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MOVIMIENTOS MIGRATORIOS
Luís Ramón Ruiz Rodríguez
y FOTOGRAFÍA
La fotografía, en cambio, suele abordar la violencia de forma directa sin que e l autor
intervenga creando una imagen evocadora de otra realidad conflictiva. A lo largo de la
historia, e l elemento representativo ficticio ha sido escasamente utilizado en la creación
fotográfica cuando de guerras y migraciones se trata -así e l trabajo de Bernard Faucon-, y
la mayor parte de la producción fotográfica existente de estos conflictos es real y ha sido
tomada por personas que observan esta clase de violencia en primera persona.
Ello impone un modo de reflexión diferente del que los artistas fotógrafos realizan
en sus sosegados estudios o en escenarios reales tras una previa planificación del trabajo
fotográfico, colocando al fotógrafo y al receptor de sus imágenes ante una doble tesitura:
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CRÍMENES DE GUERRA, MOVIMIENTOS M IGRATORIOS Y FOTOGRAFÍA
La segunda cuestión tiene que ver, en cambio, con la función de esta clase de
fotografía respecto de la existencia de conflictos violentos y su capacidad para alterar su
desarrollo. Es cierto que en otros momentos históricos algunas fotografías de guerra, de
crímenes de guerra, han tenido la capacidad, sin caer en la ingenuidad de asegurar que
han conseguido cambiar el curso de la historia, de consolidar movimientos sociales o
políticos que han protagonizado verdaderos cambios en conflictos bélicos o migratorios
que habían sido sólo representados en su elementos más amables -ejemplo de ello son
las fotografías de Mia Lay y la ejecución del Vietcong captada por Adams-.
Sin embargo, en la actualidad las imágenes más brutales están siendo sobrepasadas
por la capacidad indiscutible de la siguiente imagen de superar en dramatismo y crueldad
Eddie A ddams. E¡ec11c1on de 1111 Viet Cong Nic Ut...La miia del N. 1/~'ILM ..
a la anterior. Las repetidas a diario nuevas fotografías o imágenes de televisión que son
las mismas que nos trasladan desde hace años recibidas por televisión, prensa o Internet,
parecen tener la capacidad de adormecer a los receptores de las mismas, de neutralizar
la capacidad de la fotografía para transmitir afecto -Rubén Gallo-, no encontrando en
dichas imágenes razones nuevas para que las mismas tengan la función de reflexión que
originalmente debían llevar.
Por eso autores como Barthes, critican el papel de la fotografía en una sociedad
como la actual que quiere domesticarla, atenuando la locura que amenaza con explotarle
en la cara a quien la mire. Pero esta idea no es nueva, ya en la década de los 20 Siegfried
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Quizás sea mejor atenerse a las palabras de Albert Camus en La Peste cuando afirma:
"Porque ¡Qué son cien millones de muertos? Cuando se ha hecho la guerra apenas
sabe ya nadie lo que es un muerto; cien millones de cadáveres sembrados a través de la
historia no son más que humo en la imaginación. Diez mil muertos son cinco veces el
público de un cine grande. Esto es lo que habría que hacer. Reunir a las gentes a la salida
de cinco cines, conducirlas a una plaza de la ciudad y hacerlas morir en montón para
ver las cosas claras. Por lo menos entonces se podrían poner caras conocidas sobre e se
amontonamiento anónimo."
1. CRIMENES DE GUERRA
Entre los conflictos violentos propios del comportamiento humano, los de carácter
bélico probablemente sean los que mejor han sido documentados a lo largo de la historia
Luís Ramón Ruiz Rodríguez
Francisco de Goya.
".1quí tampoco", de la sene Los desastres de fo guerra
de la humanidad. Las guerras han sido y, en parte siguen siendo, un método básico de
acción po lítica, organizadas de forma habitual desde las inst ancias de poder, y, desde
siempre, las victorias y derrotas han quedado reflejadas en documentos de difere nte
naturaleza: históricos, novelescos, pictóricos, musicales, siendo precisamente las obras
de arte los vehículos preferidos para trasladar al colectivo e l sentido de los co nflictos
desarrollados y las verdades oficiales ofrecidas por el poder.
El arte crítico con e l poder sólo ha sido respetado, y no sie mpre, en los sistemas
democráticos, y los a rtistas que han contestado a los poderes abso lu tos o auto ritarios
con sus obras han padecido con frecuencia la acción de una Justicia propia de esos
modelos arbitrarios de poder.
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CRÍMENES DE GUERRA, MOVIMIENTOS M IGRATORIOS Y FOTOGRAFÍA
A esa doble función artística e informativa, se suma, desde el punto de vista del
derecho, otra misión fundamental, la probatoria. Si bien los conflictos como fenómeno
global no requieren ser visualizados para tener la certeza de su existencia, en cambio,
los hechos concretos que durante los mismos se producen, para adquirir la naturaleza
de hechos jurídicamente relevantes deben ser documentados, y en los conflictos bélicos
o se documentan y conocen por el enemigo o se documentan y conocen por personas
independientes, normalmente los medios de comunicación.
Cuando los hechos delictivos cometidos durante las guerras se documentan por la
propia institución u organización actuante, su función tiene que ver sobre todo con el
conocimiento y la organización interna del poder, de modo que sólo las filtraciones se
convierten en el vehículo de conocimiento de tales hechos. El caso de las fotos de Abu
Graib son el perfecto ejemplo de documentación de parte de métodos utilizados por el
poder que sólo la codicia o la conciencia individual es capaz de sacar a la luz.
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Luís Ramón Ruiz Rodríguez
Pero aun tienen una faceta normalmente ausente en los actos de violencia bélica,
organizados o espontáneos. La conciencia de que la tortura y la vejación humana puede
ser impunemente representada, que puede posarse para representar la violencia real,
que la destrucción física y moral del enemigo son objetivos válidos, sin que sus autores
individuales sean conscientes de que sus actos no son más que la continuación de un
terreno suficientemente abonado por el poder, que además se reserva el poder de
sancionar los actos que en esa dinámica puedan de ser de conocimiento público - el
exterminio armenio o las torturas de los prisioneros chinos por parte de la famosa
división 731 japonesa han tenido un alto grado de exhibicionismo en sus imágenes-.
Podría incluso aventurarse que se trata de una cierta forma de representación con
un componente ideológico y estético tanto para quienes participan en la representación
de la violencia real como para quien capta las imágenes, el artista que procede a tomar
la mejor imagen de lo que sucede, es decir la más favorable hacia la propia escena
representada.
La fotografía de guerra ha sido durante muchos años, junto con los testimonios de las
víctimas y de los vencedores de los conflictos, el r eferente principal para imputar cargos
en los procedimientos estatales e internacionales seguidos por crímenes de guerra,
además de ser el principal medio de conocimiento de los concretos actos de guerra y
de sus nefastas consecuencias.
Sin embargo, desde la guerra del golfo, se ha iniciado un modelo de guerra retransmitida
en la que lo más relevante es mantener una prudente distancia entre el espectador de la
guerra y los verdaderos efectos de la misma, con aquellas excepciones interesadas desde
el punto de vista político que incluso constituyen un delito en si misma, por ejemplo la
exhibición pública de los cadáveres de los hijos de Sadam Hussein. La censura de los
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atentados contra las torres gemelas representan una vue lta a la visión épica y gloriosa de
la guerra y la violencia. Se debe conocer el conflicto, pero no se debe conocer el daño
real que producen.
Los primeros intentos finalizaron con un estruendoso fracaso tras finalizar la Primera
Guerra Mundial en 1919. Tras la Gran Guerra se intentó enjuiciar a las autoridades
turcas, responsables de primer gran genocidio del siglo XX cometido contra el pueblo
Armenio y a la Nación alemana en la persona del Kaiser Guillermo 11. Pero, en el primer
caso, por la negociación del Tratado de Versalles que amnistiaba a las autoridades turcas
-tras haberles declarados responsables por e l Tratado de Sevrés- y en el segundo caso
por la negativa de Holanda de extraditar al Kaiser para que fuera juzgado, lo cierto
es que ambos intentos de juicio internacional por crímenes de guerra quedaron sin
respuesta judicial.
Las críticas justificadas a estos excesos cometidos en tales tribunales militares espe-
ciales - es preciso recordar que los únicos miembros de los tribunales de Tokio que vota-
ron por la absolución de los sujetos enjuiciados fueron los representantes de países que
no habían tomado parte en el conflicto bélico- , dieron lugar a la convicción en instancias
jurídicas y políticas internacionales de crear una jurisdicción internacional permanente no
militar que afrontase los hechos delictivos cometidos durante los conflictos bélicos que
de seguro se producirían tras finalizar en 1945 el conflicto bélico mundial.
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Luís Ramón Ruiz Rodríguez
Las imágenes de una brutalidad tan próxima a la del genocidio nazi en el corazón
de Europa en 1990, y la barbarie masiva en la Ruanda de 199"4 captada, entre otros, de
forma impresionante por Javier Bauluz, constituyen el detonante de un nuevo impulso
de la jurisdicción penal internacional que finaliza después de muchos años de espera
con la creación en 1997 del Estatuto de Roma por el que se Crea la Corte Penal
Internacional.
Bloqueada durante años para evitar tener que abordar el problema del crimen de
agresión, verdadero problema jurídico de las grandes potencias, se ha convertido en un
complemento de las jurisdicciones nacionales con importantes limitaciones por la falta
de ratificaciones y los bloqueos del Consejo de Seguridad de la ONU.
2. MOVIMIENTOS MIGRATORIOS
/JJJónimo. !lote/ de los 1111111grantes. .q1¡¡e11tma /912 Alujeres retenidas en el puerto de Nueva
J"ork. J.H . .4dams. 1903
Las diferentes disciplinas artísticas han abordado con menos interés que en el caso de
las guerras, un fenómeno muy cargado de dramatismo pero con un punto de diferencia
importante con aquellas. Las personas que se desplazan no son objeto de reivindicación
gloriosa por los Estados o las organizaciones políticas de cada momento. Normalmente
son los parias de cada territorio y provocan un disimulado alivio en su territorio de
procedencia y una nada disimulada incomodidad en el territorio que los recibe.
El punto donde mayor dramatismo y una carga de conflicto político más elevada
alcanzan estos movimientos es el espacio donde se sitúan las fronteras. Justo el lugar
en el que el derecho y la realidad de cada sujeto toman contacto y el lugar donde más
imágenes ha mostrado la fotografía desde sus inicios. Este hecho pone sobre la mesa la
idea de que el drama de la pobreza no interesa apenas, especialmente a los medios de
comunicación, hasta que llama a nuestra puerta y ponemos el Derecho como instrumento
de agresión frente a la miseria. Lo cierto es que el Derecho sólo ha hecho frente a la
pobreza a lo largo de la historia cuando ha servido para desterrar la arbitrariedad y las
situaciones de flagrante desigualdad, y cuando esgrimimos frente al sujeto individual el
derecho a la soberanía del territorio olvidamos que siempre se ejerce frente al desigual,
aplicando el derecho a quien suele carecer de ellos.
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Lo que nos llevaría a la controvertida cuestión del pa pel del fotógrafo a nte la realidad
que capta o transforma, del artista en general, cuando es cómplice de la violencia que
transmite. Es el caso de Leni Riefenstahl, gran cineasta alemana que se entregó a realizar
la mejor propaganda visual del régimen nazi. Reconvertida en fotógrafa años después,
tras rec hazar lo que significó e l nazismo, no pudo evitar, en el caso de los repo rtajes
de los Nuba, transmitir las mismas ideas de perfección y fuerza de una raza qu e ya hizo
en pleno auge del nacionalsocialismo, del ideario ario alemán en su filme dedicado a las
olimpiadas.
Pero esta es otra cuestión que , formando parte del problema de la estética de la
violencia, precisa un tratamiento propio.
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