Terrorismo y cine documental

en la España contemporánea*

NORBERTO MÍNGUEZ-ARRANZ
Universidad Complutense de Madrid

Resumen
Este artículo analiza el cine documental realizado en España durante el periodo
2001–2005 sobre el terrorismo de ETA. Algunas de estas películas se centran en el
drama de quienes han sufrido el terrorismo y han sido olvidados durante mucho
tiempo. Siguiendo modos de articulación que van desde lo convencional a lo experi-
mental nos acercan a la dureza de unas vidas rotas y a la complejidad de representar
la condición de víctima. La pelota vasca pretende dar una visión global del conflicto
vasco y se presenta como una invitación al diálogo. El presente artículo sostiene
que no se trata de una película imparcial, sino que su discurso impulsa mitos e
imágenes manejados por el nacionalismo vasco y deja al descubierto las dificultades
y conflictos que se producirán una vez que se compruebe la desaparición definitiva
del terrorismo.

Abstract
This essay considers how Spanish documentary films produced between 2001 and
2005 deal with ETA’s terrorism. Some of these films focus on people who have
suffered terrorism and have been long forgotten. Using narrative modes ranging
from the conventional to the experimental, they show the difficulties of these
ruined lives and the complexity of portraying the condition of the victim. The Basque
Ball aims at a general vision of the Basque conflict and presents itself as an invita-
tion to dialogue. This essay argues that far from being an impartial film, it rein-
forces myths and images dear to Basque nationalism, and unveils the difficulties
and conflicts that will arise once terrorism has completely disappeared.

*
El presente texto es parte de una investigación más amplia desarrollada en la Universidad
del Sur de California. Quiero dejar constancia de mi agradecimiento a la Dirección General
de Universidades del Ministerio de Educación de España por la Ayuda a la Movilidad conce-
dida para su realización (Ref. PR 2005–289). También deseo expresar mi gratitud a la profe-
sora Marsha Kinder y a USC por acogerme como investigador visitante durante el curso
académico 2005–2006. Igualmente a la Universidad Complutense y a mi departamento,
Comunicación Audiovisual y Publicidad I, por todo el apoyo brindado.

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El terrorismo de ETA ha sido durante décadas uno de los problemas más graves de
la sociedad española. La historia de esta banda terrorista es larga y ha pasado por
situaciones muy diversas incluida la declaración de alto el fuego permanente de
2006 rota diez meses después. El terrorismo de ETA y la situación política y social
del País Vasco han ocupado una cantidad de tiempo y espacio extensísima en los
medios de comunicación españoles. Se podría decir que en no pocos momentos
de la historia reciente de España la vida política del país ha estado focalizada en el
llamado conflicto vasco. A pesar de la desmesurada capacidad de esta cuestión para
conseguir atención mediática y social, el cine español no ha abordado el conflicto
vasco con demasiada frecuencia. Apenas 25 largometrajes de ficción han tratado
este asunto desde 1977 y en muchos casos no es el terrorismo el tema central de
la película, sino que sirve como contexto a otro tipo de historias.1 En el ámbito del
cine documental la producción es considerablemente más reducida.2
El objeto del presente artículo es analizar el cine documental producido en
España sobre este asunto durante el periodo 2001–2005 y esbozar la poética que
subyace en estas películas, es decir, su composición, su función y sus efectos. Solo
hay tres directores de cine que han realizado documentales sobre terrorismo
en este periodo: Eterio Ortega ha dirigido Asesinato en febrero (2001) y Perseguidos
(2004); Julio Medem ha dirigido La pelota vasca: la piel contra la piedra (2003); e Iñaki
Arteta ha dirigido Voces sin libertad (2004) y Trece entre mil (2005). De estas cinco
películas, la primera y la última tratan sobre personas que fueron asesinadas por
ETA y sobre el vacío y el dolor que su asesinato dejó entre sus familias. Perseguidos
es una película que muestra la vida y las opiniones de dos personas amenazadas
por ETA. Voces sin libertad y La pelota vasca recogen distintos discursos y opiniones
sobre la situación del País Vasco.

Víctimas

Tanto Asesinato en febrero como Trece entre mil cuentan historias de víctimas del
terrorismo de ETA. La primera de ellas gira en torno a los asesinatos del político

1 De entre las películas producidas sobre este tema cabe mencionar las siguientes: Comando
Txikia (José Luis Madrid, 1977), Toque de queda (Iñaki Núñez, 1978), Operación Ogro (Gillo
Pontecorvo, 1979), La fuga de Segovia (Imanol Uribe, 1981), La muerte de Mikel (Imanol Uribe,
1983), Los reporteros (Iñaki Aizpuru, 1983), Goma–2 (José Antonio de la Loma, 1984), El amor
de ahora (Ernesto del río, 1986), La rusa (Mario Camus, 1987), Ander y Yul (Ana Díez, 1988),
Proceso a ETA (Manuel Macià, 1988), Días de humo (Antón Ezeiza, 1989), Amor en off (Koldo
Izaguirre, 1991), La noche más larga (José Luis García Sánchez, 1991), Sombras en una batalla
(Mario Camus, 1993), Días Contados (Imanol Uribe, 1994), A ciegas (Daniel Calparsoro, 1997),
Plenilunio (Imanol Uribe, 1999), Yoyes (Helena Taberna, 2000), El viaje de Arián (Eduard Bosch,
2001), La voz de su amo (Emilio Martínez Lázaro, 2001), La playa de los galgos (Mario Camus,
2002) y Lobo (Miguel Courtois, 2004).
2 Aunque no en todos los casos tratan el terrorismo de manera expresa, cabe mencionar
los siguientes documentales: El proceso de Burgos (Imanol Uribe, 1979), Euzkadi, Hors d´Etat
(Arthur MacCaig, 1983) y Ama Lur (Néstor Basterrechea y Fernando Larruquet, 1968), docu-
mental que trata sobre la identidad vasca. En el ámbito televisivo son interesantes los
documentales de Eterio Ortega Euzkadi en clave de futuro (1998), A través de Euzkadi (1999) y
Ciudadanos Vascos (2001).

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socialista Fernando Buesa y de su escolta el ertzaina Jorge Díez el 22 de febrero

de 2000 en Vitoria. No es, por tanto, una película coral, sino que se centra en
estas dos personas asesinadas y en sus familias. Un planteamiento tan personal
permite aproximarse a los protagonistas en un clima de intimidad, casi de confi-
dencia. Esta película de Eterio Ortega, escrita y producida por Elías Querejeta, se
rueda tan solo cuatro meses después de los asesinatos, proximidad temporal que
crea una fuerte sensación de viveza tanto en las ausencias como en las emociones
y recuerdos de los protagonistas. Por parte de Fernando Buesa esos protagonistas
son su mujer, Natividad Rodríguez, sus hijos, un amigo y su chófer. Por parte
de Jorge Díez aparecen sus padres — con un mayor protagonismo de la madre,
Begoña Elorza — sus abuelos Ángel Díez y Bernardo Elorza, y la cuadrilla de
amigos. La composición de Asesinato en febrero descansa sobre el entrelazado de
las intervenciones de todas estas personas, pero su verdadera columna verte-
bral está constituida por una serie de planos que atraviesa todo el film y en la
que alguien va describiendo con minuciosidad todos los preparativos necesarios
para cometer el atentado: la recopilación de información sobre los hábitos de
las víctimas, la recepción de instrucciones que no se discuten, el contacto con
el enlace, el paso de la frontera, la colocación de los explosivos, el traslado del
coche bomba, el ensayo previo, etc. La identidad de esta figura que narra los
preparativos aparece siempre en la oscuridad, mostrándose solo fragmentos de
su rostro o sus manos. Todo parece indicar que se trata de una dramatización que
funciona como articulación narrativa, pero que también sirve para confrontar
el lenguaje frío y maquinal del asesino profesional con el lenguaje humano y
emocionado, pero también analítico, de las víctimas. Estos pasajes en los que el
presunto terrorista habla indistintamente en primera o tercera persona aparecen
precedidos por planos subjetivos en los que la cámara avanza hacia delante como
3
acechando, al tiempo que se escuchan los ecos de unas pisadas, contribuyendo a
crear una tensión y un dramatismo próximos a los de la ficción narrativa.
De hecho, aunque Asesinato en febrero es claramente un documental y presenta
un entramado referencial que nos sitúa con rotundidad en una realidad espacio-
temporal fácilmente identificable, su estructura y su articulación son propias
de la ficción. Hay, por ejemplo, dos líneas narrativas que, siguiendo direcciones
opuestas, confluyen en el final de la película: por un lado, la descripción de los
preparativos del atentado realizada por ese misterioso personaje que siempre
permanece en la sombra creando un efecto de ambigüedad y suspense. Su descrip-
ción culmina con el asesinato real de Fernando Buesa y Jorge Díez. La otra línea
narrativa sigue el camino inverso, pues va desde los recuerdos y sentimientos de
los familiares de las víctimas hasta la causa de todo ese dolor. La película está
pues concebida según los códigos narrativos de la ficción, códigos que, como es
sabido, el documental ha utilizado desde su nacimiento. El haber optado por estas
convenciones narrativas fuertemente codificadas no resta ni un ápice de credibi-
lidad a la película, sino que potencia el peso de la realidad representada.

3 Aunque hay una cierta ambigüedad en esos planos, todo parece indicar que se trata de lo
que François Jost demonima ocularización interna primaria (Mínguez-Arranz 2002: 72).

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Hay otro aspecto que también pone a la película en contacto con la ficción. Me
refiero a los familiares de las víctimas y a su faceta de personajes. Hasta cierto
punto estas personas son actores cuya interpretación tiene una doble dimen-
sión. Por un lado, se representan a sí mismas, cuentan su experiencia personal e
intransferible, una experiencia que, pese a ser puesta en escena, no se adscribe a
ningún mundo imaginario, sino a una terrible realidad. Por otro lado, su inter-
pretación tiene una dimensión social, pues estas personas son convocadas ante
la cámara en su calidad de víctimas del terrorismo. Esta categorización los hace
más personajes y, por tanto, más universales, al tiempo que impone sobre ellos
prejuicios y estereotipos que a veces el propio relato se encarga de desmentir
al mostrar una realidad en la que, por ser limitada, caben muchos matices. La
tensión entre lo privado y lo público es resuelta por la película de una manera
satisfactoria en la medida en que ese relato tan personal, que de alguna forma
alivia el dolor de las víctimas, cumple al mismo tiempo la función de concienciar
a la sociedad de la necesidad de combatir una realidad a menudo ignorada.
Asesinato en febrero, que desde el punto de vista narrativo es muy convencional,
se mueve, sin embargo, en un cierto mestizaje no tan convencional debido a una
clara voluntad de traspasar las barreras de los géneros. En este sentido adquieren
un significado especial las imágenes de la última secuencia de la película, las
únicas que no están dramatizadas y que muestran los cuerpos de dos hombres
asesinados. Son imágenes de archivo que ya existían antes de que se empezara
a rodar la película y hasta cierto punto son el motor de la película, pues sobre
ellas, como una exigencia o como una necesidad, se construye el resto del film.
Son imágenes desquiciadas, pues han pasado de ser material informativo, mera
ilustración de dos números más que añadir a la lista anónima de víctimas, a tener
una dimensión emocional y humana de mayor profundidad que la que puede
admitir un espacio informativo al uso. Y sin embargo, estas imágenes no desen-
tonan ni en la forma ni en el fondo con el resto de las secuencias. Todas ellas nos
enfrentan de una u otra manera con lo real.
Finalmente hay una tensión constante entre la vida y la muerte en Asesinato
en febrero. La muerte es, ya lo hemos dicho, el lugar en el que convergen esas dos
líneas narrativas cuya articulación hemos caracterizado anteriormente como
propia de la ficción. La muerte se materializa en la imagen que muestra los dos
cadáveres asesinados apenas unos segundos antes. Está también flotando en las
conversaciones y testimonios de la familia de las víctimas: en los recuerdos, en
las ausencias, en lo irrepetible, en las flores que se llevan al cementerio o en
la propia muerte como posibilidad vislumbrada por los dos abuelos. La muerte
como límite, como final de una cuenta atrás decidida por los asesinos, está
presente en la metáfora recurrente de los relojes cuyos mecanismos se ven y
se oyen a lo largo de la película. Quizás la representación más tenebrosa de la
muerte esté en esa figura que desde la oscuridad describe de manera aséptica la
preparación del crimen. Junto a esta imagen aparece reiteradamente un plano
en el que los ecos de unos pasos son acompañados por un movimiento de cámara
que sólo muestra el suelo tal y como lo vería alguien que camina. Esta focaliza-

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ción subjetiva parece ponernos por una vez en el lugar de los asesinos, como si
la película, buscando el rechazo inmediato de ese punto de vista por parte del
espectador, quisiera acercarnos más a la víctima, hacernos comprender mejor su
dolor y su pérdida.
Pero junto a estas imágenes de muerte, la película respira vida por todas partes;
quiere, a pesar de todo, vivir. La propia apertura de la película señala ese contra-
punto de vida: en Vitoria una banda compuesta por negros y blancos vestidos con
camisetas rojas interpreta música típica de Nueva Orleáns. Es una banda que toca
en la calle al aire libre y tanto su configuración como la música que interpretan
transmiten una imagen festiva. No se trata solo de la fiesta trágicamente inte-
rrumpida por la destrucción, sino de la fiesta como deseo, como reivindicación
permanente de la alegría de vivir. Esta música y sus intérpretes también aportan
la idea de mestizaje, enriquecedor e inevitable, la reafirmación de una realidad
cosmopolita inútilmente negada por los violentos. La vida también emerge en
imágenes de espacios abiertos de gran belleza: la playa de las Landas por la que
pasea en soledad Natividad Rodríguez, los campos de trigo y las nubes de San
Vicente de Arana, los bosques por los que caminan o recogen leña los abuelos de
Jorge Díez. El último plano de la película parece reforzar la esperanza o el deseo
de vida. En el lugar en que asesinaron a Fernando Buesa y a Jorge Díez la cámara
hace un movimiento ascendente hasta situarse por encima de los árboles. Todo
lo que asciende crece, está vivo. La vida sigue y una pareja atraviesa el plano con
un niño en un cochecito.
Trece entre mil (2005) presenta diferencias cuantitativas y cualitativas impor-
tantes respecto a Asesinato en febrero. En primer lugar, cuenta las historias de un
mayor número de víctimas. Ello implica que se dedica menos tiempo a cada una
de ellas siendo menor el grado de intimidad alcanzado. La contrapartida es que
se consigue un documental colectivo, en el que las distintas voces entrelazan
historias en el fondo tan parecidas que al final los discursos personales consi-
guen reflejar un drama que verdaderamente tiene dimensiones sociales. Esta
particularidad en principio relacionada con lo cuantitativo tiene consecuencias
importantes en lo cualitativo, pues permite mostrar al espectador la capacidad
ilimitada de horror y destrucción de la banda terrorista ETA. En las trece histo-
rias que relata esta película no hay solo policías y guardias civiles, pues el terro-
rismo afecta a todo el espectro de la sociedad civil. En segundo lugar, la distancia
temporal entre la película y la muerte de todas estas personas es mucho más
grande, pues la mayoría de ellas fueron asesinadas en los años ochenta, época
en que el terrorismo provoca más muertos. Esta distancia en el tiempo da otra
perspectiva a los testimonios de los familiares y, sobre todo, permite observar
con claridad el terrible olvido que la sociedad ha dispensado a estas víctimas.
Cada una de las historias contadas en Trece entre mil es un horror particular,
pero la geografía del dolor generado por el terrorismo muestra contornos pare-
cidos y esto se hace patente en los discursos de las víctimas. Hablan de cómo era
el ser querido que perdieron, a menudo al hilo de imágenes de un álbum fotográ-
fico familiar que se detuvo en el tiempo. Relatan las circunstancias de su muerte,

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lo que estaban haciendo en aquel momento o el modo en que tuvieron noticia

del asesinato. Los relatos configuran una estructura que se repite una y otra vez
a lo largo de la película creando un efecto de estrés postraumático que a su vez
es reforzado por el tratamiento que se hace de las imágenes. Las víctimas hablan
de cómo esos acontecimientos truncaron sus vidas y del exilio interior que todos
ellos sufren, al que a menudo se añade un exilio también exterior, impuesto por
la imposibilidad de seguir viviendo en el mismo lugar en que mataron a los suyos.
Todas estas historias están atravesadas por un dolor que a veces no se expresa de
manera explícita, pero que el espectador puede visualizar en formas diversas: la
mirada todavía perdida de Mª Ángeles Martínez más de treinta años después de
la pérdida de su hija; el video doméstico que Cristina Ruiz ve una y otra vez y en
el que aparece su hermana Vanessa a la edad de once años, tres días antes de su
muerte; el monólogo de Álvaro Cabrerizo con los retratos de sus dos hijas, asesi-
nadas cuando tenían 14 y 16 años; la canción entre divertida y triste que cantan
en el cementerio los hijos de Jesús Ulayar a su padre asesinado en 1979. Junto a
todas estas expresiones de carácter emocional, las víctimas en la mayor parte de
los casos valoran lo que les ha pasado y emiten juicios sobre el terrorismo y sobre
la tolerancia con que la sociedad ha mirado este grave problema. El resultado
de estos contenidos es una película que de alguna manera cumple la función de
abrazar a las víctimas, de entregarles un poco de afecto y solidaridad. Trece entre
mil les ofrece el consuelo de poder contar su historia y ese mero acto de darles
voz y rostro ya tiene en sí mismo algo de balsámico. Pero la película es sobre todo
un alegato contra el olvido de todas estas personas que durante mucho tiempo
han sido abandonadas por sus conciudadanos. Al mismo tiempo reconoce que
ha habido un cambio en la consideración y atención que se presta a las víctimas,
cambio de actitud que la propia existencia de esta película representa y que es
visto como un elemento esperanzador.
Trece entre mil es una película que cuenta historias muy traumáticas y el trauma
no es solo el contenido de una experiencia concreta, sino que es antes que nada
una forma de experiencia (Hirsch 2004: 101). Iñaki Arteta demuestra una gran
sensibilidad artística al haber creado un estilo visual capaz de definir de manera
profunda aquello que precisamente une a las víctimas, materializándolo en un
modo común de representar sus historias particulares. La película está poblada
de una enorme variedad icónica, pues a las imágenes de las entrevistas con las
víctimas hay que añadir álbumes de fotografías, metraje de archivo, recortes de
periódico y fragmentos de cine doméstico. Pero quizás las imágenes que más
llaman la atención son aquellas que a lo largo de la película se repiten no por lo
que muestran, sino por cómo lo muestran. Se trata de imágenes que están inser-
tadas en el flujo secuencial, pero que al mismo tiempo irrumpen en él, pues se
distinguen formalmente del resto.4 Son imágenes deterioradas, con poca defini-

4 El contenido de estas escenas conecta a las víctimas con sus seres queridos, enlazando
presente y pasado: Pedro María Baglieto en el lugar en que su hermano Ramón salvó la
vida a quien dieciocho años después lo asesinó; Antonio Moreno visita en el cementerio la
tumba de su hijo Fabio asesinado a los dos años; Francisco Marañón yace en la cama inca-

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ción y mucho grano, sobreexpuestas, subexpuestas o sometidas a una coloración

forzada. En ocasiones se ve que durante su registro la cámara se ha movido de
manera incontrolada y en general se trata de imágenes que, a un nivel muy local,
pues siempre son planos de poca duración, no establecen una secuencia crono-
lógicamente normal. Es decir, hay una alteración temporal que se manifiesta
en fragmentaciones, repeticiones o breves cortes espacio-temporales, elementos
que producen un colapso de la linealidad y un cierto efecto de autoconciencia.
Son imágenes sobrecargadas de significación y quizás por eso mismo son ambi-
valentes y permiten distintas interpretaciones complementarias entre sí. Por un
lado, su experimentalidad nos lleva hacia lo alucinatorio, hacia el extrañamiento
producido por una fuerte sensación de irrealidad. Sabemos que lo que estamos
viendo corresponde a la realidad, pero el estilo sitúa el horror en el terreno de
lo increíble. Estas imágenes se asemejan formalmente al metraje doméstico en
el que aparecen las víctimas, lo cual acentúa su subjetividad. Se trata en defi-
nitiva de imágenes perturbadas y perturbadoras en las que el acontecimiento
traumático se revive de manera persistente como un dolor intenso, reforzado
por el acompañamiento musical que enfatiza la idea de trastorno postraumático.
En otras ocasiones el deterioro icónico remite también al olvido del tiempo: los
retratos borrosos de Mª Ángeles Rey Martínez y Vanessa Ruiz, asesinadas en 1974
y 1991 respectivamente; una lluvia desenfocada tras los cristales, vago recuerdo
de la tierra que hubo que abandonar para seguir viviendo; la imagen borrosa
del Mar Cantábrico visto desde el destierro, desde el olvido (el destierro físico de
otra ciudad y el destierro emocional de quien ha sufrido y se siente olvidado); la
secuencia desenfocada de unas espigas de trigo mecidas por el viento que son a
la vez tristeza del pasado y promesa de un futuro mejor.

Amenazados

La película Perseguidos (2004), dirigida por Eterio Ortega sobre un guión y produc-
ción de Elías Querejeta, se ocupa de otra clase de víctimas. No se trata aquí de
personas asesinadas, sino de personas que viven bajo amenaza de muerte de la
banda terrorista ETA. Aunque a lo largo de la película no se menciona en ningún
momento, se trata de los concejales socialistas de los ayuntamientos de Zarautz
y Andoain, Patxi Elola y José Luis Vela. La película muestra la vida cotidiana
de estas dos personas y de sus familias, trazando un retrato personal, íntimo y
cotidiano en el que en ningún momento se hace referencia a la actividad política
que estas dos personas desarrollan en el ámbito municipal, quizás porque se
presupone que el espectador sabe perfectamente lo que ocurre en el País Vasco
y se da por sabido quién amenaza a estas personas y por qué. La película expone
con claridad las dificultades y tensiones producidas en la vida de estas familias
por la amenaza de los terroristas: la omnipresencia de los escoltas, los fines de

pacitado para valerse por sí mismo desde que sufriera un atentado veinte años atrás; María
Victoria Vidaur, viuda de Alberto López Jaureguizar, mira a través de la ventana; Joaquín
Samperio relata cómo asesinaron a su hermano Andrés en el lugar de los hechos.

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semana fuera del País Vasco como única posibilidad de relajación, el horror de la
amenaza de muerte plasmada en un papel, los cambios obligados de residencia y
costumbres, la renuncia a proyectos personales o a las actividades más básicas de
ocio, el miedo del hijo que no quiere dormir en su habitación porque está cerca
de la puerta de la calle, la destrucción causada por el incendio que los terroristas
provocan en el negocio de Elola.
La película va entrelazando escenas de la vida cotidiana de cada uno de los
protagonistas en una estructura narrativa muy convencional similar a la de Asesi-
nato en febrero. Solo hay dos momentos en que las historias de los dos personajes
se cruzan. El primero consiste en unas imágenes de archivo en las que tras oírse
unos disparos se muestra el cadáver de José Luis López Lacalle junto a su paraguas
y cubierto con una sábana ensangrentada. A pocos metros están Patxi Elola y
José Luis Vela con sus mujeres, con el rostro desencajado, llorando, observando
el cadáver de su amigo que volvía a casa tras haber comprado el periódico. Son
imágenes en las que no hay puesta en escena, no hay palabras, nadie representa
nada. Simplemente somos expuestos, como los protagonistas de la película, a la
realidad del terrorismo. El segundo momento es precisamente la secuencia que
cierra la película. Patxi Elola ha organizado una cena con varios amigos. Por la
mañana va a comprar el pescado que él mismo se encargará de preparar para sus
amigos. Hay conversaciones, risas y canciones. En un momento dado Patxi Elola
le hace un gesto a José Luis Vela. Salen a dar un paseo nocturno por las calles
desiertas y junto al mar Patxi saca del bolsillo una botella de vino y dos copas.
Aunque a lo largo de toda la película ellos se representan a sí mismos, quizás sea
esta escena en la que más parecen notarse la puesta en escena y las líneas del
guión. Está claro que no son actores profesionales y, sin embargo, esto no resta
un ápice de verosimilitud y fuerza a la escena. Frente a la oscuridad del mar José
Luis Vela le pregunta a Patxi hasta cuándo piensa quedarse en el País Vasco y éste
le responde que siempre.

Discursos

Si las películas analizadas hasta ahora muestran el lado humano de quienes

sufren el terrorismo, a partir de aquí nos centraremos en dos películas (Voces sin
libertad y La pelota vasca) que, sin abandonar del todo esa perspectiva, están más
interesadas en los discursos que desde una u otra concepción política intentan
explicar el terrorismo y la situación social y política del País Vasco. Es decir, en las
primeras predomina el relato de hechos y los sentimientos provocados por ellos,
mientras que en las que analizaremos a partir de ahora predomina la opinión
y la interpretación en torno al pasado, el presente y el futuro del País Vasco. El
hecho de que no haya una sola persona que participe en ambas películas nos da
una idea de la existencia de marcos de interpretación de la realidad muy distintos
en una y otra película, pero también sobre la profunda fractura social que existe
en el País Vasco.
El propio título de Voces sin libertad ya deja claro qué tipo de testimonios va a

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mostrar la película: el de personas que o ya han sufrido el terrorismo o sufren

su amenaza por defender democráticamente sus ideas, por desempeñar una acti-
vidad política, institucional o simplemente profesional. Se trata en muchos casos
de personas amenazadas por el simple hecho de tener una línea de pensamiento
distinta a la del nacionalismo vasco. En otros casos son lo que los terroristas
llamarían daños colaterales, es decir personas que fueron asesinadas o muti-
ladas por error. La película recoge en total los testimonios de 24 personas, de
las cuales la mitad ha sufrido directamente el terrorismo (una de ellas en carne
propia), ocho son personas públicamente amenazadas y cinco son individuos de
distintos sectores sociales (la universidad, la policía autónoma vasca o los medios
de comunicación) que simplemente por aparecer en la película se pueden sentir
amenazados, como lo demuestra el hecho de que uno de ellos, un nacionalista
pacifista, opte por ponerse ante la cámara ocultando su rostro.
Frente a la visión idílica del País Vasco como un lugar con un elevado nivel de
riqueza donde se vive muy bien, esta película denuncia la ausencia de libertades
que sufren todos aquellos que no comparten el ideario del nacionalismo vasco. Se
habla en primer lugar de las víctimas, de la cosificación de que eran objeto hace
años y del olvido que han padecido durante largo tiempo. La situación actual
queda ilustrada en la película con el testimonio de Catalina Romero. Mientras
narra cómo asesinaron a su marido, Alfonso Morcillo, policía Municipal de San
Sebastián, se oye una voz que desde el fuera de campo la increpa y la insulta,
no otorgándole ni siquiera el derecho a contar su dolor. Otros testimonios de la
película se refieren a la mitificación de un supuesto pueblo heroico, resistente
y ejemplar o a la cobardía de los vascos que han optado por mirar a otro lado
en lugar de amparar a las víctimas y enfrentarse al terrorismo. A esta ausencia
de respuesta también han contribuido según la película algunas instituciones:
la iglesia vasca, que ha comprendido a los violentos, la Ertzantza, en la que ha
prevalecido una cultura de tolerancia hacia el terrorismo, las instituciones polí-
ticas vascas que en ocasiones deslegitiman a los jueces o un sistema educativo
que no ha sido eficaz en la defensa de la constitución o en la promoción de un
valor tan básico como la paz.
Voces sin libertad abre con imágenes de archivo del cadáver de José Luis López
Lacalle a las que se añade un fondo sonoro de lluvia. Esta apertura da paso a la
imagen de unas tenazas, metáfora icónica central también utilizada para el cartel
de la película. Los aspectos formales están diseñados para reforzar los argumentos
básicos de la película y por esta razón se eligen con frecuencia opciones visuales
muy marcadas: imágenes desencuadradas, desenfocadas, con mucho grano,
movimientos de cámara incontrolados, ruidos amenazantes, músicas distorsio-
nadas, todo ello para crear en el espectador una sensación que va más allá del
desasosiego. Se trata en el fondo de un estilo que no sólo muestra una realidad
deteriorada, sino que incluso el proceso de mediación aparece estropeado, expre-
sando así también la alteración habitual en la representación de la realidad del
País Vasco. Esta degeneración de la imagen apunta a un problema gravísimo
que es la dificultad de buscar la normalidad cuando se parte a menudo de una

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representación de la realidad que ya está degradada. El final de la película parece

añadir un ápice de esperanza con algunos testimonios que prevén el agotamiento
de los violentos frente a la entereza de los demócratas y de los que rechazan la
violencia. Tras estas palabras, las imágenes finales también deterioradas en las
que vemos a través de un cristal un sol lejano, movido y desenfocado, tal vez
esperanzador.
La pelota vasca: la piel contra la piedra es probablemente de todas las películas aquí
estudiadas aquella cuyo análisis resulta más complicado. En primer lugar porque
el número de testimonios es mayor, incrementando así la variedad de temas
tratados. En segundo lugar porque junto a esas entrevistas aparece un material
audiovisual heterogéneo que aglutina metraje de archivo, secuencias de cine de
ficción e imágenes documentales. Y en tercer lugar por ser una película en torno
a la cual se generó una abultada polémica. Como en tantas cuestiones relacio-
nadas con el País Vasco, aquí tampoco hubo lugar para los matices y la película
fue ensalzada o satanizada en función de las ideas previas del consumidor. Julio
Medem, que es uno de los cineastas más importantes de nuestro país y que goza
merecidamente de gran prestigio internacional, escribió una pequeña memoria
sobre la película antes de su estreno (Medem 2003b) y publicó un artículo en su
defensa tras la mencionada polémica (Medem 2004). No es demasiado habitual
que un autor escriba sobre su obra y, aunque el foco principal de nuestro interés
será la película, pude ser útil tener en cuenta ocasionalmente lo que se dice en
dichos escritos.
Me referiré en primer lugar a los contenidos de la película, entre los que se
pueden distinguir las entrevistas, los materiales documentales y de ficción y las
secuencias de juego de pelota que jalonan el film. Respecto a las setenta entre-
vistas que finalmente han sido seleccionadas para la película cabe decir que
muestran una amplia variedad de puntos de vista emitidos por personas proce-
dentes de los ámbitos más diversos: historiadores, lingüistas, psicólogos, soció-
logos, politólogos, antropólogos, etnógrafos, bertsolaris, sacerdotes, filósofos,
antiguos miembros de ETA, familiares de presos de ETA, empresarios, pacifistas,
representantes políticos, lehendakaris, ex presidentes de gobierno, periodistas,
escritores, músicos y víctimas de ETA. Pese a que el espectro de puntos de vista
es amplio hay algunas ausencias a las que el propio Medem alude al principio de
la película: Fernando Savater, Cristina Cuesta y Jon Juaristi no quisieron parti-
cipar en ella y lo mismo hizo el Partido Popular al decidir que no se incluyera en
el montaje la entrevista ya realizada a alguno de sus militantes. De manera que
La pelota vasca antes incluso de ser realizada ya se presumía como un elemento
de discordia. En todo caso la película muestra fundamentalmente la opinión de
las élites, o sea, voces autorizadas que ofrecen un discurso muy meditado y en
ocasiones hasta domesticado e interesado. Hubiera sido conveniente oír también
la voz de la calle, más espontánea y más vulnerable a eslóganes, para haber conse-
guido una mejor aproximación a la realidad de dentro y fuera del País Vasco.
La película no tiene una estructura claramente definida, sino que combina
temas diversos con aspectos que aparecen a veces vinculados al desarrollo histó-

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rico de los acontecimientos, dotándola por momentos de un vago eje cronoló-

gico. Algunos elementos resaltados por la película dentro de ese eje cronológico
son el nacimiento del nacionalismo, la guerra civil, la dictadura, el nacimiento
y desarrollo de ETA, la transición, la constitución, el estatuto vasco, la etapa
socialista, la mayoría absoluta del PP o el asesinato de Miguel Ángel Blanco. Por
su parte, algunos de los elementos temáticos abordados son la equidistancia, las
torturas, la identidad, la historia y el mito, las víctimas y los amenazados, la auto-
determinación, el diálogo o el movimiento Elkarri. No pretendo analizar aquí
cómo están representados todos y cada uno de estos asuntos, sino que creo más
útil centrarme en aquellos que desde mi punto de vista son más problemáticos o
han sido objeto de una representación cuestionable.
En la memoria sobre la película Julio Medem (2003b: 35) escribe que rodó
las entrevistas intentando no juzgar a los entrevistados, aunque más adelante
reconoce que esa actitud sería ya imposible en la fase de montaje. Efectiva-
mente, montar no es sólo seleccionar, lo cual ya es en sí mismo un juicio, sino
que es también ordenar, supeditar, subrayar, relacionar y en definitiva dar un
determinado sentido a aquello que se ha seleccionado. La pelota vasca, a pesar
de la multiplicidad de puntos de vista que recoge, no es una película aséptica o
neutral, sino que refleja el punto de vista de su autor, lo cual por otro lado es
propio del cine documental. Uno de los aspectos problemáticos de la película es
la representación de las víctimas. En la película aparecen cuatro víctimas de ETA:
Eduardo Madina (Presidente de Juventudes Socialistas de Euskadi, que perdió
una pierna tras la explosión de una bomba colocada en su coche), Marixabel
Lasa (Directora de Atención a las Víctimas del Terrorismo del Gobierno Vasco
y viuda del socialista asesinado Juan María Jáuregui), Cristina Sagarzazu (viuda
del ertxaina asesinado Ramón Doral) y Daniel Múgica (hijo de Enrique Múgica,
concejal de Leitza por UPN asesinado por ETA). Hay algo extraordinario en estas
cuatro personas y es que ninguna de ellas demuestra el odio que cualquiera
estaría dispuesto a comprender en alguien que sufre el terrorismo en primera
persona. De ellas Eduardo Madina es el único que, además de hablar desde el lado
humano de su experiencia como víctima de ETA, hace un análisis político de la
situación en el País Vasco. El montaje de la película relaciona a estas víctimas
con otras dos personas que, precisamente por esa operación de edición, aparecen
representadas también como víctimas. Me refiero a la esposa de un preso de ETA
y a Anika Gil, detenida en mayo de 2002 por presunta colaboración con ETA,
puesta en libertad sin cargos al cabo de cinco días y que denuncia en la película
haber sido torturada.
En la secuencia del viaje en autobús de familiares de presos de ETA a la prisión
de Huelva,5 Medem establece un montaje paralelo con las declaraciones de la
mujer de un preso de ETA y las de Cristina Sagarzazu (viuda del ertxaina Ramón
Doral). En lenguaje cinematográfico el montaje paralelo tiene una significación

5 Las tres personas entrevistadas en este autobús son las únicas que aparecen sin identificar
en la película. Tampoco se mencionan los delitos por los que cumplen condena sus fami­
liares.

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de comparación entre términos semejantes y en este caso esas dos personas

quedan asimiladas a la condición de víctimas y la operación de montaje parece
igualarlas en esta condición. Que los familiares de los presos de ETA sufran por su
situación es humanamente comprensible y su internamiento en cárceles alejadas
del País Vasco es discutible desde el punto de vista político. Pero por muy bienin-
tencionada que sea, la equiparación del sufrimiento de unos y otros supone una
cierta perversión, pues ello implica asumir la situación del País Vasco como una
especie de guerra con víctimas de los dos bandos, cuando en realidad no hay tal
guerra y los muertos de los últimos veinte años siempre han sido del mismo lado.
Y lo que es todavía peor, esa equiparación no hace más que reforzar la perversa
e inútil dinámica según la cual los asesinatos de ETA estarían justificados por la
supuesta opresión de España sobre el País Vasco. La opción de montaje elegida
opera una simplificación excesiva al asimilar asuntos que pertenecen a capítulos
diferentes. Además, la puesta en escena elegida por Medem, que se gana al espec-
tador mostrando a la mujer del preso de ETA con su hijo, un niño hermoso
de ojos azules que es la pura imagen de la inocencia, evita cuestionarse sobre
aspectos más complejos pero sin duda interesantes como la educación que ese
niño va a recibir en el futuro.
Otro asunto tratado en la película es el de las torturas. A este respecto aparecen
el testimonio de Anika Gil y testimonios de distintos expertos. Unos critican la
legislación antiterrorista y otros exponen la dificultad de esclarecer tanto las
falsas denuncias como los casos en los que efectivamente ha habido tortura.
Aparecen también dos expertos con opiniones contrapuestas: uno piensa que
la mayoría de las denuncias corresponden a casos en los que efectivamente ha
habido tortura, mientras que el otro opina que las denuncias de tortura son hoy
mayoritariamente consignas y no verdaderos casos de tortura. Un espectador que
no tenga más información que los testimonios que aparecen en la película puede
concluir que hoy en el País Vasco la tortura es una práctica habitual. Pienso que
Julio Medem debería haberse comprometido más con la búsqueda de la verdad en
un aspecto que, al igual que la política penitenciaria, es uno de los argumentos
de los violentos para justificar sus acciones. En lugar de sembrar más dudas que
certezas mediante opiniones contrapuestas, no hubiera sido difícil complementar
el testimonio de Anika Gil haciendo saber al espectador si ha habido con poste-
rioridad un proceso judicial que investigue esa denuncia concreta de torturas o
intentando entrevistar a la persona responsable de las dependencias en las que
Anika Gil fue presuntamente torturada. Yo creo que el testimonio de Anika Gil
es verosímil, como creo también que hay datos suficientes para pensar que la
tortura no es una práctica habitual en las comisarías del País Vasco. Un solo caso
de este tipo de violencia es inaceptable y exige nuestra condena unánime y el
trabajo escrupuloso y vigilante de todas las instituciones para que con la legisla-
ción actual sea posible desmentir cualquier denuncia de malos tratos.
El tratamiento de este asunto resulta, por todo lo dicho anteriormente, cues-
tionable. Esto, que de alguna manera debilita el discurso, se ve agravado por el
modo en que también aquí se equipara cinematográficamente a unos y otros.

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Anika Gil aparece en montaje paralelo con Eduardo Madina lo cual está justifi-
cado en la medida en que éste habla sobre las torturas. Sin embargo, el final de
la película no ofrece dudas respecto a la voluntad de equiparar a los familiares de
los asesinados por ETA con los familiares de los autores de esos asesinatos o con
una persona que ha sido torturada. El final de la película, en el que se hace una
dedicatoria ‘a los vascos, a todos y cada uno de los vascos’, monta una serie de
planos de las setenta personas que han aparecido a lo largo de ella. El orden en el
que aparecen esos planos es aleatorio y todos ellos están marcados visualmente
por un movimiento de cámara que sobrevuela a los personajes. Sin embargo, hay
seis personajes cuya colocación no es aleatoria y que se distinguen del resto por
no llevar la marca visual del movimiento de cámara. El montaje final agrupa y
equipara visualmente a Eduardo Madina, Anika Gil, Cristina Sagarzazu, Daniel
Múgica, el hijo del preso de ETA y Marixabel Lasa.
Esta operación seguramente bienintencionada plantea problemas de carácter
ético. No sólo se está haciendo una simplificación excesiva al proponer a esas
personas como víctimas pertenecientes al mismo nivel, sino que esa visión no
ayuda a comprender el drama moral de ETA y sus alrededores, que lo tienen, pero
que está muy alejado del drama que sufren las víctimas de ETA. No creo que ahí
haya reconciliación posible, más que la que imponga el paso del tiempo, pero
al presentar esos dos dramas en paralelo se establece lo que Paul Julian Smith
(2004: 45) acertadamente denomina una falsa equivalencia moral.
Como he señalado más arriba, otros contenidos de la película están consti-
tuidos por metraje documental previo que Julio Medem incorpora a La pelota
vasca. Uno de esos contenidos son dos fragmentos del documental Around the
world with Orson Welles (1955). En una comprimida lección de historia y etnografía,
Welles compara a los vascos con los indios americanos y después especula sobre
el significado de ‘joki garbi’ (una modalidad de pelota que se juega con una cesta)
asociándolo a los conceptos de pureza y antigüedad. No deja de ser curioso que se
confíe a una mirada foránea la explicación de la identidad vasca y precisamente
a un ciudadano de Estados Unidos, un país que se distingue por su multicultu-
ralidad. Especialmente si tenemos en cuenta que Orson Welles es un mago de la
interpretación capaz de encarnar con 26 años a un viejo moribundo o de hacer
creer a los americanos que estaban siendo invadidos por alienígenas.
También se incluye metraje documental de archivo del bombardeo de
Guernika aderezado con música y dibujos que aumentan el dramatismo de las
imágenes. El problema de esta secuencia no es que contribuya a la ya imposible
sobrecarga semántica de esas imágenes o incluso a la sacralización simbólica
de aquel momento histórico. El problema de esta secuencia es que reescribe la
guerra civil como un conflicto entre España y el País Vasco no reconociendo que
fue fundamentalmente un conflicto de lucha de clases (Navarro 2006: 12). Este
abuso de la historia, al que son tan dados nuestros nacionalismos periféricos,
prefiere ignorar que también hubo vascos que apoyaron el golpe de estado de los
franquistas y que la violencia y represión del franquismo durante y después de
la guerra la sufrieron todos aquellos que se oponían a sus ideas. Reescribir así la

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historia también contribuye a olvidar que hubo una época en que España asumió
su carácter plurinacional. En todo caso La pelota vasca no deja claro con qué
objetivo vuelve sobre el triste bombardeo de Guernika: no sabemos si aquellos
654 muertos que señala la película tienen una consideración distinta a la de los
civiles eliminados por los franquistas en otros lugares de España o si tal vez esta
cifra sirva para ser confrontada con otras más recientes o simplemente para
argumentar alguna reclamación.
Hay un aspecto muy secundario, pero que no me resisto a dejar de señalar. Me
refiero a la intervención del historiador Jesús Altuna que habla del arte rupestre
y del núcleo franco cantábrico que considera especialmente esplendoroso. El
discurso del historiador está ilustrado con imágenes de un harrijasotzaile que
hace malabarismos con una enorme piedra esférica y de distintas pinturas rupes-
tres. Entre esas imágenes, en un afán por sobredimensionar los orígenes de lo
vasco, se ha incluido el famoso bisonte de las cuevas de Altamira que como todo
el mundo sabe no están en el País Vasco sino en Cantabria, aunque tal vez Julio
Medem considere que aquel artista de hace doce mil años fuera ya un buen
vasco.
En la memoria que escribe antes de estrenar la película Julio Medem (2003:
35) explica que volver a Euskadi para rodar La pelota vasca le permitiría cambiar
ciertas ideas tópicas. Sin embargo, la película no es innovadora sino que resulta
bastante conservadora, pues reproduce tópicos y mitos asociados a la identidad y
las costumbres vascas. En lugar de presentar todos esos aspectos (las traineras, la
sokatira, la pelota, los aizkolaris, las montañas, el mar) como elementos de una
importancia relativa — la vida y la libertad de las personas están por encima de
todo eso — estos tópicos son reforzados con insistencia y hasta sublimados a lo
largo de la película. Siguen sirviendo las imágenes de documentales rodados en
los años sesenta, como si en el País Vasco no hubieran cambiado las cosas desde
entonces; sigue sirviendo la vieja canción ‘Txoria txori’ de Mikel Laboa, como si
Franco no se hubiera muerto hace treinta años. Insistir tanto en estos aspectos
resulta muy efectivo visual y emocionalmente, pero no deja de ser una visión
epidérmica de lo vasco, pues lo que lamentablemente define todavía hoy la situa-
ción de los vascos es la fractura social y la catástrofe moral que el terrorismo ha
provocado. Frente a esta insistencia hay otros asuntos que no se abordan o no de
manera seria. Por ejemplo, la única referencia a un tema clave como la educación
es una breve escena de ficción en la que un maestro del franquismo castiga a dos
niños por hablar euskera (Savater 2003: 15).
Respecto al estilo y las opciones formales de la película destacan las imágenes
de distintas modalidades del juego de pelota que además de servir como signos
de puntuación a lo largo del film funcionan como metáfora central. Por otro
lado, para rodar las entrevistas, Medem no ha elegido el lugar de trabajo o de
residencia de los entrevistados, sino que, salvo algunas excepciones, ha optado
por llevarlos a escenarios naturales provocando un fuerte contraste entre la
dureza de la opinión o la realidad representada en los discursos de muchos de
estos personajes y la belleza de esos entornos naturales que sirven como fondo

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visual. Hay además una serie de tomas aéreas que muestran una geografía vasca
especialmente bella y a la que Julio Medem mediante la música y otros efectos
sonoros dota de una enorme fuerza plástica y una amplia gama de matices.
Siguiendo una tendencia generalizada en el cine vasco de ficción (Davies 2005:
345), el paisaje rural representa aquí la patria vasca como una especie de arcadia
perdida. La ciudad vasca, irremediablemente mestiza, no le sirve a Medem para
sacralizar la identidad nacional vasca.
En cuanto al estilo visual de las entrevistas, llama la atención que todas ellas
están muy recortadas, sin duda para ganar tiempo y acelerar el ritmo de la
película. En lugar de borrar todos estos ensamblajes, Medem ha preferido que se
vean, mostrando lo que en su discurso, como en el de los entrevistados, hay de
construcción. Aún más llamativos resultan los movimientos de cámara que se
efectúan sobrevolando el rostro de los entrevistados, rasgo estilístico que da al
espectador el punto de vista del pájaro que vuela sobre las opiniones sin posarse
aparentemente en ninguna de ellas.

Conclusiones

El discurso social ante el terrorismo está atenazado por una respuesta paradójica:
frente a la desmesurada cobertura mediática que lo retroalimenta, ha habido
durante mucho tiempo un silencio insoportable ante la víctima. Por otro lado,
la dinámica del mercado informativo genera modos de producción que buscan
más la espectacularidad que el análisis riguroso. Las películas aquí estudiadas
consiguen traspasar esa superficialidad y asomarse a los abismos producidos
por el terror; bien dirigiendo su mirada a una historia particular y limitada o
bien, como hace La pelota vasca, ambicionando una perspectiva totalizadora del
conflicto, pero a costa de dejar fuera aspectos importantes.
Las películas que hablan sobre terrorismo tienen que enfrentarse a la difi-
cultad de representar el lugar de la víctima, la complejidad de su condición. Es
cierto que la condición de víctima se basa en la injusticia que se ha cometido
con ella, en su sufrimiento y no en sus ideas. Sin embargo, esta condición se
torna conflictiva cuando la víctima opina desde su condición de víctima y esa
opinión tiene alcance sólo en la medida en que quien la sostiene es una víctima.
Por otro lado, las víctimas del terrorismo no son todas iguales. Su nivel de visibi-
lidad varía en función de su posición profesional, social y política. Hay entre las
víctimas mucha gente corriente que ha sufrido más el abandono, sobre todo si
son víctimas de atentados producidos en los años ochenta y noventa. Trece entre
mil hace un retrato sobrecogedor de la crueldad de ese olvido.
Una dificultad añadida en la representación del terrorismo es la relacionada
con la banalidad del mal. Como escribió Hannah Arendt (Bernstein 1996: 138–39),
el mal no puede ser radical, sino solamente extremo; y desafía al pensamiento,
precisamente porque éste intenta ir a la raíz, alcanzar una cierta profundidad,
pero cuando el pensamiento trata con la cuestión del mal, esa intención se ve
frustrada, porque no hay nada. Esa es su banalidad. Es cierto que, a pesar de ser

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el subtítulo de una de sus obras más emblemáticas, Hannah Arendt no desarrolla

este concepto de manera extensa. Salvando todas las distancias contextuales, este
concepto sirve para echar luz sobre una de las características esenciales del terro-
rismo. El mal no es necesariamente producto de la monstruosidad, sino que es
suficiente con que en el individuo se active una cierta incapacidad para pensar. El
terrorismo es una manifestación del mal no sólo porque busca la eliminación del
individuo, sino porque destruye el juicio y la voluntad. El terrorista se envuelve
en ideología, pero su degradación le impide hablar como individuo, su discurso
es insustancial. La banalidad del terrorismo está en su necesaria inconsciencia,
en su ilimitada irresponsabilidad. En todas estas películas subyace de una u otra
manera la dificultad de enfrentarse a dicha banalidad. Unas, como Asesinato en
febrero o Trece entre mil lo hacen poniéndonos frente al dolor, por otro lado tan
difícil de representar; otras, como La pelota vasca, están tan ocupadas en dibujar
los contornos reales e imaginarios del conflicto vasco que apenas dedican tiempo
a señalar la banalidad del terrorismo.
También se aprecia, especialmente en La pelota vasca, una cierta perversión del
lenguaje. Cuando algunos entrevistados hablan metonímicamente de ‘Madrid’
recrean un mito que ya circula con bastante normalidad en el que España se asocia
a franquismo y a opresión. Algunos términos se pretenden totalizadores, pero en
realidad sólo aspiran a evitar matices, como por ejemplo el de conflicto vasco,
que nunca sabemos dónde empieza y dónde acaba. Otros conceptos, como el de
diálogo, son objeto de clara confrontación; convertido por unos en sinónimo de
rendición o de pago de un precio político, a fin de desacreditarlo todo lo posible,
para otros es una palabra talismán, pero nunca explican quién según su criterio
debe dialogar, sobre qué temas y con qué fines. Estos usos lingüísticos traslucen
no sólo la tentación de la inocencia (Cruz 2005: 96), sino un victimismo injustifi-
cado que enmascara el deseo inconfesable de evitar toda responsabilidad.
Las películas analizadas muestran el difícil camino que habrá que emprender
una vez que se verifique la desaparición definitiva del terrorismo. Los documen-
tales de Arteta y Ortega lo hacen constituyendo lo que puede ser una futura
memoria del sufrimiento. La pelota vasca muestra lo fácil y cómodo que es envol-
verse en los vapores narcotizantes del mito fundacional y vivir de recuerdos
reales o imaginarios. Esta comodidad a la que la película se pliega por entero
es precisamente el mayor obstáculo para avanzar. Quizás porque su director se
mueve habitualmente en el terreno de la ficción, la película deja entrever lo que
la identidad (también la vasca) tiene de ficción, de construcción interesada, pero
también de proceso dinámico no concluido. Probablemente sin pretenderlo La
pelota vasca demuestra que la confrontación no es entre el gobierno de Madrid y
ETA, sino entre una realidad multicultural y el deseo casi patológico de una iden-
tidad esencialista y excluyente que añora algo que nunca existió. Este sentido
de la identidad llevado al extremo resulta tan tóxico y crea tanta confusión que
permite no ver la enorme quiebra moral que supone concebir el asesinato del
vecino como un mal menor.

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