Kantor y el teatro de la muerte

por Jaime Siles

El director de escena polaco Tadeusz Kantor es el protagonista

de una exposición en torno a su obra La clase muerta, que dio
nombre a su teatro. La muestra se puede ver a partir del 20 de
septiembre en la Iglesia de las Verónicas de Murcia y luego
viajará a Valladolid y Alicante. El crítico y poeta Jaime Siles
analiza la evolución de este hijo legítimo de las vanguardias del
siglo XX.

JAIME SILES | 19/09/2002 | Edición impresa

Tadeusz Kantor

Nacido el 6 de abril de 1915 en Wielepole y muerto en Cracovia el 8

de diciembre de 1990, este polaco, hijo de padre judío y de madre
católica, resume, en su creación y su figura, la angustia derivada de la
imposibilidad de todo lenguaje y de toda representación. Pintor, autor,
escenógrafo y director, empezó su actividad teatral dirigiendo, en
1937, una obra de Maeterlinck. Durante la segunda guerra mundial
fundó el teatro clandestino Tear Niezalezny. En 1948 obtuvo una
cátedra en la Academia de Bellas Artes y trabajó como figurinista en
Teatr Stary. A comienzos de los años cincuenta fundó el Teatro
Experimental Cricot 2, que quería continuar la experiencia del teatro
polaco de vanguardia: un teatro amateur y autónomo, que intentaba
liberarse de las ataduras impuestas por el texto recurriendo tanto a
elementos musicales como a los usos y manifestaciones de lo ritual.
La escenificación de las obras surrealistas de Stanislaw Ignacy
Witkiewicz fue para él como un descubrimiento y una obsesión que le
duró casi diez años. En 1965 empieza a explorar las posibilidades del
happening y, diez años después, inicia lo que uno de sus textos
teóricos llama teatro de la muerte.

Se dice que Kantor desidealiza el tiempo y que, al poner todo en clave

grotesca, practica algo así como “un arte de la profanación”. Uno de
sus estudiosos, Guy Scarpetta, ha llegado a escribir que lo que hace
Kantor es “una escritura escénica de la corrupción generalizada”. Y
algo de eso hay, aunque con resquicios de humor y con una absoluta
descreencia histórica, que algunos explican tanto por su contexto
como por su tradición. Figuran en ésta Goya, Artaud y Thomas
Bernhard: el Goya de los Caprichos y Los desastres; el Artaud que
hace corrosivo lo burlesco; y el Bernhard que caricaturiza lo
autobiográfico hasta despojarlo de toda nostalgia sentimental. Su
tendencia al exceso y su rechazo de la medida y de la norma lo
emparentan también con Valle-Inclán. Lo mismo puede decirse de su
visión de lo sagrado y de su carnavalesco tratamiento de lo metafísico.

Su testamento está en Je reviendrai jamais, donde recoge personajes

y elementos de todas sus obras anteriores y que ha sido considerada
la Danza de la Muerte de nuestro tiempo. En ella Kantor utiliza como
materiales los restos del naufragio de la civilización occidental. Quien
se había iniciado en la línea de los futuristas, de los constructivistas y
del Dadá, hizo de ellos y de los autores que tomó como maestros -
Craig, Meyerhold, Piscator, Artaud y la Bauhaus- la plaforma-base de
un tipo de espectáculo que iba a convertirse en un acontecimiento y
que estaba llamado a ser una conmoción. En 1972 introdujo el
desnudo femenino de una princesa ninfómana en Les Cordonniers,
mezcló autores franceses y polacos e hizo un guiño escatológico a
Wyspiansky. En 1977 inicia lo que llama “sesiones dramáticas”:
“personajes sin psicología -escribe Jean-Pierre Leonardini- que llevan
una especie de prêt-à-porter mental”.

La classe morte se inspira en Las tiendas de canela y El Sanatorio, de

Bruno Schulz, que aprovecha para hacer una crítica feroz del realismo
socialista. Y, tras colocarnos ante la cámara oscura del determinismo,
construye Wielepole-Wielepole (1980) a partir de una vieja foto de
familia. Ensaya allí una coreografía reiterativa y realiza una ordenación
plástica de todo lo simbólico. Antes había hecho “teatro
independiente”, “teatro informal” y “teatro imposible”. Había llegado al
“teatro cero”: a un punto cerrado y casi inaccesible. En otros
momentos de su vida había hecho creaciones que casi parecían
gamberradas: en 1971, hizo erigir en Oslo una silla de cemento de 14
metros de altura; antes, el 21 de enero de 1967 había enviado desde
Varsovia una carta, timbrada y estampillada, de 14 metros de largo,
2"5 de ancho y 87 kilogramos de peso, para cuyo franqueo fue precisa
la presencia de siete funcionarios de correos; después experimentó
con embalajes humanos. Kantor fue hijo legítimo de las vanguardias,
que reinterpretó a su modo y manera. Ha sido llamado “magnetizador
social”, “gran técnico de lo efímero” y “soberbio conquistador de lo
inútil”. Como Gerhard Stadelmaier escribió a su muerte, el teatro
último de Kantor parecía una misa, celebrada en la Iglesia de la
incredulidad.