UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN

FACULTAD DE ARTES VISUALES

TEATRO DE CONSUMO
TENDENCIA EMERGENTE EN EL
TEATRO DE NUEVO LEÓN

Alumno:
Eduardo Iván Domínguez Viera

Matrícula:
1019237

MONTERREY, NUEVO LEÓN, 2 DE JUNIO DEL 2015

1
 INDICE

TÍTULO……...………………………………………………………….3

INTRODUCCIÓN………………………………….…………………..3

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA………………………..……4

OBJETIVOS……………………………………………………………7

MARCO CONCEPTUAL…………………………………………….10

ESTADO DE LA
CUESTIÓN...….…………………………………...14

ESTRATEGIA METODOLÓGICA……….…………………...……18

BIBLIOGRAFÍA………………………………….…………………..24

ANEXOS…………………………………………………………26

2
TÍTULO

TEATRO DE CONSUMO
TENDENCIA EMERGENTE EN EL TEATRO DE NUEVO
LEÓN

INTRODUCCIÓN

El teatro es una verdadera herramienta de transformación social. Mientras que por un

lado es forzosamente un acto político y crítico, por otro evidencia nuestros modos de operar
en soledad y colectivo. Sin embargo, considero que este potencial ha sido venido a menos,
cuando confundimos el arte escénico con entretenimiento de consumo, sin considerar los
aspectos que ya desde la antigua Grecia empezaban a dotar de sentido a la escenificación de
nuestras pasiones:
La razón de ser [del teatro] era la discusión de problemas sociales, o sea políticos
(pues en Grecia la sociedad era la polis): todo el argumento giraba no en torno a
sucesos, sino en función de dos posiciones contradictorias, cuyo propósito era formar
consciencia y guiar acciones ante el problema moral que se plantea (Lazy, 1994, p.
37)
Reconocer que actualmente se ignora esta facultad en el teatro, despreciando su
capacidad para generar consciencia crítica en los individuos, resulta evidente ante títulos
como: FRANKENSTEIN, EL EFECTO MARIPOSA, SÓLO UN VAMPIRO PUEDE
AMARTE PARA SIEMPRE, SECRETOS, SEXO SENTIDO, o PRINCESAS

3
DESESPERADAS1. Aunque el título no puede revelar la totalidad de lo que la obra
representa, considero importante abrir la reflexión a las carencias existentes en los
creadores para detonar discursos complejos que no reproduzcan los modelos de
entretenimiento masivo, aspectos que desde mi punto de vista son reconocibles en los
títulos antes mencionados. Me aventuro a mencionar que algunos de los aspectos que
originan un teatro en estas condiciones son la captación de público, la vacuidad de nuestro
entorno, y sobre todo la influencia de una exagerada exposición a mecanismos provenientes
de las dinámicas televisivas, la mercadotecnia y los sistemas mercantiles de consumo, en
donde los estereotipos, el humorismo inocuo, y la explotación del físico, son aspectos
propiciados deliberadamente para seducir el consumo.
Considero que aquel teatro cuya finalidad primordial no es el lucro y la
comercialización, debería de reconocer la influencia de estos factores para proteger su
legitimidad y resignificar poéticamente el ámbito de realidad diferenciado2 al que todo
creador escénico profesional aspira construir. Sea esta investigación una manera de
evidenciar estas prácticas en un afán de contrarrestar sus efectos, y evitar la absorción
definitiva por las tendencias de consumo operantes en la actualidad.

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Cuando hablo de teatro en Nuevo León, pretendo expresar la totalidad del teatro que
se produce en el Estado, realizándose éste, al cien por ciento en la ciudad de Monterrey. El
teatro que se produce desde Monterrey, suele salir al resto de los municipios a presentarse
mediante programas como el CEM3 de CONARTE, o mediante la labor independiente que
realiza el teatro comercial.
Esta primera categorización, abre la pauta para hablar de dos perspectivas para el
teatro de Nuevo León. Primero está el teatro de labor abiertamente comercial, donde el
fenómeno es símbolo de esparcimiento y diversión, los teatros Versalles y Nena Delgado,
cuentan en su cartelera con amplios ejemplos de estas expresiones. La segunda, es el teatro
auspiciado por CONARTE Nuevo León, dentro de cuyos objetivos, se encuentra el
1
Títulos extraídos de las carteleras de CONARTE NL, y Teatro Espacio Rogelio Villarreal de la UANL
2
Ámbito de realidad diferenciado, es una perspectiva señalada por José Antonio Sánchez (2007) para
describir el momento en el que nos entregamos a la ficción escénica.
3
CEM significa Circuito Escénico Municipal

4
desarrollo de “manifestaciones que propendan a la preservación y enriquecimiento de la
cultura en Nuevo León; proteger, conservar y difundir el patrimonio cultural del estado”4.
Además, existe otra posibilidad en el teatro independiente, con entre cinco y seis espacios
que propician actividades escénicas5.
De las tres expresiones es imposible no reconocer la enorme fuerza que tiene el
llamado “teatro comercial” sobre las otras dos. Trabajos como el de la “Nena Delgado” y
Renán Moreno, predominan la preferencia del público con espectáculos que continúan en
cartelera después de años de presentarse, ¡ACÁ LAS GORDITAS! por ejemplo, es un
trabajo que Renán Moreno sigue presentando después de ocho años de permanecer en
cartelera6. La fuerte competencia que representa este tipo de espectáculos dentro de la
oferta teatral del Estado, genera una terrible presión para la otra oferta de expresiones
escénicas.
Ballet de Monterrey por ejemplo, asumió recientemente en su publicidad, claras
alusiones a la película EL CISNE NEGRO en sus presentaciones de EL LAGO DE LOS
CISNES. Resulta interesante el hecho de que se haga difusión y publicidad en estos
términos, en los que enfrentar la dinámica competitiva de la cartelera escénica del Estado,
orille a los trabajos a incluir los mecanismos que dentro del teatro comercial, son válidos, el
aspecto problemático es cuando los mecanismo van más allá de la difusión, permeando el
trabajo escénico.
Los mecanismos a los que me refiero, son el empleo y reproducción de fórmulas de
éxito, una constante en el teatro abiertamente comercial, que pone de manifiesto una
dinámica de creación que nada tiene que ver con la condición del teatro experimental o “de
ideas” (Bentley, 1964 p.116). Y que sin embargo, es una categorización diluida, dentro de
una oferta teatral en la que empiezan a dejar de distinguir sus diferencias.
Develar y reflexionar estas cuestiones, permitiría elevar la práctica teatral a otro
nivel, haciendo a los creadores conscientes de los aspectos del teatro abiertamente
comercial que han invadido al teatro que no se propone serlo. Si bien las atribuciones y
características, son compartidas, y su distinción es una discusión constante para los
creadores escénicos, es importante tratar de establecer otra posibilidad para analizar el

4
http://www.conarte.org.mx/quienes-somos/
5
Una cartelera en https://www.facebook.com/groups/204991422950212/?fref=ts
6
Tomada de la publicidad de EL NORTE

5
fenómeno, hecho que podría permitirnos preservar la labor crítica y la facultad constructiva
del teatro, criterios que como mencioné anteriormente, son un objetivo dentro de la
principal plataforma de apoyo cultural del Estado.7
Mientras que la afluencia de público es limitada en los sectores auspiciados por
CONARTE Nuevo León, los espacios comerciales como teatro Versalles y Nena Delgado,
se abarrotan de espectadores que acuden a propuestas superficiales y vulgares, que
reproducen los sistemas de entretenimiento promovidos por la televisión. Prueba de ello es
la presencia en cartelera de trabajos como: SEX AND THE CRISIS, LAS GORDITAS
XXX, EL CANDIDATO TAPADO, entre muchas otras.
Si bien es claro que el éxito de estas manifestaciones se debe a un numeroso grupo
de asistentes que acude a consumirlas, no es de mi interés evidenciar las motivaciones en el
público para consumir este tipo de expresiones, sino por el contrario, manifestar la
relevancia de planes de acción que contrarresten los efectos de la tendencia en el público a
decidirse por determinadas selecciones. Considero que no es suficiente la labor de
financiamiento, producción y difusión de teatro de calidad, sino concientizar desde la
creación escénica misma, la importancia de desprendernos de todo lo que tiene que ver con
los sistemas de entretenimiento de masas que capitalizan las ideas y lucran con los
mecanismos que en el arte teatral, nacen en contraposición directa a estos sistemas.8
No niego con esto la necesidad de desarrollar estrategias encaminadas a impulsar y
promover la captación de nuevos públicos, pero destaco la necesidad de no permitir que se
confundan los perfiles de trabajo. Para ello propongo no entrar más en la discusión sobre
teatro comercial y no comercial, pues considero que todos tienen derecho a la fluencia
máxima de público que puedan recibir en sus propuestas, así como a la posibilidad de vivir
dignamente de su trabajo. Dicho lo anterior, propongo una revisión de los atributos del
teatro que se realiza en Nuevo León para identificar analíticamente los aspectos de un
TEATRO DE CONSUMO9.

7
Me refiero a CONARTE
8
Véase Teoría Crítica y escuela de Frankfurt
9
Más adelante ahondaré sobre su definición, atributos y características

6
OBJETIVOS

El objetivo principal de esta tesis es descubrir el nivel de permisibilidad existente en

las diversas teatralidades que se realizan desde los ámbitos con pretensiones artísticas o
culturales (teatro auspiciado por CONARTE; Teatro experimental o de ideas)10,
distinguiendo en la intencionalidad de sus creadores, y sobre todo en una serie de
características previamente identificadas, los aspectos que podrían permitirnos identificar
un “TEATRO DE CONSUMO”: teatro que absorbe deliberadamente aspectos de la cultura
de entretenimiento de masas, perdiendo su capacidad crítica y potencial creativa.
En este sentido, consideraría pertinente identificar la intencionalidad de los
creadores escénicos al momento de utilizar estos recursos y mecanismos para develar su
posición crítica al respecto, sobre todo considerando a los creadores que no asumen su
teatro como comercial. En tal caso, partiremos de la referencia existente en el padrón de
artistas de CONARTE Nuevo León. Este padrón integra, al veintiocho de mayo del año en
curso, un total de doscientos noventa artistas en la disciplina de teatro11, artistas cuyo nivel
profesional queda avalado mediante la acreditación de su experiencia al ingreso dentro del
padrón.
Basándome en la referencia de los directores de escena, pretendo obtener un
diagnóstico que permita descubrir el parámetro de comparación en el que identifiquemos
los atributos y rasgos que pueden llegar a presentarse en un teatro que no pretende ser de
consumo. De tal modo que sería el propio gremio de directores, quien determinaría los
mecanismos que resultan nocivos dentro del teatro.
Identificar los rasgos en conjunto, sería un objetivo que permitiría percibir si la
intencionalidad de los creadores escénicos termina reflejándose en el producto final que se
realiza; mientras que los métodos de creación elegidos, permitirían identificar aquel teatro
que es absorbido casi en su totalidad por el llamado teatro de consumo. Entonces, ¿Cómo
justificarían los creadores de teatro en Nuevo León la existencia de los factores de
consumo dentro de su labor?

10
Bentley, 1964 p.116
11
http://www.conarte.org.mx/padron/padron-de-teatro/

7
 Esta actividad reflexiva, permitiría conocer la perspectiva con la que cada uno de los
creadores escénicos construye los argumentos que justifican sus trabajos escénicos,
identificando gracias a la investigación, el grado de permeabilidad en las expresiones
teatrales.
Las conclusiones expresadas a partir de las necesidades del propio gremio,
permitiría ponernos de acuerdo sobre el perfil de teatro que debería auspiciarse desde las
instituciones culturales, evitando las temáticas superficiales que no llegan a ser
significativas en términos de propuesta escénica y nivel de contribución al beneficio del
entorno social. Permitiendo el cumplimiento de otros objetivos y aspiraciones de esta
investigación, como lo son: Identificar la manera en la que funcionan el otorgamiento de
apoyos institucionales, y si se está evaluando de manera adecuada la eficacia de sus
programas de apoyo.

PREGUNTAS HIPÓTESIS OBJETIVOS

¿Existe una distinción clara
entre tipos de teatro en Nuevo
León?
Aunque existen diferentes
teatralidades, las distinciones
entre los tipos de teatro que
se realiza en Monterrey
empiezan a fundirse.
Distinguir las diferencias entre
teatros, definiendo el parámetro
de comparación de acuerdo a la
intencionalidad de sus
creadores.

El teatro comercial reproduce

¿Qué atributos y rasgos
pueden representar a cada
expresión?
todos los mecanismos que le
permiten capturar nuevo -Develar los atributos
público, aun cuando estos distinguidos dentro de cada
mecanismos sean vulgares, tipología de teatros
destruyan los principios, reconocibles.
denigren o inviertan los
valores sociales con sus
contenidos; El teatro de ideas
auspiciado por CONARTE y -Identificar los objetivos
los artistas que lo producen, perseguidos dentro de cada
busca por el contrario, tipología de teatro reconocible.
producir valores nuevos a
partir de poner en crisis
nuestras estructuras sociales.

-Distinguir el nivel de
permeabilidad de los atributos

8
¿Existen atributos
compartidos entre los tipos de
teatro que se realiza en Nuevo
León?
¿Cómo justifican los
creadores de teatro en Nuevo
León la existencia de estos
factores en el teatro que se
produce?
¿Qué implicaciones tiene esta
permeabilidad dentro las
políticas culturales de
CONARTE?
¿Debería tener el teatro sólo
una finalidad estética?
¿Debería el teatro ser sólo un
medio de entretenimiento?
9
Sí los hay, y hay una
adopción de los aspectos y
valores atribuidos del teatro
comercial sobre el teatro de
ideas.
Los creadores de teatro lo
explican sin tomar en cuenta
el grado de permeabilidad en
las expresiones teatrales, al
grado de que han permitido
que se confundan los perfiles
de los trabajos escénicos.
Las instituciones culturales
no cuidan el perfil de los
trabajos que apoyan,
permitiendo que existan
temáticas superficiales que no
llegan a ser significativas en
términos de propuesta
escénica y nivel de
contribución al beneficio del
entorno social.
Los financiamientos
otorgados por CONARTE,
apoyan cada vez más,
propuestas permeadas por el
teatro comercial.
El teatro es un acto político
que si quiere distinguirse del
teatro de mero
entretenimiento, debería tener
un riguroso sentido social,
para que su realización brinde
un beneficio significativo.
El teatro como producto
comercial y medio de
entretenimiento, debería ser
producido en espacios que
determinaran y ostentaran
este perfil, y buscan
únicamente fines lucrativos.
entre los tipos de teatro que se
pueden distinguir.
-Analizar casos de adopción de
mecanismos y temas del teatro
comercial en el teatro de ideas.
Conocer la perspectiva con la
que cada uno de los creadores
escénicos construye sus
argumentos para realizar sus
trabajos escénicos.
Identificar la manera en la que
funciona el otorgamiento de
apoyos institucionales, y sobre
todo como se evalúa la eficacia
de sus programas de apoyo.
Analizar el nivel de
permeabilidad del teatro
comercial en los trabajos
apoyados con financiamiento
por CONARTE en el último
año.
Reflexionar los atributos del
teatro que se genera en Nuevo
León, independientemente de la
intención con la que se produce,
para evidenciar la pertinencia
de cada una de las formas de
teatro en el ámbito en el que se
desenvuelven.
Poner de manifiesto la
necesidad de detallar los
atributos necesarios para
generar un perfil de creación
escénica que pueda responder
activamente frente a las
dinámicas sociales nocivas para
 el bienestar social.

MARCO CONCEPTUAL

Cuando Bentley (1964) afirma que el teatro se encuentra más próximo al

“filisteismo que las demás artes” (p. 107), está expresando la condición social del acto, en
el que la gente se apropia del fenómeno, sin necesidad de conocer a fondo sus aspectos
conceptuales o críticos; pasa algo similar con los creadores, quienes aprendemos la técnica
de otros creadores para intentar desarrollar una mirada más o menos propia a partir de los
referentes que vamos adquiriendo, nuestros intereses estéticos, y las condiciones de nuestro
entorno cultural. El teatro en comparación con cualquier otro arte, requiere de la presencia
del espectador no sólo para que el hecho pueda realizarse, sino para generar fondos
económicos que permitan al grupo poder seguir presentando su trabajo.
Aunque los formatos de producción son variados, la condición económica del teatro
es generalmente crítica. Existe la presencia de un cuerpo creativo que ensaya semanalmente
durante meses sin goce de sueldo, existen también una serie de requerimientos técnicos
indispensables para lograr el evento, además la necesidad de un espacio óptimo para las
presentaciones y finalmente la necesidad de una inversión en promoción y publicidad que
permita la difusión del evento; difusión que generalmente continúa durante la permanencia
en cartelera del trabajo.
Independientemente de la particularidad de cada caso, y de las posibilidades de
resolver creativamente cualquiera de los aspectos anteriormente mencionados, el teatro se
ve en la necesidad de coquetear con los intereses del público para atraerle; y esto ha sido
una condición más o menos constante para el teatro desde sus orígenes12.
“El teatro y las obras que en él se presentan son siempre reflejo de una cultura”
(Macgowan, K y Melnitz, W., 1964, p.7), y si reconocemos que los tiempos en los que
vivimos están plagados por una saturación de información digital, en su mayoría de carácter

12
Aunque sé que el lector puede imaginar esta situación, debo incluir aquí un ejemplo que ilustre esta
situación.

10
propagandístico proveniente de un sistema neoliberal de consumo, no podemos los
teatristas negar la necesidad de analizar la manera en la que este tipo de expresiones
invaden nuestros discursos, instaurándose en la forma en la que concebimos el teatro.
Si partimos de una definición del teatro que pudiera en sí abarcar cualquier género o
variante, podemos mencionar la que brinda José Antonio Sánchez (2007):
En cuanto medio de producción simbólica, el teatro es un acto social que se define
por la acotación de un tiempo durante el cual un grupo de personas presencia la
actuación de otro grupo que propone al segundo un discurso formalizado y que
implica la transformación de los integrantes del primer grupo en agentes de una
situación que responde a leyes, normas o códigos diversos a los de la actividad
cotidiana y crea un ámbito de realidad momentáneamente diferenciado. (p. 5)

Esta definición encierra el enorme problema de distinción entre las expresiones

teatrales banales y superfluas que se insertan cada vez más en las carteleras mediante el
maniqueo de conceptos, y la legitimidad que adquieren al hablar de ellas como expresiones
culturales.
Mientras que suponemos que en el teatro experimental, o de ideas13 deberíamos de
presenciar modelos de creación construidos desde una articulación escénica, capaz de
impulsar lo intelectual y sensible mediante el juego con sus elementos, vemos que este
juego se agota, ante la incapacidad del individuo para crear, fuera de los códigos y
símbolos provenientes de los sistemas mercantiles de consumo.
Los medios de comunicación nos bombardean con imágenes, artísticas o pseudo
artísticas, en las que se quiere afirmar, confirmar o reafirmar determinadas y no
causales, sino, antes bien, muy interesadas atribuciones de identidad, vinculadas a
signos, símbolos, iconos, etc. El arte, o las imágenes e iconos que proceden de él,
sus usos sociales en definitiva, se han convertido en un poderoso medio de
persuasión y seducción de las masas, tendente a su franca manipulación, con el
propósito de convertir un instrumento innovador, crítico y revolucionario, en un
edulcorado producto de consumo masivo y de integración social. La identidad
humana parece tener hoy más que ver con la identificación exigida por una

13
Bentley (1964)

11
 iconografía de masas, que con contenidos de conciencia o valores civilizatorios.
(Aranda, 2004, p. 12)
Dada la importancia de la reflexión sobre la mirada que considero fundamental para
el teatro contemporáneo, propongo la teoría estética de Theodor W. Adorno, quien junto
con otros filósofos como, Max Horkheimer y Jürgen Habermas, desarrollan la teoría crítica
de la escuela de Frankfurt.
Adorno (1994), condena en el arte de consumo masivo, la condición estática que, en
lugar de crear e innovar, reproduce y se atina al gusto del público, integrando el arte en los
hábitos de consumo de las grandes masas, y penetrado en ellas al brindar una supuesta
experiencia estética.
“El valor de uso del arte, su ser, es para ellos un fetiche, y el fetiche, su valoración
social, que ellos confunden con la escala objetiva de las obras, se convierte en su
único valor de uso, en la única cualidad de la que son capaces de disfrutar”.
(Horkheimer, Adorno, 1994, p. 203)
Cómo músico, Adorno condena también en los sistemas de la industria musical la
realización de productos musicales de consumo, “la técnica de la industria cultural ha
llevado a la estandarización y producción en serie y ha sacrificado aquello por lo cual la
lógica de la obra se diferenciaba de la lógica del sistema social”14, desde esta perspectiva, el
arte pierde su sentido de creatividad e innovación con el que se proclama autónomo,
liberando al artista de la alienación: la cárcel contemporánea de las masas.
La visión de Adorno, se inspira en los productos artísticos de las vanguardias del
siglo XX, cuya cualidad crítica y subversiva se diluye ante los aspectos paradigmáticos que
pienso atribuir a un teatro de consumo. El teatro de consumo, sería aquel no comprometido
con su tiempo y circunstancia histórica, pues absorbe deliberadamente los aspectos de la
cultura de entretenimiento de masas, perdiendo su capacidad crítica y potencial creativa,
ofreciendo una mera mercancía donde predomina la imitación, la reproducción de fórmulas
disfrazadas, la adaptación de obras clásicas con una intención “renovante”, la fusión como
semblante de la novedad, el kitsch, el pastiche, y toda aquella repetición del molde de éxito,
que en lugar de construir sus propias leyes, busca intencionalmente adquirir éxito
comercial.

14
Horkheimer-Adorno (1994): Dialéctica de la ilustración: Fragmentos filosóficos, 166.

12
 Es un tipo de teatro que funciona como distractor, que evita el razonamiento, que
utiliza estereotipos planteando una sociedad homogénea y uniforme, que responde
rápidamente ante lo que le resulta novedoso, divertido y ligero, generando un éxito
perecedero. Porque vuelve al teatro un producto vinculado al mercado, que manipula cada
tanto, con “nuevas propuestas”, que fascinan una y otra vez al utilizar los mismos
mecanismos.

ESTADO DE LA CUESTIÓN

El teatro es un fenómeno de leyes muy rígidas. Mientras existe una gran evolución
de ideas y conceptos reflexionados al interior de la práctica, la dinámica sigue siendo la
misma desde que el teatro se pensó como tal: un grupo de personas asistimos a espectar lo
que otro viene a proponer.
Aunque existe una elevada sofisticación de la práctica en muchos niveles, la
fisionomía del evento teatral dentro del marco del historicismo evoluciona muy lentamente,
y esta evolución, no reconfigura nunca la relación entre sus agentes, del epidauro griego, a
la sala experimental, el espacio se transforma prácticamente para generar una relación de
mayor intimidad, obedeciendo no sólo a la reducción del público asistente, sino a la
necesidad de confrontar físicamente a los espectadores con el acontecimiento. A poco más
de un siglo del surgimiento de la “caja negra” o “sala experimental”, el teatro empieza a
cuestionarse sobre la posibilidad de problematizar aún más la relación entre los
participantes.
En un proceso de emancipación que empieza saliendo del teatro como recinto, el
teatro recupera entonces su propio valor significativo como fenómeno de encuentro entre
individuos, más que como espacio de representación. Esta posibilidad, genera nuevas
formas de pensamiento para la escena teatral, algunos ejemplos de ello son el mircoteatro,
el teatro de calle15, las intervenciones in situ, y todo el trabajo teatral que se realiza
experimentando con espacios alternativos. Y lo más interesante, la relación con el
espectador se complejiza en estos espacios en los que cada vez más, se tiende a involucrar a
15
Entendiéndolo como posibilidad, después de la existencia de la sala escénica burguesa, el teatro de calle
ha existido desde siempre, floreciendo en algunas etapas particulares con la presencia del juglar.

13
los espectadores en una dinámica que se da de forma natural pues, “salir del recinto cerrado
a los espacios abiertos, implicaba repensar el concepto de lo público”, (Ortiz, 2007, p.14)
invitando al espectador a compartir una situación más que una ficción.16
Esta condición en el teatro contemporáneo, abre el diálogo, generando diversas
posturas. A nivel internacional, podemos hablar de los estudios de Jorge Dubatti, teatrólogo
argentino, cuyo aporte al teatro trasciende las fronteras internacionales al proponer
primeramente la “filosofía del teatro”:
“La Filosofía del Teatro busca desentrañar la relación del teatro con la totalidad del
mundo y los entes: con la realidad y los objetos reales, con la vida en tanto objeto
metafísico, con el lenguaje, con los entes ideales, con los valores, con la naturaleza,
con Dios.”(Dubatti 2008, p.13)

Después de la filosofía del teatro, los teatristas podemos dialogar sobre teatro no sólo
desde el nivel de la creación escénica sino desentrañando el fenómeno de
transteatralización, (usurpación de la teatralidad a todos los órdenes de la vida social).
(Dubatti, 2008, p. 11). Después de esta gran aportación para el teatro, el autor propone, en
2008, el teatro comparado, que permite estudiar los fenómenos teatrales, considerando las
relaciones y contrastes a nivel territorial entre las diversas expresiones escénicas. La
cartografía teatral permite mirar las diversas teatralidades desde su contexto particular y no
desde la mirada historicista del arte, que pretende reducir a corrientes estéticas la
multiplicidad de dinámicas existentes tras la concepción escénica a lo largo de la historia
universal. Una relectura contemporánea sobre la actividad escénica se vuelve indispensable
cuando nos enfrentamos a dinámicas teatrales mucho más complejas, que comienzan a
configurar de una manera distinta la relación entre actores/espectadores y los aspectos
alrededor del fenómeno.
Otro investigador internacional, que enfrenta la problemática de categorizar la gran
variabilidad de expresiones escénicas es José Antonio Sánchez17. Como docente de teatro,
Sánchez ha escrito numerosos textos sobre teoría e historia de las artes escénicas. Sánchez

17
http://joseasanchez.arte-a.org/node/458

14
(2007) condena la actividad teatral que, encerrada en los salones aristocráticos y burgueses,
se vuelven símbolo de falsedad y poder. Sánchez categoriza las formas teatrales vigentes
en: ópera culta y derivados, ópera cómica y derivados, teatro académico y espectáculos
ceremoniales.
Sánchez incluye todas las expresiones escénicas dentro de estas cuatro categorías para
hablar así del teatro en el campo expandido:
“Privado de las protecciones de la institución, el cuerpo del actor se convierte en
único soporte material de la representación. Y esto es así tanto para quienes se
plantean objetivos puramente lúdicos, tanto como para quienes se preocupan más de
una dimensión religiosa o quienes conciben su actuación como un ejercicio
abiertamente político" (Sánchez, 2007, p. 29)

Sánchez pretende en esta postura volver inclusivas todas aquellas expresiones de la

vida pública en las que la figura del actor se vuelve fundamental. Renunciando a las
protecciones de la escena, el actor hace visible su condición de sujeto integrado “se ve
capacitado para decidir libremente sobre su máscara”. Esta posibilidad, expande la
posibilidad de la mirada sobre lo teatral, y permite dialogar el teatro fuera de los límites de
la creación escénica. He ahí donde se relacionan las problemáticas observadas por Dubatti
al hablar de filosofía teatral.
En México, encontramos réplica a estos estudios en la pluma de Rubén Ortíz, quien
francamente a favor de las expresiones teatrales fuera de la sala escénica escribe, “He aquí
las características de la representación moderna para el teatro: un drama cerrado, en un
recinto cerrado, dentro de esferas autónomas” (Ortíz, 2015, p. 26). El autor llama
teatralidades a las expresiones que vuelven la mirada sobre el espectador, permitiéndole la
entrada como coparticipe del hecho teatral.
“El arte de los últimos cincuenta años se ha desplazado del objeto al cuerpo, del
cuerpo al concepto y del concepto a las relaciones en busca de hacer emerger miradas
renovadoras, críticas y, sobre todo en lo que va del siglo, busca nuevas oportunidades
para hacer aparecer formas de vida que no lleven el sello de la búsqueda irrefrenable
de ganancia ni de las dinámicas políticas de su propio campo, así como de generar la

15
 posibilidad de generar espacios a individualidades o grupos de representación
minoritaria o casi inexistente.” (p.44)

Rubén Ortíz es radical en su postura al condenar lo que él llama la monopolización de

la puesta en escena, y aunque me reconozco a favor de todo lo que plantea, e incluso esta
investigación comenzó explorando estas expansiones en la escena contemporánea, en el
camino me fui dando cuenta de cuan rezagados nos encontramos en Nuevo León para poder
entrar en una discusión de este tipo, aun siendo una realidad en el teatro nacional e
internacional. Preguntándome que es lo que nos mantiene rezagados, comencé a observar el
otro lado de la moneda en los trabajos escénicos del Estado. ¿Cuál podría ser el común
denominador del teatro en nuevo León?, ¿Cómo mirar nuestras propias problemáticas?
Es en la categorización que hacen estos investigadores sobre el teatro que no se
expande fuera de la sala escénica, donde considero se encierra una veta para analizar no
sólo la elección de nuestros contenidos, sino la intencionalidad de los creadores, y sobre
todo, la existencia de una mirada escénica limitada sobre el fenómeno teatral:
“reduccionismo, que limita el teatro a la ficción en prosa; la idea del teatro como
anacronismo, como museo de la representación y mercantilización de la nostalgia,
como exponente del pasado, espécimen en vías extinción que debe ser protegido por
las políticas estatales (la concepción del teatro como “parque jurásico)” (Dubatti,
2008, p.11)

Lo que pretendo con esta investigación es ir a esos lugares condenados por quienes
promueven la expansión de la escena, para identificar analíticamente los rasgos que se
arraigan y aferran con fuerza, resultando nocivos para la libre configuración del teatro en
Nuevo León. Aquellos rasgos que se incrustan de modo silencioso configurando un perfil
de teatro que, como señala Peter Brook (1986), en su denominación sobre teatro mortal “es
engañoso y puede aparecer en cualquier lugar” (p.6)
¿Cuáles son los consensos establecidos de manera previa en la creación escénica, que
promueven el teatro como una fórmula preestablecida y estéril? Me parece fundamental
partir de esta pregunta para poder identificar los aspectos instaurados en un teatro de

16
estructuras que, como Ortíz (2015) señala, son “síntoma del agotamiento del régimen
estético de las artes o del encuadre que la modernidad dio a las artes” (p. 37)

Agrego además que aunado a un sistema de consumo neoliberal y absorbente, que pone en
crisis al teatro al tratarse de una expresión difícil de insertar en los términos de compra-
venta, estamos siendo absorbidos, al menos en Nuevo León, por el sistema de consumo que
aniquila la posibilidad de ampliar el propio rango ya enmarcado para el arte teatral,
haciendo que los creadores recurran a propuestas admisibles dentro de la oferta popular de
entretenimiento.
En el marco de lo local, no existen referentes sobre este tema en las tesis de la
Universidad Autónoma de Nuevo León. De las tesinas en la bases de datos de Códice18, he
descartado todas las propuestas arquitectónicas para la elaboración de recintos escénicos;
todas las que encuentran en el teatro una posibilidad terapéutica; y las dos provenientes de
la Facultad de Artes visuales: la que estudia el trabajo de Alejandro Luna sobre el montaje
LA VIDA ES SUEÑO; y aquella en que se propone una renovación del plan de estudios de
la Facultad de Artes escénicas de nuestra misma universidad.
En la Universidad de Monterrey contamos con un referente muy reciente sobre las
“condiciones sociolaborales del teatro independiente de Monterrey” que enmarca y delimita
categóricamente la situación socilolaboral de los creadores independientes a través de
diversas entrevistas en las que destacan consideraciones muy interesantes de parte de los
creadores de Nuevo León. Podemos percibir en esta serie de entrevistas, la preocupación de
los creadores escénicos por la falta de servicios médicos, los salarios bajísimos, las malas
condiciones del medio, la sobre explotación de la empatía del gusto por hacer teatro,
aspecto que luego se refleja en la falta de mejora en las condiciones de trabajo. En un
contexto como este, es natural que se aspire a mejorar las condiciones económicas,
sacrificando los aspectos que dan valor y sentido a la expresión escénica; y dando entrada a
los factores que, de manera silenciosa transforman poco a poco nuestras teatralidades en
teatro de consumo.

ESTRATEGIA METODOLÓGICA Commented [J1]: Lo que aquí describes debería quedar

dentro del punto anterior, y ser muy específico en la
estrategia metodológica a emplear.
18
Sistema de Administración de Bibliotecas, de la UANL.

17
En un primer acercamiento la posible categorización que propongo, hablaremos de las
características que podrían considerarse en el TEATRO DE CONSUMO:
TEATRO QUE BANALIZA
Commented [J2]: Incluso pienso que este aporte teórico
debes usarlo directamente para la tesis y no en el protocolo.
Pues esto podría considerarse incluso “teoría fundada”.
Parte de los resultados de la invetsigación documental de la
tesis.

Primeramente se encuentra el empleo de temáticas superficiales, que no contribuyen a

generar un pensamiento crítico, sino que, apegadas a la fantasía y el romanticismo, recurren
al empleo de perspectivas de relaciones humanas falsas, idealizando la posibilidad de
enamorarse, de acceder al éxito, la felicidad, y cualquier otra posibilidad de corte
aspiracional para el individuo.

TEATRO CARENTE DE ESTILO PROPIO

El siguiente rasgo a identificar es el estilo. El teatro de consumo no tiene un estilo propio, y

reproduce modelos de éxito probado. Un ejemplo de esto, es la compra de derechos de
espectáculos de Broadway, en donde el pago permite la reproducción total del espectáculo.
El trabajo del creador escénico aquí, se reduce a copiar sistemáticamente la producción
completa, reduciendo al mínimo su labor creativa.19

También en esta categoría entra el pastiche, y los homenajes, (pretextos) desde mi punto de
vista para imitar el estilo original de otros en lugar de configurar uno propio.

TEATRO DESECHABLE

Es un teatro que se desecha en el momento en el que se consume, no atrapa. Se promulga

con un éxito momentáneo, luego no se recuerda. Está hecho para consumirse, en algunos
casos promoviendo la novedad, y promulgándose con un éxito momentáneo. Las

19
Ésta es una labor recurrente en el teatro comercial. Los derechos para el montaje SORPRESAS A-MEN
fueron adquiridos por una productora en la que encabezaba el elenco Renán Moreno durante el 2013,
Periódico MILENIO.

18
posibilidades para analizar este factor son la publicidad y la manera en la que los creadores
eligen difundir su propuesta.

TEATRO SUPERFICIAL

Rasgo de superficialidad. El teatro de consumo es una expresión superficial. El uso de

clichés, arquetipos y estereotipos, son propios dentro del manejo superficial del teatro de
consumo. Estos rasgos se identifican cuando la expresión es solamente un mero
divertimento, tocando temas con un nivel de humorismo que diluye toda posibilidad de
llevar con una mayor profundidad la expresión escénica. Es importante entonces identificar
la intencionalidad del creador escénico en el empleo del humor.

TEATRO ADOCTRINADOR

Es el tipo de teatro que pretende ser didáctico. Una referencia de este tipo de trabajos, son
las adaptaciones a teatro de libros de superación personal, de consejos, etcétera. PORQUE
LOS HOMBRES AMAN A LAS CABRONAS es un ejemplo de este tipo de espectáculos,
donde el público acude pretendiendo encontrar esas pequeñas respuestas a problemas
cotidianos.

TEATRO MANIPULADOR DEL CONCEPTO CULTURA

Es una expresión que manipula en medida que se vende y ofrece como teatro de “arte”,
actividad culta o manifestación cultural. A pesar de enaltecerse mediante estos atributos,
este tipo de teatro, no confronta sensiblemente a los individuos. Este indicador, es
posiblemente requiera de un acercamiento a la respuesta del público, para identificar los
percibido por ellos, y sobre todo lo que la obra en sí les haya producido después de asistir a
espectarla.

FASES DE LA INVESTIGACIÓN

19
 1. DELIMITACIÓN

El primer paso en el método a emplear dentro de esta investigación será delimitar a los
sujetos de estudio, identificando a los integrantes del gremio teatral que, dedicándose
actualmente a la dirección escénica profesional, cuenten en estos momentos con un trabajo
en cartelera. 20 Esta etapa inicial contemplaría, como ya se dijo, la delimitación del objeto
de estudio, para después seleccionar a los posibles directores a analizar, e incluiría también
una observación de la afluencia de trabajos en cartelera en los próximos meses.

2. OBSERVACIÓN/SELECCIÓN DE TRABAJOS

Posteriormente, se procederá a la observación de los trabajos, identificando los atributos

del teatro de consumo antes mencionados. En este proceso se empleará un instrumento de
análisis en el que podamos apreciar sistemáticamente, los atributos que a cada obra
observada, podrían convertirla en teatro de consumo.
Cabe mencionar que para la selección de obras, se acudirá al XXV Encuentro Estatal de
Teatro Nuevo León, que se llevará a cabo del 12 al 20 de junio, donde pretendo realizar una
observación directa, externa y sistemática a fin de obtener resultados equitativos. En esta
visita también realizaré un estudio piloto, acudiendo a expertos que puedan aportarme
información sobre sus impresiones de la obra. En esta etapa que podemos llamar
intermedia, por tanto, se llevarían a cabo las siguientes acciones: un análisis del Encuentro
Estatal, la selección de los trabajos, y esto nos permitirá realizar la planificación de una
segunda visita, a las obras seleccionadas. Posteriormente, esta información servirá para la
elaboración de una encuesta que se realizará al espectador en la etapa final.

3. ANÁLISIS DE TRABAJOS SELECCIONADOS

Esta sería la etapa final de la investigación, y para el análisis profundo y real sobre la
obra, se requiere acudir a una siguiente presentación, en la que además de realizar una

20
Se incluye en ANEXOS la lista del gremio en la disciplina de teatro, la lista ha sido depurada eliminando la
gente que no se dedica a la dirección. Página extraída de la página de CONARTE NL
http://www.conarte.org.mx/padron/padron-de-teatro/

20
 entrevista a una parte seleccionada de los asistentes, se realizará una entrevista con el
director escénico del trabajo. Tener la referencia del director, y la opinión de una
muestra representativa de los asistentes, permitirá contrastar los efectos observados en
el resultado, con el proceso creativo y la visión del director.

Una vez concluido el análisis de los trabajos seleccionados, se procederá a la

documentación y formulación de los rasgos del teatro de consumo según los resultados que
se prevée se tengan ya para la culminación del trabajo.

CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES

ETAPA INICIAL

FASES:

1. Delimitar el objeto de estudio.

2. Seleccionar a los posibles directores a analizar.

3. Observación de la afluencia de trabajos en cartelera en los próximos meses.

SEMANA 2

SEMANA 3

ACTIVIDADES
SEMANA
1

Estructurar el instrumento de selección

Depurar la lista del padrón de artistas que se dedican a la dirección escénica
Observación de la afluencia de trabajos en cartelera durante los próximos
meses
Planificación de las visitas al teatro
Asistencia al Encuentro Estatal de Teatro Nuevo León

21
ETAPA INTERMEDIA

SEMANA 4

SEMANA 5

SEMANA 6
ACTIVIDADES

Análisis de las obras observadas durante Encuentro Estatal

Selección de los trabajos
Configurar la Instrumentacón (entrevistas)
Establecer contacto con sus creadores
Planificación de segunda visita

4. Análisis del Encuentro Estatal

5. Selección de los trabajos

6. Planificación de segunda visita

ETAPA FINAL

7. Entrevista con Directores de los trabajos seleccionados

8. Asistencia a presentaciones para análisis profundo

9. Encuesta a espectadores

22
 MES 4
MES 3

MES 5

MES 6
ACTIVIDADES

Encuentro y entrevistas con directores

Agendar visitas a obras en una segunda ocasión

Asistencia a los eventos

Encuesta a espectadores

Captura de información

Recopilación de todo el material

BIBLIOGRAFÍA

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23
Horkheimer, M. (1937) TEORÍA TRADICIONAL Y TEORÍA CRÍTICA

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México: Ediciones Paso de Gato

W. Adorno, T. (2004) TEORÍA ESTÉTICA

24
España: Ediciones Akal

25
ANEXOS

Gremio de artistas en la disciplina de

TEATRO de CONARTE NL

2.Abigaíl Silva Rodríguez

39.Candelario Fermín Silva Sepúlveda
3.Adrián Castillo Espinosa
41.Carlos Alberto Borjas Tello
4.Adrián de Osio Pérez
42.Carlos Gabriel Nevárez Vega
7.Aidee Gpe. Martínez Martínez
44.Carlos Manuel Gueta Madera
8.Alejandra Guajardo Fuentes
45.Carlos Omar Carmona López
9.Alejandro Gámez Saavedra
47.Cecilia Cruz Ramírez Sánchez
11.Alejandro Rafael González Flores
48.César Aristóteles García García
12.Alfonso Alvarado
52.Christian Jazmín Luna Adame
13.Alfonso Iduñate Gutiérrez
54.Clara Eugenia Flores de la Rosa
14.Alfredo Martín Ardillas
56.Cristina Alanís Cantú
15.Alma Minerva Morales Leal
60.David Alejandro Colorado Cabello
16.Amelia Puente Rivera
63.David Hermosillo Pérez
17.Ana Antonieta Cuéllar Trejo
64.Débanhi Dayán Báez Elizondo
18.Ana Laura López Morales
65.Déborah Oralia Ortiz Ortega
23.Andrés Carlos García
68.Devi Margarita Sánchez Orta
24.Andrés H. Salas
69.Deyanira Marlen López Ramos
25.Ángel Hinojosa Pérez
70.Diamelys Suárez Farrey
26.Ángel Martínez Camarena
72.Diana Patricia Ipiña Silva
27.Angélica Claro Cantero (Coral Aguirre)
73.Domingo Cruz Delgado
28.Antonio Aguilar Ibarra
77.Eladio Romualdo González Garza
29.Antonio Ríos Escobedo
78.Eliana Salazar Cruz
30.Armando Chairez Leyva
79.Eliud Eulogio Díaz Rodríguez
32.Arturo Torres Hernández
82.Enrique César Rodríguez Moya
33.Bendita Bravo (Robledo Mora)
83.Enrique García

26
84.Enrique González Cisneros
86.Eric Osvaldo Villanueva Carreón
87.Erick Hinojosa Charles
88.Erik Adalberto Hernández Cisneros
89.Ernesto Cruz Gómez
90.Esteban Andrés Ibarra Flores
91.Esteban Rogel Álvarez
93.Federico Reyes Cavazos
94.Fermín Gerardo Sepúlveda V.
95.Francisco Alberto Rangel Woodyard
96.Francisco Félix Garza González
97.Francisco Javier Cuellar González
(Chucho Cuellar)
100.Francisco Villicaña Maldonado
104.Gerardo Dávila Peña
105.Gerardo Nevárez Olivares
106.Gerardo Valdez Alejandro
107.Gilberto Loredo Domínguez
109.Griselda Limón Leal
110.Guadalupe Rodríguez Zamora
111.Heber Israel Banda Sánchez
113.Hidie Cabral Ojeda
114.Horacio Alejandro Alonso Aldape
115.Hugo Alberto Santos Herrera
116.Hugo C. Espiricueta Sánchez
117.Humberto Daniel Garza Manzo
118.Humberto Jiménez Meneses
119.Humberto Sáenz Torres
122.Ismael Guerrero Ayala
125.Jaime Alonso Lozano Reyes
27
128.Javier Michel González
130.Javier Serna
132.Jessica Yesenia Morales Meléndez
134.Jesús Alfonso Villaseñor Brenner
135.Jesús Fernando Canales
136.Jesús Mario Lozano
137.Jorge Alberto Sánchez Reyes
139.Jorge Iván Flores Sánchez
140.Jorge Lobo
141.Jorge Luis Pérez Martínez
142.José Alberto Peña Ontiveros
143.José Antonio Cravioto Palacios
145.José de Jesús Escamilla González
146.José Eduardo Martínez Rodríguez
148.José Eugenio Sánchez
150.José Luis Cantú Quiroga
154.Juan Alanís Taméz
155.Juan Carlos Rodríguez Treviño
156.Juan José Coello Marrufo
159.Judith Guadalupe Aguilar Cisneros
161.Julio Alejandro Chapo Fernández
162.Karen Martínez Rodríguez
164.Karla E. Moncayo Leal
165.Karla Mariela Alanís Palomo de Gómez
166.Karla Nalley Rivera Morales
169.Leonardo Delgado Martínez
170.Leonor González
171.Leticia Parra Bueno
174.Lizeth Ayala Heredia
175.Lizette Sánchez Morales
176.Lorena Ivet Campuzano Garza
177.Luciano López Torres
179.Luis Escalante
180.Luis Felipe Ibarra
182.Luis Martín Garza Gutiérrez
183.Lydia Carolina Ávila Valdez
184.Mª Guadalupe Aleheli Guerrero Chapa
185.Mª Luisa González Silva
186.Ma. Elena Martínez Meza
189.Marco Antonio Espinoza H.
190.María Alia Castellanos Bonilla
191.María Angélica Coronado Garza
195.María del Roble Garza Fuentes
196.María Isabel del Bosque Pérez
198.María Raquel González Sanz
201.Mario A. Mendoza Ozuna
203.Mario Gabriel González González
204.Marisol Pérez de la Rosa
205.Mariza Fabiola Zambrano González
207.Martha Isabel Garza Delgado
210.Miguel Ángel Esquivel Ávila
213.Mónica Jasso Martínez
217.Myriam Betzabé Ortega Vargas
222.Natalia Janett Quintero Costilla
223.Nelly P. Morales C.
224.Nelson Bernal Moreno
225.Nelson Enrique Pérez Alanís
226.Noa Yudith Muñoz Gómez
227.Nohemí Santos Rivas
27
229.Obed Cansino Contreras
230.Orlando Flores Villa
231.Osvaldo Villanueva Enríquez
232.Pablo Javier Pérez Guel
237.Rafael Adrián Félix Félix
238.Ramiro Martínez Mata
239.Randolfo Alejandro Aguilar Flores
242.Raúl Escalona Castillo
243.Raúl Taméz Mata
244.Renán Moreno
245.René Landín Delgado
247.Reynaldo Pinales Rodríguez
249.Roberto Carlos Cueva Hernández
251.Roberto David García Suárez
254.Rolando Villarreal Ramos
257.Rosa Martha Sánchez Rodríguez
258.Rosa Sánchez Gutiérrez
259.Rosalva Eguía Puga
261.Rubén Darío Sánchez Aguirre
262.Rubén Emanuel Anguiano Pérez
263.Rubén Eugenio Pérez Cortés
266.Sandra Ramírez Sánchez
269.Sergio Alejandro Ovalle Blanco
270.Sergio Ávila Garza
271.Sergio García Treviño
277.Vanessa Lizeth Vargas Flores
278.Vicente Rosas Galindo
283.Vladimir Garza Olivares
284.Xavier Araiza