EL BOSCO V CENTENARIO

El diablo metido a pintor

El BOSCO V CENTENARIO

El diablo metido a pintor

Quimeras, demonios y caprichos son los protagonistas de los alucinados relatos pictóricos del genial flamenco que vio
mejor que nadie los vicios y los terrores ocultos del ser humano y encandiló con su audacia a varias generaciones de
reyes de España. Su ciudad natal, El Escorial y el Prado nos recuerdan que, para un gran talento, 500 años no son nada
Tabla central
de El carro de
heno, por el
Bosco, h. 1515,
óleo sobre tab la.
147 x 212 cm,
Madrid, Museo
del Prado.

UNA ASOMBROSA VISIÓN DEL MUNDO

#'lltl

e sueno
•
a
a esa 1 a
Pintor que alcanzó tempranamente
la fama , el Bosco, además de estar
considerado como un precursor del
costumbrismo, fue el creador de un
personal universo de monstruos,
quimeras, diablillos y caprichos
que deleitaron y sorprendieron a
sus contemporáneos con su visión
satírica y moralizante, y aún ejercen
un enigmático magnetismo
MARÍA CÓNDOR

23
El BOSCO V CENTENARIO

EL GRAN historiador holandés Jo- ha llevado el conocimiento del elusivo

han Huizinga, estudioso del "otoño de y misterioso artista al punto más alto. Si
la Edad Media". dice que en el Bosco la estrella de la exposición holandesa es
se mezcla el aire sulfuroso del infierno El carro de heno, aunque se incluye la
con las ventosidades de la bufonada. más reciente atribución, el San Antonio
Dado que fue víctima del nazismo, de del Nelson-Atkins Museum de Kansas. al
infiernos llegó a saber mucho. y de bu- parecerfragmento de una composición
fonadas también, como deja claro su más extensa y liberado por fin de repin-
inmersión en las extravagancias y la tes y retoques, en el Prado el centro de
fantasía desatada de la literatura del atención es una vez más El jardín de las
siglo XV: esta mezcla de burlas y veras, Delicias, cuya interpretación sigue ocu-
dice, se da en esa época en todos los ór- pando a los investigadores.
denes de la vida. La obsesión de la Baja Antes de volver a los deleites sulfú-
Edad Media por la muerte, el más allá y reos de sus infiernos y de su variada fau-
la salvación, y la creencia en demonios na de quimeras, sabandijas y demoñue-
y brujas, son campo abonado para ello. los, conviene dar unas pinceladas para
El diablo aparece como figura cómica situarlo en el contexto adecuado, no
no solamente en la literatura sino -aña- exento de contradicciones que aflora-
de- en los procesos por brujería. y ello rán en la producción más radicalmente
al estilo del Bosco. personal y anticonvencional del Bosco,
A esta obsesión contribuían las des- pues no hay que olvidar que también
cripciones treme- ejecutó obras religiosas -seguramente
Lateral izquierdo
bundas de las penas muchas más que las que han llegado
de El carro de
heno. que del infierno en tex- hasta nosotros- sin duda de encargo
muestra el origen tos y sermones; al y ciñéndose a las normas imperantes.
del mundo, igual que los pade- No obstante, aun en este terreno no
desde los cimientos de Cristo. dejó de buscar ocasiones para dejar
ángeles caídos al
se pintan los eternos · su peculiar sello enigmático. como el
pecado de Eva.
tormentos de los ré- .misterioso personaje que atisba desde
probos tan a lo vivo que serían causa de el segundo plano a los protagonistas de
terror e inspirarían a artistas de fecunda La Adoración de los Reyes del Prado, in-
imaginación como el Bosco y sus segui- terpretado como el Anticristo, Herodes
dores. La importancia de los textos, li- o el "cuarto rey" .
terarios o de otro tipo. en relación con
las artes plásticas es materia fascinante PARODIA DE LA CORONA DE ESPINAS
de estudio. pero en el caso de las dia- Este hombre, barbado y semidesnudo,
blerías de nuestro artista es referencia aparece con una llaga en la pierna y
imprescindible para entenderlo en el una extraña tiara que se diría parodia
marco histórico-cultural, dejando atrás de la corona de espinas y que reapa-
interp,retaciones "altemativas" que no rece en la cabeza de un esbirro en el
pueden tomarse demasiado en serio. exterior del Juicio Final de Brujas (de
Las muestras española y holande- autoría no compartida). una grisalla
sa son diferentes y complementarias. cuyo asunto es precisamente la Coro-
Dada la imposibilidad de establecer nación de espinas. Acaso guarde rela-
una cronología ni siquiera aproximada ción con la tradición de aludir, contra-
de la producción bosquiana, ambas poniéndolas, a la sinagoga judía y a la
han tenido el acierto de presentar las iglesia cristiana.
obras agrupadas por temas. Al mar- El Bosco es un hombre de su tiempo,
gen de las discrepancias acerca de la y su tiempo es la Baja Edad Media en
autoría de tres obras ,del Prado -que.
sean o no de mano del Bosco. son TANTO LA EXPOSICIÓN DEL
excelentes y del mayor interés
por sí mismas-, el trabajo de in- PRADO COMO LA HOLANDESA
vestigación y resta u- HAN
ración desarrollado
TENIDO EL ACIERTO DE
por ambas instituciones, en Holanda PRESENTAR LAS OBRAS
en el marco del BRCP (Bbsch Re-
search and Conservation Project), AGRUPADAS POR SU TEMÁTICA

24
El CLIMA RELIGIOSO EN genes de bestiarios, ilustraciones del
Roman de la Rose, misericordias
LA ESPAÑA DE FELIPE 11 HACE de sillerías, esculturas en piedra
COMPRENSIBLE El GRAN INTERÉS QUE
El ARTISTA SUSCITA EN LOS
HOMBRES DE LETRAS
la Europa septentrional, una época de
transición donde conviven rasgos góti-
cos y vislumbres de la Edad Moderna.
Los expertos han visto su sistema de va-
lores como una mezcla de pensamiento
bajomedieval, humanismo temprano e
influencia de la Devotio moderna, que
aspira a una religiosidad más basada en
la meditación y en la vida interior.
CLASE MEDIA URBANA
El haber desarrollado su carrera en
's-Hertogenbosch, una de la principa-
les ciudades de Brabante. y su ascenso
social gracias a su matrimonio, su in-
greso en la Cofradía de Nuestra Señora
y sobre todo su genio, contribuyeron a
~ ituarlo ideológicamente en una clase
media urbana donde se gestaban y di-
fundían las novedades, superando el
entorno aún artesanal de los talleres
de artistas, muchos de ellos familiares,
como el de los Van Aken, originarios
seguramente, como este apellido o li-
naje indica, de Aquisgrán (cuyo nom-
bre neerlandés es Aken). El taller fue
instalado en la ciudad brabantina por
el abuelo del pintor y en él podemos
suponer que se formara este. Nada se
sabe de viajes ni del conocimiento que
pudo tener de obras de otros artistas;
pocas relaciones concretas se han po-
dido descubrir con los maestros de los
Países Bajos -más los del norte, acaso
alguna referencia a Geertgen tot Sint
Jans y a Dierick Bouts-, aunque sí algo
más con alemanes como Schongauer,
Lochner, Wolgemut, el Maestro E. 5.,
Grünewald ...
Se han señalado muchas fuentes, tan-
to visuales como literarias, en las que el
Bosco pudo inspirarse. pero nunca una
imitación directa y apenas referencias
concretas. Es obligado mencionar los
márgenes de los manuscritos de los si-
glos XIII y XIV -donde bulle una infinita
variedad de seres grotescos que por
obra suya pasará a ser tema de pintu-
ras de mayor tamaño-, grabados, imá-
como los diablos que
cabalgan los arbotan-
tes de la entonces iglesia y posterior
catedral de 's-Hertogenbosch, má-
quinas de guerra, objetos de uso
cotidiano -en ocasiones símbolos
comunes, como el embudo invertido- e
incluso recipientes alquímicos y alusio-
nes a los castigos judiciales de la época,
de los que parecen trasunto fiel las ma-
nos y orejas cortadas que decoran las sa-
las de tortura infernales. Por otra parte,
textos bíblicos y posiblemente algunos
apócrifos; obras piadosas o de carácter
humanista tan difundidas como la Nave
de los locos de Sebastian Brant. la Pere-
grinación de la vida humana de Guillau-
me de Deguileville. el Ars moriendi o la
Visión de Tanda/,
Lateral derecho
la Leyenda Dorada
de El carro de
y vidas de santos heno. donde
como la de san An- se muestran el
tonio por san Atana- infierno y los
sia. amén de relatos castigos que
aguardan a los
fantásticos de viajes
pecadores.
de descubrimiento,
sobre todo relativos al Nuevo Mundo o
al Extremo Oriente; el Malleus Ma/efica-
rum o Martillo de las Brujas; desde luego
la cultura popular con sus proverbios y
retruécanos. y las representaciones tea-
trales. procesiones y funciones de las cá-
maras de retórica.
El clima religioso de la España de la
Contrarreforma hace comprensible el
interés que el artista suscita en los hom-
bres <;le letras españoles; para muchos,
su arte es fantástico y monstruoso, e in-
cluso herético, pero otros saben ver su
intención moralizante. Muy citados son
los testimonios de Ambrosio de Morales
y Felipe de Guevara, en clave humanis-
ta, y el de fray José de Sigüenza, que
acertó en su defensa: sus obras son "una
sátira pintada de los pecados y desvaríos
de los hombres"; no son disparates, "y si
disparates son, son l9s nuestros, no los
suyos" , pues pinta al hombre "cual es
dentro" recurriendo a un género artís-
tico equivalente al "macarrónico" en
literatura. esto es, satírico y grotesco, y
por cierto de herencia clásica.
Pero el supremo creador de diablos
de la literatura española es natural-
mente Quevedo, quien menciona-7
25
 al pintor en El alguacil endemoniado,
segundo de los Sueños y al que en su se-
gunda edición dará el nuevo título de El
alguacil alguacilado. La obra se inscribe
en la tradición literaria de las visitas al
infierno, pero no relata una excursión
efectiva -como el Sueño del infierno-.
sino una conversación del narrador con
el demonio que ha hecho del alguacil
su hogar. del cual pretende expulsarlo
el clérigo al que llama Licenciado Cala-
brés con sus hisopazos de agua bendita.
En ella, el sutil y bienhablado demonio
describe al visitante con gran donosura
los pecados cometidos por los conde-
nados y las condignas penas.

QUEJAS DE DIABLO
Aquel simpático diablo se queja al au-
tor en estos términos: "Os quiero decir
que estamos muy sentidos de los po-
tajes que hacéis de
La Creación nosotros. pintándo-
(El jardín de las
nos con garra, sin
Delicias). por el
Bosco. 1500- ser aguiluchos: con
1505, óleo colas. habiendo di a-
sobre tabla , blos rabones: con
205.6 x3 84.9 cm. cuernos, no sien-
do casados, y mal
barbados siempre, habiendo diablos
de nosotros que podemos ser ermi-
taños y corregidores. Remediad esto,
que poco ha que fue Jerónimo Bosco
allá, y preguntándole por qué había he-
cho tantos guisados de nosotros en sus
sueños dijo que porque no había creído
nunca que había demonios de veras" .
Francisco Pacheco, suegro de Veláz-
quez, muestra en su Arte de la Pintura
que no le agradan los " ingeniosos ca-
prichos" del Bosco, "con la variedad de
gu isados que hizo de los demonios",
expresión que toma del cornudo inter-
locutor de Quevedo en el Sueño citado.
Algo de sabroso habían de tener los
diablejos y demás criaturas de la fantasía
bosquiana para que se les dedicaran ta-
les denominaciones culinarias. aunque
desde luego se usan en su acepción de
mezcolanza o revoltijo. Por otro lado,
la misma insistencia en los detalles te-
rroríficos en los sermones pa ra apartar
al creyente del pecado resulta sospe-
chosa: cabe preguntarse si un manjar
tan fuerte y sazonado no provocaría
insensibilidad por puro hartazgo, si el
paladar estragado del devoto no aca-
baría viendo estos excesos como ca rica-
tu ras. Lo cierto es que esos "guisados" y
"potajes" revelan que al menos mentes
creativas tan preclaras como el Bosco y
Quevedo ya no tenían mucho respeto a
los pobres demonios.
Claro que elucubrar sobre la mane-
ra en que los veían las gentes de hace
quinientos años sería vano si no con-
tásemos con documentos en los que
encontrar reacciones individuales. Al-
gunos pasajes muestran a sus autores
tomándose en serio la intención de
dar miedo: Lomazzo habla en 1584
de "extrañas figuras y espantosos, ho-
rribles, sueños"; Van Mander, en 1604,
de "espectros y monstruos infernales.
a menudo tan repugnantes como es-
pantosos". y Baldinucci, en 1681, de
'"caprichos de cosas extremadamente
terribles y espanto-
sas". Menos ame- Tríptico de san
drentados parecen Antonio Abad
los humanistas cita- (panel izquierdo,
Prendimiento),
dos: para Morales, 1505·1506,
como después para óleo sobre tabla,
Sigüenza. El carro 13 1,5 x 11 9 cm,
de heno represen- Lisboa, Museu
Nacional de
ta "todo nuestro
Arte Antiga.
vivir"; Guevara se
ocupa en establecer relación entre las
"raras composturas" del Bosco y el gé-
nero pictórico de los "grillos" o figuras
híbridas, denominación que Plinio atri-
buye al pintor Antífilo. Es importante
recordar la función de divertimento y
juego intelectual que al parecer tenía
El jardín de las Delicias en el palacio de
Enrique 111 de Nassau. su posible comi-
tente, en la tradición que ya conoce-
mos por ejemplos como los que cuenta
Van Mander sobre la contemplación
lúdica de los cuadros de Patinir y Herri
met de Bies y la búsqueda, apuestas
incluidas, de determinadas figurillas.

PROCESIÓN EN LISBOA
A esos testimonios hay que añadir el
de un personaje que se lleva la pal-
ma de lo siniestro y que fue además un
gran coleccionista del Bosco. En una
carta de 1582 a sus hijas, Felipe llles
describe una procesión en Lisboa,
"aunque hubo unos diablos que pare-
cían a las pinturas de Jerónimo Bosco".
que teme hubieran asustado al herma-
no pequeño, el futuro Felipe 111, sí bien
pocos días después les dice que no
cree que el niño hubiera tenido mie--7
El BOSCO V CENTENARIO

do de ellos " porque venían Las tentaciones las penas eteroas en el infier- tegración de lo racional; suponen haber
buenos y víanse de lejos, y de san Antonio, no: divertir, sí, pero también cedidq a los bajos impulsos que acechan
taller del Bosco,
más parecían cosas de Jeró- h. 1500-1510,
enseñar. Si en la Alta Edad Me- al ser humano como las figurillas grotes-
nimo Bosco que no diablos, y óleo sobre tabla, dia la sabiduría era resultado cas acechan a los santos anacoretas que
cierto que eran buenos, pues 70 x 115 cm, de la virtud, en esta época la representa, de los cuales es epítome san
no eran verdaderos". Los dia- Madrid, Museo relación es la inversa: uno es Antonio como personificación de la re-
blillos del Bosco son referen- del Prado. virtuoso en la medida en que sistencia a las tentaciones. Falta saber
cia burlesca y no aterradora, es sabio; el fundamento de la si esos diablillos son presentados como
cual serían los "de verdad". sabiduría es ya, por ende, no tanto mo- pobladores del mundo real en alguna di-
No faltan, pues, motivos para pensar ral como intelectual. Este es el mundo mensión pavorosa o simples alucinado-
si no será todo una broma gigantesca. del Bosco, por mucho que en sus "dis-
Por supuesto, el deleite que el Bosco parates" hayan percibido algunos una El DELEITE DEL BOSCO EN
manifiesta en sus creaciones fantásticas invasión de la irracionalidad o de
ha de considerarse en estrecha relación lo subconsciente. SUS CREACIONES FANTÁSTICAS
y dependencia de su actitud: la de un Es el sueño de la
moralista cristiano que se propone fusti- razón el que produce
ES El DE UN ARTISTA CRISTIANO QUE
gar el vicio y la locura, entendida como esos monstruos: pecado y locura equi- SE PROPONE FUSTIGAR El
necedad; disuadir del pecado y advertir valen para el Bosco a la pé~dida del
de sus consecuencias, la condenación y dominio de uno mismo, a la des in- VICIO Y LA LOCURA HUMANOS

28
nes del santo amenazado. Puede que su
presencia tuviera también una función
de exorcismo -muy intelectualizado-
frente al miedo a la muerte, a los terrores
de ultratumba, a la condenación.
Las lecciones bosquianas no son
siempre fáciles de comprender. Hay
acuerdo general en el mensaje mora-
lizante de El carro de heno, basado en
la imagen bíblica de la hierba o el heno
El CARRO DE HENO TIENE
UN MENSAJE MORALIZANTE,
BASADO EN LA IMAGEN BÍBLICA
DE LA HIERBA COMO UN
SfMBOLO DE LA FUGACIDAD
como símbolo de la fugacidad las tentaciones desde los comienzos de la hu-
de san Antonio manidad en el paraíso terrenal
de la vida y la vanidad de los
Abad, por el
bienes materiales, como se Bosco, h. 1490,
hasta la caída de los réprobos
expresa en el libro de lsaías y óleo sobre tabla . al infierno -como innovación
refuerza el proverbio neerlan- 73 x 52,5 cm , respecto del uso general en
dés según el cual el mundo es Madrid, Museo los juicios de colocar a los
como un carro de heno y cada del Prado. elegidos a la izquierda y a
cual agarra lo que puede. Sin los condenados a la derecha
embargo, El jardín de las Delicias ha (siempre del espectador: los lados "ofi-
dividido las opiniones en cuanto a si la ciales" son los contrarios)-, hay que in-
tabla central muestra una visión posi- ferir que la lectura de todos estos trípti-
tiva o negativa de1a vida. Puesto que cos debe ser diacrónica: representa el
los dos son trípticos y dejan ver destino de la humanidad, que marcha
en las alas sendas representado- fatalmente al infierno a causa de los pe-
nes de la creación y cados cuya comisión se describe en la
el infierno, como su- tabla central. Por tanto, se puede postu-
cede con los trípticos del Juicio Final, lar una interpretación del Jardín según
y en estos se im¡¡>one la lectura la cual las fresas, cerezas, moras y otras
de izquierda a derecha, es decir, bayas que todos tratan de atrapar...¿
29
El BOSCO V CENTENARIO

son el equivalente del heno e imagen

simbólica de la concupiscencia. Se ha
dicho que el Jardín presenta un "falso
paraíso": a su carácter engañoso co-
rresponde esa misma ambigüedad, que
ha suscitado diversos análisis; para algu-
nos es la imagen de la vida terrenal si no
hubiese habido pecado original. Pero
¿por qué, entonces,
Extracción de
se vería finalmente
la piedra de la
locura, por el
arrojada al infierno
Basca, 1500· esa misma humani-
151 O, óleo sobre dad inocente?
tabla, 48,5 x El pesimismo es
34,5 cm, Madrid, evidente en sus Jui-
Museo del Prado.
cios Finales, donde
son pocos los salvados y muchos los
condenados, quienes, a la derecha
del Jardín, devienen alimento y excre-
mento del Gran Cabrón. entronizado y
con cabeza de pájaro. Por si esto fuera
poco, en los Juicios de Viena y Brujas la
tabla de la vida terrenal se diferencia
poco de la del infierno. El protagonis-
mo del inframundo se debe también
al deseo de poner en juego su fantasía.
que puebla las regiones subterráneas
ya de figuras diabólicas, ya de mons-
truosos deslizamientos entre lo animal,
lo humano y lo demoníaco, híbridos de
toda especie imaginable que invaden
naturaleza y edificios, estos poseedores
de una suerte de vitalidad maligna que
perturba hasta el recogimiento de san
Jerónimo (Gante), cuyo cobijo de rocas
coronan dos peñascos que semejan si-
niestros cráneos equinos o asnales.
Que además se considere al Basca
como un pionero de la pintura de gé-
nero por ciertos detalles de observa-
ción r.ealista -perceptibles en El carro o
en su exterior, que
Mesa de los
siete pecados
muestra a uno de
capitales, por el sus dos "peregri-
Basca, 1490· nos de la vida"- no
1 51 o. óleo sobre puede sino aumen-
tabla de chopo,
tar el asombro y la
120 x 150 cm ,
Madrid , Museo admiración que
del Prado. merece, cuando
se vale de este rea-
lismo para dotar de presencia más in-
tensa a sus quimeras, con los que nos
pinta sus jocosas pesadillas, en las que
quisiéramos colarnos un rato para tra-
bar conocimiento con personajillos tan
terriblemente cómicos como el que
enarbola un mazo en Las tentaciones
de san Antonio del Prado. n

30
LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS

Historia ·de una

restauración
En septiembre de 2014, el Museo del Prado puso
en marcha la restauración de este tríptico del
Basca. La responsable de esta delicada tarea
explica el complejo proceso técnico que condujo a la
recuperación de la obra en todo su esplendor original

HERLINDA CABRERO/ RESTAURADORA DE PINTURA DEL MUSEO DEL PRADO

31
La Adoración de
los Magos
(cerrado,
reversos
laterales. Misa
de san Gregario)
por el Bosco,
h. 1495, óleo
(grisalla) sobre
tabla de roble,
147.2 x 170 cm,
h. 1495,
Madrid, Museo
del Prado'.
En la página
anterior. el
tríptico abierto.
LOS TRABAJOS de conser-
vación y restauración del tríptico La
Adoración de los Magos del Bosco
se iniciaron en septiembre de 2014,
a partir del estudio de los materiales
pictóricos. de la técnica de ejecución y
del estado de conservación del mismo.
Debido a que la restauración actúa
directamente sobre la materia original
e irrepetible de la pintura, hay una re-
lación inseparable entre restauración y
obra de arte. siendo esta última la que
determina el tratamiento.
La pintura del Bosco se reveló duran-
te los procesos de restauración como
una pintura delicada y compleja. La
técnica no es la tradicional al temple
de huevo. sino una mixta que utilizaba
como aglutinante de los pigmentos no
solo el huevo, sino también el aceite
-especialmente el de linaza-. técnica
precursora de la pintura al óleo.
La pintura se encuentra exquisita-
mente constituida por veladuras y nu-
merosos matices que el autor consigue
mediante la superposición de capas de
color translúcido. de extremada belle-
za y finura. por lo que el acabado final
sorprende por su sutil delicadeza . La
utilización del pincel, con toques pre-
cisos y finos, es magistral.
El soporte está cuidadosamente
realizado en madera de roble, tanto
los paneles como el marco de ranura.
Sobre esta estructura se encuentra la
preparación blanca. formada de creta
y cola orgánica. y. sobre ella. el dibujo y
la capa pictórica. La estructura espe-
cial y perfecta del soporte ofrecía un
buen estado de conservación, parti-
cularidad que ha influido positivamen-
te en la estabilidad de la pintura. Por
ello. la superficie pictórica mantenía,
en general, un craquelado pequeño y
estable, a excepción de algunas zonas.
que corrían el peligro de desprenderse
al tener el color levantado. frágil y sin
adherencia al soporte.
Para tratar las zonas más delicadas
A MEDIDA QUE LA LIMPIEZA
FUE AVANZANDO, SURGIERON
LA DELICADEZA DE LA DEGRADACIÓN abramedidaes muy tenue y.
DEL MODELADO Y LOS MÁS avanzando en la limpieza, surgieron
ASOMBROSOS DETALLES
Herlinda Cabrero trabajando en La Adoración de los Magos. Foto© Museo del Prado.
se consol idó el color, técnica funda-
mental para que la materia del original
perdure. pues su pérdida sería irrempla-
zable. Con este tratamiento se propor-
ciona la estabilidad y solidez precisas
a las capas de preparación y pictórica.
A continuación se realizó la limpieza
de la capa pictórica. La pintura tenía
repintes y varias capas de barnices an-
tiguos oxidados en forma de manchas
amarillas, fundamentalmente de resi-
na natural de almáciga y da m mar. que
hubo que eliminar, pues perturbaban
los efectos cromáticos de la pintura
subyacente. Estos barnices se encontra-
ban desigualmente repartidos a causa
de limpiezas anteriores; sin embargo.
estas antiguas intervenci,ones no fueron
abrasivas. Gracias a ello, y una vez eli-
minados todos los elementos ajenos al
original, pudo apreciarse la excelente
calidad pictórica y el buen estado de
conservación que la obra mantenía.
El cielo del panel central también
presentaba los desperfectos descritos.
pero durante su restauración pudimos
comprobar que el color se encontraba
en muy buen estado, posiblemen-
te en mejores condiciones que los
demás celajes del Bosco. La
transición de 1a luz a la som-
que se fue
la delicadeza de la demadación
del modelado, realizado con su-
33
perposición de capas. y los más asom-
brosos detalles.
Siempre es muy delicado el proceso
de limpieza. pero aún lo es más cuando
la pintura está compuesta por frágiles
veladuras y finos acabados. El método
ha consistido en una descarga, de ma-
nera progresiva y en diversas etapas,
de los barnices oxidados, respetando lo
que se conoce como "piel de la capa
pictórica" . Esto es. la exudación o mi-
gración del aglutinante hacia la superfi-
cie, que se une con el barniz formando
un finísimo estrato de materia original
con el paso del tiempo.
Durante esta intervención también
se eliminaron los repintes antiguos. ya
alterados, que cubrían la pintura ori-
ginal r:nás allá de las faltas de color. El
proceso de restauración concluyó con
la reintegración de dichas faltas. ape-
nas significativas en la composición
central del tríptico, pero algo más
abundantes en las puertas. principal-
mente en la zona superior.
El criterio de restauración, dirigido
a conservar y restablecer el valor es-
tético original, también ha tenido en
cuenta el natural envejecimiento de
los materiales que la constituyen.
En el proceso se ha contado con la
colaboración del departamento téc-
nico y del laboratorio, así como con
la contribución de Pilar Silva. comisa-
ria de la exposición del V Centenario
del Bosco. il
EL BOSCO V CENTENARIO

las tentaciones
de san Antonio
(detalle), Bruselas,
h. 1550-70,
tapiz de oro,
plata. seda y lana,
293 x 352 cm,
Patrimonio
Nacional. Madrid.
Monasterio de
El Escorial.

LECTURAS DEL GENIO EN EL ESCORIAL

•
e 10
e
, .un
C aSICO La muestra que F:atrimonio Nacional
dedica al pintor holandés en el
palacio-monasterio edificado por
Felipe 11 permite entender mejor
la interpretación que dieron sus
contemporáneos a sus cultos
"disparates", al saber junto a qué otras
obras colgaban y al contemplar los
ricos tapices que se mandaron fabricar
en Bruselas inspirados en sus tablas
FERNANDO CHECA

34
El SOSCO V CENTENARIO

AUNQUE Hieronymus van

Aken. más conocido como el Bosco
(h. 1450-151 6) murió en su ciudad
natal el año que señalamos. su éxito
y su fama se prolongaron durante la
segunda mitad del siglo XVI y todavía
fueron frecuentes. sobre todo en el
1 ámbito nórdico, las repercusiones de
su arte hasta bien entrado el siglo XVII.
Baste recordar al respecto las obras
bosquianas de Teniers o las estampas
de Jacques Callot. Igualmente. aun-
que su círculo de admiradores y co-
leccionistas se centró. en un principio,
en el mundo de los Países Bajos. muy
pronto se extendió por otros ambien-
tes muy alejados geográficamente
del mismo. como
El Cristo con la
fueron los de Portu-
cruz a cuestas.
gal. la corte madri- por el Bosco,
leña de Felipe 11. la 1505·1507.
ciudad de Valencia óleo sobre tabla.
y la misma Serení- 142x 104cm.
Patrimonio
sima República de
Nacional,
Venecia. Monasterio de
Todo ello mani- El Escorial.
fiesta la compleji-
dad cultural y artística del tiempo del
Renacimiento, tan difícil de ceñirse al
tópico de las "escuelas artísticas na-
cionales" o al lugar común que consi-
dera el arte de esta época desde unos
puntos de vista predominantemente
italianos y clasicistas. En aquella época
la movilidad de ideas. gustos. obras de
arte, comitentes y coleccionistas era
mucho mayor de lo que pensamos.
Un personaje de la importancia cul-
tural del cardenal Grimani, que. por
ejemplo. había encargado al miniatu-
rista Giulio Clovio uno de los códices
más bellos del Renacimiento, el llama-
do Codex Grimani, obra cumbre de
la ilustración manierista, poseía en su la mejor coleccionista española del intelectual del Bosco en las primeras
palacio de Venecia. al menos en 15 21. Renacimiento, que había vivido en décadas del siglo XVI.
es decir. en pleno Renacimiento. varias Bruselas en el palacio de Nassau -el Es. por tanto, en el mundo de la alta
tablas del Bosco con extraordinarias lugar donde entonces se conservaba cultura cortesana de Flandes. de Espa-
visiones del Más Allá. que todavía hoy El jardín de las Delicias- como terce- ña, e incluso de Italia. donde hemos de
se conservan en la ciudad lagunar. Por ra mujer de Enrique de Nassau . con comprender las pintura del maestro.
aquella época, el Bosco ya había falleci- el que se había casado en 1524,
do. pero estas pinturas, sea cual fueren compró una obra dé la importancia EN AQUELLA ÉPOCA, LA
las fechas en que se enviaron aVene- del Tríptico de la Pasión (Museo MOVI Ll DAD DE
cia. fueron modificadas en el taller del de San Pío V. Valencia). que hay IDEAS, DE
Bosco para adaptarlas a los gustos y que atribuir al taller
necesidades de Grima ni. como ha de- del Bosco. Mencía
GUSTOS, DE OBRAS, DE COMITENTES
mostrado su reciente restauración. de Mendoza había sido amiga de Y DE COLECCIONISTAS ERA
En los años treinta de esa misma humanistas como Erasmo o Luis
centuria. doña Mencía de Mendoza. Vives. tan cercanos al mundo MAYOR DE LA QUE PENSAMOS

36
lo que aleja cualquier interpretación
de su arte en clave esotérica y, mucho
menos, popular. Además de los ya ci-
tados, no estaría de más recordar que
entre los primeros poseedores de sus
obras están personajes de la talla de
Isabel la Católica o Felipe el Hermoso.
La primera recepción del Bosco tras
su muerte hay que situarla ya en la se-
gunda mitad del siglo XVI y tiene su
epicentro en la corte madrileña de
Fel ipe 11. Desde los tiempos de su ju-
ventud. el monarca mostró una gran
predilección por la pintura flamenca,
ya fuera la del siglo anterior, ya la de-7
su propia época. En la mayor Cristo coronado El jardín de las Delicias al mo-
parte de sus palacios y mo- de espinas, nasterio escurialense.
taller del Bosco,
nasterios, como el Real Alcá- En estos edificios manda -
primer cuarto
zar de Madrid , el palacio de del siglo XVI, dos construir, ampliar o de-
El Pardo y el monasterio de El óleo sobre tabla corar por el Rey Prudente, las
Escorial, dejó una abundante 170 x 207 cm, pinturas del Bosco convivían,
muestra de este gusto. con Patrimonio sin excesivo problema, con
Nacional, San
obras de Van der Weyden, otras obras del Renacimien-
Lorenzo de
Robert Campin, Gerard Da- El Escorial. to italiano, mostrando de
vid y, naturalmente, del Sos- esta manera cómo en aque-
co, un pintor por el que nunca perdió lla época todavía no era tan rígida la
su admiración, como demuestra el división entre escuelas nacionales que
hecho de que todavía en 1593. cinco más adelante se convirtió en paradig-
años antes de su muerte, entregara ma explicativo de la historia del arte.
algunas de sus obras capitales como Por ejemplo, en El Escorial el men--7
37
EL BOSCO V CENTENARIO
De izquierda a derecha, La creación del mundo, puertas exteriores del tríptico El jardín de las Delicias, h. 1500-1 505, óleo (grisalla)
sobre tabla de roble. 205.6 x 384.9 cm. Madrid. Museo del Prado. depósito de Patrimonio Nacional, y El mundo después del diluvio de la
Tabla del Diluvio, h. 1514, óleo sobre tabla, 69,5 x 36 cm, Róterdam, Museum Boijmans van Beuningen, ambas del Bosco.
LOS DILUVIOS
DELBOSCO
Observar las pinturas
del Sosco conlleva el
intento de descifrar en
ellas posibles mensajes
y narraciones ocultas.
Ocurre sobre todo en
el tríptico de El jardín
de las Delicias, pintado
entre 1500 y 1505 por el
Bosco, aunque no consta
su firma. Tampoco tuvo
este título. Felipe lllo
instaló en su dormitorio
de El Escorial, donde entró
en 1593 bajo el nombre
genérico de "pintura de
la variedad del Mundo".
Del cuadro fascinan las
pulidas figuritas humanas
de nítidos contornos,
sin sombras arrojadas,
desvestidas, depiladas, y
pálidas cuando la piel es
blanca, que pueblan el
panel central en actitud
erótica. Son personajes
serenos, mecánicamente
felices, que se congregan
en un paraje inverosímil
presentado a vista de
pájaro, repleto
de monstruos y de
habitáculos fantásticos,
y alterado por la escala
gigante de peces, aves
y frutos. No se sabe qué
significan, pero tanta
rareza surrealista se
atribuye a la intención de
representar el pecado.
Los postigos laterales, a
ambos lados del panel
central, incluyen a la
izquierda el Paraíso, sin
duda, y a la derecha
el Infierno, o quizá el
Apocalipsis. Cerradas las
puertas del tríptico se
muestra en ellas la pintura
en grisalla de una esfera
transparente que contiene
en forma de disco la
Tierra, desolada, sin gente
y anegada. la escena
viene identificándose con
la Creación del Mundo
38
porque se corona con el
texto latino lpse dixit et
facta sunt. lpse mandavit
et creata sunt (Él lo
dijo, y todo fue hecho.
Él lo mandó, y todo fue
creado). Ernst Gombrich
propuso una alternativa
al significado de la esfera.
Para el ilustre historiador
vienés, el tema no sería la
Creación del Mundo sino
el Diluvio Universal bajo el
arco iris. En su artículo
"Como era en los días de
Noé" (1969) detalló sus
conjeturas comparando
el cuadro del Bosco con el
grabado del siglo XVI Sicut
autem erat in diebus Noe,
de Sadeler, que muestra a
'la Humanidad, antes de ser
castigada con el Diluvio,
mediante la escena de
un banquete de personas
desnudas. En su opinión,
este mismo banquete sería
el argumento de la fiesta
celebrada en el panel
central de El jardín de las
Delicias. que proponía
cambiar de nombre por
el más apropiado de La
lección del Diluvio. Creía
también que el Arca pudo
estar representada en el
centro de la esfera, donde
las tablas muestran signos
de recortes para instalar el
marco. No resulta la suya
una idea descabellada,
y existen imágenes del
Diluvio parecidas a mapas
circulares con arcas
instaladas en el extremo
superior del diámetro
vertical. Además,
hacia 1515, el Bosco
pintó el Arca con todo
detalle en otro bellísimo
postigo, El Diluvio, que se
conserva con su pareja, El
Infierno, desmembrados
ambos del tríptico al
que pertenecieron, en
el Museum Boijmans
de Róterdam. O
MERCEDES PELÁEZ
cionado tríptico de El jardín ... colgaba
en la Galería de la Infanta con obras de
Bassano. uno de los pilares de la escue-
la veneciana. cuya iconografía se basa-
ba en el Arca de Noé y el Diluvio Uni-
versal, a pocos metros, además, de la
Galería de Batallas, obra de fresquistas
y decoradores del manierismo italiano.
con escenas de la guerra antigua y mo-
derna y algunas de las victorias más re-
levantes de Felipe 11. Y la gran cantidad
de boscos que sabemos se instalaron
en el palacete de El Pardo estaban no
muy lejos del famoso Sueño de Venus
(Museo del Louvre) de Tiziano.

RlOS DE TINTA
La amplia colección de obras del Sos-
co de Felipe 11, la mayor de su época,
se trata con más detalle en otro ar-
tículo de este Dossier. El alto número
de pinturas del maestro que reunió el
rey de España ha hecho correr ríos de
tinta acerca de las razones de la pa-
sión filipina por estas extrañas obras.
sobre todo debido a la ortodoxia ca-
tólica y purista que se atribuye, casi
siempre con razón, al rey.
La extrañeza por este gusto ya se
manifestó en su propia época, y el mis-
mo padre Sigüenza así lo manifestaba
en sus descripciones de El Escorial a
principios del siglo XVII. Y aunque ha -
bitualmente se ha explicado el gusto
de Felipe 11 por este autor dotando de
una explicación moralizante a sus ta-
blas, es posible observarlo desde otros
puntos de vista que, en realidad, no se
contradicen con el anterior.
El interés de la corte de Felipe 11 por
el Bosco tiene tres manifestaciones es-
critas de la máxima significación que,
por sí solas, constituyen las mejores y
más amplias críticas a su pintura de
todo el Renacimiento. Son las tres,
además, obra de personajes e intelec-
tuales muy cercanos entre sí. En primer
lugar hemos de referirnos a Ambrosio
de Morales, cronista y anticuario regio,
profesor en la Universidad de Alcalá de
Henares e inspirador de buena parte
de las ideas culturales de las primeras
décadas del reinado de Felipe 11. Mo-
rales nos describe ampliamente una
pintura como El carro de heno unien-
do a su interpretación moralizante una
muy interesante comparación con una
pintura de la Antigüedad, la Tabla de
TRIBULACIONES DE LA VIDA HUMANA,
PAÑO DE BRUSELAS, 1550-70
Esta basado en el célebre tríptico El carro de heno, del que las colecciones
reales españolas poseyeron dos ejemplares, el del Museo del Prado y el que
se conserva en el monasterio de El Escorial, una obra de arte que también se
puede contemplar, restaurada, en esta exposición.
El paño es una reelaboración muy libre del tríptico, ya que nos presenta
su iconografía en una especie de bola del mundo transparente que
flota sobre las aguas. Tanto este paño como los tres restantes, además
de poseer unos bordes coloreados con extrañas formas abstractas, se
encuentran enmarcados por unas arquitecturas clasicistas a la italiana que,
naturalmente, no existían en Flandes en la época del Bosco, indicando
de esta manera lo tardío de su ejecución. Estos enmarques dan una
cualidad de profundidad y teatralidad a las escenas que constituyen sus
mayores atractivos y que resultan especialmente interesantes de ver en
el marco clasicista de la arquitectura escurialense. Se muestra así la no
contradicción, y aun la complementariedad del estilo de "disparates"
del Bosco y el mundo del clasicismo. Un ejemplo más de lo adecuado de
exponer y contemplar las obras de arte en contextos lo más próximos
posible a los de su creación y primitivo disfrute, como aquí se hace. 6 F. CH.
Cebes, desconocida para nosotros y pintores de la Antigüedad griega -ba-
también para el siglo XVI, pero cuya sada en la que escribió el autor clá-
extraña iconografía fue descrita por sico Plinio-. Se trata de un escrito, el
este Cebes. Esta comparación debió de Guevara, que no se publicó en su
de escribirse hacia 1549. época . pero que redactó hacia 1 560
Poco tiempo después, Felipe de con destino a la corte del joven Fe-
Guevara glosa en sus Comentarios a lipe. Su autor, de manera retórica,
la Pintura las obras del flamenco y las viene a considerar el arte bosquiano
inserta dentro de una historia de los como un ejemplo más de pintura ---7

39
 EL JARDÍN DE LAS DELICIAS, PAÑO DE BRUSELAS, 1550-70 exposición que sobre el pintor se pre-
La exposición de El Escorial muestra de manera completa uno de los senta en los muros de El Escorial. el
mejores y menos conocidos tesoros de las obras de arte que posee lugar, como ya hemos dicho, al que
Patrimonio Nacional: la serie de cuatro paños que sobre temas del Bosco Felipe 11 destinó parte de su colección
entraron en fecha indeterminada en sus colecciones, pero que fueron bosquiana. De esta manera podemos
tejidos entre 1550 y 1570 en talleres de Bruselas. · contemplar las obras del Bosco en uno
Sabemos que el 111 duque de Alba. don Fernando Alvarez de Toledo, tenía de sus contextos más genuinamente
entre sus obras de arte una serie de tapices del Bosco. Por su parte. el históricos, no solo en lo que a la ar-
cardenal Antonio Perrenot Granvelle, uno de los grandes políticos al servicio quitectura herreriana se refiere, sino
de Felipe 11, poseía una serie de la que provienen estos ejemplares que ahora también muy cerca de las pinturas de
se exponen. Aunque todavía no sabemos demasiado de su uso en la corte Tiziano, Tintoretto o Veronés. y aliado
de Felipe 11, que los adquirió a la muerte del cardenal en 1586, sí que está de los frescos de los renacentistas y
atestiguado el mismo en la de su nieto Felipe IV. Se trata de una serie "rica". manieristas italianos tan abundantes
es decir, tejida con seda e hilos de plata y oro. en el monasterio.
Salvo el que aquí reproducimos, el mayor de todos ellos, que sigue con
bastante fidelidad su modelo bosquiano de El jardín de las Delicias, los DESEOS DE UNIVERSALIDAD
otros tres son invenciones muy libres de motivos y temas del pintor de En e~te ambiente. las contradiccio-
's-Hertogenbosch: Tribulaciones de la vida humana (basado en El carro de - nes estéticas se diluyen y aparece con
heno), Las tentaciones de san Antonio y San Martín y los mendigos. 6 F. CH. toda su potencia la presencia de una
época y de una corte, la de Felipe 11.
de ambiciones universalistas también
antigua. algo realmente sorprendente Por todo ello, no es exagerado de- en lo que se refiere a cuestiones artísti-
desde las tesis actuales. cir que. a pesar de lo anticlásico de las cas. A pocos metros de los cuadros del
Por fin. el ya citado Sigüenza, a propuestas figurativas del Sosco, en la Sosco, en la basílica, no solo hay pin-
quien se debe el más amplio comenta- corte de Felipe 11 no se dudaba en com- turas y frescos italianos, sino que en
rio del Bosco de todo el Renacimiento, parar algunas de sus obras, como El ca- más de cuarenta altares se puede ad-
comparaba sus obras con las de Mer- rro de heno. con pinturas de la Antigüe- mirar. aun hoy día, el gran ciclo de pin-
lín Cocayo, un autor del siglo XV que dad, ni de insertar su vida en la de los turas de santos. obra de Navarrete el
escribía en un latín deliberadamente pintores griegos, como hizo Guevara, Mudo y varios artistas españoles más.
"macarrónico" y burlesco, ajeno a las o comparar su producción con la de La complejidad territorial y la unidad
convenciones de la gramática clásica. algún autor neolatino. política de la Monarquía Hispánica tie-
Lo mismo hacía el Bosco, dice Sigüen- Todo esto hace que sea especial- ne aquí su mejor respuesta estética.
za, que pintaba "macarrónicamente" mente interesante la oontemplación perfectamente complementada con
sus disparatadas invenciones. de la pequeña pero muy exquisita la muestra que comentamos. ii

40
EL BOSCO V CENTENARIO

Retrato del
Bosco, por
Jacques Le
Boucq, h. 1550, '
Arras, Biblioteca
Municipal.

El•
C:IU \·
El lug!l~..~-t.la.~ . . . del Sosco, en .el ducado de
Brabañte, era una vibrante urbe medi~val en cuya
~ '
ilustrada sociedad, 'Cil caballo entre la Edad Media y la
. Mqderna, el artista, hijo y nieto de pirrt;_ores y casado
co·n la rica hija de un mercader local, fue una estrella
..
MARIE-CLAIRE UBERQUOI

l·"'·"'~·'v1 ,.
~~~ín ~ «:>
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ú- 'l fPt.-t:.:..
'J;;¡
:....:;...:.
-if_.<._ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ~------------l
El BOSCO V CENTENARIO
ANTE LAS enigmáticas pinturas
del Bosco, uno puede preguntarse cuá-
les fueron sus fuentes de inspi ración
para crear un universo tan singular y
fascinante. No resulta fácil encontrar
respuestas certeras, dada la escasa in-
formación que nos ha llegado sobre su
vida . Lo que sí parece claro es que el
Basca, hijo y nieto de pintor, desarro-
lló toda su carrera en su ciudad natal,
's-Hertogenbosch, más conocida como
Den Bosch o Balduque, en español.
Nos sabemos si tuvo la oportunidad
de viajar a otro lugar. pero desde luego
fue en Balduque donde hizo su apren-
dizaje y desarrolló su actividad artísti-
ca , realizando las obras extraordinarias
que hoy nos siguen cautivando. En esta
ciudad, situada en el sur de los Países
Bajos, se encontró en un entorno bas-
tante favorable y muy ilustrado, inmer-
so en lo que podría-
La muerte
mos denominar la
y el pobre,
por el Bosco. cultura urbana de
h.1500-10, la Baja Edad Media.
Washington. A finales del si-
National Gallery glo XV, Balduque
of Art. Samuel H.
era una de las cuatro · nuestros días. Este lugar constituyó el
Kress Collection .
principales urbes del
Brabante, y su población había pasado .do se casó con la hija de un rico merca-
de los 11.675 habitantes en 1464 a los
17.280 en 1496. La ciudad gozaba por
entonces de una relativa prosperidad,
lo que favoreció la actividad de nume-
rosos artesanos, artistas y arquitectos.
Durante los siglos XIV y XV se estable-
cieron en Balduque un gran número
de conventos y cofradías. una circuns-
tancia que daría lugar a la construcción
de nuevas iglesias y capillas. Junto a las
comu'nidades religiosas, los gremios y
las diferentes corporaciones encarga- -sociedad de su época. como los regido-
ban con frecuencia algunas obras de
arte, dando trabajo no solo a pintores
y escultores, sino a maestros artesanos
de todas las disciplinas, como grabado-
res, orfebres , escribanos, bordadores,
iluminadores y vidrieros, sin olvidar a
los fundidores de campanas. de gran
renombre en la capital del Brabante.
En los archivos conservados en
Balduque existen documen -
tos -generalmente justifican- Y XV SE ESTABLECIERON EN
tes de pagos o refe-
rencias a los gastos
de la ciudad- que acreditan que no Y COFRADÍAS, LO
solamente trabajaron pintores
locales, sino también artistas GENERÓ MUCHOS ENCARGOS
42
fo ráneos, solicitados ex profeso para
ll evar a cabo encargos concretos,
decoraciones murales, realización
de estandartes, escudos, esculturas y
objetos de culto. Tales circuostancias
ponen de manifiesto la importancia
de la actividad artística que caracte-
rizaba a la sociedad de Balduque de
finales del siglo XV, y que lógicamente
sería un aliciente para la formación y
el desarrollo de la carrera del Bosco.
El TAllER FAMiliAR
Es muy probable que el taller familiar
que Hieronymus van Aken compartía
inicialmente con su padre Anthonius
van Aken y con sus dos hermanos
Jan y Goessen, ejecutase, tanto para
la Iglesia como para las autoridades
locales y los clientes particulares de
Balduque, numerosos encargos en los
que él también participó.
En 1462, cuando tenía doce años, sus
padres habían comprado una casa en la
plaza Mayor. la zona más céntrica y con-
currida de la ciudad durante la época
medieval y que se ha mantenido hasta
epicentro de su creación, ya que cuan-
der. en 1481, se fue a vivir a la mansión
de sus suegros. situada en la parte más
exclusiva de la plaza. Allí mismo estaba
también la suntuosa residencia del po-
deroso comerciante Lodewijk Beys, que
hospedó a Bianca Sforza, la esposa del
emperador Maximiliano de Austria, du-
rante su estancia en Balduque en 1504.
A lo largo de su vida. Hieronymus
pudo llevar una existencia bastante
holgada. frecuentando a la élite de la
res de la ciudad y los altos funcionarios,
entre los cuales se encontraban algu-
nos de sus posibles clientes. Gracias a
este matrimonio y a su ingreso como
miembro de la Cofradía de Nuestra
Señora (h. 1486-87), el Bosco logró al-
canzar un estatus social superior al de
DURANTE LOS SIGLOS XIV
los artesanos, al tiempo que conseguía
afianzarse como un pintor de gran pres-
tigio para la alta burguesía y la nobleza.
La poderosa Cofradía de Nuestra
Señora le hizo varios encargos, entre
ellos dos pinturas para el retablo del
altar mayor de una de las capillas de la
catedral de San Juan, en las que esta-
ban representados san Juan Bautista y
a san Juan Evangelista, y que ahora se
incluyen en la muestra del Prado.
Según escribe el especialista Jos Kol-
deweij, el Bosco habría tenido también
la oportunidad de relacionarse con la
familia imperial. En el otoño de 1504,
Felipe el Hermoso, hijo del emperador
Maximiliano, había entregado al pintor
holandés 36 libras como anticipo para
la realización de una pintura inspirada
en el Juicio Final. Un encargo que. sin
embargo, no sabemos si llegó a concre-
tarse o no, porque
La Adoración de
en las cuentas de la
los Magos, por el
corte de Borgoña Bosco. h. 1470-
no consta que se 80. Nueva York.
hubieran completa- Metropolitan
do los pagos restan- Museum of Art.
John Stewart
tes para esta obra,
Kennedy Fund.
lo que hace suponer
que, quizá, el duque dio el dinero direc-
tamente al artista cuando este hubo
concluido su trabajo, o que finalmente
el encargo fue anulado.

El JUICIO FINAL, TEMA RECURRENTE

A largo de su carrera. el Basca pintó
varias veces el tema del Juicio final,
pero no se sabe a ciencia cierta si el
encargo del duque corresponde al
tríptico del Juicio Final de la Akademie
de Viena, un hecho poco probable.
puesto que los historiadores sitúan la
fecha de su realización entre 14 76
Maximiliano. Se trataría de un tríptico grandes cambios, entre el fin de la
y 1482, es decir. antes del encargo
dedicado a san Antonio. otro de los Edad Media y el inicio de la Moderna,
realizado por Felipe el Hermoso.
temas recurrentes en la creación del coincidiendo con el descubrimiento
Jos Koldeweij baraja también la po-
pintor holandés. En los registros de la de América y con la invención de la
sibilidad de que el Bosco hubiese pin-
corte se menciona un pago de 3 21 imprenta . Culto y visionario, supo dar
tado otra obra a petición de Felipe el
libras en 1505 para la realización de a sus escenas religiosas una dimensión
Hermoso para regalarla al emperador
una importante obra de arte, pero en fantástica, inédita hasta entonces, sin
ellos no se preci~a ni el autor ni la olvidarse de la realidad cotidiana que
FELIPE EL HERMOSO, HIJO procedencia de la pintura . observaba desde su taller de la plaza
A pesar de las zonas de som- Mayor de Balduque. En los Países Ba-
DEL EMPERADOR MAXIMILIANO, bra que planean sobre su bio- jos fue el precursor de la pintura de

ENTREGÓ EN 1504 AL ARTISTA que grafía , todo indica

disfrutó en vida
36 LIBRAS COMO ANTICIPO de un inmenso reconocimiento in-
ternacional. El genial holandés
PARA REALIZAR UNA PINTURA vivió además en una época de
género. al introducir en sus cuadros
algunos episodios de la vida cotidiana
que, aunque con fines moralizantes,le
permitían criticar los abusos y los pe-
cados de la sociedad de su tiempo. ii

43
San Cristóbal
con el Niño Jesús
a cuestas, por
el Bosco, 1490-
1505. óleo
sobre tabla,
113 x 71,5 cm,
Róterdam,
Museum
Boijmans van
Beuningen.

LOS BOSCOSDE FELIPE 11

.,
o ses1on
e un re
El monarca conoció la obra del pintor durante una
visita a los Países Bajos y a lo largo de toda su vida
coleccionó cuantas obras pudo salidas de su mano.
La mayoría se conservó en El Escorial. Otras se
perdieron en un incendio en el palacio de El Pardo
LUIS REYES

EL PRÍNCIPE Felipe empren- que nada le deslumbró tanto como

dió el Felicísimo Viaje siendo lo que
se consideraba un hombre maduro:
tenía 21 años, estaba viudo, era pa-
dre de un varón .Y durante cuatro
años había gobernado España como
regente en ausencia de Carlos V. Sin
embargo, su jornada tendría carácter
de viaje iniciático, un Crand Tour para
que conociese los Estados que un día
heredaría . Hizo el periplo de Europa
por Italia. Alemania y los Países Bajos.
y encontró muchas maravillas, aun-
los antiguos Estados de Borgoña. Los
Países Bajos eran la nación más civi-
lizada del mundo, solar de la pintura
flamenca, de las mejores imprentas,
de la más pujante industria y de ciu-
dades con magníficos mercaderes y
humanistas.
La fascinación del príncipe fue
ayudada por los designios de su tía.
la gobernadora María de Hungría. La
hermana pequeña de Carlos V mon-
tó un fastuoso teatro para darle la ~

45
El BOSCO V CENTENARIO

bienvenida. Reconstruyó el palacio

de Binche y encargó a Tiziano unas
pinturas ad hoc de carácter colosal.
Carlos V y su hijo fueron recibidos en
la Gran Sala, un espacio de mil metros
cuadrados decorado por las Furias
de Tiziano, escenas de los espanto-
sos castigos de quienes se rebelaban
contra los dioses, en alegoría a los
príncipes rebeldes alemanes que el
emperador acababa de derrotar en
Mühlberg. Cualquiera se sentiría so-
brecogido, excepto Carlos y Felipe.
Lo que otros verían amenazante, para
ellos era un homenaje.
Doña María halagó a sus invitados
con la más fantástica fiesta que se vio
en el siglo. Duró diez días de comilo-
nas. bailes, juegos y un torneo drama-
tizado, donde los Caballeros Errantes
lucharon por la Es-
Tizio, porTizia no, pada Mágica de la
h. 1565, óleo
Isla Afortunada. El
sobre lienzo.
253 x 2 17 cm.
vencedor fue Belte-
Madrid, Museo nebros, heterónimo
del Prado. de Amadís de Gau-
la. quien resultó ser.
naturalmente. el príncipe Felipe. Para
culmina r la bienvenida se celebró el
banquete de la Cámara Encantada
donde, por la magia de la ingeniería. la
mesa descendió entre los comensales
como si cayera del cielo, pues el techo
era un firmamento de estrellas del que
llovían dulces entre sonoros truenos.
Además de los artificios de María
de Hungría, a Felipe le impactó la na-
turaleza de los Países Bajos. tanto de
sus paisajes tan verdes, con las aguas
domadas por el hombre, como de sus
gentes tan exquisitas, su etiqueta,
·sus palacios , su música y su arte. Por-
que en Flandes cualquiera que fuese
alguien, noble o burgués, poseía colec-
ciones de arte, libros o antigüedades
-solamente en Amberes estuvieron
registradas 1 29 colecciones privadas.

FLECHAZO EN BRUSELAS
Si cualquier buen burgués mantenía
su galería de pinturas. puede imagi-
narse lo que habría en las mansiones
de la alta nobleza, como el magnífico
palacio de Nassau en Bruselas. Fue allí
donde Felipe contempló una obra que
le conmovería como un epítome de
la fascinación de los Países Bajos. un
gran tríptico "imposible de describir
~
46
a quien no lo ha visto", según el se-
cretario del cardenal Luis de Aragón,
que solo alcanzó a explicar que estaba
lleno de "cosas tan agradables y fan-
tásticas" . Era conocida con el críptico
nombre de Tríptico del Grial, aunque
hoy la llamamos El jardín de las Deli-
cias. la obra más notable de Hierony-
mus van Aken, el
Retrato de
Bosco. de la que Felipe 11 (detalle).
Felipe se debió ena- por Tiziano.
morar de inmedia- 1551, óleo sobre
to. aunque tendría lienzo. 193 x
que esperar cua- 11 cm. Madrid,
Museo del Prado.
renta y dos años y
una guerra para poseerla.
Felipe 11 volvió a España en 1559,
tras pasar siete de los últimos once
años fuera. la mayor parte del tiempo
en Flandes o Inglaterra, donde había
sido rey cuatro años. Ahora lo era
de España. el rey más poderoso del
mundo. Enseguida puso en marcha
sus dos proyectos más importantes
en política interior, instalar la capi-
tal en Madrid y construir El Escorial.

VICTORIA SOBRE FRANCIA

En el segundo puso más ilusión. No se
trataba solo de levantar un monumen-
tal palacio-monasterio que conmemo-
rase su victoria sobre Francia y sirviese
de panteón real, querra reproducir el
amable Flandes de su juventud. Trajo
jardineros, ingenieros e hidrógrafos
de los Países Bajos para que recreasen
en lo posible el húmedo paisaje de
allá, rodeando El Escorial de embal-
ses, lagunas artificiales y jardines a la
flamenca. Para reforzar aquellas visio-
nes colgó en sus paredes paisajes de
Patinir y vistas de
Maria de
ciudades belgas. Hungría, por
Emular a los me- Jan Cornelisz
cenas de los Países Vermeyen.
Bajos no le resultó siglo XVI, óleo
sobre tabla,
difícil a monarca
54.6 x 45,7 cm.
tan magnífico. que Nueva York.
sobrepasó en El Es- Metropolitan
corial cualquier co- Museum of Art.
lección flamenca,
porque heredó quizá la más importan-
te de aquellas, la de la gobernadora
María de Hungría. Como señala Parker,
entre 1563 y 1598, Felipe 11 acumu-
ló en El Escorial unas 1.1 50 pinturas,
gastándose la friolera de 80.000 du-
cados. Y eso que muchas eran he--¿
EL GUSTO ESPAÑOL El Sosco no se prodigaba,
aunque fuese muy solicitado. Llama la atención por eso la
repetida conexión que tuvo con España y los españoles,
que culminaría con Felipe 11 y nos permite disfrutar ahora
de tantos boscos, pese a los expolias. La explicación está
seguramente en las intensas relaciones comerciales y
culturales que se establecieron al final de Edad Media
entre Castilla y Flandes, que luego se transformarían
en alianza dinástica. La impulsora de esa unión, Isabel
la Católica, aparece como un punto de referencia en el
coleccionismo del Bosco. La bisabuela de Felipe 11 fundó
la colección real, con una galería de pintura italiana y
flamenca de 250 o 300 obras. Sabemos poco de ella, pero
incluía las primeras pinturas del Bosco en España, como
señaló Sánchez Cantón: "Dos san Antón con diablerías,
una mujer desnuda cubierta de pelo en un prado y un
Crucificado". Juan Velázquez, testamentario de la Reina
Católica, señalaba que la tabla de la mujer desnuda de
cabellos largos tenía "un letrero que dice Jeronimus".
Embajador de Isabel fue don Juan Manuel de Villena,
afortunado comprador de un Descenso a los infiernos
autógrafo del Bosco. Curiosamente, los dos mecenas más
importantes de Flandes eran los hijos políticos de Isabel la
Católica: Margarita de Austria, breve princesa de Asturias,
48
poseía unas Tentaciones de san Antonio del Sosco, regalo
de una dama de la infanta Leonor; su hermano Felipe el
Hermoso también tenía otras Tentaciones -el argumento
más repetido del Bosco-, y encargó un tríptico de El Juicio
Final de nueve por once pies, la mayor pintura del Bosco,
qusdesapareció. Quizá haya un fragmento en Múnich
y una copia en Viena, en la que aparece en la puerta
Santiago, patrón de España. Una dama de la Grandeza de
Castilla, doña Menda de Mendoza, esposa del príncipe de
Nassau, poseyó un tríptico de la Coronación de espinas
del taller del Bosco que se trajo a Valencia, al casarse en
segundas nupcias con el virrey don Fernando de Aragón.
Los mayores mecenas españoles del Bosco fueron los Ladrón
de Guevara,linaje al que pertenecieron Diego y Felipe de
Guevara. Don Diego fue otro de esos nobles castellanos
que andaban entre las cortes de Castilla, Flandes y el
emperador Maximiliano, para terminar sus días de servicio
con Carlos V. Exquisito coleccionista, fue mayordomo de
Felipe el Hermoso, a quien aconsejó encargar El Juicio Final,
y además tenía una relación personal con el Bosco, pues
ambos eran miembros de la Cofradía de Nuestra Señora de
's-Hertogenbosch. Su hijo Felipe de Guevara reunió la mayor
colección del Bosco de la época -después de la real, a la
que acabó engrosando. ij L. R.
 redadas, regaladas o confiscadas a los
rebeldes de los Países Bajos.
Pieza esencial para revivir su Flandes
añorado eran las pinturas del Bosco.
lo que explica su acumulación en la
colección filipina, una afición que ha
suscitado infinidad de peregrinas espe-
culaciones. Algunos han buscado razo-
nes esotéricas y mágicas; los adeptos
a la tópica figura negativa de Felipe 11
pretenden que era el gusto de un per-
vertido por las imágenes monstruosas,
pornográficas y sádicas que pueden
encontrarse en el universo bosquiano,
y la falta de rigor riza el rizo en Pelle-
grino Orlandi, que publicó a principios
del siglo XVIII que el gusto del Bosco por
duendes. trasgos y diablos se desarrolló
en El Escorial. lugar siniestro para la Le-
yenda Negra, aunque el pintor murió
medio siglo antes de su construcción.
El Bosco había sido a principios del
siglo XVI el pintor más caro y aprecia-
do de los Países Bajos. símbolo de ex-
celencia y modernidad, un artista solo
para las élites que trabajaba poco y
por encargo. Ser su mayor coleccionis-
ta -en 1574 Felipe 11 poseía ya treinta
y tres bascas- debía proporcionar al
rey parecida satisfacción a ser sobe-
rano de la Orden del Toisón de Oro.
Felipe 11 apreciaba la novedad del
Bosco, su realismo y profundidad psi-
cológica, y decía que si los demás pin-
taban a los hombres como querían ser,
él los pintaba como eran. Coincidía la
apreciación del rey con la del primer
especialista que hubo sobre la pintura
del Bosco. Felipe de Guevara, que le
consideraba en sus Comentarios de
la Pintura "observantísimo del deco-
ro (que) había guardado los límites de
la naturaleza cuidadosísimamente".
LECTURA EN CLAVE DEVOTA
Mientras otros solo veían morbo y ex-
travagancia, Felipe 11 lo interpretaba
"en clave devota". en palabras de Yar-
za Luaces, pero también lo hacía en
FELIPE 11 DECÍA EN ClAVE
DE HUMOR QUE SilOS DEMÁS
PINTABAN A lOS HOMBRES COMO
QUERÍAN SER, El BOSCO
lOS PINTABA COMO ERAN
Niño Jesús jugando con un molinete
y un andador. medalla del reverso
de Cristo con la cruz a cuestas. óleo
sobre tabla, 28 cm de diámetro, Viena.
Kunsthistorisches Museum, y. a la izquierda, de Castilla" .
El Juicio Final, h. 1495-1505. Brujas.
Groeningemuseum, ambas por el Bosco.
clave simbólica y humorística, y prue-
ba de su distanciamiento crítico son
los comentarios escritos en cartas a sus
hijas. cuando desde Lisboa les explica-
ba las extravagantes procesiones de
los portugueses diciendo: "Los diablos
de la procesión ( ... ) más parecían co-
sas de Jerónimo Bosco que no diablos".
Y es que aunque fuese en Flandes don-
de e'l Felipe príncipe tuvo su mágico
encuentro con el Bosco. debía estar
familiarizado con él de antes. pues los
reyes de España, desde Isabel la Católi-
ca. habían adquirido obras suyas. Pese
a los muchos bascas destinados a El
Escorial, entre las doscientas pinturas
de gran calidad que decoraban el Real
Alcázar había una docena. Todavía . tación de san Antonio" y otra pintura
en 1636 colgaban siete bascas en
la Galería del Cier-Zo. Otra docena se
exhibía en el palacio de El Par-
do, que Felipe 11 reconstruyó
dándole aspecto fla-
menco para albergar
una auténtica pinacoteca. destruida
por un incendio en 1604.
La rebelión de los Países Ba-
49
jos de 1567 supuso la llegada a Es-
paña de nuevos bascas. El duque de
Alba expropió bienes de los sediciosos
y envió al rey la preciosa Adoración
de los Magos, incautada a Jan van Ca-
sembroot, aunque se guardó para él
El jardín de las Delicias de Guillermo
de Orange. Por cierto, tuvo que dar
tormento a su mayordomo, que lo
había escondido. Usos de la época ...
El TESORO DE GUEVARA
Pero la gran adquisición de Felipe 11
fue la colección de don Felipe de Gue-
vara, que Allende Salazar presentaba
como "amigo y protector de sabios
( ... )tratadista de amplio espíritu, his-
toriador, numismático, arqueólogo,
coleccionista de gustos refinados".
En 1570. el rey forzó a sus herederos
a que le vendiesen unas casas aleda-
ñas al Alcázar, un par de libros y un
buen número de pinturas, pagando
por todo ello 14.000 ducados, 400
al contado y el resto mediante una
renta para los Ladrón de Guevara so-
bre los derechos de los "puertos secos
Entre las pinturas adquiridas ha-
bía cuatro tablas de Patinir y cinco
"lienc;:os de Geronimo Bosco" descri-
tos como "dos ciegos que guía el uno
al otro y detrás una mujer ciega. (... )
Danza a modo de Flandes. (... ) Unos
ciegos andan a caza de un puerco .
jabalí. (... ) Una Bruja. (... ) Otro lienzo
cuadrado donde se cura la locura"
-todos perdidos-, además de otro
gran tríptico, El carro de heno.
Ya sesentón, Felipe lllogró otra gran
ope~ación, al fallecer en 1591 don Fer-
nando de Toledo, hijo natural del du-
que de Alba que había acompañado a
su padre en las campañas de Flandes.
De su almoneda llegarían cuatro bas-
cas a El Escorial, según el inventario de
entrega de 1593: "Un Juicio cifrado
de disparates ... Un retablico de la ten-
"con diversos disparates de Hieronimo
Bosco". Pero la joya de la operación era
"una pintura de la Variedad del Mundo
(...)que llaman del Madroño".
Se trataba, por fin, del Tríptico del
Grial, el amor juvenil que había en-
contrado tantos años atrás en el pala-
cio de Nassau. y que hoy conocemos
como El jardín de las Delicias. H
EL BOSCO V CENTENARIO

JOSÉ LUIS LÓPEZ-LINARES

• ,
E ar 1n
e os
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suenas
El 9 de junio el cineasta madrileño estrena en las
salas un documental sobre el Bosco. Encargado
por el Museo del Prado, la cinta gira en torno a una
conversación articulada por el experto Reindert
Falkenburg con destacados personajes de la cultura
JAVIER MEMBA

DIRECTOR DE fotografía de documental del año 2004. Sin olvidar

algunos de los títulos más destacados
del reciente cine español, José Luis
López-Linares también es uno de los
documentalistas más representativos
de esa eclosión del género a la que
asistimos. Entre las muchas películas
que ha realizado con su propia pro-
ductora, a él se deben cintas como Un
instante en la vida ajena (2004). En
sus secuencias proponía un cautivador
acercamiento a la cinefilia de Madro-
nita Andreu, la hija del inventor de un
célebre jarabe contra la tos . que apro-
vechó el desahogo económico del
que gozó durante toda su vida para
llevar a cabo una exhaustiva memoria
fílmica de sus viajes y sus familiares.
Un testimonio tan singular como ad-
mirable que mereció el Gaya al mejor
las colaboraciones de !-ópez-Linares
con el' periodista Javier Rioyo -Asaltar
los cielos ( 1996). sobre el asesina-
to de Trotski; A propósito de Buñuel
(2000). sobre el cineasta aragonés;
Extranjeros de sí mismos (2001 ), so-
bre los combatientes voluntarios de
la Guerra Civil y la División Azul, que
lo fueron sin creer en lo que hacían-,
todos ellos filmes de referencia en ese
indiscutible auge del documental de
nuestro tiempo.
Con tales antecedentes, José Luis-
López-Linares era uno de los cineastas
más indicados para realizar El Basca,
el jardín de los sueños, la cinta con la
que el Museo del Prado también viene
a conmemorar el quinto centenario
de la muerte del artista.

50
 "Ya habíamos realizado varios trabajos
con ellos. Por ejemplo. uno sobre la
ampliación, otro sobre el arte y el po-
der o uno sobre Sorolla que s.e estrena
en estas fechas. Fui a visitarles con el
objeto de hacer algo sobre el Bosco y
resultó que ellos también habían pen-
sado en mí para ello. De modo que
coincidimos", recuerda el realizador
sobre los orígenes del proyecto.

COlABORADOR DE lA PINACOTECA
Habida cuenta de que el cineasta se
limita en sus secuencias a ofrecer una
nueva perspectiva de El jardín de las
Delicias (1500-1505), vienen a la me-
moria del aficionado los documentales
sobre pintura. especialmente Cuerni-
ca (1950). el cortometraje que Alain
Resnais dedicó al célebre cuadro de Pi-
casso. Pese a los más de sesenta años
transcurridos desde el estreno de la
propuesta del francés -lo que quiere
decir que sus imágenes resultan ru-
dimentarias frente a la fabulosa alta
definición de las de López-Linares-, la
organización del discurso de la cinta es
muy parecido en ambos casos. Resnais
lo articulaba en torno a un poema de
Paul Éluard; López-Linares mediante
una conversación con el historiador
del arte Reindert Falkenburg, una de
las autoridades sobre el artista holan-
dés convocadas por el Prado para las .
diferentes actividades paralelas que
acompañarán a la exposición.
Pilar Silva -comisaria de dicha mues-
tra- también aporta sus opiniones, al
igual que algunos responsables de la
pina~oteca madrileña y otras presti-
giosas salas europeas. como Alejandro
Vergara (Museo del Prado), Elisabeth
Taburet-Delahaye (Museo de Cluny).
Xavier Solomon (Frick Collection) y
Philippe de Montebello (Metropolitan
Museum). Todo esto no quita para
que, entre otros notables -no necesa-
. riamente expertos en pintura, aunque
sí destacados en la cultura de nuestro
tiempo-, también nos descubran sus
ideas sobre El jardín de las Delicias es-
critores como Cees Nooteboom, Néli-
da Piñón, Ohran Pamuk, Salman Rus-
hdie o Laura Restrepo; artistas como
Miquel Barceló, Isabel Muñoz o Max;
los músicos William Christie, Ludovico
Einaudi y Sílvia Pérez Cruz; el drama- -7

51
EL BOSCO V CENTENARIO
turgo Albert Boadella. o los historiado-
res John Elliot y Carmen Iglesias.
Reindert Falkenburg cree que. ade-
más de para la educación de los jó-
venes príncipes de la casa de Nassau
-entre los que se encontraba el futuro
rey de España Felipe el Hermoso-, el
destino de El jardín de las Delicias era
ser una pieza de conversación, que
suscitara, en definitiva, debate y colo-
quio. "Como tríptico que es -explica
López-Linares-. se abría entre los no-
bles y los intelectuales de la época e
inspiraba toda una serie de metáforas,
sugerencias y discusiones en las que
los participantes rivalizaban por ser el
más brillante. La obra se presta a ello
y nosotros, quinientos años después,
hemos querido mantener ese espíritu
con gente de los ámbitos más varia-
dos entre quienes se incluyen un par
de premios Nobel. Las opiniones no
son necesariamente técnicas. Son las
opiniones personales que le produce
a cada uno el cuadro" .
López-Linares coincide con Falken-
burg en afirmar que El jardín de las
Delicias es la obra más ambiciosa y lo-
grada del Bosco, seguida por La Adora-
ción de los Magos (h. 1494)-"la única
de la que se conoce el título original.
porque el resto de obras se tituló por
aproximación en el siglo XIX", nos re-
cuerda el cineasta- y Las tentaciones
de san Antonio (1500-151 0). Pero, a
su juicio, ni siquiera estos dos últimos
son tan sugerentes. dado que su tema
es más cerrado y concreto.
Como cualquier otro espectador del
tríptico, López-Linares, impresionado
por el abigarramiento y la aparente
alucinación -que se diría coloquial-
mente- de la escena mostrada, buscó
información y documentación tanto en
la Biblioteca Nacional de Madrid como
en su homóloga parisina e, incluso, en
la del palacio de Nassau en Bruselas.
"Parte de su mundo viene de las ilus-
traciones que se hacían en los márge-
nes de los textos medievales. eso que
52
llaman marginalia, y otras iconografías
de la época. El Bosco no inventa los
demonios y el resto de lo que pinta
de la nada. Lo encuentra en los viejos
manuscritos y lo reproduce en su esce-
na. El Bosco, más que de una tradición
pictórica, procede de los ilustradores
de manuscritos".
EXTRAÑAS MONSTRUOSIDADES
El cineasta también nos llama la aten-
ción sobre un hecho que no suele con-
siderarse: el Bosco y Leonardo da Vinci
fueron coetáneos, y no hay nada en co-
mún entre la pintura de uno y otro. A
decir de López-Linares, la obra del Bos-
co está mucho más determinada por
esas viñetas medievales que por ningu-
na otra cosa. "Nosotros, siguiendo la
pauta marcada por Falkenburg, hemos
intentado traspasar todas esas influen-
cias a una pantalla. Sin olvidar las re-
feridas a los tapices que muestran las
escenas de los jardines donde se desa-
rrollaba el amor cortés que cantaban
los trovadores, y en las que los amantes
desnudos se confundían con seres mi-
tológicos como los unicornios".
A poco que el espectador del docu-
mental repara en ello, ha de rendirse
ante la evidencia de que esa abigarrada
fantasía del Medievo, con sus extrañas
monstruosidades y frutos fabulosos,
toca mucho más de cerca a El jardín
de las Delicias que ninguna otra cosa.
"El Bosco no lo inventa todo de la nada
-continúa el cineasta-. Lo encuentra
en ese mundo de los iluminadores de
manuscritos. ahora quizás más oculto,
pero no en la época en que vivió el pin-
tor, y.lo extrae de su lugar de origen
para hacerlo más grande. Los libros
medievales también eran grandes y se
leían en común, como se descubría el
tríptico de El jardín de las Delicias".
El Bosco, el jardín de los sueños se
estrenará en las salas de cine de España
el9 de junio. Posteriormente se emitirá
en TVE. ya que este organismo público
firmó el pasado 17 de marzo un acuer-
do de colaboración con el Museo del
Prado para difundir las actividades or-
ganizadas por la pinacoteca a través de
los canales de Televisión Española y su
página web. Como anticipo a su llega-
da a los cines, el lector puede ver un
tráiler de este documental en www.
descubrirelarte.es. ii
El BOSCO V CENTENARIO

De la analogía
a la mercancía
El peculiar elenco de personajes del artista ha
entrado con fuerza en el imaginario colectivo actual.
Su obra ha sido reinterpretada sobre diversos
soportes por numerosos artistas y hoy es objeto
interesado de todo tipo de merchandising
MANUEL ANTÓN

53
El SOSCO V CENTENARIO

ANDRÉS TRAPIELLO co-

menta con su habitual cultera nismo
elitista, al prologar La España Negra
(Granada, Comares, 1998) que escri-
biera el pintor Gutiérrez Solana, cómo
parece que usamos el sufijo "ano" para
adjetivar expresiones culturales en la
esfera de autores considerados gra-
ves. clásicos-clasicistas, mientras que
el sufijo "esco" señala un sustrato más
popular, menos circunspecto. Decimos
barojiano. lorquiano. picassiano y go-
yesco, solanesco, valleinclanesco. La
categorización no es normativa, des-
de luego hay excepciones: dantesco,
kafkiano y. cómo no, bosquiano.
Si bien el adjetivo no está tan exten-
dido en castellano, es de uso bastante
común en inglés para connotar una sín-
tesis de la identidad considerada más
característica del Bosco, basada exclu-
sivamente en aquellas de sus pinturas
que incluyen inverosimilitudes, seres
irreales y horrores varios. Obviando un
buen número de otras de sus temáti-
cas, se adjetiva solo al pintor de Las ten-
taciones de san Antonio y, sobre todo,
al de los trípticos que representan el
infierno cristiano como El jardín de las
Delicias del Prado. Así, una imagen, de
cualquier tiempo o lugar. que exponga
terrores grotescos y criaturas multifor-
mes o zoomorfas se puede calificar de
boschian, bosquiana.
Este fenómeno es significativo de
hasta qué punto está presente la in-
fluencia del Bosco en el imaginario
colectivo. Es un hecho que la adjetiva-
La t~ntación d~ san Antonio, por Leonora Carrin gt on, 1947, óleo sobre lienzo,
ción de un sustantivo es la mejor prue- colección parti cular.
ba de su extensión y difusión, como por
ejemplo cuando hablamos del expre- ese terreno desde, al menos, hace casi na jea y refe rencia en ca sos tan inter-
sionismo de Goya, sin que por ello se le un siglo, como demuestran las citas de nacionalmente sonados como la serie
considere un pintor expresionista. Pero Leonora Carrington , Franz Sedlacek, Los Simpsons.
el caso del Bosco presenta un evidente Max Ernst o la serie fotográfica de esa Lo que indica esa pervivencia como
salto cuantitativo en su consideración, misma época realizada por Lori Pound. icono en multitud de categorías cu ltu-
para la que su conversión en adjetivo Aunque donde verdaderamente se rales como el arte o la imaginería de
es solamente un primer paso que aca- demuestra es en la red de fetichismos masas, y a la vez en el proceso capita-
ba, mucho más adelante, con su trans- que se han ido construyendo a su alre- lista de producción de bienes de consu-
formación en verdadero icono. Y cito dedor: desde el que mitifica su figura mo. cuya relación con la trascendencia
precisamente a Goya, que también en base al arquetipo heroico del ar-
tiene valor icónico, para comprobar tista hasta el que dispone el principal LO BOSQUIANO ESTÁ MUY
así hasta qué punto la situación del atractivo de la seducción con
Bosco llega a unos límites mucho más la que se venden mercancías PRESENTE EN EL IMAGINARIO
extremos. Porque de hecho se supera que se apropian de
con creces su referencialidad en la cul- sus imágenes: cal-
COLECTIVO Y ES UNA INFLUENCIA EN LA
tura visual moderna y contemporánea, zado, bolsos o cuberterías. Pasando, CULTURA VISUAL MODERNA
incluyendo la actual. Es evidente que por supuesto, por la imagen de
ha sido una influencia permanente en masas, que también le home- DESDE HACE CASI UN SIGLO

54

la compasión peligrosa de la reina de la miel. por Carrie Ann Baade. 2009. óleo sobre
tabla, 45,72 x 60,96 cm, colección particular.
estética histórica del Bosco es, en el
mejor de los casos, más que discutible.
Es decir, aquella que reduce sus apor-
taciones culturales a meros elementos
decorativos incluidos en dichos objetos
mercantilizados. Ciertamente, hoy en
día se elaboran mercancías a partir de
cualquier elemento de cualquier ám-
bito, visual, cultural o del tipo que sea.
He visto bolsos y tazas con la efigie de
Gramsci impresa en ellos, Las Meninas
se estampan en cojines o carcasas para
móviles. y numerosos ejemplos simila-
res pueden encontrarse en la tienda de
cualquier museo con muchas y muy
distintas obras de arte. Sin embargo,
son escasas las imágenes que pueden
verse referenciadas simultáneamente
en televisión, en obras de arte actuales
y en todo tipo de ropa y complemen-
tos, como ocurre con El jardín de las
Delicias. Prodigio solo comparable a
casos exagerados del tipo de El Grito
de Munch, único cuadro de la histo-
ria del arte del que existe, como ya
se sabe, un emoticono. En relación a
lo que, por cierto, no puedo dejar de
mencionar la versió~ que Carla Gannis
realizó en 2013 del tríptico del Prado
con infinidad de emoticonos inserta-
dos, que no es exactamente lo mismo
pero epitomiza una evidente multi-
plicidad referencial entre el arte del
Bosco, el arte actual y un imaginario
de masas digital de consumo persona-
lizado -diferente del producido para
55
su percepción masiva , como el de los
medios audiovisuales-. Algo tremenda-
mente revelador, por lo menos.
En todo caso, lo de El Grito es has-
ta cierto punto más comprensible, ya
que su representación de la ansiedad
producida por la alienación de la exis-
tencia moderna puede extrapolarse a
la experiencia vital actual prácticamen-
te sin reflexión alguna . Pero ¿cómo es
posible que se produzca un fenómeno
equiparable con un pintor muerto a
principios del siglo XVI? ¿Qué proceso
se opera para que uno pueda encon-
trar. no ya su obra digitalizada con ele-
mentos del WhatsApp, sino, lo que es
peor, en multitud de ocasiones su cata-
logación sin escrúpulos como creador
de una imaginería trendy?
FÓRMULA MANOSEADA
La cuestión es altamente compleja,
sin duda, como para dirimirla en unas
cuantas líneas. No obstante. estoy
convencido de que en su desarrollo
juega un papel extraordinariamente
primordial toda la fuerza de atracción
del mito que contiene la manoseada
fórmula "surrealista antes del surrea-
lismo". Esta contradicción dialéctica
resulta, sin embargo, profundamente
efectiva para vincular emocionalmen-
te al Bosco con puntos clave de mu -
chas sensibilidades modernas y, por
supuesto, actuales. Porque, en primer ·
lugar. es donde reside el arquetipo
artístico-heroico que lo eleva como
visionario aislado sin considerar el
contexto socio-histórico y cultural en
el que se inserta. En segundo lugar.
y prirKipalmente, porque es el punto
de partida de la dinámica que hace
funcionar la red de fetichismos con-
catenados que he mencionado. Y por
ello mismo es necesario cuestionarla,
porque en sus movimientos radica la
fascinación -casi diría, el hechizo-
que convierte la obra bosquiana en
esa inigualable referencia múltiple
que comienza educativamente en el
arte y la imagen de masas para aca-
bar reducida a la nada , en un objeto
de consumo . Pues gracias a esa falsa
equivalencia de surrealista avant la
lettre se incrusta al pintor en una mo-
dernidad a la que, por razones obvias,
no pertenece. Por tanto, se está des-
virtuando su identidad, falsificando ---¿
su valor y confundiendo la percepción
que tenemos sobre su obra. Algo peli-
grosamente comprobable en su mer-
cantilización, claro, pero basado en la
mitificación previa que lo convierte en
un pintor de pesadillas subconscientes
y de narrativas de novela gótica pro-
pias del ·primer artista heavy-metal".
tal y como lo describe Erik van Schaaik,
director de una película de animación
de próximo estreno basada en lo que
se simplifica por bosquiano (theatlan-
tic.com. 24-11-20 14).

CONSUMO Y EMOCIÓN
¿Acaso no puede fascinarnos la ima-
ginación con la que el Bosco crea sus
monstruos sin que sea necesario sub-
vertir sus propuestas a nuestro favor?
Es un asunto, como tantos otros, rela-
tivo al fallo de la educación artística
y cultural en tiempos del relativismo
consumista, a cuyo precario estado si-
gue conviniendo supeditar la búsque-
no sería tan fácil ni tan exitoso fabri- de sentidos y significados tan honda
da de vínculos culturales razonados
car productos a partir de El jardín de como esta, que inicia un brutal e in-
a las sensaciones producidas por una
las Delicias. Tengamos en cuenta que comparable proceso de instrumentali-
asociación exclusivamente emocio-
esto parte de la otra fabricación, en zación mercantil, es un tanto urgente
nal. Esto es, irracional. De otro modo
un terreno cultural supuestamente sin desvelar su peligrosidad. Pues. como
objetivos económi,cos, que supone digo, es una fabricación interesada. Y
LLAMARLE UN "SURREALISTA el presunto "surrealismo anterior al no me refiero a la obviedad de los ob-
surrealismo". Comprendo que jetos de consumo, que también, sino
ANTERIOR Al SURREALISMO" se trata de una fórmula afecti- a la previa consideración del Bosco en

ES UNA PELIGROSA FABRICACIÓN va y que no convie-

ne ser purista con las
INTERESADA QUE LLEVA ASU categorías y etiquetas de la historia
del arte. Pero cua'ndo la expre-
BRUTAL MERCANTILIZACIÓN sión conlleva una subversión
clave surrealista. Evidentemente, su
capacidad para representar siniestras
incoherencias con formas reconoci-
bles tiene muchos puntos en común
con el surrealismo. Pero tiene muchas

56
 Arriba. de izquierda a derecha. The Garden of Emoji Delights, por Carla Gannis, 2013, digital
C-print. y Jardín de las Delicias, serie Turistas en el arte, por Lluís Barba, 2007, c-print sobre
aluminio, cortesía de Jacob Karpio Galería (Costa Rica). Izquierda, Rapaz salado, por Sjon
Brands, 2015, instalación, en la exposición Artilugios bosquianos en el Museo Lázaro Galdiano.
Página 56. Filósofos. por Dorothea Tanning, 1952, óleo sobre lienzo. 75.4 x 89,6 cm.

están presentes, ni pueden estarlo, en no que, de poder anticipar el fenóme-

más y más profundas diferencias. Por-
que muy poco o nada tienen que ver
sus símbolos de conceptos escatoló-
gicos cristianos que representa con
intención moralista con las creacio-
nes oníricas y psicológicas que hace
el surrealismo a partir de la explora-
ción del subconsciente en la época
de emergencia de sociedad de masas.
Más todavía con el añadido de su in-
tencionalidad provocadora, preten-
dida revolucionaria por ellos mismos.
que maneja a su antojo la blasfemia y
el anticlericalismo. Conceptos que no
los infiernos de El jardín de las Delicias
o de El carro de heno.
De modo que en la reivindica-
ción del Bosco en base a criterios pres-
tados del surrealismo -no tanto en su
recuperación por parte de los surrea-
listas per se- subyace una connotación
encontrada e interesada que a su vez
fermenta la posterior tendenciosidad
consumista con la que se producen
botas, relojes o pantalones bosquia-
nos. Repito que no es un caso aislado.
algo que de hecho sería un alivio hasta
ciertq punto. Ya he mencionado que
existen otros muchos tipos de mer-
chandising elaborados a partir de las
obras de distintos artistas, intelectua-
les y hasta con las efigies de persona-
jes revolucionarios. Sencillamente. se
trata de que el caso del Bosco supone
un considerable aumento de grado en
el proceso capitalista de digerir cultura
para arrojarla en forma de mercancía,
puesto que las afiniqades actuales no
son tan fáciles de obtener en un pin-
tor de su época. Ni siquiera con él, tan
original que se ha tipificado. O por lo
menos, no tanto como en los artistas
modernos. más cercanos. Pero se ha
conseguido, y gracias precisamente a
su adjetivación en base' a la atrayente
analogía surrealista. Claro que, imagi-
no. a los propios surrealistas les hubiera
parecido una total capitulación de sus
propuestas, lo mismo a la rama orto-
doxa-inmovilista de Breton que a las
heterodoxas de Leiris o Crevel.
Sería trágicamente interesante obser-
var a estos autores atestiguando cómo
un cuadro del Bosco se convierte en un
producto must have -por incluir la jer-
ga al uso-. Me viene a la cabeza una
reflexión específica de los situacionis·
tas: al no conseguirse realizar la preco-
nizada revolución surrealista, el orden
existencial contra el que esta se había
rebelado pudo instrumentalizar sus ha·
llazgos, transformándolos de realiza-
ciones emancipadoras a métodos para
avivar los medios de obtener beneficio
económico. Su ejemplo más claro es el
paso del automatismo como proceso
creativo al brainstorming como técnica
empresarial. Pienso en ello porque esta
poderosa imagen de la devaluación
cultural puede, aún como metáfora.
facilitar la crítica del caso del Bosco. La
relación obviamente no es tan directa,
aunque sí evidencia cómo se vuelve
contra nosotros lo que en principio
debería liberarnos: desde la analogía
vanguardista hasta la usurpación con-
sumista de una cultura visual que en el
proceso se prostituye y muere. ii

57
EL BOSCO V CENTENARIO

"EL TRÍPTICO DE LOS ENCANTADOS"

Encuentro
de dos genios
Tres obras del Sosco, Extracción de la piedra de la
locura, Las tentaciones de san Antonio y El jardín de
las Delicias, vertebran el cómic que Max, un clásico
de la historieta española, ha realizado por encargo del
Museo del Prado para conmemorar el V Centenario
JAVIER MEMBA

HA PASADO MUCHO
tiempo desde que Max -junto con
Nazario y Javier Mariscal- era uno de
los historietistas más sobresalientes
de El Rrollo enmascarado. Corría el
año 1973 cuando aquel fanzine. que
la posteridad habría de considerar el
pórtico del cómic underground espa-
ñol, era leído con avidez por los freaks
patrios -algo parecido a hippies ur-
banos para el resto de los mortales-.
que pululaban en las postrimerías de
la España franquista.
"El rollo", en líneas generales, era
esa confraternidad que les unía su-
bliminalmente tanto como su torpe
aliño indumentario. Obligado o no,
el afán de marginalidad de aquellas
publicaciones era tan grande que
en sus cabeceras escribían "comix"
(con equis y sin acento) para desmar-
carse de la regla ortográfica referida
a la nueva palabra que designaba a
los antiguos tebeos. Quién hubiera
dicho entonces, cuando las coleccio-
nes del Prado solo alcanzaban hasta
el siglo XIX, dejando así constancia de
su desinterés por cuanto tuviera que
ver con la centuria siguiente, que. ya
andando en el siglo XXI. Max sería el
primer ilustrador al que encargara un
cómic la pinacoteca madrileña.
Integrante del equipo que en 1979
fundó la revista El Víbora -otro hito de
la historieta española-. se profesionali-
zó a c;omienzos de la década siguiente.
Pero nunca ha olvidado la marginali-
dad de sus comienzos. Las aventuras
de Peter Pank, uno de sus personajes
más recordados, eran un recorrido por
las tribus urbanas de los años ochenta
y aún reconoce en Robert Crumb. uno
de los grandes del cómic underground,
a su favorito. Los premios se han suce-
dido desde entonces. Entre otros mu-
chos, en su palmar~s se cuentan dos
nacionales: el de Ilustración Infantil y
Juvenil (1987) y el de Cómic (2007).
Hoy es todo un clásico de la histo-
rieta española. Sin embargo. él es el
primer sorprendido de que "un museo
dedicado al arte antiguo, hasta cierta
época". le haya encargado el cómic
de conmemoración del quinto cente-
nario del óbito del Sosco. El tríptico
de los encantados es su título, y bien
puede decirse que en sus viñetas un
clásico se encuentra con otro clásico.
FAN DE LA PINTURA FLAMENCA
"Lo que ocurre es que, por fin, el cómic
está adquiriendo carta de naturaleza
y empieza a ser considerado un arte
come cualquier otro. A raíz de eso se
empiezan a mover las cosas y la gen-
te comienza a estimar sus posibilida-
des. No es difícil darse cuenta de que,
además de un arte distinto, el cómic '
es un med io de comunicación muy
efectivo". Y dado que también es uno
de los más representativos del siglo XX,
también puede decirse que la centuria
pasada entra en el Prado con el cómic.
Aunque en un primer momento Max
sintió el natural temor ante la dimen-
sión de la propuesta. la admiración que
desde los días del cómic underground
sintió por el Sosco le ayudó a superarlo.
Destinado durante su servicio mili-
tar en el entonces cercano Museo del
Ejército. descubrió en los ratos libres el

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 Tomad í!Sitnro, por faYOr, miantra$ ~o consulto mi libro.
\__

. ICO DE LOS ENCANTADOS

EL TRIPT tomima bosquiana)
(una pan

Max

\4Um ... Veamos ..., piedra$ dt la locura ... Hum... AJ~. aquí lo
......__ ttnemos ... Hum ... Sí ...
Horadar in mediO
_.) vertice.

iA)él,esoes,
claro como
....../ el élC}Ua!
Procedamos coo
- ta al'lQSt~ta.

pRADO
Ci ONAL D EL Portada y detalle del interior de El tríptico de los encantados
MUSEO NA
(una pantomima bosquiana), cómic de 72 páginas que el
dibujante Max ha realizado sobre el Bosco.

Prado. "Siempre he sido un fan absolu-
to de la pintura renacentista flamenca.
Supongo que eso se percibe de algu·
na manera en lo que he hecho. Desde
luego, cuando comenté el encargo a
amigos y conocidos, a todo el mundo
le pareció normal que, a la vista de mi
trabajo, me lo hubieran hecho" . Y no
deja de ser curioso que la "línea clara"
-ese estilo de historieta al que hay que
adscribir la obra de Max-. que se ca-
racteriza por su figuración meridiana y
su definición exacta de la línea, tenga
en Flandes uno de sus orígenes. "Se
han dado una serie de coincidencias
que quizás no lo sean tanto".
Esa pantomima "bosquiana", a la
que alude el subtítulo de El tríptico
de los encantados. se plantea como
uno de esos trípticos en los que el ho-
landés trabajó con tanta frecuencia a
lo largo de su vida. Consiste "en trazar
un hilo narrativo que lleva los persona-
jes de un primer cuadro al segundo y
así, sucesivamente, van conformando
una historia circular. Naturalmente
he elegido tres obras del Bosco con·
servadas en el Prado: Extracción de la
piedra de la locura, Las tentaciones de
san Antonio, que irradia una paz que
contrasta con el tríptico del mismo tí·
tu lo conservado en Lisboa, y El jardín
de las Delicias. A cada una de ellas va
dedicado un capítulo" .
Apenas ha dispuesto de cinco me-
ses para su trabajo, de los que el pri-
mero se le fue en documentarse. Sin
embargo, Max ha sabido hacer de la
necesidad virtud. "En los tiempos del
Bosco. los artistas no hacían sus obras
para exponerlas y vefilderlas, como
hoy en día, sino que trabajaban por
encargo. Tenían, por tanto, que cum-
plir con unos plazos, como ha sido mi
caso. Con todo. sabían introducir sus
ideas. en lo que les habían pedido. Me
he identificado con todo ello y me ha
inspirado un espíritu muy semejante
en este encargo". ii
DATOS ÚTILES
El Bosco en El Escorial. V Centenario
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Madrid
Hasta el 1 de noviembre
www.patrimonionacional.es 1escorial20 16
El Bosco. la exposición del V Centenario
Museo del Prado. Madrid
De 3 1 de mayo a 11 de septiembre
www.museodelprado.es
Artilugios bosquianos: Sjon Brands
Museo Lázaro Galdiano. Madrid
De 2 de junio a 11 de septiembre
www.flg.es

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