2018 - Libro Poéticas de Liminalidad en El Teatro

Poéticas de liminalidad
en el teatro
BIBLIOTECA NACIONAL DEL PERU
Centro Bibliográfico del Perú.
792.01 Poéticas de liminalidad en el teatro / [Jorge Dubatti, Paula Ansaldo, María
P Fukelman... [et al.].-- 1a ed.-- Lima : Escuela Nacional Superior de Arte Dramático,
2017 (Lima : Servicios Uribe).
429 p. ; 30 cm. (Estudios / Escuela Nacional Superior de Arte Dramático)
Bibliografía: p. [399-429].
D.L. 2017-16755
ISBN 978-612-47160-6-5
1. Teatro - Filosofía - Ensayos, conferencias, etc. 2. Poética 3. Retórica 4. Preceptiva
literaria 5. Emociones en el arte I. Dubatti, Jorge, 1963- II. Ansaldo, Paula III.
Fukelman, María IV. Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (Lima)
BNP: 2017-2999
Autoridades ENSAD
Director General: Jorge Sarmiento
Director Académico: Juan Basauri
Director de Investigación: Percy Encinas
Director de Producción: Gilberto Romero
Secretario General: Santos Cadillo
Poéticas de liminalidad en el teatro

© De la coordinación e introducción, Jorge Dubatti
© De los textos, los autores
© De esta edición: Unidad Ejecutora Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo
Ugarte Chamorro”
Av. Abel Bergasse du Petit Thouars N° 195, Lima
Edición a cargo de la Dirección de Investigación / Área de Ediciones ENSAD
© De la foto de portada, Hernán Paulos. Imagen de ADN (Algo De Nosotros), espectáculo de

Gerardo Hochman.
Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro sin autorización expresa de la Unidad
Ejecutora Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro”
Primera edición diciembre de 2017

Tiraje: 600 ejemplares
Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú: 201716755
ISBN N° 978-612-47160-6-5
Proyecto Editorial N° 31501011701277
Impreso en: Servicios Uribe

RUC: 10406590637
De: Uribe Prudencio Rosa Beatriz
Calle Antonio de la Guerra 664 - La Victoria - Lima
Diciembre de 2017
ÍNDICE
POÉTICAS DE LIMINALIDAD EN EL TEATRO

Presentación .......................................................................................................................... 9
Prefacio, J. D. . ......................................................................................................................... 11
Introducción teórica
Jorge Dubatti: Teatro-matriz y teatro liminal. El problema de la liminalidad
en el acontecimiento teatral y el corpus de los estudios teatrales.................. 13
Teatro
Paula Ansaldo: Una aproximación al café concert a partir del concepto
de liminalidad . ...................................................................................................................... 43
María Fukelman: Teatro aplicado/applied theater y liminalidad . ............... 55
Bettina Girotti: Muñeco con parte viva y mano desnuda: poéticas
de manipulación que revelan la tensión cuerpo-objeto ...................................... 77
Ignacio González: La liminalidad en la danza-teatro. Reflexiones
a partir de las obras de transición de Pina Bausch ............................................... 93
María Natacha Koss: Poéticas de liminalidad entre teatro
y narración oral .................................................................................................................... 117
Ezequiel Obregón: El biodrama. El caso de Maruja enamorada,
de Vivi Tellas .......................................................................................................................... 129
Gisela y Grisby Ogás Puga: Metateatralidad: hacia una praxis
intraliminal ............................................................................................................................. 141
Ariana Pérez Artaso: La toma del espacio para generar obra.
Sobre la especificidad del acontecimiento teatral en experiencias
Site Specifics participativas .............................................................................................. 155
Carla Pessolano: Actuar, el juego del habitar: cuerpo poético y Actriz,
de Bárbara Molinari . .......................................................................................................... 171
Nora Lía Sormani: La liminalidad en el teatro para bebés .............................. 187
Jimena Trombetta: Otra opción de liminalidad: entre lo dramático
y lo no-dramático de un personaje histórico en escena . .................................... 195
Rocío Villar: Teatro ciego: cuerpo sensorial y cuerpo poético ....................... 209
Teatro y teatralidades
Mina Bevacqua: Escenarios liminales: Las (p)deformances a través
de las prácticas de subjetivación del carnaval . ....................................................... 225
María Belén Landini: ¿Qué hay que saber hacer para ser un buen mago?
La magia como arte liminal ............................................................................................. 247
Nara Mansur: La moda como teatro .......................................................................... 265
Gabriela Pérez Cubas: Resubjetivación y corpopolítica.
Prácticas de la resistencia en la teatralidad ............................................................. 281
Federico Picasso: Teatralidad en las performances de los grupos
recreacionistas medievales ............................................................................................. 301
Teatro y otros campos artísticos/literarios

Ludmila Barbero: Liminalidad entre teatro y poesía ........................................ 319
Lydia Di Lello: Instalación y teatro, una mirada liminal ................................... 335
Ricardo Dubatti: Liminalidad entre periodismo y teatro:
entrevista/dramaturgia (en torno de la Guerra de Malvinas) ......................... 353
Mariana Gardey: Teatro liminal con música: Ver a través de la música,
oír a través del teatro ......................................................................................................... 367
Eugenio Schcolnicov: El teatro frente a la imagen audiovisual:
convivio, tecnovivio e intermedialidad ...................................................................... 383
Bibliografía ............................................................................................................... 401

ESCENARIOS LIMINALES:
LAS (P)DEFORMANCES A TRAVÉS
DE LAS PRÁCTICAS DE
SUBJETIVACIÓN DEL CARNAVAL120
Mina Bevacqua
UBA, FFyL, IAE / UNLP, FBA
L
os estudios de la performance constituyen un campo dinámico
y complejo propio de su interdisciplinaridad (Schechner, 2000).
Si bien “la performance existe desde que existe el ser humano”
(Taylor, 2014), su ingreso a la academia es relativamente reciente. Par-
ticularmente, la entrada de dichos estudios al campo artístico dinami-
zó las reflexiones sobre el campo teatral, sus posibilidades, limitacio-
nes y nuevas adscripciones. Asimismo, en los países no angloparlantes
como los de América Latina, la intraducibilidad del término compleji-
zó el campo de estudio, sus abordajes y nominaciones. Siguiendo los
presupuestos de Schechner, se puede leer como performance un gran
abanico de producciones culturales. De este modo, el objeto se vuelve
amplio y escurridizo: “Algo `es una performance´  cuando en una cultu-
ra particular, la convención, la costumbre y la tradición dicen que lo es”
120
El presente artículo es una revisión y ampliación de trabajos anteriores. Entre ellos:
“Las p(d)eformances de género en el teatro de la pos dictadura”, ponencia presentada en
el II Seminario Internacional Desfazendo Género (septiembre, 2015). Y “El lenguaje no es
inocente y a mí no me interesa tu revolución si no puedo bailar. Reflexiones en torno a la
diversidad y el carnaval”, conferencia dictada en la Clínica del Carnaval organizada por
la Casa de Entre Ríos en Buenos Aires (agosto, 2014). Originalmente fue publicado en
Nuevas orientaciones en teoría y crítica teatral (Dubatti, 2016).
Escenarios liminales: Las (p)deformances | 225

(Schechner, 2000: 13). Sin embargo, y más allá de la necesidad del
conocimiento situado que cada práctica demanda, los principales li-
neamientos teóricos consideraron a las performances como aquellas
prácticas que “marcan identidades, tuercen y rehacen el tiempo, ador-
nan y remodelan el cuerpo, cuentan historias, permiten que la gente
juegue con conductas repetidas, que se entrene y ensaye, presente y
re-presente esas conductas” (Schechner, 2000: 13). En la misma línea,
Diana Taylor (2005) indicó que las performances funcionan como ac-
tos vitales de transferencia de saber social, una realización y un medio
de intervenir en el mundo que implica memoria e identidad. En tales
actos del devenir subjetivo, las performances actúan desde el cuerpo,
comprometiéndolo en su dimensión material e inmaterial, recorrien-
do y transgrediendo sus contornos normativos.
En tanto, más allá de la posibilidad situada de su definición y en el

intento de configurar consideraciones generales, retomo la metáfora
de Antonio Prieto Stambaugh (2005), quien imagina la performance
como una esponja mutante, porque absorbe y se sirve de todas las dis-
ciplinas y diferentes derivas que encuentra en su paso, entre ellas los
estudios de género y la teoría queer. Esta esponja también es mutante
por su capacidad de transformación genérica, ya que, mientras en al-
gunos países la denominamos en femenino, en otros, como en México,
se la denomina en masculino: el performance. A su vez, su transforma-
ción también es semántica, puesto que proviene del latín per-formare
(realizar). No obstante, con el paso del tiempo, “en las lenguas fran-
cesa e inglesa [mutó a] desempeño, espectáculo, actuación, ejecución
musical o dancística, representación teatral, arte-acción conceptual,
etc.” (Stambaugh, 2005).
Por lo expuesto, como esponjas mutantes y escurridizas, las perfor-

mances plantean un campo rizomático desde el cual leer prácticas ar-
tísticas y político-culturales. Fue en el encuentro de estas prácticas que,
hacia los años 1960-1970, el activismo artístico-feminista de la costa
226 | Mina Bevacqua

oeste de EE. UU. comenzó a plantear el cuestionamiento al régimen
heterosexual (Wittig, 2006) mediante performances en las que se esce-
nificaba el carácter normativo del género (Sue Ellen Case, 2010)121. Sin
embargo, como Preciado (2004) señala, la primera instancia de defi-
nición del género como performance, como representación, como una
máscara sujeta a una normativa política imitativa y obligatoria, fue lle-
vada a cabo por Joan Riviere en su conferencia titulada Womanliness as
mascarade. Al respecto, Preciado indica:
Por otro lado, desde un punto de vista de la teoría del poder y

la subjetivación, la noción de performance traduce en inglés un
conjunto de reflexiones acerca de la inscripción de repeticiones
ritualizadas de la ley que diversos autores, desde Foucault (dis-
ciplina) hasta Bourdieu (habitus), llevarán a cabo para explicar
los procesos de socialización y de interiorización de normas.
(2004 [en línea])
En esta línea, y recuperando las reflexiones del campo de la lingüísti-

ca (particularmente, la teoría de las actos del habla de Austin), Judith
Butler planteó las discusiones en torno a los procesos de subjetivación
mediante el eje performance/performatividad. Entendida esta última
como aquella práctica discursiva citacional que realiza o produce lo
121
Desde la década de 1970, diferentes colectivos feministas analizaron el dispositivo de
la heterosexualidad como una de las claves para deconstruir el patriarcado hegemónico.
En la academia, hacia la década de 1980, el término heterosexualidad cobró mayor cir-
culación con los trabajos de Adrienne Rich, Teresa de Lauretis, Monique Wittig, Judith
Butler, entre otras. El impacto de estos estudios puso de manifiesto cómo el dispositivo
biopolítico de la heterosexualidad no solo implica una práctica sexual establecida entre
dos personas de sexo contrario construido sobre “un modelo de sexualidad femenina
ligado a la reproducción y al deseo del varón” (Yuderkyns Espinosa Miñoso, 2007: 170),
sino a una estrategia de poder determinada por un “régimen político”, nominado por Wi-
ttig como régimen heterosexual.

que nombra: “La performatividad no es pues un `acto´ singular [una
performance], porque siempre es la reiteración de una norma o un
conjunto de normas y, en la medida en que adquiera las condiciones
de acto en el presente, oculta o disimula las convenciones de las que es
una repetición” (2008: 34). Butler consideró tal acto discursivo como
teatral en la medida en que se presenta como una improvisación e in-
terpretación regulada normativamente y presentada ante un público
(2007 [1990]). Para estos presupuestos fueron significativos los aná-
lisis de las actuaciones de las drag queens por parte de la filósofa. Se-
gún ella, en las performances de las travestidas se desmonta la ficción
normalizadora de la heterosexualidad en la que sexo, género y sexua-
lidad se corresponde naturalmente: “Al imitar al género, la travestida
manifiesta de forma implícita la estructura imitativa del género en sí,
así como su contingencia” (2007 [1990]: 269). Por su parte, Preciado
(2004) indica:
Una vez más, la noción de mascarada de Rivière, de corte pre-

maturamente posmoderno, fue muy influyente en estos análisis
de la teatralización de la feminidad. Sin embargo, esta inflación
deconstructiva que parecía poner en peligro el sujeto mismo
del feminismo político, no se aplicó con la misma intensidad a
la crítica de la masculinidad. Mientras que filósofos y psicoa-
nalistas, desde Lacan hasta Baudrillard pasando por Kristeva,
parecían ponerse de acuerdo acerca del carácter de simulacro
de la feminidad, habrá que esperar a la emergencia de la cultu-
ra drag king a mediados de los años 80 para que la masculini-
dad misma sea interpretada como una parodia, ciertamente de
gran efectividad política en términos de producción de poder,
pero al fin y al cabo, tan parodia como la más kitsch de las per-
formances drag queen. (2004 [en línea])
228 | Mina Bevacqua

Luego de realizar este recorrido (general) sobre la performatividad
de género como aquella reiteración de actos mediante los cuales
nos constituimos como sujetos inteligibles, cabe destacar el lugar
asignado a las performances escénicas como acontecimientos sin-
gulares capaces de obturar y producir la falla en aquellas identida-
des dadas como naturales. En este sentido, a través de determinadas
performances se cuestiona el régimen heterociscentrado, de manera
que lo teatral no se puede oponer a lo político122. Por el contrario,
la politización de las minorías sexuales se sirvió de esta alianza para
demandar formas de vidas más allá de las representaciones norma-
tivas. En ellas, las fronteras entre arte/vida, personaje/persona se
desdibujan para alzarse como manifiestos urgentes de cuerpos que
importan. Por todo lo dicho, propongo realizar una apropiación y ac-
tualización de conceptualizaciones sobre la liminalidad en relación
a las performances para abordar un particular corpus de artistas que
desatendieron las normas de géneros (masculino/femenino) en el
Centro Cultural Rojas desde su fundación en 1984123. Entre ellos/as se
encuentran: Batato Barea, Klaudia con K, Mosquito Sancineto,
122
El prefijo cis proviene del latín y significa “de este lado”. Su antónimo es el prefijo trans
y significa “del otro lado”. Tanto uno como el otro señalan el traspaso (o no) del umbral de
la heterosexualidad sexo/genérica asignada al nacer. “(…) alguien que NO ha atravesado
nada y siempre ha permanecido en el `lado´ del espectro que le fue asignado, podría ser
descrito como cisexual o cisgénero” (AsherBauher, 2010).
123
Luego de los años de terror y persecución instaurados por la última dictadura mili-
tar argentina (1976-1983), en la década de 1980 se vivió una apertura moral, afectiva
y creativa conocida como “la primavera democrática”. En ese contexto las expresiones y
manifestaciones culturales minaron el espacio público como modo de reivindicación tras
los años de silencio y ocultamiento. Estas actividades fueron acompañadas por la gestión
cultural gubernamental en general y, en particular, por las gestiones de determinadas ins-
tituciones que volvían a posicionarse como centros de condensación y efervescencia so-
cial, entre ellas, la Universidad de Buenos Aires. En ese marco se fundó el Centro Cultural
Rector Ricardo Rojas, en 1984, bajo la dependencia del Área de Extensión Universitaria
de la UBA, para dar amparo a la gran cantidad de actividades culturales que se desarro-
llaban en la Universidad.

Peter Pank, y performers de El Teje. Primer periódico travesti latinoamé-
ricano (Julia Lagos, Dominique Sander, Julia Amore, Naty Menstrual y
Fernando Noy, Susy Shock) y otros artistas que acompañaron con su
trabajo las actividades del Área de Tecnologías de Género, como fue
el caso de Camila Sosa Villada (Carnes Tolendas. Retrato escénico de
un travesti, 2009) y Lukas Avendaño (Requiem para un Alkaraván,
2012)124. No obstante, este corpus desborda al Centro Cultural Rojas
porque considera prácticas del carnaval que no tuvieron el epicentro en
la mencionada institución, pero que podría incluirlas como prácticas
genealógicas desde la que se configura una poética de las deformances
de género en el Centro Cultural Rojas125.
Como nominación, las deformances de género se originaron en los

primeros diálogos de esta investigación. Hacia el año 2007, cuando se
lanzó El Teje, entrevisté a varias de los/as performers sobre la posibilidad
de adscribir sus trabajos bajo la categoría de lo queer; no obstante,
En el año 2007, como resultado del taller de crónica periodística coordinado por María
124
Moreno sobre una idea de Paula Viturro, nació El Teje. Periódico de travestis en Latinoa-
mérica, bajo la iniciativa del Área de Comunicación y del Área de Tecnologías de Género,
en conjunto con la Asociación Futuro Transgenérico y con el respaldo económico del Cen-
tro Cultural de España en Buenos Aires. El equipo de redacción estuvo integrado por Mar-
lene Wayar, Diana Sacayán, Tadeo CC, Mauro Cabral, Daniela Vizgarra, Malva, Alma Cátira
Sánchez, Alyen Bruno Viera, Mayte Amaya, Emma Serna, María José Hernández. Además
han colaborado con ella Lohana Berkins, Fernando Noy, Julia Amore, Pedro Lemebel,
Martha Ferro, Klaudia con K, Yanina de las Tunas, Ana María Cutuni, Naty Menstrual,
Norma internetrava, Mina aymará Quechua Choque Diamante, Katya Romero, Andrea Ce-
peda, Paula Polo, Ariana Cano, Fabiana Cappodicasa, Carla Lacci, Ernesto, Alejandra “Sisi”
Lobato, Solange Bari, Gabriela Bellissa, Jorgenlina Howe, Blas, Aloha Bruno Viera, Valeria
Licciardi, Patricia Schugt, Laura Colipe, Marixa del Gondolín, Maiamar Abrodos y Carla
Morales.
125
Si bien aquí trabajaremos sobre la noción de las deformances desde una perspectiva de
géneros, me encuentro ampliando el dispositivo hacia aquellas propuestas estético-artís-
ticas que desanden modelos corporales hegemónicos, entre ellos, los de diversidad fun-
cional. Desde esta perspectiva se pueden abordar los trabajos de Liz Gibson. Al respecto,
véase www.deformanceart.com.
230 | Mina Bevacqua

ante el desconocimiento del término y el ímpetu imperialista que el
lenguaje extranjero denotaba repudiaron tal categoría, al tiempo que
reivindicaron su condición travesti o, a lo sumo, trans. En otro orden,
cuando entrevisté a Naty Menstrual (2013) sobre sus performances en
las presentaciones de lanzamiento de El Teje, manifestó:
No hice performance en el Rojas. Presenté mi libro. No hago

performance en el Rojas. No hago performance. Odio la palabra
performances! Hice una puesta en escena. Hago un show de lec-
tura expresiva. Me expreso mediante mi lectura. A lo sumo ¿sa-
bes lo que hago? Hago deformances.
El humor de Naty Menstrual reivindica el gusto por desajustar mode-

los y estereotipos universalizantes, al tiempo que parodia el acade-
micismo generalizante. Por ello, retomo la fuerza performativa de la
nominación para (y desde nuestras cartografías) configurar el acto de
reivindicar determinadas acepciones y prácticas de subjetivación. El
término, a los ojos de la heteronorma, puede resultar un acto deni-
gratorio; sin embargo, las deformances señalan el gusto por producir
la falla (Butler, 2008) en aquello dado como natural, completo y/o es-
table. En la misma línea con lo expuesto, la poeta, cantante y actriz
Susy Shock, desde el año 2007 lleva como lema la frase “Reivindico mi
derecho a ser un monstruo”. En este sentido, fundamentaré las defor-
mances de género como una práctica liminal en las que no existe divi-
sión entre el arte y la vida, entre la performance y la performatividad
(Butler, 2008). El corpus de artistas interpeló los marcos de la institu-
ción del Centro Cultural Rojas y determinados códigos y convenciones
teatrales y sociales.
II
De acuerdo con la actualización de las concepciones sobre liminalidad
realizadas en el campo teatral argentino (Dubatti, 2015c), el corpus

que abordo resulta paradigmático para comprender la liminalidad
intrínseca a todo acontecimiento teatral más allá de su condición
dramático/no-dramático - representación/presentación - teatro/no
teatro. Continuar entre estos polos y discusiones me dejaría amarrada
a binarismos propios de la modernidad. Por el contrario, con el fin de
tensionar los campos y encontrar las contaminaciones e infecciones,
me distancio de la especificidad del campo de la performance y de la
oposición de teatro tradicional/teatro liminal para comprender que la
liminalidad es interna al acontecimiento teatral en sí, es decir, interna
al teatro-matriz. Al respecto, Dubatti señala: “En el espesor ontológi-
co de la poiesis teatral confluyen materiales heterogéneos: lo real y la
realidad, el proceso de trabajo y el objeto construido por el trabajo
(la doble dimensión de la construcción poiética), lo presemiótico y lo
semiótico, la presencia y la ausencia” (2015c: 154).
Asimismo, dado que los/as artistas que conforman el mencionado cor-

pus presentaron modalidades escénicas variadas, para complejizar el
abordaje de la liminalidad de sus prácticas performáticas, retomo las
reflexiones de Ileana Diéguez (2007) en torno a aquellas prácticas hui-
dizas y efímeras que escapan “a la objetualidad y a la fijación material
e intemporal (…) [y] que ponen en la esfera pública deseos colectivos
y construyen de otras maneras su politicidad” (2007: 10-11). En este
sentido, me interesa atender la relación liminal que establecieron es-
tas/os artistas con procesos políticos sociales en general y en parti-
cular con el Centro Cultural Rojas como institución inmersa en dichos
procesos. Allí, determinadas intervenciones y presencias configura-
ron dramaturgias corporales como formas de vidas126. Tal liminalidad
126
Con el fin de desplazar un lenguaje sexo-genérico universalizante (y poco representa-
tivo para el corpus de artista abordado) utilizo la categoría de dramaturgia corporal para
referirme a lo que comúnmente se denomina dramaturgia del actor. Si bien aquí puede
ser un simple reemplazo terminológico, expando estas consideraciones en mi tesis doc-
toral.
232 | Mina Bevacqua

creó “una zona compleja donde se cruzan la vida y el arte, la condición
ética y la creación estética, como acción de la presencia en un medio de
prácticas representacionales” (Diéguez, 2007:17).
III
Desde una perspectiva antropológica, Turner analiza la liminalidad en
situaciones ambiguas, pasajeras o de transición, de límite o frontera
entre dos campos. Esta a su vez es signada por cuatro condiciones.
Aquí, a través del estudio de Diéguez, las recuperaré para aplicarlas al
corpus de artistas de las deformances de género.
La primera condición de la liminalidad cumple una función purificadora

y pedagógica al instaurar un periodo de cambios curativos y restaurado-
res (cfr. Diéguez, 2007). Desde esta primera condición podríamos pensar
acerca del corpus —mencionado anteriormente—, ya que el mismo está
conformado por artistas que metaforizan un cambio de epistemología
corporal que disiente de cánones hegemónicos propios del régimen hete-
rocisexual de la modernidad occidental. Es decir, constituye un corpus de
artistas que participan de un periodo de cambio y que intentan, de una
u otra manera, de modo más o menos explícito, reivindicar una legitimi-
dad corporal por fuera de las configuraciones cis-genéricas. Considera-
mos a este periodo de cambios como una fase en transición no originada
en un momento en particular y, menos aún, terminada, por ejemplo,
tras la sanción de la Ley de Identidad de Género127. Por lo tanto, esta
127
En 2010 se creó el Frente Nacional por la Ley de Identidad de Género, el cual estaba
conformado por diferentes agrupaciones, organizaciones y activistas independientes.
Entre las agrupaciones se encontraban: Asociación de Lucha por la Identidad Traves-
ti y Transexual (ALITT), Comunidad Homosexual Argentina (CHA), Cooperativa Nadia
Echazú, Movimiento Antidiscriminatorio de Liberación (MAL), Futuro Transgenérico,
Putos Peronistas, Encuentro por la Diversidad - Córdoba, Jóvenes por la Diversidad, An-
troposex, Crisalida Tucumán y ADISTAR Salta. Bajo el expediente N.º 8126, la diputada
nacional Diana Conti presentó el proyecto redactado por la CHA, ALITT, MAL y Futuro

temporalidad resulta intermitente y establece líneas de fugas en un
escenario político más complejo.
Tal intermitencia, y en continuidad con la segunda particularidad de la

liminalidad, contempla una práctica de inversión. Sin embargo, como
toda practica factible de ser invertida en este sistema, entendemos que
la temporalidad de la inversión está delimitada por un tiempo cíclico
(tal como ocurre con los tiempos del carnaval, por ejemplo).
La tercera condición señalada por Diéguez implica la vivencia de una

experiencia entre dos mundos, es decir, por un espacio signado por lo
hegemónico/no hegemónico; institucional/no institucional; hombre/
mujer; teatro/no teatro; representación/presentación. En ese espacio
de ruptura entre los binomios se desarrollaría una interticialidad des-
de las que fugan las dramaturgias corporales de las deformances de
género.
Por último, siguiendo a Turner, explica Diéguez que las condiciones de

la liminalidad están marcadas por la configuración de communitas, es
decir, una alianza social que suspende las jerarquías. La communitas
está conformada por entes liminales, entre ellos, los artistas, seres dio-
nisiacos de mirada periférica capaz de sentir los cambios antes que es-
tos sean visibles en la esfera pública. Entonces, “la liminalidad es una
situación de margen, de existencia en el límite, portadora de cambios,
propositora de umbrales transformadores” (Diéguez, 2007: 39). Des-
de nuestro abordaje, tal communitas estaría concebida a partir de la
Transgenérico. Considerando este, más los proyectos presentados por Silvana Guidici y
otros/as (expediente 7243-D-2010) y el de Juliana Di Tullio y otras/os (expediente 7644-
D-2010), el 10 de noviembre de 2011, la Honorable Cámara de Diputados de la Nación,
Comisión de Legislación General, aconsejó el tratamiento de la Ley de Identidad de Gé-
nero, la cual fue sancionada el 9 de mayo de 2012. Sus fundamentos de despatologiza-
ción, desjudialización, desestigmatización y descriminalización de las identidades trans,
la convierten en una de las leyes más avanzadas en materia de derechos humanos del
mundo.
234 | Mina Bevacqua

figura de Batato Barea como aglutinador del espíritu cuestionador de
las desobediencias sexuales en el Centro Cultural Rojas desde su fun-
dación en 1984. Tanto Batato Barea como Mosquito Sancineto o en
las performances de El Teje y la programación teatral del Área de Tec-
nologías de Género del Centro Cultural Rojas se desarrolló un devenir
travesti al interior de la institución, mediante el cual se configuraron
redes de alianzas y complicidades. Según la voluntad política del mo-
mento en el Centro Cultural Rojas, a partir de estas prácticas perfor-
máticas se visibilizó y posicionó en la agenda de Estado el reconoci-
miento al derecho a la identidad de género.
En este marco, las deformances de género conforman una práctica li-

minal que entiende al arte como una manifestación emergente de la
disidencia, en este caso sexogenérica y como un espacio de heterotó-
pico (Foucault, 2010a) para el desarrollo del devenir identitario. En
consecuencia, lejos de personificar una desobediencia en la exclusi-
vidad de la escena, estas/os artistas lo hicieron como practica viven-
cial en su cotidianeidad, sin enmascaramiento de personaje alguno.
En este sentido, fue en sus trayectorias vitales que cuestionaron los
binarios y estancos modelos genéricos deviniendo travestis (Batato,
Klaudia con K y las performer de El Teje) o andróginos (Mosquito y
Peter Pank)128. Asimismo, resta señalar que tales agencias se produ-
jeron en un tiempo específico, tal como ocurre en las fiestas del car-
naval, segmentado por tiempos instituidos por una estructura jerár-
quica en el que se pueden invertir los roles o desdibujar las fronteras
pero solo en dicha temporalidad. En este tiempo, los devenires tra-
vestis descalzan el régimen heterocisexual obligatorio. No obstante, si
bien encontramos en el corpus de artistas tiempos de carnavalización
128
La distinción realizada entre travestis y andróginos proviene de la percepción de l*s
mism*s performers, de acuerdo a sus declaraciones en la prensa. No me interesa estable-
cer de modo taxativo el juego de las categorías, mas sí intento resaltar el cuestionamiento
a las categorías de género bajo la figura que emerja, sea travestismo o androginia.

marcados por la institución que las/os cobijó, no podemos dejar de se-
ñalar las prácticas en las que la carnavalización no era solo un tiempo,
sino una fiesta del cuerpo; una fiesta en la que determinadas personas
eran lo que deseaban, sin miradas publicas estigmatizantes. Me refie-
ro, en particular, a las prácticas de los carnavales oficiales en las que
maricas y travestis pudieron transitar cuando aún los edictos policiales
tenían plena vigencia129. Para una mayor comprensión de este planteo,
a continuación me centraré en los relatos acerca de las prácticas de
carnaval realizados por las mismas travestis en la última edición de
El Teje.
IV
La publicación de El Teje centrada en las prácticas del carnaval se tituló:
“Carnaval de la resistencia: De cuando los carnavales dejaron de ser es-
pacio exclusivo de varones y se volvieron territorios libertarios de ma-
chonas, mariquitas y travestis”130. En la editorial de dicha publicación,
Marlene Wayar recordó lo enriquecedora y reparadora que resulta
la alegría carnavalesca. En palabras de la directora de El Teje, las
incursiones de las travestis en las fiestas del carnaval fueron “una es-
trategia plebeya para resistir y transformar el curso de las cosas” (Wa-
yar, 2012: 3).
129
Los edictos policiales fueron figuras jurídicas aplicadas por la policía provincial y fede-
ral con el fin de reprimir actos no previstos por el Código Penal de la Nación. En 1949 se
sancionaron dos contravenciones que apelaban a las travestis directamente. El artículo 2,
inciso F, señalaba que serían reprimidos “los que se exhibieren en la vía pública con ropas
del sexo contrario”. Y el artículo 2, inciso H, a través del cual serían también reprimidas
“las personas de uno u otro sexo que públicamente incitaren o se ofreciesen al acto car-
nal” (Berkins y Fernández, 2005: 40).
El Teje. Primera revista de travesti en América Latina. Nº7. Centro Cultural Rojas, Bue-
130
nos Aires, julio de 2012. Cabe mencionar que la nota de cierre consistió en la crónica de
Diana Sacayán sobre las fiestas de las muxes de Juchitán. Sobre estas, mis primeras apro-
ximaciones fueron publicadas en Bevacqua, 2014b.
236 | Mina Bevacqua

Luego de dicha editorial, la primera nota pertenece a Malva131. La ma-
riquita más longeva del equipo de redacción de El Teje narró el terror
transitado tanto en tiempos de democracia como en las dictaduras (y
los profundos cambios que vivimos en nuestros días) en las salidas
murgueras. Malva reconstruyó la genealogía del devenir trans en el
carnaval porteño de los años 60 y cómo las machonas de la murga pri-
mero devinieron en transformistas, es decir, el maricón lujosamente
ataviado. Luego, tras la confección de los vestuarios por parte de mo-
distos teatrales, aparecieron las figuras de la vedette de la murga. De
acuerdo con sus palabras, dichas modistas conocían los secretos del
trucaje para causar la admiración de las mujeres y la chongada frente
a los cuerpos esculpidos de las travas132:
Lo que la gente no sabía es que esas exuberantes tetas eran or-

topédicas sobre algodón hidrófilo, las gambas torneadas junto
al culo y las caderas eran de goma espuma bien trabajada. Cada
131
Mediante un dispositivo ameno de entrevista pública, Malva mantuvo un diálogo es-
cénico con Marlene Wayar en la segunda presentación de El Teje (CCRR, mayo de 2008).
Allí, por primera vez, la historia de vida de Malva (con sus 90 años) conmovió a una sala
llena. Malva no solo había sobrevivido a la persecución sexo-genérica gestada desde los
años cuarenta con el peronismo, bajo la figura de los edictos policiales y al terrorismo de
Estado de la década de 1970, sino que también, siendo un* adolescente, cruzó la Cordille-
ra de los Andes desde su Chile natal caminando sin calzado alguno.
Producto de esta entrevista y de la necesidad de registrar historias de vidas que fueron
sistemáticamente obliteradas, en el año 2011 se publicó Mi recordatorio. Autobiografía de
Malva (Libros del Rojas, UBA).
En mi tesis doctoral aúno los relatos publicados con tres extensas entrevistas realiza-
das a Malva dos meses ante de su fallecimiento. En ellas, Malva reconstruyó, a modo de
anecdotario, todas las fotos publicadas de su material de archivo y profundizó aspectos
señalados en su libro, como la primera organización de personas trans Maricas Unidas
Argentinas (MUA) y la edición de su periódico.
132
Trucaje se refiere a los trucos empleados por las mariconas para devenir en modelos
e representación femenina; Chongada, a un grupo de hombres cuya expectación hacia las
vedettes tenía una fuerte carga libidinal (ver Rapisardi y Modarelli, 2001); y Trava es el
apócope de travesti en la jerga popular travisteril.

marica se trucaba de acuerdo a su necesidad, no todas recu-
rrían a la ortopedia teatral (Malva, 2012: 06)133.
Para la década de 1950/1960, Malva devino modista teatral y trabajaba

intensamente durante el año, pero se tomaba dos meses de carnaval para
realizar trajes por encargo y, cuando la seguridad estaba garantizada,
confeccionaba su traje y ella también salía en el carnaval porteño. Sien-
do las vedettes una atracción para el público y una valorización hacia el
interior de las murgas para sus competencias en los carnavales, el pú-
blico las requería con entusiasmo; por lo tanto, las murgas defendían
sus lugares con sus cánticos “rataplán rataplán, las vedettes no se van”.
No obstante, según los edictos policiales en plena vigencia, los hom-
bres con atavíos de mujer no podían salir a la calle. En consecuencia, en
los relatos de Malva existen un sinfín de anécdotas sobre los cuidados
que debían tener para entrar y salir en los colectivos de las comparsas
y no caer presas bajo las figuras de dichos edictos, como así tambien
los cuidados que para con ellas tenían los integrantes de las murgas:
La muchachada integrante cuidaba a las vedettes de las po-

sibles contingencias que pudieran producirse como conse-
cuencia de la invasión de chongos-soplas nucas que asedia-
ban a los micros al salir del club (…). La protección también
era antipolicíaca: los organizadores esperaban al micro de
los transformistas en la puerta de acceso al club para evitar
el manotazo policial en contra de las maricas travestidas (Mal-
va, 2012: 07).
133
Tras escuchar mi exposición sobre las deformances de género y la ortopedia teatral
utilizada alguna vez un amigo me transmitió una anécdota de una persona trans sobre
sus salidas en el carnaval. Según el relato oral de esta persona, con el empleo de la orto-
pedia de goma espuma más que formarse el cuerpo se lo deformaban, haciendo alusión a
la dificultad de su manufactura.
238 | Mina Bevacqua

Otros de los testimonios que conforma el cuerpo de la revista es el de
Vanesa, apodada aquí La vieja Vanesa, quien repone:
En esa época hubo momentos buenos y malos: lo que pasa es

que estuvo muy perseguido el homosexual, la sociedad no te
aceptaba o nacías hombre o nacías mujer, no podías tener tér-
mino medio. Ya a mediados de los 60 empezó a aceptarse más
nuestras presencias con bikinis y mallas, y creo que provoca-
ba una curiosidad: vos tenés noción desde que sos chica que el
hombre es hombre, y que la mujer es mujer, pero ¿cómo puede
ser que el hombre esté vestida de mujer? ¿Dónde se puso el
bulto? ¡Y llama la atención!
Por lo expuesto, el carnaval constituía un espacio y un tiempo de vi-

driera social ante la injusticia y la violencia que sufrían las maricas
por parte de los atropellos y persecución de la policía. Las fechas de
las fiestas del carnaval eran el tiempo permitido para lucir aquello que
cada quien quería ser el resto del año, un deseo de ser reconocida y
aceptada para poder vivir en libertad. Por ello, en el carnaval se confi-
guraba un tiempo otro por fuera del régimen heterosexual, un tiempo
sagrado en el que todo estaba permitido. Siguiendo a Lohana Berkins,
en este tiempo: “todo el mundo juega a divertirse y la monstruosidad
toma forma de ternura” (2012: 11). Sin embargo, la activista travesti
señala:
[El carnaval es] símbolo de la hipocresía salteña: todo está, pero

no está. Hay permisos para que determinadas cosas emerjan
solo en ese contexto, como un modo de regulación de la cultura
(…) [y concluye] Hay cosas de la lógica del carnaval que aún se
repiten a conciencia: entendí que el lugar que nos dejaban era
bufonesco, pero aun siendo la bufonesca de la corte, yo estaba

en la corte. Estamos en la corte. Y esa corte entendida como
lugar de realidad, porque lo paradójico y triste era que ese lu-
gar de realidad, para nosotras sí era un lugar de legitimidad
real (Berkins, 2012:11)134.
Del testimonio de Berkins se desprende cómo, bajo los marcos tranqui-

lizadores de las convenciones espectaculares, determinadas formas de
vida pudieron ser respetadas. Formas de vidas limitadas a un tiempo
y espacio específico, pero que de una u otra manera se fueron hacien-
do visible para fisurar los modelos de una sociedad heterociscentrada.
Para finalizar, quisiera señalar que, si como sostiene Balandier:
Cada sociedad establece a su manera las verdades que tole-

ra, impone límites a quienes no se amoldan a la más estricta
conformidad y determina el espacio que concede a la libertad
modificadora y al cambio. Nunca se cansa de definir lindes, de
reavivar prohibiciones, de reproducir códigos y convenciones
(1994: 73).
Me pregunto, entonces: ¿Cómo minar desde el centro de la corte las ló-

gicas de poder para que aquello que la sociedad del espectáculo coloca
temporalmente en el lugar de bufón sea un gesto crítico-disruptivo?
¿De qué manera un espacio catártico del desorden puede interferir
el orden que lo instituye? ¿Cómo la práctica del carnaval puede fallar
(Butler, 2008) para instituir la inversión festiva como modos de vidas
posibles más allá de un tiempo y espacio determinado?
134
Se refiere a Salta, su provincia natal, donde también sucedían los carnavales como par-
te del cronograma de las fiestas nacionales.
240 | Mina Bevacqua

V
Luego de realizar un recorrido general sobre el campo especifico de
la performance y su deriva hacia las consideraciones de la teoría queer
para abordar los procesos de subjetivización como actos performati-
vos, propuse las deformances de género desde una perspectiva teórica
liminal, es decir, como un cruce fronterizo entre prácticas artísticas y
modos de subjetivación consideré las posibilidades del devenir traves-
ti en los tiempos del carnaval y su posibilidad crítico-festiva de tras-
pasar su marco temporal. Tras presentar este recorrido, lejos estoy
de sostener que el espacio liminal instituido por el carnaval en par-
ticular y el corpus de artistas que transitó el Centro Cultural Rojas,
en general, sea la única vía de escape para la posibilidad de construir
lógicas irruptivas al régimen heterosexual. Mas, realizar otros trazos
en los campos del arte por fuera del cuadro blanco higienista que se-
paró el lenguaje artístico de las formas de vidas de sus performers es
un comienzo para desterritorializar determinadas representaciones
y subjetividades de las zonas del pastiche y la parodia propias de la
posmodernidad y sus concepción sobre el otro/lo otro. Por lo expues-
to, y aventurándome a seguir abriendo líneas de fugas, en el intento
de configurar una cartografía teatral, es decir, de esbozar un mapa de
los modos de producción de subjetividad, me pregunto: ¿Cómo evitar
que este trabajo no sea una mera cartografía que termine estetizando
procesos sociales más complejos en los que las prácticas artísticas son
un elemento de visibilización y agenciamiento pero no su fin último?
¿Cómo estas prácticas inscritas en un sistema institucional que, tal la-
boratorio de las diferencias (suplemento Soy, septiembre de 2009), in-
cluyó a travestis en el corazón alternativo de la Universidad de Buenos
Aires, puede irrumpir y desbaratar las lógicas de la productivización

de esa diferencia?135 ¿Cuál será su potencialidad crítica frente a la na-
turalización contemporánea de lo queer?
Considerar que en la institución reside la potencialidad del cambio

dejaría a los agenciamientos micropolíticos en las borraduras de la
historia. Por el contrario, reflexionar acerca de las posibles transfor-
maciones y fisuras que allí movilizaron aquellos procesos de subjeti-
vación travesti apela a reconocer su potencialidad crítica. Con su tem-
poralidad intermitente en el Centro Cultural Rojas se configuró uno de
los puntos de una cartografía teatral más vasta, en la que las desobe-
diencias sexuales transformaron el espacio en función de su propia
producción de subjetividad. Allí, a lo trava, el Rojas fue tomado por la
vorágine creativa de una performatividad liminal travisteril.
A partir de los ejes aquí planteados creo oportuno pensar en las prác-
ticas escénicas de la desobediencia sexual, no para reconsiderarlas y
ponerlas en valor (historia correctiva), ni para sumarlas en una histo-
ria del teatro argentino que las marginó bajo la insignificancia de sus
aportes al campo teatral (historia aditiva), sino para indagar sobre sus
procesos de circulación y sus posibilidades de fuga en el campo socio-
cultural.
Para finalizar, dada las posibles limitaciones de la categoría propues-

ta, quisiera advertir dos cuestiones acerca de las deformances. Por
un lado, el grado globalizante de la categoría no intenta ser univer-
salista, ni pretende que puedan incluirse todas las prácticas escé-
nicas de las personas trans, ya que no todas las practicas estético-
artísticas realizadas por ellas pretenden poner en cuestionamiento las
categorías hombre/mujer sobre los que se basarían las deformances.
135
En el copete que acompaña la nota de Fernando Noy en conmemoración a los 25 años
del Rojas en el Suplemento Soy (11 de septiembre de 2009) se describe al Rojas como “un
espacio de idealización, de estudio, una usina, un semillero, un laboratorio de las diferen-
cias, una válvula de escape” (el resaltado es mío).
242 | Mina Bevacqua

Por lo tanto, la categoría refiere a aquellas prácticas que enuncian
un posicionamiento político explícito o que se enmarcan en proyec-
tos que dan cuenta de dicho carácter (como fueron las performances
escénicas consideradas en el marco de la programación del Área de
Tecnologías de Género del Centro Cultural Rojas).
El segundo aspecto pondrá en evidencia este primer señalamiento, ya

que es en su compleja apertura que el término de las deformances será
históricamente variable, en función del régimen heteronormativo que
intenta desestabilizar. Y, aunque dicho régimen será el único pun-
to de apoyo en común entre las diferentes deformances, no será (re)
presentando como un original o modelo único a desarticular. En
consecuencia, las deformances se alzan como una categoría abier-
ta y contingente que tensiona el campo cultural con el que interac-
túan sin remitir de modo alguno a un marco general obligatorio de
procedimientos artísticos o poéticas igualitarias. Adscribir a tal in-
tención significaría desconocer los alcances políticos de las concep-
tualizaciones de la teoría queer y subestimar la capacidad metafó-
rica de las propias prácticas artísticas. Por lo tanto, elijo considerar
las deformances como un dispositivo liminal y no como una poética o
estilo artístico. Una categoría que demanda de la reflexión conti-
nua (y de ella depende su potencialidad) para desarrollar conside-
raciones de apertura semántica que sostengan su disputa (política)
conceptual. A su vez, en la medida en que las deformances acompa-
ñan procesos de subjetivación, de acuerdo a los movimientos de es-
tos, podrán ser reformuladas y resignificadas mediante operaciones
de agenciamientos micropoliticos. En este sentido, las deformances
conllevan una amplitud semántica futura para que en ella quepan sig-
nificados aún no previstos y, a través de ellas y en ellas, se puedan des-
estabilizar los marcos de inteligibilidad normativos. Desde esta pers-
pectiva butlereana (2008), la categoría deviene como error necesario
para aglutinar un corpus de artistas y prácticas escénicas del carnaval
sexo-desobedientes.

Por lo expuesto, las deformances se constituyen como una estrate-
gia político-discursiva que permite señalar la fuerza performativa de
los procesos de subjetivación para intervenir en su productivización
normativa. A través de ellas, y en ellas, las corporalidades desterrito-
rializan las tecnologías genéricas instauradas por el régimen hetero-
sexual y producen procesos de des-identificaciones mediante las cua-
les los cuerpos desdibujan las fronteras de inteligibilidad: “Ni varón, ni
mujer, ni XXY ni H2O”, como dice Susy Shock (2011: 11).
Entrevistas citadas en este articulo

Charlas con Malva. Entrevistas realizadas entre abril y junio, 2015.
José C. Paz, Provincia de Buenos Aires. Sin publicar.
Entrevista a Mosquito Sancineto. Ciudad Autónoma de Buenos Aires,

febrero del 2014. Sin publicar.
Entrevista a Naty Menstrual. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, mar-

zo de 2013. Sin publicar.
Diálogos para un prólogo. Entrevista a Klaudia con K. Ciudad Autóno-

ma de Buenos Aires, diciembre de 2013. Sin publicar.
244 | Mina Bevacqua

Bibliografía
AA. VV. (1986). “What the Critics Say about Tanztheater”. The Drama
Review, 30 (2), Summer, 80-84.
Acuña, J. E. (2013). Aproximaciones al arte de los títeres. Córdoba. Ar-

gentina: Juancito y María [1992].
Abril, P. (2011). “Apuntes para una teoría del contar”. En CLIJ. Cuader-
nos de literatura infantil y juvenil, N.° 243, septiembre/octubre, 68-72.
Barcelona: Torre de Papel.
Aguilar Garduño, P. (2012). La Instalación. Revista Slide Share

Net, recuperado de: http://es.slideshare.net/PabloAG/la-instala-
cin-13439194?related=4
Alvarado, A. (2005). “Cosidad versus carnalidad: Cuerpo y objeto en el

teatro”. En telondefondo N.° 2, Diciembre, 1-4. Recuperado de http://
www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero2/articulo/23/
cosidad-versus-carnalidad-cuerpo-y-objeto-en-el-teatro.html
Alzate, G. (2008). “Dramaturgia, ciudadanía y anti-neoliberalismo: el

cabaret mexicano contemporáneo”. Latin American Theatre Review,
Vol. 41, N.° 2, Spring, 49-66.
Anónimo. (s. f.). “Moda teatral”. En:

http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/traba-
jos/13972_46423.pdf
Ansaldo, P. (2015). “El café concert era democrático: una charla con
Lino Patalano”. MATEO. Medio Argentino de Teatro Online, Buenos Aires.
Arfuch, L. (2002). El Espacio Biográfico: Dilemas De La Subjetividad

Contemporánea. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Aristófanes. (1997). Las avispas, La paz, Las aves, Lisístrata. Traduc-

ción y edición de F. Rodríguez Adrados. Madrid: Cátedra.
Poéticas de liminalidad en el teatro | 401

Aristóteles. (2002). Poética. Madrid, España: Istmo.
Aristóteles. (2004) (2011). Poética. Traducción, notas e introducción

de E. Sinnott. Buenos Aires: Colihue Clásica.
Arreche, A. (2007). Teatro e Identidad. Violencia política y representa-

ción estética: Teatro x la Identidad 2001 – 2007. Inédito.
Artaud, A. (1970). “Théâtre Alfred Jarry. Saison 1928”. En: Artaud, A.

Oeuvres complètes II. Paris: Gallimard, 34-39.
Artaud, A. (1996). El teatro y su doble. Traducción de Enrique Alonso y

Francisco Abelenda. Barcelona: Edhasa.
Artaud, A. (2005). El teatro y su doble. Buenos Aires: Sudamericana.
Audivert, P. (2014). “Identidad sagrada”. En Página/12, 30 de diciem-

bre, 31, Sección “Opinión”.
Badiou, A. (2012). [Entrevista por Osvaldo Quiroga] en el programa “El

refugio de la Cultura”, http://www.youtube.com/watch?v=9252mkVt-
dB4.
Bahuer, A. (2012). “Cis”. Revista Carnal Nation. [2010]. Tomado de:

http://akntiendz.com/?p=7620.
Bajtin, M. (1989). La cultura popular en la Edad Media y en el Renaci-

miento. El contexto de Francois Rabelais. México: Alianza Universidad.
Balandier, G. (1994). El poder en escenas. De la representación del poder

al poder de la representación. Barcelona: Paidós.
Banes, S. (1987). Terpsichore in Sneakers. Post-Modern Dance. Connec-

ticut, USA: Wesleyan University Press. Traducción: María Pía Gigena.
Barba, E. (1992). La canoa de papel. Tratado de Antropología teatral.

México D.F., Grupo Editorial Gaceta S.A.
402 | Bibliografía
Barthes, R. (1994). Mitologías. Buenos Aires: Siglo Veintiuno.
Barthes, R. (1967). El sistema de la moda y otros escritos. Buenos Aires:

Paidós.
Barthes, R. (2002). Fragmentos de un discurso amoroso. Buenos Aires:

Siglo XXI.
Bauzá, H. (1997). Voces y visiones. Poesía y representación en el mundo

antiguo. Buenos Aires: Biblos.
Béhar, Henri. (1971). Sobre el teatro dadá y surrealista. Barcelona: Ba-

rral Editores.
Benford, S. y Giannachi, G. (2011). Performing Mixed Reality. Cambrid-

ge, Mass: MIT Press.
Bennett, S. (2006). “3-D A/B.” En S. Grace and J. Wasserman. Theatre

and Autobiography: Writing and Performing Lives in Theory and Practi-
ce. Vancouver: Talon Books.
Berastáin, H. (1994). “Enclaves, encastres, traslapes, espejos, dilata-

ciones (la seducción de los abismos)”. En Acta Poética. Revista de In-
vestigación Científica. Esther Cohen. (Dir.). Instituto de Investigaciones
Filológicas, Universidad Nacional Autónoma de México.
Berger, J. (2000). Modos de ver. Barcelona, España: Gustavo Gili.
Berkins, L. (2012). “Bufonas pero en la corte”. El Teje. Primera revista

de travesti en América Latina. N.º 7. Centro Cultural Rojas, julio.
Berkins, L. y Fernández, J. (2005). (Coords.): La gesta del nombre pro-

pio: Informe sobre la situación de la comunidad travesti en la Argentina.
Buenos Aires: Madres de Plaza de Mayo.
Bernardo, M. (1962). Títeres y niños. Buenos Aires: Eudeba.

Bernardo, M. (1963). Títere: magia del teatro. Buenos Aires: Ediciones
Culturales Argentinas.
Bernardo, M. (1988). Del escenario del teatro al muñeco actor. Buenos

Aires: Cuadernos de Divulgación, Instituto Nacional del Teatro.
Bernardo, M. y Bianchi, S. (1991). Cuatro manos y dos manitas. Buenos

Aires: Ediciones Tu Llave.
Bevacqua, G. (2010). “Miradas teóricas y testimoniales sobre la vida

y obra de Batato Barea”, publicado en http://www.telondefondo.org/
Link URL: http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/nu-
mero12/articulo/299/miradas-teoricas-y-testimoniales-sobre-la-vi-
da-y-obra-de-batato-barea.html. N.º 12 Diciembre.
Bevacqua, G. (2011a). “Construcción de identidades trans en el Centro

Cultural Rojas. Primeras reflexiones en torno a las artes escénicas y El
Teje”. En: http://www.centrocultural.coop/. Dubatti, J. (Comp.). Bue-
nos Aires, Enero / Abril, N° 11. Disponible en: URL:
http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/225/construccion_
de_identidades_trans_en_el_centro_cultural_rojas_primeras_reflexio-
nes_en_torno_a_las_artes_escenicas_y%A0el_teje.html
Bevacqua, G. (2011b). “De la autogestión escénica a la transgresión so-

cial”. Publicado en http://www.revistaafuera.com.Link: URL:
http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=176. N.º 10, mayo.
Bevacqua, G. (2012a). “Ensayos de reconocimiento a la identidad de

género en el Centro Cultural Rojas”, ponencia presentada en el V Sim-
posio en Lenguajes Artísticos Combinados, IUNA. Departamentos de Ar-
tes Visuales Prilidiano Pueyrredón, Secretaria de Posgrado. Posgrado
Especialización y Maestría en Lenguajes Artísticos Combinados. Bue-
nos Aires.
404 | Bibliografía
Bevacqua, G. (2012b). “Materialización de identidades trans en las
dramaturgias de El teje. La primera revista de travestis en América La-
tina”. X Jornadas de Estudios e Investigaciones. La teoría y la Historia del
Arte frente a los debates de la globalización y la posmodernidad. Buenos
Aires.
Bevacqua, G. (2013a). “Carnes tolendas. Retrato de un travesti en

el Centro Cultural Rojas”. En www.centrocultural.coop. Dubatti, J.
(Comp.). Disponible en: http://www.centrocultural.coop/revista/ar-
ticulo/448/
Bevacqua, G. (2013b). “La corporalidad travesti en la deformance poé-

tica de Naty Menstrual”. En: http://www.seer.ufrgs.br/presenca.Icle,
G. (Comp.). Porto Alegre: Brasil, 2013b. Disponible en:
http://www.seer.ufrgs.br/index.php/presenca/article/view/39426.
Bevacqua, G. (2013c). “No se archive. Publíquese. Batato Barea: archi-

vos de democracia”. Ponencia presentada en el I Congreso Internacio-
nal de Ciencias Sociales y Humanidades. VIII Encuentro Interdisciplina-
rio de Ciencias Sociales y Humanas del CIFFyH. “Perspectivas y debates
actuales a 30 años de la democracia”. Córdoba, Argentina.
Bevacqua, G. (2013d). “Memorabilia de Batato Barea por Seedy Gonzá-

lez Paz”. Ponencia presentada en el IX Coloquio Internacional de Teatro:
“Lenguajes académicos en el nuevo milenio”, Departamento de Teoría
y Metodología Literaria de la de la Facultad de Humanidades y Cien-
cias de la Educación de la Universidad de la República. Montevideo,
Uruguay.
Bevacqua, G. (2014a). “Improbables escrituras con K pero de Klaudia

con K”. En Klaudia con K. Ciudad*Anos o Buenos ciudadanos. Buenos
Aires: Milena Cacerola, 7-19.

Bevacqua, G. (2014b). “La identidad muxe en Réquiem para un Alcara-
ván de Lukas Avendaño”. Karpa: http://web.calstatela.edu. P. Marín y
G. Alzate. (Comp.). Los Ángeles, USA.
Bevacqua, G. (2014c). “Julia Amore. El Teje de ayer y hoy”. En Anuario

2014. Publicaciones del CCC. N. Koss. (Comp.). Buenos Aires: Ediciones
del Centro Cultural de la Cooperación.
Bevacqua, G. (2015). “El devenir travesti en las deformances teatrales

del Centro Cultural Rojas. Apuntes para pensar categorías de nuestro
campo teatral desde la dramaturgia corporal de Mosquito Sancineto”.
Revista Argus-a V (18) [en línea]. Consultado el 02 de octubre de 2015
en http://www.argus-a.com.ar/teatro%20latinoamericano-latin%20
american%20theater/1054:el-devenir-travesti-en-las-deforman-
ces-teatrales.html
Birringer, J. (1986). “Pina Bausch: Dancing across Borders”. The Drama

Review, 30 (2), 85–97. http://doi.org/10.2307/1145729
Boal, A. (2015). Teatro del Oprimido. Buenos Aires: InterZona.
Borges, J. L. (1970). “Prólogo”. En Macbeth de W. Shakespeare. Buenos

Aires: Sudamericana.
Bovo, A. M. (2002). Narrar, oficio trémulo. Conversaciones con Jorge

Dubatti. Buenos Aires: Atuel.
Boyce-Tillman, J. (2009). “The Transformative Qualities of a Liminal

Space Created by Musicking”. Philosophy of Music Education Review,
vol. 17 (N.° 2, Fall), 184-202.
Broadhurst, S. (1999). Liminal Acts. A Critical Overview of Contempo-

rary Performance and Theory. London, United Kingdom: Bloomsbury,
ebook.
406 | Bibliografía
Brownell, P. (2013a). “Múltiples concepciones de lo real en el teatro
biográfico: el caso de Squash, escenas de la vida de un actor”. En Sa-
gaseta, J. E. y Seoane, A. (Comps.) Reflexiones actuales sobre el hecho
escénico. Actas del III Congreso Internacional y el V Congreso Nacional
de Teatro. Instituto Universitario Nacional de las Artes, Departamento
de Artes Dramáticas, 2013. CD-ROM.
Brownell, P. (2013b). “Teatro documental y utopía realista: formu-

laciones canónicas y proyecciones actuales”. En Actas del III Congre-
so Internacional Cuestiones Críticas. Centro de Estudios de Literatura
Argentina. Universidad Nacional de Rosario, Facultad de Humanida-
des y Artes. Recuperado de http://www.celarg.org/int/arch_publi/
brownell_pamelacc.pdf
Brownell, P. (2014). “Biodrama: definiciones, redefiniciones y expe-

riencias recientes”. Ponencia presentada en el XXIII Congreso Interna-
cional de Teatro Iberoamericano y Argentino. Universidad de Buenos
Aires. (En prensa.)
Bufano, A. (1983). “El hombre y su sombra”. Teatro, Año 4, N° 13, julio,

5-15.
Burke, P. (2001). Visto y no visto. El uso de la imagen como documento

histórico. Barcelona: Crítica.
Burt, R. (2006). Judson Dance Theater. Performative traces. London and

New York: Routledge. Traducción Susana Tambutti.
Butler, J. (2006a). “Actos performativos y constitución del género. Un

ensayo sobre fenomenología y teoría feminista”. Traducción Maurie-
Lourties. En S. E. Case. (Ed.). Performing Femnisms: Feminist Critical
Theory and Theatre. Johns Hopkins UniversityPress, 270-282.
Butler, J. (2006b). Deshacer el género. Barcelona: Paidós.

Butler, J. (2007). El género en disputa. El Feminismo y la subversión de
la identidad. Barcelona: Paidós.
Butler, J. (2008) (2012). Cuerpos que importan. Sobre los límites mate-
riales y discursivos del “sexo”. Buenos Aires: Paidós.
Caamaño, O. (1996). “Dramaturgia para títeres en la Argentina”. Tablas

N.° 50, febrero.
Calle, S. (2015). [Entrevista por Paloma Torres] “Mi trabajo no tiene

nada que ver con la intimidad”, http://www.abc.es/cultura/cultu-
ral/20150318/abci-entrevista-sophie-calle-201503161215.html
Cappelletto, C. (2011). “The Puppets Paradox. An organic prothesis”.

RES: Anthropology and Aesthetics, 59/60, Spring/Autumn, 325-336.
Caradec, F. y Weill, A. (2007). Le Café-concert (1848-1914). París: Fa-

yard.
Carson, D. (2014). “Epic Tanztheater: Bausch, Brecht, And Ballet

Opera” [tesis]. Disponible en: https://etd.ohiolink.edu (consultado
25/2/2016)
Carlson, M. (2009). El teatro como máquina de la memoria. Los fantas-

mas en la escena. Buenos Aires: Artes del Sur.
Chapato, M. E. (2017). “Creciendo como espectadores: del inicio de la

simbolización a la autonomía creativa”. IV Foro Internacional de Inves-
tigadores y Críticos de Teatro Para Niños y Jóvenes. Madrid, España: AS-
SITEJ-ESPAÑA.
Chartier, R. (1992). El mundo como representación. Estudios sobre his-

toria cultural. Barcelona: Gedisa.
408 | Bibliografía
Cesare, N. (2006). “Like a Chained Man’s Bruise: The Mediated Body in
Eight Songs for a Mad King and Anatomy Theater”. Theater Journal, vol.
58 (N.° 3, October), 437-457.
Crouzeilles, C. (2012). “Glitch”. En Kozak, C. (Ed.). Tecnopoéticas argen-

tinas: archivo blando de arte y teconología (114-117). Buenos Aires:
Caja Negra Editora.
Curci, R. (2002). De los objetos y otras manipulaciones titiriteras. Bue-

nos Aires: Tridente Libros.
Daly, A. (1986). “Tanztheater: The Thrill of the Lynch Mob or the Rage
of a Woman?” The Drama Review, 30 (2), Summer, 46-56.
Dällenbach, L. (1977). Le récit spéculaire. Paris: Seuil. Trad. español: El

relato especular, 1991, Madrid : Visor.
Damasio, A. (2001). O erro de Descartes. Emoção, razão e o cérebro

humano. São Paulo, Brasil: Companhía das Letras.
Daney, S. (2004). Cine, arte del presente. Buenos Aires: Santiago Arcos.
De Lauretis, T. (1996). “La tecnología del género”. Mona – Revista del

Área Interdisciplinaria de Estudios de la Mujer. Buenos Aires: Universi-
dad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras. 2, 6-34.
De Marinis, M. (1995). “Teatro y poesía”. Teatro XXI, Año 1, N° 1, prima-

vera. Buenos Aires. GETEA (Grupo de Estudios de Teatro Iberoameri-
cano y argentino).
Debord, G. (1995). La sociedad del espectáculo. Santiago de Chile: Edi-

ciones Naufragio.
Deleuze, G. (1967). «Méthode de dramatisation». Société Française de

Philosophie, January, vol. LXII, 28, 89-118.

Deleuze, G. y Guattari, F. (2002). Mil mesetas. Valencia: Pre-textos.
Devesa, P. (2002). “A propósito de Patricia Zangaro”. En J. Dubatti.

(Coord.). El nuevo teatro de Buenos Aires en la postdictadura (1983-
2001). Micropoéticas I (385-392). Buenos Aires: Ediciones del Insti-
tuto Movilizador de Fondos Cooperativos, Centro Cultural de la Coo-
peración.
Diéguez, I. (2007). Escenarios liminales. Teatralidades, performances y

política. Buenos Aires, Atuel.
Diéguez, I. (2014). Escenarios liminales. Teatralidades, performativida-

des, políticas. México: Paso de Gato. Edición revisada y aumentada.
Dixon, S. (2015). Digital Performance: a History of New Media in Thea-

ter. Cambridge, Mass: MIT Press.
Dubatti, J. (2004). Poéticas y política en el teatro de Eduardo Pavlovsky

(1960-2003). Tesis doctoral presentada en la Universidad de Buenos
Aires. Disponible en el Repositorio Digital de la Facultad de Filoso-
fía y Letras de la UBA: http://repositorio.filo.uba.ar/handle/filodigi-
tal/1568
Dubatti, J. (2007). Filosofía del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetivi-

dad. Buenos Aires: Atuel.
Dubatti, J. (2009). Concepciones de teatro. Poéticas teatrales y bases

epistemológicas. Buenos Aires: Colihue Universidad.
Dubatti, J. (2010). Filosofía del Teatro II. Cuerpo poético y función onto-
lógica. Buenos Aires: Atuel.
Dubatti, J. (2011). Introducción a los estudios teatrales. México: Libros

Godot.
410 | Bibliografía
Dubatti, J. (2012). Introducción a los estudios teatrales. Propedéutica.
Buenos Aires: Atuel.
Dubatti, J. (2013a). “El teatro de la vanguardia histórica: futurismo,

dadaísmo, surrealismo. Poética Comparada y propuesta de tres mo-
dalidades de análisis”. Actas del III Congreso Internacional de Artes en
Cruce. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, Carrera de Artes,
Departamento de Artes.
Dubatti, J. (2013b). “Filosofía del Teatro, acontecimiento teatral: cam-

bios en los conceptos de drama, dramaturgia, texto dramático, poética
dramática y notación dramática”. En Figueroa Acevedo, C. y Quintana
Fuentealba, Astrid. (Comp.). V Congreso Internacional de Dramaturgia
Hispanoamericana Actual. Valparaíso, Chile: Universidad de Valparaí-
so, Facultad de Arquitectura, Carrera de Teatro, 31-66.
Dubatti, J. (2014a). Filosofía del Teatro III. El teatro de los muertos. Bue-
nos Aires: Atuel.
Dubatti, J. (2014b). El teatro de los muertos. Filosofía del teatro y episte-

mología de las ciencias del teatro. México: Libros de Godot.
Dubatti, J. (2015a). “La escena teatral argentina en el siglo XXI. Perma-

nencia, transformaciones, intensificaciones, aperturas”. En L. A. Que-
vedo. (Comp.). La cultura argentina hoy. Tendencias!. Buenos Aires:
Siglo Veintiuno Editores y Fundación OSDE, 151-196.
Dubatti, J. (2015b). “Dramático y no-dramático. Poéticas de la limina-

lidad en el drama antiguo”. En: Actas I Jornadas “(En)clave teatral: re-
flexiones sobre el drama en el mundo antiguo. Tema 2015: El personaje”,
Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto
de Filología Clásica.

Dubatti, J. (2015c). “La liminalidad en el teatro: lo liminal constitutivo
del acontecimiento teatral y los conceptos de teatro-matriz y teatro
liminal”. En Fabiani, N. L. y Brutocao, M. T. (Comps.). Actas de las XVIII
Jornadas Nacionales de Estética y de Historia del Teatro Marplatense.
Mar del Plata: Universidad Nacional de Mar del Plata.
Dubatti, J. (2016a). Una Filosofía del Teatro. El teatro de los muertos.

Lima: Editorial de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático
(ENSAD) con la Asociación Iberoamericana de Artes y Letras.
Dubatti, J. (2016b). Teatro-matriz, teatro liminal. Estudios de Filoso-

fía del Teatro y Poética Comparada, Buenos Aires: Atuel, Col. Textos
Básicos.
Dubatti, R. (2017). “Gurka (un frío como el agua, seco) de Vicente Zito
Lema: delirio, confinamiento y represión social institucionalizada”. En
Actas V Jornadas Internacionales VIII Nacionales de Historia, Arte y Po-
lítica. Tandil, Argentina: Universidad Nacional del Centro. (En prensa).
Dupont, F. (1994). L’Invention de la Littérature. De l’ivresse grecque au

livre latin. París: La Découverte.
Dupont, F. (2007). Aristote ou le vampire du théâtre occidental. París:

Aubier.
Eco, U. (1992). La obra abierta. Buenos Aires: Planeta.
Etcheverry, J. (s. f.). La magia de Ascanio. La concepción estructural de

la Magia. Su pensamiento teórico-mágico. Madrid: Laura Avilés.
Farace, A. (2015). Plural. Una multitud desconcertada. Mar del Plata,

Argentina. Inédito.
Feinmann, J. P. (1999). Cuestiones con Ernesto Che Guevara. En Dos

destinos Sudamericanos. Buenos Aires: Norma.
412 | Bibliografía
Fernández, J. (2014). Cuerpos desobedientes. Buenos Aires: Eudeba.
Fernández, M. A. (1996). Historia de la magia y el ilusionismo en la Ar-

gentina (desde sus orígenes hasta el siglo XIX inclusive). Buenos Aires:
Mauro A. Fernández.
Finter, H. (1994). “La cámara-ojo del teatro posmoderno”. Criterios.

Enero/Junio, Año IV, N.° 31, 25-47.
Finter, H. (2003). “¿Espectáculo de lo real o realidad del espectáculo?

Notas sobre la teatralidad y el teatro reciente en Alemania”. Teatro al
Sur, N.° 25, 29-39.
Fisher, G. y Lochhead, J. (1993). “Analysis, Hearing and Performance”.

Indiana Theory Review, vol. 14 (N.° 1, Spring), 1-36.
Fisher, G. y Lochhead, J. (2002). “Analyzing from the Body”. Theory and

Practice, vol. 27, 37-67.
Fischer-Lichte, E. (2011). Estética de lo performativo. Madrid: Abada.
Foucault, M. (1990). “Contemporary Music and the Public”. En Kritz-

man, L. D. (Ed.). Politics, Philosophy, Culture: Interviews and Other Wri-
tings. New York, USA: Routledge.
Foucault, M. (2010a). El cuerpo utópico. Buenos Aires: Nueva Visión.
Foucault, M. (2010b). Defender la sociedad. Buenos Aires: Fondo de

Cultura Económica.
Franko, M. (1993). Prologue “Constructing the Baroque Body”. En:

Dance as Text: Ideologies of the Baroque Body. Cambridge, USA: Cam-
bridge University Press.
Fukelman, M. (2008). Entrevista a Patricia Zangaro, 19 de noviembre.

Inédita.

Fujiki, I. (2006). “Benshi as stars: The Irony of the Popularity and Res-
pectability of Voice Performers in Japanese Cinema”. Cinema Journal,
Vol. 45, N.° 2 (Winter), 68-84. University of Texas Press. Recuperado
de: http://www.jstor.org/stable/3877763
Gamba, S. B. (2007). (Coord.). Diccionario de estudios de género y femi-

nismos. Buenos Aires: Biblos.
Garbatzky, I. (2012). “Marosa di Giorgio: la voz en fuga”. Hispamérica,

N.° 123, Editores Hispamérica - University of Maryland, 43-50.
García, G. y Fernández, N. (2017). “Experiencia poética narrada en el

cuerpo”. En Actas del Congreso ATEACOMP 2017. Universidad Nacional
de Mar del Plata (en prensa.)
Gardey, M. (2015). “Entrevista a Ariel Farace”. Buenos Aires, 3 de oc-

tubre. Inédito.
Gassner, J. (1963). The Theatre in Our Times. New York: Crowner Pu-
blishers Inc.
Gaudrault, A. (2007). “Del ‘cine primitivo’ a la ‘cinematografía-atrac-

ción’”. Secuencias. Revista de Historia del Cine, N.° 26, Madrid, Universi-
dad Autónoma de Madrid.
Geirola, G. (2000). Teatralidad y experiencia política en América Latina.

Irvine: Ediciones Gestos.
Genette, G. (2004). Metalepsis. De la figura a la ficción. Buenos Aires:

Fondo de Cultura Económica.
Gide, A. (1984). Los monederos falsos. Barcelona: Seix Barral.
Glusberg, J. (1993). Moderno, Postmoderno, de Nietzsche al Arte Global.

Buenos Aires: Emecé.
414 | Bibliografía
González, I. y Licera Vidal, N. (2014). “La voz iluminada y el cuerpo
poroso a la lucha. Entrevista a Jaime Conde Salazar” (en prensa).
Goodman, N. (1978). Maneras de hacer mundos. Madrid: Visor.
Gorlero, P. (2013). Historia del teatro musical en Buenos Aires. Desde

sus comienzos hasta 1979. Buenos Aires: Emergentes Editorial, Tomo I.
Guerriero, L. (2009). Frutos extraños. Crónicas reunidas 2001-2008.

Buenos Aires: Alfaguara.
Hahn, O. (1989). “Julio Cortázar en los mundos comunicantes”. En Gor-

don, S. El tiempo en el cuento hispanoamericano. Antología de ficción y
crítica. México: UNAM.
Hegel, G. W. F. (2008). Estética. Traducción de Hermenegildo Giner de

los Ríos. Buenos Aires: Losada, tomo II.
Heritage, P. (2005). “Paralell power: Shakespeare, gunfire and silence”.

Contemporary Theatre Review, 15:4, 392-405.
Hoghe, R. y Tree, S. (1980). “The Theatre of Pina Bausch”. The Drama

Review. 24 (1), 63–74. http://doi.org/10.2307/1145296
Hormigón, Juan Antonio (ed.), 1992, Meyerhold. Textos teóricos, Ma-

drid, Asociación de Directores de Escena de España.
Hornby, R. (1986). Drama, metadrama and perception. Cranbury NY:

Bucknell University Press.
Hutcheon, L. (1980). Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox.

Waterloo: Wilfrid Laurier.
Ingarden, R. (1976). “Valor artístico y estético”. En H. Osborne. Estéti-

ca. México: Fondo de Cultura Económica.
Jelin, E. (2002). Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI.

Johnson, M. (1987). The Body in the Mind. The Bodily Basis of Meaning,
Imagination and Reason. Chicago, USA: University of Chicago Press,
ebook.
Johnson, M. (1997). “Embodied Musical Meaning”. Theory and Practice,

vol. 22/23, 95-102.
Jurkowski, H. (2008). Métamorphoses. Le marionette au XXe siècle.

Montpellier. Francia : Édition Institut International de la Marionnette
– Editions de l’Entretemps.
Kaiser, W. (1968). Interpretación y análisis de la obra literaria. Madrid:

Gredos.
Kantor, T. (1987). El teatro de la muerte. Prólogo de Kive Staiff. Buenos

Aires: Ediciones de la Flor.
Kaplin, S. (2001). “A puppet tree. A model for the field of puppet thea-
tre”. En Bell, J. (Ed.). Puppets, Masks and Performing Objects (18-25).
Nueva York, USA: MIT Press.
Kattenbelt, Ch. (2008). “Intermediality in Theatre and Performance:

Definitions, Perceptions and Medial Relationships”. Cultura, lenguaje y
representación. Vol. 6, 19-29 . Recuperado de: http://www.e-revistes.
uji.es/index.php/clr/article/view/30/30
Kaye, N. (2000) (2007). Site-specific art. Performance, place and docu-

mentation. New York, USA: Routledge.
Klich, R. y Scheer, E. (2012). Multimedia Performance. Basingstoke:

Palgrave Macmillan.
Kott, J. (2014). Ensayo sobre Shakespeare. Buenos Aires: China Edito-

rial.
416 | Bibliografía
Kozack, C. (2012). “Introducción”. En Kozak, C. (Ed.). Tecnopoéticas ar-
gentinas: archivo blando de arte y teconología (7-10). Buenos Aires:
Caja Negra Editora.
Kwon, M. (2002) (2004). One place after another. Site specific art and
locational identity. Cambridge, Massachusetts- London, England: The
MIT Press.
Lábatte, B. (2006). “Teatro-danza. Los pensamientos y las prácticas”.

Cuadernos de Picadero, 10, 4-50.
Lara Martínez, C. (2011). “Transformación sociocultural”. En Martínez

Peñate, O. (Coord.). El Salvador: Sociología General. Realidad nacional-
Sociedad informacional (116-128). San Salvador: Nuevo Enfoque.
Larrañaga, J. (2001). Instalaciones. San Sebastián, España: Nerea SA,

Colección “Arte Hoy”.
Laurie, A. (1994). El lenguaje de la moda. Una interpretación de las for-

mas del vestir. Buenos Aires: Paidós.
Le Breton, D. (2006). El Silencio. Aproximaciones. Madrid: Sequitur.
Lecoq, J. (2003). El cuerpo poético: una pedagogía de la creación tea-

tral. Barcelona: Alba Editorial.
Lehmann, H.-T. (2013). Teatro posdramático. México-Murcia: Paso de

Gato/CENDEAC.
Lejeune, P. y Eakin, P. J. (1988). On Autobiography. Minneapolis: Uni-

versity of Minnesota Press.
Lepecki, A. (2011). “‘No estamos listos para el dramaturgo’: Algunas

notas sobre la dramaturgia de la danza”. En: Bellisco, Cifuentes, Écija.
(Eds.). Repensar la dramaturgia. Errancia y transformación (161-179).
Murcia, España: Centro Párraga, CENDEAC.

Lescano, V. (2004). Followers of fashion. Falso diccionario de la moda.
Buenos Aires: Interzona.
Lescano, V. (2010). Prêt-à-Rocker. Moda y Rock en la Argentina. Buenos

Aires: Planeta.
Levis, D. (2005). Tecno arte digital: una aproximación. Universidad Na-

cional de La Plata, Facultad de Bellas Artes, La Plata, Argentina, recu-
perado de: http://www.diegolevis.com.ar/secciones/Articulos/Bella-
sArtes_UNLP.pdf
Lingenti, A. (2012). “Yo inventé la palabra biodrama”. Recuperado de

http://www.losinrocks.com/articulos/escenas/entrevistas.escenas.
20/27/12.
Link, D. (2009). “Galaxia Rojas”. En Natalia Calzón Flores. (Comp.). 25

Años del Rojas. Buenos Aires: Libros del Rojas, UBA, 254.
Liparoti, M. H. (2015). “Entrevista a Martín Horacio Liparoti, recreacio-

nista integrante del Círculo de Esgrima Medieval Europeo Peregrinus
Albus, realizada por Federico Picasso”. Inédito.
Lorenz, F. (2012). Las guerras por Malvinas. Buenos Aires: Edhasa.
Lotman, J. (1988). Estructura del texto artístico. Madrid, España: Istmo.
Lotman, J. (1996). La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto.

Madrid: Cátedra.
Loza, S. (2013). Nada del amor me produce envidia. Buenos Aires: Li-
bros Drama.
Luque Blanco, J. L. (2006). “Frederick Kiesler y el teatro de vanguar-

dia”. Oppidum, N.° 2, 291-320. Recuperado de: http://oppidum.es/nu-
meros/oppidum_02/pdfs/op02.12_luque.pdf
418 | Bibliografía
Malva. (2011). Mi recordatorio. Autobiografía de Malva. Buenos Aires:
Libros del Rojas.
Malva. (2012). “Argot carrilche” y “Pepita la Carbonera”. El Teje. Pri-

mera revista de travesti en América Latina. Nº7. Centro Cultural Rojas,
Buenos Aires, julio.
Mancuso, H. (2010). De lo decible. Entre semiótica y filosofía: Peirce,

Gramsci, Wittgenstein. Buenos Aires: Editorial SB.
Mandoki, K. (2006a). Estética cotidiana y juegos de la cultura. Prosaica

uno. México: Siglo XXI.
Mandoki, K. (2006b). Prácticas estéticas e identidades sociales. Prosai-

ca dos. México: Siglo XXI.
Mandoki, K. (2007). La construcción estética del Estado y de la identi-

dad nacional. Prosaica tres. México: Siglo XXI.
Manning, S. (1986). “An American Perspective on Tanztheater”. The

Drama Review, Vol. 30, N° 2 (Summer), 57-79.
Manning, S. (2010). “El éxtasis y el demonio: feminismo y nacionalis-

mo en las danzas de Mary Wigman” [trad. Susana Tambutti]. Buenos
Aires: Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Ma-
terial Didáctico. Traducciones de Cátedra, vol. III, 5-53.
Marinetti, F. (2006). Critical writings. New York, USA: Farrar, Straus

and Giroux.
Martelli, J. C. y Espinosa, B. (1973). (Redactores). El erotismo en la

moda. Buenos Aires: Grupo Creativo Editorial Nueva Senda, Colección
Focus.
Meyerhold, V. (1992). Textos teóricos. J. A. Hormigón (Ed.). Madrid, Es-

paña: Asociación de Directores de Escena de España.

Mignolo, W. (2014). Desobediencia epistémica: retórica de la moderni-
dad, lógica de la colonialidad y gramática de la descolonialidad. Buenos
Aires: Del Signo.
Montero, B. (2010). Los secretos del cuentacuentos. Madrid: CCS.
Nancy, J.-L. (2010). 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma. Bue-
nos Aires: La Cebra.
Naugrette, C. (2004). Estética del Teatro. Buenos Aires: Artes del Sur.
Nicholson, H. (2005). “An Introduction to Applied Drama”. En Applied

Drama. The gift of theatre (1-13). Basingstoke, Inglaterra: Palgrave
Macmillan.
Nietzsche, F. (1994). El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza.
Noé, L. F. (2007). Noescritos, sobre eso que se llama arte (1966-2006).

Buenos Aires: Ediciones Adriana Hidalgo.
Noy, F. (2009). “El laboratorio de las diferencias”. Suplemento Soy. Dia-

rio Página/ 12. 11 de septiembre.
Obermueller, J. A. (2013). “Development and Definition”. En Applied

Theatre: History, Practice and Place in American Higher Education (6-
16), Virgina, USA: Virginia Commonwealth University.
Obraztsov, S. (1950). Mi profesión. Moscú, Rusia: Ediciones en Lenguas

Extranjeras.
Ortiz, D. (1999). La buena magia. Presentación creativa para el mago

de cerca. Madrid: Laura Avilés.
Painter, C. (1996). “Editorial, POINT”. Art & Design Research Journal 3,

http://www.bris.ac.uk/parip/introduction.htm
420 | Bibliografía
Pallasmaa, J. (2006). Los ojos de la piel. La arquitectura y los sentidos.
Barcelona: Gustavo Gili, S. L.
Papa, L. (2015). “La danza como experiencia del mundo. Algunas cla-
ves para pensar la danza en el ámbito escolar”. Cuadernos de Educación
Artística. Danza, Ministerio de Educación de la Nación, Buenos Aires,
33-51.
Pavis, P. (2000). El análisis de los espectáculos. Barcelona: Paidós.
Pavis, P. (2003). Analyzing Performance: Theatre, Dance and Film. Uni-

versity of Michigan Press.
Pavis, P. (2016). Diccionario de la performance y del teatro contemporá-

neo. México: Paso de Gato.
Pellettieri, O. (2003). (Dir.). Historia del teatro argentino en Buenos Ai-

res. Buenos Aires: Galerna.
Perea, C. (1998). Instalación y Teatro. La búsqueda de un nuevo espacio.

Trabajo Final de la Licenciatura en Teatro, Universidad Nacional de
Córdoba, recuperado de: rdu.unc.edu.ar/handle/11086/404
Pérez Artaso, A. (2013). “Usted está aquí, de Romina Bulacio Sak y Na-
talia Chami”. Revista Lucarna. Recuperado en http://revistalucarna.
blogspot.com.ar/2014/04/usted-esta-aqui-de-romina-bulacio-sak-y.
html.
Pérez Bowie, J. A. (2004). “Teatro y cine: un permanente diálogo in-

termedial”. Arbor, Marzo/Abril, Vol. 177 , N° 699/700, 573-594. Re-
cuperado de: http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/
viewFile/596/598
Phelan, P. (2005). Unmarked. The Politics of Performance. London, Uni-

ted Kingdom: Taylor & Francis, ebook [1993].

Picasso, F. (2015-2016). “Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano.
Teatro de rito fúnebre”. Dramateatro Revista Digital, Año 18. Nueva
Etapa. N.º 1-2, octubre, 288-301.
Preciado, B. (2004). “Género y performance. 3 episodios de un cyber-

manga feminista queertrans…”. Zehar: revista de Arteleku-koaldizkaria.
N.º 54, 20-27. Disponible en: http://www.hartza.com/performance.
pdf
Fecha de ultima consulta 8/12/2017
Preciado, B. (2008). Testo yonky. Madrid: Espasa.
Preciado, B. (2014). Testo yonqui: sexo, drogas y biopolítica. Buenos Ai-

res: Paidós.
Pricco, A. R. (2015). Sostener la inquietud. Buenos Aires-Rosario: Uni-

versidad Nacional de Rosario y Biblos.
Price, D. W. (1990). “The Politics of the Body: Pina Bausch’s ‘Tanzthea-

ter’”. Theatre Journal, Johns Hopkins University Press, 42 (3), Women
and/in Drama, 322-331. DOI: 10.2307/3208078.
Prieto, C. (2013). “El amor como constructor de ficciones”. Página/12,

Cultura y espectáculos. 6 de octubre.
Prieto Stambaugh, A. (2005). “Los estudios del performance: una pro-

puesta de simulacro crítico”. En Citru.doc. Cuadernos de investigación
teatral, N.° 1, Noviembre, México, Centro Nacional de Investigación
Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), CONACULTA, 52-61.
Prieto Stambaugh, A. (2009). “¡Lucha libre! Actuaciones de teatralidad

y performance”. En D. Adame coord./ed., Actualidad de las Artes Escé-
nicas. Perspectiva latinoamericana. Xalapa, México: Universidad Vera-
cruzana, Facultad de Teatro, 116-143.
422 | Bibliografía
Pujol, S. (2002). La década rebelde. Los años sesenta en la Argentina.
Buenos Aires: Emecé.
Ramírez, P. (s. f.). http://www.pabloramirez.com.ar/1024.htm
Ramírez, P. (2015). “Entrevista”. Dímelo tú, Grupo Maga Tv, 1 de no-

viembre, https://www.youtube.com/watch?v=AoqR2l7We50
Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires:

Manantial.
Reale, V. (2013). “Una invitación a ser otro: de la disco al supermerca-

do”. Clarín. Recuperado en https://www.clarin.com/teatro/usted-es-
ta-aqui-ciudad-cultural-konex_0_Sy4fdjIow7e.html
Rizk, B. J. (2001). Posmodernismo y teatro en América Latina: teorías y

prácticas en el umbral del siglo XXI. Madrid: Iberoamericana. Segunda
edición: (2007). Lima / Minneapolis: Iberoamerican Theatre, Univer-
sity of Minnesota / Universidad de San Marcos.
Robles, A. (2017). “El teatro para bebés, un fenómeno que crece y es-
timula los sentidos”. Conclusión. Recuperado de http://www.conclu-
sion.com.ar/2017/04/el-teatro-para-bebes-un-fenomeno-que-cre-
ce-y-estimula-los-sentidos/.
Rodríguez Herrera, R. Á. V. (2014). El teatro documento, una alter-

nativa para denunciar la violencia. El caso México. Tesis de Maestría.
Madrid, España: Instituto del Teatro de Madrid. Facultad de Filología.
UCM. Grin.
Rozik, E. (2014a). Las raíces del teatro. Repensando el ritual y otras teo-
rías del origen. Buenos Aires: Colihue.
Rozik, E. (2014b). Theatre Sciences: a Plea for a Multidisciplinary

Approach to Theatre Studies. London: Sussex Academic Press.

Rud, L. (2012). “Persistencias del idish en la escena porteña”. Diversi-
dad, N.° 4, Año 2, junio, 42-56.
Sagaseta, J. E. (2014). “Site Specific en teatro y artes”. Revista Territo-

rio Teatral. Recuperado de http://territorioteatral.org.ar/html.2/dos-
sier/n11_2_04.html
Sanagua, M.E. (2012). “El diseño de autor como generador de innova-

ción: una tendencia de moda que no sigue modas”. En:
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/proyectograduacion/archi-
vos/1237.pdf
Sánchez, J. A. (2013). Prácticas de lo real en la escena contemporánea.

México: Paso de Gato.
Sanchís Sinisterra, J. (2013). Fragmentos de un discurso teatral. Méxi-

co: Paso de Gato.
Sassone, R. (2005). “Inscripción de la escena teatral en el contexto de la

escena ‘neotecnológica’”. ADE Teatro, N.° 106 (julio-setiembre), 49-59.
Saulquin, S. (2006). Del miriñaque al diseño de autor. Buenos Aires:

Emecé.
Saulquin, S. (2010). La muerte de la moda, el día después. Buenos Aires:

Paidós.
Schaeffer, J.-M. (1990). La imagen precaria: del dispositivo fotográfico.

Madrid: Cátedra.
Schechner, R. (2000). Performance. Buenos Aires: Universidad de Bue-

nos Aires, Libros del Rojas.
Schechner, R. (2012). Estudios de la representación. Una introducción.

México: Fondo de Cultura Económica.
424 | Bibliografía
Servos, N. (2013). “Danza y emancipación. La danza-teatro de Pina
Bausch”. En: De Naverán, I. y Écija, A. (Eds.). Lecturas sobre danza y
coreografía (144-158). Madrid: Artea.
Shakespeare, W. (2008). Enrique V. Buenos Aires: Losada.
Small, Ch. (1998). Musicking: The Meanings of Performing and Liste-

ning. Middletown, USA: Wesleyan University Press, ebook.
Sormani, N. L. (2004). “El niño espectador”. En El teatro para niños. Del

texto al escenario. Rosario: Homo Sapiens.
Sormani, N. L. (2014). “Palabras y títeres como juguetes”. Tiempo Ar-

gentino. www.tiempoar.com.ar
Staiger, E. (1966). Conceptos fundamentales de poética. Madrid: Rialp.
Stambaugh, A. P. “Los estudios del performance: una propuesta de si-

mulacro crítico”. Publicado en Citru.doc. Cuadernos de investigación
teatral, No. 1, Nov. 2005, México, Centro Nacional de Investigación Tea-
tral Rodolfo Usigli (CITRU), CONACULTA, pp. 52-61. La primera ver-
sión de este ensayo se presentó durante el Seminario de la EITALC,
Los Ángeles, California, noviembre, 2002. Disponible en: http://per-
formancelogia.blogspot.com.ar/2007/07/los-estudios-del-perfor-
mance-una.html
Ultima fecha de consulta 8/12/2017
Steyerl, H. (2014). Los condenados de la pantalla. Buenos Aires: Caja

Negra Editora.
Susy Shock. (2011). Poemario transpirado. Buenos Aires: Nuevos

Tiempos, 10-12.
Szondi, P. (1994). Teoría del drama moderno (1880-1950). Tentativa

sobre lo trágico. Barcelona: Destino.

Tambutti, S. (2001). “Danza-teatro: un guión posible”, Revista Picade-
ro, n°2, p. 38-39. Bs. As.: INT.
Tambutti, S. (2008). “Itinerarios Teóricos de la Danza”. Aisthesis, Ponti-

ficia Universidad Católica de Chile Santiago, Chile, 43, 11-26.
Tambutti, S. (2014). Historia General de la Danza [Material de cátedra].

Buenos Aires: Universidad Nacional de las Artes, Departamento de Ar-
tes del Movimiento.
Tambutti, S. (2016). “¡Disparen sobre la danza! La coreografía a deba-

te” En: Actas de las Segundas Jornadas de Reflexión sobre la Creación
Coreográfica. La Plata: Universidad Nacional de La Plata, Secretaría de
Publicaciones y Posgrado (en prensa).
Tatarkiewicz, W. (1990). Historia de la Estética. I La Estética Antigua.

Madrid: Akal.
Taylor, D. (2001). “Entrevista a Richard Schechner”. En ¿Qué son los

estudios de Performance?, http://scalar.usc.edu/nehvectors/wips/
rs-spanish
Taylor, D. (2005). “Hacia una definición de ‘performances’”. Revista El

Picadero, Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, a. V, N.° 15, 3-5,
septiembre/diciembre.
Taylor, D. (2015). “Entrevista a Sue Ellen Case”. En: Taylor, D. y Steu-

rgnagel, M. ¿Qué son los estudios de performance?. Nueva York, USA:
DukeUniversityPress – HemiPress.
Tellas, V. (2010). Entrevista en la Escuela de Espectadores de Buenos

Aires realizada por Jorge Dubatti.
Thénon, S. (2001). “¿Te acordás de esa mujer?”. En La morada imposi-

ble. Buenos Aires: Corregidor.
426 | Bibliografía
Trastoy, Beatriz. (2002). Teatro autobiográfico. Los unipersonales de
los 80 y 90 en la escena argentina. Buenos Aires: Nueva Generación.
Turner, V. (1980). “Entre lo uno y lo otro: el periodo liminar en los ‘Ri-

tes de Passage’”. En La selva de los símbolos (103-123). Madrid: Siglo
XXI.
Turner, V. (1982). From ritual to theater: the human seriouness of play.

New York: Performing Arts Journal Publications.
Turner, V. (1988). El proceso ritual. Madrid: Taurus.
Turner, V. (1990). “Are there Universals of Performance in Myth, Ritual

and Drama?” En Schechner R. & Appel W. (Eds.). By Means of Perfor-
mance. Cambridge, United Kingdom: Cambridge University Press.
Ullmann, L. (1978). Senderos. Barcelona: Editorial Pomaire.
Umpierrez, M. (2013). Distancia. Texto dramático cedido por el autor.

Inédito.
Ure, A. (2003). Sacate la careta. Ensayos sobre teatro, política y cultura.

Buenos Aires: Norma.
Van Gennep, A. (2008). Los ritos de paso. Madrid: Alianza Editorial.
Vanesa. (2012). “La vieja Vanesa”. El Teje. Primera revista de travesti en

América Latina. Nº7. Centro Cultural Rojas, Buenos Aires, julio.
Vargas Reyes, E. (2012). “Teatro en la oscuridad”. La revista del CCC [en

línea]. Enero/agosto 2012, N.° 14/15. [citado 2015-09-08]. Disponible
en Internet http://www.centrocultural.coop/revista/artículo/321/

Vargas Reyes, E. (2011). Teatro en la oscuridad: Investigación sobre dos
experiencias argentinas, basada en la teoría teatral de Jorge Dubatti [en
línea] Trabajo final de posgrado de la Universidad Nacional de La Pla-
ta. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. En Memoria
Académica. Disponible en http//www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/te-
sis/te.439/te.439.pdf
Wacjman, G. (2001). El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu.
Wall, J. (1997). “Señales de indiferencia: aspectos de la fotografía en

el arte conceptual o como arte conceptual”. En G. Picazo y J. Ribalta
(Comps.). Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento
artístico contemporáneo. Barcelona: Consorci del Museu d’art Contem-
porani de Barcelona.
Wayar, M. (2012). “Editorial”. El Teje. Primera revista de travesti en

América Latina. Nº7. Centro Cultural Rojas, Buenos Aires, julio.
White, H. (1992). Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa

del siglo XIX. trad. S. Mastrangello. México: Fondo de Cultura Económica.
Wittig, M. (2006). El pensamiento heterosexual y otros ensayos. Traduc-

ción Saez, J. y Vidarte, P. Barcelona: EGALES.
Zangaro, P. (2001). “A propósito de la duda”. En AAVV. Teatro x la iden-

tidad. Obras de teatro del Ciclo 2001 (155-162). Buenos Aires: Univer-
sidad de Buenos Aires.
Zayas de Lima, P. (1999). “Ruptura y cambio en la puesta en escena a

partir de las propuestas de Ariel Bufano”. En Pellettieri, O. (Ed.). Tradi-
ción, modernidad y posmodernidad (212-228). Buenos Aires: Galerna.
Zito Lema, V. (1988). “Las Malvinas en el hospicio. ‘Un frío como el

agua, seco’”. Fin de Siglo, N.° 10, abril, 12-15.
428 | Bibliografía
Zito Lema, V. (1999). “Radiografía del hospicio”, “Notas sobre el traba-
jo” y “Gurka (un frío como el agua, seco)”. En Delirium Teatro. La Plata:
De la Campana.
Zola, E. (2002). El naturalismo. Barcelona: Península.
Film
Martínez, C., Mora, S., Werner, D. (Productores) y Frenkel, N. (Direc-
tor). (2013). El gran simulador [cinta cinematográfica]. Argentina.

2018 - Libro Poéticas de Liminalidad en El Teatro

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

2018 - Libro Poéticas de Liminalidad en El Teatro

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Poéticas de liminalidad

Poéticas de liminalidad en el teatro

© De los textos, los autores

© De la foto de portada, Hernán Paulos. Imagen de ADN (Algo De Nosotros), espectáculo de

Primera edición diciembre de 2017

Impreso en: Servicios Uribe

POÉTICAS DE LIMINALIDAD EN EL TEATRO

Teatro y otros campos artísticos/literarios

Bibliografía ............................................................................................................... 401

Escenarios liminales: Las (p)deformances | 225

En tanto, más allá de la posibilidad situada de su definición y en el

Por lo expuesto, como esponjas mutantes y escurridizas, las perfor-

226 | Mina Bevacqua

Por otro lado, desde un punto de vista de la teoría del poder y

En esta línea, y recuperando las reflexiones del campo de la lingüísti-

Escenarios liminales: Las (p)deformances | 227

Una vez más, la noción de mascarada de Rivière, de corte pre-

228 | Mina Bevacqua

Escenarios liminales: Las (p)deformances | 229

Como nominación, las deformances de género se originaron en los

230 | Mina Bevacqua

No hice performance en el Rojas. Presenté mi libro. No hago

El humor de Naty Menstrual reivindica el gusto por desajustar mode-

Escenarios liminales: Las (p)deformances | 231

Asimismo, dado que los/as artistas que conforman el mencionado cor-

232 | Mina Bevacqua

La primera condición de la liminalidad cumple una función purificadora

Escenarios liminales: Las (p)deformances | 233

Tal intermitencia, y en continuidad con la segunda particularidad de la

La tercera condición señalada por Diéguez implica la vivencia de una

Por último, siguiendo a Turner, explica Diéguez que las condiciones de

234 | Mina Bevacqua

En este marco, las deformances de género conforman una práctica li-

Escenarios liminales: Las (p)deformances | 235

236 | Mina Bevacqua

Lo que la gente no sabía es que esas exuberantes tetas eran or-

Escenarios liminales: Las (p)deformances | 237

Para la década de 1950/1960, Malva devino modista teatral y trabajaba

La muchachada integrante cuidaba a las vedettes de las po-

238 | Mina Bevacqua

En esa época hubo momentos buenos y malos: lo que pasa es

Por lo expuesto, el carnaval constituía un espacio y un tiempo de vi-

[El carnaval es] símbolo de la hipocresía salteña: todo está, pero

Escenarios liminales: Las (p)deformances | 239

Del testimonio de Berkins se desprende cómo, bajo los marcos tranqui-

Cada sociedad establece a su manera las verdades que tole-

Me pregunto, entonces: ¿Cómo minar desde el centro de la corte las ló-

240 | Mina Bevacqua

Escenarios liminales: Las (p)deformances | 241

Considerar que en la institución reside la potencialidad del cambio

Para finalizar, dada las posibles limitaciones de la categoría propues-

242 | Mina Bevacqua

El segundo aspecto pondrá en evidencia este primer señalamiento, ya

Escenarios liminales: Las (p)deformances | 243

Entrevistas citadas en este articulo

Entrevista a Mosquito Sancineto. Ciudad Autónoma de Buenos Aires,

Entrevista a Naty Menstrual. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, mar-

Diálogos para un prólogo. Entrevista a Klaudia con K. Ciudad Autóno-

244 | Mina Bevacqua

Acuña, J. E. (2013). Aproximaciones al arte de los títeres. Córdoba. Ar-

Aguilar Garduño, P. (2012). La Instalación. Revista Slide Share

Alvarado, A. (2005). “Cosidad versus carnalidad: Cuerpo y objeto en el

Alzate, G. (2008). “Dramaturgia, ciudadanía y anti-neoliberalismo: el