La arquitectura griega clásica

La arquitectura griega clásica es más conocida por sus templos, mucho de los cuales se
encuentras sobre todo como ruinas, esta arquitectura es producida por los pueblos griegos, cuya
cultura floreció en la península griega, las islas Egeo y en las colonias de Asia Menor.
Los órdenes utilizados en el mundo griego fueron: el dórico, el jónico y el corintio
 Dórico: El primero de los órdenes, por ser el más antiguo, es el orden griego más
utilizado por excelencia, proviene del pueblo dorio. Este se caracteriza por una serie de
peculiaridades:
1. Se conserva bien ya que es muy resistente a la lluvia.
2. No utiliza basa (parte inferior de la columna); el fuste (es la parte de la columna que se
encuentra entre el capitel y la basa) descansa directamente sobre el estilóbato, que es el
escalón superior del estereóbato, una plataforma con escalones cuyo borde escalonado se
conoce como crepidoma.
3. El fuste es de sección circular, corto y poco esbelto. El tamaño total de la columna nunca
sobrepasa los dieciséis módulos, siendo normalmente el del fuste entre ocho y trece
módulos. Está acanalado por 20 estrías cuya yuxtaposición forma aristas vivas. Su
diámetro no es constante, si no que va disminuyendo con la altura más acusadamente
cuanto más arriba, éntasis, que produce la sensación de un ligero abombamiento en la
parte central.
Las dimensiones de las columnas se refieren al módulo, que es la medida del radio en la base
de la columna (donde es mayor).
El capitel está integrado por tres piezas:
 El ábaco es una pieza prismática similar a un tablero de planta cuadrada que soporta
directamente la estructura horizontal del edificio.
 El equino, cuya geometría es la de una figura convexa de revolución, se expande hacia la
parte superior con un sentido de transición entre las dimensiones del extremo de fuste y
las del ábaco de mayor tamaño.
 El collarino: es una prolongación del fuste, separado por una fina acanaladura.

El entablamento está compuesto por:

 El arquitrabe, una especie de viga gruesa y lisa que recorre toda la alineación de
columnas.
 El friso, está decorado por una alternancia de triglifos y metopas. Los triglifos pueden ser
una reminiscencia de las cabezas de las vigas de madera de similar escuadría que,
cargado sobre el arquitrabe formarían el entramado estructural de cubrición. Su
apariencia es estriada en vertical. Las metopas exhiben bajorrelieves de variados temas
orientales.
 La cornisa remata el orden formando un saledizo que generalmente cuenta con una
moldura tipo cimacio.

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 Jónico: Este es el segundo orden, es más esbelto y airoso que el orden dórico. Se
caracteriza por las siguientes peculiaridades:
1. La columna va dotada de basa. Se trata de una pieza de apoyo compuesta por tres
molduras: dos boceles circulares o medios toros y una escocia intercalada entre ambos.
En ocasiones, esta basa se apoya a su vez sobre un plinto, pieza prismática de planta
cuadrada de poco espesor.
2. El fuste es de sección circular, y suele presentar un ligero éntasis o gálibo. El tamaño
total de la columna suele ser de dieciocho módulos y el de propio fuste dieciséis.
Frecuentemente el fuste acaba en un collarino, y a la separación entre ellos se llama
astrágalo.
3. El capitel es el elemento más representativo de este orden y se reconoce por las dos
volutas o espirales con las que se adornan. Forman parte del equino que se complementa
con otros ornamentos en forma de ovas y dardos. el capital se remata con un estrecho
ábaco rectangular.
4. El entablamento mide generalmente un quinto del orden total. Está formado por:

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 El arquitrabe, que se muestra usualmente descompuesto en tres bandas horizontales
superpuestas y escalonadas.
 El friso es una banda continúa adornada con una sucesión de metopas solamente. Carga
directamente sobre el arquitrabe.
 La cornisa coronada por el alero forma un saledizo que generalmente cuenta con una
moldura tipo de cimacio.

 Corintio: Es el más elegante y ornamentado de los órdenes arquitectónicos, es similar al

orden jónico. Este se caracteriza por las siguientes peculiaridades:
1. La columna va dotada de basa. Se trata de una pieza de apoyo compuesta por tres
molduras: dos boceles circularen o medios toros y una escocia intercalada entre ambos
que puede ir adornada por unos listeles. En ocasiones, esta basa apoya a su vez sobre un
plinto, pieza prismática de planta cuadrada de poco espesor.
2. El fuste es de sección circular y presenta un ligero éntasis. Esta acanalado por 24 estrías
separadas entre sí por finos filetes longitudinales. El tamaño total de la columna suele ser
de veinte módulos y el del propio fuste de dieciséis y dos tercios.

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 3. El capitel es el elemento más representativo de este orden y se reconoce por su
apariencia de campana invertida o cesta de la que rebosasen las hojas de acanto, cuyos
tallos dan lugar a una especie de volutas o espirales (caulículos) en las cuatro esquinas.
4. El entablamento mide generalmente un quinto del orden total. Está formado por:
 El arquitrabe, que se muestra usualmente descompuesto en tres bandas horizontales
superpuestas y escalonadas (fasciae).
 El friso es una banda continua (sin metopa ni triglifos) adornada con una sucesión de
figuras en relieve. Carga directamente sobre el arquitrabe.
 La cornisa coronada por el alero forma un saledizo que generalmente cuenta con una
moldura de tipo cimacio.

El templo griego clásico

El templo griego era una estructura construida para albergar la imagen de culto en la religión de
la Antigua Grecia. Los templos se usaban con frecuencia para almacenar ofrendas votivas (es un
objeto dejado en un lugar sagrado, por motivos rituales).
Era el tipo de construcción más importante y extendido de la arquitectura griega.

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  Clasificación de los templos griegos
Los templos griegos se situaban en la zona sagrada de las ciudades-estados, junto a los
santuarios. Se localizaban en un lugar diferente al teatro y a la zona civil, donde se encontraba el
ágora. En este recinto sagrado o témenos se rendía culto a los dioses, las ceremonias y los
peregrinajes. También podía albergar construcciones de uso práctico, como los «tesoros»
(thesàuroi), que guardaban los regalos votivos – preciosos o incluso de terracota – ofrecidos por
la ciudad o por simples ciudadanos, salas para los banquetes (hestiatòria) y pórticos (stoai). La
entrada a la zona sagrada podía estar protegida por los propileos.
El auténtico edificio era para los griegos la casa del dios (oikos), ubicada en la cella (naos). Es
conocido ahora como «nave». Esta albergaba la estatua de la divinidad, y el sacerdote era el
único que tenía acceso. El culto se desarrollaba sobre un altar alzado frente al templo, pero
siempre dentro del témenos.
La mayor parte de los templos griegos estaban orientados astronómicamente.
El crepidoma o krepis es la plataforma del templo, en ella el estilóbato es una base sobre el cual
descansan los templos griegos, a partir de él se elevan las columnas y a su vez descansa en los
estereóbatos, que son los escalones que dan altura al templo (cuyo número cambia dependiendo
del orden del templo). El templo griego se diferencia de los posteriores templos romanos en que
el griego no se eleva respecto al nivel del suelo sobre un alto podio, contando sólo con
escalinatas en cada extremo (los estereóbatos).
Aunque los griegos conocían el arco utilizaban una arquitectura arquitrabada o adintelada con
cubierta a dos aguas, por lo que en los lados menores de las fachadas formaban un triángulo
llamado frontón. El espacio interior del frontón se llama tímpano y solía decorarse con
esculturas.
En los templos griegos podían existir paredes en ocasiones, tales paredes podían estar formadas
por pilastras o ser separaciones solo inducidas por la presencia de columnas. La disposición de
las columnas determina la clasificación de los tipos de planta del templo griego, que ha sido
transmitida por Vitruvio

Tipología de los templos griegos.

 templo in antis: sobre la fachada se presentan dos columnas entre dos tramos de muro (ante) que
prolongan por delante las paredes laterales de la cella o naos;
 anfitemplo «in antia» (o doblemente in antis; o en doble antis): es un templum in antis con el
opistodomo en la parte diametralmente opuesta respecto al pronaos;
 templo próstilo: el frente de la cella presenta enfrente una columnata (prostòon);
 templo anfipróstilo: con columnata delante y atrás de la cella.
 templo díptero: el pórtico cuadrangular (peristilo) presenta, también en los lados largos, una
doble fila de columnas.

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 templo pseudodíptero: el peristilo presenta una sola fila de columnas, pero puesta a doble
distancia respecto a los muros de la cella, es decir cuando el templo está rodeado por una
columnata de amplitud de dos intercolumnios.
 templo períptero: la columnata (ptèron) rodea los cuatro lados de la cella creando un pórtico
cuadrangular (peristilo).
 templo pseudoperíptero: con columnas adosadas en los lados como semicolumnas o pilastras en
los muros externos de la cella que podía de este modo ser realizada con mayor amplitud; tuvo
una notable difusión en la época helenística y luego en la romana; esta última tipología fue citada
por Vitruvio (De architectura, 4,8,6) entre las que consideraba anómalas. Vitruvio por otro lado
no menciona la tipología del templo privado totalmente de columnata externa (oikos), que en su
época estaba ya desapareciendo. Al templo sin columnas que lo rodeasen se le llama astilo.
 templo monóptero: cuando el templo tiene una forma circular y carece de cella.
 templo a tholos (o monóptero-períptero): cuando el templete circular está provisto de cella.
También se cita el templo hípetro (hypaethros), en el cual, por las dimensiones colosales que
hacían imposible realizar la cubierta, la cella (o su nave central) resultaba descubierta, carente de
techo.
El espacio frente a la entrada a la cella toma el nombre de pronaos o prodromos, y normalmente
estaba delimitado por columnas. El opistodomo era el espacio opuesto al pronaos en la parte
trasera de la cella y podía o no tener comunicación con la naos. Cuando había otro espacio en la
parte trasera de la cella (característica sobre todo de los templos dóricos en Sicilia), se habla
entonces de adyton.
El templo griego difiere de su equivalente romano en que la columnata forma con mayor
frecuencia un peristilo alrededor de toda la estructura y no un mero porche en el frente. Según el
número de las columnas presentes en la fachada del templo, este es definido como:
 áptero: sin columnas.
 dístilo: con dos columnas en el frente.
 tetrástilo: con cuatro columnas en el frente.
 hexástilo: con seis columnas; la mayoría de los templos griegos clásicos eran hexástilos.
 octástilo: con ocho columnas; un ejemplo es el Partenón.
 decástilo: con diez columnas.
 dodecástilo: con doce columnas.
Raro es el caso de un número de columnas impar que es un signo de arcaicidad como en el
templo «enástilo» de Hera en Paestum o el «pentástilo» templo de Apolo en Termón, del siglo
VII a. C. El número de las columnas laterales es proporcionado al de las columnas de la fachada,
y puede ser igual al doble, el doble + 1, o el doble + 2: por ejemplo un templo hexástilo podía
tener doce, o más frecuentemente trece o catorce columnas en los lados largos; raramente quince
o dieciséis.
Las columnatas se edificaban utilizando el sistema trilítico, esto es, «a tres piedras»: dos sostenes
verticales y un elemento horizontal, que cubre el espacio entre las dos. A partir de esto se

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elaboran los diversos órdenes arquitectónicos, caracterizados por precisas relaciones de
proporción entre los diversos elementos que lo componen. La columna, formada por capitel,
fuste y eventualmente basa, tiene en lo alto un entablamento, compuesto por arquitrabe, friso y
cornisa. Sobre los lados cortos, fachada anterior y posterior, el techo a dos aguas determina la
presencia de un frontón, sobre el cual a su vez se apoyan – en los ángulos y en el vértice –
esculturas decorativas generalmente en terracota pintada, las acroteras.
El templo griego se diseñaba y construía siguiendo normas firmes, cuyos puntos de referencia
clave eran el diámetro inferior de las columnas o las medidas de los cimientos. El módulo era el
diámetro del fuste de la columna en su base. A partir de esta unidad de medida se determinaba el
tamaño de las columnas.
En cuanto a los materiales usados, se usó al principio el «poros», que podía ser un conglomerado
o piedra arenisca. Ejemplo del uso de poros es el templo de Zeus en Olimpia, actualmente en
ruinas. Luego se usó caliza dura. El mármol no se usó hasta mediados del siglo V a. C. pues
ofrecía dificultades para trabajarlo. Mármol se empleó en el Partenón y en el templo de Apolo en
Delfos.
Los refinamientos estéticos se separaban de la rigidez casi matemática de los principios de
diseño. Contrariamente a lo que sigue creyéndose popularmente, los templos griegos estaban
pintados con colores vivos (en rojo, azul y blanco). La policromía hacía resaltar el templo sobre
el paisaje. La decoración de figuras era extremadamente rica, con relieves y estatuas en las
metopas situadas alternándose con los triglifos en el friso justo abajo del frontón.

El Partenón: el templo griego por excelencia

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La construcción del monumento, realizada casi exclusivamente en mármol blanco procedente del
monte Pentélico, fue iniciada por Pericles como agradecimiento de la ciudad a los dioses por su
victoria contra los persas, y se desarrolló entre los años 447 y 432 a. C. Los arquitectos
encargados de la obra fueron Ictino y Calícrates y estuvieron, en la mayoría de los casos, bajo las
órdenes del arquitecto y gran escultor ateniense Fidias, autor de la decoración escultórica y de la
gran estatua crisoelefantina de Atenea Partenos que estaba situada como pieza central del templo
(medía doce metros de altura y para su elaboración se necesitaron 1200 kilogramos de oro).
El Partenón conservó su carácter religioso a lo largo del tiempo como iglesia bizantina, como
iglesia latina y como mezquita musulmana. Pero en 1687, los turcos utilizaron el Partenón
imprudentemente como depósito de pólvora durante el sitio por la República de Venecia de la
Atenas dependiente del imperio otomano. Las tropas venecianas estaban bajo el mando del
almirante Francesco Morosini. Uno de los cañonazos venecianos cayó en el Partenón y causó
una enorme explosión que destruyó gran parte de la edificación, preservada en buenas
condiciones hasta ese entonces. Hay leyendas que sugieren que Morosini tenía información de
que el Partenón se había convertido en un polvorín.
El posterior proceso de deterioro y erosión continuó pero no terminó ahí, sino que los daños
siguieron a principios del siglo XIX, cuando el embajador británico en Constantinopla, Thomas
Bruce Elgin, decidió quitar la mayor parte de la decoración escultórica que quedaba del
monumento (frisos, métopas, frontones) y trasladarla a Inglaterra para venderla al Museo

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Británico, en donde todavía se exhibe, siendo una de las colecciones más significativas del
museo en la actualidad. La fachada occidental del Partenón está conservada relativamente
intacta.

Arquitectura
El diseño del Partenón estuvo condicionado inicialmente para albergar la imagen de oro y marfil
de Atenea Parthenos, esculpida por Fidias. La colosal estatua de doce metros de altura precisaba
de una inmensa cella de más de 18 metros de anchura, dividida en tres naves mediante una doble
columnata conformada por dos órdenes superpuestos de estilo dórico. La nave central medía diez
metros de anchura. Dentro de la cella del lado este, la columnata se dispuso en forma de "U" y
estaba compuesta por nueve columnas con un entrepaño entre cada una de ellas, en los lados
largos de la "U". Tres columnas con dos entrepaños formaban el lado corto.
En la zona oeste, al fondo del interior de la columnata de cuatro columnas, existía el basamento
de la estatua, para el culto a Atenea Parthenos con un amplio estanque, poco profundo, que
producía un efecto de brillo mediante el agua frente a ésta. Ambas cellas estaban cerradas por
puertas de bronce.
La cella del este estaba dedicada a Atenea Polías (protectora de la ciudad), y la cella del oeste
estaba dedicada a Atenea Párthenos, por lo cual todo el edificio acabó siendo conocido como el
Partenón.
Esta construcción es uno de los ejemplos más claros del saber en geometría por parte de los
matemáticos y arquitectos griegos. Es octástilo y períptero –que tiene columnas en todo su
perímetro–, ocho en las dos fachadas más cortas y 17 en las laterales. Consta de una doble cella
con pronaos y opistodomo, pero con próstilo de seis columnas.
Los arquitectos consiguieron que el efecto visual que mostrara el Partenón no permitiera apreciar
la antiestética deformación que se percibe al situarse en las proximidades de los grandes
monumentos. Lograron obtener el efecto visual más estético con certeras alteraciones en su
construcción: columnas con éntasis, un poco curvadas hacia el centro, no equidistantes, y algo
más gruesas en las esquinas; frontón levemente arqueado y estilóbato ligeramente convexo

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CÁMARAS DEL TEMPLO
El Partenón está compuesto por dos pórticos y dos cámaras interiores no comunicadas entre sí.
Ambas cámaras estaban cerradas por puertas de bronce.
PÓRTICOS
El templo es anfipróstilo, es decir, tiene dos pórticos, uno anterior, el Pronaos y otro posterior, el
Opistódomos. Estos dos pórticos son hexástilos, y sus columnas son ligeramente de menor
diámetro que las exteriores.
 PRONAOS o pórtico anterior. Constituye el Vestíbulo que precede a la Naos. Su fachada
es hexástila (con seis columnas).

 OPISTÓDOMOS o pórtico posterior. En la parte trasera se adopta un esquema semejante,

también con seis columnas (hexástilo) en la fachada. Da acceso al Partenón o Cámara de
las Vestales.

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NAOS O CELLA
Es la sala principal del templo. En esta estancia se alojaba, cerca del fondo, la estatua de Atenea
Parthenos (Atenea Virgen), a quien estaba consagrado el templo.
Es de planta rectangular y estaba aislada del resto del edificio mediante un muro de sillares.
Estaba dividida en tres naves por una columnata de estilo dórico, de dobles columnas superpuestas
en dos pisos, dispuesta en forma de pi griega (Π), que enmarcaba la estatua crisoelefantina de
Atenea, cuyo basamento aún permanece in situ. Delante del basamento existía un estanque, poco
profundo, cuya agua producía un efecto de brillo en la estatua de Atenea.

La escultura crisoelefantina de Atenea Parthenos, obra de Fidias, tenía 12 metros de altura y

representaba a la diosa Atenea armada y sosteniendo en su mano derecha una Niké (Victoria) de
marfil de dos metros de altura.

La escultura griega
Temática
La escultura griega es fundamentalmente humanista y figurativa. Humanista, porque la temática
de la escultura griega (tanto en bulto redondo como en relieve) la podríamos clasificar así: dioses
y diosas (antropomorfizados), bien aislados, bien formando grupos; atletas vencedores de los
juegos diversos que había en Grecia; escenas mitológicas; leyendas de los héroes de la
antigüedad griega; monumentos conmemorativos; y ya en el período helenístico, temas de lo más
diverso.
Se abandona prácticamente la escultura animalística que se había dado en Persia, Egipto. Por otra
parte, lo que podríamos llamar arte decorativo -cerámica, relieves de toda clase, figurillas de metal
o terracota- se reduce a un papel secundario.

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Materiales
La mayoría de las esculturas son de piedra y especialmente de mármol. Desgraciadamente, se han
perdido los colores de esta escultura griega (en bulto redondo o en relieve). No sólo las vestiduras,
los cabellos, los ojos y labios estaban pintados, sino que algunos detalles, como bordados o
diversos accesorios del traje, no se indicaban más que por la pintura. Las carnes recibían un
tratamiento especial a base de ceras claras. Esta viva policromía hacía a la obra plástica más alegre
e inteligible.
El bronce era el material favorito para realizar estatuas exentas. Pero las obras que han sobrevivido
están hoy fuertemente oxidados, aunque los antiguos impedían su formación mediante limpiezas
frecuentes. El color propio de los bronces era el del metal brillante. En los ojos incrustaban una
pasta de vidrio; los labios se recubrían de una hoja de cobre rojo; los dientes con frecuencia eran
representados por una plaquita de plata cincelada. Todos estos efectos (postizos), que han
desaparecido, intentaban conferir a la estatua una especie de policromía de tendencia realista.
La técnica más preciada era la criselefantina (oro y marfil), reservada a la divinidad.
EL principal problema de la escultura griega es la falta de obras originales. Quedan pocos
mármoles de los siglos V y IV, si se exceptúan los relieves monumentales: frontones, metopas y
frisos. Ante la carencia de originales, la escultura griega es conocida por copias de mármol de
época romana, cuando los Césares y los miembros de la aristocracia imperial mandaban
reproducirlas para adornar sus palacios, villas, temas, etc.

Técnicas
Unas veces la operación consistía en disminuir con el martillo el bloque de mármol hasta lograr
un volumen aproximado al de la estatua deseada, basándose en la medida prefijada en el bloque.
Otras veces usaban modelos o plantillas incisas a cincel en el bloque de mármol. En el bulto
redondo la elaboración se desplegaba al mismo tiempo en todos los lados, cortando capas sucesivas
de mármol, con el fin de mantener constantemente la proporción del boceto. Con el escalpelo y el
cincel terminaban la escultura. En el helenístico aparece el reticulado, que permite la
determinación mecánica de las proporciones de la estatua. La obra se realiza por zonas, pudiendo
aparecer partes ya terminadas junto a otras sólo esbozadas.
La técnica para fundir los bronces era en, la época clásica, la de la cera perdida. Primero se hacía
un soporte con un modelado ya aproximado de la escultura que se deseaba realizar. Sobre él iba la
cera, donde ya se acababa el modelado, la talla y las incisiones. La cera se recubría de una mezcla
de ladrillo, yeso y agua, para formar una pasta porosa. Se echaba el bronce fundido, que ocupaba
la capa de cera. Se remataba la obra ya con el cincel. En el período helenístico la técnica
experimenta una variación. Las esculturas en bronce se hacían por piezas separadas, que después
eran soldadas con clavos. Se acababa la obra con el buril, con el que se ocultaban las soldaduras
de las partes.

Etapa arcaica

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En este periodo las esculturas son muy toscas, poco movimiento se puede apreciar en ellas. Falta
de expresividad y gran hieratismo, como sucede con las esculturas egipcias. Las características
principales de las esculturas arcaicas:
• Los esquemas de composición muy rígidos y compactos, como, por ejemplo, brazos pegados al
cuerpo y cabeza de cuello grueso.
• Los ojos, la boca y la nariz, sobresalen de manera poco natural, y la boca tiene una sonrisa
estática, fija, se la denomina sonrisa arcaica.
• La composición es totalmente frontal y perfectamente recta.
Esta etapa duraría desde finales del siglo VII hasta las guerras persas, es decir hacia el 480 a.C.
Los ciento cincuenta años indicados son un largo periodo de estudio, de tanteos, para entender y
explotar los límites del material, para crear formas realistas partiendo de un bloque de piedra.
Hasta nosotros han llegado los modelos realizados en piedra. Uno de ellos es la Dama de Auxerre
de finales del siglo VII a.C., una pequeña escultura de 65 cm. de altura cuyo pelo tiene un trenzado
típico en las korai, es decir un peinado con trenzas rectas que le caen como si fuera una peluca,
lleva un vestido ceñido a su cuerpo con un manto sobre sus hombros. El vestido tiene una simple
decoración geométrica por incisión y sigue la idea de los vestidos de diosas minoicas. o la Hera de
Samos de la primera mitad del siglo VI a.C.

La Grecia del período Arcaico experimentó una rápida recuperación después del período oscuro
y del primer renacimiento cultural del siglo VIII a.C. Se desarrolló entonces una nueva forma de
gobierno, organizada bajo la forma de una ciudad-estado, la polis, la economía se fortaleció y se
inició un gran movimiento de expansión colonial, incrementando el comercio con los pueblos
localizados en una vasta región que bordeaba el Mediterráneo y el Mar Negro, creando un
sentido de unidad y fuerza cultural que diseminaba la cultura helénica en todo este territorio, y
que confraternizaba y se consagraba en los Juegos Panhelénicos, que se celebraban en la
metrópoli. La literatura comenzó a resurgir encontrando a sus primeros grandes exponentes en
Hesíodo y Homero, mientras que la filosofía investigaba nuevas formas de entender el mundo y
el hombre bajo una perspectiva racionalista, en la que las explicaciones sobrenaturales para los
fenómenos naturales fueron cambiadas por la búsqueda de causas más científica
El proceso de formación de la ciudad-estado exigió una organización social más consistente que
la que se mantenía en las viejas ciudades, pueblos y demos, que funcionaban bajo la dirección de
un líder, rey o magistrado principal, el basileus, y para que se consolidase esta nueva unión
política era necesario que el poder centralizado se dividiera entre un grupo de aristócratas con la
ayuda de los burócratas, una responsabilidad compartida que asentó los primeros cimientos de la
futura democracia. El modelo de la polis no se adoptó de manera uniforme en toda Grecia, en
efecto, se podrían encontrar variaciones, y en ciertas regiones aún se mantenían los regímenes
antiguos; sin embargo, la polis representa en última instancia el sistema más avanzado y eficiente
de esta época, generando un rápido y mejor crecimiento poblacional, una expansión comercial y
colonial, recursos productivos y relaciones político-militares entre los diversos Estados.22
Adicionalmente, durante este período se observan los progresos artísticos más importantes. La
transferencia de poder entre aristócratas era hereditaria, quienes además de tener la mayoría de la
riqueza, poseían la mayor parte de la tierra; ello eventualmente transformó a este grupo en la
clase dominante, estando preocupados de mantener el status quo a través de varios métodos de

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explotación despótica de las clases más bajas. En el siglo VI a. C. el poder de esta oligarquía
comenzó a ser disuelta con el surgimiento de los tiranos, como una asimilación del gobierno de
familias de pequeños agricultores fuera del círculo de aristócratas terratenientes, y como el
surgimiento de una clase media autosuficiente que sobrevivía y comenzaba a enriquecerse a
través del comercio, estratos sociales que se justificaban moralmente defendiendo los valores del
trabajo, considerada una forma válida de obtener los premios que Homero consideraba
reservados para los héroes: riqueza, gloria y favor los dioses.

Etapa clásica
La Escultura griega clásica fue considerada durante mucho tiempo la cima del desarrollo del
arte escultórico en la Antigua Grecia. Se suele tomar como un punto de partida aproximado para
describir esta escultura clásica el año 450 a. C. que fue cuando apareció un tratado sobre las
proporciones del cuerpo humano escrito por Policleto; su final está marcado por la conquista
macedónica sobre Grecia en el 338 a. C., momento en el que el arte griego comienza una gran
difusión hacia el oriente, de donde recibió influencias, cambió su carácter y se convirtió en
cosmopolita, en la etapa conocida como el periodo helenístico. Es en ese momento cuando se
consolida la tradición del clasicismo griego, tomando al hombre como la nueva medida del
universo, y cuyo reflejo en la escultura es la primacía absoluta de la representación del cuerpo
humano desnudo. La escultura clásica desarrolló una estética que combinaba los valores
idealistas con una representación fidedigna de la naturaleza, pero evitó la caracterización y la
interpretación excesivamente realista de las sensaciones emocionales y permaneció por lo
general en un ambiente formal de equilibrio y armonía. Incluso cuando los personajes se

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encontraban representados en escenas de batalla, su expresión no reflejaba la violencia de los
hechos.
El clasicismo elevó al hombre a un nivel de dignidad sin precedentes, al mismo tiempo en que se
le dio la responsabilidad de crear su propio destino y ofrecer un modelo de convivencia
armonioso, un espíritu de una educación integral para una ciudadanía ejemplar. Estos valores,
junto con su tradicional asociación de la bellezacon la virtud, encontraron en la escultura del
período clásico, con su retrato idealizado del ser humano, un vehículo especialmente adecuado
para expresarlo, y un eficaz instrumento de educación cívica, ética y estética. Se inauguró una
nueva forma de representar el cuerpo humano que fue una de las claves para el nacimiento de
una nueva filosofía, la estética, además de haber sido el fundamento de movimientos de enorme
importancia, como el Renacimiento y el Neoclasicismo; incluso sigue siendo válido hasta el día
de hoy. Por lo tanto, su impacto en la cultura occidental es muy importante, y es tomada como la
referencia central para el estudio de la Historia del arte occidental. Pero más allá de su valor
histórico, su calidad artística intrínseca raramente ha sido puesta en duda; la gran mayoría de los
críticos antiguos y modernos la enaltece y los museos que la conservan son visitados por
millones de personas cada año. La escultura griega clásica, aunque a veces ha recibido algunas
críticas relacionadas con sus ideologías, el dogmatismo estético y otras exclusividades, todavía
puede tener un papel positivo y renovador en el desempeño del arte y la sociedad
contemporánea.

Técnicas
En el campo puramente técnico no hubo avances radicales sino los que los escultores del periodo
arcaico y severo ya había conquistado. Los mármoles arcaicos ya evidenciaban un dominio de la
piedra muy elevado, particularmente visible en sus relieves arquitectónicos. En el caso de los
bronces, la principal novedad en la historia de la escultura griega fue el desarrollo de la técnica a
la cera perdida, pero sus principios ya se realizaban con maestría durante el periodo severo, con
una aplicación diversificada. Por lo tanto, la escultura griega clásica se benefició del hecho de
que las técnicas escultóricas principales habían mejorado lo suficiente para que el interés
principal pasase a los aspectos de forma y significado, aunque, por supuesto, en todas las
técnicas hubo algunos avances técnicos en términos de refinamiento.60

 Escultura funeraria
Entre los usos de la escultura estaba la realización de monumentos funerarios, que en general
comparten las características de la escultura decorativa de los templos y edificios públicos. La
tradición de la construcción de monumentos a los muertos existía desde la época arcaica, cuando
los kuros cumplían esta función. Con el advenimiento de la democracia a principios del siglo V
a. C. los hábitos comienzan a cambiar y surgen las estelas funerarias —placas con inscripciones
en relieve—. Después de una evolución irregular, donde por motivos aún oscuros desaparecen en
algunos intervalos, en la época clásica empiezan a convertirse en una práctica común en el Ática
donde se reproducían en serie, mientras que en otras regiones sólo se hicieron populares durante
el helenismo. Se ha creído siempre que estos monumentos eran prerrogativa de personajes ricos,
pero estudios recientes han indicado que su costo sería mucho menor de lo imaginado y que
incluso las clases más bajas podían encargar alguna placa votiva, aunque por supuesto haya

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diferencias en la riqueza y sofisticación entre los entierros del pueblo llano y las grandes
familias. Los museos de arqueología clásica tienen en exhibición grandes cantidades de
ejemplares. Son especialmente interesantes las que corresponden al clasicismo tardío, que
muestran retratos de los difuntos, junto con escenas familiares a veces de gran sensibilidad y
poesía, en algunas estas representaciones se muestran en altos relieves, entre las que destaca una
en que se encuentra un padre lamentándose con una emoción contenida de la muerte de hijo, otra
es la mármol pentélicoencontrada al oeste de Atenas en el Cerámico, la llamada Estela de
Hegeso (c.400 a. C.) que representa a una ateniense sentada en una silla, mirando un joya que
tiene en su mano derecha. En frente de ella hay una esclava que sujeta un joyero abierto. Ambas
se encuentran en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas.

 Terracotas
La terracota era una técnica dominada desde tiempos inmemoriales, pero su aplicación se daba
más en alfarería. Como usos escultóricos se limitaba a los objetos decorativos y pequeñas
estatuillas de consumo popular, representando actores especialmente cómicos, animales y tipos
de personas comunes del pueblo, pero por lo general, sin mucho refinamiento técnico y que
repetían toscamente los principios formales de la escultura de gran tamaño. Piezas mayores y
más refinadas eran raras, y habría que esperar a las escuelas helenísticas a partir de final del siglo
IV a. C. Los elementos para decoración arquitectónica en terracota tuvieron un gran uso en los
períodos anteriores y posteriores, pero en el clasicismo fue bastante raro. Un género particular es
el de las figuras pequeñas de terracota con los miembros articulados. Este grupo parece haber
desempeñado funciones específicas. Se encuentra en muchas tumbas, lo que sugiere una
asociación con las deidades ctónicas. También se especula que pudieron haber servido como
estatuas de culto doméstico, como ofrenda a los dioses y como protección mágica del hogar
contra las fuerzas del mal. Muchas de ellas tienen agujeros en la parte posterior de la cabeza, lo
que indica que podían haber sido usadas en suspensión, lo que permitiría el libre movimiento de
sus miembros. También se pensó que podían haber servido como muñecas para los niños, pero
su fragilidad, impedía la manipulación repetida sin su rotura rápida, lo que no parece apoyar esta
hipótesis. En cuanto a las estatuillas votivas, se observa una gran variedad de estilos,
especialmente en el Clásico tardío, donde se encuentran figuras de pie o sentadas y que
frecuentemente llevaban alguna ofrenda en las manos, siguen apareciendo rasgos claramente
arcaicos, al lado de elementos más progresistas de estilo, a imitación de las pautas marcadas por
la estatuaria de culto monumental. La mayoría de estas figurillas se realizaban con moldes, pero
empleándose las cabezas para diferentes tipos así como los brazos en diferentes posiciones, con
lo que se conseguía gran variedad de modelos sin mucho esfuerzo de modelado previo. Como
solían estar policromadas, la pintura variaba una de otras con lo que también se rompía la
monotomía y parecían creaciones diferentes.64 65 66 67

16
  Orfebrería
Se puede hablar de la orfebrería como una técnica de la escultura en miniatura, donde hubo una
producción importante, principalmente en las colonias de la Magna Grecia, Chipre y en el sur del
Mar Negro, siendo hallazgos raros los hallados en la Grecia continental. La mayoría de la
orfebrería de esta fase se relaciona con contextos religiosos, decoración de estatuas de culto,
ofrendas votivas o de celebración, como en el caso de las coronas de oro que solían reproducir
hojas de laurel, hiedra, olivo y parra ejecutadas con filigrana y utilizadas en la apoteosis de los
emperadores, pero el uso de joyas personales, no era infrecuente y han sido encontradas
principalmente en tumbas y santuarios con gran variedad de tipos como brazaletes, diademas,
collares, pendientes o fíbulas. Los motivos representados son generalmente animales y vegetales
y en las formas humanas abundan las representaciones de Eros o Niké. El modelo de brazalete y
collar más corriente era abierto (torque) y sus extremos terminaban con cabezas de animales.
Existen también unas pequeñas placas de oro con adornos repujados y con agujeros, encontradas
en ajuares funerarios, que se cree iban cosidas como ornamentación en las vestiduras.68
 Copias y color
De gran valor para reponer el panorama de la antigua escultura griega son las copias en
miniatura, que eran muy populares y que replicaban casi todos los modelos de las obras más
importantes de la estatuaria monumental, una práctica que no se limitó solo al período clásico. Se
conserva en el Museo del Louvre una estatuilla en bronce copia del Hercules de Lisipo pero que
por la diferencia de los años pasados entre la ejecución del original de Lisipo (c.320 a. C.) y esta
copia romana pequeña, el modelado se encuentra realizado con un naturalismo mayor y se ha
perdido la gran fuerza que imprimió su autor en el original. Curiosamente, algunos temas de gran
éxito que fueron copiados varias veces en su tamaño original no se encuentran en miniatura,
como es el caso del Doríforo de Policleto. Tal vez esta ausencia es una mera coincidencia, pero
puede ser que dichas obras estuvieran tan cargadas de significado que su reducción debía parecer
inadecuada. Los materiales utilizados para las miniaturas eran de bronce, mármol, marfil y
eventualmente en otras clases de piedras. La terracota, a pesar de su versatilidad, no parece haber
sido considerada un material digno para la reproducción de obras famosas, al menos durante el
clasicismo griego
Cuando se habla de la escultura griega antigua se debe saber que lo que se observa hoy en los
museos no representa la realidad. En primer lugar, porque gran parte de la estatuaria de
referencia, los ejemplares de obras monumentales, están reducidas a pedazos o se conocen sólo a
través de copias romanas. Muchas de las calidades técnicas del acabado son bastante pobres, y
no sabe exactamente qué grado de fidelidad mantienen en cuanto a la forma de sus modelos,
aunque se cree que en general tenemos unos testimonios fiables. Pero lo más importante, es su
efecto final y la lectura de la obra y su superficie actualmente desprovista de colorido. La
práctica corriente de los antiguos griegos era cubrir sus estatuas y relieves arquitectónicos con
pintura, ya sea solo en parte o en su totalidad, con lo que buscaban una semejanza aún más
marcada que no sólo con las formas y estructuras. Durante siglos se consideró que sus obras
estaban realizadas como las presentan hoy en día, pero la verdad es que eran de colores vivos,
con un efecto que hoy, por la falta de costumbre y conocimiento, parecen por lo menos extrañas.
Sin embargo, los estudios sugieren que en la época clásica griega el uso de color en la escultura

17
fue más discreto que en periodos anteriores. Recientemente los investigadores han tratado de
reconstruir las estatuas policromadas en copias hechas especialmente para esto, y los resultados
han sido fascinantes y sorprendentes

 Alto Clasicismo
Desde el estilo severo el esfuerzo de los artistas se dirigió hacia la obtención de una mayor
verosimilitud de las formas escultóricas en relación con el modelo vivo, pero también con la
preocupación de trascender la apariencia con el fin de expresar sus virtudes internas. Para los
antiguos griegos se identificó la belleza física con la perfección moral, un concepto conocido
como «kalokagathia» —para ellos la educación y el cultivo del cuerpo eran tan importantes
como el perfeccionamiento de los sentimientos—, ambos esenciales para la formación de un
ciudadano ejemplar, en una cultura donde la desnudez masculina en público, el motivo central de
la escultura clásica, era una costumbre social aceptable en ciertas situaciones. Estos valores
encontraron en esta fusión única del naturalismo con el idealismo un canal cada vez más
apropiado para su manifestación, junto con la variedad de los temas tratados en la estatuaria y la
perfecta conjunción de los dioses con héroes y mortales; en muchas de sus estatuas
conmemorativas consiguieron fijar unos modelos de prototipos a seguir por mucho tiempo. La
preferencia por la representación idealizada de los personajes, siempre en su juventud o en edad
adulta temprana, el cuerpo en su gloria de belleza y de vigor, negaba el poder de la decadencia
física y la muerte y restauraba el personaje a la eternidad. Su modelo fue mejorado por el cambio
de enfoque en materializar los símbolos genéricos de la virtud que todos deseaban, y con ello
ofrecer al pueblo la oportunidad de aprendizaje, junto con el disfrute de un placer estético
superior. Tantas eran sus capacidades, que la escultura clásica, se convirtió para los griegos en un
bien de utilidad pública e instrumento pedagógico.
Una importante contribución individual para cristalizar la asociación entre el arte y la ética
también fue dada por Pitágoras en el período arcaico, desde su investigación en el campo de las
matemáticas aplicadas a la música y la psicología. Consideró que el modo griego musical
impresionaba el alma de diferentes maneras y era capaz de inducir estados psicológicos y
comportamientos definidos, si la música no imitara la armonía matemáticamente expresa del
cosmos, podría perturbar las almas de las personas y la sociedad. Esta asociación se amplió
rápidamente a otras artes, dándoles poderes similares de transformación individual y en
consecuencia colectiva. Su pensamiento tuvo una profunda influencia sobre Platón, que siguió la
investigación dejada por los pitagóricos, lo que llevaría a un nuevo debate de la estética, para la
exploración detallada de sus consecuencias morales y sociales.

18
  Clasicismo tardío
Al final del siglo V a. C. hasta el siglo IV a. C. Atenas recuperó parte de la hegemonía en el mar
Egeo que había perdido en años anteriores por luchas internas y guerras externas, que había
transferido el poder político hacia Esparta, Corinto y Tebas. Con la recuperación de la democracia,
sus riquezas volvieron a crecer, pero la política adquirió una característica profesional y compleja,
con el desarrollo de lo que se llama el «aparato estatal», perdiendo la polis su carácter comunitario.
Al mismo tiempo, las colonias griegas en el Mediterráneo se multiplicaron por cientos y obtuvieron
un gran desarrollo con economías diversificadas y rentables, que imitaban el modelo social del
área metropolitana. La descentralización de la cultura en estas regiones y el surgimiento de una
clase mercantil rica, consumidora de arte, pero con valores propios, abrió el camino al
individualismo y a la influencia de elementos culturales extranjeros.44 45
En la escultura la preocupación con la verosimilitud se acentuó aún más. Las innovaciones en la
técnica de la talla en piedra permitían un mayor control en los detalles de acabado, y el interés de
los artistas se amplió en la representación de las túnicas y vestidos con más refinamiento, para
dejar las superficies pulidas en diferentes formas plásticas, con el fin de lograr efectos más sutiles
de la luz y la sombra. Escultores de la nueva generación introdujeron una flexibilidad en el canon
de Policleto, dejando la representación del movimiento para un mayor efecto mediante el

19
desarrollo de un nuevo repertorio de actitudes más dinámicas del cuerpo y dejando las
proporciones matemáticamente establecidas para crear imágenes atractivas para los sentidos, más
similares a los cuerpos del mundo real, con sus idiosincrasias física y afectos personales,
iniciándose el período llamado del clasicismo tardío. Las estatuas adquirieron de esta forma una
«presencia» aún más enfática, también por el nuevo tratamiento realista dado a los detalles, la cara,
el pelo y la barba. Nace el retrato individualizado, una innovación atribuida a Lisistrato, hermano
de Lisipo, — quien fue el primero en sacar un molde de la cara del modelo (Plinio, XXXV, 153)—
, con lo que se transfiere el centro del interés del embellecimiento por la semejanza, e invita al
espectador a reflexionar sobre las posibles discrepancias entre el valor moral interno y la apariencia
externa de la persona. Los retratos realistas de Sócrates de ese periodo, cuya fealdad era evidente
pero también lo era su virtud, y cuyo resultado fue un ejemplo de la nueva dimensión que
impregnaba el arte de la representación corporal.
Sin embargo, Platón reafirma la identidad entre belleza y virtud, pero las transferencias para el
plano supramundano, en la búsqueda de la belleza más allá del alcance de los sentidos físicos,
evita atribuir al escultor la capacidad de retratar la naturaleza con absoluta fidelidad. Con esto,
advirtió para las inevitables diferencias entre el modelo vivo y su imitación, diferencias que
incluso los escultores más expertos podrían incorporar y romper la identidad entre imagen y
realidad, privando a las imágenes de parte de su antiguo significado y así conseguir que los
artistas fueran comerciantes de ilusiones y portadores de mentira, cuyo producto fuera sólo un
fantasma, una apariencia ilusoria. A pesar de esto, no negó totalmente el valor de la obra
mimética, por considerar que la definición de la mimesis no implicaba una semejanza absoluta
con el modelo. La belleza de las formas no era una cuestión de mera apariencia, pero las
apariencias que encarnaban los valores morales y el deber del artista en trabajar en líneas éticas
residía en el poder —y el peligro— de que las formas artísticas indujeran en el espectador otra
mimesis personal e interna, de los principios y normas que transmitían. La interpretación de sus
palabras todavía está rodeada de incertidumbres, y ha dado lugar a una amplia variedad de
lecturas, algunos radicales, como Nietzsche, lo llamó «el mayor enemigo de las artes que Europa
ha producido.» De todos modos, la cuestión sobre el papel de la mímesis en el arte, su argumento
sobre la relación entre el arquetipo de la verdad y las manifestaciones del mundo natural, más su
condena de lo trágico, plantearon problemas para la validación del producto artístico que no han
sido resueltos por completo.
Las especulaciones filosóficas de esta naturaleza no parecen haber ejercido un mayor efecto sobre
los artistas y el público consumidor de la escultura, de hecho, fueron impugnadas en parte por
personajes ilustres como Aristóteles. Desarrolló una teoría sobre la función catártica del arte, evitó
la condena de la cultura popular y su emotividad. También defendió la representación de objetos
«no bellos», en el supuesto de que el arte como una imitación de la naturaleza, no puede
proporcionar un gran placer de aprendizaje profundo, pero en el caso de imitar la fealdad, puede
generar y proporcionar una especie de «aprender-con-placer» accesible al público sin educación.
Además, aprobó la mimesis artística como elemento válido en un contexto más amplio de
reconocimiento y atribución de significado a lo que es familiar y a la adquisición de conocimiento
y experiencia, que en sí mismos son una fuente de placer, pero sugería a los jóvenes a que
contemplaran obras de artistas que él clasificó de «ethikos», aquellos cuyas creaciones mejor

20
ejemplo daban del buen carácter humano, pues su influencia sería beneficiosa para toda la polis.
Estas ideas contribuyeron a que la producción continuase creciendo, y hay que señalar que esta
aproximación mayor de la naturaleza no significó un abandono total del ideal. El verdadero
realismo sólo apareció en la escultura griega con la escuela helenística, menos algunos pocos casos
aislados, como los mencionados retratos socráticos. Lisipo también ridiculizó a los escultores que
creaban obras a partir del natural y se sentía orgulloso de «modelar los hombres como deberían
ser»

Etapa helenística
El arte helenístico, denominación historiográfica con la que se etiqueta el arte del período
helenístico (desde finales del siglo IV a. C. hasta la época imperial romana), ha sido víctima
durante mucho tiempo del relativo desprecio con que la crítica de arte lo había considerado
(«Cessavit Deinde ars» -«y luego el arte desapareció»-, sentenció Plinio el Viejo -Naturalis
historia, XXXIV, 52- tras describir la escultura griega de la época clásica). Sin embargo, muchas

21
de las más importantes obras de arte griego pertenecen a este periodo (el Altar de Pérgamo, el
Laocoonte y sus hijos, la Venus de Milo, la Victoria de Samotracia, etc.)
Un diferente enfoque estético, y descubrimientos recientes, como las tumbas de Vergina, han
permitido una mejor comprensión de la riqueza artística de esta época.
Durante el periodo helenístico hubo una gran demanda en obras de arquitectura, escultura y
pintura, debido en parte a la prosperidad económica de la época, a la competencia que los reyes
tenían entre sí por su afán de embellecer sus ciudades, las antiguas y las recién fundadas y a la
aparición de la clase social burguesa, muy numerosa, con grandes posibilidades económicas que
les permitía rivalizar con los grandes señores. Los mejores clientes del arte fueron pues los reyes
y los burgueses, quedando en segundo lugar la demanda oficial de tipo religioso. Otro fenómeno
característico de estos tiempos fue el sentido de urbanización que proporcionó grandes
solicitudes artísticas. El arte helenístico triunfó y se extendió por todo el universo helénico y
aunque siguiendo distintas escuelas, existió siempre una creación común, algo parecido a lo que
había ocurrido con la lengua koiné.
La escultura helenística representa una de las más importantes expresiones artísticas de la
cultura del Helenismo y el estadio final de la evolución de la tradición de escultura de la Antigua
Grecia. La definición de su vigencia cronológica, así como de sus características y significado,
ha sido objeto de largas discusiones entre los historiadores del arte, y parece que se está lejos de
alcanzar un consenso.1 Usualmente se considera como período helenístico comprendido entre la
muerte de Alejandro Magno, en el 323 a. C., y la conquista del Antiguo Egipto por los romanos
en 30 a. C.2 o más exactamente en 31 a. C. —triunfo de César Augusto sobre Marco Antonio en
la batalla de Actium—.3 Sus características genéricas se definen por el eclecticismo, el
secularismo y el historicismo, tomando como base la herencia de la escultura griega clásica y
asimilando influencias orientales.4 Entre sus contribuciones originales a la tradición griega de la
escultura se encuentran el desarrollo de nuevas técnicas, el perfeccionamiento de la
representación de la anatomía y de la expresión emocional humana, y un cambio en los objetivos
e interpretaciones del arte, abandonándose el genérico por el específico. Eso se tradujo en el
abandono del idealismo clásico de carácter ético y pedagógico en busca de una enfatización de
los aspectos humanos cotidianos y del encaminamiento de la producción para fines puramente
estéticos y, ocasionalmente, propagandísticos. La atención dada al hombre y a su vida interior,
sus emociones, sus problemas y sus anhelos comunes, resultó en un estilo realista que tendía a
reforzar el drama, el prosaico y el movimiento, y con él aparecieron los primeros retratos
individualizados y verosímiles del arte occidental. Al mismo tiempo, ocurrió una gran
ampliación de la temática, con la inclusión de representaciones de la vejez y de la infancia, de
deidades menores no olímpicos y de personajes secundarios de la mitología griega, y de figuras
del pueblo en sus actividades diarias.
El gusto por el historicismo y el aprendizaje que caracteriza la escultura helenística se reflejó con
el fin de fomentar la producción de nuevas obras deliberadamente retroactiva, y también de
copias literales de obras antiguas, especialmente en función de la búsqueda de composiciones
célebres de la escultura griega clásica por parte del gran mercado consumidor romano. Como
resultado, la escultura helenística se convirtió en una influencia central en toda la historia de la

22
escultura de la Antigua Roma. A través de la Roma helénica se ha conservado para la posteridad
una valiosa colección de modelos formales y de copias de importantes piezas de autores griegos
consagrados, cuyos originales desaparecieron con el tiempo en épocas posteriores, y sin los
cuales nuestro conocimiento de la escultura de la Antigua Grecia sería mucho más pobre.7 Por
otro lado, el imperialismo de Alejandro Magno hacia el este, llevó al arte griego a regiones
lejanas de Asia, que influyeron en la producción artística de muchas culturas orientales, creando
una serie de derivación de estilo híbrido y la formulación de nuevos tipos de escultura, entre que
tal vez la más influyente en el Oriente ha sido la iconografía de Buda, previamente prohibida por
la tradición budista.8 Para el Occidente moderno, la escultura helenística fue importante con una
fuerte influencia en la producción renacentista, barroca y neoclásica. En el siglo XIX la escultura
helenística cayó en desprestigio y pasó a ser vista como una simple degeneración del ideal
clásico, un prejuicio que entró en el siglo XX, y sólo recientemente se empezó a dejar de lado,
por las investigaciones más completas sobre este tema y aunque su valor sigue siendo
cuestionado por núcleos resistentes de la crítica de arte y su estudio obstaculizado por una serie
de razones técnicas, parece que la rehabilitación completa de la escultura helenística por los
expertos es sólo cuestión de tiempo, pues para el público en general ya ha demostrado ser de
gran interés, garantizando el éxito de las exposiciones donde se muestra.

La arquitectura romana

La arquitectura de la Antigua Roma es probablemente uno de los testimonios más

significativos de la civilización romana. Se caracteriza por haber adoptado el lenguaje externo de
la arquitectura griega clásica, a la que le agregó varias innovaciones originales. Los dos estilos a
menudo se consideran un cuerpo, lo que se conoce como arquitectura clásica. La arquitectura
romana floreció en la República romana y más aún bajo el Imperio, cuando se construyó la gran

23
mayoría de los edificios supervivientes. Usó nuevos materiales, particularmente el hormigón
romano, y tecnologías como el arco de medio punto, la arcada, la bóveda y la cúpulapara hacer
edificios que normalmente eran fuertes y bien diseñados.
La arquitectura romana abarca el período comprendido entre el establecimiento de la República
romana en el año 509 a. C. hasta aproximadamente el siglo IV d. C., después de lo cual hace
presencia la arquitectura tardía antigua o bizantina. Casi ningún ejemplo sustancial sobrevive
desde antes del año 100 a. C., y la mayoría de las supervivencias más importantes provienen del
Imperio posterior, después de aproximadamente 100 d. C. El estilo arquitectónico romano siguió
influyendo en la construcción durante muchos siglos, y el estilo utilizado en Europa occidental a
partir del año 1000 se llama arquitectura románica en referencia a la dependencia de las formas
romanas básicas.
Los romanos comenzaron a lograr una originalidad significativa en la arquitectura alrededor del
comienzo del período imperial, después de que combinaron aspectos de su arquitectura original
etrusca con otros tomados de Grecia, incluyendo la mayoría de los elementos del estilo que ahora
llamamos arquitectura clásica. Pasaron de la construcción basada principalmente en columnas y
dinteles a una basada en paredes masivas, puntuadas por arcos y cúpulas posteriores. Los órdenes
clásicos ahora se volvieron más decorativos que estructurales, excepto en las columnatas.
Desarrollos estilísticos incluyen el toscano y órdenes compuestos; el primero es una variante
abreviada y simplificada del orden dórico, y el compuesto es un orden elevado con la decoración
floral del corintio y las volutas del jónico. El período comprendido aproximadamente entre el 40
a. C. y el 230 d. C. tuvo los mayores logros, antes de la crisis del siglo III y los problemas
posteriores que redujeron la riqueza y el poder organizador del gobierno central.
Los romanos produjeron edificios públicos masivos y obras de ingeniería civil, y fueron
responsables de desarrollos significativos en la vivienda y la higiene pública, por ejemplo, sus
baños y letrinas públicos y privados, calefacción por suelo radiante en forma de hipocausto,
acristalamiento de mica (ejemplos en Ostia Antica), y agua caliente y fría entubada (ejemplos en
Pompeya y Ostia).
Factores como la riqueza y la alta densidad de población en las ciudades obligaron a los antiguos
romanos a descubrir nuevas soluciones arquitectónicas propias. El uso de bóvedas y arcos, junto
con un sólido conocimiento de los materiales de construcción, les permitió lograr éxitos sin
precedentes en la construcción de una infraestructura imponente para uso público. El auge
arquitectónico del Imperio comprende, aproximadamente, el tiempo transcurrido entre los
reinados de Nerón a Constantino I (es decir, entre los años 54 a 337), siendo especialmente
notorias las obras construidas durante los gobiernos de Tito, Trajano y Adriano8 . Los ejemplos
más destacados incluyen los acueductos de Roma, las Termas de Diocleciano y las Termas de
Caracalla, las basílicas y el Coliseo. Estos fueron reproducidos a menor escala en las ciudades y
pueblos de todas las provincias del Imperio. Algunas estructuras supervivientes están casi
completas, como las murallas de la ciudad Lugoen Hispania Tarraconensis, ahora el norte de
España. La estructura administrativa y la riqueza del Imperio hicieron posibles proyectos muy
grandes, incluso en lugares alejados de los centros principales, al igual que el uso de mano de
obra esclava, tanto calificada como no calificada.

24
Especialmente bajo el Imperio, la arquitectura a menudo cumplía una función política,
demostrando el poder del Estado romano en general, y de individuos específicos responsables de
la construcción. Esta función política de la arquitectura permitió enaltecer al Estado y darle
credibilidad a la imagen que se quería dar del Imperio. Para lograrlo, no se desaprovechó ningún
medio para realzar la impresión de majestuosidad en las creaciones arquitectónicas9 . La
arquitectura romana tal vez alcanzó su apogeo en el reinado de Adriano, cuyos muchos logros
incluyen la reconstrucción del Panteón en su forma actual y dejar su marca en el paisaje del norte
de Gran Bretaña con el Muro de Adriano.
El período de esplendor del arte romano abarca los dos primeros siglos del Imperio, pero ya a
principios del siglo II de nuestra era se inicia la decadencia del buen gusto que se acentúa con la
crisis del siglo III y se confirma en el siglo IV por efecto de cierto barroquismo o irregularidad y
pesadez en los estilos, aunque aumente el fasto y la magnitud de las obras. Sin embargo, la
arquitectura, en cuanto arte de construir, siguió desarrollándose hasta la invasión de los bárbaros,
por lo menos, en los principales centros de cultura. Pruebas de esto son las grandes basílicas de
Roma construidas en el siglo IV, no solo las destinadas al culto cristiano, sino también las
civiles. Los restos de la colosal basílica civil de Constantino (también llamada de Majencio) que
todavía se alzan en Roma, sirvieron como fuente de inspiración a los arquitectos del
Renacimiento en el siglo XVI.

Materiales
 Piedra y mármol
El mármol no se encuentra especialmente cerca de Roma, y apenas se usó allí antes de Augusto,
quien se jactaba de haber dejado a Roma hecha de mármol luego de haberla encontrado hecha de
ladrillo, aunque en realidad el mármol se usó principalmente como revestimiento de ladrillo u
hormigón. El Templo de Hércules Víctor, de finales del siglo II a. C., es la excepción más
antigua que se conserva en Roma. Desde el reinado de Augusto, las canteras de Carrara se
desarrollaron extensamente para la capital y se explotaron otras fuentes en todo el Imperio,
especialmente los prestigiosos mármoles griegos como Paros. La piedra caliza de travertino se
encontró mucho más cerca, alrededor de Tívoli, y se usó desde el final de la República; el
Coliseo está construido principalmente de esta piedra, que tiene buena capacidad de carga, con
un núcleo de ladrillo. Otras piedras más o menos locales se utilizaron en todo el Imperio.
Los romanos eran extremadamente aficionados a los mármoles de colores importados de lujo con
elegantes vetas, y los interiores de los edificios más importantes a menudo se enlosaban con
losas de estos mármoles, que en general se han eliminado incluso donde el edificio sobrevive.
Las importaciones de Grecia para este fin comenzaron en el siglo II a. C.

25
  Ladrillo Romano
Los romanos hicieron ladrillos de arcilla cocida desde aproximadamente el comienzo del
Imperio, reemplazando los ladrillos de barro secados al sol. El ladrillo romano era casi
invariablemente de una altura menor que el ladrillo moderno, pero se hizo en una variedad de
diferentes formas y tamaños. Las formas podían ser cuadradas, rectangulares, triangulares y
redondeadas, y los ladrillos más grandes encontrados medían más de tres pies de largo. Los
ladrillos romanos antiguos tenían un tamaño general de 1½ pies romanos por 1 pie romano, pero
existían variaciones comunes de hasta 15 pulgadas. Los ladrillos romanos antiguos encontrados
en Francia medían 8" x 8" x 3". La Basílica de Constantino de Tréveris está construida con
ladrillos romanos de 15" cuadradas por 1½" de espesor. A menudo hay poca diferencia obvia
(especialmente cuando solo sobreviven los fragmentos) entre ladrillos romanos utilizados para
muros por un lado y baldosas utilizadas para techos o suelos por el otro, por lo que los
arqueólogos a veces prefieren emplear el término genérico de material de construcción cerámico.
Los romanos perfeccionaron la fabricación de ladrillos durante el primer siglo del Imperio y lo
utilizaron de forma ubicua, tanto en la construcción pública como privada. Los romanos llevaron
sus habilidades de fabricación de ladrillos a los territorios conquistados, introduciendo la técnica
en las poblaciones locales. Las legiones romanas, que operaban sus propios hornos, introdujeron
ladrillos en muchas partes del Imperio; los ladrillos a menudo se sellaban con la marca de la
legión que supervisó su producción. El uso de ladrillos en el sur y el oeste de Germania, por
ejemplo, se remonta a las tradiciones ya descritas por el arquitecto romano Vitruvio. En la
Britania, la introducción del ladrillo romano fue seguida por una brecha de 600-700 años en la
producción de ladrillos.

 Hormigón romano
El opus caementicium, u hormigón romano, fue usado en construcciones en las que grandes
pilares sostienen amplios arcos y cúpulas en lugar de líneas densas de columnas que sostienen
arquitrabes planos. La libertad proporcionada por el hormigón también inspiró la columnata, una
fila de columnas puramente decorativas frente a un muro de carga. En la arquitectura de menor
escala, la resistencia del concreto liberó el plano de planta de celdas rectangulares a un entorno
de flujo libre. La mayoría de estos desarrollos son descritos por Vitruvio, que escribió en el siglo
I d. C. su obra De Architectura.
Aunque el concreto se había utilizado a menor escala en Mesopotamia, los arquitectos romanos
perfeccionaron el hormigón romano y lo utilizaron en edificios donde podría sostenerse por sí
mismo y soportar una gran cantidad de peso. El antiguo hormigón romano era una mezcla de
mortero de cal, agregado, puzolana, agua y piedras, y era más resistente que los hormigones
previamente utilizados. Los antiguos constructores colocaron estos ingredientes en marcos o
moldes de madera donde se endurecían y se unían a un revestimiento de piedras o, más
frecuentemente, ladrillos. Los agregados utilizados a menudo eran mucho más grandes que en el
hormigón moderno, lo que equivale a escombros.
Cuando se quitaba el marco, la nueva pared era muy fuerte, con una superficie rugosa de ladrillos
o piedras. Esta superficie podía alisarse y revestirse con un atractivo estuco o con paneles finos
de mármol u otras piedras de colores llamadas revestimiento. La construcción de concreto

26
demostró ser más flexible y menos costosa que la construcción de edificios de piedra sólida. Los
materiales estaban disponibles y no eran difíciles de transportar. Los marcos de madera se podían
usar más de una vez, lo que permitía a los constructores trabajar de manera rápida y eficiente. El
concreto es posiblemente la contribución romana más relevante para la arquitectura moderna.

 Estuco
El estuco romano se usaba principalmente para cubrir los cielos rasos y los muros interiores de
los aposentos. Por lo general, tenía una pulgada de espesor. Muchos fragmentos se han
conservado, sobre todo en las ciudades de Pompeya y Herculano. La mezcla para la elaboración
de los estucos romanos, llamada marmoratum opus, se componía de tres capas de argamasa
mezclada con mármol pulverizado. Una mezcla parecida, compuesta por polvo de cal viva
mojada con vino y molida con manteca e higos, servía para recubrir el interior de las cisternas y
acueductos, que previamente se frotaban con aceite.

Tipos de construcciones
Los romanos recibieron diferentes tipologías que modificaron o adaptaron a sus gustos o
necesidades, desarrollando algunas gracias a nuevas técnicas. Entre estas podemos señalar la
domus, el templo, el teatro y los monumentos funerarios.

 Foro
El foro romano era el principal espacio abierto público de un municipium romano, o de cualquier
civitas, principalmente utilizado como un mercado, junto con los edificios utilizados para las
tiendas y las stoas utilizadas para puestos abiertos. Otros edificios públicos grandes a menudo se
ubicaban en los bordes o cerca del foro. El magistrado responsable de las vías construía varios
foros en ubicaciones remotas a lo largo de una vía principal, en cuyo caso el foro era el único
asentamiento en el sitio y tenía su propio nombre, como Forum Popilii o Forum Livii.
Augusto afirmó que "encontró la ciudad en ladrillo y la dejó en mármol". Aunque hay muchas
posibilidades de que esto sea una exageración, hay algo que decir acerca de la afluencia del uso
del mármol en el Foro Romano desde el año 63 a. C. en adelante. Durante el reinado de Augusto,
se describió que el Foro había sido un espacio más grande y más libre que el Foro de los tiempos
imperiales. El Foro comenzó a asumir cambios con la llegada de Julio César, quien trazó amplios
planes para el centro del mercado. Mientras que la muerte de César llegó prematuramente, las
ideas en sí mismas, así como las de Augusto con respecto al Foro, demostraron ser las más
influyentes en los años venideros. El desvío de los negocios públicos hacia los foros imperiales
más grandes y espléndidos erigidos en las cercanías resultó en el abandono del diseño general del
Foro Romano.
Cada ciudad tenía al menos un foro de tamaño variable. Además de su función estándar como
mercado, un foro era un lugar de reunión de gran importancia social y, a menudo, escenario de
diversas actividades, incluidas discusiones y debates políticos, encuentros, reuniones, discursos,
etc.

27
En las nuevas ciudades romanas, el foro generalmente estaba ubicado en la intersección de las
principales calles norte-sur y este-oeste (el cardo y el decumanus). Por lo general, todos los foros
tendrían un Templo de Júpiter en el extremo norte, y también contendrían otros templos, así
como también la basílica; expuesta al público, se exponía una tabla de pesos y medidas públicas,
para que los clientes en el mercado pudieran asegurarse de que se les cobrara lo justo, y a
menudo tendrían los baños o termas cerca.

 Basílica
La basílica romana era un gran edificio público donde se podían tramitar asuntos comerciales o
legales, y que también se usaba para ceremonias oficiales, teniendo muchas de las funciones de
los actuales ayuntamientos. Su estructura era de planta rectangular con pronaos o pórtico, naves
(central y laterales) para el público, transeptum o chalcidicum para los abogados, absis o exedra
para el tribunal, entradas principal y laterales y tribunas o galerías, sobre las naves laterales, con
vistas a la central. Aunque su forma era variable, las basílicas a menudo contenían columnatas
interiores que dividían el espacio, dando pasillos o espacios con arcadas en uno o ambos lados,
con un ábside en un extremo (o menos a menudo en cada extremo), donde los magistrados se
sentaban, a menudo en un estrado ligeramente elevado. El pasillo central tendía a ser ancho y era
más alto que los pasillos laterales, de modo que la luz podía penetrar a través de las ventanas del
triforio.
La basílica más antigua conocida, la Basílica Porcia, fue construida en Roma en 184 a. C. por
Catón el Viejo durante el tiempo en que fue Censor. Otros ejemplos tempranos incluyen la
basílica de Pompeya (finales del siglo II a. C.). Después de que el cristianismo se convirtiera en
la religión oficial, la forma de la basílica fue considerada apropiada para las primeras grandes
iglesias públicas, con la atracción de evitar las reminiscencias de la forma del templo
grecorromano.

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  Termas
Todas las ciudades romanas tenían al menos unas thermae, una instalación popular para el baño
público, el ejercicio y la socialización. Las termas romanas incluían salas especializadas para la
práctica de la lucha libre, el levantamiento de pesas, la natación e incluso salas de lectura y
bibliotecas. El baño era una parte muy importante en la vida de los antiguos romanos, por lo que
en las termas podían gastarse varias horas al día, a un costo muy bajo subsidiado por el gobierno.
Los romanos más ricos a menudo iban acompañados por uno o más esclavos, que realizaban
cualquier tarea requerida, como traer refrescos, guardar objetos de valor, proporcionar toallas, y
al final de la sesión, aplicar aceite de oliva al cuerpo de sus amos, que luego raspaba con un
estrigilo, un raspador hecho de madera o hueso.
También existían termas terapéuticas, ubicadas principalmente en los balnearios romanos, cuya
destinación era principalmente curar ciertas enfermedades mediante el agua termal medicinal.
Según el tipo de dolencia, los médicos romanos recomendaban a sus pacientes determinados
tratamientos hidroterápicos en piscinas con agua de distinta temperatura, o en estanques
destinados a distintas partes del cuerpo11 .
También se proporcionaron baños romanos para villas privadas, casas y fuertes militares.
Normalmente se les suministraba agua de un río o arroyo adyacente, o por acueducto. El diseño
de las termas lo analiza Vitruvio en su obra De Architectura.

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  Teatro
Los teatros romanos se construyeron en todas las áreas del Imperio, desde España hasta el Medio
Oriente. Debido a la capacidad de los romanos para influir en la arquitectura local, vemos
numerosos teatros en todo el mundo con atributos exclusivamente romanos.
Estos edificios eran semicirculares y poseían ciertas estructuras arquitectónicas inherentes, con
pequeñas diferencias dependiendo de la región en la que se construyeron. La scaenae frons era
una pared trasera alta del piso del escenario, sostenida por columnas. El proscaenium era una
pared que sostenía el borde frontal del escenario con nichos ornamentados a los lados. La
influencia helenística se ve a través del uso del proscaenium. El teatro romano también tenía un
podio, que a veces sostenía las columnas de los scaenae frons. Las scaenae originalmente no era
parte del edificio en sí, construido solo para proporcionar antecedentes suficientes para los
actores. Finalmente, se convirtió en una parte del edificio en sí, hecho de hormigón. El teatro
estaba dividido en el escenario (orquesta) y la sección de asientos (auditorio). Los vomitorio, o
las entradas y salidas, se pusieron a disposición de la audiencia.

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  Anfiteatro
El anfiteatro era, con el arco triunfal y la basílica, el único nuevo tipo importante de edificio
desarrollado por los romanos. Algunos de los edificios seculares más impresionantes son los
anfiteatros; se conocen más de 200 y muchos de ellos están bien conservados, como el de Arles,
así como el Coliseo de Roma. Fueron utilizados para la lucha de gladiadores, exhibiciones,
reuniones públicas y corridas de toros, cuya tradición aún sobrevive en gran parte de
Hispanoamérica. Su forma y funciones los distinguen de los teatros romanos, que tienen una
forma más o menos semicircular; de los circos (similares a los hipódromos) cuyos circuitos
mucho más largos fueron diseñados principalmente para carreras de caballos o carros; y desde
los estadios más pequeños, que fueron diseñados principalmente para carreras de atletismo.
Los primeros anfiteatros romanos datan de mediados del siglo I a. C., pero la mayoría se
construyeron bajo el dominio imperial, desde el período de Augusto (27 a. C.-14 d. C.) en
adelante. Los anfiteatros imperiales se construyeron en todo el imperio romano; el más grande
podía acomodar de 40.000 a 60.000 espectadores, y las fachadas con arcadas más grandes, de
varios pisos, estaban elaboradamente decoradas con mármol, estuco y estatuas. Después de la
prohibición de los juegos de gladiadores en el siglo V y de las matanzas de animales en el siglo
VI, la mayoría de los anfiteatros cayeron en mal estado y sus materiales fueron extraídos o
reciclados. Algunos fueron arrasados y otros convertidos en fortificaciones. Otros continuaron
siendo lugares convenientes para reuniones abiertas; en algunos de estos se realizaron reformas
para convertirlos en iglesias.
Arquitectónicamente, son típicamente un ejemplo del uso romano de los órdenes clásicos para
decorar grandes muros de concreto perforados a intervalos, donde las columnas no tienen nada
que soportar. Estéticamente, sin embargo, la fórmula es exitosa.

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  Circo
El circo romano era un gran lugar al aire libre utilizado para eventos públicos en el antiguo
Imperio romano. Los circos eran similares a los antiguos hipódromos griegos, aunque los circos
tenían usos diferentes y diferían en diseño y construcción. Junto con teatros y anfiteatros, los
circos fueron uno de los principales lugares de entretenimiento de la época. Los circos eran
lugares para carreras de carros, carreras de caballos y representaciones que conmemoraban
eventos importantes del Imperio. El circo se inundaba de agua para espectáculos que
representaban reconstrucciones de batallas navales (naumaquias).
El espacio de actuación del circo romano era normalmente, a pesar de su nombre, un rectángulo
oblongo de dos secciones lineales de pista de carrera, separadas por una franja mediana que
recorría aproximadamente dos tercios de la pista, unidas en un extremo con una sección
semicircular y en el otro extremo con una sección de vía indivisa cerrada (en la mayoría de los
casos) por una puerta de salida distintiva conocida como el carceres, creando así un circuito para
las carreras.

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