Américo Castilla (comp.) El museo en escena Politica y cultura en América Latina PPAIDOs 6s aNIVERSARO Buenos Aire Barcelona + México Argen ine 2010. ee70/ TRINA PopcoRNy cen Venezuela (1523-1828)", en Documentos del Archivo Gene~ ral de Indias de Sevilla, Caracas-Madrid, 1967, doc. 2737. Lopes, M. M. (2009), O Brasil descobre a pesquisa cientifica: os meuseus e as ciéncias naturais no século XIX, Sao Paulo, Hucitec. Lopes, M. M. y Podgorny, I. (2000), “The shaping of Latin American museums of natural history, 1850-1890", en Osiris, 15, pp. 108-118. Maldonado-Pole, J. L. (1994), “La principal contribucién de José Longinos Martinez en el reino de Guatemala: el Gabi- nete de Historia Natural”, en Bénassy, M. C. y otros (coord.), Nowaean Monde et renotveau de PHistoire Naturelle, Paris, Press de la Soborne Nouvelle. Munteal Filho, O. (1997), “Todo um mundo a reformar: inte~ lectuais, cultura ilustrada e estabelecimentos cientificos em Portugal ¢ no Brasil, 1779-1808”, en Anais do Museu Histo- rico Nacional, 29, pp. 87-108. Nieto Olarte, M. (2000), Remedios pare ef Imperia: Historia natural y la apropiacién del Nuevo Mundo, Bogota, Instituto Colombiano de Antropologfa e Historia. Pimentel, J. (2003), Téstigas del mundo: ciencia, literatura y vigjes en la Itustracin, Madrid, Marcial Pons. Podgorny, I. y Lopes, M. M. (2008), El Desierto en tna vitrina. Museos ¢ bistorial natural en la Argentina, 1810-1890, Méxi- co, Limusa, Podgorny, I. (2009), HI sendero del tiempo y de las causas accden- tales. Los espacias de la prebistoria en la Argentina, 1850-1910, Rosario, Prohistoria Vos, Paula de (2006), “The Science of Spices: Empiricism and Economic Botany in the Early Spanish Empire”, en Journal of World History, vol. 17, n° 4, pp. 399-427. 3 Arte e historia Laura Malosetti Costa’ Pinturas al dleo 0 a la acuarela, dibujos, grabados, estam- pas, esculturas de bronce, tallas o yesos, en su mayorfa retra- tos, pero también escenas de batallas, paisajes rurales o urbanos, escenas costumbristas y representaciones de hechos hist6ricos o fundacionales forman parte de las colecciones del Museo Histérico Nacional (MHIN) y el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Se trata de algo comin a los museos histéricos y de arte del llamado “mundo occidental” (esto es, con raices culturales europeas). Sin embargo, las aproximacio. nes criticas a estos dos tipos de museos han seguido en gene- |. Agradezco al director del MHIN, Dr. José Antonio Pérez, Gol Investigacén, Lie. Miguel Ruffo; muy especialmente ala Lie, Viviana del departamento de Dacumentacin; Ia Lic. Sofia Oguic, a cargo del archivo histrico; a Vilma Pérez Casale, jefa de Conservacin; y a Diego Alberto Ruiz, bibliorecaro de dicha institucién, por la invalorable y desinteresada eolaboracin ‘que me han brindado paral elaboracién de este trabajo.70 /TRiN PopomNy ‘en Venezuela (1523-1828)”, en Documentos del Archivo Gene- ral de Indias de Sevilla, Caracas-Madrid, 1967, doc. 2737. Lopes, M. M. (2009), O Brasil descobre a pesquisa cientifica: os -museus e as cléncias naturais no sécula XIX, Sao Paulo, Hucitec. Lopes, M. M. y Podgorny, I. (2000), “The shaping of Latin ‘American museums of natural history, 1850-1890", en Osiris, 15, pp. 108-118. ‘Maldonado-Polo, J. L. (1994), “La principal contribucién de José Longinos Martinez en el reino de Guatemala: el Gabi- nete de Historia Natural”, en Bénassy, M. C. y otros (coord.), Nouveau Monde et renowveau de l’Histoire Naturelle, Paris, Press de la Soborne Nouvelle. ‘Munteal Filho, ©. (1997), “Todo um mundo a reformar: inte- lectuais, cultura ilustrada ¢ estabelecimentos cientificos em Portugal ¢ no Brasil, 1779-1808”, en Anais do Museu Histo- rico Nacional, 29, pp. 87-108. Nieto Olarte, M. (2000), Remedios para el Imperio: Historia natural y la apropiacion del Nuevo Mundo, Bogota, Instituto Colombiano de Antropologia e Historia. Pimentel, J. (2003), Testigos del mundo: ciencia, literatura y viajes en la Ilustracién, Madrid, Marcial Pons. Podgorny, I. y Lopes, M. M. (2008), EI Desierto en una vitrina. Museos e bistorial natural en la Argentina, 1810-1890, Méxi- co, Limusa. Podgorny, I. (2009), El sendero del tiempo y de las causas acciden- tales, Los expacias de la prebistoria en la Argentina, 1850-1910, Rosario, Prohistoria Vos, Paula de (2006), “The Science of Spices: Empiricism and Economic Botany in the Early Spanish Empire”, en Journal of World Histoy, vol. 17, 0° 4, pp. 399-427. Arte e historia Laura Matosetti Costa’ Pinturas al dleo 0 a la acuarela, dibujos, grabados, estam- pas, esculturas de bronce, tallas o yesos, en su mayorfa retra~ tos, pero también escenas de batallas, paisajes rurales 0 urbanos, escenas costumbristas y representaciones de hechos hist6ricos o fundacionales forman parte de las colecciones del Museo Histérico Nacional (MHN) y el Museo Nacional de Bellas Artes (MINBA). Se trata de algo comtin a los museos historicos y de arte del llamado “mundo occidental” (esto es, con raices culturales europeas). Sin embargo, las aproxim: nes criticas a estos dos tipos de museos han seguido en gene- 1. Agradezco al director del MIN, Dr. José Antonio Pérez Gollin; al jefe de Investigacion, Lie. Miguel Ruffo; muy especialmente ala Lic Viviana Isls, argo del deparramenta de Dacumentacin a ln Lic, Solla Opie «cargo del archive histérieo; a Vilma Pérez Casalet, jefa de Conservacién y a Diego Alberto Ru biblioecario de dich insticucién, por la inalorable y desinteresida colabaracién ‘que me han brindado para la elaboracin de este trabajo,72,/ Laura MALoseTTI Costs ral lineas separadas y rara vez. son pensados en relacién entre si. Cuil fue el criterio segdin el cual algunas pinturas 0 escul- turas han sido consideradas, conservadas y exhibidas como obras de arte y otras como testimonios de la historia? Esta es una cuestién demasiado vasta y difusa. Cada caso tiene una historia propia, menuda, vinculada a las vicisitudes de la fun- dacién y la historia de cada museo, la adquisicién o donacién de obras, los criterios de sus directores, etc. Asi y todo, quisie- ra tomarla como punto de partida para proponer estas refle~ xiones, que espero sirvan para repensar esos artefactos visuales, sus funciones dentro de los museos y los relatos que les otorgan sentido. En primer lugar, podria pensarse en la cuestién del tema 0 asunto en relacién con los géneros artisticos. A lo largo de al ‘menos dos siglos, el punto mis alto de la jerarquia artistica en las academias curopeas fue la pintura de historia, la de gran asunto destinada a celebrar y conmemorar las virtudes de los monarcas primero, los héroes y hechos fundacionales de las naciones modernas, luego. Los grandes premios de los salones fueron para esas pinturas de género hist6rico, y estas tienen uun importante lugar en los museos de arte de Europa y de las aciones americanas que tuvieron academias tempranas (México, Brasil). Del mismo modo, para un escultor, el encar- go y la realizacién de un monumento conmemorativo en el siglo XIX fue, sin duda, un punto de llegada. En la Argentina no hubo museo de arte ni de historia hasta Ja Gtima década del siglo XIX: fueron fundados con solo unos afios de diferencia (el MEIN fue inaugurado como museo municipal en 1889, nacionalizado al afio siguiente; el MNBA fue creado en 1895 e inaugurado en 1896). Tampoco hubo: academia nacional de arte hasta el siglo XX. Recién en 1905 fue oficializada Ia academia que habfa sido fundada por un grupo de artistas en 1978 (la Sociedad Estimulo de Bellas Artes). Esta situacién hace que no solo haya sido escasa la pro- duceién de pinturas histéricas en el pais, sino que la interac~ . & ARTE E HISTORIA / 73 ci6n entre los directores de ambos museos y con los artistas haya sido directa e intensa en el periodo de formacién de ambas instituciones. La comparacién del nacimiento de estos dos museos y de sus relaciones mutuas resulta un terreno privilegiado para ensayar algunas reflexiones sobre estas cuestiones que, a ries- go de simplificarlas, podrfan resumirse en la ecuacién valor artistico/valor documental con la que, en diferentes propor- ciones, fueron considerados los artefactos visuales en dos o tres dimensiones a fines del siglo XIX. EL Museo HisTOrIco NACIONAL Fruto de un modelo historiogréfico orientado a formar una | tradisién nacional armoniosa, organizado alrededor de los “grandes hombres” de Mayo y las guerras de emancipacién, que servirfan de ejemplo y guia a las generaciones futuras, el Museo Histérico tuvo una clara funcién pedagégica. La trans- misién de valores y sentimientos nacionales fue su funcién més importante, como lo atestigua el establecimiento de dias, especiales para la visita de escuelas, pricticamente desde el momento de su fundacién. Los retratos, las armas, los unifor- mes y otras reliquias de aquellas gestas impresionarfan la ima- ginacién de los nifios, sembrando en ellos sentimientos patristicos. Asi, el museo funcioné también como promotor de homenajes, repatriaciones de restos, desfiles, apoteosis, sus~ cripciones para erigir monumentos, ademss de numerosas publicaciones que difundieron imagenes de su patrimonio, a medida que este se iba incrementando con un aluvién de donaciones. Pero esa funcién didéctica se organiz6 alrededor del carie- (er casi sagrudo de su patrimoniv, ELMHN fue, ante todo, una coleccién venerable, un relicario, un templo de la patria y, en particular, de su ejéreito, En estrecha relacién con la importan-74 / LAURA MALOseTTI Cosa cia simbélica de aquellos retratos y reliquias, el museo fue con- cebido como “santuatio laico” de la nacién. Si bien las dona- cioneé sefialan un momento bisagra en que la mayor parte de aquellas reliquias pasaron del mbito privado a uno piiblico, es posible advertir una continuidad en ese movimiento: las fami- lias, que veneraban la memoria de sus antepasados en sus resi- dencias particulares, podrian ahora compartirla con el resto de Jos ciudadanos en el Ambito del museo. Por otra parte, también Jos descendientes de aquellos héroes de Ia Independencia o los eruditos coleccionistas que hicieron donaciones estuvieron implicados en el proyecto de formacién del museo (Blasco, 2008) y en algunos casos también en la escritura de los relatos histéricos. En ese sentido, la figura de Bartolomé Mitre es paradigmética: autor de los grandes relatos que dieron forma al disefio historiogréfico del MHN, formé parte de la comisién encargada de organizarlo y fue uno de los primeros en donar tuna importante coleccién de objetos. E] MHN resultaba casi una continuacién natural de las historias de Belgrano y San ‘Martin que habia publicado Mitre y, en alguna medida, zanja- ba la polémica historiogrifiea que aquel habia sostenido a comienzos de la década de 1880 con Vicente Fidel Lopez, a favor de la importaneia y significacién de preservar documen- tos y reliquias en el espacio puiblico.? 1La presencia de los héroes de la Independencia en el museo se harfa efectiva en las reliquias auténticas que este atesoraba: Jos uniformes que vistieron en las batallas, las medallas que recibieron, sus armas, sus pertenencias personales, ete. Pero aquel efecto de presencia no seria eficaz si los visitantes no podian ver el rostro de esos “grandes hombres”. De abi la insistencia con que Adolfo P, Carranza pidié a las familias buenos retratos de sus antepasados ilustres, originales, autén- ticos. Podria decirse que la intencién fue desplegar ante Ia vista vestigios materiales, imagenes y objetus que no solo ilus~ 2, Respecto de estos 4s, véanse Halperin Donghi (1980) y Eujanian (2003). . = ARTE E HistoRIA/75 traran, sino también y sobre todo demostraran, con el valor de as, los hechos fundantes de la historia nacional, Lilia Ana Bertoni (2001) ha llamado la atencién sobre el complejo entramado de factores que dieron forma a la prolife- racién del impulso nacionalista de las dos iltimas décadas del siglo XTX, en el marco del cual tuvo lugar la fundacién del Museo Histérico. En este sentido, debe pensarse la inten- sa actividad historiografica de esas décadas: comenzaba a con- solidarse un panteén de héroes nacionales en estrecha relacién con un fuerte impulso pedagégico y conmemorativo orientado a nacionalizar a los hijos de los nuevos inmigrantes. Esta suerte de urgencia conmemorativa signé el formato de esas interpretaciones de la historia nacional. En tensién con otras pertenencias y manifestaciones de lealtad a naciones europeas en plena expansién imperialista, presentes en las cada vez més importantes colectividades de inmigrantes (sobre todo la italiana), las iniciativas nacionalistas tomaron diferentes formas en el espacio piblico de la capital (destfiles, celebraciones, estatuas), y se volcaron a la integracién y educa- cin de los nifios. La unificacién de lenguas y banderas en la educacién de las nuevas generaciones, el fortalecimiento y la expansidn de la escuela publica, la transmisién de sentimien- tos de pertenencia a la nacién, la veneracién y el culto a sus héroes fueron encaradas cuando la Argentina recibia los mayores contingentes de europeos, estando todavia inconclu- 30 el proceso de formacién y consolidacién de la nacién. Asi, las grandes cuestiones a las que se abocaba de Ileno el ensayo positivista en la década de 1890 fueron, precisamente: “gcémo tornar transparente, esto es cognoscible y por ende gobemnable, esa sociedad aluvional y magmitica? [...] ¢edmo edlucar a los educadores, esto es, ala propia elite? [...] por fin, gcémo constituir el lazo social en esa realidad heteréclita2” (Texan, 2000; 35), Esta dltima y decisiva pregunta se resolvi6 ‘como en todos lados” en ese fin de siglo, en pricticas identi- tarias de tipo nacionalista como las descriptas (Teran, 2000).76 / LARA MaLoserT En este marco, la fundacién del Museo Hist6rico aparece como una pieza clave para comprender la articulacién de todas estas variables. A partir de la suma de adhesiones de quie- nes habian actuado escribiendo, coleccionando y preservando reliquias, el museo contribuirfa a la construccién de un senti- miento de nacién y una memoria afectiva de sus héroes al brindar sus imagenes a las nuevas gencraciones. En esos mismos afios, tanto el gobierno nacional como el de la Capital y el de la provincia de Buenos Aires encaraban proyectos de monumentos ¢ identificacién de lugares hist6ri- cs y de las casas donde habjan vivido los patriotas de Mayo y del ejército libertador. También en 1889 surgié la preocupa- cién por unificar y fijar los simbolos patrios: el escudo y la bandera que se izarian en las fiestas, las escuelas y los edificios piblicos. El mismo afio de la fundacién del MHN en la Capi- tal, se hizo obligatoria la ensefianza y el canto del Himno Nacional en las escuelas de la provincia de Buenos Aires. El decreto que dio lugar a su fundacién fue firmado por el intendente Francisco Seeber el 24 de mayo de 1889, exacta- mente un dia antes de que brillaran en la celebracién del 25 de Mayo los “batallones infantiles” de escolares uniformados y armados, entrenados para el despliegue de maniobras en la plaza por oficiales del ejército, sos desfiles escolares se ha- bian vuelto, desde su creacién en 1887, la principal atraccién popular de las fiestas mayas. Pero hubo protestas por parte de Jos maestros contra semejante militarizacién de los desfiles escolares, a la vez que se gestaba un creciente clima de des- contento y protesta civica contra el gobierno nacional. Estas tensiones se vieron reflejadas también en la disputa por el carfcter de las fiestas patrias: Ia celebracién del 9 de Julio de ese mismo aio, organizada a partir de una iniciativa del Club Gimnasia y Esgrima, tuvo un carfcter eminentemente civil, aun cuando sc organizé como un granihomenaje a Eustaquio Frias, veterano del Ejército de los Andes. En el contexto de las tensiones politicas que derivarfan poco ARTE E HISTORIA / 77 és tarde en la revolucién de julio de 1890, el intendente de Buenos Aires convocé, en su decreto de fundacién del Museo Histérico de la Capital, a un conjunto de hombres pablicos que incluia a dos ex presidentes y generales de la nacién, Ba tolomé Mitre y Julio A. Roca, ademis de los doctores Andrés Lamas y Ramén J. Cércano, los generales Estanislao Zeballos y Manuel Mantilla, y el coronel Ignacio Garmendia. Casi todos ellos habian integrado la comisidn que, bajo la direccién de Andrés Lamas, organiz6 la “Exposicién hist6riea, parte de a importante Exposicién Continental organizada por el Club Industrial en Buenos Aires en 1882. La comisién formada en 1889 podrfa ser pensada como “de compromiso” entre diversas tendencias de la elite liberal en el poder. Pero en las d&cadas finales del siglo XIX, en la Argentina no es posible adjudicar a una voluntad de Estado monolitica, nia una politica oficial coherentemente organizada y sostenida, Ia formacién de las primeras colecciones piiblicas ni la gestién de nuestros prime- ros museos (Podgorny y Lopes, 2008). Mis bien, se debe en buena medida a personalidades como la de German Burmeis- ter 0 Francisco P. Moreno. Adolfo P. Carranza no fue una excepcién, aun cuando el MHN aparecfa como una institucié6n de mayor significacién e interés politico para buena parte de la elite dirigente. Obsesiones personales, pasién de coleccionis- tas, ambiciones politicas, pero también una insoslayable voca- cin ptiblica, movieron a hombres como Carranza a desplegar tuna cnorme energia en la tarea de recoleccién y organizacion de objetos, obtencién de fondos y locales adecuados, y, sobre todo, difusién piiblica de sus colecciones. Una vez.nombrado director lel MHN, en febrero de 1890, Adolfo P. Carranza’ envié dos circulares casi idénticas pidien- do donaciones para el recién creado museo: Ia primera (del 8 3. Abogado historador,sobrino de uno de los pincpaleseruitos coleccio~ sistas de objetoshisticos (Angel Justiniano Carranza) y director de la Resty von desde 1886,78/ Laura MaLoserni Costa, de febrero) fue dirigida a todos aquellos personajes ilustres, sus descendientes, familiares y herederos, en cuyas manos él suponia que se conservaban “trofeos y recuerdos”: Honrado con su Direccién [del MNJ, he creidlo que mi primer paso ddebia ser para solictar el importante contingente de Ud., en cuyo poder supongo algunos objetos le nuestra epopeya revolucionaria cari= osamente conservados como recuerdos de familia Esa carta fue copiada y enviada a 143 destinatarios, entre los cuales habia algunos veteranos todavia con vida, la nicta de José de San Martin, en fin, précticamente todas las familias del patriciado portefio. Carranza apelaba a una amplisima red de relaciones y logré en pocos afios que las colecciones crecieran de forma exponencial. Desde 1890, publicé regularmente catilogos gratuitos que se repartian entre los visitantes, en los que se daba cuenta del crecimiento de la cantidad de objetos y su distribucién en los sucesivos locales que el MEIN fue ocu- pando (Ruiz, 2004). La segunda circular de Carranza como director del MEIN estaba dirigida a todos aquellos que, en su caricter de eruditos anticuarios, coleccionistas e historiadores, tenfan importantes colecciones y habrian comprometido previamente su concurso: Honrado con su Direccin [del MHIN}, he eredo que mi primer paso dea ser para solctar el importante contingente de Us. que por amor al pais ha consagrado desde Jas dstrucciones del tiempo, tantos ofeos y reewerdos de muestra epo- peya revolucionariaS jos atris a reunir, amparindolos contra Los destinatarios de esta segunda carta fueron los generales Bartolomé Mitre y Clemente Zérraga, los doctores Vicente F, Lépez, Andrés Lamas, Angel Justiniano Carranza, Estanislao 4.LN1 1890, 6. 10-11 S-LNI£ 10, , = ARTE E HISTORIA /79 $. Zeballos, Manuel J. Mantilla, Benjamin Vietorica, Ramén J Cfrcano, el coronel José Ignacio Garmendia, don Manuel Ricardo Trelles y don Miguel Navarro Viola No fueron esas las tinicas cartas solicitando retratos y reli~ quias. Algunas donaciones fueron objeto de largas negociacio- nes ¢ intercambio de correspondencia, como es el easo de las, nietas del general Las Heras, quienes durante mucho tiempo eseribieron al director del MEIN pidiéndole ayuda para lograr pensiones del gobierno chileno antes de donar sus reliquias. Pero Carranza queria originales a toda costa y ~segtin se lee en el Libro Copiador de Notas del MHIN- invirtié muchas cartas, tiempo y esfuerzo para lograrlo, aun cuando nunca mencionara, ni en su correspondencia ni en su publicacién de Jos retratos, a los artistas que los habian realizado. Su criterio de valor fue la “autenticidad”. ¢Qué significaba esto? Que el personaje hubiera posado para el artista, que hubiera sido tomado del natural y que no se tratara de una copia. En todos los casos en los que existicran daguerrotipos o fotografias, Carranza los prefirié a los dibujos, grabados y pinturas, consi- derando la garantia de verdad que ofrecia el dispositivo mecé- El volumen de sus publicaciones (libros, folletos, revistas, laminas sueltas, etc.) permite suponer que Ia idea de museo que Carranza tuvo en mente excedia con ereces la existencia fisica de una coleccién reunida en un local, aun cuando dedicé sui mayor esfuerzo a juntar objetos. Pero estos fueron poco eficaces para evocar a los personajes que se procuraba glorifi- de ahi su insistencia en los retratos. Mas alls de la exhil cin en sus salas, es probable que hayan sido otros aspectos de Ja actividad del MHUN los que més contribuyeron a difundir Jos retratos de los préceres, alimentando la imaginacién y los sentimientos patriéticos de las sucesivas generaciones de ciu- dadanos y escolares. La reproduccién de esos retratos en limi- nas sueltas, Ia publicacién de folletos y libros ilustrados, el asesoramiento a directores de escuela, museos provinciales,80 / Laura MALOserti Costa escultores y pintores que realizaron eopias ubican a Adolfo P, Carranza y a los sucesivos directores del MHN como verda- deros érbitros de la valoracién y circulacidn de las imagenes de su patrimonio, Esa multiplicacién de imagenes obedecié no solo a un criterio de autenticidad de los retratos de los héroes, sino también a criterios de valoracién estética munca explicitados, pero siempre presentes. La coleccién de retratos y de escenas histéricas del MEIN fue completada por su diree- tor encargando obras y copias a diversos artistas segiin su eri- terio personal (Rodriguez. Aguilar y Ruffo, 2005), tal como revela, por ejemplo, el contrato firmado en 1903 con el pintor José Bouchet para la realizacién de un cuadro del abrazo de San Martin y O'Higgins (Amigo, 1994). ‘Tal como ha seftalado Podgorny en el easo de los museos de ciencia y arqueologia, los directores de museos argentinos en el siglo XIX procuraron construir tales instituciones en consonancia con movimientos similares que se estaban ges- tando en otras grandes ciudades del planeta y de los cuales ellos mismos se mostraban bien informados. En el caso del MEIN, Carranza no fue un viajero cosmopolita (nunca viajé a Europa). Quien revela haber visitado y analizado eriticamen- te museos semejantes en Francia, Estados Unidos, Rusia, Ale- mania y Holanda es Ernesto Quesada. En su texto de 1901, Quesada analiza critiea y comparativamente los museos del Palacio de Versalles, el Carnavalet y el de Cluny en Francia, el ‘Museo Nacional Bavaro en Munich, el castillo Monbijou en Berlin, el Museo Hist6rico Nacional aleman en Niir el Ermitage en San Petersburgo, la seccién his Museo de La Haya en Holanda, e! Fancuil Hall de Boston, el Independence Hall de Filadelfia y el Instituto Smithsoniano de Washington en los Estados Unidos. También analiza la Exposigio de Historia do Brazil, realizada en Rio de Janeiro en 1881, como modelo en América Latina, Quesada aparece como el intelectual que funcioné como nexo entre el museo nacional y un mainstreant mundial en la materia, y es probable ARTE E HISTORIA/ 81 que su rol respecto del museo haya sido también de consejero y consultor. EL MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES La fundacién del Museo Nacional de Bellas Artes fue un proyecto largamente madurado por el grupo de artistas ¢ inte- lectuales que, en 1876, fund6 la Sociedad Estimulo de Bellas Artes, y apoyado por un grupo atin mas amplio e influyente que fand6 el Ateneo en 1892. Sin embargo, la figura central en ese proyecto, de su realizacién y disefio fue Eduardo Schia‘fino, su primer director. Schiaffino también apelé al coleccionismo privado para formar sus colecciones y la dona- cin de varias importantes colecciones privadas al Estado fue ‘un paso previo decisivo para su concrecién (Baldasarre, 2006). A diferencia de Carranza, Schiaffino era un viajero cosmo- polita y deseaba dar forma al museo nacional de arte a imagen yy semejanza de los principales museos de Europa que conocia. Desde 1883, publics en la prensa de Buenos Aires sus ideas acerca de la necesidad de desarrollar un arte nacional, su interpretacién y periodizaci6n de la historia del arte en la Argentina y sus impresiones acerca del arte universal y las diferentes politicas de proteccién a las actividades artisticas en su recorrida por salones y museos europeos. Sin embargo, la finalidad de aquel museo de bellas artes no distata tanto de Ia del MHIN. Su fancién fue pensada como bisicemente didéctica en pos de Ia educacién del gusto del mal, con caracteres propios, y moderna, a tono con las grandes tenden- cias del arte mundial. El arte, tanto para Schiaffino como para los in:electuales positivistas que acompafiaron su proyecto, era condicién imprescindible para el progreso de la nacién y el avance de la civilizacién, Uno de los que con mayor claridad expres6 estas ideas fue Exnesto Quesada, quien fue parte del yiblico y la maduracién de una escuela artistica nai piiblico y82 / Laura MaLoserri Costa niicleo fundador del Ateneo y propuso Ia idea de incluir artis- tas plisticos (pintores y escultores) entre sus miembros. En 1893, cuando se llevé a cabo el primer sal6n de bellas artes del Ateneo, Quesada -por entonces su bibliotecario~ publicé en el diatio La Prensa un extenso articulo en el que planteaba, desde su punto de vista sociol6gico positivista, un anilisis por- menorizado de la nueva sociabilidad de Buenos Aires, a la cual calificaba de “excesivamente mereante”, Saludaba con bene- plicito que la “ciudad fenicia” hubiera logrado una madura- cién suficiente para engendrar una agrupacién basada en valores espirituales como el Ateneo, y una exposicién de arte como aquella. Las burlas y eriticas que habia recibido no eran més que un sintoma saludable de ese paso en la evolucién hacia una sociedad mis civilizada y moderna que se producta gracias a la actividad artistica (Quesada, 1893). Si bien el patrimonio del MNBA se alimenté casi exelusi. vamente de donaciones, al menos hasta 1906, el criterio este: tico de Eduardo Schiaffino primé tanto en el pedido de obras, aceptacién o rechazo de donaciones, como en su asesoramien- toa algunos de los mismos coleccionistas que luego donarian sus obras, como es el caso de Arist6bulo del Valle (Baldasarre, 2006). Su mirada de experto fue ampliamente reconocida por sus colegas y por las autoridades que le dieron amplias faculta- des para tomar todo tipo de decisiones (Melgarejo, 2009), hhasta que fue forzado a abandonar su cargo luego de la expo sicién del Centenario en 1910, Sus decisiones estéticas deben juzgarse como las de un modernista finisecular empefiado en la educacién del gusto piblico de su ciudad, procurando reu- nir obras representativas de todas las épocas y los estilos de la historia del arte, aun cuando la mayor parte del patrimonio fueron obras de arte contemporanco. A diferencia de las obras del MHN, los nombres y las fir- mas de los artistas fueron datos decisivas para su integracién a las colecciones del museo. El criterio de valor o belleza fue relativizado por esta intencién abarcadora y representativa en ARTE E HISTORIA /83 fancidn de fines dideticos. Tanto las fotografias de los salones del Bon Marché (el primer local del MNBA) como la descrip- cién publicada en la guia Baedeker de Buenos Aires, en 1900, revelan que Sehiaffino organizé la exhibicién de las obras del MNBA de un modo original: por géneros artisticos (bodego- nes, desnudos, paisajes) y no en una sucesién cronolégica 0 estilistica, de manera de otorgar cierta coherencia a su co- leccin. En funcién de esta simultaneidad en la formacién de sus colecciones y del afin de ambos directores por completar y dar mayor coherencia al acervo de sus respectivos museos, en varias oportunidades se produjeron intercambios entre ellos. Quisiera terminar este articulo citando un caso en el que -una vez mas~ Ernesto Quesada aparece como nexo entre ambas instituciones. Sala del Masco Nacional de Bellas Artes (Argentina), sede Bon Marché (1896-1910), Fuente: Archivo Balurado Schaffino, Museo Nacional de Bellas Artes.84 / Laura MaLosertt Costa ERNESTO QUESADA Oscar ‘Tern (2000) presenta a Ernesto Quesada involucra- n los grandes debates del fin de siglo XIX en torno a la nacionalidad posible en el marco de las tensiones de la inmi- gracién masiva, desde una perspectiva peculiar que adquiere a partir de su vida y formacién cosmopolita. Luego de sus pri- meros estudios en Buenos Aires, Quesada viajé acompaitando los destinos diplomiticos de su padre, estudié en Paris con Renan y Fustel de Coulanges, y se recibié de abogado. Dejé escritos y semblanzas de sus viajes, y, luego de su estadia en San Petersburgo, publieé un libro (1888) en el que compara~ ba aquella ciudad del progreso en una nacién poco desarro- llada con Buenos Aires. Participé en la “Fiesta literaria” de Rio de Janeiro en 1883 y de la Primera Conferencia Paname- ricana reunida en 1889 en Washington, a partir de la cual fundamenté una posicién sumamente critica respecto de las relaciones de América Latina con los Estados Unidos. Ocupé la catedra de Sociologia de In Universidad de Buenos Aires y sostuvo numerosas polémicas (con Miguel Cané y Paul Groussac, entre otros) acerca del problema de la unificacién de la lengua, el criollismo y la profesionalizacién de los inte- lectuales. Podria decirse que esa posicién cosmopolita lo ubica como un intelectual més abierto a las tendencias modernas que otros compafieros de ruta (liberales, naciona~ listas y positivistas) en aquel fin de siglo. “Quesada luce asf -afirma ‘Terin- como un punto de liaison entre el viejo mundo patticio y sefiorial por una parte y, por la otra, el des- lumbramiento gozoso ante los logros de Ia modernidad” (2000: 213). En ese contexto, su interés por el ordenamiento, la valori- zaci6n y la clasificacién del patrimonio del MHN resulta de una conjuneién de su posicién gradualista respecto de la homogeneizacién de la sociedad argentina, su cultura cosmo- polita y moderna, y su propia labor historiografica do ' «= ARTE E HISTORIA / 85 Enel primer folleto, publicado en 1897 a raiz, de la mudan- za del MHN al Parque Lezama, Quesada hacfa un andlisis eri tico ce sus colecciones, deplorando que el museo se viera obligedo a aceptar todo tipo de donaciones sin poder orientar una politica de adquisiciones por falta de presupuesto, lo cual conduefa a una confusion general, a una desjerarquizacién de los okjetos coleccionados y, sobre todo, de los héroes venera- dos. Quesada proponia separar las reliquias de héroes y préce- res extranjeros reuniéndolos en sala aparte y no dejarlos “desparramados por todo el museo”. Habfa alli demasiadas reliquias de Bolivar, Sucre, Paez. y otros muchos extranjeros, entre los que se contaban Montt y Giré, los presidentes de Chile y Uruguay. Quesada proponia no exhibirlos mezclados con los argentinos en tanto el museo era “nacional y no ame~ ricano”, Lejos de aportarle algrin valor, esas presencias ameri- ‘eanas conspiraban contra toda aspiracién a llegar a ser un museo de “primera linea”. Resulta clara la intencién de este nacionalista cosmopolita de introducir, a partir del orden que propenfa para el MHIN, una clara distincién entre la Argenti- nay el resto de las naciones latinoamericanas. Pero también su comentario apuntaba a lograr para aquel una buena ubi cién en una escala de valores universal (europea) de la que é «se mostraba conocedor. Por tiltimo, en ese texto proponia que se encargaran cua- dros que completaran la iconografia nacional “al grupo selec- to de pintores nacionales” (los del Ateneo) y sugerfa una serie de intercambios de cuadros entre el MNBA y el MHN: Nos permitimos insinuar Ia conveniencia que habria en trasladar al ‘museo hist6rico ciertas telas le aquel caricter, conservadas hoy en el Museo de Bellas Artes, como la Revista de Rancagia, del pincor Blanes, 1 Las skins momentos de Afzaga, cuyo valor historico eclipsa el artist ‘co, mientras que este museo podria darle en cambio cuadros como EI Iujc de Belgrano debido al pincel argentino de Prilidiano Pueyrredén, pues telas semejantes estarian bien en el otro museo porque servirian para reconstitur la historia del arte nacional86/ Lauka MALOsETTI Costa En ese texto de Ernesto Quesada, encontramos por prime- ra vez una evaluacién de Ias pinturas del MEIN en su valor estéticd. Desplegé con gracia el discurso filoso e irdnico que se aplicaba a los cuadros de un salén de arte: para contemplar algunos, habja que “acallar todo sentimiento de eritica artisti- ca”, otros eran “horripilantes”, etc. Reclamaba también para las miniaturas y los daguerrotipos mejores condiciones de pre~ servaci6n, Su resefia critica terminaba reclamando al Congre~ so mayores fondos para sostener dignamente al MHN. Habfa allf un mensaje claro a las autoridades, a su director, al minis- tro, Pero también ese texto lanzado a la esfera puiblica fue una guia para los amateurs, para el nuevo piblico de arte que se habfa estrenado en los salones del Ateneo desde 1893, al que se invitaba a evaluar criticamente los “tesoros” de la patria que se amontonaban alli en deplorable confusién. Al afio siguiente, Adolfo P. Carranza y Eduardo Schiaffino firmaron un acuerdo para canjear obras de sus respectivos ‘museos: entre ellas figuraban los cuadros sugeridos por Quesa- da en su articulo: la Revista de Rancagua de Juan Manuel Blanes pasé del MNBA al MHN junto con el Asesinato de Florencio Varela (también de Blanes) y el Incendio del Vapor América, de Eduardo De Martino. A cambio, el MHIN cedfa al MNBA las Lerwanderas en el bajo de Belgrano de Prilidiano Pueyrredén y las veintidés tablas mexicanas pintadas e incrustadas en ndcar que representaban episodios de la conquista.6 Se zanjaba asi una cuestidn de valores estéticos frente a la significacién histérica y ademés se avanzaba en el sentido de circunseribir Ia historia exhibida en el MHIN al territorio nacional y al perfodo que comenzaba con las guerras de independencia. En 1899 la nieta de San Martin doné el dormitorio de su abuelo. Otra intervencién decisiva de Ernesto Quesada en rela ci6n con el patrimonio del MHN fue que, para la ocasién, Que- sada publicé un folleto que fue reeditado dos afios més tarde, en 6, Documento fechado “a principios de noviembre de 1898" (Archivo Carran- 2 MIN). . «= Anre £ HisTORA/ 87 1901. En ese texto, adelantaba una hipétesis respecto de la importaacia documental de los objetos y las imagenes visuales, Sostenia que ese dormitorio iluminar‘a una zona de la vida del hiéroe que habia quedadlo fuera del relato de Mitre: los afios del ostracismo. Quesada se proponia acercar, mediante el andlisis de suis objetos personales, al héroe del bronce a la experiencia del espectador comin. En el fondo de su empresa, se advierte una intencién didactica en perfecta consonancia con el espiritu que habia alimentado la fundacién del museo, pero ademas una clara impronta nacionalista: su fin Gltimo era destacar las virtudes domésticas, piadosas, austeras de San Martin contraponiéndolo al ambicioso y desmesurado Bolivar. Comparé entonces ese dor mitorio con los de Bolivar y Washington para demostrar que San Martin fue més virtuoso, austero y justo que el venezolano. Ese dormitorio fue, en alguna medida, una demostracién de sus virtudes y una prueba de aquel extenso tramo de la vida del general en su ostracismo: el aspecto que habfa descuidado Mitre en su obra y que Quesada venia a completar, ante la falta de | documentos, gracias al auxilio de sus imagenes y objetos. 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