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CRÍMENES DE GUERRA,

MOVIMIENTOS MIGRATORIOS
Luís Ramón Ruiz Rodríguez
y FOTOGRAFÍA

La representación de la violencia colectiva en las disciplinas artísticas siempre ha


tenido su propio e indiscutido espacio. La Chanson de Roland, los fusilamientos del 3 de
mayo de Goya o de Picasso, la marcha de los normandos sobre los sajones del tapiz de
Bajeux, Guerra y Paz, Apoca lipsis Now, etc.

El hecho de que el objeto de tratamiento artístico fuese la violencia, la guerra o


dramas colectivos como las migraciones o las diásporas, no ha hecho perder e l valor a
aquellas obras cuya cualidad creativa está por encima o, al menos, en un plano diferente
del tema que representan. El tema es objeto de reflexión directa o sutil, pero el ele-
mento ficticio o alegórico predomina y es e l que crea el sentimie nto de sublimación, la
experiencia estética en el receptor de la obra.

La fotografía, en cambio, suele abordar la violencia de forma directa sin que e l autor
intervenga creando una imagen evocadora de otra realidad conflictiva. A lo largo de la
historia, e l elemento representativo ficticio ha sido escasamente utilizado en la creación
fotográfica cuando de guerras y migraciones se trata -así e l trabajo de Bernard Faucon-, y
la mayor parte de la producción fotográfica existente de estos conflictos es real y ha sido
tomada por personas que observan esta clase de violencia en primera persona.

Ello impone un modo de reflexión diferente del que los artistas fotógrafos realizan
en sus sosegados estudios o en escenarios reales tras una previa planificación del trabajo
fotográfico, colocando al fotógrafo y al receptor de sus imágenes ante una doble tesitura:

ó3
CRÍMENES DE GUERRA, MOVIMIENTOS M IGRATORIOS Y FOTOGRAFÍA

Pablo Picasso. "Guermca "

Pablo Picasso...Afalan:za en Corea"

en primer lugar, es necesario considerar si la fotografía de guerra o la que representa


dramas humanos reales tiene una verdadera naturaleza artística, y, en segundo lugar,
cual es la función de esa clase de fotografía cuyo destino principal es formar parte del
entramado de los medios de comunicación como un objeto de consumo más tan propio
de nuestras sociedades, en las que el valor de un hecho o aco ntecimie nto no supera por
lo general al tiempo que dura su presencia en aquellos medios.

Sobre la primera cuestión no me siento capacitado para pronunciarme más allá de


mantener una opinión personal positiva a la misma. Al tiempo que la palabra puede
utilizarse para redactar un panfleto incendiario, una crónica de guerra, un científico relato
histórico o un hermoso y trágico poema, la fotografía no puede perder su valor creativo
simplemente porque el contenido de lo que representan suela tener, e n la mayoría de
los casos, un mayor contenido informativo o conmovedor de conciencias que un valor
puramente estético. En cierto modo subyace el rechazo a identificar una imagen de la
muerte efectiva o del dolor real con una experiencia estética que está excesivamente
asociada a la idea de lo ocioso o lo lúdico. Las fotografías de Javier Bauluz, de Sebastiao
Salgado o de James Nachtway son duras, son reales, incluso son impactantes, pero
incorporan también, y por eso tienen un valor que las individualizan, a quellas virtudes
Luís Ramón Ruiz Rodríguez

ediados del siglo XIX ya se reconocieron en la fotografía para considerar a esta


que a m
disciplina corno una más de las bellas artes. Lo que realiza esta clase de fotografía es
narrar y testimoniar el daño y, en su caso, reparar el sufrimiento de los que sobreviven a
la catástrofe -Leyre Bozal-. Es cierto que se corre el peligro, en la fotografía y en otras
disciplinas, de estetizar la catástrofe -crear productos del holocausto para consumidores
del holocausto- , pero ello no invalida el análisis artistico de la fotografía.

La segunda cuestión tiene que ver, en cambio, con la función de esta clase de
fotografía respecto de la existencia de conflictos violentos y su capacidad para alterar su
desarrollo. Es cierto que en otros momentos históricos algunas fotografías de guerra, de
crímenes de guerra, han tenido la capacidad, sin caer en la ingenuidad de asegurar que
han conseguido cambiar el curso de la historia, de consolidar movimientos sociales o
políticos que han protagonizado verdaderos cambios en conflictos bélicos o migratorios
que habían sido sólo representados en su elementos más amables -ejemplo de ello son
las fotografías de Mia Lay y la ejecución del Vietcong captada por Adams-.

Sin embargo, en la actualidad las imágenes más brutales están siendo sobrepasadas
por la capacidad indiscutible de la siguiente imagen de superar en dramatismo y crueldad

Eddie A ddams. E¡ec11c1on de 1111 Viet Cong Nic Ut...La miia del N. 1/~'ILM ..

a la anterior. Las repetidas a diario nuevas fotografías o imágenes de televisión que son
las mismas que nos trasladan desde hace años recibidas por televisión, prensa o Internet,
parecen tener la capacidad de adormecer a los receptores de las mismas, de neutralizar
la capacidad de la fotografía para transmitir afecto -Rubén Gallo-, no encontrando en
dichas imágenes razones nuevas para que las mismas tengan la función de reflexión que
originalmente debían llevar.

Por eso autores como Barthes, critican el papel de la fotografía en una sociedad
como la actual que quiere domesticarla, atenuando la locura que amenaza con explotarle
en la cara a quien la mire. Pero esta idea no es nueva, ya en la década de los 20 Siegfried
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Krakauer denunció a la fotografía como invento de un sistema capitalista que veneraba


la acumulación irreflexiva: de capital, de datos o de imágenes. "Desde la perspectiva de
la memoria" decía, "la fotografía es un batiburrillo parcialmente formado por basura", es
una técnica superficial que no revela nada de su contexto histórico o cultural, induce a
la pereza mental y, aseguraba, que en manos de las clases dirigentes, la invención de las
revistas ilustradas es uno de los medios más poderosos para convocar una huelga contra
el entendimiento.

Uno de los recientes ejemplos de seguimiento de esta visión de la fotografía es la


realizado por el fotógrafo chileno Alfredo Jaar, que en su obra Real Pictures realiza una
representación de la violencia desatada en 1994 en Ruanda abandonando la literalidad
de la imagen a favor de la abstracción. Encerró fotografías de los crímenes de Ruanda
en cajas cerradas y opacas sobre las cuales se extendía una leyenda que explicaba el
contenido y sentido de la fotografía que encerraba, permitiendo de ese modo un pro ceso
de reflexión más intenso que la simple observación de una imagen, introduciéndole en
un espacio cerrado, de luz tenue que favorezca el compromiso y la reflexión. Asegura
Jaar que las imágenes, siguiendo al escritor catalán Viceni; Altaió " poseen una religión
avanzada: entierran la historia" -Rubén Gallo-.

Aunque se puede compartir parte de la reflexión, sobre todo la que conlleva la


trivialización de las imágenes por su exceso, por el modo en que nos llegan, por lo
fácilmente que son sustituidas, por la utilización que de las mismas realizan los medios
de comunicación, sin embargo no puede negarse su valor interno, su función última, su
capacidad para decirnos que los sujetos que sufren en esas fotos provocan un sentimiento,
una afección por parte de quien la observa.

Quizás sea mejor atenerse a las palabras de Albert Camus en La Peste cuando afirma:
"Porque ¡Qué son cien millones de muertos? Cuando se ha hecho la guerra apenas
sabe ya nadie lo que es un muerto; cien millones de cadáveres sembrados a través de la
historia no son más que humo en la imaginación. Diez mil muertos son cinco veces el
público de un cine grande. Esto es lo que habría que hacer. Reunir a las gentes a la salida
de cinco cines, conducirlas a una plaza de la ciudad y hacerlas morir en montón para
ver las cosas claras. Por lo menos entonces se podrían poner caras conocidas sobre e se
amontonamiento anónimo."

1. CRIMENES DE GUERRA

Entre los conflictos violentos propios del comportamiento humano, los de carácter
bélico probablemente sean los que mejor han sido documentados a lo largo de la historia
Luís Ramón Ruiz Rodríguez

Francisco de Goya.
".1quí tampoco", de la sene Los desastres de fo guerra

de la humanidad. Las guerras han sido y, en parte siguen siendo, un método básico de
acción po lítica, organizadas de forma habitual desde las inst ancias de poder, y, desde
siempre, las victorias y derrotas han quedado reflejadas en documentos de difere nte
naturaleza: históricos, novelescos, pictóricos, musicales, siendo precisamente las obras
de arte los vehículos preferidos para trasladar al colectivo e l sentido de los co nflictos
desarrollados y las verdades oficiales ofrecidas por el poder.

Es preciso tener conciencia de qu e la expansión del arte crítico con el poder es


un fenómeno propio de la modernidad qu e surge de la ilustración y e l racionalismo,
excepción hecha del arte crítico con los crímenes cometidos por e l enemigo, lo cua l
ha sido ut ilizado con frec ue ncia para cohesio nar a los individuos de un colectivo frente
al otro, el enemigo. El caso de Goya y Los Desastres de la Guerra co nstituye un ejemplo
excepcional de crítica al poder, a la vio lencia irracional de la guerra de todos los que
participa n en e llas, razón por la que, temeroso de una persecución política por la dureza
de los grabados, las guardó a buen recaudo y fue e n 1863 cuando fuero n publicadas por
primera vez. La serie supon e una brutal crítica a la sinrazón de un conflicto armado, sin
tomar partido ni por"los buenos" ni por"los malos".

El arte crítico con e l poder sólo ha sido respetado, y no sie mpre, en los sistemas
democráticos, y los a rtistas que han contestado a los poderes abso lu tos o auto ritarios
con sus obras han padecido con frecuencia la acción de una Justicia propia de esos
modelos arbitrarios de poder.

Sin embargo, históricamente e l tratamiento de los co nflictos armados y los


movimientos de población por ellos provocados, han recibido un t ratamie nto diferido
en el tiempo por los artistas que de e ll os se han ocupado. Meses, años, incluso siglos han

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pasado desde la producción del conflicto hasta su escenificación en diferentes disciplinas


y formatos. Ese lento proceso de representación siempre ha supuesto un importante
alejamiento entre la realidad del conflicto, los efectos más dramáticos del mismo, y los
ciudadanos receptores de las creaciones que se le ofrecen.

La fotografía primero y la televisión después, consiguieron romper esa dinámica


de postergación del momento entre el conocimiento de los hechos violentos y su
visualización por el amplio colectivo de ciudadanos. A partir de la participación de los
reporteros gráficos en los conflictos armados, principalmente en la guerra de Crimea
-especialmente el trabajo fotográfico de Roger Fenton- y la Guerra Civil de los Estados
Unidos, pero sobre todo a partir de la primera guerra mundial, el ciudadano puede ser
testigo en tiempo real de la violencia brutal que la guerra representa, perdiendo desde ese
momento y para siempre cualquier valor épico o romántico de los conflictos armados.
Desde que existe la posibilidad de visualización de los modernos conflictos bélicos, estos
tienen básicamente para todos, ciudadanos y detentadores del poder, un marcado sentido
político estratégico, se esté de acuerdo o no con ellos, pero carecen por completo de un
valor positivo al que el colectivo se suma incluso como experiencia estética.

Esa inmediatez impone numerosos condicionantes al desarrollo y ejecución de una


disciplina como la fotografía cuya naturaleza artística es indudable, pero que en los
conflictos bélicos y las situaciones de violencia colectiva debe, en cierto modo, dejar en
segundo plano esa dimensión para dar preferencia a la función informativa que también
ostenta.

A esa doble función artística e informativa, se suma, desde el punto de vista del
derecho, otra misión fundamental, la probatoria. Si bien los conflictos como fenómeno
global no requieren ser visualizados para tener la certeza de su existencia, en cambio,
los hechos concretos que durante los mismos se producen, para adquirir la naturaleza
de hechos jurídicamente relevantes deben ser documentados, y en los conflictos bélicos
o se documentan y conocen por el enemigo o se documentan y conocen por personas
independientes, normalmente los medios de comunicación.

Cuando los hechos delictivos cometidos durante las guerras se documentan por la
propia institución u organización actuante, su función tiene que ver sobre todo con el
conocimiento y la organización interna del poder, de modo que sólo las filtraciones se
convierten en el vehículo de conocimiento de tales hechos. El caso de las fotos de Abu
Graib son el perfecto ejemplo de documentación de parte de métodos utilizados por el
poder que sólo la codicia o la conciencia individual es capaz de sacar a la luz.

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Las fotos de Abu Graib carecen de valor


artístico, pero contienen esa carga brutal que
conlleva el conocimiento de que los hechos
que en ellas se reflejan son reales. Su contenido
podría ser más creíble como performance,
como parte de algún espectáculo de la Fura
deis Baus, que como actos reales realizados por
ciudadanos que en su vida diaria se someten al

Cárcel de Ab11 Gra1/1b


Estado de Derecho y que lo exigen al poder
para el ejercicio de sus propios actos.

Pero aun tienen una faceta normalmente ausente en los actos de violencia bélica,
organizados o espontáneos. La conciencia de que la tortura y la vejación humana puede
ser impunemente representada, que puede posarse para representar la violencia real,
que la destrucción física y moral del enemigo son objetivos válidos, sin que sus autores
individuales sean conscientes de que sus actos no son más que la continuación de un
terreno suficientemente abonado por el poder, que además se reserva el poder de
sancionar los actos que en esa dinámica puedan de ser de conocimiento público - el
exterminio armenio o las torturas de los prisioneros chinos por parte de la famosa
división 731 japonesa han tenido un alto grado de exhibicionismo en sus imágenes-.

Podría incluso aventurarse que se trata de una cierta forma de representación con
un componente ideológico y estético tanto para quienes participan en la representación
de la violencia real como para quien capta las imágenes, el artista que procede a tomar
la mejor imagen de lo que sucede, es decir la más favorable hacia la propia escena
representada.

La fotografía de guerra ha sido durante muchos años, junto con los testimonios de las
víctimas y de los vencedores de los conflictos, el r eferente principal para imputar cargos
en los procedimientos estatales e internacionales seguidos por crímenes de guerra,
además de ser el principal medio de conocimiento de los concretos actos de guerra y
de sus nefastas consecuencias.

Sin embargo, desde la guerra del golfo, se ha iniciado un modelo de guerra retransmitida
en la que lo más relevante es mantener una prudente distancia entre el espectador de la
guerra y los verdaderos efectos de la misma, con aquellas excepciones interesadas desde
el punto de vista político que incluso constituyen un delito en si misma, por ejemplo la
exhibición pública de los cadáveres de los hijos de Sadam Hussein. La censura de los

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atentados contra las torres gemelas representan una vue lta a la visión épica y gloriosa de
la guerra y la violencia. Se debe conocer el conflicto, pero no se debe conocer el daño
real que producen.

La historia de los enjuiciamientos de los crímenes de guerra es la historia de una


frustración investida de parcialidad y un cierto tono de venganza ejecutada por el
vencedor de los conflictos que no ha revertido precisamente en el prestigio y confianza
de una justicia internacional sometida a la voluntad e intereses de los Estados.

Los primeros intentos finalizaron con un estruendoso fracaso tras finalizar la Primera
Guerra Mundial en 1919. Tras la Gran Guerra se intentó enjuiciar a las autoridades
turcas, responsables de primer gran genocidio del siglo XX cometido contra el pueblo
Armenio y a la Nación alemana en la persona del Kaiser Guillermo 11. Pero, en el primer
caso, por la negociación del Tratado de Versalles que amnistiaba a las autoridades turcas
-tras haberles declarados responsables por e l Tratado de Sevrés- y en el segundo caso
por la negativa de Holanda de extraditar al Kaiser para que fuera juzgado, lo cierto
es que ambos intentos de juicio internacional por crímenes de guerra quedaron sin
respuesta judicial.

Tras la Segunda Guerra Mundial, los tribunales de Nuremberg y de Tokio, con


numerosas condenas a muerte, cadena perpetua y prisión de diferente duración,
constituyeron el primer supuesto en que la justicia internacional se materializaba en
un efectivo enjuiciamiento y condena por crímenes de guerra. Por supuesto, en tales
procesos sólo se juzgó a responsables de actos delictivos de los vencidos, creando
numerosas dudas respecto de la legitimidad de tales tribunales y del respeto a principios
elementales del enjuiciamiento penal, principalmente e l principio de legalidad en sus
corolarios re lativos al principio de tipicidad y no retroactividad de las leyes penales
desfavorables.

Las críticas justificadas a estos excesos cometidos en tales tribunales militares espe-
ciales - es preciso recordar que los únicos miembros de los tribunales de Tokio que vota-
ron por la absolución de los sujetos enjuiciados fueron los representantes de países que
no habían tomado parte en el conflicto bélico- , dieron lugar a la convicción en instancias
jurídicas y políticas internacionales de crear una jurisdicción internacional permanente no
militar que afrontase los hechos delictivos cometidos durante los conflictos bélicos que
de seguro se producirían tras finalizar en 1945 el conflicto bélico mundial.

Sin embargo, durante décadas se siguieron produciendo conflictos a lo largo de


todo el mundo, actos de genocidio en conflictos internos de muchos Estados que han
quedado al margen de cualquier iniciativa judicial internacional, e incluso se puede

'"
Luís Ramón Ruiz Rodríguez

afirmar que la mayor parte de e llos


al abrigo de la justicia interna de cada
Estado, salvo en supuestos puntuales de
cambio qe régimen en los que el nuevo
sistema político ha revisado los actos
del poder ejercido por sus antecesores
véase el interés internacional por juzgar
a Sadam Hussein por e l genocidio Kurdo
sólo cuando el régimen ha finalizado y
Nllios de El salmdor han variado los apoyos internacionales-.
Vietnam, Corea, Indochina, Nicaragua, El Salvador, Angola, etc., han sido conflictos en
los que los delitos, los crímenes cometidos contra la población civil en la mayoría de los
casos, han quedado en la más absoluta impunidad.Amnistías, ocultación de pruebas por
el poder, sistema de inviolabilidad de nacionales en otros países a través de presiones
políticas y económicas internacionales, etc., han sido la moneda de cambio más habitual
para eximir de responsabilidad penal a quienes desde el poder militar o policial han
cometido los más brutales crímenes contra la humanidad. A nivel de Estado, Argentina,
Chile, Camboya, etc. El triste mente célebre teniente Calley, que ordenó y ayudo a
ejecutar la matanza de Mia Lay fue juzgado en los Estados Unidos y condenado a cadena
perpetua por 22 asesinatos de los 300 aldeanos vietnamitas y cumplió tan sólo 3 años
y medio de arresto domiciliario. Los demás intervinientes fueron todos absue ltos y
los superiores enc ubridores también. Calley
simplemente tuvo la mala suerte de que estos
hechos, repetidos hasta la saciedad en muchos
conflictos bélicos, fueran fotografiados por
Ronald Haeberle y la conciencia del fotógrafo y
el periodista que le acompañaba estuvieran por
encima del patriotismo que debía orientar la
documentación del conflicto.
.1nó11,-mo. Guerra de Vietnam

La guerra de la Ex Yugoslavia s upone un punto de inflexión en la parálisis internacio nal


frente a estos hechos y lleva, junto a la matanza de Ruan da de 1994, a instituirse de nuevo
un tribunal de justicia internacional para e l enjuiciamiento de crímenes de guerra.A lgunas
diferencias importantes se producen respecto de los tribunales de Nuremberg y Tokio.
Ya no son tribunales militares sino civiles, no están constituidos por representantes
de potencias vencedoras o participantes en e l conflicto, se acuerda un sometimiento
estricto al principio de legalidad y se e njuician sólo hechos que ya estuvieran tipificados
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en convenios internacionales sobre crímenes de guerra y se excluye expresamente la


pena de muerte.

Las imágenes de una brutalidad tan próxima a la del genocidio nazi en el corazón
de Europa en 1990, y la barbarie masiva en la Ruanda de 199"4 captada, entre otros, de
forma impresionante por Javier Bauluz, constituyen el detonante de un nuevo impulso
de la jurisdicción penal internacional que finaliza después de muchos años de espera
con la creación en 1997 del Estatuto de Roma por el que se Crea la Corte Penal
Internacional.

Bloqueada durante años para evitar tener que abordar el problema del crimen de
agresión, verdadero problema jurídico de las grandes potencias, se ha convertido en un
complemento de las jurisdicciones nacionales con importantes limitaciones por la falta
de ratificaciones y los bloqueos del Consejo de Seguridad de la ONU.

Pero los conflictos no terminan, los crímenes de guerra tampoco y la jurisdicción


internacional sólo parece capacitada para actuar en conflictos de segunda fila en los que
no intervienen las grandes potencias mundiales: Chechenia, lrak y Líbano están al margen
de la justicia internacional. En cambio, Liberia, Congo, Haití, Timor, etc., están en el
punto de mira de los tribunales de justicia internacionales. En este modelo la credibilidad
de dicha justicia sólo puede estar en crisis.

2. MOVIMIENTOS MIGRATORIOS

Los movimientos migratorios, fenómeno moderno sólo en algunos aspectos, pr esen-


tan, junto al hambre y la enfermedad en los lugares más deprimidos del planeta, las imá-
genes más dramáticas de un mundo sin fronteras para quienes la diferencia entre la vida
y la muerte está por encima de conceptos tan inaprensibles como el mercado de trabajo,
la regularización administrativa, los flujos migratorios y las políticas de integración.

Los movimientos migratorios son tan antiguos


como la propia historia de la humanidad. La
presencia de seres humanos en la actual Europa
o en el continente Americano son el producto de
flujos migratorios tan antiguos como el hombre,
y la historia siempre nos ha dado razón y noticias
de ellos. Algunos tan conocidos como el éxodo
del pueblo judío o los movimientos migratorios
.4nómmo. IÍ:wdo del Pueblo .41111e1110 del Asia interior hacia la Ruta de la Seda.
Luís Ramón Ruiz Rodriguez

/JJJónimo. !lote/ de los 1111111grantes. .q1¡¡e11tma /912 Alujeres retenidas en el puerto de Nueva
J"ork. J.H . .4dams. 1903

La idea de supervivencia ha marcado todos estos movimientos, en ocasiones para huir


de la pobreza y en otras para huir de los conflictos bélicos sistemáticamente agresivos
con la población civil de las partes en conflicto. Baste recordar que la Europa que ahora
se bloquea se desangró en la primera década del siglo XX al trasladarse anualmente más
de 100.000 ciudadanos a los Estados Unidos para huir de la pobreza.

Las diferentes disciplinas artísticas han abordado con menos interés que en el caso de
las guerras, un fenómeno muy cargado de dramatismo pero con un punto de diferencia
importante con aquellas. Las personas que se desplazan no son objeto de reivindicación
gloriosa por los Estados o las organizaciones políticas de cada momento. Normalmente
son los parias de cada territorio y provocan un disimulado alivio en su territorio de
procedencia y una nada disimulada incomodidad en el territorio que los recibe.

El punto donde mayor dramatismo y una carga de conflicto político más elevada
alcanzan estos movimientos es el espacio donde se sitúan las fronteras. Justo el lugar
en el que el derecho y la realidad de cada sujeto toman contacto y el lugar donde más
imágenes ha mostrado la fotografía desde sus inicios. Este hecho pone sobre la mesa la
idea de que el drama de la pobreza no interesa apenas, especialmente a los medios de
comunicación, hasta que llama a nuestra puerta y ponemos el Derecho como instrumento
de agresión frente a la miseria. Lo cierto es que el Derecho sólo ha hecho frente a la
pobreza a lo largo de la historia cuando ha servido para desterrar la arbitrariedad y las
situaciones de flagrante desigualdad, y cuando esgrimimos frente al sujeto individual el
derecho a la soberanía del territorio olvidamos que siempre se ejerce frente al desigual,
aplicando el derecho a quien suele carecer de ellos.

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CRÍMENES DE GUERRA, MOVIM IENTOS MIGRATORIOS Y FOTOGRAFÍA

La carga de dramatismo que tienen las imágenes de la inmigración en las fronteras


deriva del rechazo hacia el recién llegado, cuyos rostros son, sin grandes cambios en
cada época y lugar, rostros de miedo y de esperanza.

Las guerras tienen el añadido de la involunta.


riedad del desplazamiento y la amenaza de muerte
o de una mayor miseria si se retorna. El inforrne
de la mesa nacional del desplazamie nto por vio-
lencia política en el Perú - de 430.075 desplaza-
dos, sólo, 1O años después, han retornado 68.574
personas- pone el acento en los nefastos efectos
Leni Rrefenslahl. Los Nuba
de la violencia de guerra o terrorista sobre la po-
blación civil y lo difícil que resulta juzgar a quienes, movidos por razones poderosas
que la mayoría no estamos capacitados para comprender, deciden dejar todo lo que les
identifica para ser sujetos diferentes en lugares donde siempre serán diferentes.

José Saramago, escribió en 2003 en La Vanguardia, refiriéndose al inmigrante muerto


de la foto de Javier Bauluz:"aquel cadáver en la playo ero un amigo que venía o recordamos
que estamos siempre o lo vero de morir, que no vale lo pena que volvamos lo cabezo hacia otro
lodo, porque lo muerte puede estor o punto de tocornos el hombro diciéndonos: estoy aqut', y
del reconocido fotógrado aseguró: "Javier Bouluz es fotógrafo, en sus cámaras tanto caben
besos como cuerpos destrozados. Si los besos se tornaron indiferentes por la vulgaridad y
monótonos los muertos por la multiplicidad, la culpa no es suya" .

Lo que nos llevaría a la controvertida cuestión del pa pel del fotógrafo a nte la realidad
que capta o transforma, del artista en general, cuando es cómplice de la violencia que
transmite. Es el caso de Leni Riefenstahl, gran cineasta alemana que se entregó a realizar
la mejor propaganda visual del régimen nazi. Reconvertida en fotógrafa años después,
tras rec hazar lo que significó e l nazismo, no pudo evitar, en el caso de los repo rtajes
de los Nuba, transmitir las mismas ideas de perfección y fuerza de una raza qu e ya hizo
en pleno auge del nacionalsocialismo, del ideario ario alemán en su filme dedicado a las
olimpiadas.

Pero esta es otra cuestión que , formando parte del problema de la estética de la
violencia, precisa un tratamiento propio.

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