Canto de Palomas.

Teatro de animales y etnografía del espacio

Rodrigo Parrini

Los animales quedan así rubricados como objetos

Jakob von Uexküll, 34

Estábamos sentados en el foro de Laboratorio de Artes y Variedades (LARVA)1, tratando de

pensar cómo trabajar con ese lugar oscuro y vacío, cuando escuchamos el canto de las
palomas. Un sonido que venía desde el fondo del recinto, como si esas aves escucharan
también nuestras conversaciones y ocultaran sus rostros. Las palomas sólo eran un sonido
que atravesaba el espacio y anunciaba una presencia. Al oírlas, imaginamos que podíamos
elaborar una intervención en torno a ellas, esos fantasmas sonoros que nos acompañaban.
La pieza que Teatro Ojo2 estrenó durante diciembre en el Laboratorio –Canto de Palomas
(Imagen ciega)– surge de ese encuentro entre un grupo de humanos, una colonia de
palomas y un edificio emblemático, que funcionó desde 1940 hasta finales de los años
noventa como cine y después fue convertido en un centro cultural.3
Si bien no me dedico al teatro, en mi labor etnográfica intento explorar nuevos
lenguajes y otras aproximaciones a la investigación social. Antes de colaborar con Teatro
Ojo, había trabajado con la compañía Teatro Línea de Sombra en un proyecto con
migrantes centroamericanos en la frontera sur de México, que se llamó Carnaval de
abandonados (Parrini, en prensa).
Una etnografía es, habitualmente, un trabajo con los humanos, que se interesa por sus
relaciones sociales y su producción simbólica. Dado que se centra en la cultura de un
colectivo, un grupo o una sociedad, la guían las coordenadas del lenguaje y, si bien hay
muchas otras dimensiones en juego, otros registros son escasamente considerados. Es decir,
raramente se investiga lo que algunos sociólogos de la ciencia llaman actores no humanos
(Latour, 2008) o los sentidos como el sonido o el olor (Stoller, 1992). Parece que el mundo
humano siempre supone lenguaje y es, ante todo, visual. En los últimos años me he
interrogado sobre el lugar de esas dimensiones: cómo incorporar aspectos no lingüísticos en
una etnografía, qué lugar tienen los objetos en una relación social o en la vida de los sujetos
1
con los que trabajo; cómo reconocer campos oníricos dentro de las experiencias diurnas o el
lugar de las fantasías o comprender el silencio, entre muchas otras interrogantes. Mi
pregunta fundamental, que orienta también las colaboraciones con el teatro, es cómo
producir una antropología del deseo.
En este artículo intentaré preguntarme por el lugar de los animales y también del
espacio y la arquitectura en una labor etnográfica. De algún modo, mi mirada considera que
las prácticas de creación artísticas son contextos adecuados para explorar sensibilidades
quizás opacas, reconocer aspectos diferentes de la experiencia humana y ensayar otros
lenguajes, para dar cuenta de lo que encontramos en una investigación antropológica.
Es decir, participo de los procesos de creación y producción de una pieza teatral como
si estuviera realizando una etnografía de los límites de la cultura y una exploración tentativa
de otros espacios, de lenguajes aún no audibles, actores secretos o manifestaciones inéditas.
De cierta manera, también me localizo en el lugar de esas palomas, veladas por la distancia.
Nicolás Evreinoff, dramaturgo, director y teórico del teatro ruso, imagina, en un texto
publicado en 1927 y traducido al español por una editorial chilena en 1936, un teatro de los
animales. En ese libro apenas conseguible, Evreinoff se pregunta si podemos trazar un
límite tajante entre el teatro y la naturaleza y si en el mundo de los animales existen,
también, formas de teatro. ¿Sólo se encontrará el teatro “donde vemos el edificio que le está
consagrado y el rótulo luminoso que proclama su nombre”?, se pregunta el dramaturgo
(Evreinoff, 1936 [1927]: 29). Si bien no es un argumento en el que profundice, creo que
Evreinoff se acerca a una pregunta más inquietante: ¿podemos pensar formas de teatro no
humanas? Y si así fuera, ¿qué implicaría traspasar el límite que parece separar la naturaleza
de la cultura para producir otras dramaturgias, con actores no humanos, con cantos de aves
y otros materiales desconocidos?
Si bien en la antropología abundan los animales, sería motivo de otro texto pensar una
zoología etnográfica, que explorara los mundos de los animales como formas culturales
específicas, al igual que lo hacen los etólogos y otros científicos; o que investigara el lugar
de los animales en los mundos humanos, ya sea en los rastros, las granjas y las tiendas para
mascotas o en las carnicerías o en lugares destinados a su cuidado, su exhibición o su
muerte: veterinarias, museos de historia natural, zoológicos.

2
 Por ahora, sólo quisiera indagar una mirada a los humanos desde la perspectiva de los
animales. Las prácticas de Teatro Ojo exploran una posibilidad semejante, al elaborar una
pieza desde la perspectiva de las palomas. El lugar etnográfico que ocupaba me permitió
mirar y escuchar el espacio intermedio que se produjo entre las aves y los artistas, que no
fue un lugar de encuentro sino de interrogación. Jakob von Uexküll (2016 [1934]) nombró
mundos circundantes a esos mundos configurados de modos específicos y, en muchos
sentidos, paralelos. En las junturas o los abismos, luego lo veremos, que producen esos
mundos circundantes localicé mi trabajo etnográfico, que corresponde, claro, a un
submundo circundante con características específicas: uno de observadores de los otros
mundos; de escribientes de las imágenes y las formas de los partícipes en esos mundos
observados, sus sentidos y sus prácticas. La distinción clásica entre lo propio y lo extraño
que funda el trabajo etnológico (de Certeau, 2010: 216), se desplaza hacia un lugar más
problemático: situarse entre los mundos circundantes mediante un ejercicio de deshabitarlos
o habitarlos de forma ficcional. Como si el etnógrafo adquiriera de pronto los poderes de
un chamán que fuera capaz de transformarse en otros animales o en aves; transfigurarse
imaginariamente para ver desde la perspectiva de las palomas o los humanos (Viveiros de
Castro, 2010: ). Ese traslape de mundos nos mostraría, según el biólogo alemán, “la pompa
de jabón que encierra a cada uno de nosotros” (von Uexküll, 2016 [1934]: 71). Etnografías
de pompas de jabón que se desplazan en el tiempo y el espacio, que se interceptan y se
alejan, en un movimiento continuo, pero oscilante, entre las especies y las formas de habitar
un lugar, entre la extrañeza de la presencia del otro (animal y humano), en ese espacio
fantasmal que constituye LARVA.
Las formas de trabajo de Teatro Ojo producen junturas, fisuras en un espacio o un
mundo específicos. Es un teatro del intersticio que explora imágenes invertidas, juegos de
palabras, historias dislocadas y lo hace, tal vez, sin una voluntad de ruptura sino un deseo
de sobrevivencia. Un deseo de sobrevivencia que podría describirse como una pulsión vital
que recorre los vestigios de la muerte para encontrar todo aquello que sobrevivió a su paso
o lo que no forma parte de la historia, pero que también impide su relato.4 Percibo en su
trabajo una reactivación de lo que Paul Stoller describe como la “indeterminación del
entre”, que produce “un sentimiento incierto de estar entre cosas, de no ser ni esto ni
aquello” (Stoller, 2009: 10); que enfatiza un entrever, en palabras de Didi-Huberman, “en

3
el que puede aparecer el intervalo entre las cosas comprobadas: lo impensado, lo
‘inconsciente de la vista’” (Didi-Huberman, 2014: 208).
Por su parte, el trabajo etnográfico implica múltiples fisuras, que se producen
justamente donde los mundos circundantes se entrecruzan o se topan. En este artículo,
distingo algunas que constituyen el centro de los análisis. He elegido un tono de
interrogación antes que de descripción. No intento dar por sentado algo sino explorar mi
experiencia en ese lugar, la visión que tuve del trabajo que realizamos y algunos materiales
que se produjeron colectivamente durante la preparación de la pieza. Creo que la
posibilidad de indagar un campo de lo impensado (el lenguaje de los animales, su
pensatividad, en palabras de Bailly, o las grietas de un edificio y los restos de las muertes
no humanas que han acontecido en él), es fecunda para un antropólogo.
Si bien se espera que las etnografías produzcan respuestas, en este caso sólo puedo
ofrecer inquietudes, que surgen del sentimiento de no ser ni esto ni aquello que
experimenta Stoller en su investigación sobre la cultura shongay del Níger. Ni etnógrafo ni
artista.

Primera fisura: el canto

Nicolás Evreinoff afirma que en la danza de las palomas se produce un teatro, “¿quién
podría negar la “teatralidad” de esos juegos de pájaros?”, se pregunta, y responde que “en
realidad los teatros de pájaros están muy distantes de ser primitivos y exentos de
pretensión” (Evreinoff, 1936[1927]: 34). Tal vez podríamos decir lo mismo del canto de las
palomas que habitan LARVA. En esa medida, el proceso de creación de la pieza de Teatro
Ojo fue, en primera instancia, un reconocimiento de las teatralidades que habitaban el
edificio y que se habían apropiado de él. El teatro de los humanos sería una cita al de los
animales.
Los animales inauguraron los procesos tecnológicos de registro. El etólogo francés
Étienne-Jules Marey, inventor de un aparato conocido como cronofotógrafo, registró lo que
se considera como la primera imagen del cine: el vuelo de las palomas. En una carta que le
escribió al editor de la revista La Nature, en diciembre de 1878, manifiesta su sorpresa por
las imágenes que el fotógrafo estadunidense Eadweard Muybridge tomaba de los animales.

4
Marey dice en la carta que esos experimentos permitirán realizar “bellos zootropios”, y
agrega que “podremos observar la andadura real de todos los animales imaginables. Será
una auténtica zoología animada.” Para los artistas, dice el francés, esto será una revolución,
“puesto que tendrán a disposición en su configuración verdadera, las posiciones de un
cuerpo en ese equilibrio inestable que ningún modelo podría mantener” (Marey en Oubiña,
2009: 65).
Tal vez Evreinoff reconocería que en esas imágenes se ha fundado un teatro de los
animales. Marey filma el vuelo de las palomas: una danza cronometrada que se repite5.
Como si viéramos su vuelo a través de las ventanas de un tren en movimiento, las palomas
pasan frente a nosotros, lenta o rápidamente. En un segundo momento, parece que un
viento muy fuerte las lanzara. Si Evreinoff pensó un teatro de los animales, tal vez Marey o
Muybridge fantasearon un cine de los animales, con esas zoologías animadas de las que
habla el francés. Todos los animales imaginables podrían ser registrados en una especie de
enciclopedia borgeana repleta de imágenes. En una tercera grabación de Marey, las
palomas vuelan de derecha a izquierda, como si se escribiera en una lengua oriental. La
rapidez del vuelo no varía según la dirección de la imagen.
Cuando Jean Christophe Bailly escribe sobre la pensatividad de los animales, sostiene
que su preocupación es abandonar la exclusividad humana, “lo que ella establece es que el
mundo en el que vivimos es mirado por otros seres, es que hay un reparto de lo visible entre
las criaturas y que una política podría ser inventada a partir de allí, si es que ya no es
demasiado tarde”, dice el autor (Bailly, 2014: 31).
Un mundo visto por otros seres, que también lo habitan. Las palomas de LARVA cantan.
Ese es su teatro. No sólo miran ese mundo, también lo entonan; lo habitan sonoramente, lo
cubren de cantos y de sonidos a veces imperceptibles: las alas que se baten, las patas que se
deslizan en los techos. LARVA está habitada por los cantos de las palomas que allí viven y
que producen una profundidad distinta. Cuando las escuchamos cantar sentimos que el
lugar no nos pertenecía. Las palomas avisaban su presencia y nosotros abandonábamos los
confines del espacio humano para entrar en ese otro lugar que sólo contiene sonido. LARVA

sería como una caja de música que se abre de pronto y que entona una melodía, un canto en
los límites entre las especies y también entre los territorios. Las palomas cantan desde las
alturas, cobijadas en las estructuras vacías y en los espacios cóncavos.

5
 ¿Es la naturaleza lo que emerge en ese canto?, ¿es una alteridad lo que inicia en nuestra
escucha? El teatro de los humanos se encuentra con ese teatro de los animales, que en un
primer momento sólo será sonido, y produce antes una interrogación sobre la posición de
los humanos que del lugar de las palomas. La escucha abre el espacio y una pregunta por el
estar, por esas existencias paralelas que no se necesitan pero que se entrecruzan en un sitio
específico y en un tiempo singular. Estar a la escucha, dice Jean-Luc Nancy, es interrogar el
ser en el mundo; existir según la escucha, resonar en ella (Nancy, 2006: 15-16). Son los
humanos los que escuchan ese mundo circundante que habita un edificio vacío: ¿dónde
están las palomas? En el foro de LARVA, que funciona como una caja acústica, el canto se
percibe muy cerca, pero las palomas no se ven.
En el orden del sonido, las palomas están cerca; en el de la visión, ellas son invisibles.
Escuchamos lo que no vemos. Nancy dice que estar a la escucha es estar “a las orillas del
sentido”, como si el sonido sólo fuese “ese borde, esa franja o ese margen” (Nancy, 2008:
20). Teatro Ojo se aproxima a esas orillas y sigue el canto de las palomas. El sentido,
agrega el filósofo, tiene que resonar. La resonancia sería el fondo, la profundidad “primera
o última del ‘sentido’ mismo (o de la verdad)” (ibid.: 18). La pieza de Teatro Ojo empieza
en esa resonancia, en ese sentido profundo que sería el sonido mismo y no su logos. El
canto de las palomas es una fisura en la arquitectura administrativa de LARVA, una invasión
inesperada de otra especie en el espacio físico del edificio. Al escuchar las palomas se
reconoce el acceso de los animales (las bestias, dice Bailly) a la pensatividad; pero creo
que ante todo se asume la resonancia de sus cantos en las sensibilidades humanas. Un
mundo resuena en otro y conmueve su forma. No existe un espacio independiente de los
sujetos que lo habitan, escribe von Uexküll, “las aves canturreando, las ardillas que saltan
de rama en rama, o las vacas que pastan en los prados: todos continúan permanentemente
rodeados por sus pompas de jabón, que definen su propio espacio” (von Uexküll, 2016
[1934]: 71).

Pactos de escucha

Al escuchar nos abrimos. Nancy sostiene que estar a la escucha “es estar al mismo tiempo
afuera y adentro, estar abierto desde afuera y desde adentro”; la escucha expresa, dice, “en

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el modo más ostensivo la condición sensible o sensitiva (aistetica) como también la
partición de un adentro/afuera, división y participación, desconexión y contagio” (Nancy,
2008: 33). En este caso, la apertura corresponde al encuentro con ese mundo circundante
inesperado que conocimos mediante su canto. No hay espacio cósmico omniabarcador dice
von Uexküll; es una ficción “que nos facilita la comunicación entre nosotros” (von Uexküll,
2016 [1934]: 72). ¿Cómo escuchamos el canto de las palomas si el espacio que
compartiríamos forma parte de una fábula y, en estricto sentido, habitamos mundos
separados?, ¿es la escucha, como partición del dentro y del fuera, un sentido que registra
los límites de los mundos circundantes, desconectados entre sí o contagiados? Mediante la
escucha ingresamos a la espacialidad, dice Nancy, y mediante esa apertura tenemos una
experiencia de nosotros mismos, sólo entonces “un ‘sí mismo’ puede tener lugar” (Nancy,
2008: 33). Pero en la lectura de von Uexküll, ingresamos a una espacialidad ficcional en la
que creemos escuchar otros seres que habitarían los mismos espacios. ¿Nos escucharon las
palomas?, ¿resonó nuestra presencia en sus mundos, la contaminó con otros sonidos? Los
humanos serían seres resonantes que se escuchan a sí mismos y que abren formas de
resonancia hacia otros seres.6

Palomas de LARVA
© Alonso Arrieta

7
Teatro Ojo grabó el canto de las palomas y un músico pasó algunas horas registrando sus
sonidos con equipos de mayor precisión. El canto grabado de esas aves ya no habitaba el
edificio de LARVA sino los depósitos tecnológicos de los aparatos de registro. Un canto
desterritorializado de palomas invisibles. La grabación inaugura un tercer espacio, otro
mundo, en el que los sonidos ya no dependen del lugar en el que fueron producidos y
grabados, sino de las escuchas subsecuentes que podrían ocurrir en espacios insospechados,
ante otros animales u otros humanos. Escuchar, escribe Nancy, “es aguzar el oído (...), una
intensificación y una preocupación, una curiosidad o una inquietud” (Nancy 2008: 16). El
canto de las palomas es, en sí mismo, un material para la inquietud y la curiosidad. Un
teatro de los animales que sólo esbozara sus sonidos y que velara las presencias. La pieza
de Teatro Ojo se aproxima a ese espacio sonoro y lo captura, como si se pudieran cazar las
sombras de los animales en vez de sus cuerpos. En algún sentido, LARVA se transforma en
una Lascaux sonora, donde las sombras de voces y cantos han quedado grabadas.
¿Qué es el espacio cuando sólo el sonido muestra una presencia que lo habita? Varias
de las piezas de Teatro Ojo han sido producidas y montadas en espacios específicos7 y en
las primeras conversaciones en torno a Canto de Palomas había una especie de axioma
espacial. El canto de las palomas fue un desvío, que desdibujó el espacio y lo abrió como
una pregunta antes que como un antecedente. ¿Nos interroga un canto?, ¿se disipa un
espacio cuando lo observamos y lo experimentamos desde sus sonidos y no sus objetos, sus
corrientes en vez de sus densidades, sus atmósferas y no sus distribuciones? En esa medida,
el teatro de los animales interrogaba el teatro de los humanos y parte de la intervención fue
un intento por trazar una línea —que en la pieza será un recorrido a través del edificio
desde las oficinas administrativas hasta el lugar donde habitan las palomas y que está
clausurado— entre la escucha humana y el canto animal. La pieza en sí misma es un mundo
circundante, en el que se invita a los espectadores a recorrer esa caverna sonora, sin que
pudieran observar a las aves que cantan. Una Lascaux prometida, que se recorre en medio
de la oscuridad del lugar, pero que nunca produce una visión definitiva. Las palomas
permanecen veladas, aparte. El teatro de los animales es otro territorio al cual Teatro Ojo
decidió evitar el acceso8.
La ficción no es la comunalidad del espacio, desmentida por von Uexküll, sino la
escuchabilidad del sonido. Si esas aves habitaban un mundo radicalmente distinto al

8
nuestro, el pacto teatral que se establecía momentáneamente implicaba que podíamos
escucharnos. El silencio era una forma de desmentir ese pacto, esa mutua escuchabilidad.
Teatro Ojo grabó el sonido para poder sostener otro pacto, esta vez con los visitantes que
vendrían inquietos por un rumor sobre animales que cantan y espacios que resuenan. La
compañía les ofreció un mímesis controlada de ese canto, porque las palomas
‘representaban’ su teatro de manera azarosa, al parecer sin horarios. El canto envasado era
el inicio del teatro de los humanos y el fin del que Evreinoff atribuye a los animales. Así
como no hay un espacio común, tampoco existe una escena que vincule animales con
humanos. De esta forma, el canto era tanto el lazo que permitía un pacto como el inicio de
su disolución. Cantar o guardar silencio.

Segunda fisura: los acantilados

Los límites entre la naturaleza y la cultura son fronteras complejas y debatidas. Una
corriente de la antropología sostiene que esos límites no son definitivos y tampoco
corresponden a los que trazó la cultura occidental, especialmente durante el periodo
moderno. Philippe Descola argumenta que no se puede “dar por sentada la universalidad de
un concepto de ‘naturaleza’ calificada como un dominio ontológico que sería concebido en
todas partes como teniendo las mismas fronteras discretas y siendo activado por las mismas
leyes” (Descola, 2001: 102, n3). Los sistemas clasificatorios, que distinguen especies y
formas de vida, se deben entender a la luz “de las teorías locales sobre el funcionamiento
del cosmos, las sociologías y ontologías de los seres no humanos, las representaciones
espaciales de dominios sociales y no sociales” (ibid.: 104-105). El horizonte de esa
discusión, escribe Viveiros de Castro, debería conducirnos a “un nuevo concepto de la
antropología, según el cual la descripción de las condiciones de autodeterminación
ontológica de los colectivos estudiados prevalece absolutamente sobre la reducción del
pensamiento humanos (y no humano) a un dispositivo de reconocimiento, clasificación,
predicación, juicio, representación” (Viveiros de Castro, 2010: 18).
Nicolás Evreinoff localiza en la oposición teatro/naturaleza una tensión semejante.
Sostiene que “naturaleza’ y ‘realidad’ y ‘teatro’ y ‘teatralidad’ han operado como “términos
diametralmente opuestos y mutuamente excluyentes”, pero que llegará un momento en el

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que comprenderemos “que existe tanto ‘teatro’ en la naturaleza como ‘naturaleza’ dentro
del teatro” (Evreinoff, 1936[1927]): 40). El dramaturgo ruso no modifica las líneas que se
han trazado en torno a esas distinciones, pero las contamina; de modo que, el teatro en la
naturaleza equivale a una naturaleza dentro del teatro. La naturaleza sigue siendo lo que es,
aunque “teatral” y el teatro también, aunque “natural”.
Los etólogos creen que para las palomas los edificios humanos son como acantilados.
Una arquitectura de los animales convierte LARVA en un lugar ambivalente, en un
ecosistema inesperado, en una geografía onírica. Un edificio que fue un cine ahora es un
acantilado; el lugar guarda los rastros de ambas configuraciones: una pantalla ausente y un
palomar secreto. Es como si sobre esa infraestructura se trazaran las fronteras entre la
naturaleza y la cultura, sin que podamos dirimirlas. La ausencia de pantalla, la oclusión de
ese órgano técnico que registraba imágenes; la innovación funcional de las palomas que
desplaza el lugar hacia fines inesperados. Dos formas de ruina: una del cine y otra de la
misma naturaleza. Un acantilado protésico que reemplaza los espacios naturales por estos
simulacros de paredes escarpadas; un cine ciego que guarda sus vestigios. Donde estuvo la
pantalla ahora hay una pared muy alta; en la parte superior del recinto, donde estuvieron
las galerías, las palomas desterritorializan las arquitecturas humanas. ¿Dónde está la
naturaleza: en ese espacio habitado por otra especie o en el lento proceso de destrucción
que afecta la estructura del lugar?

Escaleras/abismos
© Alonso Arrieta

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La experiencia del acantilado es una teoría local, como las llama Descola, sobre el lugar de
las palomas. Traza la distinción entre naturaleza y cultura recurriendo a mecanismos
miméticos (centrales en los razonamientos de Evreinoff), en los que las palomas habitan los
espacios humanos como si fueran naturales. Edificios que son como acantilados. Pero,
podríamos pensar que tal vez los habitan sólo como edificios y que los acantilados no son
más que recuerdos de vidas pasadas o de formas de sobrevivencia de su especie.
Pensaríamos entonces que son palomas arquitectónicas. No me interesa, en este caso, la
veracidad evolutiva de este planteamiento, sino la confusión de las líneas que necesitamos
trazar para apartar a los animales en ese dominio ontológico que llamamos naturaleza y
quedarnos nosotros, aparentemente, en otro que denominamos cultura. ¿Y si fueran los
humanos los que experimentaran ese lugar como acantilados, lleno de espacios vacíos y de
profundidades, de alturas y pendientes? El acantilado sería un dominio no social de seres no
humanos; el edificio vacío, el domino social de seres humanos. Las clasificaciones que
preocupan a Descola, acorralan a las palomas en un lugar no inquietante y dejan a los
humanos en otro más tranquilizador. La mímesis opera en ambos sentidos, los animales
habitan los mundos, incluso aquellos disjuntos y desplazados, según sus modelos
filogenéticos de habitabilidad; los humanos, por su parte, leen sus espacios según
paradigmas culturales. La escena, en este caso, es la disyunción entre ambos.
Pero creo que Teatro Ojo evitó la mímesis y por eso no produjo un teatro de los
animales, al menos en los términos de Evreinoff; más bien elaboró una pieza que desmentía
la naturaleza de las palomas y la cultura de los espectadores. El edificio completo estaba
sometido a los procesos naturales de desgaste de los materiales y los objetos: la arquitectura
parecía ser la primera residencia de la naturaleza en este contexto. Por otra parte, las
palomas socializaban en el espacio conquistado y habían creado una colonia que podía
autoreproducirse mediante el uso eficiente de los recursos disponibles; las palomas eran
ciudadanas transversales del centro histórico de Guadalajara que no sólo vivían en los
lugares más propicios, sino que conseguían alimento y protección y realizaban todas sus
prácticas de socialización en los meandros del edificio y sus techos. Habían creado un
mundo circundante más denso que el mundo vacío de LARVA. En la intervención se
privilegió la autodeterminación ontológica de los colectivos estudiados, como ha escrito

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Viveiros de Castro, de modo que los animales no fueron leídos como seres pobres de
mundo, como lo propuso Heidegger, sino seres de otros mundos, como dirá von Uexküll.
En la pieza, la pregunta por la naturaleza y la cultura se desplazó desde un tono
clasificatorio y delimitante a otro exploratorio y difuso. En alguna medida, el recorrido que
se propuso a través del edificio fue un periplo desde la cultura a la naturaleza, pero también
en sentido inverso. Cuando los espectadores se acercaron al lugar que habitan las palomas,
estaban más cerca de la cultura que de la naturaleza; pero cuando salían a la luz del día por
una de las puertas laterales del recinto regresaban a una experiencia intensa, tal vez cruda,
de la naturaleza que se ofrece como un contexto ineludible. Los ojos, luego de un largo
tiempo en la oscuridad de LARVA, se enceguecían.

Templum, pantallas y augurios

Pero hay otro matiz en esta relación. LARVA es como un templo: verticales acentuadas,
espacios vacíos que, como las antiguas arquitecturas religiosas, orientan la mirada hacia las
alturas, para reconocer en ellas el inicio del mundo de las divinidades (Sallis, 2009).
Incluso sin la pantalla, el lugar conserva ese rastro sagrado. El templum fue, entre los
romanos, una pantalla adivinatoria, en la que los augures “buscaban en el vuelo de los
pájaros que atravesaban el templum los signos del destino. Los pájaros, ellos, pasaban.”
(Bailly, 2014: 38). Los pájaros portaban los signos del destino de los humanos, su vuelo
anunciaba el futuro, y los romanos los veían volar e interpretaban. Como nosotros, que
oímos cantar a las palomas e interpretamos después, como si el sonido también fuera un
tipo de vuelo o un signo que avizora el futuro. Los pájaros pasaban como ahora pasan las
imágenes.
Las palomas que filmó Marey también dibujan, de cierta forma, un templum. El cine
sería una pantalla sagrada contemporánea que no anuncia nada sino sus propios contenidos.
El azar que leían los augures romanos es ahora una concatenación de imágenes, un montaje
resuelto que no escudriña, pero que sí muestra. Si LARVA no tiene pantalla, como antes dije,
es un templum cerrado que sólo exhibe la ausencia de imágenes y la imposibilidad de
producirlas. Pero tiene palomas y también sus vuelos. Es decir, es un espacio augural antes

12
que técnico, pero ya no sabemos cómo leer los vuelos. El lugar constituye, así, un templum
doblemente ciego: por la ausencia de imágenes y por la imposibilidad de una interpretación.
Si las iglesias nos enseñaron a mirar hacia arriba, el cine nos entrenó para mirar de
frente. ¿Hacia dónde se dirige la mirada en LARVA? Creo que hacia ningún lugar, flota de
manera incesante en un espacio que no puede sostenerla y que, en alguna medida, tampoco
la produce. Podríamos decir que es un edificio ciego. Las palomas, que viven en
acantilados funcionales, miran el recinto como su hábitat y producen lo que Bailly describe
como “secuencias no terminadas de pájaros”, “un inmenso fundido encadenado de gritos y
de bengalas, todo un tejido de imposibles augurios” (Bailly, 2014: 62). Un tejido de
imposibles augurios, LARVA no anuncia ni mira; no sólo es un lugar ciego, también mudo,
que no puede producir un futuro mediante proyecciones sobre pantallas.

La pantalla ausente
© Alonso Arrieta

Si atendemos a este juego entre el templum y la pantalla, entre las palomas y el cine y entre
la adivinación y el vuelo, nos encontramos nuevamente ante la inquietud que Evreinoff
enunció: ¿dónde está la teatralidad de la naturaleza y la naturalidad del teatro? En ninguna
parte, fue la respuesta de Teatro Ojo, al menos en esta pieza. El teatro es justamente la

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negación de la naturaleza, pero también de la cultura. El teatro es el propio acantilado. La
pieza es un acto adivinatorio sobre una pantalla ciega (el remedo de un templum) por la que
nunca cruzarán esas palomas que escuchamos, pero no vemos. Es el fin de la interpretación,
que corresponde a una cancelación radical de los augurios. En LARVA, la ceguera es
consecutiva a la ignorancia. Teatro Ojo no elabora una pieza como respuesta, lo hace como
una constatación de la imposibilidad de interpretar y adivinar, porque al menos en estos
mundos las pantallas y los pájaros nunca coinciden. Estar a la escucha, entonces, será
esperar que no suceda nada, porque los sonidos no traerán un sentido que luego
desplegaremos sino que serán ellos mismos el fin de la escucha, la ruina de los pactos que
sostuvieron algunas preguntas precisas sobre las relaciones entre los dominios ontológicos
en juego. Un teatro sin pactos, que deshabite cualquier noción de naturaleza o de cultura
para producir imágenes ciegas, remanentes de visiones clausuradas, de vuelos interdictos o
de pantallas disueltas.
Teatro Ojo trazó un recorrido dentro del espacio asignado según los sentidos de las
palomas. Es decir, si bien abrió la escucha, clausuró la visión. El único telón, vestigio del
cine antiguo, separaba la parte de las galerías del resto del edificio. Ese lugar estaba
clausurado porque tiene un daño estructural que no ha sido reparado.

Telón de la galería
© Alonso Arrieta

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Cuando en el diseño de la pieza y su ejecución, los integrantes de Teatro Ojo merodean la
galería de las palomas, sin entrar en ella, y conducen a los espectadores hasta ese lugar
interdicto, se comportan como agrimensores que trazan las coordenadas de un territorio.
Dice Giorgio Agamben que en Roma un agrimensor “tenía que ver con la constitución de
las fronteras o los límites” (Agamben, 2011: 42). En El Castillo de Kafka, el agrimensor
desea abolir un límite que nadie sabe por dónde pasa y que, tal vez, “no existe” (ibid.: 48).
En su labor de agrimensura, Teatro Ojo trazó los límites pero en un sentido inverso al
personaje de Kafka: si éste planeaba “un asalto contra los límites que separan el castillo (lo
alto) del pueblo (lo bajo)” (ibid.: 47), la compañía esbozó la defensa del castillo de las
palomas frente a las avanzadas (humanas) que vendrían desde abajo (el foro). Había algo
paradójico en la intervención, porque mientras exponían a las palomas, también las
ocultaban; grababan sus cantos, pero protegían sus cuerpos.

Plano de la segunda planta de LARVA. La zona gris corresponde al área donde habitan las palomas.
© Gobierno Municipal de Guadalajara, 2010

15
Estas agrimensuras trastornadas volvieron inoperantes los límites. Como K en El Castillo,
Teatro Ojo en Canto de Palomas fue “el ‘nuevo agrimensor’, que vuelve inoperosos los
límites y las fronteras que separan (y a la vez mantienen unidos) lo alto y lo bajo, el castillo
y el pueblo, el templo y la casa, lo divino y lo humano” (Agamben, 2011: 49). Los
agrimensores se han introducido en este castillo en ruinas para trazar otros límites; les
inquietan los animales, no los dioses. Pero ellos no mantienen unidos esos espacios,
tampoco los separan; sus actos sólo son figuraciones. Creo que la pieza se produjo en ese
límite entre el saber y la acción: el agrimensor sabe trazar límites y, efectivamente, los
traza; como el augur sabe interpretar los vuelos. Tal vez en este caso los inoperantes fueron
los mismos agrimensores/augures, sea por razones prácticas o por intuiciones éticas: las
palomas no volarán a través de la pantalla/templum y si lo hicieran, no sabríamos leer sus
gestos. Las aves y el futuro están desconectados. Pero los límites que se trazan –“quizás en
realidad no existen”–, son una ficción geométrica en un espacio inmensurable: ¿cuál es el
contorno del vuelo de las palomas?, ¿qué otros edificios habitan?, ¿cuáles son sus
itinerarios entre las azoteas y la calle, entre los techos y las plazas? Agrimensores
inoperantes. Un edificio fallido, una pieza que da cuenta del fracaso y, como K en El
Castillo, expone la forma íntima de un espacio.

Galería de palomas/El Castillo

© Alonso Arrieta

16
Tercera fisura: la muerte

Convivo con mi libre especie sobre los riscos;

los escondidos nichos
han escuchado el eco de mis talones,
en la fría luz,/en la oscuridad
Tezone, Ezra Pound, 167

Una nota publicada en el periódico El informador del 4 de julio de 1940, día en el que fue
inaugurado el Cine Variedades, destacaba que “los más finos y modernos aparatos de
sonido y proyección han sido instalados en el moderno cine, así es que desde cualquier
parte el espectador podrá ver y oír las mejores películas sin perder un solo detalle del
espectáculo” (citado por López, 2002: 1). El cine alojaba una modernidad inusitada, que
dependía de sus máquinas. Los proyectores de última generación producían admiración y
auguraban una experiencia deslocalizada: el sonido y la imagen alcanzarían al espectador
en cualquier lugar que se encontrara dentro de la sala. Las novedades que contenía el
recinto correspondían, también, a las que permitían esos aparatos. En 1927, es decir, sólo
trece años antes, se había estrenado la primera película sonora. El sonido y la imagen, los
antiguos archipiélagos de la experiencia cinematográfica, convergían y ofrecían al
espectador una experiencia envolvente.
En una de las filmaciones de los hermanos Lumière, un grupo de obreros salen por las
puertas de una fábrica.9 Al inicio de esa filmación, un perro descansa en la acera, fuera de
la industria, y luego vemos salir a otro. Los perros pasean entre los trabajadores, quizá de
manera inesperada. La filmación tiene más de un siglo y los humanos que en ella aparecen
son piezas de un mundo desaparecido. Todo lo que vemos es antiguo. Como en esas fotos
viejas, los colores y las formas son un registro del tiempo, pero también su presencia
radical. Salvo, creo, ambos perros. Parecen situados en un espacio y una dimensión que no
estuvieran sometidos al paso del tiempo. Son perros que podríamos encontrar hoy en algún
lugar, tal vez frente a otras puertas o caminando entre otros trabajadores.

17
 ¿Por qué la imagen de los animales soporta, de ese modo, el transcurso del tiempo?,
¿qué particularidades le permiten situarse a un costado de la historia, esos perros desnudos
frente a los trajes demodé de los obreros?
George Didi-Huberman (2011) sostiene que cuando estamos ante la imagen también
estamos frente al tiempo. No sé si ha pensado excepciones a esa fórmula estética, pero creo
que esos perros lo son. Tal vez ante los animales estamos frente a otras formas de
temporalidad. Todos los protagonistas de la filmación de los Lumière están muertos,
también los perros que merodean o esperan. Pero en la actualidad de sus figuras, ellos
parecen vivos, como si la temporalidad que marca tan profundamente esas imágenes no los
afectara. ¿Están fuera del tiempo?, ¿es otro el registro el que abren cuando pensamos en la
muerte?, ¿son ambos perros imágenes contra la muerte y, en esa medida, contra el mismo
tiempo?
En LARVA hay cadáveres de palomas, que han encontrado sus nichos en los rincones
abandonados del edificio. En ese edificio mueren y no necesitan tumbas para ocultar sus
cuerpos. Sólo caen y ahí se descomponen. Pero los cadáveres de las palomas, pocos o
muchos eso no importa, transforman el lugar en un sarcófago inesperado. La muerte crea un
espacio, superponiendo sus sentidos y sus usos. La tumba surge en estos sitios inesperados,
como flores en los resquicios.

18
 Cadáveres
© Alonso Arrieta

¿Estamos ante el tiempo cuando vemos esos cadáveres?, ¿son imágenes cifradas por una
temporalidad que otros ojos verán con extrañeza como nosotros observamos los perros de
Lumière? No lo sé, mis ojos son contemporáneos a esos cuerpos y mi mirada es sincrónica
con sus muertes. Soy testigo de su destino final y de ese reducto que habitan en medio del
concreto. Aves sin duelo, pero con muerte; aves tal vez sin tiempo, pero que se
descomponen.
¿Y si introdujeran ellas, sus cadáveres, una distorsión en las temporalidades de la
mirada como lo harían los perros del film de los Lumière?
Los proyectores del Cine Variedades producían admiración por su novedad. La nota
que cité previamente da cuenta de ello. Eran objetos modernos, llenos de promesas técnicas
y de experiencias inéditas. Portadores de la luz del cine en medio de la oscuridad de las
salas, eran faros que iluminaban pantallas y que exponían el mundo. Verdaderos ojos
colectivos que navegaban en el mar de la historia y que hacían visibles, por primera vez,
imágenes de lugares lejanos, el rostro de las celebridades.

Proyectores
© Alonso Arrieta

Los proyectores aún permanecen en LARVA, registros de una transformación radical del
espacio, como ruinas de un mundo desaparecido que no termina de disolverse. Son faros

19
oscurecidos que miran el mundo como las gárgolas de las catedrales góticas desde una
altura inaccesible y con ojos muertos. Flotan en un espacio que sólo los conserva como
huellas de lo fue que ese lugar, alguna vez. Ahora son ruinas, máquinas destartaladas que
muestran sus cables y sus mecanismos íntimos, como si también fueran cadáveres
tecnológicos cuya muerte proviene del óxido y de la oscuridad.
Entonces LARVA es un sarcófago con dos cámaras. Una resguarda los cadáveres de las
palomas, que caen al suelo cuando las alcanza la muerte y se descomponen lentamente. La
otra contiene los proyectores, que se desarman y se desbaratan, que se convierten poco a
poco en desechos, pero que recuerdan la mirada que fundó el lugar. Miran hacia un mar
seco, hacia una pantalla desaparecida desde las mismas alturas que dominaron cuando el
cine fue inaugurado.
¿No es justamente esa distancia entre cadáveres de aves y restos de máquinas la que
funda un teatro de los animales, que se interroga sobre las fisuras del orden humano que
contiene temporalidades diversas y muertes múltiples y polimorfas? Las palomas
introducen en LARVA la muerte natural, el tiempo de las especies, los ciclos y, en alguna
medida, una muerte sin tiempo. Una descomposición sin duelo, una muerte sin entierros.
Los proyectores traen, a su vez, la muerte técnica, una temporalidad producida
industrialmente, el derrumbe de las manufacturas y de los objetos, la obsolescencia de los
aparatos. Y LARVA queda suspendida entre esos dos tiempos y esas dos muertes que
suceden en tiempos heterogéneos. LARVA, que para los antiguos romanos significaba
también cadáver, es un sarcófago estatal que habitan unos espectros: de los animales y del
cine. Extraña confluencia de unos registros biológicos y otros técnicos, que funda una
temporalidad dislocada.
Los perros de Lumière están fuera del tiempo y, en esa medida, fuera de la imagen. Las
palomas de LARVA también. Sólo los proyectores están dentro del tiempo y de la imagen,
atrapados por ambos. En todas las épocas, escribe E.J. Marey, “los seres vivos han sido
comparados con máquinas, pero solamente hoy podemos comprender la fuerza y la justeza
de esa comparación” (Marey, 1873: V; la traducción es mía).
¿No son estas imágenes “bellos zootropios”, como los que admiraba Marey, zoologías
animadas que sirven para comparar los cuerpos de los animales y las máquinas cuando han
muerto o se han transformado en ruinas? Canto de Palomas sería un zootropo que merodea

20
los restos de la naturaleza y la cultura y que busca un teatro sin duelo, que constata los
hechos y conduce a una nueva visión de los mundos. Una visión que no surge de la ruptura
sino de la repetición; un asalto a los límites que se encuentra con el sonido y la muerte,
pero no los elude. Una pieza de la paciencia.

Cadáveres
© Alonso Arrieta

Arquitecturas forenses

Si se interrogan las ruinas y los escombros, escribe Eyal Weizman, sus respuestas
conducirán a lo que llama una arquitectura forense surgida “en la intersección de la
arquitectura, la historia y las leyes de la guerra”, que constituye “un método analítico para
reconstruir las escenas de violencia tal como ellas están inscritas en artefactos espaciales y
entornos construidos” (Weizman, 2011: 89). ¿Cómo interrogamos las ruinas y los
escombros cuando somos testigos neófitos que se han encontrado con ellos de forma
inesperada?, ¿qué preguntas podemos hacerle a los cadáveres de las aves o a los
proyectores destartalados de LARVA? Tal vez la pieza de Teatro Ojo y su método de
producción conforman un teatro forense, que interroga las ruinas, los desechos, las cosas,
los cadáveres.
LARVA atestigua la dislocación histórica del sonido y la imagen; no sólo como edificio
restaurado, también como proyecto cultural del estado y archivo arquitectónico. La nota del

21
periódico que antes cité destaca que las máquinas que poseía el Cine Variedades
garantizaban una experiencia simultánea de la visión y el sonido. En la pantalla confluían
ambos sentidos para producir la experiencia moderna por excelencia. Hoy los proyectores
en ruinas y la pantalla ausente, el silencio y el canto ocasional de unas aves, introducen una
experiencia disjunta que no sólo separa la visión de la escucha, también las bloquea. Las
palomas que cantan no pueden verse; las máquinas que proyectaban no sirven. Desde la
perspectiva de la arquitectura forense, anota Weizman, “las ruinas tienen una ‘arquitectura’
en la que se reflejan eventos polémicos y procesos políticos, que pueden ser reconstruidos y
analizados a través de ellas” (Weizman, 2011: 92). En LARVA, entonces, tendríamos que
encontrar las pruebas de ese desasimiento material, pero también histórico, al que hemos
apuntado. Canto de Palomas es su búsqueda.
Hito Steyerl, en dos textos que dedica a las cosas, sostiene que la imagen documental
“traduce el lenguaje de las cosas al lenguaje de los humanos”, porque está anclada tanto “al
reino de la realidad material”, como al “lenguaje del juicio, el cual objetualiza la cosa en
cuestión, fija su significado y construye categorías estables de conocimiento para su
comprensión” (Steyerl, 2006: 1). Documentar sería reunir pruebas, en algún sentido. La
pieza de Teatro Ojo se organizó como un recorrido, en el que se juntaban algunas hojas con
imágenes, textos, anotaciones realizadas in situ. Al finalizar el trayecto, el visitante salía del
edificio y entraba en otra sala, ubicada en la parte frontal del recinto, donde un integrante
del grupo reunía todas esas hojas, las perforaba y unía con unos hilos para formar un libro.
Ese era el resultado final del recorrido: una bitácora del viaje.
“Las cosas no sólo son objetos inertes, ítems pasivos o cáscaras sin vida; sino que
consisten en tensiones, poderes ocultos que son constantemente intercambiados” (Steyerl,
2010: 5). Lo que han reunido los visitantes, no sólo objetos también palabras e imágenes,
podría leerse como un cascara sin vida (hojas plegadas y amarradas) o como un pequeño
aparato que contiene las tensiones que el edificio guarda y que la pieza merodea, los
poderes ocultos de esas ruinas.
En la arquitectura forense, las ruinas y otros objetos son considerados como “puntos de
entrada desde los cuales son trazados ensamblajes de conexiones” (Weizman, 2011: 92). En
Canto de Palomas, un ejercicio forense que se realiza en torno a la muerte y la destrucción
de ciertos objetos, se avizoran las ruinas como puntos en los que se han producido

22
desacoplamientos complejos. Son puntos de salida de procesos técnicos y de formaciones
culturales densas: la disolución del cine y la demolición paulatina de los recintos estatales,
entre otros. Desde esa perspectiva, el libro que produce Teatro Ojo no intenta ensamblar,
sino más bien reunir una dispersión.
En otra parte de este artículo mencioné que durante la reflexión colectiva que produjo
la pieza habíamos pensado la presencia de las palomas como un arco temporal paradójico:
así como habían sido las protagonistas de las primeras imágenes del cine, en LARVA eran
testigos de las últimas. En ellas se jugaba la temporalidad de una forma de producir
imágenes. El cine prometía, como enuncia la nota de 1940, que “desde cualquier parte el
espectador podrá ver y oír las mejores películas sin perder un solo detalle del espectáculo”;
promesa de una experiencia total sustentada en la técnica. Si la pantalla, en palabras de
Kaja Silverman, abarca “la particular lógica representacional y el espectro de prácticas
materiales” (Silverman, 2009: 183) de una sociedad particular, en este caso también
podemos constatar el desplazamiento de esas lógicas representacionales y el espectro de
algunas prácticas. El fin de la pantalla (en un sentido material) correspondió también a la
disolución de una experiencia estética y espacial, con cuyos rastros trabajó Teatro Ojo.
El grupo teatral prometió que lo que el espectador/visitante escuchara nunca coincidiría
con lo que viera. El sonido y la visión estarían desasidos y la pieza era tanto un ejercicio
espacial de esa ruptura, como su anuncio. La pieza propició, como sostuve antes, la
formulación de un pacto que encapsuló experiencias para repartirlas en el espacio y, en esa
medida, podríamos leerla, siguiendo a Weizman, como la reconstrucción de una escena
fundamental de violencia que primero unió sentidos mediante ciertos aparatos y luego los
separó. Como aquel ángel de la historia de Benjamin, que al tornar la mirada hacia el
pasado sólo ve ruinas, la pieza observa el presente y alcanza a visualizar la disolución de
unidades de percepción y experiencias técnicas de los sentidos; los desplazamientos de
lógicas representaciones y prácticas materiales.

Cine y melancolía

Podríamos preguntarnos si las evidencias citadas nos muestran la ruina de un cine

específico (Variedades) o del cine como aparato cultural; si presenciamos la disolución de

23
la pantalla que estuvo algún día en LARVA o también de una forma histórica de producción
de la mirada. La huella más conmovedora de ese desasimiento, y el vestigio más ostensible
del cine desaparecido en el edificio refuncionalizado, es la intensa oscuridad que cubre el
lugar a toda hora y que dificulta el movimiento. Sólo las luces artificiales pueden remediar
ese tono nocturno del recinto. Del ritual en el que, al menos en los antiguos cines, se
apagaba la luz cuando empezaba una proyección y se encendían cuando terminaba, persiste
una densa penumbra que pulsa en los ojos, como si fuera un recuerdo arquitectónico, un
modo de ser del lugar, una inclinación secreta pero sentida del espacio. En LARVA,
encender las luces, que fue un modo de finalizar con la experiencia técnica y presencial del
cine, es un acto pospuesto, una resistencia solapada del propio recinto contra su destino, un
modo en el que el cine regresa como promesa: finalizar una función era también un modo
de iniciar la siguiente, en aquellos cines donde un espectador podía permanecer todo el día
viendo un programa de películas o una sola que se repetía muchas veces.
La oscuridad es, en alguna forma, el duelo del lugar por sus antiguos usos y sus
habitantes; en Freud la sombra del objeto perdido cae sobre el yo, en el cine la oscuridad
cubre el recinto. En ese juego entre un lugar desaparecido y la oscuridad que persiste, como
un recuerdo lumínico de antiguas formas de vida y experiencia, podría explorarse lo que
Yael Navaro-Yashin llama una antropología de la melancolía, que estudiara “los afectos
generados por los espacios y los ambientes no humanos” (Navaro-Yashin, 2009: 4). Según
la antropóloga, la melancolía no es sólo la expresión “del mundo interior” de los sujetos
que conoce durante su etnografía –realizada en la zona fronteriza de la isla de Chipre,
partida en dos estados enemigos–, también sería “la marca de la energía (el afecto, la
llamaré) descargada sobre ellos por las viviendas y los entornos en los que han vivido
durante décadas” (ibíd.).
¿Qué marcas dejó el lugar, su duelo y melancolía, en quienes participamos de la
elaboración de la pieza o en sus espectadores? Nuevamente retornamos al tema de la
muerte, esa disyunción entre procesos naturales y técnicos que sucede en LARVA, que es
también un trazo complejo entre naturaleza y cultura y entre formas de materialización y
otras de simbolización. Si atendemos a los argumentos expuestos, pero también a la pieza,
veremos que el duelo y la melancolía consecuente están del lado del espacio, como en la

24
investigación de Navaro-Yashin, y no de los animales. Un duelo por la pantalla y sus
formas de visión y no por las palomas y sus muertes secretas.
¿Sólo nuestros mundos circundantes producen esos afectos y el miedo o el asco, por
citar algunos, corresponderían a formas afectivas que nos relacionan con otros mundos, el
de las palomas en este caso? Si bien en el edificio encontramos cadáveres de palomas, las
ruinas corresponden a los proyectores en desuso, como si esas máquinas estuvieran más
próximas afectivamente a nosotros que las aves. ¿Toda muerte producirá un duelo?, ¿cuáles
son los objetos que perdemos?, ¿a qué materialidades estará ligada la melancolía? De cierta
forma, la pieza fue un merodeo en torno a estas preguntas.
Si el teatro estuviera inscrito desde un inicio en todos los procesos naturales, e incluso
cósmicos, como lo sostiene Evreinoff, y la verdad de los acontecimientos, según Weizman,
se hubiese desplazado desde el testimonio a las cosas, el teatro de los humanos ocuparía
una posición forense y casi etológica. LARVA puede pensarse como una ruina, pero también
podría imaginarse como la zona de un desalojo. No importa qué es lo que quede de ese
lugar, sólo es relevante lo que se perdió. De ese modo, la pieza de Teatro Ojo sería un
examen de ese doble desalojo que nos interesa: el teatro del dominio humano; la verdad del
testimonio. La pieza es una reconstrucción de esos acontecimientos y el libro que se
produce luego del recorrido su expediente provisional.
Si el cine consigna la pérdida de los gestos en las sociedades modernas, como lo
sostiene Giorgio Agamben (2001: 55), Canto de Palomas consigna la pérdida del cine. No
se trata, como lo indiqué antes, de que un cine en particular desaparezca; lo inquietante es
que en su reemplazo surjan ruinas y no otros aparatos. En nuestra época a los humanos se
les ha sustraído toda naturaleza, dice Agamben, y la vida se ha hecho indescifrable (ibid.).
Un cine desaparecido, una naturaleza perdida y una vida indescifrable: ¿no era eso lo que
enfrentaba Teatro Ojo cuando intentaba crear algo en LARVA? Tal vez las palomas
ofrecieron una respuesta mínima, pero luminosa, al restaurar la naturaleza en medio de la
pérdida. El grupo acampó en esa zona de desalojo que constituía LARVA, pero también en la
juntura entre un teatro de los animales y una arquitectura forense. Abre un expediente y
esconde las pruebas; graba a las palomas y resguarda sus cuerpos; inaugura un duelo por
los aparatos y una melancolía discreta por las imágenes ciegas que recorren el recinto.

25
 El acto de desalojo más perturbador sucede al finalizar la pieza, cuando los visitantes
se encuentran con una pajarera en la que un pequeño canario saca unos papelitos con el
destino de los espectadores. Fuera del cine el templum y la adivinación, la pantalla y la luz.
Otras aves las que se les encarga una interpretación del futuro. Ese acto, que sucede en la
calle, frente a la fachada Art Decó del recinto, es la consumación de sus ruinas; incluso las
palomas parecen lejanas e inciertas. El pajarito entrenado, que sale de una jaula y se acerca
a una fila de papeles ordenados, opera como un archivista que elige el texto adecuado. En la
oscuridad, el silencio; bajo la luz, el augurio. Cuando los visitantes abandonan el recinto
participan en el último acto de un desalojo histórico y de una transformación cultural; el
canario produce un testimonio final que es el destino de los espectadores. La pantalla como
templum cierra el recorrido. El canario completa el expediente; LARVA es un recuerdo.

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28
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to Gaza, Londres y Nueva York: Verso.

1
LARVA es un centro cultural creado por el Ayuntamiento de Guadalajara el año 2006, en un edifico
emblemático de la arquitectura Art Decó de la ciudad, que alojó desde 1940 hasta 1996 al Cine Variedades.
Luego de una década de abandono, el edificio fue restaurado parcialmente y se convirtió en un laboratorio de
arte “donde se gestan artistas y promotores culturales en potencia a través de talleres, conferencias,
conciertos, clínicas musicales, charlas y exposiciones” y que promueve “el arte alternativo en sus diversas
manifestaciones: música, performance, plástica cine y experimental.” ( LARVA, 2016: 1).
2
Teatro Ojo se creó el año 2002 en la Ciudad de México y está integrado, actualmente, por Héctor Bourges,
Patricio Villarreal, Laura Furlan, Karla Rodríguez, Alonso Arrieta y Fernanda Villegas. El colectivo tiene una
extensa producción artística en la que, según Ileana Diéguez, se observa “un adelgazamiento de los
dispositivos representacionales tradicionales; incluso, un debilitamiento extremo de la voluntad de representar
o de escenificar mediante el principio de sustitución y/o de mimesis” (Diéguez, 2010: 6). Esto da pie a una
serie de intervenciones en espacios públicos, cerrados y abiertos, “que recurren a dispositivos ligeramente
instalacionistas, o performativos: disposición de objetos y accionar de cuerpos sin ninguna pretensión de
ficcionalización (salvo breves instantes) en lugares no enmarcados para escenificar” (ibid.).
3
Canto de Palomas en una pieza que forma parte de un proyecto más amplio de Teatro Ojo, titulado Deus Ex
Machina, que investiga y trabaja con diversas máquinas estatales, contemporáneas o históricas. En palabras
del grupo, en ese proyecto se visualiza al estado “como una máquina que se entrelaza infinitamente con otras
máquinas, sujetas a interconexiones siempre cambiantes e inestables; máquinas de fronteras formales y
ontológicas difusas” (Teatro Ojo, 2016a: 1). El conjunto de intervenciones, realizadas en un espacio de dos
años (y que guarda continuidad con otros proyectos del grupo), constituye “una forma de desmantelar, desde
lo teatral, los mecanismos y engranajes con los que –hasta el día de hoy- vive y sobrevive el Estado (...),
aquellas entidades –colectivas y singulares- que lo conforman, así como la implicación de quienes en él
vivimos” (Teatro Ojo, 2016b: 1).
4
Diversos autores han escrito en torno al trabajo de Teatro Ojo, véase Chávez, 2015; Diéguez, 2009, 2010a y
2010b; Medina y Chávez, 2016; Ortiz, 2012; Suárez 2015; Villarreal 2009 y 2012.
5
https://www.youtube.com/watch?v=LKlNZSnkvsg
6
“Las culturas son estados colectivos de inmersión en aire sonoro y sistemas de signos” (Sloterdijk, 2009:
134).
7
En el caso de Visitas Guiadas, fue la sede abandonada de la Secretaría de Relaciones Exteriores, en la Plaza
Tlatelolco de la Ciudad de México y en Pasajes el centro histórico de la misma ciudad; en !NO? se realizaron
ocho acciones/intervenciones en lugares emblemáticos de la capital durante el movimiento estudiantil de
1968; México mi amor. Nunca mires atrás se realizó en las canchas de tierra donde estuvo el multifamiliar

29
Juárez y, previamente, el Estadio Nacional Vasconcelista, en la Colonia Roma. Patricio Villarreal considera
que algunas piezas del colectivo tienen “una especificidad puesta en el tiempo también, no sólo en el lugar o
no siempre en él”, por ejemplo, “Lo que viene, que sucedía en el Teatro El Galeón, emplazaba el Monumento
a las Víctimas de la Violencia mientras era construido en el Campo Marte, frente a la avenida Reforma, muy
cerca de ese recinto, y la pieza fue pensada como una caja de resonancia que le hablaba a este monumento. En
ese caso, y en alguna medida también en !NO?, el in-site no sólo consideraba el lugar, también el momento
histórico que atravesábamos” (Villareal, 2017). En el sitio web del grupo se puede encontrar más información
e imágenes de las piezas: http://teatroojo.mx/
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Las pinturas de Lascaux, escribe Bataille, son bellas aunque sólo anuncien “el deseo de comer de quienes las
hicieron (...) creyendo que la posesión de la figura garantizaba la del animal representado” (Bataille, 2008
[1949]: 261). El mundo de esas pinturas está perdido, dice el autor, “debido a la impotencia en que estamos
para hallar una respuesta completa a nuestro deseo en un mundo animal (...) Desde muy jóvenes aprendimos a
ver en el animal lo que le falta” (ibid. 263). Si bien en el sonido de las palomas tampoco podríamos encontrar
una respuesta a nuestro deseo, se replica el gesto de los pintores primitivos cuando se captura su canto
mediante una grabación (que también tiene un sentido visual). Tal vez dicha captura se relaciona con la
inclinación a ver en el animal lo que falta con respecto a los humanos (por eso sería una bestia, dice Bataille);
aunque su resultado sea paradójico, porque el canto grabado que se puede escuchar con independencia del
cuerpo de los animales genera otro tipo de falta: en las pinturas de la caverna, el intento de apropiarse de los
animales produjo una imagen visual; en la grabación del canto de las palomas, una sonora. “La imagen ve
aquello que falta”, escribe Pascal Quignard, “detrás de la imagen está el deseo” (Quignard, 2015 51). Esa
imagen sonora surge en reemplazo de otra visual, las palomas se escuchan pero no se ven, y en esa medida la
grabación contiene un deseo de ver, tal vez de capturar la presencia de las palomas, en un gesto más cercano a
los pintores de Lascaux, descrito por Bataille. Podríamos decir que la imagen sonora escucha aquello que no
se ve y detrás de ella encontraríamos un deseo de ver aquello que se vela o que se oculta. De este modo, una
imagen sería el deseo de la otra.
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https://www.youtube.com/watch?v=B1TWvzPYDeE

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