en Occidente
con el claroscuro.
Esta intención de diluir los trazos, los ohjetos y hasta el mismo
ambiente del cuadro en los paisajes del Zen, ha hecho pensar a muchos
críticos de Occidente en un "impresionismo" prematuro, que se adelantó
muchos siglos al impresionismo francés del siglo XIX. Algunos escrit01es
han intentado exponer las diferencias entre el impresionismo chino y
francés. Son interesantes, sobre todo, las opiniones de Alyce Hoogs y
André Malmux. Alyce Hoogs distingue entre el estilo impresionista de los
pintores del Zen y su supuesta motivación impresionista (32). André
Malraux dice:

"El impresionismo chino y japonés, con su sutil elección del

momento flotante, trata de sugerir la eternidad que, como la
bruma que envuelve a las figuras, absorbe al hombre mismo.
Pero nuestro Impresionismo, en su concentración en un-
momento presente, intenta dar al hombre individuo su máxima
filerza, y ti.sa este método como un mero recurso que hará capaz
a Renoir de alcanzar uno gran libenad y a Matisse de volver a la
Izalidad" (33).

31 ) Herrigel, Eugen: Der Wilhelm Barth verlag GMBH, Maanchen Planegg,

1958, pág. 52.
32) Wrilets, William: ChineseArt (2 voL) London, 1958, vol. 2, pág. 524.
33) Mah-aux, A.: in thePsych010gy of Art Vol. 111; "The creative act". Transl.
by Stuan Gilbert, Inndon, 1949, pág. 162.

41
 El modo en que expone el problema L. Binwn es altamente
iluminativo. Cuando escribe 'sobre los pintores chinos del Período Sung,
dice:

"El modo de presentar el tema es el que llamamos hoy

impresionismo. Pero tenemos que distinguir entre el de
Oriente y el de Europa. En Europa, la teoría al menos del
impresionismo está basada en un hecho científico. Nuestros ojos
son incapaces de ver en un golpe de vista una escena completa
con todos sus detalles; enfócan sólo un punto de todo el conjunto.
Y pava captar todo el campo de visión con el mismo detalle,
como ocurre en los cuadros anteriores a Rafael, nuestra vista
tiene que ir de un punto a otro. Fue una característica de la Europa
del siglo XIX recurrir a la autoridad de la ciencia más bien que al
principio de unidad artística. Este recurso no estaba en la mente
de los pintores chinos. Su método fue el modo natural de concebir
un paisaje como expresión del estado emocional del artista. Lo
único importante es Io que tiene relación con nuestra propia
mente. La verdadera realidad está en nosotros mismos. El artista
buscó iluminar y hacer realidad viviente su propia alma en la vida
de las cosas" (34).

Esta interpretación del impresionismo de los pin tores del Zen parece
la más cercana a la realidad. A través de diferentes métodos, y teniendo
metas distintas, los pintores chinos y japoneses del Zen desarrollaron
técnicas que usarían los pintores europeos mucho tiempo después.
En el estudio de la pintura del Zen -"sumi-e"- hemos descrito
inconscientemente aquellos tres conceptos, propios de la estética japonesa,
que emanan de la filosofía del Zen: "Sabi", WVVabi" y "Shibumi". El
"Sabi", ese sentido de soledad y apartamiento, está allí en aquellos trazos
solitarios en medio de grandes espacios vacíos, que están llenos de todo
ese significado que hemos descubierto en ellos. La misma economta de
materiales en esta pintura nos está describiendo el concepto de "Wabi":
pobreza y parquedacV de elementos que insinúen solamente y no sean
obstáculo a la expresión de la belleza esencial, tras la que va el Zen.
Finalmente, los trazos inacabados, desenfádados de esta pintura, que hasta
llegan a parecernos trozos de un cuadro impresionista, nos describen el
concepto de "Shibumi".
Como vimos en la clescripción de la ideología del Zenv estos
principios estéticos estaban allí abiertamente enunciados. Entre los siete
pasos que señala Suzuki Paisetsu para alcanzar la iluminación, y que son

42
peldaños esenciales en la práctica del Zen, dice: "la deficiencia y la
imperfec-

34) Binyon, Laurence: Painting in theFarEm-t London, 1934 (4R ed.), pág. 147-148.
ción de la forma son medios de expresar mejor la espiritualidad, porque la
demasiada perfección fórmal atrae la atención y distrae de la misma verdad
interior": aquí tenemos la descripción más exacta del concepto de "Shibui",
tal como Io realizan en sus obras los pintores de "sumi-e". Otro paso, según
Suzuki Daisetsu: "Esta soledad transcendental del absoluto es el espíritu de
ascetismo, que significa un abandono de todo lo que no es esencial": el
espíritu de desprendimiento. indicado por el concepto "Wabi", está aquí
expresamente señalado. Y más adelante: "Soledad, tva= ducida en
términos vitales, significa falta absoluta de apego a las cosas. Cuando esta
soledad es absoluta, penetra en todas las cosas desde la más insignificante
hierba del campo hasta las más altas formas de la naturaleza": aquí está el
apartamiento de todo que marca el concepto de "Sabi", y que impregna a
todas las cosas de esa nostalgia transcendente de la verdad esencial, que
está escondida detrás de todas ellas.
La influencia del Zen está palpable en estas normas estéticas. Por ún
lado, la falta de decoración exterior pava evitar toda huida de la belleza
interior, es un principio fundamental de la ideología del Zen, que propugna
una gran atención a lo interior. Por otro lado, estas representaciones
sencillas de la belleza, tan naturales, nos acercan más a la interioridad de
lanaturaleza y nos allanan el camino hacia una total identificación con ella,
que es el fin que persigue el Zen.

3. Introducción y desarrollo del Zen en Japón

La secta budista Zen corresponde a la secta Ch'an en China. Esta
forma del Budismo Mahayana se considera fundada por Boddhidharma
(en japonés, Daruma), un mouje indio que llegó a China el año 520 d.C.
llevando consigo la doctrina de la contemplación. Según esta tradición
budista, Daruma estuvo sentado en meditación durante nueve años, hasta
que su cuerpo quedó prácticamente sin vida (esta escena es el tema de
muchas pinturas relacionadas con el Zen). A Boddhidharma se le
considera el 289 patriarca en la línea de sucesión del Buda histórico, y el
iniciador del Budismo Dhyana, la secta contemplativa. Enseñó que la
verdadera doctrina de Buda no se encuentra en ningún libro, ya que la
verdad es tan profunda, que no puede expresarse en términos hablados o

43
escritos; hay que encontrarla en una meditación silenciosa. Por este medio,
se llega a la iluminación (en japonés, "satori").
Esta secta budista contemplativa, llamada Ch'an en China, se
extendió en el imperio chino en el siglo VI. El Taoísmo chino, en contacto
con el Budismo Mahayana, dio origen a esta secta Ch'an: el centro de su
doctrina está en la anulación del pensamiento binario, hasta lograr que
florezca un particular conocimiento directo, que llega a intuir la realidad
última por medio de una manera nueva de "ver". La escuela Ch 'an (Zen)
adquirió en China, a partir del siglo VI, una forma peculiar, que se exten
dió más tarde hasta abarcar toda Asia oriental (Vietnam, Corea y Japón).
Como Io atestigua una extensa literatura, la secta Ch'an floreció en China
durante la segunda mitad de la Dinastía T'ang (618-907) y la Dinastía Sung

Aunque al principio la transmisión de la doctrina se realizó directa

mente de maestro a discípulo, pronto fue necesaria cierta manera de
institucionalimción: las prácticas se fijaron en un manual llamado
Ch'an i", en que quedaban expuestas las normas para la meditación. Este
fue el texto we siguió el maestro japonés del Zen, Dogen, como veremos
más tarde.
El monje budista Eisai (1141-1215) introdujo la doctrina del Zen en
Japón en 1191. Como otros iniciadores del Budismo en Japón, Eisai había
estudiado en el monasterio de Tendai y, aunque antes que él ya se conocía
esta secta en Japón, Eisai fue el primero que reunió a algunos discípulos
que siguieran la nueva doctrina. Comenzó la secta"Rinzai" del Zen, en la
que se da mucha importancia a trascender el pensamiento dual
(sujetoobjeto), y pava esto se emplea el "koan", una frase sin aparente
conexión lógica entre sus términos, que tiende a bloquear el pensamiento
dual y el raciocinio para que termine brotando un conocimiento
supraconceptual. Esta secta insiste mucho en que la iluminación Ilegalí
de un modo repen tino e inesperado. El monasterio central de la secta
"Rinzai" se estableció en el templo Kencho-ji, de Kamakuva.
Poco después de la fúndación de la secta "Rinzai", el monje
Dogen (1200-1253) comenzó la sectajaponesa del Zen llamada
"Soto", en el templo Kosho-ji, en Uji, cerca de Kyoto. A diferencia
de la secta "Rinzai", la secta "Soto" no utiliza los "koan" para la
meditación, sino que pone más énfasis en una meditación de
receptividad y calma. También sigue las enseñanzas dadas por las
escrituras budistas como medio para la meditación. El mismo Dogen
compuso la guía más antigua de la meditación Zen, 'Tukan Zazengi"
(Doctrina general para fomentar el "Zazen"), que formula las

44
directrices básicas que tienen vigencia en Japón hasta nuestros días.
La primera versión de esta obra la escribió Dogen a su regreso de
China en 1227, donde había dedicado cinco intensos años a la
meditación. Después de exhortar a la práctica de la meditación,
insiste mucho en la postura corporal pava hacerla, sobre todo en tener
la espalda bien recta, sin la que es imposible llegar a la iluminación.
Pone como ejemplo al Buda histórico, Shakyamuni, que según la
tradición se mantuvo con la posición de la espalda bien recta durante
seis años, y también aduce el caso de Boddhidharma, que estuvo en
la misma postura durante nueve años mirando a una pared. Dogen da
instrucciones bien concretas pava llevar a cabo el ejercicio de la
meditación:
"Para practicar el '7azen', es deseable una habitación tmnquila.
Come y bebe moderadamente. Deja a un lado todos los
compromisos y cancela todos tus negocios. No pienses mal ni
bien. No te pongas a echar cuentas de ven tajas y desventQjas.
Renuncia a toda actividad consciente, a todo pensamiento y
opinión. No pretendas convertirte en Buda. El 'zazen' no tiene
nada que ver con sentarse o postrarse" (35).

Como vemos, Dogen hace hincapié en el sentido de desprendimiento

exterior e interior para poder llegar a la iluminación. Este dejarlo todo para
encontrarlo todo es una condición indispensable en el campo del Zen.
Naturalmente, también esto va a tener su manifestación en el arte del Zen,
ya que es un medio por el que alcanzar la finalidad que pretende esta secta
contemplativa del Budismo.

45
35) Dumoulin, Heinrich: Para entender el Budismo. Temas ClaveEd. Mens4ierO, Bilbao,
1997, pág. 167.

46
11. INFLUENCIA DEL ZEN
EN EL ARTE DE JAPON
l. Influencia de la pintura china de la secta Ch'an en Japón
Como un contraste paradójico, la Dinastía Sung (960-1279) de la
hiscoria china se caracteriza por dos notas opuestas: la debilidad política
y la brillantez cultural. La pintura alcanza en China durante esta dinastía
una de sus cumbres más altas. Una de las vazones de esto puede ser el que
los artistas se acercan directamente a la naturaleza y encuentran en ella su
fuente de inspiración, y la naturaleza es siempre la misma, aun en tiempos
de decadencia política.
Laurence Binyon, un experto en pintura china, no duda en aplicar al
tiempo de la Dinastía Sung el calificativo de "moderno", en el sentido de
que todo en aquel período había alcanzado un nivel de madurez
"¿Qué queremos decir con este término de 'moderno'? Me pare
ce que una edad moderna es aquélla en la que los intereses de la
raza han sobrepasado los límites de la subsistencia; en que la
mente está libre y ha encontrado un camino de vida, y puede
desinteresadamente revisar y estimar las fuerzas que operan
desde fuera; en el que el estado de la sociedad ha surgido desde
un estado de guerra, en donde hay que llevar siempre las armas
encima, hasta llegar a un estado de civilización y convivencia. La
época de Sung tiene este carácter moderno, si lajuzgamos desde
las obras de arte que nos ha dejado" (36).
Aunque el tema del paisaje no fue el que únicamente tomaron los
pintores de Sung, sí se puede asegurar que fue el más común entre ellos y
el que más desarrollaron. No trataban aquellos artistas de pintar una escena
de la naturaleza sin más: lo hacían después de prepararse no sólo técnica
mente, sino también desde un punto de vista psicológico. Lo más impor
tante para ellos era el alanzar una intensa concentración interior, que les
capacitase para entrar en contacto con los misterios de la naturaleza. Esto

36) Binyon, Laurence: Op. cit., pág. 137.

indica la madurez y profundidad que había alcanzado la pintura china de
aquel tiempo. Kuo Hsi, un gran pintor de paisqjes del siglo XI, en su Obra
"El gran mensqje de los bosques y los ríos", dice entre otras cosas:

'SAI pintar una escena, el artista debe concentrar sus fuerzas para
lograr la unidad en su obra. Si no, no llevará la marca particular
de su espíritu. IOda su alma debe atender a consegurr esto; de
otro modo, sus fuerzas estarán insensibles... Si un pintor se
 esfuerza a sí Illismo para trabajar cuando su espiritu está decaído,
sus obras serán débiles y faltas de Vida, sin trazos dccidldos.
Esto se debe a que no está concentrado" (37).
La relación entre el Budismo y el arte de la Dinastía Sung es un hecho
suficientemente probado. La concepción de la pintura como el resultado
de una profunda concentración, es una señal de esta influencia. En tiempos
de Sung, la doctrina del Zen encontró su principal manifestacion en el arte.
La conexión entre el Zen v el arte es no sólo importante por la Inspiración
que el Zen dio al artista, sino también porque la misma doctrina del Zen
ayudó a alcanzar las condiciones psicológicas con las que el arte podría
producirse. El arte llegó a considerarse como urra especie de Zen, una
profundización en el descubrimiento de la Naturaleza de Buda que todos
llevamos dentro, aun sin saberlo. A través del Zen podemos eliminar el
tiempo y ver el universo no diluido en innumerables fragmentos, sino en
su unidad primordial. Como dice un esteta del Zen, si la obra de arte no
está imbuida de esta visión subjetiva, no apoyada en los aspectos
fenomenales de la vida, las producciones artísticas serán meros Juguetes
(38). Esta doble tendencia a expresar la idea universal de la naturaleza y,
al mismo tiempo, de un modo subjetivo e individual, es la caractenstica
del Zen y del arte del Período de Sung. Y éste es uno de los pnn cipales
temas de la pintura: en un paisay es más fácil expresar la naturaleza
universal, que es uno de los puntos clave de la doctrina budista:

"El gran florecimiento del arte en la Dinastía Sung de China

produjo muchas variedades de pintura, pero la que escogieron los
monjes del Zen y la que llevaron a Japón file, naturalmente, un
tipo de arte que, en términos del Zen, 'va directamente al corazón
de la naturaleza'. Escogieron las formas de pintura más
concentradas poéticamente y las más abreviadas desde un punto
de vista material; las obras que buscaban alcanzar la esencia
filosófica de la naturaleza con los medios mínimos de unos trazos
del pincel" (39).

37) Citado por Willets, William: Op. cit., pág. 554.

38) Waley, A.: An introduclion the study of (Júnese Paintiñg Ernest Benn Ltd., LA.)ndon, 1958
(2" ed.), pág. 226.
39) Glilli, Elise: Sesshu Charles E. Tuttie cm, Tokyo, 1959, pág. 6.
Los paisajes de la Dinastía Sung estaban pintados más con tonos que
con líneas, y la solidez de los objetos quedaba expresada por tnedio de
siluetas. El artista trabajaba, principalmente, en tonos monocromos.

51
Tomaba como tema de su composición lo que era más elemental en la
naturaleza: visiones de calma y turbulencia, en medio de picos de monta
ñas perdidos entre la niebla, torrentes de agua que cruzaban el paisaje,
colinas que se perdían en la distancia o en las nubes. No podemos encon
trar paisajes así en Europa hasta muchos siglos después. Hay flotando en
aquellos paisajes un deseo de expresar la naturaleza universal de un modo
simple y profundo al mismo tiempo. Esta concepción espiritual del
paisaje, como expresión de la naturaleza universal, estaba mtimamente
relacionada con el ideal del Zen. Por eso, los monjes budistas de Japón
que pasaron aThina para estudiar esta doctrina, se fijaron sobre todo en
aquellos maestros que más podían comunicarles la ideología del Zen a
través de sus obras de arte. Y cuando volvieron a Japon, éstas fúeron las
obras que se llevaron. La gtan escuela de pintura del Zen en Japón es la
continuadora de los grandes maestros chinos de la secta Ch 'an. Una visión
más detallada de los maestros más conocidos de la Dinastía Sung del Sur
(1 126-1279) nos aclarará el camino para entender después mejor a los
grandes pintores del Zen en Japón. Entre ellos están: Li Tlang (10491130),
Ma Ytran (hacia lin del siglo XII), Hsia Kuei (1180-1230), I„iang K'ai
(1140-1210) y Ying (siglo XIII).
Li Tang fue miembro de la Acadennia de Artes de China. Durante los
días del Emperador Hiu-tsung (1101-1 126), la Academia alcanzó uno de
sus momentos de máxima prosperidad. Después, poco a poco, fue per
diendo importancia, debido a las grandes dificultades políticas. Al
rehabilitarse las artes durante el Período Sung del Sur, también la
Academia recuperó su pasado glorioso, y fue precisamente Li T 'ang el
que realizó este cambio al ser nombrado director. En sus obras Li T'ang
reproduce escenas populares, llenas de vitalidad y costumbrismo, que nos
hacen recordar las de las escuelas holandesa y flamenca del siglo XVII.
El estilo de Li T 'ang es inconfundible: su toque de pincel es alado,
con inmensa delicadeza al pintar los detalles de la escena. A pesar de estar
vinculado a la tradición pictórica china, Li T 'ang es pintor de gran
originalidad. Empezó un nuevo tipo de pintura de paisajes, más íntimos e
idílicos que los pintados por sus predecesores. Con su obra contribuyó al
desarrollo de un estilo expresionista del paisaje, en el que colocaba
grandes figuras (40)
Ma yuan (final del siglo XII): con este artista y con Hsia Kuei alcanzó
su maximo desarrollo la pintura de paisqjes monocromos en el último
cuarto del siglo XII. Ma Ylian fue el primer pintor sobresaliente en una

40) Sirén, Osvald: A Histopy ofearly Chinese Painlin.g (2 vol.) The Medici Socicty, London, 1933,
vol.ll, pág. 65.
escuela de pintura que buscaba sus temas de modo exclusivo en la
naturaleza. Su estilo es altamente original: los críticos coinciden en alabar
los vigorosos tra7.os de su pincel, que pintaba las ramas de los pinos con
rasgos angulares, casi metálicos. En la composición de sus obras prevalece
un diseño unilateral: coloca grandes rocas o árboles a un lado del cuadro,
que alargan alguna rama o pequeña roca hasta el espacio vacío del lado
opuesto. Ma Yüan emplea los espacios vacíos en sus cuadros, dándoles ya
el valor psicológico y emocional que tienen en las mejores obras del Zen.
Con estos espacios vacíos expresa el sentido de infinitud, y se convierten
cn reflejo del alma del artista o del espectador. Las figuras humanas que
aparecen en sus paisajes están completamente fusionadas con la
naturaleza. Los contrastes del blanco y el negro son también característicos
de las obras de Ma filan. Con gradaciones de tonos sugiere muchas veces
la atmósfera del cuadro. La expresión dc los distintos aspectos de la natura
leza, reflejando en ella los estados del alma humana, es otro distintivo de
la pintura de Ma Yüan. Entre sus cuadros quizás el que mejor refleje esta
ambientación psicológica sea el titulado "Pescador en un lago de
invierno": el ambiente de soledad, de abandono, ha sido perfectamente
expresado en el cuadro con el inmenso espacio vacío y la calma inalterable
del paisqje de invierno- Los dos elementos de la composición —hombre y
naturaleza— están completamente fusionados en una unidad armónica. En
esta obra de Ma Yüan todo es fantástico: pocas veces, si es que llegó a
clalüse alguna vez, expresó un artista un significado tan profundo con tan
pocos trazos del pincel. Nunca fue el vacío tan elocuente, ni el silencio
más palpable en una pintura (41). Las obras de Ma Flan reflejan ideas que
reverberan más allá de las formas y se disuelven en el espacio. Como dice
el gran crítico de arte chino Osvald Sirén,
"Puede que haya habido pintores más grandes en China, pero
ninguno que con unos trazos del pincel haya transformado más
profundamente las formas de la naturaleza en símbolos de una
realidad invisible" (42).

Un pintor contemporáneo de Ma Yüan fue Hsia Kuei (1180-1230).

Posiblemente posee un estilo más vigoroso, de trazos más fuertes, pero,
ciertamente, menos poético. La característica del estilo de Hsia Kuei
reside en la impetuosidad, la pincelada plena de frerza y vigor interior.
Esto hace que sus obras parezcan estar todavía frescas, después de tantos
Siglos de pintadas. En sus pinturas se adivina algo del destino superior del
hombre, que aparece dentro de la naturaleza que le rodea. La mezcla de
blancos y negros sugiere los cambios constantes de la naturaleza

53
41) Sirén, Osvald: Op. cit., pág. 82.
42) Sirén, Osvald: Op. cit., pág. 82.
con impresionante exactitud. El sentido dc Io infinito aparece igualmente
en sus cuadros, en los que hay partes concebidas y realizadas con técnica
impresionista, unidas después unas con otras dentro de una neblina
misteriosa.
El estilo de Hsia Kuei es concentrado y perfectamente unificado por
medio de una serie de técnicas pictóricas:

"Hsia Kuei rivalizó con Ma Yüan como pintor de paisajes y

figuras... Los trazos del pincel de los dos estaban llenos de fuerza
y firmeza, y el efecto de su tinta negra, a la que frecuentemente
se le unía una tonalidad cromática casi imperceptible, era fantásti
co. Los dos utilizaron con gran habilidad los espacios vacios en
sus obras para despertar la imaginación del espectador. Estas
eran sus características comunes. FIsia Kuei pintaba con un estilo
incluso más libre que Ma Yüan..." (43).
Liang Rai (1 140-1210), junto con Mu Ch'i y Ying Yüchien, formó
parte del grupo de pintores que se unieron a los monjes del Budismo
contemplativo y que alcanzaron una importancia extraordinaria en la
pintura de visiones flotantes dc la naturaleza. Liang K'ai pintaba de manera
desenfadada, muy al margen de las normas dadas por los antiguos artistas.
Por ello [ue muy criticada su obra, pero él no se dejó afectar por los juicios
severos; siguió pintando cada vez de modo más desensueltO, con un estilo
más concentrado. No pretendía pintar cosas bellas, sino expresar en sus
obras ese estado interior de la conciencia consegui do por la iluminación
dcl Zen. En contacto íntimo con la naturaleza, Liang K'ai encontró un
reflejo de la "Naturaleza Universal" de Buda, y procuró expresarla en sus
cuadros. De tal modo proyectó su propia conciencia en la naturaleza, que
los paisajes que pintaba eran experiencias de la propia alma. En su tiempo
la pintura se hizo cada vez más espiritual: con muy pocas pinceladas se
lograba expresar grandes ideas interiores. Su estilo es vigoroso y tenso.
Como dice de él Yade los otros artistas de este grupo el crítico de
arte Osvald Sirén,

"Antes de estos pintores, ninguno habla sido capaz de

representar tanto, como ellos hicieron, con unas pocas
pinceladas decididas; o disolver tan libremente como estos
pintores las formas en unas manchas salpicadas de tinta" (44).

54
4.3) Thyee hund9ed masterpieres of Chine:se Painting in the Palme 'Vliiseum (3 vol.).
Selected and compiled by an Editorial of Joint Board of Directors ofthe
National Palace Mtrseum and the National Central Library Museum. Taichung, Taiwan,
Nu 114. 44) Sirén, Osvald: op. cit., pág. 95.
Entre las obras de Liang K'ai, una de las más representativas es el
"Retrato del poeta Li T'ai-po", donde el pintor ha renunciado a cualquier
detalle exterior creando, sin embargro. un verdadero ambiente. Con
poquísimas pinceladas, I iang K'ai sabe captar el espíritu del poeta de un
modo magistral. Hay una absoluta economía de formas y medios
materiales. Sin embargo está pintada allí toda la inspiración y el misino
espíritu del poeta, que parecen flotar en el ambiente del cuadro. Según los
críticos de pintura china, ésta es una de las obras maestras de todas las
producidas por los artistas de China.
Los pai%ycs de Liang K'ai son también reflexiones de la conciencia,
por la que las escenas más insignificantes pueden representar a toda la
inmensidad del universo.
Ying Vü-chien (siglo XIII) fue un monje budista que vivía en las
montañas cercanas al Iago del Oeste. El dinamismo vital es la
característica principal de su obra. En difícil encontrar alguna figura
concreta y determinada en ella: todo es una combinación de tonos blancos
y negros que se disuelven en la neblina. Hay una concentración increíble
de estilo y una atmósfera llena dc sugerencias en sus obras. Ni siquiera
hav líneas definidas: la tinta parece arrojada muchas veces sobre el fondo,
en una manera de expresión parecida a la que siguen muchas escuelas de
pintura contemporánea. técnica vivísima de las obras de Mng Yü-chien es,
sin duda, resultado de una fuerte inspiración, que de este modo se lanza
sobre el papel en un prodigio de concentración. Lleva al extremos la
reducción de las formas a lo esencial de la pintura: un paso más, y se
convertiláa en pura abstracción. Este estilo muestra la cumbre más alta
alcanzada por los pin tores de la Dinastía Sung de China.
Un artista pc isterior en el tiempo pero dotado de las mismas caractensticas
es Mu Ch'i (final del siglo XIII). También fue un monje del Zen, y apendió a
pintar en los monasterios de esta secta. Su peculiar estilo consiste en saberjugar
con las distintas tonalidades de la tinta monocroma, hasta crear un efecto
uidimensional en sus obras. La más famosa de todas ellas en la que se puede
apreciar este efecto en el empleo de los tonos de la tinta, es la llamada "Caquis".
Todo en esta pintura es un prodigio de concentración: seis frutas están dejadas en
el espacio vacío, pintadas en distintas tonalidades de intensidad de tinta, Se tiene
la sensación dc que cada fruta está colocada en su sitio exacto. Todo está basado

55
en simplicidad y, sin embargo, parece que no falta nada. Sólo un artista con una
profunda experiencia del Zen sería capaz de alcanmr una seguridad tan exacta
con una economía tan increíble de medios. La infinita profundidad de esta obra,
la quietud que dimana de ella y que comunica al espectador. se basa solamente
en el empleo prodigioso de tinta negra,
Las obras de éstos, y de otros pintores chinos de Sung, llegaron
aJapón alrededor del siglo XIII, junto con la secta budista Zen. pintores
japoneses del Zen estudiaron protimclamente a estos maestros chinos, y
recibieron de ellos una marcada influencia. Cuando en los días del Período
de Mtnomachi (1333-1573) la secta budista Zen alcanzó en Japón un prodi
desarrollo, aquellos artistas chinos ejercieron, por consiguiente, un
influjo mayor. Los pintores japoneses aprendieron de ellos la técnica de la
tinta china aguada, que ya tenía algunos precedentes en la pintura de lapón,
pero que en este tiempo alcanzó una personalidad definida. Porque como
en otras ocasiones, los artistas japoneses asimilaron el nuevo estilo
pictórico e imprimieron a sus obras un sello de verdadera originalidad.

2. Pintura del Zen en Japón

Gran parte de los 230 años que cubren el Período de Muromachi en
lapón (1333-1573) coinciden con la cumbre del Renacimiento europeo.
l)espués del Período de Kamakura (1185-1333), que podría considerarse
conlo el fin de la Edad Media en Japón, llega un tiempo de renacimiento
de valores artísticos y humanos. Kyoto, como centro del arte japonés, se
con\ierte en el centro vital del país. El "Kinkaku-ji" (Pabellón de oro)
puede. considerarse un símbolo del esplendor de la época. Los jardines
japoneses, la "Ceremonia del té" y las pinturas monocromas de tinta evi
dencian la calidad tan alta del gusto artístico de aquel período.
Una vez más en esta época Japón se vuelve hacia sus modelos chinos.
los años del anterior Período de Kanvakura se dio en Japón una cierta
independencia artística, que llevó a la producción de obras enteramente
personales, sobre todo en escultura. La dependencia cultural de China
durante este período hizo que se importaran aJapón numerosas pinturas de
los tiempos de Sung y Yüan, que eran los regalos más apreciados entre la
aristocracia. En el siglo VI de nuestra era se produjo la primem gran oleada
de influencia china en Japón con la llegada del Budismo. En estos días del
Período de Muromachi tiene lugar la segunda oleada de influencia china,
esta vez debida a la secta budista Zen. (tomo ya vimos, para el
florecimiento del arte del Zen hace falta un ambiente de alto nivel estético,
el Período de Muromachi ofrecía estas circunstancias en Japón.

56
 La mayoría de los artistas que siguieron en Japón el camino del Zerr
en sus obras eran monjes budistas que entraron a formar parte de esta
secta. Uno de los primeros monjes-pintores fue Mokuan, que vivió a
mediados del siglo XIV. [a última parte de su vida la pasó en China. en
donde murió. Su estilo es muy cercano al del maestro del Sung Mu Ch'i.
Entre las obras de Mokuan sobresale su "Retrato del Monje Hotei", per
sonaje fantástico del Zen, que simboliza el descuido por las cosas
tempoyales una vez alcanzada la iluminacion interior. El rostro de Hotci
refleja la plena satisfacción del alma en la sonrisa descuidada y buena. El
trazo del pincel en esta obra está colmado de sensibilidad: es decidido y
presenta variedad de tonos conseguidos dentro de la misma tinta china.
Hav una gran economía de elementos en la pintura, que todav ia ajusta al
modelo chino. Otra Obra importante de Mokuan es la titulada "Los cuatro
durmientes". Es un tenra del Zen ("Zen-ga"). que silliboliza y manifiesta
el estado de una total calma interior: tres fatuosos 'non jes del Zen, que
duermen apoyados uno en Otl o, junto con un tigre. para mostrar la
definitiva paz con toda la naturaleza que trae la iluminación. El estilo de
esta obra es como la anterior: trazos llenos de sensibilidad. decididos y
mostrando una gran variedad de tonos en Inedio de la tinta monocroma.
Otro de los primeros moejes-pintores de lapón que siguieron el estiIO
del Zen lúe Kao Shunen. También estuvo en China y pernianeció allí
durante unos quincc años, visitando varios templos. A su vuelta a Japón
fue elegido abad principal del templo Nanzen:ji, en Kvoto. en donde murió
en 1345. Sus oblas tratan temas del Zen ("Zen-ga"). v una (le las más
conocidas es la titulada "Monje con un •ebi'" (langosta). (Átenla la leyenda
que este mot!ic fue perseguido cuando se abolió el por un
emperador al final de la Dinastía T 'ang de China, y este monje vivia de
los peces que pescaba en el río, tnientras que predicaba el Budismo. El
estilo de Kao es parecido al de Mokuan, con una enorme soltura de tiazo
y diversidad de tonalidadcs en la tinta china aguada.
Muy pronto empezó en la pintura raponesa la tendencia a in
dependizarse: aunque influidos aún por los modelos chinos, los pintores
Japoneses empezaron a pintar cn sus obras a personajes concretos Inás

al retrato, vantas veces aparecida en los artistas de Japón, se hace presente

una vez más, Entre los retratistas destaca Muto Shui, que pintó a su
maestro del Zen, el monje Muso Kokushi. Esta obra fue realizada en 1349.
El estilo es realista y el mouie está descrito con gran fuerza expresÁa
dentro de una gran simplicidad. El nombre general con que se conoce a
estos retratos de los monjes del Zen es "Chinzo".

57
 Josetsu vivió en la primera mitad dcl siglo XV. Fue un conocido
monje-pintor de la primera parte del Período de Muromachi. Introdujo en
Japón el estilo de pintura paisajista de las dinastías Sung y Yuan de China,
y estableció las bases de la pintura de "suiboku-ga" (aguada de tinta). Su
famosa obra "Hombre cogiendo un pez-gato con una calabaza" fue
realizada a petición del "Shogun" Ashikaga Yoshomochi. Esta pintura
tiene una Inscripción en la que dice el artista haber pintado el cuadro según
el "nuevo estilo". Este término indica sin duda la pintura de tinta
monocroma. Es una de las obras llamadas "Zen-ki" o *artificios del Zen",
encaminadas a ayudar el logro de la iluminación interior. El "satori" (ilu
minación) es el fin a que va dirigida toda la actividad del Zen. Con esta
clase de pinturas se pretende poner al espíritu en actitud propicia de
alcanzar el "satori". Representan momentos simbólicos, acciones
aparentemente sin importancia, pero que encierran un significado superior.
Este pescador se ha identificado de tal modo con toda la natutalcza
circundante, hasta con el pez que nada libremente en cl río, que llega a
poderlo tomar con una calabaza. [ambién puede interpretarse de Otro
modo: a base de esfuerzo solamente es imposible alcanzar la iluminación;
ésta Ilegará de un modo inesperado e instantáneo.

Un discípulo de Josetsu, Shubun, fue también Inonje-pintor en el mismo

monasterio del Shokoku-ji en que estaba el maestro. Los datos estéticos de
la técnica de su maestro han alcanzado en la obra de Shubnn un desarmollo
ulterior. El mismo juego de las tonalidades alcanzadas con la tinta china
aguada, tiene en las obras de Shubun una perfección aún mayor quc en las
pinturas de losetsu. El gran valor pictórico logrado por Shubun es el fuerte
sentido de la perspectiva que muestra en sus cuadros. Estos datos técnicos
iban a ser ulteriormente desarrollados por los grandes pintores de esta
escuela en Japón.
Hay muchas obras atribuidas a Shubun, pero no tenentos certeza
rnás que de una: "Un sabio leyendo en una ermita en un bosque de
bambúes" (Museo Nacional de Tokyo)- La cabaña en que está
colocado el sabio es sólo un pretexto para pintar el paisaje de
alrededor. En esta obra hay una profunda influencia de los pintores
chinos Hsia Ruei V Ma Yüan. El espectador debe compenetrarse de
tal modo con los sentimientos del ermitaño, que llegue a perder su
individualidad y sentirse integrado en la naturaleza cósmica. Parte
del paisilie está perdido entre brumas. De cuando en cuando hay
picachos montañosos que aparecen entre la niebla. Todo contribuye
a dar al cuadro un ambiente de irrealidad, de Falta de concreción,

58
que nos pone en contacto con la realidad cósmica universal. El
empleo de las brumas y de los espacios vacíos lo aprendieron los
maestros japoneses de los chinos del Período de Sung.
Entre las obras atribuidas a Shubun hay una de calidad estética
insospechada: la que representa a los "'Monjes Han-shan y Shin-te" en el
momento de haber alcanzado la iluminación. Los rostros de los dos
irradian alegrna interior y todo en el porte externo está marcado por una
gran sencillez y hasta descuido de todo Io terreno. No cabe duda que
estamos ante una obra de extraordinaria madurez artística. El estilo que
muestran las pinceladas es dc una perfección incalculable. El cabello
revuelto dc la cabeza de los Inonjes y los mismos hábitos están hechos con
unas pinceladas magistrales. La expresión de los rostros es de gran fuerza
intuitiva, portadora de un mensaje de intelioridad. La expresividad de las
caras sólo es comparable a la de otras pintadas por Goya en sus
"Caprichos". En éstas, como en las del pintor español, hay un estilo nuevo,
de una sensibilidad expresiva desconocida hasta entonces. Ya no se trata
de retratar a un personaje concreto, sino de la creación de una expresión
nueva, que aporta aspectos desconocidos de la vida y del alma. Los monjes
atribuidos a Shubun son un ejemplo más de la originalidad que alcanzó en
todas las épocas la pintura de Japón.
Llegarnos a una de las cumbres más altas de la pintura del Zen y, creo
que puede afirmarse, de todo el arte de Japón: Sesshu (1420-1506). En
Sesshu nos encontramos realizados los ideales más altos de la vida cultural
del Período de Muromachi: la personificación de un gran pintor y de un
monje del Zen. obra de Sesshu -afirma Sansom- puede ser una exposición
excelente de los principios estéticos del Zen y, naturalmente. dc la visión
del mundo del misnto Zen" (45).
A la edad de I I años, nos cuenta la historia, empezó Sesshu a estudiar
el Budismo en el templo de Hofuku-ji, en la provincia de Okayama.
Cuando tenía 20 años pasó a Kyoto, al templo de la secta Zen, Sokoku-ji.
Este era en aquel tiempo uno de los centros culturales más importantes de
Japón. Pudo así entrar en contacto con todo el mundo artistico de aquel
tiempo, especialmente con los grandes pintores chinos del Período Sung,
cuyas Albras se conservaban en aquel templo. Se.sshu comenzó carrera
artística bajo la dirección del monje-pintor Shubun, uno de los más
conocidos artistas de entonces. Muchos pintores célebres del siglo XV
fueron sus discípulos: Noami, Geiami, Soami, Sotan, Jasoku. Bajo su
dirección, Sesshu se formó un pintor y un monje del Zen. Uno de los más
grandes estetas de aquel tiempo, Zuikei Shuho. escribió en su diario que
abarca de 1446 a 1473:

59
 "La pincelada de Sesshu es natural y espontánea. Parece como
SI su misma sangre fuese tinta, y todo Io que toca Io vuelve
pintura" (46).
En 1468 Sesshu fue a China y visitó allí todos los más importantes
monasterios del Zen. Allí estudió el pintor japonés las obras dc los grandes
maestros chinos y, sobre todo, aprendió mucho —como él mismo afirnia—
del paisaje y la naturaleza de China, que iban a aparecer tantas veces
después en sus obras. A su vuelta a Japón, el nombre de Sesshll fue cada
vez más conocido: eva el pintor que poseía una formación más directa y
profunda de los maestros chinos, y el monje que tenía un conocilniento
más inmediato y vivido de la doctrina del Zen.
La obra pictórica de Sesshu tiene un tema casi único: el paisaje,
aunque también pintó algunas escenas de animales y temas del Zen. En
obras, incluso dentro de una misma época, Sesshu emplea diversos estilos.

45) Sansom, G.B.: lapan. A short cultuval histcn3' New York. 1943, pág. 391
46) Citado por Cowell, J.C.. Under Seal ofSesshu New York, 1941, pág. I I
Esto, que es inconcebible en un pintor de Occidente, no Io es en la obra
de un artista oriental. A pesar de todo, en medio de esta variedad de estilos,
aparecen siempre una serie de características inconfundibles en los
cuadros de Sesshu. Pueden distinguirse tres estilos diferentes en sus pai
sajes: en unos, el trazo del pincel es duro, tenso y definido; sus pinceladas
están dadas decididamente, sin dudar en nada; las ramas de los árboles son
angulares, y las rocas parecen cfistalizadas. Otro estilo es más suave, de
líneas curvas y de trazos lentos, más diluidos. Por ultimo, hay otro estiIo
rápido, de manchas, en que el pincel parece muchas veces como arro jado
sobre el cuadro, con resultados de técnica vivísima y altamente
expresionista. Este es el estilo de los grandes momentos artísticos en las
obras de Sesshn, donde se pone más de manifiesto su personalidad y su
fuerza pictórica. Este estilo se llama en japonés "hatsuboku", donde
"hatsu" significa salpicar, y "boku", tinta (la traducción inglesa es más
expresiva: "splashed-ink?). Sesshu apenas realiza ninguna de sus obras en
uno solo de estos estilos; los mezcla, pero siempre predominando alguno
de ellos. Hay técnicas distintas en sus cuadros, que pueden descubrirse
dentro de estos estilos: una que podría llamarse impresionista o puntillista,
donde más que líneas hay manchas de tinta. Esto puede verse sobre todo
en fotos de pequeños detalles de las obras. Otra técnica pictórica —la más
propia de la pintura del Zen— consiste sólo en unos cuantos trazos

60
sugerentes del pincel, llenos de profundo significado, y que enmarcan
espacios vacíos. Esta es la técnica preferida por los pintores del Zen
cuando quieren representar ideas que son en SI mismas abstractas e
inexpresables.

Sesshu aprendió estos estilos y modos de pintar de los grandes maestros

chinos del Período Sung, a los que estudió tan detenidamente desde su
juventud en los templos japoneses, y más tarde en la misma China. Entre
todos, quizás los que una influencia más decisiva ejercieron en él fueron
Liang Kai y Mng Yü-chien. Antes de Liang K'ai nadie había sido capaz.
de expresar un contenido tan rico en tanta economía de elementos. Unas
pocas pinceladas decisivas y una simplificación de la forma hasta lo
inverosímil. Liang K'ai pinta la inmensidad del universo y el espíritu de
las cosas, llegando a ser uno de los más grandes pintores del Zen. Sesshu
se sintió profundamente atraído por esta técnica pictórica y la ejercitó en
la mayoría de sus obras.
Ying Yü-chien era el maestro de la "splashed-inkh en China. Este
estilo está íntimanente unido al Zen, ya que las escrituras budistas nos
diccn que Buda recibió la iluminación definitiva en una inspiración
momentánea. Del mismo modo, este estilo "hatsuboku" requiere una total
concentración interior en el pintor, ya que ningún trazo del pincel puede
ser enmendado, y lo una vez pintado sobre cl papel quedará para siempre
asl. Sesshu asimiló totalmente este estilo, y sus mejores obras son el
resultado de la asimilación personalísima de esta técnica. El siempre pensó
que la mejor pintura del Zen sería aquella que expresase cl ,momento
inefable del "satori", esa iluminación interior definitiva. que sólo era
expresable en este estilo desenfadado y enérgico.
Entre las muchas obras dc Sesshu, sobresalen por su magnitud v pro
fundidad de expresión el "Pais4je de Invierno" y el "Pais4je de Otoño"; el
"Largo Paisaje de las cuatro estaciones" y, sobre todo, el maravilloso
"Paisaje en estilo 'hatsu-boku-- del Musco Nacional de Tokyo. De todas
estas obras, voy a fijarme más detenidamente en esta última por ser la quc
presenta a Sesshu en toda su madurez artística, v por expresar una de las
cumbres más altas en toda la pintura del Zen.
Para un espectador moderno, todo es extraordinario en esta obra del
siglo XV. Pero sabemos que también fue así para los que la admiraron en
los tiempoS de Scsshu. Esta cs una obra enormemente condensada, prcy
funda y sugerente; una expresión fantástica de esos fogonazos rápidos
recibidos en lo más íntimo del hombre, a los que aspila el cre\ente del Zen.
La mayoría de los críticos japoneses opinan que esta clase dc pinturas es
la más apropiada para mostrar el artista su capacidad de expresión en

61
términos pictóricos, y para dar relieve exterior a las más profundas ver
tientes de la interioridad. Aquí hay muy pocos trazos del pincel, pero cada
uno está cargado dc significado. Las brumas eliminan los contornos del
ohieto, los detalles, hasta el punto de parecer que todo queda envuelto en
un nebuloso infinito. Luz y sombra son los únicos valores de esta obra:
mientras los objetos secundarios quedan ocultos en la sombra o las bru
mas, el objeto principal emerge lleno de 1117 hasta la superficie. Sesshu
alcanza en esta obra una perfección inefable en este estilo.
Este paisaje fuc pintado en 1495, cuando Sesshu tenía ya 76 años. Es
una obra de macltuez, plena de un vigor increíble, que marca la cumbre
más alta en toda la producción de Sesshu. El paisaje representa unas mon
tañas lejanas, casi y una roca cubierta de árboles, junto a la que hay una
casa y un lago; en éste, una pequeña embarcación. Esto es todo: unos
cuantos trazos enérgicos, pintados con la máxima economía de recursos.
Hay espacios vacíos, inrneltsos, donde flota la "nada", que es la expresión
del "todo", según la ideología del Zen. Este paisaje no reproduce un lugar
determinado y conocido: esto mismo le da un sentido universal, cósmico,
encerrando en sus breves brochazos la representación de todos los sitios
de la naturaleza. En estos impetuosos y decisivos trazos, Sesshu ha
logrado pintar la naturaleza universal.
Todo en esta obra es espontaneidad y emoción. Sesshu ha logrado
superar a sus maestros chinos en vigor y vitalidad juvenil (ia pesar de sus
76 años!). Las obras realizadas por los pintores chinos en este mismo estilo
muestran una gran delicadeza, profundidad y exactitud de expreSión. Pero
una obra hecha por Sesshu en este mismo estilo, alcanza una vitalidad
mucho mayor: la tensión emocional que muestra el pintor japo-
nés en esta obra es una cualidad que introdujo él en la pintura de
Japón, que le coloca muy cerca de las escuelas más recientes de
Oriente y Occidente.
Entrc los pintores que siguieron el estilo de Sesshu, sólo hubo uno
capaz de captar el espíritu del maestro y, a la vez, de imprimir el sello de
su propia personalidad: Sesson (1504-1589). Fue también monje del Zen,
y vivió en los monasterios de la parte oriental de Japón. Desde joven pintó
segun el estilo de Sesshu. en tinta monocrorna. No copia el estilo de su
maestro, sino que le infunde su fuerte personalidad: (1C carácter más
apasionado, sus obras tienen un sello de vivacidad, lejos de un estilo
tranqui Io V reflexivo. Hay en la pintura de Sesson un sentimiento de
intensidad, cn la quc llega a sobrepasar al propio maestro.
La obra más célebre de Sesson es la llamada 'Tempestad en un lago".
Aquí los trazos del pincel son vigorosos y fuertes, y con ellos representa
el ambiente violento de la tclnpestad sobre el Iago. Los arboles están

62
azotados por el viento, y la pequeña embarcación que aparece en medio
del agua sc también arrastrada por las olas, sólo insinuadas con unos
brochazos. Los espacios vacíos se adivinan atravesados por ráfagas
invisibles de viento fiu-ioso, sugerido por los objetos que dobla a su paso.
Toda la obra rebosa dinamismo. El carácter de Sesson tiene cn ella una
represen tación fiel, y su espíritu atonnentado halla aqul un desahogo
estético dc increíbles dimensiones.
Hasegawa Tohaku (1539-1610) fue también un pintor capaz de expre
sar toda su fúerza interior a través de los trozos llenos de vigor de su pincel.
Es Inaniliesta la influencia que del pintor chino Mu Ch 'i, sobre todo en
"Monos en un viejo árbol". La influencia de Sesshu aparece en "Pinos
entre la niebla": esta obla cs un ejemplo de la técnica pictórica del Zen, en
que las figuras quedan medio diluidas entre la niebla y quedan grandes
espacios vacios e indefinidos en el cuadro.
La figura artística de Niten, nombre con que se conoce a Miyamoto
Musashi (1584-1645), sirve de lazo de unión entre los períodos de
Momoyama y Edo. Es más conocido como hombre de armas, pero nos ha
dejado unas diez obras, realizadas en el más puro estilo de tinta
monocroma, que pueden figurar entre las auténticas pinturas del Zen. Esta
pin tura siguió produciéndose en Japón gracias al tvab4io de algunos
artistas aislados, a través de los años siguientes al Período de Muromachi,
en que alcanzó su máximo esplendor. La figura de Niten es un ejemplo de
este arte del Zen.
Niten sigue en sus obras el estilo de trazos vigorosos y abreviados en que
habían sido maestros los pintores de Sung de China Esca técnica se conoce en
japonés con el nombre de "gempitstl": cada trazo es la expresión de un senti
miento interior, que queda plasmado en el papel. Entre las obras de Niten resalta
"Pájaro posado en una rmna seca": en esta pintura se refleja todo un ambiente de
Gilma y silencio, prppiO de las obras del Zen, en que el espectador hace suyo el
mensaje que le trae la oba de arte para ayudarle a conseguir la iltE minación. Esta
finalidad docente del arte en el Zen es una de las características que ha mantenido
a través de los siglos.
Si queremos designar con un término actual la tendencia pictórica dc
Hakuin v Sengai, dos monjes-pintores del Zen, diríamos que son artistas
que pertenecen a un "expresionismo religioso". No olvidemos que, siendo
los dos monjes dedicados al Zen de un modo total, sus obras son una
expresión viva de esta ideología. Durante el Período de Edo en Japón (
1615-1868), en que un gobierno totalitario absorbía toda actixidad. incluso
la religiosa, en la vida de lapón, hubo una reacción artística. representada

63
 por varios monjes, que llevó al arte por caminos nuevos, casi al margen
de toda tradición. Dos de estos artistas fiteron Hakuin v Sengai.
Según la tradición, Hakuin (1685-1768) sintió su vocación artística a
los 18 años. Nació en Hara, provincia de Suruga. Al comienxo pintaba ilus
traciones de poemas, bajo los auspicios de un caballero que le protegía.
Al morir éste, pasó una época de grandes dificultades, hasta que se dedicó
a pintar asuntos budistas. A la edad de 21 años viajó a Matsuvanva. y allí
conoció a Otro señor feudal que se interesó mucho por su obra. Sobre todo
se llenó de admiración al ver los retratos de personajes ancianos que
pintaba Hakuin. Estos han llegado a ser la nota distintiva de toda la obra
artística del pintor. A una fuerza expresiva extraordinalia- se une en ellos
la maxuna economía de trazos,
Hakuin intenta en sus obras -como los Otros pintores del /.en—
expresar el momento inefable de la iluminación intelior. Para esto
prescinde de todo rebuscamiento y abundancia de medios que puedan
distraer de este momento psicológico. En sus obras no hay color: como
0110s artistas del Zen, reproducc los claroscuros por una mayor o menor
intensidad de trazo del pincel, y por los tonos nrás O menos cargados de
tinta. Toda su técnica la subordina a una gran sinceridad y una fuet7.a
expresiva increíble.
Pero Hakuin no era solamente un genio que hubiera recibido todas
sus cualidades pictóricas sin el menor esfuerzo personal: es un pintor que
va haciéndose técnicamente su estilo, hasta alcanzar por Inedio de un
esfuerzo personal de continua superación esa sinceridad de trazo tan
característica. Hay notas en su obra que le hacen enormemente cercano a
nosotros: la fuerza expresiva, la libertad y la audacia. A esto se une un gran
vigor espiritual que estructura toda su obra, y la revelación de una potente
interioridad.
Como un representante genuino de la escuela "Nanga" de pintura,
Hakuin pone poco cuidado en la realización técnica de su obra según las
nonnas establecidas por las escuelas tradicionales. Prefiere dejar un mar
gen amplísimo a la personalidad, y esto hace que sus obras estén
rebosantes de vitalidad. El trazo de Hakuin es, por tanto, sincelisimo: es el
reflejo exterior de ese fogonazo interior que en el Zen se llama
iluminación. El secreto de su fuerza expresiva está en dar sólo el brochazo
definitivo al describirnos a una persona. Expresa en un gesto toda la
interioridad del Zen (47).
La xida de Sengai (1751-1837) coincide con los últimos años del
Período de Edo de la historia de Japón. Nació en Mino, y fue monje del
templo Seifuku-ji, en Chikuzen, de la secta budista Zen. Pero esta
decisión por la Gda monástica no la tomó hasta la edad de 40 años. I

64
lasta entonces fue un continuo viqjero por todas regiones de Japón, V aun
después de ingresar en el monasterio del Zen siguió viqjando hasta la edad
avanzada en que murió.
En su quehacer artístico, Sengai probó muchos caminos hasta
decidirse por la técnica Zen que le ha hecho célebre. Otros estilos
detallistas y más cuidados de la perfección fórmal no encajaban en su
manera de ser. El mismo estilo del arte Zen alcanza en sus manos una
simplificación insospechada. El arte de Sengai es el estuerzo supremo de
simplificación a que ha llegado el arte del Zen.
Hasta hace relativamente poco tiempo, la Obra de Sengai era casi
desconocida en Japón yen otros países. Descubierto no hace mucho tiempo
en
Japón, hace unos años que Sengai está siendo admirado también en Europa
gracias a una exposición itinerante que recorrió las principales capitales.
El atractivo inmediato que tiene la Obra de Sengai para el espectador
europeo está, sobre todo, en su magica siniplicidad de líneas y los rápidos
tzwiones de tinta, que no tienen paralelo en la obra de ningún pintor de
Europa.
Sengai sabe unir en sus obras un intenso lirismo y un sentido humo
rísticos Estas cualidades producen un ambiente de simpatía innegable
alrededor de sus obras. Una mirada más detenida nos descubre la profunda
interioridad expresada en ellas y una personalidad arrolladora. Las
pinturas de Sengai son, la mayoría de las veces, ilustraciones de puntos
doctrinales de la secta Zen ("Zen-ki"). Un caso más de "expresionismo
religioso" por su fondo y su forma.
Entre las características del estilo de Sengai, resaltan laincreíble
vivacidad, el desenfado en el trazo, y la máxnna economía de elementos.
Su pincelada es siempre nerviosa y ágil, insinuante e inacabada. Quizás de
estos pintores, Sengai sea el que reproduce mejor en su obra el concepto
"Shibui" de la estética japonesa. Su obra está al margen de toda regulación
artística, y no pretende más que ser la expresión fiel dc una auténtica
interioridad. A todo esto se une un sentido exquisito CICI humor, que da
a sus obras una simpatía especial Sengai caricatuuim, hace del episodio
una obra humoñstica, pero no hiriente, que pone así al alcance de todos los
temas más abstractos del Budismo.
Su temática es casi siempre religiosa. obras de Sengai son ilustracicy nes de
pasajes de las escrituras budistas, de máximas de la secta Zen, y de anéc-

47) Para un estudio completo de Hakuin, Cfi•. Hakuin und die Zen,'llalerei. von R,
Brasch. Japanische-Detttsche. Gesellschaft F„V., Tokyo, 1957.

65
dotas históricas de la misma secta. La agilidad de su estilo es tal. quc a
pesar de tratar temas tan concretos, se hace asequiblc a cualquier
espectador que contempla sus obras. Aunque en ellas aparecen también
figuras humanas, Sengai tiene pedilección por la 1101üY' la fauna: éste es
un reflejo de la intuición budista —V en concreto—, del Zen en el interior
de la naturaleza. Con elementos nautrales explica las verdades más
profundas y los pensamientos más abstractos.
La obra pictorica de Sengai tiene una consistencia estética tan firme,
que puede muy bien considerarse una de las más representativas de la
historia artística de Japón. Casi desconocido hasta tiempo reciente en
Japón v en otros países, Sengai comienza ya a ser uno de los pintores mas
estimados del Extremo Oriente. Herbert Read, critico inglés de arte
ampliamente conocido, ha escrito: "Sengai cs un artista muv htnnano,
hasta popular, y merece llegar a ser un nombre familiar eu todo el mundo"

Entre las obras de Sengai hay una particularmente sugestiva: "El

Universo". Quizás sca también la más abstracta de todas: un círculo, un
triangulo y un cuadrado. De este modo representa el artista al t • niverso.
Este cuadro, de dificil interpretación. expresa también la profúnda idecy
logia del Zen. El filósofo y esteta del Zen Suzuki Daisetsu hace esta
interpretación:

"El círculo, el triángulo y el cuadrado son la pintura de Sengai

del Universo. El círculo representa el infinito, y el infinito es la
base fundamental de todos los seres. Pero el infinito en sí mismo
no tiene forma. Los humanos, dotados de inteligencia v sentidos,
necesitamos formas tangibles. De aquí el triángulo. El triángulo
es el comienzo de todas las formas. De él sale primeramente el
cuadrado. cuadrado es un doble triángulo. Este proceso de doblar
las fórmas sigue indefinidamente. y así tenemos la multitud de
los seres, a los que el filósotO chino llama 'las diez mil cosas', es
decir, el Universo" (48).

ESta descripción abstracta de la deducción de las formas desde la

informe figura del círculo, está perfectamente expresada en esta especie
de desprendimiento de tonalidades que van desde el círculo hasta el
cuadrado. Cada figura nace de la anterior, corno desprendida de ella,
absorbiendo su tonalidad también de la más intensamente negra que le
precede. La expresión de las apariencias sensibles de las cosas que
nosotros percibimos con los sentidos —una idea central de la mentalidad
del Zen— está también descrita de este modo. No podía clalse una

66
abstracción mayor de los elementos esenciales de la obra de arte que, sin
embargo, son portadores en su simplicidad de un mensaje cargado de
significado.

48) Suzuki Daisctsu: Sengai ldernitsu Art Gallcry (Catálogo) , Tokyo, pág. 12.
3. El 'Arte del té' en Japón
La 'Ceremonia del té" se desarrolló bajo la influencia de la secta
budista Zen, y tenía como finalidad el purifical y llenm de calma la propia
conciencia mediante la identificación con la naturaleza. Esta ceremonia es
una exteriorización del esfuerzo intuitivo de Japón por el reconocimiento
de la verdadera belleza en la sencillez y la naturalidad. Se trata de expresar
cn esta ceremonia y en todo el arte relacionado con ella la máxima
simplicidad dc la belleza. Todo esto es un reflejo fiel de los conceptos
establecidos pot- la secta Zen, que encontró en esta ceremonia un camino
de acercamiento a la iluminación interior.
Los principios estéticos en que está basado el "Arte del tén está
íntimamente vinculados con el arte del Zen. Así lo vemos en todas las
manifestaciones artísticas que trajo consigo la "Ceremonia del te" en el
transcurso de la historia de Japón: la arquitectura, hasta producir un tipo
único de construcción en las "Casas de té"; la jardinerta, ya que los
jardines en que están situadas estas casas han llegado a ser algo también
único en la historia de la estética japonesa; la cerámica, con realizaciones
increíbles para los "chavan" (tazas dc té) que se emplean en la ceremonia.
etc ...
Al principio los objetos empleados en el "Arte del té" fueron irnportados
de China o Corea (la misma ceranonia tuvo su origen entre los monjes
chinos de la secta budista Ch'an), pero más tarde fueron obras de artistas
.japonescs. La simplicidad y casi rudeza de las tazas de arroz de Corea
llamaron la atención del maestro del té Sen-no-Rikyu. Aquélla seña la
orientación que desde entonces iba a tomar la ceramica japonesa: lograr
objetos que tuviesen las características de la simplicidad v la imperfección
aparente propias de las tazas de Corea. Naturalmente, a éstas se añadirían
cualidades estéticas que iban a dar a la cerámica de Japón notas distintivas
e inconfundibles. Y esto, inspirados en la misma estética del Zen. Lo
mismo podría decirse de la pintura: el "kakemono" (pintura colgante) que
se coloca en la habitación de la "Ceremonia del té", suele ser
preferencialmente alguna obra hecha por monjes del Zen, por el espíritu
que aparece en ella. "Las obras de caligrafia y de pintura —afirma Sadler,
un gran conocedor de la estética del té— deben ser ingenuas y nada

67
sofisticadas más que portentos de una técnica acabada, y por eso se
prefieren las obras hechas por monjes del Zen, en las que aparecen estas
cualidades" (49). La silnplicidad del Zen se pone de manifiesto en todo lo
relacionado con el "Arre del té".
Es innegable la innovación que supuso la "Casa de té" en la historia
de la arquitecturajaponesa. Estas estructuras son una creación originalí-

49) Sadier, A.L,: Chtvno-yu: TheJapanese Tea Charles E. Tutilc co., Tokyo. 1963, pág.
57.

68
sima de la estética japonesa, que ponen de manifiesto también la influen
cia directa del Zen. De un modo particular aparecen en ellas el respeto a
la naturaleza de los materiales empleados, generalmente madera; la
interrelación entre el edificio y el paisqie natural en que está situado; la
simplicidad de la estructura, con la eliminación de todo IO no esencial, y
la posibilidad de la expresión del espíritu o del significado interior de la
arquitectura. Estas "Casas de té" fueron creadas para realizar en ellas la
"Ceremonia del té" y, aunque al principio se realizaba en una parte
separada de los templos del Zen, finalmente se creó una estructura especial
para tenerla. La primera habitación hecha exclusivamente para este fin fue
designada por el motlje del Zen Muvata Shuko (1423-1502), en la última
parte del siglo XV, dentro del edificio de un templo budista del Zen, y
sirvió desde entonces como modelo para los "cha-shitsu" (habitación del
té) que se iban a edificar en adelante.
Aunque hay muchos tipos de "Casas de té", pueden básicamente
clasificarse dentro de dos tipos generales: el llamado "kakoi", que es una
habitación adosada a otro edificio de mayores dimensiones, y la "Casa de
té" l)lopiamente dicha, hecha en el estilo arquitectónico de "sukiya", que
es una estructura separada, edificada en un estilo rústico de campo (50).
El mouje Murata Shuko supo ilpprimir en aquellas construcciones el
espíritu de simplicidad del Zen:
"El fúndamento estético del Zen para el 'Camino del té' fue el
principio de 'Wabi', un término que connota la pobreza que
sobrepasa la riqueza. Según este concepto del Zen, que es al
mismo tiempo creativo y expresión de sí mismo, el 'Camino
del té estructuró y dio forma a una manera total dc vivir, que
fue capaz de determinar sus propios recursos" (51 )
La vincttlación con el Zen es total: como afirmaba Yamanoue Soji
(1544-1590) , un discípulo del gran esteta Sen-no-Rikvu,

"Ya que el té tuvo su origen en el Budismo Zen, se dedicó por

completo a la actividad del Zen. Shuko yJoo fueron los dos de la
secta budista Zen" (52).

La "Casa de té" perfecta fue diseñada por el artista del Zen Sen-
noRikyu, que quería reflejar en ella los cuatro principios que consideraba
esenciales en la "Ceremonia del té": armonía, reverencia, pureza y silencio.
Esta expresión del arte del Zen es quizás una de las características más
pecu-
50) Hugo: and E. -rutile co., Tokso. 1963. pág. 107.
51) S•adler, A.L: Op. cit., pág. 26.
52) Sadler, AL: Op. cit., pág. 26.
liares de toda la estética de Japón. Las "Casas de té" son una manifestación
del ideal de simplicidad de este artista. El edificó pequeñas "Casas de té",
con los tejados cubiertos de ramas de bambú para darles un mayor aspecto
de rusticidad y sencillez. Unas palabras suyas son iluminativas:
"Cuanto más profundamente penetremos en el conocimiento de
la naturaleza, más evidente nos resultará que la belleza natural
excede en mucho a la artificial, y apreciaremos la belleza simple
y sin adornos más que cualquier cosa" (53).
La apariencia exterior de las "Casas de té" es la de una cabaña de
campo, hecha de los materiales más simples y rústicos. Pero el diseño,
tanto en el exterior como en el interior, es de líneas claras y puras, de pla
nos que combinan su horizontalidad con otros de sentido vertical. La
ornamentación está totalmente ausente: las paredes están recubiertas de
un estuco color de tierra, y los pilares son troncos de árboles dejados casi
en su forma natural. La madera es el material fundamental de estas es
tructuras, y a veces está cubierta de estuco que le da más consistencia. El
bambú se emplea para las rejas de las ventanas, y a veces para el interior
de los techos. casa en sí consta del cuarto donde se realiza la ceremonia
("cha-shitsu") , un pequeño cuarto para guardar los utensilios ("mimya"),
un cuarto de espera ("yoritsuki"), y un pequeño jardín ("roji"), con un
sendero de piedras que conducen a la entrada de la "Casa de te. La entrada
("núiriguchi" o "nijiri-agari") es tan pequeña, que es necesario entrar de
rodillas: de este modo se consigue doblegar la soberbia, que es el principal
impedimento para alcanzar la paz interior.
La unión del edificio con la naturaleza circundante, que es nota
característica de toda la arquitectura japonesa, se pone especialmente de
manifiesto en las "Casas de té". Se da en ellas una "interpenetración" del
edificio y el paisaje, que en este caso está encaminado a conseguir en la
naturaleza la paz interior que persigue la "Ceremonia del té". Son muchos
los huecos abiertos al paisaje circundante, y las mismas puertas corredizas
que fórman las paredes y que pueden abrirse, ponen en contacto con los
alrededores.
Las "Casas de té" son un producto del concepto fundamental de la
estética japonesa llamado "Wabi", que incluye el sentido de la sencillez
extrema, la soledad, la paz y tranquilidad interiores. Todos estos elemen

70
tos están ciertamente presentes en el espíritu del Zen. Los parajes solitarios
en qt_te se construyen tienen mucha importancia para lograr el fin que se
pretende en la "Ceremonia del té" y en el Zen: alcanzar un alto grado de
serenidad interior, al ponerse en contacto con la naturaleza del entor-

53) Terry, Charles: Masteraoor/o ofJapanese Ayl Charles E. Tuttle Co., Tokyo, 1959,
pág. 191
no. Todo Io relacionado con la "Casa de té" está envuelto en un cierto halo
de misticismo misterioso, al que ayudan la sencillez de la estructura, los
rincones escondidos del jardín en que se construye, etc ... La "Casa de té"
ayudará a los participantes en la ceremonia a comunicarse con la
naturaleza y con el universo todo. La desnuda soledad del edificio podría
proporcionar a todos un sitio ideal para la experiencia de la iluminación
por la que sintieran la comunión entre la naturaleza y el hombre, que es Io
que pretende el Zen (54).
Así resume Heindrich Engel el valor simbólico de la "Casa de té":
"El Zen enseña que el espíritu de las cosas es lo importante, -110
su apariencia exterior. La forma externa muy perfecta muchas
veces atrae la atención de tal modo, que no deja fijarnos en el
significado que encierra... La 'Casa de t.é', desprovista de todo IO
no esencial, se convierte en un lugar del vacío donde el espíritu
del hombre puede moverse libremente. Limitada a simples
utensilios y a los gestos más lógicos, la 'Ceremonia del té'
simboliza que la Vida es el arte" (55).

4. Los jardines japoneses y el Zen

La secta budista Zen también dejó una influencia profúnda en el arte
de la jardinería de Japón. Los jardines, como las otras muestras del arte del
Zen, tienen como finalidad el llegar a entrar en contacto con el corazón de
la naturaleza. Esta es la razón por la que los jardines del Zen están hechos
sólo con elementos naturales, sin nada que distraiga en ellos, para lograr
mostrar Io esencial de la naturaleza de un modo enteramente espiritual. La
característica principal de los jardines del Zen es tratar de expresar en ellos
la belleza abstracta de la naturaleza. No olvidemos que la abstracción ha
sido Siempre, y es en la actualidad, un camino hacia la espiritualidad
(Kandinsky estableció los principios del arte abstracto en su libro:
"El arte de la armonía espiritual").

71
 La pintura monocroma de paisajes influyó profundamente en el dise
ño de losjardines del Zen: en éstos, como en la pintura, los artistas tratan
de expresar a la naturaleza en términos simbólicos. Un tratado sobre jar
dines japoneses fue escrito por el artista Soami (1472-1525), "Tsukiyarna
Teizo-den" (La realización de un jardín de colinas). En este libro Soami
describe cuál debe ser la actitud del espectador ante un jardín:

54) Terry, Charles: op. cit., pág. 191.

55) Engel, Heinrich: TheJaPanese House: A Tradition for Contemporary Archutecture Tokyo, pág.
281
"El corazón y la mente propios deben concentrarse en la
profundidad de la naturaleza. y no debe darse ninguna sospecha
de frivolidad en la actitud del espectador hacia la naturaleza"
(56).

Estas palabras indican que la actitud interior ante un jardín es

exactamente la misma que la de un seguidor del Zen: tratar de descubrir el
mensQie interior que la naturaleza nos da en todos sus aspectos.
Con la introducción de la doctrina del Zen, los principios religiosos
de sobriedad fileron aplicados también al arte de la jardinería. Durante el
Período de Kamakura (1185-1333) se escribieron dos libros famosos sobre
este arte: uno por el rnonje Zoen y otro por Fujiwara Nagatsune. La tenden
cia a la simplicidad de los elementoS constructivos del jardín, basada en
la doctrina de la secta Zen, llegó a su cumbre el el siguiente Período de
Muromachi. Al mismo tiempo, el arte de la jardinería estaba íntimamente
unido al "Arte del té", ya que en los jardines se iba a construir la "Casa de
té".
Entre los artistas diseñadores de jardines japoneses destacan Noami
(1397-1471), Geiami (1431-1485) y Soami (1455-1525), conocidos corno
"los tres ami". Más importante todavía es Sen-noRikyu (1521- 1591), el
gran maestro del té y de la jardinería japonesa.
Son innumerables los jardines del Zen que existen en Japón, sobre
todo de los períodos de Muromachi, Momoyama y Edo. Vamos a fijarnos
en los más significativos, que están siempre construidos junto a un templo
del Zen y, la mavoría de las veces, en la ciudad de Kyoto.
El jardín del templo Saihoji es conocido con el nombre de
"Kokedera" (Templo del musgo,) . Fue diseñado por Muso Kokushi (1275-
1351), y es uno de los más antiguos de todos los que se conservan en
Japón. En el centro de este jardín hay un estanque, rodeado de árboles de
"momiji" (arce), y de innumerables especies de musgo, que dan el nombre
a este jardín. Todo el alnbiente está impregnado de "Sabi", esa sutil

72
quietud solitaria, que crea un ambiente propicio para lograr la iluminación
interior, que es la finalidad del Zen. Desde un punto de vista estético, es
de una belleza increíble conseguida con tan pocos elementos de la
naturaleza.
Otro jardín que también fue diseñado por Muso Kokushi es el del
templo Tenryu-jl, en la ciudad de Kyoto. En este jardín se da el doble tipo
de diseño de un jardín de colinas y estanque llamado "tsukiyama", y el
conocido como "hiraniwa", en el que no hay colinas ni lagos, smo piedras
y árboles arreglados en un espacio plano, que producen un peculiar efecto
estético.
El ejemplo más famoso de jardines del Zen en Japón es el que
construyó Soami a final del siglo XV, en el templo Ryoan-ji (Kyoto). Este
ternplo fue primitivamente una Villa del señor feudal Hosokawa
Katsumoto

56) Esta actitud del Zen ante la naturaleza está explicada en profundidad por Alan W.
Watts, en su libro ya citado "The Spirit Of Zen".
(1430-1473), y rnâs tarde se convirtió en un monasterio del Zen. El jardín
fue probablemente construido a final del siglo XV o en 1500. Es un gran
rectángulo, rodeado por una tapia que lo aisla del exterior y lo convierte
en un rincón verdaderamente misterioso y bello. Unos altísimos cedros
japoneses parece que se asoman desde fuera de la tapia, para contemplar
el misterio de belleza allí encerrado. Los elementos decorativos que lo
componen son quince rocas de varios tamaños, agrupadas en un espacio
rectangular cubierto de grava blanca. Eso es todo: ni árboles, ni estanque,
sólo los altos cedros del rededor que enmarcan el prodigioso espectáculo,
Se han dado infinidad de interpretaciones a los grupos de rocas,
distribuidas de un modo especial sobre la grava blanca. Para algunos, éstas
representan islotes en medio del océano; para otros, los picos de las mon
tañas que aparecen sobre un mar de niebla; para otros, las rocas repre
sentan a un tigre que escapa con sus cachorros de una isla a otra para evi
tar la amenaza de un leopardo; en fin, todavía hay quienes piensan que las
rocas simbolizan y representan ideas. En cualquier caso, el espíritu del
Zen penetra los elementos del jardín de una belleza abstracta. Según la
ideología del Zen, es necesario limpiar la imaginación de cualquier pensa
miento efímero para llegar a alcanzar la iluminación total. En este jaldín,
el artista ha prescindido de los elementos no esenciales, hasta llegar a
revelar el interior del espíritu de la naturaleza. Así ha querido expresar
Soami su modo personal de entender la iluminación del Zen: a fuerza de
ir quitando impedimentos, se llega a la expresión de la "nada" en este

73
rectángulo blanco, en el que quedan todavía algunos pequeños puntos de
apoyo, los gru pos de rocas, desde donde dar el salto a la absoluta
eliminación de todo. Y de ahí, a la iluminación. Este jardín es un prodigio
de belleza abstracta, realizado ya hace casi cinco siglos.
Otros fámosos jardines planos son el del Shinjuan y los del Daitoku
ji, de Kyoto. El jardín del Daisen-in, dentro del recinto del templo de
Daitoku-ji, es especialmente interesante. Se trata de un jardín casi simbó
lico, en el que se ha representado un paisqje en un espacio mínimo. Las
rocas agrupadas en un extremo representan montes, de los que cae una
cascada de agua, también simbólica, ya que está expresada por grava
blanca que sale de entre las rocas y corre hacia adelante, hasta abrirse en
un río, en el que se ve una barca que está formada por una roca. Todo es
aquí simbólico y reducido y, sin embargo, el efecto es fantástico, por la
proporción de los elementos casi abstractos.
Un diseñador de jardines de períodos posteriores. Kobori Enshu
(1579-1647) realizó también jardines llenos de una belleza inesperada,
muchas veces escondidos en los alrededores de los templos del Zen que
hay en Kyoto. En los rincones de estos templos aparecen de pronto jardi
nes que ayudan a la concentración y a dar el salto hasta la iluminación,
encontrada en la naturaleza,

En todos estos jardines se pone de manifiesto de un modo claro el

concepto de "Sabi" de la estética japonesa, tan conectado con la ideología
del Zen: este sentido de soledad aparece en los jardines; no tanto una sole
dad fisica —aunque no esté ausente— sino una expresión de la
interiorización que llega a una situación de vacío, hasta suprimir las
fronteras entre IO subjetivo y lo objetivo, para encontrar la belleza mâs
allá de su aspecto formal. El esteta japonés Zeami (1363-1443) fue el
primero en descubrir y aplicar al arte el concepto de "Sabi". Penetrando en
el concepto lilildamental del Zen de la tendencia hacia la desvinculación
del mundo dc los fénólnenos hasta conseguir el estado de vacío
("mushin"), captó el senti do del "Sabi" en esa carencia absoluta de
distinciones entre el sujeto y el objeto. De este modo, apartándose del
mundo de las bellezas formales, Zeami llegó al contacto de una belleza
esencial hallada en el centro del "Sabi". Precisamente en medio de esta
desolación, de este _mundo del "Sabi", se encontrarán, ennoblecidas,
enriquecidas de múltiples facetas, todas aquellas formas a las que
renunciamos.

74
5. Cerámicas japonesas relacionadas con el Zen
La "Ceremonia del té", introducida en Japón por los monjes del Zen,
llegó a convertirse en una de las características de la cultura japonesa
durante el Período de Muromachi (1333-1573). cuando el maestro del Zen
Ikkyu (1394-1481) y su discípulo Shuko (1422-1502) la elaboraron con
toda precisión. Aunque Shuko es considerado el fundador de la
"Ceremonia del té", fue otro monje del Zen, Sen-no-Rikyu (1521-1591) el
que llevó a esta ceremonia a su más alta perfección.
El principio estético de Sen-no-Rikyu que ya hemos mencionado,
"Crear belleza procurando evitarla", y Io que propone al _hablar de los
utensilios empleados en el "Arte del té", "Debe procurarse que su forma
sea lo más ruda posible, dejando el fondo sin terminar ni pulimentar", son
una expresión clara de la mentalidad del Zen en su afán por penetrar en
la interioridad. La idea de lo inacabado, aplicado a las cerámicas, es sin
duda una de las características que aparecen en ellas como algo único.
Todo esto está unido, de un modo palpable, en la manifestación del
concepto "Shibui", tan propio del arte del Zen y del arte japonés en general.
En la cerámica es donde aparece este concepto más que en otras
manifestaciones del arte.
Las influencias innegables de Corea y China en la cerámica de Japón
palidecen ante este concepto de "Shibui". Incluso dentro de las distintas
escuelas de cerámica japonesa, no todas presentan este signo distintivo.
Los maestros del Zen, que muchas veces eran también maestros del té,
fomentaron la creación de objetos de cerámica, que frieron frecuentemente
rudos y ásperos (es decir, "Shibui"), pero que se consideraban los más
apreciados para realizar con ellos la "Ceremonia del té". El contacto con
estos objetos de cerámica ayudaba a producir esa quietud interior, que
llevaba a oír la voz de la Naturaleza de Buda, ya que no eran obstáculos
por su belleza externa para dar el paso hacia el interior.
Aunque durante los años del Período de Muromachi (1333-1573) la
"Ceremonia del té" quedó casi limitada a los monjes del Zen, que
encontraban en ella la realización estética de sus íntimas aspiraciones, en
el Período de Momoyama (1573-1615) se extendió a toda clase de
personas. Se trata de un paso de incalculable importancia para el auge del
arte de la cerámica. Los objetos empleados en la ceremonia alcanzaron
categona especial dentro del campo artístico y su producción estuvo en
manos de los maestros célebres de aquel tiempo. Entre ellos, Hon-ami
Koetsu (15581637), Tanaka Chojiro (151(5-1592), Nonko (1599-1656),
Furuta Oribe (1543-1615), etc ... Todos ellos siguieron las indicaciones
del gran esteta del Zen Sen-no-Rikyu (1521-1591 ).

75
 De todas las escuela de cerámica japonesa, las que son un exponente
más alto del concepto "Shibui" relacionado con el Zen, son las cerámicas
de "Shino", "Oribe", "Raku$, "Iga", "Bizen" y "Shigaraki". Las formas
siguen a un ideal de la más abstracta belleza, y los motivos decorativos
pintados sobre estos objetos siguen también la misma tendencia. En las
"chawan" (tazas de té) de las cerámicas de "Shino" y "Raku", por ejemplo,
no puede adivinarse una forma cilíndrica perfecta, ni triangular, ni
cuadrada; es algo intermedio, casi deforme, sin ninguna pretenSión en
absoluto de hacer belleza; los bordes desiguales, a medio acabar; el color
también es a veces pardo, como la tierra simple de que está hecho el objeto.
Sin embargo, en todo esto resplandece una belleza íntima, inigualable: allí
hay vida, verdadera expresión de la naturaleza viviente, que convierte a la
taza de té en un trozo de nosotros mismos. Esta es la belleza esencial que
el arte japonés pretende expresar, y que tan magistralmente lo ha
conseguido por medio del estilo "Shibui". El célebre ceramista inglés
Bernard Leach, al describir estas cualidades de la cerámica japonesa,
escribe:
"Belleza en la soledad, en la expresión del paso del tiempo, y en
lo rudo: esto es lo más que puedo sugerir. Es un aspecto negativo
o de menor importancia en contraste con Otros más importantes
pero, como en la música, estos aspectos menos importantes son
los que contribuyen a formar todo el resultado grandioso" (57).

57) Leach. Bernard: en una serie de cuatro artículos publicados en el "The Mainichi
News", Tokyo, diciembre de 1956, b4jo el título "Nippon perception of Pottery".
Con estas palabras ("belleza en la soledad, en la evocación del paso
del tiempo, y en lo rudo"), Bernard Leach ha indicado los tres términos
"Sabi", "Wabi" y "Shibui" que manifiestan la tendencia hacia la interiori
dad que hay en la estética del Zen.
Aunque al principio estos objetos para la "Ceremonia del té" solían
importarse de China y Corea, como las cerámicas del tipo "tenmoku" y las
porcelanas de verdeceladón, muy pronto comenzaron a producirse en
Japón copias de estos tipos de cerámica: en los hornos de Seto, por
ejemPIO, se produjeron las tazas llamadas 'Seto-tenmoku".
Desde la primera parte del siglo XVI, además de las cerámicas
importadas de China y Corea, los maestros del té empezaron a usar objetos
hechos en los hornos de Bizen, Shigaraki y otros sitios de Japón. El famo
so esteta del Zen Sen-no-Rikyu dio un gran impulso a las cerámicas japo
nesas al pedir él mismo que se las hicieran pava la "Ceremonia del té" en

76
los hornos tradicionales japoneses. Estas cerámicas llegaron a conocerse
como "kuniyakl" (cerámicas nativas) al llegar a ser altamente apreciadas
por los maestros japoneses. Además del tipo de cerámica "Seto-tenmoku"
aparecieron otros nuevos tipos ya en el siglo XW, como los de "ki-Seto"
(Seto amarillo), en la provincia de Mino, y un poco más tarde los de
"Shino" y "Oribe" en la misma provincia.
Todo esto dio origen a la producción de cerámicas en Kyushu, la isla
situada más al sur de Japón. Se piensa que las primeras cerámicas de
Kyushu fueron hechas en la provincia de Hizen por artistas coreanos lle
gados a Japón en la última parte del siglo XVI. Entre estas cerámicas, las
más famosas son las del tipo "Karatsu", de gran influencia de Corea.
Después de las de Mino y Seto, que fueron la maduración gradual de una
larga tradición artística, y las cerámica de Kyushu, que fueron el producto
de técnicas avanzadas importadas a Japón, al final del siglo XVI hicieron
su aparición las artísticas cerámicas de Kyoto ( "Kyo-yaki" que empezaron
con el tipo de "Raku". Este es un tipo de cerámica creado expresamente
para el "Arte del té" por influencia del Zen. Tanto en su forma, como en el
colorido y en la técnica de su producción, la cerámica de "Raku" es
completamente distinta de las que le precedieron en Japón. Este tipo de
ceranuca representa el comienzo de una nueva era: el alborear de los
tiempos modernos.
En los alrededores de Kyoto se experimentaron nuevas técnicas
de producción de cerámicas cocidas a altas temperaturas. La
aparición del tipo de objetos de barro cocido de "[ga", sobre los que
se añadían irregularmente brochazos de barniz, trae un nuevo tipo de
belleza con el abandono deliberado de las formas existentes hasta
entonces. Esto fue sin duda debido a la influencia de la estética del
Zen, que abandona toda excesiva perfección formal para llegar hasta
el interior de la belleza.
En este tiempo, el reconocimiento de artistas individuales y concretos
abrió el camino a una nueva fase en la historia de las modernas cerámicas.
Entre los artistas más famosos de este tiempo están Chojiro (15161592),
Nonko (1599-1659), Hon-ami Koetsu (1558-1637), y los maestros de la
decoración en la cerámica Nonomura Ninsei (mitad del siglo XVII)
Ogata Kenzan (1663-1743).
El mapa de producción de cerámica era el siguiente: hacia el este
de Japón se hacían las cerámicas vidriadas de Mino y Seto; en la
parte central, Kyoto, la celámica decorada; en la parte más
occidental, Kyushu, las cerámicas vidriadas de "Karatsu" y otros
tipos de estilo influenciado por Corea: así se distribuían los centros

77
y escuelas de cerámica al abrirse la edad moderna en Japón. Al
mismo tiempo quedaban centros donde se producían objetos de barro
cocido más en la línea tradicional. De todas estas escuelas, hay
algunas especialmente marcadas por la influencia de la estética del
Zen, como las ceramicas de "Shino", "Raku" y "Oribe
La cerámica de "Shino" tomó su nombre del maestro del té Shino
Shoshin, también vinculado con la secta Zen, que fue el primero en recry
nocer la belleza de estas cerámicas. Es un tipo de de cerámica rústica, con
un espeso barniz de color blanco cremoso. Tiene unos diseños en la parte
exterior del objeto hechos con un gran sentido abstracto y decorativo con
óxido de _hierro, representando plantas, flores, etc... Además del barniz
blanco cremoso, hay otros objetos de tonos grises ("nezumi-shino"), y
otros en tonos rojizos ("beni-shino").
La cerámica de "Raku" es la más cercana a la sensibilidad del Zen
por su libertad de formas y diseños, de un sentido abiertamente "shibui".
El nombre de "Raku" proviene de un sello que dio Hideyoshi a .lokei, el
segundo artista de esta escuela, en memoria de su padre Chojiro, que tra
bajó en el palacio Jurakudai de Hideyoshi. Chojiro fue el hijo de un core
ano llegado a Japón, que se casó con una japonesa. Según los críticos, esta
escuela alcanzó su mayor altura en las obras de Nonko ( 1599-1656). Entre
todos los artistas de esta escuela, también sobresale Hon-ami Koetsu
(1558-1637) ,que había sido un discípulo de Nonko: sus tazas de té tienen
una gran fuerza de diseño en su misma simplicidad artística, y manifiestan,
una sensibilidad muy profunda. Al final de su vida se retiró a un templo
Zen de Kyoto, y allí vivió en medio de una gran simplicidad. Solía decir
que tla gracia de la vida está en una simplicidad tranquila, y el verdadero
gusto está en lo que es enteramente natural" (58), Hav tres tipos de
cerámica "Raku": "Kuro-raku" (Raku negro), "Aka-raku" (Raku rojo) y
"Shiroraku" (Raku blanco).

58) Sadler, AL.. Op. cit., pág. 197.

La cerámica de "Oribe" es verdaderamente única por la audacia de
sus diseños, lo origmal de sus formas y el atractivo barniz verde intenso
que, en general, cubre la mitad de la superficie del objeto. El nombre de
esta cerámica viene de Furuta Oribe ( 1544-1615) que fue un discípulo de
Sen-no-Rikyu y tuvo como seguidor a Kobori Enshu, Su maestro de Zen
se dice que fue Shunoku Soen. En los objetos de cerámica de "Oribe" se
combina la fuerza decorativa con el buen gusto de una gran sensibilidad
abstracta. Es dificil encontrar algo parecido a estos objetos fuera de Japón.

78
Tienen una personalidad estética muy fuerte, que los distingue de los de
cualquier Otro tipo de cerámicas.
De la escuela de cerárnica de Kyoto ("Kyoyaki") sobresale Ogata
Kenzan (1663-1743): en sus obras pinta muchas veces paisajes y toda clase
de diseños influidos por la estética del Zen, incluso con glandes brochazos
de tinta negra. Ogata Kenzan fue un artista de una personalidad muy fuerte,
que encontró en la estética del Zen el campo donde producir libremente
sus obras.
La cerámica, sobre todo la relacionada con el "Arte del té", es uno de
los campos artísticos en que se manifiesta más abiertamente la estética
del Zen. La expresión en ella de los tres conceptos "Sabi", "Wabi" y
"Shibui" (sobre todo, éste último), nos ponen más en contacto con la
interioridad de la belleza, que nos trae la estética de esta secta budista.

79
Epilog
o
Influencia del Zen en la cultura y el arte
Pocos fenómenos culturales habrán influido tanto en Oriente como
la secta budista Zen Io hizo en la vida y cultura de Japón. Desde los peño
dos de Kamakura (1185-1333) y Muromachi (1333-1573), esta secta pene
tró hasta los últimos estratos de la cultura japonesa y llegó a formar una
estética propia como no había alcanzado ni siquiera en China. Hisamatsu
Shin-ichi, un glan conocedor del arte y la cultura de Japón, piensa que la
influencia del Zen en el continente se limitó más bien a la vida monástico,
pero en Japón sobrepasó los límites de los monasterios y llegó a penetrar
en toda la Vida japonesa de un modo integral (59).
Al tratar de concretar esto en el caso de las bellas artes, la pintura es
el ejemplo donde mejor se puede ver una expresión perfecta del Zen. Pero
se trata de una pintura que tiene necesariamente que ser abstracta o
simbólica, ya que las pinturas del Zen indican, no un Buda formal o
idealizado, ni incluso el Paraíso de Buda, como es Io ordinario en las
pinturas budistas, sino que expresan directamente al verdadero Buda, que
es anterior a toda forma y está libre de ella; esto es, la interioridad sin
forma, la verdadera interioridad, como se le llama en el Zen (60). Esto no
lo puede conseguir el artista del Zen de un modo consciente y laborioso;
acontecerá de un modo casi mágico, una vez que el pintor ha sido ya
iluminado interionnente y se ha dado cuenta de que la misma mente es
Buda, y fuera de la mente no existe Buda alguno. Por esto, la pintura del
Zen es también subjetiva:
"Siempre es la interioridad sin forma la que, en cada ocasión,
expresa de un modo creativo a sí mismo. Por tanto, la cuestión
no está en ver en qué medida se puede expresar algo de un modo
realista 0 impresionista. Más bien la cuestión está en ver cómo
la interioridad misma puede ser expreyada de un modo libre y
(Teativo" (61).

59) Hisamatsu Shin-ichi: Zen and the Fine Arts (Translated by Tokiwa Gishin),
Kodansha International Ltd., Tokyo, 1971.
60) Hisamatsu Shin-ichi: Op. cit., pág. 18.
61) Hisamatsu Shin-ichi: Op. cit., pág. 19.
En este sentido, el arte del Zen no es realista ni impresionista,
sino más bien "expresionista". No cabe duda que en esto se
encuentra el atractivo especial que tiene la pintura del Zen para el
hombre moderno, ya que algunas corrientes estéticas van ahora por
este camino.
Esto mismo acontece, en un grado mayor o menor, en todas las
expresiones artísticas del Zen. En Japón, más incluso que en China y
Corea, se ha logrado una estética especial que exprese estos conceptos tan
abstractos en medios artísticos: el teatro y la música del "No-gaku la
poesía del "haiku", el "Arte del té" y todas las formas artísticas
relacionadas con este arte, sobre todo la cerámica. La influencia del Zen
en el "Arte del té" es una de las características más personales (le la
estética japonesa:
'Fue sobre todo en el Camino del Té donde una expresión
cultuval única e integrante tuvo lugar, que no puede encontrarse
en China; y ésta fue la creación del Zen japonés fuera de los
monasterios" (62).

No se puede olvidar en este punto que todo el Camino del té es

solamente una expresión de la misma vida del Zen, porque, como decía el
gran maestro del té Sen-no-Rikyu,
"El té, en una humilde habitación consiste, lo primero y sobre todo,
en practicar y alcanzar la verdad budista según el Zen".

La originalidad de Hisarnatsu Shin-ichi quizás esté en el estudio que

hace de la estética del Zen. Primeramente considera las características
comunes a todas las expresiones artísticas, prescindiendo de la influencia
del Zen. En cualquiera de estas formas se pueden encontrar siete
características, que forman en su conjunto una gran inseparabilidad:
asimetría, simplicidad, austera sublimidad o una noble sequedad,
naturalidad, sutil profundidad o una profunda sutileza, desprendimiento de
todo apego, y calma. En el Zen mismo se encuentra la fuente de donde
brotan estas cualidades, por las que es posible expresar la interioridad.
Hisamatsu da esta definición del Zen:
"Pienso que se puede decir que el Zen es el despertar mismo de la
interioridad que no tiene forma" (63).

62) Hisamatsu Shin-ichi: Op. cit., pág. 25.

63) Hisamat,su Shin-ichi: Op. cit., pág. 45.

84
 Ya que se trata de la expresión de algo que no tiene forma, es nece
sario encontrar una forma artística, enormemente original, que sea capaz
de expresar esta verdad del Zen, y es entonces cuando surgen estas siete
características. O dicho de otro modo, la expresión en la forma de algo
que no la tiene, corno es la propia interioridad, ha producido una estética
particular fundamentada en estas siete caracteústicas. Y ellas mismas
son la manifestación de la propia interioridad en sí mismas.
Estas siete características de la estética del Zen, de que habla
Hisamatsu Shin-ichi, coinciden en todas sus dimensiones artísticas con los
tres términos "Sabi", 'Wabi", "Shibui" que hemos ido viendo en todas las
manifestaciones del arte del Zen. Distintas maneras de expresar lo
inexpresable: la verdad interior que, a pesar de no tener forma, se
manifiesta de este modo tan original y único. Sólo en Oriente se ha
llegado, hace ya muchos siglos, a la expresión de la interioridad misma de
un modo expresionista y abstracto, o al menos de forma tan original. Así
se pone de manifiesto en las obras de arte el interior de la belleza, en aquel
principio que establecía el monje del Zen, Suzuki Daisetsu:

"La belleza no está en la forma exterior, sino en el significado que

ella expresa".

85
Pronunciaciónjaponesa de los nombres de artistas chinos
Hsia Kuei: Kakei Liang
K'ai: Ryokai

Li T'ang•. Rito

Ma Flan: Baen
Mu-ch'i: Mokkei Shih-
k'o: Sekkaku
Mn-T'o-lo: Indara

Ying Yl-chien: Gyokukan

Bibliografía
La mayoría de las obras consignadas en esta bibliografia están publi
cadas en lengua española. Sin embargo, se han añadido algunas que, por
su particular interés en el tema de este libro, están en lengua inglesa.
Aunque casi todos los libros consignados aquí tratan directamente el
tema del Zen y su relación con las artes, también aparecen algunos que,
aunque de un modo más general, tienen alguna parte dedicada al Zen y su
relación con el arte de Japón.

ARNOL, Paul: El Zen y la tradición japonesa, Ed. Mensajero, Bilbao,

1979.
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ILUSTRACIONE
S
k.6. gK , p 7üb s
Fig. 9. Ying Yü-chien: "Paisaje"
96
9
7
 Fig. 16. Josetsu.• "Hombre cogiendo un pez-gatO con una calabaza s' (da.)

102
Jig. 19. Shubun
112
(얘)• “1110"名` la iluminaäön" (dd)

105
114
Fi
g.
116
Iig. 22, Sesshu: “Paisaje еп estiIo 'hatst[-boku'"
Fig. 24. Hasegawa Tohaku: "MonOS en un viejo
11
1
120
29.
 11
5

30.
31.
lüg, "Bdhidha„na"

32.
 11
7

33.
Fig. I-lakuin: "ideograma"

34.
118

35.
11
9
Fig. 36. Sengai: "Paisaje de las Ocho vistas de Omi"
123
124

Fig. 39. Dibujo ron las alrededores entrada de Casa de té

12
5
 1
2
7

128
130
132
 1

134
Fig. 49. Taza de té de la escuela de cerámica "Shino-yaki"

135
 fig. 50. Taza de de la escudo ceråmica 'Sino-yaki

136
137
Fig. 52. detédela "Oribe-
dereråmica
yaki
139
Fig. 54. Taza de té de la escuela de cerri•/niai "Rake-yaki", hecha por Chojiro
140

141
Fig. 56. T(lZa de Ιέ de ιιι escuekl de hldlll /)or 110"-nmi Koetsu

142