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Nuovo Prisma

Collana diretta da Antonino Buttitta

88
Thea Rimini

Album Tabucchi
L’immagine nelle opere di Antonio Tabucchi

Traduzione di
Rosalia Coci

Elaborazioni grafiche di
Pino Aiello

Sellerio editore
Palermo
2011 © Sellerio editore via Siracusa 50 Palermo Indice
2000 © e-mail: info@sellerio.it
www.sellerio.it

Album Tabucchi
Introduzione 13

1. La cineteca di Tabucchi 19
1.1 Il montaggio di Piazza d’Italia 21
1.2 Fili di celluloide all’orizzonte 36
1.3 Racconti di cinema barato 51
1.4 Parla con lui: il Verbo cinematografico di Tristano muore 73

2. Intermezzo fotografico 87
2.1 La fotografia, questa maliarda falsaria 89

3. La pinacoteca di Tabucchi 105


3.1 Giochi di specchi e tele rovesciate: Tabucchi barocco? 107
3.2 Effetto Bosch 119
3.3 Tra sogno e realtà: il Goya di Tabucchi 139

Bibliografia 161

Elenco delle illustrazioni 177


Cirese, Alberto Mario <1921> Ringraziamenti 179
Altri sé : per una antropologia delle invarianze / Alberto Mario Cirese. – Pa-
lermo : Sellerio, 2010. Indice dei nomi 181
(Nuovo Prisma / collana diretta da Antonino Buttitta ; 83)
EAN 978-88-389-2348-7.
1. Antropologia culturale.
301 CDD-22 SBN Pal0228037

CIP – Biblioteca centrale della Regione siciliana «Alberto Bombace»

Volume pubblicato con il contributo del Ministero dell’Università e della Ricerca


e della Scuola Normale Superiore

7
Album Tabucchi
Ai miei genitori
Introduzione

Le case degli scrittori, si sa, devono sempre affrontare il problema


dei libri. C’è chi dispone i volumi in modo meticoloso negli scaffali
di una stanza adibita a biblioteca, e chi preferisce ammonticchiarli
sul pavimento. O, ancora, c’è persino qualcuno che costringe i tomi
a contendere lo spazio, in cucina, a fornelli e lavandini.
In casa Tabucchi (in una casa ideale, s’intende), la situazione è
un po’ più complicata. Accanto all’immancabile e poliglotta biblioteca,
tre ambienti si delineano l’uno dietro l’altro: la cineteca, la camera
oscura, e la pinacoteca. Tutti e tre collegati da porte comunicanti.
Dalle mensole della cineteca occhieggiano vecchie videocassette
anziché moderni dvd. Tra le pagine di Tabucchi, scorrono pellicole
degli anni Cinquanta capaci di offrire una fugace (quanto effimera)
evasione a personaggi solitari e infelici. Rifrangersi nelle sagome di
pellicola non è però sempre un vantaggio per lo spettatore tabuc-
chiano, perché acuisce lo stato di smarrimento identitario. Ad alcuni
personaggi, poi, non è nemmeno concessa l’incursione nei paradisi
di celluloide. Novelli paladini ariosteschi alla ricerca del loro oggetto
del desiderio, molti di loro fanno del cinema l’oggetto di una quête
interminabile. I protagonisti di Piazza d’Italia vedranno bruciare il
cinema del loro paese senza che abbia mai proiettato un film.
Nei diversi reparti della teca cinematografica, trionfa il cinema
di «genere»: dal noir al melò al western. E le custodie delle video-
cassette di Casablanca (1942) o del Cavaliere della valle solitaria
(1953) sono le più usurate, a riprova di una visione ripetuta. Tabucchi
ama confrontarsi con gli archetipi del «genere», salvo poi sovvertirli
nelle sue storie. La struttura piena della Hollywood classica si
scontra con tessiture narrative cicatricose, tramate da buchi e non
detti. E i topoi cinematografici più inflazionati diventano altro.
Tabucchi, insomma, è un cinefilo dispettoso. Che arriva persino
a sfidare la Settima Arte, improvvisandosi regista o vestendo i
panni dello sceneggiatore. Riscrive sequenze di Blow-up (1966) o
della Donna che visse due volte (1958); predispone il sequel – virato
in direzione soprannaturale – di Casablanca; e organizza un racconto
(Cinema) come se fosse una sceneggiatura. L’esperienza cinemato-
grafica tentata sui suoi libri non gli deve essere poi troppo dispiaciuta,

13
se nel 1986 Tabucchi accetta di partecipare, con Massimo Guglielmi Accanto alle precarie foto-ricordo, altre istantanee affollano la
e Sergio Vecchio, alla sceneggiatura di un film tratto dal suo racconto camera oscura. Sono scattate a Durban, in Sudafrica. Ritraggono
Rebus. Vincitrice del Premio Solinas ’86, la sceneggiatura di Rebus, un ragazzino, che è stato adottato dalla famiglia Tabucchi. L’ado-
inedita, è un testo letterario, che rivendica una certa autonomia lescente in seppia è Fernando Pessoa. Al suo album Tabucchi attinge
dal racconto originario come dal film girato. nel Filo dell’orizzonte. E costruisce, per via fotografica, una storia
Qualche scaffale, nella cineteca, è tuttavia occupato da film di parallela alla vicenda principale.
registi contemporanei. E due titoli svettano sugli altri: La recita Varcata la soglia dell’ultima sala, il bianco e nero della camera
(1975) di Anghelopulos e Parla con lei (2001) di Almodóvar. Nel- oscura è scalzato dal tripudio di colori della pinacoteca. Tre celebri
l’epopea greca, Tabucchi ritrova la sua idea di Storia ciclica e im- quadri fanno bella mostra di sé sulla parete della galleria: Las Meninas
placabile; mentre nel film “parlato” spagnolo rintraccia il motivo di Velázquez, Le Tentazioni di Sant’Antonio di Bosch, e Il cane delle
della “voce”, cardine della sua poetica. Pitture nere di Goya.
Tra film e documentari sull’opera tabucchiana, un libro reclama Se prima, nella cineteca, la sfida era rivolta alla Settima Arte,
il suo spazio nella cineteca. Sono Le lezioni di regia di Ejzenštejn. ora è diretta alla pittura. E l’ardita costruzione prospettica del
Il montaggio è la lezione più importante, che lo scrittore apprende quadro barocco si tramuta nella pluralità dei punti di vista del rac-
dal cinema. Perché il meccanismo cinematografico gli offre nuove conto Il gioco del rovescio.
possibilità di accogliere il rovello del Tempo (e Piazza d’Italia viene Nella casa di Tabucchi, la galleria di quadri è vittima di uno
addirittura costruita seguendo i precetti di Ejzenštejn). Sulla pagina, strano sortilegio. Alcune opere invadono lo spazio quotidiano dei
il passaggio tra passato e presente (o tra realtà e sogno) può così personaggi. Accade alla cernia cavalcata da un uomo e da una donna
essere affidato a dissolvenze incrociate (Piccoli equivoci senza im- del trittico di Bosch, e al cane di Goya immerso nella sabbia fino
portanza) o a stacchi bruschi e improvvisi (Any where out of the al collo. Affrancatasi dalla cornice, la cernia ripugnante di Bosch
world), che liquefanno i confini tra il ricordo e l’immaginazione. diventa concrezione ittica del rimorso, e inquieta numerose pagine.
Al cospetto dell’immagine, la parola talvolta soccombe; più spesso Ma il mostro fiammingo, complice l’esempio di molti intellettuali
resiste. Eppure, la miscela di parola e fotogramma infittisce sempre portoghesi, diventa un modo per rappresentare l’inferno del sala-
l’enigma delle storie. zarismo. Investita di un alto valore simbolico, la cernia potrebbe
In fondo alla sala-cineteca, c’è la televisione, ma è spenta. Sem- quasi figurare in un novecentesco Emblematum libellus. Tra copertine,
mai, l’apparecchio può servire da supporto al videoregistratore. La libri d’arte, racconti e romanzi, il pesce di Bosch traccia una storia
«scatola di vetro», come la definisce sprezzante il Tristano di di secondo grado all’interno dell’opera di Tabucchi. D’altronde,
Tristano muore, manipola (e annienta) le coscienze degli spettatori. l’incontro tra lo scrittore e il santo di Bosch è, per così dire, un
Con l’avvento del piccolo schermo il potere dell’immagine è dege- appuntamento obbligato: “Antonio” è l’eremita alle prese con i
nerato. Davanti al bombardamento catodico, meglio rifugiarsi nella miasmi infernali; “Antonio” è Antonio Tabucchi costretto a de-
camera oscura. streggiarsi nell’inferno moderno.
Alle prese con reagenti e ingranditori, Tabucchi spesso “sbaglia” A differenza della cernia delle Tentazioni di Sant’Antonio, che
i dosaggi luministici e fa muovere i suoi personaggi in fotografie nel viaggiare da un racconto a un romanzo fissa il suo significato
sottoesposte. A fatica, si arriva alla luce nei libri di Tabucchi. E sul rimorso, il cane di Goya acquista diverse accezioni nel corso
l’ombra (o meglio: la penombra) ha spesso la meglio. degli anni. E arriva a tingersi di metafisica in Tristano muore. La
Sulle pareti della camera oscura campeggiano ritratti e scene di povera bestia incarna il destino sciagurato di ogni creatura.
vita famigliare appassiti nel corso degli anni. Il passato, gravido di Di diversa fattura, ma sempre realizzati da Goya, sono i cicli
rimpianti e nostalgie, è tra i soggetti prediletti dalla penna/obiettivo grafici che fiancheggiano Il cane sulla parete della pinacoteca di Ta-
di Tabucchi. Tuttavia nemmeno la foto offre un approdo sicuro bucchi. La serie dei Capricci si accompagna ai Disastri della guerra.
alla memoria. Che ritraggano viaggi di nozze o piccioni veneziani, Nel mondo contemporaneo, violentato da guerre assurde e da governi
le istantanee sono spesso “sfocate”. La dissipatio del ricordo è sempre stolti, Tabucchi adotta l’idea di satira, feroce e grottesca, dei
in agguato. Capricci. E si scaglia contro la civiltà occidentale.

14 15
Il Goya di Tabucchi è allora un Giano bifronte: artista visionario della fotografia o della pittura. Dal remake di un vecchio film nel
e pittore del reale. Di fatto, è la scrittura tabucchiana a essere racconto Cinema, all’ingrandimento di una foto già esistente nel
doppia: la penna di Tabucchi sa descrivere sogni e allucinazioni, Filo dell’orizzonte, al personaggio del Copista del trittico di Bosch
ma riesce anche a infiammare le pagine dei quotidiani internazionali. in Requiem. Nell’universo di Tabucchi, il film, la foto, il quadro
Prima con Bosch, ora con Goya, Tabucchi disegna la propria ge- appartengono tutti alla folta schiera dei falsari. Benché falsi, i limiti
nealogia ideale. dell’inquadratura, dello scatto, o della cornice sono avvertiti con
L’incantesimo che coinvolge la pinacoteca ha un effetto sor- disagio dai personaggi. Il filtro della pellicola o della foto ostacola
prendente: il dipinto balza fuori dalla cornice, ma poi il libro si fa una percezione viva delle cose. E le figure aspirano spesso al “fuo-
quadro. E per il personaggio non sarà facile fuggire dalle pennellate. ricampo” o al “senza cornice”. Tanto più che a volte le storie ta-
Tra parola e immagine la liaison si fa dangereuse. Il salotto barocco, bucchiane non concludono, e rimandano la soluzione al di là del
in cui si svolge la conversazione tra due personaggi del Gioco del libro.
rovescio, sembra pronto per essere ritratto da Velázquez, mentre Il modello epistemologico adottato da Tabucchi nei confronti
Requiem diventa un allucinato tableau vivant costruito sulle due dei tre linguaggi è omogeneo. Come Morelli, sul finire dell’Ottocento,
Tentazioni di Sant’Antonio (il quadro conservato al Museo di Lisbona stabilisce l’attribuzione di un quadro a partire da un particolare,
e quello esposto al Prado di Madrid). Persino Malafrasca, la casa così Tabucchi si concentra sul dettaglio. Che si tratti dell’abito di
di campagna toscana in cui Tristano agonizzante racconta la sua un’attrice, del punctum di una foto, o del lacerto di una tela, poco
vita, diventa, tra buio e allucinazioni sensoriali, una declinazione importa. Eppure, nel XX secolo, il dettaglio è avvertito come fram-
della Quinta del Sordo. Anche se stavolta l’impasto dei colori cede mento, e si carica di un senso di perdita (e di colpa) prima sconosciuto.
il passo all’impasto delle parole. L’idea di una comprensione assoluta del mondo è ormai svanita.
Per Velázquez, Bosch, e Goya è di certo piacevole condividere
il medesimo spazio espositivo nella pinacoteca dello scrittore. L’an-
timondo di Bosch si ritrova infatti nella commistione di umano e
animale dei Capricci di Goya. E Goya, a sua volta, considera Veláz-
quez tra i suoi maestri in nome di un falso realismo comune.
La galleria privata non ospita solo Antichi Maestri, ma si apre
al contemporaneo. Molti sono gli artisti che a Tabucchi chiedono
di scrivere un testo per i loro cataloghi d’arte. E gli fanno omaggio
dei loro lavori. Le forme fluide di Pomar e i tratti netti della Rego
fanno capolino tra i pittori del passato. Un posto privilegiato è ri-
servato ai disegni di Tullio Pericoli, con i quali Tabucchi dialoga
sovente nel corso degli anni. E da una parte, sulla parete, c’è persino
un azulejo realizzato da Paula Rego per una delle sequenze più
dolenti di Tristano muore. Perché gli scambi, nell’arte, non sono
mai a senso unico.
Arrivati in fondo al trittico di stanze, il percorso si potrebbe
ripetere al contrario. O, in omaggio al proprietario della casa, a
“rovescio”. La poetica di Tabucchi si allarga in ondosità concentriche:
e lo scrittore impiega l’immagine statica e l’immagine dinamica allo
stesso modo. Nessuna di loro offre un documento impersonale e
oggettivo del mondo. Anzi, ne propone un’interpretazione che
spesso si rivela menzognera. Non a caso, il rapporto spinoso tra
copia e originale coinvolge, sulla pagina, l’uso del cinema, come

16 17
1
La cineteca di Tabucchi

Mais venons au fait: ce caractère d’universalité,


nous le retrouvons dans les thèmes que le cinéma
américain se plaît à développer. Bien sûr, dira-t-
on, ce ne sont en général que lieux communs. Mais
mieux me plaisent des idées vieilles comme le mon-
de, et qui ont leur blason, que l’écho affadi de
cette littérature de début de siècle où l’Europe
puise le plus souvent son ispiration.

E. ROHMER
1.1
Il montaggio di Piazza d’Italia1

Primo piano: un uomo viene colpito alla fronte. Zoom sul volto,
a riprendere il «forellino» causato dalla pallottola. Travelling di
profondità in allontanamento: la scena progressivamente ingigantisce
a tutto campo per mostrarci il luogo dell’esecuzione (una «piazza»)
e gli artefici dello sparo («caschi in fila»).
A dispetto delle apparenze, quanto appena descritto non è la
sequenza di un film, ma l’incipit (seppur denominato «epilogo») di
Piazza d’Italia, opera d’esordio di Antonio Tabucchi. Che il linguaggio
cinematografico incorpora fra le righe.
Sin dal sottotitolo, Favola popolare in tre tempi, l’autore stabilisce
un patto di lettura all’insegna della contaminazione di linguaggi
differenti. Perché Piazza d’Italia sarà un testo dal carattere esemplare –
«favola» – articolato in maniera cinematografica – «tre tempi».2
Nell’ampio arco cronologico di quasi un secolo, la saga della fa-
miglia di anarchici toscani, raccontata in Piazza d’Italia, diventa
exemplum per la Storia di tutta l’Italia.
Capostipite della famiglia del toscano Borgo, Plinio prende parte
con fervore alle spedizioni dei Mille e alla Breccia di Porta Pia.
Pure, l’ardimento battagliero non gli vale una fine gloriosa: Plinio
muore per mano di un guardiacaccia regio. Benché sia già deposto
nella bara, riesce a parlare con il figlio, Garibaldo, e lo inizia all’u-
guaglianza, valore supremo della vita. Dal padre, oltre al nome, il
piccolo Garibaldo eredita il carattere indomito e il mestiere di brac-
coniere. Dopo aver ferito un guardiacaccia, decide di fuggire. Prima
a Parigi, poi in America. Di ritorno a Borgo, è ucciso da una guardia
regia, mentre organizza l’assalto al granaio municipale. Lascia la
moglie Esperia e un figlio, chiamato ancora Garibaldo. Al racconto

1
Una prima versione di questo saggio, qui modificato e rielaborato, è comparsa con il
titolo La cine(biblio)teca di Tabucchi: il montaggio di «Piazza d’Italia» in Echi di Tabucchi/Échoes
de Tabucchi, a c. di P. Abbrugiati, Atti del Convegno Internazionale d’Aix-en-Provence 12-
13 Gennaio 2007, «Italies», N° S., 2007, pp. 321-348.
2
È significativo che il sottotitolo, «favola popolare in tre tempi», venga inserito nella
seconda edizione di Piazza d’Italia per i tipi di Feltrinelli. Nella prima edizione, presso
Bompiani, compariva invece la dicitura «romanzo». Cfr. A. Tabucchi, Piazza d’Italia,
Bompiani, Milano, 1975.

21
della vita di quest’ultimo, che attraversa la prima metà del Nove- del confine s’insospettisce; e chiede ragguagli su come il montaggio
cento, sono dedicati il secondo e il terzo tempo. Sotto le armi, du- cinematografico potrà essere impiegato sulla pagina. Al cinema
rante la Prima Guerra Mondiale, Garibaldo abbraccia la causa della infatti il tempo segue una speciale grammatica. Si articola in momenti
Resistenza e decide di prendere la tessera del partito comunista. ora successivi ora simultanei, fino a registrare in modo ininterrotto
Negli anni “caldi” del dopoguerra, partecipa alle manifestazioni in gli stadi della veglia e del sonno/sogno. Sul grande schermo, tutto
piazza. Durante uno scontro con le forze dell’ordine, il suo amico insegue «un immense sentiment de libérté», quasi «subversif et
Guidone viene massacrato senza motivo dalla polizia. Cieco per anarchiste»: così Tabucchi compendia la lezione dei capolavori della
l’ingiustizia subita, Garibaldo denuncia apertamente l’accaduto e storia del cinema, assaporati in gioventù a Parigi.5 Rapito dall’anarchia
inveisce contro il sistema. La reazione del governo è immediata: il cinematografica, Tabucchi rifiuta in Piazza d’Italia l’ordine cronologico
questore dà l’ordine di sparargli. Sulla sua morte, resa in modo ci- degli eventi per costruire la storia su un continuo andirivieni di
nematografico, si apre il romanzo. passato, presente, futuro.
Attorno ai Garibaldo ruota una folta e pittoresca folla di per- Il cinema permette dunque a Tabucchi di “giocare” con il “tem-
sonaggi. Dai gemelli Quarto e Volturno all’infelice coppia di Atina po”. Ma i giochi, in Tabucchi, sono sempre pericolosamente seri.
e Ottorino; dal cugino gerarca Melchiorre ad Asmara, l’eterna fi- Così il “gioco con il tempo” trascolora nel «Mal del Tempo» di
danzata di Garibaldo. Chiudono il cerchio la Zelmira, fattucchiera Volturno. Fratello saturnino del primo Garibaldo, Volturno soffre
del paese (sdentata come la Zamira del Pasticciaccio di Gadda), e di una particolare disfunzione, che diventa un “piccolo equivoco
Don Milvio, sacerdote sui generis seguace della lezione di don senza importanza” avant la lettre:
Curci.
Per la storia di Borgo, anzi per «l’antistoria», come ama consi- [Volturno] Rispondeva all’improvviso a una domanda che gli avevano
derarla il suo autore, Tabucchi sceglie di addestrare la penna sul fatto il giorno prima, si ricordava fatti non ancora successi, soffriva due volte
la stessa delusione.6
«montaggio delle attrazioni» di Ejzenštejn.3 In realtà, dapprima
Tabucchi scrive Piazza d’Italia in modo tradizionale, ma la scoperta
degli scritti di Ejzenštejn è di quelle epocali. Tabucchi legge «avec E gli effetti della malattia si propagano al modo in cui Volturno
avidité» le sue Lezioni di regia (che in un’intervista di tanti anni racconta le storie:
dopo diventano «Leçons de montage», tradendo il vero assillo dello […] del Mal del Tempo gli era rimasto [a Volturno] l’uso di invertire i
scrittore); e ripensa al libro appena terminato. Dal maestro russo fatti e così raccontava partendo dalla fine e risalendo al principio o mescolando
Tabucchi decide di trarre «tous les enseignements possibles» per caoticamente le storie più diverse.7
«monter de manière cinématographique» la sua Piazza d’Italia.4 Bal-
danzoso, lo scrittore riprende in mano la prima stesura. E ne A ben guardare, il Mal del Tempo di Volturno è un virus dal
allestisce la messa in scena. ceppo di celluloide. Perché la risposta data «all’improvviso a una
domanda che gli avevano fatto il giorno prima» è assimilabile al
flashback, mentre il ricordo di «fatti non ancora successi» al fla-
Vittime de «Il Mal del Tempo» shforward. Infine, la sofferenza ripetuta per un medesimo episodio
si traduce nella tecnica – anche cinematografica – della «ripresa».
Varcare le frontiere del linguaggio letterario non è una decisione Ma flashback, flashforward, e «ripresa» sono le strategie messe
priva di rischi. Perché, davanti all’ingresso del cinema, il guardiano in atto in Piazza d’Italia. Attraverso la patologia del suo perso-
naggio, Tabucchi dissemina le tracce per un autoritratto.8 Il Mal
3
Lo dichiara Tabucchi quando viene intervistato da Maria João Seixas per la televisione
portoghese. Il programma s’intitola Quem fala assim… O Olhar dos outros, ed è stato registrato
5
il 27/06/1994. Ivi, p. 16.
4 6
A. Tabucchi, «Écrire le cinéma». Entretien avec Antonio Tabucchi, in Le cinéma des écrivains, A. Tabucchi, Piazza d’Italia [1975], Milano, Feltrinelli, 2003, p. 25.
7
a c. di A. de Baecque, Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1995, pp. 17-18. Ivi, p. 27.

22 23
del Tempo – narrativo e cinematografico – assurge a principio bord in quegli stessi anni persegue ai danni del cinema classico di
costruttivo della «favola». narrazione.
Sin dall’esordio, Piazza d’Italia rivela il suo carattere “malato”
rispetto alla “sana” consuetudine della saga familiare. Il libro ha
inizio con una scena intitolata «epilogo»; e il lettore deve ripercorrere La narrazione si frantuma: nascono i nodi di montaggio
le tappe della storia a ritroso, per sapere come tutto ha avuto inizio.
Nemmeno il «primo tempo» riserva una narrazione adamantina, Modellata su una temporalità cinematografica, Piazza d’Italia tradisce
sconvolto com’è da continui salti cronologici. Tra morti dei personaggi l’influenza del cinema anche a livello tipografico. Il frantumarsi dell’opera
che precedono le loro nascite; tra imprese garibaldine e campagne in capitoletti numerati mima la scansione filmica in «fotogrammi di
d’Africa. una sequenza».12 Nello spazio della pagina, Tabucchi visualizza il dé-
All’euforia (isteria) compositiva della prima parte segue un «se- coupage del film in piani successivi.
condo tempo» più ortodosso, in cui solo la profezia di un paradossale Se sul grande schermo i movimenti sono ingabbiati dall’inqua-
oroscopo o i ritardi nell’arrivo delle lettere increspano l’ordine cro- dratura, sulla carta il dispiegarsi della narrazione è contenuto nella
nologico. Adesso intervengono degli espliciti «raccontami» per in- succinta dimensione del capitoletto. Di nuovo, il modello è Ejzenštejn.
trodurre la narrazione di quanto è avvenuto.9 Gli improvvisi e Perché al cinema «la messa in scena si frantuma in nodi di montaggio,
bruschi stacchi del «primo tempo» cedono il passo a graduali dis- e il nodo di montaggio in inquadrature singole».13 Più che a singoli
solvenze incrociate. fotogrammi, i capitoletti sono avvicinabili a dei veri e propri «nodi
Bisogna approdare alla conclusione del «terzo tempo» per si- di montaggio», costituiti da un’inquadratura principale («inquadratura
smografare nuove, e violente, scosse temporali. In un vorticoso rie- nodale») che determina tutte le altre. Nel «nodo» che rappresenta
mergere di passato, presente, veglia, incubo.10 Per l’ultimo capitolo la morte di Garibaldo, l’armeggiare calibrato con primo piano,
Tabucchi avanza nei territori di celluloide. E prescrive una lettura zoom, travelling è unificato dalla ripresa un po’ dall’alto dell’eroe.
cinematografica; con tanto di didascalia sotto il titolo della sezione: E la scelta tecnica è investita di significati metaforici. La ripresa
«due quadri dati in uno, in ragione dell’essere contemporanei». Di- dall’alto, nota Ejzenštejn, è «plasticamente adatta […] al tema do-
versificati nel carattere tipografico, il comizio di Garibaldo in piazza stoevskiano degli “umiliati e offesi”».14 Nella sciagurata schiera
e il colloquio in casa di Asmara con Zelmira devono essere letti si- russa ben figurerebbe l’italiano Garibaldo, tradito ad aeternum dai
multaneamente. Nell’ardito tentativo di trasferire sulla pagina il rivolgimenti storici.
montaggio alternato.11 Nemmeno l’appendice finale si sottrae al Persino nella costruzione delle scene di massa traspare la lezione
trattamento cinematografico. Raccontando un episodio (la morte di Ejzenštejn. Che, nella Corazzata Potëmkin (1926), compone la
della Zelmira) avvenuto «oltre la fine di questa storia», l’ultima celebre sequenza sulla scalinata di Odessa alternando il «tutto» alla
porzione di Piazza d’Italia assume le fattezze di una voice-off. Più singolarità delle «componenti del tutto».15 Così, in Piazza d’Italia,
l’acme della storia si avvicina; più il lavoro sui tempi narrativi si fa
intenso. E nella scrittura Tabucchi esporta il détournement, che De-
12
Ibidem.
13
S. M. Ejzenštejn, Lezioni di regia, in Id., Forma e tecnica del film e lezioni di regia,
8
Già Palmieri legge il «Mal del Tempo» di Volturno come «una implicita (ma trasparente) trad. it. di L. Longo, Torino, Einaudi, 1964, p. 382.
14
autopresentazione letteraria». Perché «il gioco del rovescio riguarda non solo nomi; punti di Ivi, p. 452.
15
vista o situazioni interpretative della vita, ma anche il sentimento (narrativo) del tempo». Cfr. Riporto il passo di Ejzenštejn sull’alternanza fra «la parte» e «il tutto»: «[…] La
G. Palmieri, Per una volatile leggerezza: il «lato manco» di Antonio Tabucchi, in Piccole finzioni scalinata di Odessa. La prima scarica di fucili: panico generale, tutta la folla corre come una
con importanza. Valori della narrativa italiana contemporanea, Atti del Convegno Internazionale valanga, tutti fuggono contemporaneamente […]. Poi, dopo questo primo colpo, la scena si
di Anversa, Maggio 1991, a c. di N. Roelens e I. Lanslots, Ravenna, Longo, 1993, p. 127. frantuma in momenti singoli, nelle componenti del tutto; la madre col bambino, la madre
9
A. Tabucchi, Piazza d’Italia, op. cit., p. 110. con la carrozzina […]. L’impostazione compositiva della messa in scena e del montaggio
10
Ivi, p. 128; p. 141. consiste proprio nel far sì che, nonostante il dilagare della folla e la presentazione di singole
11
Per la lettura cinematografica di quest’ultimo quadro, cfr. F. Brizio-Skov, Antonio persone, si conservi la sensazione d’un grande flusso unitario». Cfr. S. M. Ejzenštejn, Lezioni
Tabucchi. Navigazioni in un arcipelago narrativo, Cosenza, Pellegrini, 2002, p. 34. di regia, op. cit., pp. 403-404.

24 25
l’assalto al granaio municipale – dalle scoperte risonanze manzoniane occhi belli della fame).19 A detta dello stesso Tabucchi, la concisione,
in falsetto – è costruito seguendo questo movimento binario. All’i- insieme al montaggio, è una delle «due cose» che il cinema ha «in-
niziale «folla taciturna e livida assiepata sulla piazza», seguono dei segnato» a lui e «a tutti i narratori della fine del secolo XX».20 Da
«momenti singoli» che estraggono dall’indistinto della massa figure buon discepolo, Tabucchi si muove poi con disinvoltura tra il nesso
isolate. Ora è la volta del padre di Guidone, costretto all’azione della «succession visuelle» e quello della «correspondance sensorielle»
dall’incontenibile fame del figlio; ora è la volta della «fiumana», fra particolari sonori e visivi.21 E non disdegna la liaison per «rima
che travolge «le porte». Fino a sorprendere Garibaldo, che in posi- analogica». A riprova, il capitoletto 8 si chiude con la sensazione
zione eminente e separata («in cima a un tino») fornisce le direttive di «vuoto» per la morte di Plinio, che nel passo seguente si prolunga
agli insorti. nell’analoga atmosfera di «immobilità» e di «silenzio», in cui cresce
Una volta individuati i «nodi di montaggio», occorre legarli il figlio Volturno.22
tra loro secondo diverse modalità. E trasformare la «semplice Affine alla «rime analogique», l’«appel métaphorique» lega tre
somma d’inquadrature» in «una nuova creazione».16 Sulla falsariga paragrafi nell’accordo cromatico del “rosso” della rivolta. Dalle «ca-
di Ejzenštejn, Tabucchi, per riunire le tessere del suo mosaico micie rosse» dei garibaldini si passa, per via di metafora, al «pelo
narrativo, ben si destreggia tra raccordi quali la «dislocation rosso» dei gemelli Quarto e Volturno, e infine alla «stretta camicia
temporelle», la «succession visuelle», la «rime analogique», l’«ap- rossa» indossata da Plinio per partecipare alla Breccia di Porta Pia.
pel métaphorique», e la «correspondance sensorielle».17 Della Trionfa l’armonia, ricercata da Ejzenštejn, tra la «struttura figurativa»
“dislocazione temporale”, Piazza d’Italia, con il suo tessuto di e «il tema e la tesi dell’opera stessa».23
analessi e prolessi, offre preziose spie. Quale decisivo fulmen in Tuttavia, il procedimento che modula l’intera struttura di Piazza
clausulam, talvolta l’anticipazione chiude in modo vertiginoso il d’Italia è quello ritmico. Se Ejzenštejn propugna una «linea di ri-
capitoletto: petizione» da portare «avanti attraverso una serie di momenti più
facili da ricordare»,24 Tabucchi si appella al potere dei ritornelli:
[Atina] preferì non vedere nessuno per un momento che durò cinquantasei
anni, finché non morì prosciugata dal tempo, senza aver mai saputo che Nel caso di Piazza d’Italia non è che io abbia seguito pedissequamente
c’erano state due guerre, la sera in cui gli americani entravano rumorosamente Ejzenštejn, però molte volte se c’è una frase oppure un aggettivo oppure
in Borgo, accolti da un paese senza finestre.18 un sintagma, che può diventare una specie di ritornello, allora questo viene
ripreso nel capitolo successivo. Il funzionamento di Piazza d’Italia è avvi-
Soltanto dopo una settantina di pagine, verrà descritta la misera cinabile al cilindro dell’organo di Barberia, che ripete sempre la stessa
fine di Atina. Al diffuso andamento accelerato si attagliano anche musica, come se la partitura fosse fissa. Si tratta di una forma fissa ripetuta
all’infinito.25
i frequenti capitoletti lampo, che risolvono la narrazione nel giro
di un paio di proposizioni (appena tre nel capitoletto intitolato Gli
19
Riporto il capitoletto Gli occhi belli della fame: «“Mamma, oggi non c’è niente da
mangiare”. / “Fa bene agli occhi”, rispondeva l’Esterina / Per lo spesso niente crebbero con
gli occhi bellissimi, grandi d’acqua». Ivi, p. 25.
16 20
S. M. Ejzenštejn, Tecnica del cinema, in Id., Forma e tecnica del film e lezioni di regia, A. Tabucchi, in Dedica ad Antonio Tabucchi, a c. di C. Cattaruzza, Pordenone, As-
op. cit., p. 228, corsivo nel testo. sociazione Provinciale per la Prosa, 2001, p. 53.
17 21
Riporto il passo completo, in cui Tabucchi spiega a de Baecque il modo di procedere Nell’episodio dell’assalto al granaio municipale, il particolare visivo delle «sciabole e
adottato in Piazza d’Italia: «C’était à la fois très experimental et très pragmatique. J’ai i bastoni», con i quali arrivano le guardie regie, si alterna al particolare sonoro del «doppio
découpé chaque “séquence”, chaque “plan” écrits sur mes feuilles de papier, avec des ciseaux, di campane», suonate invano da Don Milvio per avvisare i rivoltosi. Cfr. A. Tabucchi,
et j’ai disposé tout cela sur le sol carrelé, en le montant par “dislocation temporelle”, Piazza d’Italia, op. cit., p. 47.
22
“succession visuelle”, “rime analogique”, “appel métaphorique”, “correspondance sensorielle”, Ivi, p. 22.
23
autant de collages que j’avais découverts en lisant les leçons d’Eisenstein. C’était très S. M. Ejzenštejn, Tecnica del cinema, op. cit., p. 320.
24
amusant, et ressemblait vraiment à un montage, avec des bouts de papier à la place des S. M. Ejzenštejn, Lezioni di regia, op. cit., p. 510, corsivo mio. Dell’affinità tra
morceaux de pellicule. Cela m’a pris tout un été». A. Tabucchi, in «Écrire le cinéma». Tabucchi e Ejzenštejn in nome della ripetizione ha già accennato, in nota, la Trentini. Cfr.
Entretien avec Antonio Tabucchi, op. cit., p. 81. N. Trentini, Una scrittura in partita doppia, Roma, Bulzoni, 2003, p. 150.
18 25
A. Tabucchi, Piazza d’Italia, op. cit., p. 39. A. Tabucchi, nell’intervista inedita a me rilasciata il 05/11/06.

26 27
Emessi dall’organo di Barberia (ma con l’ausilio dei precetti ei- Ma la struttura circolare di Piazza d’Italia vanta anche un mo-
zensteiniani), refrain ritmici puntellano la «favola». Così, alla fine dello matematico: l’«anello di Möbius». Nel quale il tempo gira
del capitolo 22, Melchiorre accetta di vegliare sull’Asmara «non sempre su se stesso, pur dando l’idea di creare «una spirale». Tut-
per paura di te, ma per rispetto all’Asmara». Sulla medesima nega- tavia, la spirale è «immaginaria». «Virtuale».31 Dalle imprese ga-
zione è costruito il titolo della sezione successiva: «Non per paura ribaldine al secondo dopoguerra, la Storia persegue un falso mo-
ma per parentela».26 Non solo: i nessi iterativi riuniscono anche vimento. Perché tradisce in modo spietato i suoi protagonisti.
capitoletti non consecutivi. A distanza di anni, e di paragrafi, viene L’avvicendarsi sulla piazza dei monumenti di diversa bandiera po-
ripetuto l’incontro tra Asmara e Garibaldo. Con la ripresa dei me- litica (dal Granduca di Toscana al Re al Duce alla Democrazia)
desimi moduli linguistici.27 non è che un avvicendarsi di diversi padroni. E le rivolte sono
Talvolta, però, può accadere che la ripetizione dia vita a sempre votate a un tragico scacco. Tutto rimane inviluppato in
climax ascendenti. Nel realismo magico di Piazza d’Italia, le un triste, ed eterno, ritorno.
finestre delle case di Borgo abbandonano per ben due volte i Distanze siderali si frappongono allora tra l’amaro scetticismo
cardini, ma la seconda “fuga” architettonica è accompagnata da di Piazza d’Italia e l’assoluta fiducia riposta da Ejzenštejn nel mon-
battute incalzanti, e sgomente, dei personaggi.28 L’iterazione, Ej- taggio come veicolo del «progresso della società». Secondo l’ideologia
zenštejn docet, non è sempre indolore. Perché, oltre a «facilitare del regista, i «salti» tra una sequenza e l’altra si sarebbero dovuti
la creazione di un tutto organico», riesce a «sviluppare un’intensità inserire nella trionfante «dialettica materialista».32 Al cospetto del-
in crescendo».29 l’euforico ottimismo russo, Tabucchi dissente risoluto. Si avvale sì
Ora sedotto da un colore; ora rapito da un suono, Tabucchi dei «salti» alla Ejzenštejn, ma li piega a significati di segno opposto.
vive (e impiega) il cinema come “totalità” interartistica, non come Nella Storia, il balzo in avanti, sembra dirci lo scrittore, è sempre
arte confinata alla sola immagine. Eppure, le strategie eterogenee neutralizzato da un balzo all’indietro. All’entusiasta «dialettica ma-
adottate cospirano verso un unico «movimento compositivo»: la terialista» di Ejzenštejn Tabucchi sostituisce l’anti-hegeliana immu-
figura circolare. Il primo tempo si apre e si chiude con la morte di tabilità del cerchio. Benché l’inchiostro segua, nel suo solco, le in-
Garibaldo (I), mentre il secondo principia e conclude sulla figura dicazioni tecniche di regia di Ejzenštejn, Tabucchi finisce quasi per
di Don Milvio. Prima confessore di Melchiorre; poi a sua volta sovvertire il suo modello. E manda in cortocircuito l’ideologia mi-
confessatosi con la Zelmira. Infine, la terza parte s’inaugura e si litante di cui questo è portavoce.
risolve nella piazza di Borgo di un’afosa giornata di luglio. Ma la
forma circolare allude anche alla piazza del titolo: la storia s’inserisce
in una risucchiante cornice.30 Topografica e narrativa. Di più: la Tra Pastrone e Fellini: Cabiria allo Splendor
piazza di Borgo si fa cronotopo. Allo spazio circoscritto della piazza
corrisponde il tempo dilatato, e ritornante, dell’avvicendarsi della/e Sulla piazza, in cui Garibaldo trova la morte nell’epilogo iniziale,
Storia/e. un edificio dal nome altisonante si staglia nella calura feroce di
luglio. È lo Splendor, il cine-teatro di Borgo:
26
A. Tabucchi, Piazza d’Italia, op. cit., pp. 77-78. Quando Garibaldo, quel giorno da chiodi, si beccò la pallottola in
27
Si tratta del capitoletto 15, Un baule pieno di lenzuola, a cui fa eco sempre nel
fronte (un forellino capocchioso, nemmeno un foruncolo), mentre stramazzava
secondo tempo, il 31 intitolato (con raddoppio) Due bauli pieni di lenzuola. La prima volta
Garibaldo ritorna dall’amata Asmara dopo la Prima Guerra Mondiale, mentre la seconda nel bacinìo della piazza, proprio davanti allo Splendor, volle avere l’ultima
dopo il lungo viaggio in Argentina. Ma la prima battuta della donna è sempre la stessa: parola.33
«Ho il baule pieno di lenzuola». Con una semplice duplicazione nel secondo incontro: «Ho
due bauli di lenzuola». Cfr. A. Tabucchi, Piazza d’Italia, op. cit., p. 68; p. 87.
28
Ivi, p. 109; pp. 141-142.
29 31
S. M. Ejzenštejn, Tecnica del cinema, op. cit., p. 284. A. Tabucchi, nell’intervista inedita a me rilasciata il 05/11/06.
30 32
La piazza di Piazza d’Italia è anche un rinvio alla piazza di Vecchiano, paese toscano S. M. Ejzenštejn, La forma cinematografica, in Id., Forma e tecnica del film e lezioni
di cui è originario Tabucchi. Al centro della piazza, si trova una statua, piccola e buffa, di di regia, op. cit., p. 152.
33
Garibaldi. A. Tabucchi, Piazza d’Italia, op. cit., p. 11.

28 29
Il cinema, con il suo linguaggio, non innerva solo la struttura si schianta l’illusione di realtà offerta dal cinema: e da “illusione”
di Piazza d’Italia, ma entra nella narrazione. E si riserva un ingresso diventa “realtà”.
trionfale, all’incipit della storia. Ma la topografia non è casuale. Assiepata nel racconto, la citazione di Cabiria lavora in modo
Anzi, si fa metanarrativa. Collocare, all’inizio del libro, il protagonista antifrastico rispetto alla vicenda degli anarchici di Borgo. Mal si
«proprio davanti» al cine-teatro è una sorta di avvertenza preventiva addice il primo kolossal italiano alla linea antidannunziana, che ser-
per il lettore. Con Piazza d’Italia, egli assisterà a una “rappresenta- peggia in Piazza d’Italia. Quando l’Asmara è emozionata per la
zione”, a una “finzione” (benché di finzione “storica” si tratti), proiezione, Garibaldo la rimbrotta deciso: «[Cabiria] È un filme
non a una cronaca limpida e trasparente. Borgo s’impone come fascista […] Il filme di un fascista. Che ci vai a fare».37
«palcoscenico».34 Tuttavia Cabiria non è solo «il filme di un fascista». Il nome
Nella piazza di Borgo, il cine-teatro è segno concreto di mo- ha fortuna; e il battesimo di una nuova «Cabiria», come ricorda
dernità. Subito dopo aver registrato che «Borgo stava diventando Tabucchi, si celebra nel film di Fellini, Le notti di Cabiria (1957).
una città», il narratore si sofferma sui lavori in corso per il teatro. Con aperto sbeffeggiamento dell’opera di Pastrone, la Cabiria di
Come se città e cine-teatro tracciassero il binomio del progresso: Fellini è un’infelice prostituta romana. Citando Cabiria in Piazza
d’Italia, Tabucchi fornisce una dichiarazione di poetica. Per via di
Borgo stava diventando una città. Al teatro ci lavoravano speditamente; negazione, però. Lo scrittore rifiuta il modello pompier di D’An-
aveva già la facciata completa, con un cornicione neoclassico e la Vittoria di nunzio, per accogliere l’anti-eroismo di Fellini.38
Samotracia che indicava il nome a lettere di gesso in rilievo: Splendore. Avrebbe
aperto, si diceva, per il prossimo carnevale, con Il paese dei campanelli e forse
Tra Tabucchi e Fellini le sintonie non si arrestano alla fortuna
un film: Cabiria.35 di un nome. Anzi, si arricchiscono di una singolare, e non voluta,
coincidenza. Nel ’73, anno in cui viene scritto Piazza d’Italia, esce
Dei due spettacoli che lo Splendore dovrebbe presentare per l’i- Amarcord. Che ripercorre in modo onirico e memoriale la storia
naugurazione, Il paese dei campanelli e Cabiria (1914), il primo cade dell’Italia nella Rimini chiamata «Borgo». Nel tentativo di «de-
nell’oblio; mentre l’altro, sceneggiato da D’Annunzio, disegna una maiuscolarizzare» la Storia, Tabucchi e Fellini si riconoscono sodali.
storia di secondo grado, che dilaga nella vicenda principale. Non a Finita la guerra, il cine-teatro Splendor (che persa la «e» suona
caso, dunque, il paragrafo intitola «Forse Cabiria» e, tra le righe, «meglio», «più esotico») viene recuperato dalle macerie. E non
accoglie la locandina del film affissa al portone. Nel manifesto, una cessa di esercitare il potere d’incantamento sulla comunità («Questa
«donna vestita di candido, con le mani intrecciate e gli occhi stra- volta apre davvero», correva voce, «la pace è stabile»). Gli abitanti
buzzati» s’innalza «sullo sfondo di una città in fiamme». L’immagine di Borgo sperano di vedere «il film, forse per desiderio di vederne
è ammiccante; e la piazza è in fermento («La danno! Questa volta uno a colori, di cui si raccontavano meraviglie». Ma il destino si
la danno per davvero, Cabiria»).36 Ma il manifesto del film è «un accanisce, e il popolo di Borgo dovrà accontentarsi di ascoltare i
po’ ingiallito e gualcito agli angoli». Quasi una spia del logorarsi
anzitempo di una modernità non ancora raggiunta.
37
Per un nuovo tradimento della Storia, la piazza non assisterà a A. Tabucchi, Piazza d’Italia, op. cit., p. 97. L’ultimo accenno a Cabiria si trova nel
terzo tempo. Ormai la guerra è finita e il monumento in piazza rappresenta la Democrazia,
nessuna proiezione. Dall’altoparlante dello Splendore risuona l’an- che riceve l’Italia dalle mani di Garibaldi («ci hanno dato un altro padrone», ammicca Ga-
nuncio dello scoppio del secondo conflitto mondiale: le fiamme in ribaldo). Ora il portone dello Splendor accoglie sulla sinistra «il cartello di un film che
celluloide della Cartagine di Cabiria sono scalzate da quelle reali, e avrebbe dovuto inaugurare il cinema una decina di anni prima» e sulla destra «un manifesto
giallo, scritto a mano», che annunzia un comizio popolare nella sede del vecchio cine-teatro.
laceranti, della guerra. Le SS appiccheranno poi un rogo a Borgo, La contiguità (identità) spaziale del cinema e del comizio sembra riunire entrambi nel segno
che farà bruciare lo stesso Splendore. In modo tragico, e beffardo, del sogno, dell’utopia. Di sogni sono vessilliferi i film; di utopie i discorsi politici di Garibaldo.
Cfr. A. Tabucchi, Piazza d’Italia, op. cit., p. 122.
38
A. Tabucchi, nell’intervista inedita a me rilasciata il 05/11/06. La presenza di Fellini
34
Anche Pezzin parla di Borgo come «palcoscenico», ma non coglie il rapporto col cine- continua ad animare la scrittura tabucchiana. E il regista si fa addirittura personaggio in Vivere
teatro Splendor. Cfr. C. Pezzin, Antonio Tabucchi, Sommacampagna, Cierre, 2000, p. 14. o ritrarre, racconto scritto per alcuni disegni di Tullio Pericoli. Cfr. A. Tabucchi, Vivere o ritrarre,
35
A. Tabucchi, Piazza d’Italia, op. cit., p. 85, corsivo nel testo. in T. Pericoli, Woody, Freud e gli altri, Milano, Garzanti, 1988, pp. 142-149; rist. in A. Tabucchi,
36
Ivi, p. 97. Racconti con figure, a. c. di T. Rimini, Palermo, Sellerio, 2011.

30 31
racconti delle «meraviglie», non di farne esperienza diretta. Da alla «strana creatura chiamata Storia». O meglio: alle «storie», an-
promettente sala cinematografica lo Splendor diventa Casa del Po- ziché alla Storia ufficiale.42
polo, gestita in cooperativa dallo stesso Garibaldo. L’idea iniziale Indossate le vesti dei microstorici non professionisti,43 Tabucchi
di organizzare dei cicli di proiezioni soccombe davanti al sopravvento e Anghelopulos raccontano la gente comune. Da una parte i Gari-
della politica. E il cine-teatro ospiterà solo comizi. baldo; dall’altra, la compagnia di teatranti. Pagina e schermo sono
La piazza di Borgo è condannata a subire continui cambiamenti affollati da anonimi Don Chisciotte, di cui «os arquivos históricos
di facciata; che si avvicendino i monumenti, o gli usi ai quali è não registam o seu nome». Così recita, proprio negli anni di Piazza
adibito lo Spendor. E la parabola zigzagante tracciata dal cine- d’Italia, la poesia A bicicleta de dom Quixote. Unicum nella costel-
teatro riflette la difficoltà di un’effettiva modernizzazione. Ogni lazione narrativa di Tabucchi.44
volta che viene procrastinata l’inaugurazione della sala cinemato- Abbandonati gli eroi, Tabucchi e Anghelopulos rifiutano l’ordi-
grafica, il progresso rivela sempre meglio il suo carattere. Brutale, namento cronologico degli eventi. Laddove lo scrittore italiano, sulla
ed effimero. scorta di Ejzenštejn, sovverte la frigida realtà delle cose, Anghelopulos
modula la rappresentazione con salti temporali, ellissi e piani sequenza,
che accolgono momenti storici differenti. Ne risulta una trattazione
Recite brechtiane. Dall’Italia alla Grecia… allusiva, fluida, degli accadimenti. Quasi cifrata. Le pagine di Piazza
d’Italia sono prive di puntuali riscontri cronologici e topografici; le
Accanto alla lezione di Ejzenštejn e all’estetica felliniana, il film panoramiche di Anghelopulos sono senza tempo. Le vicende rappre-
di Theo Anghelopulos, La recita (1975), lavora in Piazza d’Italia. sentate assumono così un significato universale. E il mito, con le sue
Ma in modo retroattivo. E a posteriori. Perché spesso «le cose movenze iterative e cicliche, acuisce il senso di assoluto. Nella Recita,
prima succedono e poi ci si riflette sopra».39 Parola di Antonio Ta- i teatranti della compagnia prendono in prestito i nomi dalla famiglia
bucchi. degli Atridi: il partigiano Oreste o il fascista Egisto. Ora il mito mil-
Presentata a Cannes nel ’75, La recita non può certo aver esercitato lenario urta con la violenza tragica della contingenza storica. Il dramma
un’influenza su Piazza d’Italia, scritta nel ’73. Tuttavia, nell’epopea tradizionale di Golfo, la pastorella, recitato dalla compagnia, è infatti
greca della compagnia di teatranti Tabucchi rintraccia «une grande continuamente interrotto dal precipitare degli eventi storici. E l’erranza
fraternité d’inspiration». E, in un’intervista, si spinge ad affermare dei teatranti per la Grecia risillaba lo schema narrativo dell’Odissea.
che la saga familiare e storica degli italiani Garibaldo è stata «in- È, il loro, un viaggio attraverso le cesure della Storia greca, che ha
fluencée» dalla visione del film di Anghelopulos.40 Che la parola inizio con il nòstos, il doloroso ritorno. «Autunno 1952: siamo ritornati
«influencée» sia da ascrivere alla responsabilità dell’intervistatore o a Eghion»: questa è la prima battuta del fisarmonicista nella Recita.
non piuttosto alla folta schiera dei piccoli equivoci senza importanza, L’archetipo omerico è adottato per essere capovolto. Nondimeno, le
poco importa. C’è invece qualcosa di sorprendente nel modo simul- due odissee, l’antica e la moderna, si danno appuntamento agli stessi
taneo con cui Tabucchi e Anghelopulos, in paesi diversi, si accostano
alle medesime tematiche: «Al tempo di Ricostruzione di un delitto,
suo primo film, io cominciavo a scrivere i miei primi libri: una coin- 42
La poetica del “rovescio della Storia” si ritrova anche nel romanzo immediatamente
successivo, Il piccolo naviglio. Stavolta però è esplicitato il confronto fra la modalità scrittoria
cidenza di tempi che è anche una coincidenza di vedute e che non è ufficiale (gli Annali della città di *** redatti da un fantomatico Paolo Fonzio) e quella scelta dal
casuale: le affinità esistono», commenta Tabucchi.41 personaggio Sesto, alter ego di Tabucchi: «[Paolo Fonzio] faceva Storia e non storie come quella
Respirato in Italia o in Grecia, lo spirito del tempo negli anni di Capitano Sesto». Cfr. A. Tabucchi, Il piccolo naviglio, Milano, Mondadori, 1978, p. 48.
43
’70 sollecita gli artisti a concepire l’arte come memoria, e a interessarsi Per la lettura di Tabucchi come «microstorico», cfr. F. Brizio-Skov, Antonio Tabucchi.
Navigazioni in un arcipelago narrativo, op. cit., pp. 29-55.
44
La poesia è incentrata sulla figura dell’anarchico Plinio (il nome è quello del capofamiglia
di Piazza d’Italia), che con la bicicletta da lui inventata sfida gli squadristi. A bicicleta de
39
A. Tabucchi, Nota alla seconda edizione, in Id., Piazza d’Italia, op. cit., p. 7. dom Quixote s’inserisce allora nel clima anarchico del romanzo d’esordio. La poesia è stata
40
A. Tabucchi, in «Écrire le cinéma». Entretien avec Antonio Tabucchi, op. cit., p. 18. pubblicata nel ’75 sulla rivista portoghese «Critério», nella traduzione dell’amico poeta
41
A. Tabucchi, in Tabucchi sostiene Anghelopulos: è un poeta della Storia, a c. di F. Alexandre O’Neill (che è anche il direttore del periodico). Cfr. A. Tabucchi, A bicicleta de
Caprini, «l’Unità», 25/06/2004, primo corsivo nel testo, secondo mio. dom Quixote, «Critério» , N° 1, Novembre 1975, pp. 27-30.

32 33
crocicchi. Al pari di Ulisse al banchetto di Alcinoo, i teatranti di An- resto del testo recano iscrizioni beffarde, rinviano ai cartelli teatrali.
ghelopulos si fanno aedi. Puntato lo sguardo in macchina, raccontano Sulla lapide di Plinio echeggia un ghigno alla Brecht: «GARIBAL-
allo spettatore gli inganni orchestrati dagli inglesi e dagli americani ai DINO/COMBATTÉ A ROMA E A CALATAFIMI/MORÌ A
danni della popolazione greca. Cantastorie di professione è anche TRENT’ANNI/ PER UNA FOLAGA».49 Per Plinio, il sogno di
l’ultimo Garibaldo. Con «fisarmonica argentina» e «cartelloni illu- una morte da eroe, che il suo passato da combattente sembrava
strativi», si aggira nelle «piazze» delle maremme, per raccontare le promettergli, s’infrange nella prosaica «folaga» di montaliana me-
vicissitudini famigliari. E una piccola odissea attraversa il padre di moria.
Garibaldo, dopo esser fuggito da Borgo per scampare alle ritorsioni Quanto alla Recita, le canzoni, usate come «elementi narrativi»,
del guardiacaccia che ha ferito. Non a caso, le lettere inviategli si rivelano dei veri e propri song brechtiani.50 A suon di musica al-
dalla madre nella Ville Lumière mettono l’accento sul nòstos («[…] tercano il «vecchio» e il «nuovo»: tra canzoni della tradizione na-
ma ora bisogna che te lo dica, visto che non ti decidi a tornare»).45 zional popolare e motivi americani d’importazione. Nel tentativo
Persino quando l’incidente con il guardiacaccia viene dimenticato, di tradurre la Storia in una partitura musicale.
Garibaldo non fa ritorno a Borgo. Preferisce trasferirsi negli Stati Ancor prima di conoscersi, Tabucchi e Anghelopulos si fanno,
Uniti, per lavorare nelle Ferrovie dell’Ovest. Quasi obbedisse a un negli stessi anni, aedi brechtiani dell’Italia e della Grecia. Dal loro
ineluttabile e struggente richiamo dell’altrove. Da parte sua, Tabucchi canto nasce un dolente montaggio. Di carta, e di celluloide.
contamina allora l’Ulisse omerico, teso al nòstos, con l’Ulisse dantesco,
proiettato verso mondi inesplorati. E la figura archetipica di Penelope
alligna dietro le donne di Piazza d’Italia. In attesa che il suo Quarto
torni dall’Africa, Esperia «si portava gomitoli di refe e gli uncinetti
e tesseva reti di distrazione, larghe un palmo e lunghe decine di
metri, perfettamente inutili […]».46 Alla natura di “Penelope” non
si sottrae, anni dopo, nemmeno Asmara che passa «tante notti con
gli occhi sul ricamo e l’orecchio alla pendola, a contar gli anni».47
In una sofferente ciclicità.
Trasferito sulla pagina o sullo schermo, il mito innalza la vicenda
alla sommità dell’epopea. Di un’epopea «popolare», però; alla Brecht.48
In cui tutto è giocato sulla strategia della distanziazione. Non di rado
l’allontanamento si fa ironico, e smorza l’enfasi dell’atmosfera. Durante
la confessione di Melchiorre a Don Milvio, le tristi parole del ragazzo
sono intervallate da «silenzi gravidi d’aglio» dovuti all’insana abitudine
del sacerdote di curare con abbondanti spicchi d’aglio la sua dispepsia.
Con l’improvvisa zaffata, il dramma del giovane codardo perde la
sua consistenza tragica. Sulle pagine di Piazza d’Italia, la presenza
brechtiana scansa talvolta la retrovia, e acquista una più immediata
visibilità. I riquadri rettangolari, che separati tipograficamente dal

45
A. Tabucchi, Piazza d’Italia, op. cit., p. 36, corsivo mio.
46
Ivi, p. 30.
47
Ivi, p. 124.
48
Esplicita è la filiazione brechtiana di Piazza d’Italia nell’intervista con de Baecque :
49
«J’ai voulu faire […] avec Piazza d’Italia, une réflexion sur l’histoire de l’Italie, comme un A. Tabucchi, Piazza d’Italia, op. cit., p. 23.
50
récit épique écrit à la manière brechtienne […]». Cfr. A. Tabucchi, in «Écrire le cinéma». T. Anghelopulos, in L. Miccichè, Anghelopoulos collezionista di sguardi, «Bianco e
Entretien avec Antonio Tabucchi, op. cit., p. 18. nero», N° 3, 2000, p. 51.

34 35
1.2 argomenti ormai superati. Il cinema è un “a-parte”; le sue sono coor-
dinate spazio/temporali altre, “passate” rispetto a quelle contemporanee.
Fili di celluloide all’orizzonte Il cineclub Lanterna magica è famoso per le sue retrospettive, non per
le sue anteprime. Con un palinsesto che predilige la mitologia cine-
matografica, spesso minore, degli anni ’30 e ’40 (da Transatlantic
(1931) a Strettamente confidenziale (1934) ad Acque del sud (1944)).
Scoria della memoria, la vecchia filmografia di cui si nutrono
«Dov’è il posto in cui potrò realizzare i miei sogni?». La do- Spino e Sara è allora una declinazione del «terzo genere» di Jankélé-
manda, ingenua e inconsolabile, è nel film di Capra Strettamente vitch, che Tabucchi cita nell’epigrafe iniziale del Filo dell’orizzonte:
confidenziale (1934). La rivolge l’insoddisfatto Warner Baxter alla «L’essere stato appartiene in qualche modo a un “terzo genere”,
moglie ormai indifferente. Se l’attore interrogasse Spino e Sara, radicalmente eterogeneo all’essere come al non-essere».
protagonisti del Filo dell’orizzonte, riceverebbe una risposta immediata Proteso all’indietro, il cinema nel Filo dell’orizzonte finisce per
e risoluta. «Al cinema», replicherebbero all’unisono, e senza indugio, interessare anche il genere «radicalmente eterogeneo», il «non-es-
i personaggi cinefili del romanzo. Che nei capitoli apparsi su «Nuovi sere». E s’inscrive sotto l’egida della morte. In una città agonizzante
Argomenti» s’intitolava addirittura Cineclub.1 e malata, Spino e Sara fanno morire il Tempo. Perché si rifugiano
In una città di mare, che tanto ricorda Genova, Spino è un negli inerti mondi di celluloide, bloccando ogni possibilità di divenire
ombroso addetto all’obitorio. Una notte, alla morgue, viene portato storico. O meglio: nel Filo dell’orizzonte il tempo storico è svilito a
un cadavere dall’identità ignota («Nobodi»), ucciso in circostanze tempo cinematografico.
misteriose. Da qui Spino intraprende un’indagine personale, ac- Neppure gli attori, nei commenti di Spino e Sara, sfuggono alla
compagnato nei primi tempi dalla compagna Sara e dall’amico gior- risucchiante atmosfera mortifera. Al di qua della finzione, si offrono
nalista Corrado. Ma ben presto l’inchiesta impazzisce. Le logiche quali cadaveri. La luccicante vita dello spettacolo evapora nello
di causa/effetto non sono più valide. Forse l’uomo che Spino cerca squallore del quotidiano. Ne paga lo scotto l’attrice Virginia Mayo,
non è altri che lui stesso da giovane. Ora Spino deve continuare che «morì distrutta dall’alcool nella stanza di un motel perché lui
da solo verso un finale incerto, e sospeso. In un cosmo privo di [Bogart] l’aveva piantata».3
ordine (un po’ alla Gombrowicz), Il filo dell’orizzonte abbandona le Il primo film a calcare la scena – o la pagina – è Transatlantic
vesti del giallo tradizionale. E diventa investigazione metafisica. con Edmund Lowe e Myrna Loy. Sulla falsariga di Transatlantic,
Prima dell’arrivo del misterioso cadavere, la vita di Spino e Sara, lo sguardo rivolto verso il mare, costruisce un’accurata sce-
Sara avanza monotona e sonnecchiante. Solo le serate trascorse al neggiatura. Da soap-opera avant la lettre:
cineclub Lanterna magica scandiscono il loro tempo libero. In un
rito, però, sempre devoto e appassionato: estraneo a qualsiasi sno- C’è un transatlantico, nelle sue fantasie […]. Ci vogliono venti giorni per
bismo intellettuale. arrivare in Sudamerica, ma in quale città non è specificato: Mar del Plata,
Il nome della sala, Lanterna magica, richiama la preistoria del Montevideo, Salvador de Bahia, è indifferente: il Sudamerica è piccolo nello
spazio di un sogno. È un film con Mirna Loy che a Sara è piaciuto molto: le
cinema; e il luogo in cui sorge contrae forti debiti con il passato. Si serate sono eleganti, si balla a bordo, il ponte è illuminato da ghirlande di
trova «in cima a Vico dei Carbonari, in un piccolo cortile che […] ri- luci e l’orchestra suona What a night, what a moon, what a girl o qualche tango
corda case coloniche, lembi di campagna, altri tempi».2 Persino il muro, degli anni trenta, come Por una cabeza.
che si deve costeggiare per arrivarvi, abbonda di scritte sbiadite su Lei indossa un vestito da sera con sciarpa bianca, si lascia corteggiare dal
cavalleresco capitano e aspetta che il suo uomo lasci l’infermeria e venga a in-
1
vitarla a ballare. Perché naturalmente oltre che il suo uomo Spino è il medico
Nei capitoli del Filo dell’orizzonte apparsi su rivista, nel 1986, con il titolo Cineclub di bordo.4
la compagna di Spino non si chiama ancora «Sara», ma «Lisabetta». Cfr. A. Tabucchi, Ci-
neclub, «Nuovi Argomenti», aprile-giugno 1986, pp. 21-24. In realtà, Cineclub non è nemmeno
il primo titolo del Filo dell’orizzonte: una prima versione del libro risale al 1981 e s’intitola
3
Perdute salme. Ivi, p. 17, corsivo mio.
2 4
A. Tabucchi, Il filo dell’orizzonte [1986], Milano, Feltrinelli, 2004, p. 13, corsivo mio. Ivi, p. 15, corsivo nel testo.

36 37
Se nel mondo reale l’evasione della coppia è una «impossibile delle traversie della Bacall e Bogart, Sara è «malinconica». Si appoggia
partenza», l’unica (ma effimera) scappatoia è offerta dai paradisi a Spino, e ritorna «sul vecchio discorso della laurea mancata». Al
artificiali dei film. O dai sogni, che condividono il medesimo terreno felice finale cinematografico si oppone, nelle pagine, la dolorosa con-
delle pellicole. sapevolezza di una vita grigia e ripetitiva, puntellata da occasioni
Che sia realizzato al cinema o nei sogni, il desiderio di fuga mancate e da fallimenti personali. Con gli «occhi lustri», dolente
tanto serpeggia nei personaggi del Filo dell’orizzonte da tracciare sintagma delle donne-madri tabucchiane, Sara dice a Spino che si
una linea ascendente fra le pagine. Dall’altura su cui sorgono il ci- sono incontrati troppo tardi per decidere di andare a vivere insieme.
neclub, il caffè e la trattoria Ungheria, agli ascensori che s’inerpicano – Dal canto suo, Spino non è il capitano Bogart di una nave (benché
con memoria caproniana – su per le colline, fino al convento romito. così gli si rivolga la proprietaria della trattoria Ungheria), ma un uomo
La retta ascensionale – e non più il cerchio come avveniva in Piazza introverso che lavora alla morgue. Alla fine, però, Sara riesce a partire;
d’Italia – detta uno dei movimenti compositivi del Filo dell’orizzonte. anche se l’avventura cinematografica nei Mari del Sud si risolve per
E i film richiamati fra le righe s’intonano a questo “movimento”: lei in una gita scolastica sul lago Maggiore. E si consuma in solitudine:
tutti accolgono il motivo dell’evasione. In Acque del sud, la Bacall Spino rimane a Genova per continuare le indagini.
e Bogart si lanciano nei mari tropicali alla volta di nuove avventure; Davanti agli attori, i giudizi dei personaggi tabucchiani sono
mentre in Strettamente confidenziale, Warner Baxter ha il coraggio viscerali, accalorati. Seppur intriso di morte, il cinema è sempre ri-
di ricominciare una nuova vita con la cognata Myrna Loy; infine condotto alla sfera più intima, privata. E gli attori, più che i film,
in Pic-nic (1955) Kim Novak decide di lasciare l’esistenza tranquilla diventano oggetto succulento per svariati pettegolezzi, come se
e agiata della provincia, pur di seguire verso l’ignoto il bello, e fossero amici o parenti. Nell’assenza di un nucleo famigliare ben
audace, William Holden. definito (Sara ha un figlio, ma Spino non ha il coraggio di fargli da
Tuttavia, il gioco di rifrazione nelle ombre cinematografiche padre), Spino e Sara ricorrono ai film per costruirsi un passato co-
non incide sulla realtà: e cela uno stato di strangolante solitudine. mune. Il “visto” diventa “vissuto”. E la coppia discute animatamente
Di chi non è più (o non può più essere) protagonista della propria sugli abiti di Myrna Loy e Warner Baxter (scambiato per Humphrey
vita.5 Di chi, smarrito fra le ombre cinematografiche, ambisce ad Bogart) in Strettamente confidenziale. Divoratori dei personaggi in
essere centomila, non riuscendo ad essere uno. Spino e Sara soffrono bianco e nero, Spino e Sara trattengono soprattutto il sapore dei
di una sorta di devianza cinematografica: preferiscono, di volta in dettagli (le sciarpe «vistose» di Myrna Loy, o i foulards a pois
volta, assumere le identità di Humphrey Bogart o di Myrna Loy «davvero insopportabili» di Warner Baxter). Di più: la fruizione
piuttosto che affrontare il proprio riflesso. Tra lo status di individuo del film per particolari anticipa la sequenza libresca dell’ingrandi-
e quello di immagine il primato arride al secondo. Il possesso precario mento fotografico (anch’essa costruita sull’ingrandimento di un det-
dell’identità, fulcro del Filo dell’orizzonte, trova una nuova decli- taglio); e riflette en abyme il procedere dell’indagine (e della scrittura
nazione nella cinefilia dei personaggi. di Tabucchi tout court). La comprensione del mondo non è più to-
Il ritorno al reale è sempre brusco e frustrante. L’identità prov- talizzante, ma si frantuma in mille rivoli.
visoria assunta nel breve intervallo del film si sgretola dolorosamente Oltre che frammentario, lo sguardo di Spino e Sara è indiretto.
con il riaccendersi delle luci in sala. La pellicola diventa «oggetto di Vedendo il mondo attraverso il filtro artificiale della bobina, i per-
saudade».6 Dopo aver assistito, in Acque del sud, alla felice conclusione sonaggi del Filo dell’orizzonte rivelano l’impossibilità – tutta nove-
centesca – di aderire al reale in modo immediato. Il cinema diventa
5
una forma vicaria della comunicazione. Un espediente per non
Per queste idee, in generale, cfr. P. Taggi, Storie che guardano. Andare al cinema tra le doversi confessare le malinconie e i dubbi. Perché le parole non
pagine dei romanzi, Roma, Editori Riuniti, 2000, p. 52.
6
Per una suggestiva analisi degli «oggetti della saudade» nella narrativa di Tabucchi, riescono più a restituire la complessa semantica del vivere, mentre
cfr. A. Dolfi, La scrittura e gli oggetti della saudade, in Antonio Tabucchi narratore, a c. di S. le immagini offrono un approdo sicuro. Anziché affrontare il difficile
Contarini e P. Grossi, Atti della Giornata di Studi dell’Université Paris X – Nanterre, 17 rapporto tra il figlio e Spino, Sara parla «di pellicole»: «Non è
Novembre 2006, Paris, Edizioni dell’Istituto Italiano di Cultura, 2007, pp. 11-25; rist. in
A. Dolfi, Gli oggetti e il tempo della saudade. Le storie inafferrabili di Antonio Tabucchi, certo un argomento di cui abbia voglia di parlare. Ma anche Sara
Firenze, Le Lettere, 2010, pp. 23-38. non ha voglia di parlarne; avrebbe voglia che ne avesse voglia lui.

38 39
Così anche lei non ne parla; e invece parla di pellicole».7 S’innesca Persino l’ultimo scambio di Spino con l’amico Corrado è affi-
un gioco tra i due fuochi dell’ellisse. Da una parte, quello esplicito dato al cinema. Dopo avergli lasciato sulla segreteria telefonica
del cinema; dall’altra, quello alluso (e continuamente differito) del un primo messaggio di saluti, Spino si ricorda di qualcosa, e ri-
reale. compone il numero:
Non pago di imbastire conversazioni cinematografiche con Sara,
Spino coltiva la curiosa abitudine di attribuire un nome cinemato- Quando ha riabbassato gli è venuto in mente un giorno di tanti anni
grafico ai cadaveri dell’obitorio.8 C’è Marcelino, per esempio, un prima, allora ha fatto ancora il numero e ha detto: «Corrado, sono di nuovo
io, ti ricordi quel giorno che andammo a vedere Pic-nic e ci innamorammo di
ragazzino tredicenne «caduto da un’impalcatura», che gli ricorda il Kim Novak?».12
personaggio omonimo interpretato sul grande schermo da Pablito
Calvo. Sul “filo” che separa, e compenetra, realtà e finzione, sfilano Di nuovo, la pellicola, stavolta Pic-nic, è proiettata sullo scher-
corpi esanimi e sagome di pellicola. mo della memoria («un giorno di tanti anni prima»). Kim Novak,
Al battesimo cinematografico officiato da Spino non si sottrae in antitesi alla più sofisticata Marilyn, è l’avvenente ragazzotta
nemmeno il misterioso cadavere. È notte, Spino ripensa alla sera di campagna, che tanto ha fatto sognare la generazione di Spino
precedente, in cui è arrivato in obitorio il corpo dello sconosciuto. e dell’amico. Subito dopo aver riabbassato il telefono, Spino si
Una sequenza cinematografica gli ritorna in mente: tra immaginazione pente del gesto appena compiuto, perché «si è reso conto di aver
e barbagli d’infanzia. Spino rivede «la diligenza di una vecchia pel- detto una cosa ridicola». Forse Corrado «non l’avrebbe trovata
licola che sbucava dalla parte destra dello schermo e si ingigantiva ridicola».13 Di fatto, il messaggio «ridicolo» ha tutto l’aspetto di
in primo piano». La carrozza sembra «diretta su di lui bambino che un messaggio cifrato. La corazza di celluloide inizia a cedere, e
la guardava dalla prima fila del cinema Aurora»; come se fosse un Spino se ne serve per annunziare all’amico il suo imminente ap-
avatar della locomotiva dei fratelli Lumière, che avanza minacciosa puntamento con l’ignoto. Pic-nic è approssimato per empatia con
verso gli spettatori impauriti. Un «cavaliere mascherato» bracca la la vicenda libresca. Anzi, per così dire, la prefigura. Come Kim
diligenza al galoppo, finché il postiglione non imbraccia «il fucile e Novak, nel finale di Pic-nic, salpa con un pullman verso una nuova
nello schermo» esplode «uno sparo fragoroso».9 vita, così di lì a poco Spino – rimasto solo – avanzerà verso un
Diligenza, cavaliere mascherato, postiglione: la triade è da western indefinito «buio».
canonico. E Spino non ha più dubbi sul nome da assegnare al morto Di tutti i film menzionati, Pic-nic è l’unico a colori; e l’ultimo
dall’identità ignota: «Chiamalo il Kid», dice all’amico giornalista Cor- a comparire fra le pagine. Perché il colore è indice della svolta, che
rado. Forse Spino ha in mente il leggendario eroe western «Billy the ha avuto la vicenda negli ultimi due giorni. Dopo aver inseguito
kid»; di certo, la sua epifania per immagini richiama un carattere pe- false piste per settimane, ed essersi imbattuto in personaggi sinistri
culiare del medium cinematografico.10 Ovvero: la capacità di isolare e strampalati, di notte Spino fa un sogno. È un sogno infantile ri-
un oggetto in movimento, e ingrandirlo progressivamente. Ma “cosa” trovato, che gli provoca un senso di «liberazione» tanto intenso da
o “chi” si muove: l’osservatore o il mezzo di trasporto? Trionfa, indurlo, la mattina, a far ordine in casa (e nella sua vita). Comprende
nell’era della celluloide, il caos tra soggetto e oggetto della visione.11 che il senso ultimo dell’esistenza non si può afferrare: adesso è
pronto per l’appuntamento finale. Poco si addice, in verità, la parola
7
8
A. Tabucchi, Il filo dell’orizzonte, op. cit., p. 17, corsivo mio. «finale» a un’opera aperta come Il filo dell’orizzonte. Nell’ultima pa-
Per una lettura della curiosa abitudine di Spino, cfr. W. Geerts, «Il filo dell’orizzonte» gina, Spino, dopo una fragorosa risata, avanza «nel buio». Si tratta
di Antonio Tabucchi: una lettura della morte, in Piccole finzioni con importanza. Valori della
narrativa italiana contemporanea, a c. di N. Roelens e I. Lanslots, Atti del Convegno Inter-
nazionale di Anversa, maggio 1991, Ravenna, Longo, 1993, p. 120.
9
A. Tabucchi, Il filo dell’orizzonte, op. cit., p. 27, corsivo mio.
10 12
La Trentini ha avanzato l’ipotesi di un riferimento a The Kid (in italiano: Il monello) A. Tabucchi, Il filo dell’orizzonte, op. cit., p. 102, corsivo nel testo. In Pic-nic, per
di Charlie Chaplin. Cfr. N. Trentini, Una scrittura in partita doppia. Tabucchi fra romanzo e la prima volta fra i film menzionati, c’è anche il tema del rimpianto della giovinezza. È svi-
racconto, Roma, Bulzoni, 2003, p. 167. luppato attraverso la storia, parallela a quella dei due protagonisti, della zitella in là con gli
11
Per queste osservazioni, in generale, cfr. J. Clerc, Littérature et cinéma, Tours, Nathan, anni e del suo compagno riottoso al matrimonio.
13
1993, p. 168. Ibidem.

40 41
di omicidio, suicidio, o nuova partenza? Le ipotesi sono molteplici Cartesio».16 E che faccia trionfare, come desidera Spino, l’«eccezione
e disparate; e il testo gioca al rialzo: le accoglie tutte, per rigettarle per tutto ciò che è, come un differimento o una dimenticanza».17
una a una.14 Non si chiude, ma si s-chiude. È «un indovinello che La vittoria non tarda ad arrivare. L’indagine di Spino approda
per ora non trova soluzione», come recita una battuta cinematografica proprio all’«eccezione» rispetto alla regola di un’identità unica e
di Acque del sud. D’altronde, in tutti i film citati tra le pagine, il indivisibile. Forse il cadavere, che Spino va cercando, non è altri
«the end» rilancia l’avventura. Con la penna in mano, e le pellicole che il sé stesso di vent’anni prima.
dinanzi agli occhi, Tabucchi lavora dentro il semplice dipanarsi Per una singolare proprietà transitiva, l’allusione a Ejzenštejn
della storia. E scardina gli ingranaggi della vicenda. non trasfigura soltanto il quotidiano in vesti cinematografiche, ma
l’immagine sostituisce alla realtà. Spino (e il lettore con lui) balza
dentro un vero film. Con tanto di scenografia monumentale:
Spino si sente osservato: comincia il film
Per un attimo gli è parso che anche lui stesse vivendo la scena di un film
Nel foscoliano cimitero monumentale di Genova, Spino, seduto e che un regista dal basso, dietro una macchina da presa invisibile, stesse fil-
mando il suo stare seduto lì a pensare.18
sulla scalinata di un goffo tempio neoclassico, riflette sulla «co-
reografia della morte». Ne ricorda un esempio cinematografico,
La corazzata Potëmkin (1926): «Gli è venuta in mente La corazzata Forse non c’è nessuno appostato lì nel camposanto, ma Spino
Potemkin, come ogni volta che vede una scalinata enorme e bian- non riesce a scrollarsi di dosso quella strana sensazione. E l’avverte
ca».15 una seconda volta: «[…] e ora qualcuno che non poteva vedere
Tra un gradino e l’altro, Ejzenštejn, dopo Piazza d’Italia, fa forse lo stava osservando […]».19 Nello spazio della pagina, la
ritorno sulle pagine. Stavolta in forma più esplicita; ma per via di scrittura di Tabucchi restituisce così la dialettica cinematografica
sineddoche. L’autore è richiamato attraverso la sua opera; anzi, at- tra campo e fuoricampo. Con una patente predilezione per il secondo.
traverso la sequenza particolare di un suo film: la scena della scalinata Sinuosi buchi infatti screziano sempre le sue trame, nientemeno a
di Odessa. Di nuovo, la citazione diventa una traccia indiziaria. livello di paratesto. Nel Filo dell’orizzonte gli strappi s’incarnano
Se non nella risoluzione dell’inchiesta, almeno nella lettura com- nelle pagine bianche lasciate tra un capitolo e l’altro. Del resto,
plessiva del romanzo. Perché l’ammutinamento della corazzata russa ammette Tabucchi, il cinema gli ha insegnato ad adoperare la
rimanda a un altro ammutinamento: più metafisico e astratto. Una gomma, a «jeter», a «faire de soustraction». In una parola: ad avere
rivolta contro l’odiosa logica cartesiana che smascheri l’«errore di dimestichezza con l’ellissi.20
Tra pagina e schermo gli scambi toccano il diapason nei due
momenti apicali di ogni storia; all’inizio e alla fine del libro. Con
le improvvise e successive condensazioni di dettagli («la maniglia a
14
Diverse sono state le interpretazioni del finale del Filo dell’orizzonte. Da quella del leva», «i cuscinetti a sfera», «i cassetti»), il primo capitoletto ri-
«suicidio» avanzata da Fofi a quella di Geerts incentrata sulle letture tabucchiane di Rilke propone l’estetica cinematografica del frammento. E sceglie una
e Blanchot. Più recente, e assai convincente, è l’ipotesi suggerita da Iovinelli, che legge
l’ultima pagina del romanzo come scoperta della «verità del buio». Cfr. G. Fofi, Il primato
del rebus, «l’Unità», 13/11/1986; W. Geerts, «Il filo dell’orizzonte» di Antonio Tabucchi:
16
una lettura della morte, op. cit., p. 124; A. Iovinelli, I dialoghi manca(n)ti di Antonio Tabucchi, L’espressione «errore di Cartesio» è usata da Tabucchi nella presentazione della sce-
in Echi di Tabucchi/Échoes de Tabucchi, a c. di P. Abbrugiati, Atti del Convegno Internazionale neggiatura di Parla con lei, il film di Pedro Almodóvar. Cfr. A. Tabucchi, La logica della vita,
d’Aix-en-Provence, 12-13 Gennaio 2007, «Italies», N° S., 2007, p. 155. in P. Almodóvar, Parla con lei, Torino, Einaudi, 2003, pp. V-VI. Con l’espressione «errore di
L’ipotesi “suicidio” potrebbe essere avvalorata da un racconto di Tabucchi degli anni Cartesio», Tabucchi rinvia all’opera omonima di Antonio Damasio. Cfr. A. Damasio, L’errore
Settanta. S’intitola Gobò e appare su «il Caffè» all’interno di una serie di storielle stravaganti di Cartesio: emozione, ragione e cervello umano, Milano, Adelphi, 1995.
17
intitolate Le macchine probabili. La vicenda di Gobò infatti comincia (e si conclude) con un A. Tabucchi, Il filo dell’orizzonte, op. cit., p. 21, corsivo mio.
18
suicidio in riva al fiume. Non solo. La tematica del doppio, cardine del Filo dell’orizzonte, è Ivi, p. 91.
19
al centro della storia: un figlio assomiglia talmente al padre da renderlo quasi indistinguibile Ivi, p. 93.
20
dal genitore e da costringerlo a ripetere la fine suicida del genitore stesso. Cfr. A. Tabucchi, Così dichiara Tabucchi durante il dialogo con Bernard Comment tenutosi l’11/01/2007
Gobò, «il Caffè», N° 3-4, 1971, pp. 97-100. presso l’Istituto Italiano di Cultura di Marsiglia. Il titolo dell’incontro è Deux écrivains
15
A. Tabucchi, Il filo dell’orizzonte, op. cit., corsivo nel testo, p. 91. complices.

42 43
scrittura «abile e agile».21 La dittologia è d’autore. La impiega sole, la Genova in penombra del Filo dell’orizzonte rimanda, nelle
Calvino in una lettera a Tabucchi, dopo aver letto la prima versione parole di Fofi, «a qualche porto del film nero americano».24 O fran-
del Filo dell’orizzonte, allora intitolato Perdute salme. cese. Magari ricorda il porto del Porto delle nebbie (1938) di Carné.
Ma è il finale a decretare il successo del cinema fra le righe. La Il filo dell’orizzonte svela allora il suo modello: il noir, con il con-
Settima Arte s’adopera per risolvere, seppure in via negativa, l’in- sueto corredo di toni cupi e drammatici; di piste possibili, e di in-
chiesta. Per “montare” i particolari. Dopo aver compreso che c’è credibili epifanie. Ben presto, però, Tabucchi cambia registro; e in-
un nesso che lega le cose, ma questo nesso è indecifrabile, Spino nesca un agone con il “genere”. Perché il rovescio ironico dei topoi
immagina il momento dell’omicidio. In una serie ravvicinata di sog- più svariati è pratica gustosa per lo smaliziato scrittore. L’incontro,
gettive cinematografiche: al night, tra Spino e il pianista (probabile informatore) è modulato
come la sequenza di un polar rivisitato in salsa ligure. L’evocativo
E ha pensato di nuovo a quel giovane, e allora ha visto chiaramente la nome del suonatore di piano, «Peppe Harpo», non è che una ridicola
scena; […]. Lo ha visto uscire dal suo nascondiglio e mettersi volutamente rielaborazione dell’originario e prosaico «Giuseppe Antonio Arpetti».
nella traiettoria delle pallottole cercando l’esatta balistica che gli portava la
morte; lo ha visto avanzare lungo il corridoio con calcolata determinazione,
Su suggerimento del musicista, Spino si reca dalla farinataia Egle.
come chi segue la geometria di una traiettoria per compiere un’espiazione o Spera di incontrare qualcuno che possa fornirgli preziose informazioni
realizzare un semplice nesso fra gli avvenimenti.22 sul caso. L’ipotetica delatrice è un’anonima cameriera, le cui mani
«sembrano due braciole impanate». Attraverso questo zoom improv-
Forse Nobodi si è volutamente fatto uccidere, ma il movente viso, la tensione da hard-boiled precipita in un grossolano paragone
resta ignoto. Nonostante l’incrocio di sguardi, romanzeschi e cine- gastronomico. In un riverbero continuo di serio e faceto.
matografici, lo gnommero del pasticciaccio genovese non riesce a
dipanarsi.
In un libro tramato di celluloide come Il filo dell’orizzonte, persino Con un occhio a Blow-up…
la pagina conclusiva rinvia al cinema. Stavolta si rende complice il
sapiente dosaggio luministico, che ricorda i contrasti chiaroscurali Dopo giorni di indagini, Spino riesce a impossessarsi di una
propri del genere noir. Le luci del porto diventano «lumi di una foto appartenuta a Nobodi. La porta a casa; predispone la camera
nave ancorata», poi «semaforo», poi «luce di un fiammifero», poi oscura; e si prepara a ingrandirla. La gestualità di Spino non è ori-
luce della sigaretta, luce dei «fanali gialli», fino ad assottigliarsi in ginale. Richiama (e riscrive) altre operazioni. Libresche e cinemato-
una «striscia di luce» gialla persa nel buio.23 Non più bagnata dal grafiche. Dalle Bave del diavolo di Julio Cortázar a Blow-up di An-
tonioni.25 In un sinuoso periplo intertestuale.
Che sia effettuato dal Michel di Cortázar, dal Thomas di An-
21
tonioni, o dallo Spino di Tabucchi, l’ingrandimento fotografico
L’espressione «abile e agile» è usata da Calvino in una lettera del 29 marzo 1982
indirizzata a Tabucchi. Lo scrittore gli aveva inviato il dattiloscritto di Perdute salme conduce all’epifania. Se un adescamento omosessuale turba il rac-
(questo il titolo della prima versione del Filo dell’orizzonte), ma Calvino aveva rifiutato di conto, e un omicidio sconvolge il film, l’origine argentina di Nobodi
esserne il padrino editoriale. Pur apprezzando la scrittura di Tabucchi e la sua capacità di (forse un omaggio alla patria di Cortázar?) scuote la ricerca di
dare concretezza a personaggi e ambienti, Calvino non aveva condiviso il «salto dal grigiore
del vissuto reale e dalle sue compensazioni cinematografiche, alla avventura tragica con le
Spino. Nella foto ingrandita della vittima, affiora un gruppo di fa-
sue suggestioni metafisiche». E aveva rimpianto che l’azione non si fosse tutta svolta al- miglia in un esterno. Seduto a un tavolino di marmo, il padre in
l’interno della morgue, luogo dalle molteplici e possibili risonanze. La lettera è stata pub- seppia legge la rivista «Sur» pubblicata a Buenos Aires.
blicata su «la Repubblica» il 6 agosto 2005. Lo stesso Tabucchi, in un’intervista rilasciata
a Borsari, accenna al parere di Calvino e dice di averne tenuto conto nella revisione del
suo libro. Cfr. Cos’è una vita se non viene raccontata?, a c. di A. Borsari, «Italienisch»,
24
1991, N° 26, p. 10. G. Fofi, Il primato del rebus, op. cit.
22 25
A. Tabucchi, Il filo dell’orizzonte, op. cit., p. 99, corsivo mio. Ceserani ha già letto la sequenza dell’ingrandimento come «the moment of the blow-
23
Ivi, pp. 104-105. A proposito di questa riduzione della luce, Geerts ha scritto: «per il up à la Cortázar (or Antonioni)». Cfr. R. Ceserani, The art of fixing shadows and writing
solo effetto di progressiva riduzione della luce, potrebbe essere la fine di un film». Cfr. W. with light. Tabucchi and Photography, in Antonio Tabucchi: a collection of essays, a c. di B.
Geerts, «Il filo dell’orizzonte» di Antonio Tabucchi: una lettura della morte, op. cit., p. 124. Ferraro e N. Prunster, «Spunti e ricerche», N°. S., 12, 1997, p. 114.

44 45
Riuniti dalla scelta dell’ingrandimento fotografico come momento Il filo si sfilaccia.
di svolta per le loro storie, Cortázar, Antonioni e Tabucchi rifiutano Del resto, la passione di Antonioni per l’ouverture narrativa è
la funzione mimetica del medium fotografico. E ne avallano una il tratto che più seduce Tabucchi:
euristica. I loro personaggi in bianco e nero soffrono i limiti circo-
scritti dell’istantanea. E guardano “oltre”. Il Nobodi della foto del Prenez certains films d’Antonioni. Ce sont des narrations ouvertes. [...]
Filo dell’orizzonte ha gli occhi «persi oltre l’obbiettivo»; mentre il Chez moi, Antonioni a été très important, surtout pour cette raison, pour
cette ouverture [...].28
personaggio delle Bave del diavolo guarda verso l’uomo dal cappello
grigio «accuratamente escluso dalla fotografia»;26 e infine la ragazza
fotografata dal Thomas di Antonioni «guarda qualcosa rimasto fuori Laddove il destino del fotografo londinese s’insabbia nel brumoso
campo».27 parco, l’avventura di Spino, emulo inconsapevole del personaggio
Vagando su fili di invisibili orizzonti, gli sguardi chimici sfuggono di Antonioni, naufraga nell’indistinto buio. Per congedarsi dal
al controllo di chi li osserva. Come già avvenuto per il western, la nostro sguardo, entrambi scelgono il meccanismo della disparition.
linea di demarcazione fra soggetto e oggetto della visione cede il Non è allora solo la sequenza dell’ingrandimento fotografico a
passo a un’ingarbugliata confusione dei punti di vista. In un libro interloquire, mediata da Cortázar, con l’opera di Tabucchi. Ma un
in cui tanto s’insiste sullo sguardo (il «filo dell’orizzonte» Spino po’ tutto Blow-up. Persino la sequenza finale della partita a tennis,
«lo aveva negli occhi»), i dispositivi della visione per antonomasia, giocata senza palline (ma di cui si sente distintamente il suono), si
la fotografia e il cinema, sono piegati al senso novecentesco della annida sotto la scrittura del Filo dell’orizzonte. E finisce per assurgere
precarietà. Perché “vedere” non significa più “comprendere”. Non a principio costruttivo della storia tabucchiana. Perché, in quel mo-
solo: ora le foto arrivano ad animarsi. Tra le pareti della stanza mento, Antonioni «se confronte à l’improbable, au fantastique à
cortazariana, il protagonista nota nella foto la mano della donna partir d’éléments très concrets».29 Il commento a Blow-up è di An-
chiudersi lentamente, mentre in Blow-up, la cinepresa, muovendosi tonio Tabucchi; ma le parole valgono anche come dichiarazione di
dietro il fotografo, anima la narrazione in bianco e nero delle istan- poetica personale. Confrontarsi con il fantastico a partire da elementi
tanee. Dal canto suo, Spino registra (o immagina) i movimenti dei concreti è principio caro allo scrittore del rovescio. Lo dimostra
personaggi fotografati. Il presunto padre di Nobodi alza gli occhi, proprio Il filo dell’orizzonte. Iniziata nella desolante realtà dell’obitorio
in seguito all’invito dell’improvvisato fotografo, mentre la madre con l’arrivo di un cadavere “concreto”, l’indagine di Spino, nel suo
«sta sbucando sulla soglia» e soprattutto la persiana, fissata dal ra- procedere, insinua nel lettore l’ipotesi neofantastica dell’identità
gazzo, «può socchiudersi lentamente». Adesso le fotografie, inerti tra il detective e la vittima.30 Davanti alla fotografia del morto sco-
e immobili, si arricchiscono della dimensione temporale: e si fanno nosciuto, Sara per prima formula l’ipotesi perturbante: «Con la
cinema. barba e venti anni di meno potresti essere tu».31
I personaggi di Cortázar, Antonioni e Tabucchi hanno passaporti Rappresentato sullo schermo o sulla pagina, il mondo mostra
differenti, e biografie difformi. Ma un’indole comune: sono perse- una struttura a cipolla; con strati diversi, inabissati, e alternativi
cutori. Loro malgrado, però. Nessuno è un detective di professione: alle falde razionali. In una staffetta ideale, Antonioni passa insomma
Michel è un fotografo d’occasione; Thomas fa scatti per lavoro, il testimone a Tabucchi. E l’interrogazione sul reale trasmigra sulla
mentre Spino è un addetto all’obitorio. È il Caso, complici alcune pagina. L’antica concezione chirurgica della scrittura – alla quale
foto scattate in un parco o un misterioso cadavere recapitato all’o-
bitorio, a iniziarli alla quête. A dispetto delle indagini intraprese, 28
A. Tabucchi, in «Écrire le cinéma». Entretien avec Antonio Tabucchi, in Le cinéma
nessuno dei tre persecutori riesce tuttavia a risolvere l’enigma. Lo des écrivains, a c. di A. de Baecque, Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1995, p.
15, corsivo mio.
schema della detective story è adottato per essere condotto al collasso. 29
Ivi, p. 17.
30
Assumo qui il termine «neofantastico» nell’accezione che ne dà Alazraki. Ovvero:
un’alternativa gnoseologica alla visione consueta della realtà, che è influenzata dalle scoperte
26
J. Cortázar, Le bave del diavolo, in Id., I racconti, a c. di E. Franco, Torino, Einaudi – scientifiche del Novecento e soprattutto dalle geometrie non euclidee. Cfr. J. Alazraki, En
Gallimard, 1994, p. 284. busca del unicorno: los cuentos de Julio Cortázar, Madrid, Gredos, 1983.
27 31
M. Antonioni, Blow-up (sceneggiatura), Torino, Einaudi, 1967, p. 47. A. Tabucchi, Il filo dell’orizzonte, op. cit., p. 32.

46 47
rimanda la professione di Spino avvezzo alle autopsie – entra in «Linee orizzontali e verticali» disegnano e ritagliano la ricerca
crisi. E la penna, usata come bisturi per “aprire” il mondo e sco- di Spino in una Lisbona onirica e in ombra. Tra De Chirico e Hop-
perchiarne i vizi, finisce per incrinare la nozione stessa di realtà. per. Lontana dalla ville blanche restituita nell’omonimo film di Tan-
ner, la Lisbona di Lopes è una città quasi in bianco e nero. La
luce, se c’è, è una luce sporca, che non rischiara le cose, ma le
Dallo schermo alla pagina; e di nuovo allo schermo: O fio do horizonte, confonde fino all’indistinto. Una «lumière obscure», sul modello
il film della luce che cresce a Lisbona nei versi di Cesário Verde, poeta
prediletto da Tabucchi.34 Se l’atmosfera allucinata è allora squisi-
Una sera a Lisbona; primi anni ’90. Il regista Fernando Lopes, tamente tabucchiana, lo svolgimento dell’azione risulta dissonante.
protagonista del Cinema Nôvo lusitano, invita a cena l’amico Antonio Tutto cospira a rendere esplicite le ellissi del testo. Davanti al libro
Tabucchi. Gli chiede i diritti di Donna di Porto Pim per poterne organizzato attorno a un centro vuoto (l’identità sconosciuta di No-
girare un film. Purtroppo, essi sono stati già concessi a un regista ca- bodi), Lopes attende al riempimento. E inserisce una sequenza, in
talano. Tabucchi rilancia l’offerta: e propone a Lopes di utilizzare Il cui il confronto tra le impronte digitali di Spino e quelle di Nobodi
filo dell’orizzonte. Nasce così il film O fio do horizonte/Le fil de l’horizon prova che sono identiche. Il nodo si scioglie, ma la tensione rovina
(1993), frutto di una produzione franco-portoghese-spagnola. per un eccesso di visibilità. All’affascinante metodo ipotetico e am-
Più fedele allo spirito che non alla lettera del testo tabucchiano,32 biguo della scrittura tabucchiana, Lopes sostituisce la perentorietà
Lopes trasferisce le vicende di Spino e Sara (nel film «Francesca») dell’indicativo. Anni dopo, Lopes riconoscerà le trappole, che la
da Genova a Lisbona. Le ragioni non sono solo pratiche; ma intac- narrazione di Tabucchi riserva ai cineasti. E definirà addirittura lo
cano l’interpretazione. Lopes è convinto che la Genova del Filo scrittore «um autor ontologicamente cinematográfico que, todavia,
dell’orizzonte non sia Genova, bensì Lisbona; tanto più che Tabucchi não escreve para cineastas».35 Apparentemente le storie di Tabucchi
vive simultaneamente in entrambe le città negli anni di gestazione sono molto appetibili per il cinema, finché improvvisi squarci nella
del libro. Il gioco del rovescio si arricchisce così di una nuova storia non ostacolano ogni trasposizione. Un po’ come la frutta di
variante urbana. marzapane: bella d’aspetto, ma ostica per i denti.
Tuttavia, la Genova di Tabucchi e la Lisbona di Lopes sono Attraversando l’accidentata vicenda del Filo dell’orizzonte, Lopes
entrambe città inventate. Desolanti labirinti mentali. Non di rado, s’imbatte anche in alcune orme ambigue disseminate sul terreno
nel film, l’inquadratura ritrae Spino costretto dalle travi di un ponte della storia. Le ha impresse Fernando Pessoa, «le doppelganger de
o dalle assi di una cabina telefonica. Adoperando compassi archi- Tabucchi».36 Lo sconosciuto Nobodi non assomiglia infatti solo a
tettonici, Lopes realizza quella «geometrizzazione» del romanzo, Spino da giovane, ma è un suo eteronimo, una scheggia del suo io.
che gli riconosce un misterioso spettatore in una fantomatica lettera. Con il retroterra pessoano del Filo dell’orizzonte, Lopes deve fare i
L’epistola è contenuta in Autobiografie poetiche altrui; e l’inchiostro conti durante la lavorazione del film. Il regista vorrebbe cambiare
tradisce una calligrafia sospetta. Tra le righe echeggia il timbro del il titolo dell’opera, e passare da «O fio do horizonte» al più usato
prestigiatore Tabucchi: «A linha do horizonte». Ma Tabucchi si oppone, perché sostituire
«linha» con «fio» cancellerebbe il passo di Pessoa da cui l’espressione
Sul Suo film, ricco di atmosfere e realizzato con molto talento, avrei è tratta.37
molte cose da dire […]. Mi limiterò a osservare che di quel romanzo di
Tabucchi Lei ha saputo fare quello che Mondrian riuscì a fare con i rami
intricati di un albero, trasformandoli in linee orizzontali e verticali.33 34
F. Lopes, nell’intervista inedita a me rilasciata il 14/06/06. La splendida luce così
ottenuta non sarà accettata dalla televisione, tanto che Lopes sarà costretto a realizzare
delle copie speciali per Canal Plus e Channel Four.
35
F. Lopes, Um escritor ontologicamente cinematográfico, in Antonio Tabucchi: geografia de
32
Una prima sceneggiatura, scritta da Sergio Vecchio, viene rifiutata perché considerata um escritor inquieto, a c. di M. J. de Lancastre, Atti del Convegno Internazionale di Lisbona
troppo tabucchiana, troppo letterale. Dopo, il lavoro viene affidato allo sceneggiatore Chri- 13-17 Aprile 1999, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian – ACARTE, 2001, p. 151.
36
stopher Frank. F. Lopes, nell’intervista inedita a me rilasciata il 14/06/06.
33 37
A. Tabucchi, Autobiografie altrui. Poetiche a posteriori, Milano, Feltrinelli, 2003, p. 62. Ibidem.

48 49
Lopes mantiene allora il titolo originale, e per dare rilievo alla 1.3
presenza di Pessoa aggiunge nel film una sequenza didascalica. A
scuola, Francesca/Sara discute con un’alunna del Libro dell’inquie- Racconti di cinema barato
tudine di Bernardo Soares. Ancora una volta, la resa esplicita nuoce
alla riuscita della pellicola.
Eteronimo di Spino, Nobodi è anche l’uomo che “morì due
volte” («“Ma non si può lasciar morire la gente nel niente”, ha
detto Spino, “è come se uno morisse due volte”»).38 L’antifrasi con Sul retro di una cartolina con La Torre dell’Orologio di Levanto,
il titolo hitchcockiano, La donna che visse due volte (1958), è consa- svettante da una zona rupestre, Antonio Tabucchi scrive a Vittorio
pevole. Lopes la coglie; e la dimostra per via di immagini. Quando Sereni:
Spino e Francesca, per le loro indagini, si recano a un convento
fuori città, ricordano James Stewart e Kim Novak in visita alla Maria Laura Boselli mi ha comunicato questa settimana la scelta del Gioco
missione spagnola: quella del famoso campanile. Identico il décor, del rovescio e ora mi manderà il contratto. Ne sono davvero molto soddisfatto,
e te ne sono grato.1
identici i movimenti di macchina (falso travelling con dolly), ma so-
prattutto identico il senso di vertigine. Sulla sommità della scogliera
dove sorge il convento a precipizio sul mare, lo Spino cinematografico Col risoluto supporto editoriale del «poeta e di poeti funziona-
è colto da vertigine. Perché, come recita la quarta di copertina del rio», Il gioco del rovescio viene pubblicato nel 1981 nella collana
Filo dell’orizzonte, la ricerca di Spino si muove «in una sorta di «Le Silerchie. Nuova serie».
caduta libera, vertiginosa e obbligata al tempo stesso». Sin da questa prima raccolta di racconti, il cinema giganteggia
Accompagnato da un seducente bolero musicale ideato da Prei- sulla pagina tabucchiana. Otto delle undici storie, che compongono
sner, compositore dei film di Kieślowski,39 O fio do horizonte deve il libro,2 accolgono citazioni filmiche; e fra le righe si avvicendano
gran parte del suo fascino alla scelta dell’attore protagonista. Se personaggi dall’onomastica cinematografica. È il racconto eponimo
Andréa Ferréol – nota al pubblico italiano per il ruolo interpretato ad aprire le danze di celluloide.3 Il narratore è in viaggio verso Lisbona
nella Grande abbuffata (1973) di Ferreri – è troppo carnale per la per partecipare alle esequie dell’amata Maria do Carmo, donna mi-
figura evanescente di Sara, Claude Brasseur è uno Spino tormentato steriosa e sfuggente; e in treno discute di cinema. Lo fa in modo
e autentico. Tra pagina e schermo, identità reali e fittizie si inse- fortuito; con un interlocutore di passaggio: un poliziotto, che gli
guono, si intrecciano. E aggrovigliano la matassa dell’arte. chiede i documenti per eseguire i consueti controlli. Dopo una boutade
dell’io narrante, i due imbastiscono una breve conversazione:

1
La cartolina è datata 7 febbraio 1981 e fa parte di una serie di tredici lettere, inedite,
indirizzate da Antonio Tabucchi a Vittorio Sereni dal 1977 al 1983. Tra rapidi resoconti di
viaggio e inviti a pranzo, Tabucchi segue le vicissitudini editoriali del suo romanzo Capitano
Nemo, che aveva presentato, tramite Sereni, alla collana «Le Silerchie» de «Il Saggiatore».
Sfiduciato dal protrarsi dell’attesa e insoddisfatto del risultato raggiunto con il romanzo,
38
A. Tabucchi, Il filo dell’orizzonte, op. cit., p. 51, corsivo mio. È lo stesso Lopes a Tabucchi ritira il dattiloscritto. La corrispondenza è conservata nell’Archivio Privato di
rivelare la presenza hitchcockiana nel libro e nel film, e a chiamare in causa anche Rapporto Vittorio Sereni presso la Biblioteca Comunale di Luino. Ringrazio la Dott.ssa Barbara Colli
confidenziale (1955) di Orson Welles: «[Tabucchi] faz-nos perder como num filme, que aliás per avermi fornito una copia della corrispondenza.
2
eu cito, de Hitchcock, Vertigo mas também como noutro filme de Orson Welles, que eu La prima edizione Il Saggiatore del Gioco del rovescio contiene i seguenti racconti: Il
também cito, Monsieur Arkadine [in italiano Rapporto confidenziale]». Cfr. F. Lopes, Um gioco del rovescio, Lettera da Casablanca, Teatro, Paradiso celeste, I pomeriggi del sabato, Dolores
escritor ontologicamente cinematográfico, in Antonio Tabucchi: geografia de um escritor inquieto, Ibarruri versa lacrime amare, Il piccolo Gatsby, Voci. Il racconto Il gioco del rovescio era già
op. cit., p. 153. stato pubblicato nel 1980 sul N° 360-362 di «Paragone», mentre Lettera da Casablanca è
39
Nell’intervista inedita a me rilasciata il 14/06/06, Lopes ricorda come a Parigi il comparsa nel 1981 sul N° 1 de «Il cavallo di Troia». Nel marzo 1988, esce una nuova edizione
montaggio del Filo dell’orizzonte sia avvenuto nella stessa sala di montaggio di Film blu della raccolta per i tipi di Feltrinelli, che aggiunge alla precedente tre racconti sotto la deno-
(1993) di Kieślowski. Montaggio, peraltro, realizzato dal medesimo montatore. Da questa minazione di «altri racconti»: Il gatto dello Cheshire, Vagabondaggio, Una giornata a Olimpia.
3
coincidenza, nascerà addirittura un sodalizio tra i due registi. E Kieślowski sarà invitato in Sul racconto Il gioco del rovescio ci si soffermerà anche nel capitolo intitolato Giochi
Portogallo, per tenere un ciclo di seminari a registi e montatori lusitani. di specchi e tele rovesciate: Tabucchi barocco?

50 51
Voi italiani amate sempre scherzare, disse, le piace Totò? Moltissimo, scritto da Kafka prima di morire.5 Lettera da Casablanca filtra il
dissi io, e a lei? Io ho visto tutti i suoi film, disse lui, mi piace più di Alberto racconto di Kafka, ma lo setaccia da un nuovo punto di vista. Chi
Sordi.4 narra le mirabilie della cantante non è più uno spettatore, ma la
vocalist stessa. E mentre, alla fine del racconto di Kafka, la topolina
Nel vagone di un treno diretto a Lisbona, Totò contende il Giuseppina non vuole più cantare (metafora, nelle parole di Tabucchi,
trofeo a Sordi. L’uno schiera il genio poliedrico partenopeo; della «paralisi narrativa e paralisi esistenziale sulla funzione della
l’altro la capacità di simbiosi con l’italiano medio. La vittoria scrittura»);6 la Giosefine di Tabucchi decide, per esprimere al meglio
non può che arridere a Totò, condannato a un interminabile il suo canto, di cambiare sesso. Tuttavia, l’operazione chirurgica,
gioco del rovescio. Con smorfie e contorsioni facciali, il principe alla quale si sottopone Ettore, è minacciata dal possibile insuccesso.
De Curtis diventa, sul grande schermo, uno smaliziato guitto Il destino ultimo della scrittura, sembra suggerirci Tabucchi, è
napoletano. tuttora incerto.
Complice Totò, l’idea che Tabucchi ha del cinema affiora già Il cinema non segna solo l’infanzia del narratore di Lettera da
nel primo racconto. Non certo uno specchio cristallino del reale; Casablanca, ma s’impone, con le sue pose, nel momento culminante
ma un duttile dispositivo del rovescio, che filma il mondo da un’an- della sua vita: il debutto artistico nel night di Mar della Plata.
golazione di volta in volta differente. Una sera, nel locale dove Ettore lavora come cameriere, la cantante
professionista è colta da un malore improvviso. Stanco di trascinare
la sua vita, Ettore non si lascia sfuggire l’occasione; e sale sul
Cortocircuiti di celluloide: Lettera da Casablanca palco al suo posto. Indossato un luccicante abito di scena e una
vistosa parrucca rossa, Ettore diventa «Giosefine». Fa ondeggiare
Confinato alla breve durata di una conversazione ferroviaria la testa affinché «i riccioli» gli accarezzino «le spalle», come ha
nel Gioco del rovescio, Totò ricompare nel secondo racconto della «visto fare a Rita Hayworth in Gilda». Poi si lancia in un «Que
raccolta, Lettera da Casablanca. Stavolta, per una spinosa questione será será alla maniera di Doris Day». L’apparato è da gran diva;
di onomastica. l’immaginario è hollywoodiano.
In una lettera impastata di ricordi di famiglia vividi e struggenti, A dispetto dei gusti cinematografici del suo protagonista, Lettera
l’io narrante di Lettera da Casablanca prega la sorella di occuparsi da Casablanca è costruita seguendo un montaggio ardito, lontano
della sua sepoltura. Qualora l’operazione per cambiare sesso, alla da quello degli Studios. Tutto il racconto costeggia una voragine,
quale ha deciso di sottoporsi, non dovesse riuscire, le chiede di un imponente “non detto”. Nella minuziosità quasi tattile degli
essere seppellito vicino alla madre; e di far scrivere sulla lapide eventi narrati, nulla sappiamo della sciagura che si è abbattuta sui
non il suo nome anagrafico, «Ettore», troppo guerriero e virile, due fratelli, se non da rapidi accenni in bocca ai personaggi (forse
ma il più leggiadro «Giosefine». L’appellativo sa di celluloide, il padre in un raptus di follia ha ucciso la loro madre).
ma ha un retrogusto di infanzia. «Giosefine» è il nome che Ettore Dopo le traversie di Cabiria (1914) in Piazza d’Italia, la pagina
e la sorella, figli di un casellante, hanno dato da bambini alla di Tabucchi registra un nuovo cortocircuito: tra le pellicole citate
palma davanti alla loro casa. I genitori li avevano portati al cinema e il modello cinematografico innestato nelle fibre della storia. Che
a vedere Totò in 47 morto che parla (1950), e i bambini erano ri- si tratti di film o canzoni (le canzonette allietano i pomeriggi di
masti irretiti da Joséphine Baker, la cantante afro-america che Ettore in casa degli zii), Tabucchi preleva sempre dall’arte “bassa”.
compariva nel documentario Luce prima del film. Nel «film luce», O meglio: barata, a buon mercato, per rubare il titolo alla poesia A
la donna indossava proprio «un copricapo bellissimo fatto con
foglie di palma». 5
In un’intervista del 1999, Tabucchi menziona il racconto di Kafka con il titolo La
Una cantante Giosefine ha già calcato le pagine della letteratura. topolina Josephine, anziché Giuseppina la cantante, come invece riporta la traduzione italiana
Lo ha fatto, sub specie topesca, nel racconto Giuseppina la cantante, dei Racconti (F. Kafka, Giuseppina la cantante ossia Il popolo dei topi, in Id., Racconti, trad. it.
di R. Paoli e E. Pocar, a c. di E. Pocar, Milano, Mondadori, 1970, pp. 578-597). Cfr. A. Ta-
bucchi, Sostiene Tabucchi, a c. di A. Scarponi, «Lettera internazionale», N° 62, 1999, p. 5.
4 6
A. Tabucchi, Il gioco del rovescio [1988], Milano, Feltrinelli, 1998, p. 13. A. Tabucchi, Sostiene Tabucchi, op. cit., p. 5.

52 53
música barata di Carlos Drummond de Andrade.7 Pure, lo schema inesausto, nella vita dell’uomo, di realtà e finzione, di veglia e
narrativo, che accoglie gli elementi barati, è tutt’altro che popolare. sogno. Offrendo un riflesso, insieme veritiero e illusorio, del
L’operazione compiuta da Tabucchi è delle più sottili. Forse, un mondo, il dispositivo cinematografico prende parte all’inseguimento;
tempo lo scrittore credeva alle avanguardie (o almeno ci credeva e s’inserisce nel gioco barocco dichiarato in apertura di raccolta.
un suo personaggio: «credevo nelle avanguardie [cinematografiche]. Il cinema si esibisce come uno degli equivoci di capitale importanza
Era bello pensare che erano rivoluzionarie. Esteticamente, intendo»),8 del XX secolo.10
ma gli anni lo educano al disincanto. Decide allora di avviare la ri-
voluzione estetica proprio da ciò che è meno rivoluzionario, da ciò
che è più soggetto alle regole del genere cinematografico. La vera Equivoci in dissolvenza: Piccoli equivoci senza importanza
eversione consiste nell’inserire film dalla struttura “piena” (e dalle
strategie retoriche adamantine) in tessuti narrativi refrattari a ogni Un’aula di tribunale, e una toga indossata dall’amico Federico
consequenzialità. Disposti in audaci giochi di montaggio, persino i ormai invecchiato: basta questo a Tonino, io narrante del racconto
topoi cinematografici più usurati diventano altro. Si tratta di un’im- Piccoli equivoci senza importanza, per iniziare un viaggio febbrile a
plosione, che delude l’orizzonte d’attesa dello spettatore; di un sa- ritroso nel tempo; un naufragio nei terribili Anni di Piombo.
botaggio del cinematografico Dictionnaire des idées reçues, che lo In una deposizione ufficiosa, Tonino, presente al processo, re-
scrittore s’impegna a costruire per via di citazione. stituisce la storia sua e del suo gruppo di amici, tutti innamorati
della stessa ragazza (Maddalena) e tutti illusi, in gioventù, di poter
cambiare il mondo. Dopo tanti anni, i compagni di un tempo si ri-
L’equivoco importante: la filmografia della raccolta Piccoli equivoci trovano su spalti opposti: Federico, che per un disguido burocratico
senza importanza (l’equivoco con importanza) si è iscritto alla Facoltà di Giurispru-
denza, è il giudice incaricato di processare l’ex sodale Leo; Madda-
Giovani tormentati da dissolvenze incrociate; uomini irretiti da lena, assente dall’aula, è malata, e non si è sposata con nessuno di
John Ford e da Casablanca (1942); attori soffocati dall’inquadratura; loro; Tonino è testimone incredulo e sconvolto.
registi sconvolti dalla Nouvelle Vague. Sono, questi, alcuni personaggi Nel regno dell’equivoco, la memoria di Tonino non può che
di Piccoli equivoci senza importanza: prismatica cartografia dell’im- forzare i limiti del reale, così da confondere il vissuto con l’imma-
maginario cinematografico di Tabucchi. ginato. I suoi ricordi consegnano, del passato, un labirinto intricato,
La seconda raccolta di racconti s’inaugura, e si congeda, nel non un ordinato giardino all’italiana; un arcipelago frastagliato, non
segno del cinema. Dalla prima storia, Piccoli equivoci senza importanza, una geografia esatta. Anziché raccontare la sua giovinezza, Tonino
all’ultima, Cinema. In un gran pastiche di generi (dal noir al melò); la mostra per immagini. O meglio: per cinematografiche dissolvenze
e in un incessante ridefinirsi del legame tra parola e immagine: a che sovrappongono spazi e tempi:
vantaggio dell’una o a scapito dell’altra.
Nonostante la suddivisione in undici storie, Piccoli equivoci
senza importanza è «una storia unica».9 La storia del rincorrersi 10
Nel 1999, Tabucchi, scrivendo una spassosa e acuta prefazione a un romanzo di
Pitol, sembra richiamare la sua idea di «equivoco» a proposito della «méprise», che caratte-
rizzerebbe la scrittura di Pitol. La «méprise», in Pitol (e in Tabucchi), non è un semplice
malentendu, privo di conseguenze sulla vita e facilmente rimuovibile, ma qualcosa di importante.
7
La poesia di Drummond de Andrade è tradotta da Tabucchi nel 1987 e, anni dopo, è Scrive Tabucchi: «La méprise chez Pitol est “quelque chose” qui se charge de significations
inserita nella Nota di Requiem. Per il rapporto tra Tabucchi e la cultura brasiliana, cfr. D. imprévues au cours de son développement, ce “quelque chose” [...] qui fut cultivé par les
Ferraris, «Si Shakespeare était brésilien…». Tabucchi, la littérature: un rêve fait au Portugal et au hommes du Baroque et touche à la nature des choses. Elle ne peut être qu’interprétée, de
Brésil, in Écriture et identités dans la nouvelle fiction romanesque, a c. di R. Olivieri-Godet, même qu’on interprète les signes d’un oracle [...]». Tabucchi poi cita Jankélévitch come
Rennes, Presse Universitaires de Rennes, 2010, pp. 75-87. modello per il nuovo significato da attribuire a «méprise». Continua lo scrittore: «Vladimir
8
A. Tabucchi, Forbidden Games, in Id., Si sta facendo sempre più tardi [2001], Milano, Jankélévitch a dit que la méprise naît du commerce ambigu des consciences et, surtout, “de
Feltrinelli, 2003, p. 42. notre incapacité à reconnaître la réalité effective d’un événement et son influence sur notre
9
A. Tabucchi, in Narratori anni ’80. Equivoci senza importanza, «Mondoperaio», N° destin”». Cfr. A. Tabucchi, Méfiance, mini-guide préalable au voyage dans le monde de Sergio
12, dicembre 1985, p. 111. Pitol, in S. Pitol, Mater la divine garce, Paris, Gallimard, 2004, p.13.

54 55
[…] e l’immagine di quegli uomini gravi seduti dietro al bancone sovrastato Dopo aver recuperato (e perduto) il volto dell’amata, Tonino
da un crocifisso si è dissolta sotto l’immagine di un passato che per me era il annaspa nell’impossibilità di tirare le fila della vicenda. La «giostra»
presente, proprio come in un vecchio film, […].11 del tempo altalena tra flashforward (anni pronti a «svolazzare avanti»)
e flashback (anni capaci di muoversi «indietro»). Eppure, nella ver-
L’operazione cinematografica compiuta da Tonino è in sintonia tigine del tempo, il film è sempre ascritto a un’unica epoca. Soltanto
con lo spirito novecentesco. Perché, come si accorge Tabucchi, «il di “vecchi film” si serve Tonino per le sue similitudini; soltanto
romanzo del Novecento non è pensabile senza la dissolvenza cine- alla filmografia del passato si abbevera Tabucchi come se fosse la
matografica», che subentra alle «descrizioni insostenibili» del XIX più gustosa delle bevande.
secolo.12 Al di là dell’appartenenza a un generico spirito del tempo, In aula, lo “spettatore” Tonino non è un innocente voyeur: la
le dissolvenze di Piccoli equivoci senza importanza sembrano uscire visione si macchia di colpevolezza. Perché chi guarda accetta supino
da Quarto potere (1941). Nel capolavoro di Welles gli sfumati sono la parte che la vita gli ha assegnato: «anche il mio semplice guardare
infatti alfieri di flashback allucinati e onirici.13 Di tanto in tanto, loro che recitavano la loro parte, anche questa era una parte, e in
però, Tabucchi si stanca della graduale dissolvenza; e inserisce un questo consisteva la mia colpa, nello stare al gioco […]».15
repentino stacco della cinepresa. Solo in virtù di un asindeto insistito La pagina freme di rimorsi; Tonino si sente soffocare, ed esce
Leo abbandona il terribile hic et nunc del processo, per sconfinare dal tribunale. Arrivato al canale vede una chiatta, che scivola sull’acqua
nella vecchia casa dei nonni: «E anche il Leo, seduto dentro quella trasportando i suoi tre amici. Sullo scenario aleggiano i fantasmi di
gabbia come un animale pericoloso, anche lui ha perduto quell’aria Vigo e Fellini. Quando Tonino si avvicina, i ragazzi sono pietrificati
malata che hanno le persone profondamente infelici, l’ho visto ap- in gesti statuari, a mo’ di manichini in gesso alla George Segal:
poggiarsi alla console stile impero di sua nonna […]».14
Il lessico della visione – con quell’«ho visto» – screzia talmente Ragazzi, ho pensato di dirgli, vi ricordate la Strada anfosa? Ma tutti e tre
le pagine di Piccoli equivoci senza importanza, che Tonino diventa avevano una fissità immobile, e ho capito che erano immagini di gesso […].16
“occhio della cinepresa”. Con un primo piano d’inchiostro registra
il volto di Maddalena, suo primo amore. Il viso affiora dal passato, Nel loro aspetto fantasmatico, i compagni sono immagini im-
«attorniato da bollicine e galleggiando in una pozza di anni». Ri- mobili, simili a foto. Ma la chiatta, avanzando sull’acqua, imprime
suonano, tra le righe, le parole dell’eroina dell’Atalante (1934). loro il movimento. E l’incrocio è fecondo: da foto in movimento
Nella semplicità di un secchio, aveva assicurato il personaggio di nasce il cinema.
Vigo, si può vedere il volto della persona amata. E Tonino ritrova Con il finale del suo racconto più cinematico, Tabucchi richiama
la sua Maddalena. Per una dinamica dispettosa, l’ovale prediletto la genesi del cinema: la sua dimensione iconica, la sola e afona im-
emerge per dissolversi tra i vapori del tempo: il cinema di Tabucchi magine in movimento. Finora Tabucchi ha forgiato il racconto come
è un cinema di primi piani, ma di breve leggibilità. un testo audiovisivo. Dapprima, è stata l’immagine a innescare
l’onda sonora («proprio in quel momento, quando Federico è sbucato
11
A. Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, in Id., Piccoli equivoci senza importanza dalla porticina guidando il piccolo corteo, con la toga e i capelli già
[1985], Milano, Feltrinelli, 2006, p. 9, corsivo mio. quasi bianchi, mi è venuta in mente Strada anfosa»); più tardi, è
12
13
A. Tabucchi, Osservando il Novecento, «Micromega», N°1, 1999, p. 253. stato il suono ad attivare – e deformare – l’immagine («Federico
Orson Welles fa la sua comparsa come personaggio (anche se per un attimo) nel racconto
La battaglia di San Romano mentre gira il Falstaff nel monastero spagnolo di Santa Maria de
ha detto qualcosa in tono interrogativo, mi è parsa una voce lontana
Huerta. Più tardi, il regista sarà al centro di un’errata similitudine nella Testa perduta di Damasceno e metallica come se l’ascoltassi in un telefono, il tempo ha barcollato
Monteiro. Davanti a Firmino, l’avvocato Loton dirà: «Non pensi di trovarsi in una situazione […] e attorniato da bollicine […] è affiorato il viso di Maddalena»);
kafkiana, […] lei ha certo letto Kafka o ha visto Il Processo con Orson Welles, io non sono infine, con l’ultima avversativa, suono e immagine sono rimasti vit-
Orson Welles, anche se questo antro è carico di cartacce, anche se sono obeso e fumo un sigaro
enorme, non sbagli personaggio cinematografico, a Oporto mi chiamano Loton». Cfr. A. time di uno scollamento, di uno scarto assoluto fra l’uno e l’altra.
Tabucchi, La battaglia di San Romano, in Id., I volatili del Beato Angelico, Palermo, Sellerio,
1987, p. 54; A. Tabucchi, La testa perduta di Damasceno Monteiro [1997], Milano, Feltrinelli,
15
2006, p. 110. Ivi, p. 16, corsivo mio.
14 16
A. Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, op. cit., p. 9, corsivo mio. Ivi, p. 18, primo corsivo nel testo, secondo mio.

56 57
Tonino vorrebbe parlare agli amici e ricordare loro la canzonetta di Perché attiva, nel racconto, risonanze cinematografiche. Più dal-
Modugno dei tempi andati, ma davanti alla «fissità immobile» dei l’Avventura (1960), però, che dall’Eclissi (1962). L’avventura in-
compagni è costretto al silenzio. La parola, nel primo racconto della compiuta di Rebus, come quella di Antonioni, è eversiva rispetto
raccolta, tragicamente soccombe davanti all’immagine. al genere giallo; e i personaggi femminili – letterari o cinemato-
grafici – commerciano con l’immaginario. Mentre l’Anna dell’Av-
ventura, scomparsa durante una crociera alle isole Eolie, progressi-
Dal racconto noir alla sceneggiatura d’autore: Rebus vamente si fa spettro, la Miriam di Rebus esibisce subito caratteri
fantasmatici. Fin dalla sua prima comparsa sulla spiaggia; in opa-
Simile a Tonino, il protagonista del racconto Rebus abbandona lescente camicia da notte.
le zolle solide del reale, e barcolla sul terreno franoso dei sogni (e Sullo sfondo di Rebus non si aggira solo Antonioni, ma avanzano
dei ricordi). Si fregia di un nome fiabesco: Carabas, come il marchese anche i maestri del noir. Il loro bagaglio è carico di ambiguità,
del Gatto con gli stivali. perché trasportano un’idea effimera del tempo. Basculante tra cro-
Rivolto a un interlocutore fuoricampo, genericamente chiamato nologie reali e oniriche, il tempo di Rebus, come avviene nel noir,
«Monsieur», Carabas racconta la storia fulminea, e tormentata, vissuta gira a vuoto. E tutto si risolve in un dramma del destino: la vita
in gioventù con Miriam, una donna dal fascino misterioso di cui era riserva a ognuno un «appuntamento», e, una volta arrivati, è im-
(ed è ancora) innamorato. Autista amante delle auto di lusso e di possibile tornare indietro. Tra un bicchiere di vino e l’altro, il
Proust, Carabas era stato contattato da Miriam affinché l’accompa- vecchio Carabas continua a raccontare le vicissitudini del remoto e
gnasse a Biarritz con una Bugatti Royale, della quale la donna era fatidico incontro con Miriam. E ancora si strugge per quella donna,
proprietaria. Qualcuno (forse il marito?) voleva ucciderla, e lei doveva che, ambigua come una dark lady anni Cinquanta, lo ha costretto a
necessariamente raggiungere la città francese, in cui si svolgeva un ormeggiare la solitudine nei fondi di bicchiere.
rally di auto d’epoca. Nonostante i rischi, Carabas aveva accettato Con quell’enigma gravitante attorno alla statuina, Rebus sembra
l’incarico, vivendo con Miriam giorni indimenticabili all’insegna della venir fuori dalle inquadrature del Mistero del falcone maltese (1941).
passione e dell’avventura. Loschi individui avevano cercato più volte L’antica e preziosa statuetta a forma di falco, ricercata da Humphrey
di ucciderli, e avevano tentato di sottrarre la statuetta a forma di Bogart (per conto sempre di una donna seducente quanto doppiogio-
elefantino collocata sul cofano della Bugatti. Di certo, l’animaletto chista), subisce una metamorfosi animale; e in Rebus diventa l’ele-
custodiva qualcosa di prezioso, ma Carabas (e il lettore con lui) non fantino della Bugatti.18 Tabucchi si diverte però a sviare i sospetti: e
era riuscito a scoprirlo, perché Miriam era scomparsa nel nulla. invece di menzionare l’Humphrey Bogart del Mistero del falcone
La preistoria di Rebus è cinematografica. O meglio, antonioniana: maltese, cita Jean Gabin, idolo del polar francese. Nel tragitto in di-
rezione di Biarritz, Miriam e Carabas si fermano in albergo per la
La nouvelle dont je vous parlais, Rébus, a été par exemple influencée par notte; e compare il mattatore parigino svilito a notazione di tappezzeria:
Antonioni. J’avais cette histoire racontée par le vieux monsieur du bistrot,
mais je suis parti d’Antonioni pour mon propre récit. Cela commence par un Ci fermammo in un piccolo albergo vicino al fiume, […] una stanza con
rêve, «Cette nuit j’ai rêvé de Miriam...». Cela, je le dois à Antonioni, à una tappezzeria vecchia e mobili ordinari, in quegli anni molti alberghi erano
L’Eclipse ou à l’Avventura.17 così, del resto basta vedere i film con Jean Gabin, […].19

A ben guardare, nessuno dei film di Antonioni menzionati da Viene in mente la camera dell’hotel di provincia del Porto delle
Tabucchi accoglie l’incipit onirico, che sarebbe stato all’origine di nebbie (1938), tutta tendine ricamate e ingombranti soprammobili,
Rebus («Stanotte ho sognato Miriam»). Ma l’errore è produttivo.
18
Non a caso, l’elefantino fa bella mostra di sé sulla copertina dell’edizione francese di
Piccoli equivoci senza importanza (Paris, Christian Bourgois, 1987). A quell’epoca il titolo
17
A. Tabucchi, in «Écrire le cinéma». Entretien avec Antonio Tabucchi, in Le cinéma francese della raccolta era Petits malentendus sans importance, titolo che poi Tabucchi ha
des écrivains, a c. di A. de Baecque, Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1995, p. voluto cambiare in Petits équivoques sans importance per l’edizione Gallimard 2006.
19
15, corsivo nel testo. A. Tabucchi, Rebus, in Id., Piccoli equivoci senza importanza, op. cit., p. 40, corsivo mio.

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in cui Jean Gabin e la compagna trascorrono la notte. D’altronde, spondendo a un annuncio pubblicato dal vecchio sul giornale.
l’intreccio di realismo e melodramma di Rebus ricorda l’ordito dei L’auto si trova però a Biarritz; e i due si mettono in viaggio.
film di Gabin.20 Ma la topografia, nel noir, possiede anche un’alta Pure, l’itinerario si trasforma in un cammino a ritroso nel tempo,
densità simbolica. Discontinui gli ambienti; provvisoria l’esistenza perché i luoghi attraversati con Raul sono quelli della corsa giovanile
di chi li abita.21 in automobile con Miriam.
Prima con il rimando occulto al Mistero del falcone maltese, poi Alla sceneggiatura, vincitrice del Premio Solinas ’86, partecipano
con quello esplicito a Gabin, Tabucchi, in Rebus, rende omaggio Massimo Guglielmi, che gira il film nel 1989, e lo stesso Tabucchi.
ai due «eroi della tragedia cinematografica moderna»: Bogart e Ga- In epigrafe, lo script inedito accoglie dei versi: «Cercando di te/in
bin.22 Ma Carabas non è interamente assimilabile né al primo né al un vecchio caffè/ ho visto uno specchio/ che dentro si vede il mare».
secondo. Più tormentato e istruito di entrambi. Tabucchi è dunque Appartengono alla canzone Rebus di Paolo Conte. Che da uno spar-
un esperto mugnaio. Macina motivi altrui – letterari e cinemato- tito musicale migra sulla pagina; e si assesta nel titolo.24 L’inesauribile
grafici – con ansie personali. Se ne accorge Sergio Vecchio, che «giro» alla ricerca di qualcuno, cantato da Conte, prosegue nella
nel 1986 trae da Rebus una sceneggiatura per il grande schermo: quête di Carabas destinata all’insuccesso.
Malgrado il racconto tratteggi un’atmosfera più letteraria che
E però sapevo bene che Rebus, pur appartenendo a un libro che può reale, la sceneggiatura sceglie di ancorare storicamente la vicenda.
anche essere letto come uno straordinario regesto di variazioni d’autore, non Miriam è probabilmente una militante anti-franchista; mentre Raul
era The maltese falcon; […]. Insomma sapevo bene che questi echi, se anche
erano risuonati prima all’orecchio di Tabucchi (non gliel’ho mai chiesto), erano
(forse figlio di Miriam) fa parte di un’organizzazione terroristica
stati poi depurati dalla sua scrittura, metabolizzati nell’essenzialità del racconto, per l’indipendenza dei Paesi Baschi. Il ricorso alla contingenza
ridotti all’osso del significante [...].23 storica conferisce troppa concretezza ai personaggi; ed evapora il
loro fascino sfocato.
Pur mantenendo le seducenti faglie del racconto, Vecchio Nello script, tutto è affidato al contrasto luministico. Ora è la
decide di «dare corpo» a colui che ascolta la storia di Carabas. E volta delle lampade da tavolo; ora del fascio dei fari automobilistici;
la narrazione si sdoppia: da un lato, la vicenda, ambientata nel- ora dei lampioni sulla strada, che tremolano nella pioggia battente:
l’estate del 1952, del Carabas trentenne, così com’è raccontata
sulla pagina; dall’altro, un viaggio successivo verso Biarritz compiuto Carabas ha spento la luce al neon per riaccendere subito la lampada da
tavolo. Nel breve attimo d’oscurità, nel controluce dei lampioni di strada, il
da Carabas nell’inverno del 1982 in compagnia di un ragazzo, rimbalzare lucente della pioggia sul selciato.25
Raul. Il giovane ha proposto a Carabas una Bugatti del 1927, ri-
Ritagliata in losanghe cangianti, la luce tenta di mimare le zone
di luce e di ombra, che proiettano le identità dei personaggi. Nel-
20
Il porto delle nebbie è citato da Tabucchi nell’intervista con Gumpert: «Une certaine l’universo noir, la doppiezza regna incontrastata; e la bisettrice ma-
veine française du même genre n’est pas non plus pour me déplaire, les films des mêmes nichea è scalzata da confini mobili e sfrangiati fra bene e male.
années avec Jean Gabin, comme Quai des brumes, qui ajoute une touche de provincialisme
au film noir [...]». Cfr. L’atelier de l’écrivain. Conversations avec Antonio Tabucchi, a c. di C. Per via luministica l’estetica dei film di Bogart e Gabin è così as-
Gumpert, trad. fr. di M. J. Wagner, Genouilleux, Éditions la Passe du Vent, 2001, pp.112- secondata.
113, corsivo nel testo. Immerso in un perenne crepuscolo, lo script non rifugge da pre-
21
Per questo aspetto del noir, cfr. T. Rimini, Luoghi e tempi del (primo) noir: «La
fiamma del peccato», «Il grande sonno», «Ossessione», in I fantasmi del moderno. Temi e figure cisazioni esornative rispetto all’economia narrativa. E così Miriam,
del cinema noir, a c. di M. Pezzella e A. Tricomi, Ancona, Cattedrale, 2010, pp. 77-92.
22
A. Bazin, Morte di Humphrey Bogart, in Id., Che cosa è il cinema?: il film come
24
opera d’arte e come mito nella riflessione di un maestro della critica, a c. di e trad. di A. Sul titolo “musicale” del racconto, ma senza aver considerato la sceneggiatura, si è
Aprà, Milano, Garzanti, 1999, p. 215. già soffermato Bertone. Cfr. G. Bertone, Su Antonio Tabucchi. Una lettura, in Studi di
23
S. Vecchio, Racconto e teatro, cinema e racconto: passaggi, lontananze, in Antonio Ta- filologia e letteratura offerti a Franco Croce, Roma, Bulzoni, 1997, p. 661.
25
bucchi: geografia de um escritor inquieto, a c. di M. J. de Lancastre, Atti del Convegno Inter- M. Guglielmi, A. Tabucchi, S. Vecchio, Rebus, sceneggiatura inedita, conservata presso
nazionale di Lisbona 13-17 Aprile 1999, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian – ACARTE, la Biblioteca Luigi Chiarini del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, p. 6. Ringrazio
2001, pp. 190-191, corsivo nel testo. la Dott.ssa Debora Demontis per aver autorizzato la consultazione della sceneggiatura.

60 61
attraversando la sala di un elegante ristorante francese, si sofferma è annacquata nelle quasi due ore del film. Soltanto Miriam, inter-
su quello che vede dalla finestra «oltre la quale le guglie sono così pretata da un’ineffabile Charlotte Rampling, mantiene sullo schermo
vicine che sembra di poterle toccare».26 La sceneggiatura insomma l’alone di mistero. I suoi cappelli inclinati di sbieco sul viso, così
si ammutina; e rivendica una certa autonomia dal racconto originario, da lasciarne sempre in ombra una parte, rendono le risonanze occulte
come dal film successivo. del personaggio d’inchiostro. Nonostante il cast annoveri Massimo
Per il finale, lo script rimane fedele al racconto. Carabas, in- Girotti (marito di Miriam), Christophe Malavoy (Carabas) e Fabrizio
vecchiato, è seduto al tavolo di un bistrot; davanti a lui, un inter- Bentivoglio (Raul), il risultato finale non soddisfa. Forse, il vero
locutore di spalle affoga nel buio. Il corpo proteso verso il destina- rebus è dettato dalla parola tabucchiana. Che si nutre sì di suggestioni
tario, Carabas gli rivolge un’ultima domanda. Con l’immancabile cinematografiche, ma quasi sempre mal sopporta il passaggio sullo
notazione luministica: schermo.
Il profilo del suo interlocutore è illuminato di taglio. Una nuvola di fumo
compare nel cono di luce. Carabas: Ma poi, perché a lei interessano i rebus?27 Appunti per un sequel di Casablanca: Any where out of the world
Prima di congedarsi, la sceneggiatura ripropone il contrasto, co- Per le vie di Lisbona, un uomo si aggira tra la folla. Non è un
stitutivo della storia, fra la velocità del passato e la sedentarietà portoghese. Sale su un tram; si siede a un caffè; e legge un giornale.
del presente. Ma la postura dei due personaggi seduti immobili Tra gli annunci, scorge il titolo di un poème en prose di Baudelaire:
l’uno di fronte all’altro ricorda un’altra posa: quella di Álvaro de Any where out of the world. Lo coglie un violento turbamento.
Campos, abbandonato sulla sedia tra i versi di Opiário. La sedia, Perché la frase era il segno d’intesa, che l’avrebbe ricongiunto alla
sulla quale l’eteronimo pessoano chiede di essere lasciato in pace, donna amata, Isabelle. Ma la compagna non l’ha mai raggiunto.
non è un agglomerato di tavole, gambe, e schienali, ma si fa metafora. Riaffiora così il fantasma di un amore passato, e l’annuncio assume
E «signifie l’Immobilité eternelle qui s’oppose frontalement à la le sembianze di un messaggio sinistro. Forse Any where out of the
“vitesse” futile du vingtième siècle».28 Da giovani, Carabas e Campos world, il racconto di Tabucchi che mutua il titolo dal componimento
hanno sperimentato la folle vitesse automobilistica. Il primo a bordo di Baudelaire, è da ascrivere ai «racconti di fantasmi, nel senso più
di una Bugatti Royale; il secondo al volante di una Chevrolet sulla vasto del termine».30
strada per Sintra.29 Ma ora i due personaggi sono costretti all’inerzia Tanto più declamata, la paternità baudelairiana del racconto fi-
di una sedia: in casa o in un locale. nisce tuttavia per essere un suggerimento capzioso. La poetica di
Del fascino tabucchiano, nel film, rimane ben poco. L’esordiente Tabucchi è la poetica della méfiance; e una dichiarazione così esplicita
veneziano Massimo Guglielmi confeziona un manieristico, e freddo, non può che insospettire. Certo, il richiamo a Baudelaire è evidente;
esercizio di stile, ritmato da lenti carrelli e dai brani di John Coltrane anche se rovesciato. Approdando a Lisbona, il narratore ha raggiunto
e Billie Holiday. Sin dalla dedica, sui titoli di testa, a Cortázar, l’any where out of the world, che Baudelaire ha solo agognato.31
Escher, Coltrane, la pellicola pecca di pretenziosità. Se il gioco lu- Se la letteratura increspa la pagina; il cinema, tra strategie tec-
ministico appare un po’ insistito con la nebbia ricorrente, che niche e programmazioni locali, intorbida le acque. Sin dalla descri-
avvolge e dissolve le cose, la concentrazione narrativa del racconto zione della città in apertura. Dopo l’incipit all’insegna del «nulla»
(«Come vanno le cose. E cosa le guida. Un niente»), la ricognizione
26
Ivi, p. 20.
27
Ibidem.
28 30
A. Tabucchi, La nostalgie du possibile: sur Pessoa, Paris, Seuil, 2003, p. 70. A. Tabucchi, Nota, in Id., Piccoli equivoci senza importanza, op. cit., p. 8.
29 31
La poesia di Álvaro de Campos si trova in F. Pessoa, Una sola moltitudine [1979], a Per il rapporto del racconto con l’intertesto baudelairiano (e non solo), cfr. P. Tucci,
c. di A. Tabucchi, trad. di R. Desti, A. Tabucchi e M. J. de Lancastre, v. I, Milano, Adelphi Una metamorfosi di Baudelaire: Anywhere out of the world dai Petits poèmes en prose ai Piccoli
2002, pp. 388-391. Con Álvaro de Campos il giovane Carabas condivide anche l’anima equivoci senza importanza, in Metamorfosi, mostri, labirinti, Atti del Seminario di Cagliari,
anarchica e impulsiva. Senza rifletterci a lungo, Carabas accetterà di accompagnare al rally 22-24 gennaio 1990, a c. di G. Cerina, M. Domenichelli, P. Tucci, M. Virdis, Roma,
la misteriosa Miriam. Bulzoni, 1991, pp. 453-467.

62 63
di Lisbona sembra effettuata dall’alto, a volo d’uccello, con un’a- programmazione lusitana: il festival John Ford, «una delizia», o la
pertura focale che si allarga progressivamente attraverso travelling retrospettiva francese: «scene lentissime e intellettuali con la sciarpa
in avanti e indietro. Prima è la volta delle «piazze», poi della «me- [come sarà il regista di Cinema]». Con ogni probabilità la scelta ri-
tropolitana», infine del fiume: e da qui alla foce «là dove la città cadrà sulla trilogia “rosa” di Ford. E a ragione. Se Any where out
si allarga». Finché la macchina da presa non si sofferma sull’io nar- of the world gravita attorno alla sgusciante figura di Isabelle, i film
rante («A volte mi aggiro da quelle parti»). La topografia puntuale di Ford dispiegano una galleria di donne indomite e cocciute. Dal
restituita finora è filtrata dallo sguardo “in soggettiva” del prota- canto suo, il personaggio di Tabucchi condivide il destino dell’eroe
gonista. La sua però è un’identità incerta, sghemba, come segnalano western, oscillante tra il richiamo della Civiltà e le lusinghe della
i passaggi repentini dall’«io», al «tu», al «noi». Sempre, nella Frontiera selvaggia. Dopo aver letto la frase sul giornale, il prota-
scrittura di Tabucchi, agiscono a un tempo due forze di segno op- gonista letterario è indeciso se cedere al buon senso, e ascrivere
posto. L’una centripeta, attenta al formicolio delle cose, che procede l’episodio a una bizzarra coincidenza; oppure incamminarsi verso
per ricostruzioni minuziose di tempi e luoghi; l’altra centrifuga, una Frontiera ignota, popolata dalle presenze del passato.
che sovverte caparbia cronologie e topografie appena descritte. Potrà pure accadere che il cinefilo tabucchiano non abbia voglia
Sedutosi a un caffè, il protagonista sfoglia distratto le pagine di inoltrarsi nelle piste polverose del western, tra cavalli e diligenze,
di un giornale; fra notizie irrilevanti e inutili annunci commerciali. e decida di rivedere Casablanca (1942). Film sentimentale per an-
In una sorta di montaggio parallelo, il tempo presente della lettura tonomasia, la tormentata storia d’amore tra Ingrid Bergman e
del quotidiano s’intreccia a un domani ipotetico da trascorrere al Humphrey Bogart è proiettata al cinema «Alpha». Ma la sala è
cinema. All’improvviso, l’uomo scorge la frase Any where out of inaccessibile: «dev’essere in capo al mondo», in una «strada sco-
the world sul giornale. E il passato rispunta violento: la memoria nosciuta». Ancora una volta, la visione è bandita.
non «va ordinando chiaramente» i ricordi; ma li mastica voracemente. Tuttavia Casablanca funziona come esca narrativa. Con la sua
Il narratore immagina (e/o ricorda) di congedarsi dall’Isabelle del storia di esilio (Bogart è un ex-combattente per la libertà rifugiatosi
passato. Basta poi un repentino cambio di tempo verbale – da in Africa), il film riflette la vicenda letteraria. Simile la raggiera di
«uscirò» a «esci» – e il personaggio tabucchiano torna al presente. mistero; uguali i topoi: il triangolo amoroso, il binomio eros-thanatos,
E si ritrova nella piazza di Lisbona: e il rovello del tempo perduto. Ma Tabucchi non si accontenta di
un “riflesso”: e offre il racconto stesso come sequel cartaceo di Ca-
[…] l’uomo che sta in quella camera non lo sa, e dice: è vero, è tardi, vai sablanca. Il suo proposito è messo in bocca al personaggio:
pure, poi uscirò io. Esci e sei di nuovo nella piazza, [...].32
Però cosa avrà fatto Ingrid Bergman quando arriva a Lisbona e sullo
La penna, simile a una macchina da presa, ha scelto uno stacco schermo appare The End? Bisognerebbe continuare la storia, ha scritto il
improvviso per cambiare l’inquadratura; e la logica dei raccordi che giornalista, lo conosco, è un uomo della mia età, baffi neri e occhi svegli,
presiede al film tradizionale è andata in frantumi. L’eccentrica cat- scrive anche ottimi racconti.33
tedrale di celluloide costruita sulla pagina esibisce però al suo interno
arredi classici. Per impiegare il tempo libero, il personaggio può ri- Con il ritratto di un giornalista che è un trasparente autoritratto,
vedere i classici del cinema: «i film degli anni Cinquanta, la tua lo scrittore cerca di «continuare» sulla pagina la storia lasciata in
passione». sospeso sullo schermo. Any where out of the world prende avvio a
In un racconto dell’esilio com’è Any where out of the world, il Lisbona, là dove si era (non)concluso Casablanca. Sacrificato il
cinema diventa un somewhere fuori dal mondo, un asilo in celluloide proprio amore in nome della nobile causa politica, Bogart lascia
per chi aspira a fuggire dal contingente. Al personaggio di Any partire l’amata per Lisbona, affinché si metta in salvo e aiuti il
where out of the world non resta che scegliere tra le offerte della marito a organizzare la Resistenza contro i tedeschi. All’inizio di
Any where out of the world il protagonista si trova proprio a Lisbona;
32
A. Tabucchi, Any where out of the world, in Id., Piccoli equivoci senza importanza,
33
op. cit., p. 78, corsivo mio. A.Tabucchi, Any where out of the world, op. cit., pp. 73-74.

64 65
come se fosse una Bergman al maschile. Caduto il riferimento testimonianza di Surdich la detection non procede. Il racconto, so-
politico, il sequel tabucchiano sceglie la dimensione psicologica; e stiene Surdich, sarebbe stato ispirato da un episodio di Racconti
piega verso il soprannaturale. d’estate (1958), film ambientato proprio a Santa Margherita.38 Ma
Tuttavia la storia di Any where out of the world si scontra con nessuna delle attrici del cast è «scomparsa» all’epoca della stesura
lo stesso impasse di Casablanca. Sospeso il finale del film; incerta del racconto. In ultima istanza, l’agnizione dell’identità dell’attrice
la chiusa del racconto.34 Cosa deciderà di fare il narratore seduto appare superflua. Ciò che preme a Tabucchi è l’icona eterna della
sulla spalletta del lungo fiume? Si abbandonerà alla vertigine del diva; l’idea platonica di “volto d’attrice”. L’intertesto di Cinema
suicidio? O tornerà, nonostante tutto, a casa sperando di sentire non è quindi riconducibile a un’unica pellicola, ma a un discorso
una presenza spettrale all’altro capo della cornetta del telefono? generale sul cinema.39
Il coefficiente di mistero rimane alto: l’immagine non dà pienezza Scandito in cinque capitoletti numerati, Cinema si presenta
alla scrittura, e non esaurisce il senso del racconto. come una sceneggiatura. In rapporto uno a uno: una sezione, una
sequenza. Persino la sintassi, costruita su periodi brevi e coordinati,
mima l’andamento di una sceneggiatura. E l’eterno presente, insieme
Nella gabbia del remake: Cinema35 ai dialoghi introdotti da fulminei «disse lui» o «rispose lei», rafforza
l’impressione di trovarsi davanti a uno script. Com’è consuetudine,
Dopo aver cercato, con Any where out of the world, di dare un il primo paragrafo fornisce rapide indicazioni sulla scenografia da
sequel a Casablanca, Tabucchi tenta nuovamente, sulla pagina, di allestire. La scena è ambientata in una «piccola stazione di una lo-
manipolare la pellicola. E in Cinema, ultimo racconto di Piccoli calità della riviera», che dà un tocco felliniano alla vicenda. Poi
equivoci senza importanza, si confronta con il remake. Eddie e Elsa, fanno il loro ingresso i personaggi. Dapprima Elsa, che fa l’attrice
questi i loro nomi d’arte, sono due attori non più giovani chiamati e, nello spettacolo in allestimento, deve interpretare Francesca
a interpretare il remake di un film sentimentale ambientato durante Bertini, l’eroina tragica e passionale del muto. Ma Elsa confessa a
la guerra, di cui sono stati i protagonisti in passato. Eddie spera di Eddie di «inciampare» nel vestito di scena che le è stato cucito in
conquistare la donna della quale è da sempre innamorato; e cambiare modo approssimativo: e il registro comico irrompe inaspettato.
il finale della propria vita. Ma Elsa si mostra restia; e il dispositivo Una vera «grande tragica» ha invece percorso le pagine della
cinematografico, con il suo inviluppo di verità e finzione, non raccolta di Piccoli equivoci senza importanza: la Maddalena del rac-
agevola il corteggiamento. Se finora, nei racconti di Tabucchi, film conto eponimo. Il soprannome le era stato dato dagli amici per il
reali sono stati menzionati da personaggi immaginari; in Cinema, ruolo di Antigone interpretato nella recita scolastica. In esergo, e
la pellicola è ideata dalla scrittura. in chiusura di silloge, Tabucchi rivisita così il genere – letterario e
A detta di Tabucchi, Cinema «deve molto a una sera di pioggia, cinematografico – del melò. All’inizio nel versante solenne e tragico
a una piccola stazione della riviera e al volto di un’attrice scompar- (Piccoli equivoci senza importanza); poi in quello farsesco (Cinema).
sa».36 La spiegazione è sibillina, propria di colui che lancia il sasso, E tutta la raccolta risulta incorniciata dal rapporto equivoco tra
e ritira la mano. Mentre la stazione della riviera è Santa Margherita, l’individuo e la maschera indossata nella recita della vita.
il volto dell’attrice rimane nebuloso.37 Anche ricorrendo alla recente Nel film dell’esistenza, il simulacro è tenace, e il nome anagrafico
perde d’importanza: l’attore di Cinema è sempre menzionato con il
34
In Casablanca, Bogart rivolge spesso alla Bergman interrogativi ritornanti (e insoddisfatti):
«Qual è il finale?» o ancora «A questa storia manca ancora il finale: cosa pensi di fare?». L’intervista è stata assunta da Surdich come filo conduttore dei suoi ricordi tabucchiani.
35
Come avviene per il racconto Teatro del Gioco del rovescio, le espressioni artistiche sono Cfr. L. Surdich, Tabucchi, io ricordo..., in I ‘Notturni’ di Antonio Tabucchi, a c. di A. Dolfi,
considerate da Tabucchi in senso assoluto, senza l’articolo iniziale. Nel 1988 Luigi Magni gira atti di seminario, Firenze, 12-13 maggio 2008, Roma, Bulzoni, 2008, p. 418.
38
un episodio per la televisione, intitolato Cinema, dall’omonimo racconto di Tabucchi. Ivi, p. 418.
36 39
A. Tabucchi, Nota, in Id., Piccoli equivoci senza importanza, op. cit. p. 8. È quanto, a ragione, sostiene Freire: «la particularidad de Cine de Tabucchi radica
37
L’ambientazione del racconto Cinema a Santa Margherita è rivelata dallo stesso en que el intertexto no es otro texto sino el discurso mismo del cine». Cfr. H. J. Freire,
Tabucchi in un’intervista. Cfr. A. Tabucchi, in Requiem lusitano di un esule genovese. Ricordi Todo es una película. La letra y la camera en «Cine», in Sostiene Tabucchi, a c. di R. Ferro,
liguri dell’autore di «Notturno indiano», a c. di S. Rissetto, «Gazzetta del Lunedì», 24/02/1992. Buenos Aires, Editorial Biblos, 1999, p. 59.

66 67
nome del personaggio interpretato sul grande schermo. L’identifi- Tabucchi la struttura del film francese per indirizzarla contro il
cazione è così assoluta, che quando Elsa invita l’uomo a non atteg- suo stesso creatore.
giarsi a Eddie lontano dai riflettori, l’uomo le risponde categorico: Refrattari alle novità Nouvelle Vague propugnate dal regista,
«Ma io sono Eddie». La frattura rispetto al Paradoxe du comédien Eddie e Elsa vivono la modernità con amarezza, e vengono chiamati
è insanabile. «divi» solo dal regista. Lo scherno è innegabile. Se il Serafino
Se l’universo cinematografico è onnivoro, l’evasione dall’inqua- Gubbio di Pirandello si considerava «una mano che gira la mano-
dratura è impossibile. Direttore del carcere in celluloide è il regista, vella», l’Eddie di Tabucchi, con sineddoche cinematografica, si raf-
orbato anche lui del nome proprio. L’artista, lunga sciarpa al collo da figura come «cicca che tiene fra le labbra».
intellettuale, fa parte della folta schiera di cineasti boriosi e supponenti, Il tentativo di riavvolgere la pellicola nella moviola è fatalmente
piaghe bubboniche del cinema europeo. Come ripete sempre (sembra destinato allo scacco. Sullo schermo, come nella vita. Elsa rifiuta
quasi che abbia adottato su di sé la grammatica del remake), è un in- di legarsi sentimentalmente a Eddie nel quotidiano dell’esistenza;
defesso fautore del cinema-verità. Scrittura gli attori, che hanno e il remake non può raggiungere i toni drammatici dell’originale. È
recitato nel film originale, per interpretarne la copia; e idolatra la assurdo che il regista speri di girare un film alla Anghelopulos,
presa diretta. Alla ricerca spasmodica del godardiano «splendore del perché il contesto è mutato:
vero», il regista è un adepto entusiasta della Nouvelle Vague: «È mo-
derno […] sembra uscito dai Cahiers du Cinéma», lo canzona Eddie. […] «gli piacerebbe [al regista] fare un film come O Thiassos, la recita
Nella figura del regista, Tabucchi parodizza le tecniche “mo- dentro la recita, con noi che stiamo lì dentro a recitare noi stessi. Canzoni
d’epoca e piani-sequenza, d’accordo: però al posto del mito e della tragedia
derne” della “nuova onda”, i cui protagonisti si sono educati che cosa ci mette?».41
proprio sulle pagine dei Cahiers. Tra i promotori della corrente
d’oltralpe, Tabucchi assesta una violenta staffilata a Truffaut; e Eccolo lì, O Thiassos (La recita, 1975) che torna sulla pagina,
a un suo film in particolare: Effetto notte (1973).40 Lo cita in aper- dopo le affinità – involontarie – con Piazza d’Italia. E si riconferma
tura di racconto, quando fa credere al lettore di assistere a qualcosa una delle poche pellicole d’essai nella cineteca barata di Tabucchi.
di reale, anche se sulla pagina si sta girando un film: solo le indi- Stavolta, ciò che riunisce film e racconto attiene alle nervature del-
cazioni del ciak smaschereranno la finzione («“Stop!” gridò il l’opera. Se Anghelopulos incastra una recita teatrale dentro una
ciak. “Interruzione!”»). Allo stesso modo, nelle prime sequenze recita cinematografica, Tabucchi infila un film dentro un racconto.
di Effetto Notte, lo spettatore crede di vedere già il film, quando Non solo. La citazione sancisce parentele infauste tra schermo e
invece si tratta di un film girato all’interno del film. Ma Tabucchi pagina: dall’implacabile ciclicità del mito non riusciranno a salvarsi
lavora dentro la citazione; e all’entusiasmo del cast di Effetto notte i teatranti greci; all’eterno ritorno imposto dal remake non si sot-
sostituisce il disincanto della coppia di attori del suo racconto. trarranno gli attori tabucchiani.
Eddie ed Elsa sono ridotti a componente mesta del paesaggio ug- Neppure nel finale Eddie riesce a scalfire l’armatura di celluloide.
gioso, e si muovono in uno scenario da fiera smessa. La felicità La battuta non prevista che aggiunge al copione («Ci rivedremo in
di Truffaut nel creare immagini (per quanto menzognere queste un altro film?») gli viene doppiata;42 e l’infarto alla «dottor Zivago»
possano essere: l’«effetto notte» è una tecnica che permette di che spera di ottenere dal regista gli viene negato. Le parti sono già
girare una scena notturna in pieno giorno) cede il posto alla ma- assegnate: Eddie non è «un patetico innamorato».
linconica consapevolezza della loro falsità. Convinto della forza
cannibale del cinema, Tabucchi fa del regista la figura più odiosa
del suo racconto. L’intento è manifesto: il ruolo del regista, in 41
A. Tabucchi, Cinema, in Id., Piccoli equivoci senza importanza, op. cit., p. 140,
Effetto notte, è interpretato dallo stesso Truffaut. Adotta, insomma, corsivo nel testo.
42
Per sua stessa ammissione, Tabucchi detesta a tal punto la pratica del doppiaggio da
non riuscire più a vedere in Italia i film stranieri perché orrendamente doppiati. Sul problema
40
È Antonio Costa a individuare in Effetto notte il modello a cui si è ispirato Tabucchi del doppiaggio, Tabucchi è poi intervenuto durante un incontro alla Cinémathèque française
per la costruzione del suo Cinema. Cfr. A. Costa, Nel corpo della parola, l’immagine: quando con Manoel de Oliveira. Cfr. Tabucchi e De Oliveira: «Basta ai doppiaggi», «l’Unità»,
la letteratura cita il cinema, «Contemporanea», N° 5, 2003, pp. 59-70. 05/07/2008.

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Al termine della raccolta più cinematografica di Tabucchi, la tabucchiano arriva in una piazza, e si augura che la voce di Tadeus
finzione del cinema trionfa implacabile. Ma il prezzo da pagare è s’incarni nella statua del Granduca, collocata in mezzo alla spianata.
troppo alto. Due vite, quelle di Elsa e Eddie; e il loro anelito di Ma l’epoca del fantastico, in cui le statue si animavano, è ormai
felicità. tramontata da parecchi anni. Il duca di marmo non proferisce verbo,
e il personaggio si rimette in cammino. Passa davanti al luogo in
cui sorgeva un «vecchio cinema», che «poi andò bruciato»; e ricorda
La donna che visse due volte sulla Torre Pendente: Voci portate da quando ci andava «da bambino». Il consueto intreccio di cinema e
qualcosa, impossibile dire cosa memoria si arricchisce di un nuovo termine: l’incendio. Tuttavia,
un altro esercizio è già bruciato sulle pagine tabucchiane: il cine-
Nonostante i danni arrecati ai personaggi di Piccoli equivoci teatro Splendor di Piazza d’Italia. E il cinema si riconferma un im-
senza importanza, il cinema torna a esercitare la sua forza seduttrice possibile oggetto del desiderio.
nella terza silloge di racconti tabucchiani: L’angelo nero.43 E interviene Da piccolo, il personaggio di Voci portate da qualcosa, impossibile
nella prima storia, Voci portate da qualcosa, impossibile dire cosa. dire cosa andava a vedere Charlot nella sala che poi fu distrutta. E
Tra le migliori dichiarazioni di poetica offerte da Tabucchi ai suoi l’icona del muto ben si attaglia alla vicenda. In cerca di qualcuno che
lettori.44 gli chiarisca il senso delle voci enigmatiche, il personaggio s’imbatte
Il protagonista di Voci portate da qualcosa, impossibile dire cosa di continuo in figure “mute”. La statua del Granduca di Toscana e il
è uno scrittore che, alla ricerca di nuovi spunti per una sua prossima fotogramma di Chaplin.
storia, decide di affidarsi agli scampoli di frasi ascoltati dalla gente Il protagonista continua il suo peregrinare finché la «voce», per
per strada. Deciso a trovare l’ispirazione, percorre vie e piazze di bocca di un ragazzino, gli dà appuntamento nel «luogo più alto
una città italiana (la cui toponomastica rivela essere Pisa). Stavolta della città». In preda all’angoscia, il personaggio tabucchiano s’in-
il fuoricampo è di natura sonora, descritto da frasi di passanti, che cammina verso la Torre Pendente. E comincia a inerpicarsi per le
rinviano a situazioni al di fuori della diegesi principale. «scale a budello», simili a quelle di Piranesi o di Escher.
L’ingranaggio fonico sembra ben oleato finché dal brusio verbale Per il finale del suo racconto, Tabucchi riscrive la sequenza
non emerge una frase, che risuona sinistra e familiare all’orecchio conclusiva della Donna che visse due volte (1958), già comparsa, in
del protagonista: «non sono mai riuscito a dirtelo prima, ma ora è sordina, nel Filo dell’orizzonte. Come James Stewart sale in cima al
necessario che tu sappia». Il flatus vocis è quello, insolente e beffardo, campanile della missione fuori San Francisco, così il personaggio
dell’amico Tadeus. Riaffiora repentino il passato rimosso di una di Tabucchi inizia l’ascesa alla torre pisana. E la pagina restituisce
villa sulla scogliera, in cui la donna amata, Isabel, ha probabilmente persino le inquadrature dall’alto sulla città, stilema del film:
abortito clandestinamente con l’aiuto dell’amico Tadeus. È inutile
sperare in una rivelazione più dettagliata dell’avvenimento: l’amor […] e ad ogni giro vedi dai finestroni la città sempre più in basso, dapprima
vacui ha sempre la meglio sulla pagina tabucchiana. Qualsiasi cosa i tetti di via Santa Maria, poi la cerchia delle mura, poi il fiume che attraversa
la città con due curve ampie […].45
sia avvenuta in quella dimora, Tadeus non può comunque aver pro-
nunziato quella frase, perché ora si trova in un «luogo di maledetti».
Sperando di sapere qualcosa in più sulle parole oscure, il personaggio In un’atmosfera a tratti onirica, James Stewart condivide con
il protagonista di Voci portate da qualcosa, impossibile dire cosa l’in-
fatuazione per un fantasma; e un lacerante senso di colpa: il primo
43
Nell’Angelo nero, anche il racconto Notte, mare o distanza è un esempio di come Tabucchi si strugge per non essere riuscito a salvare dalla morte il collega e
si diverta a manipolare la pellicola. Il protagonista della storia immagina infatti di portare la donna amata, mentre il secondo non accetta la propria impotenza
indietro il racconto, che sta per iniziare, come «un film proiettato a ritroso». Cfr. A. Tabucchi, davanti all’atto compiuto da Isabel.
Notte, mare o distanza, in Id., L’angelo nero [1991], Milano, Feltrinelli, 1997, p. 32.
44
Per l’idea di Voci portate da qualcosa, impossibile dire cosa come manifesto di poetica
cfr. A. Dolfi, Il puzzle del rimorso. «Voci portate da qualcosa, impossibile dire cosa» di Antonio
45
Tabucchi, in «Leggiadre donne». Novella e racconto breve in Italia, a c. di F. Bruni, Venezia, A. Tabucchi, Voci portate da qualcosa, impossibile dire cosa, in Id., L’angelo nero, op.
Marsilio, 2000, pp. 261-278. cit., p. 27.

70 71
Eppure, la scelta di Hitchcock attiene a questioni di poetica. 1.4
Nella Donna che visse due volte il regista del brivido passa in rassegna
i motivi peculiari del fantastico (il doppio, lo spettro, lo specchio, Parla con lui: il Verbo cinematografico
l’oggetto mediatore del ciondolo) per renderli “altro”, e avvicinarli di Tristano muore
al noir.46 Nello stesso solco si muove Tabucchi, che riscrive i topoi
del fantastico di tradizione in versione novecentesca. E si spinge
fino a descrivere una casa infestata con «vecchie finestre [che] ci-
golavano», ma non avalla mai in modo esplicito l’esistenza dei fan- All’inizio del video Tristano e Tabucchi,1 lo scrittore, in voice-off,
tasmi di Isabel o di Tadeus. si scusa di non poter rispondere alle domande che gli autori del film
Arrivato in cima alla Torre di Pisa, il personaggio tabucchiano gli rivolgono su Tristano muore, il libro che ha appena finito di scrivere.
si ritrova solo. Il monumento è di fattura babelica: la fine sembra Tabucchi si sente ancora troppo vicino al suo Tristano per sostenere
vicina. Su invito indiretto del diabolico Tadeus, le mani del perso- un’intervista. Preferisce inviare ai giovani registi un nastro con la
naggio tabucchiano «si aprono e si chiudono» sul ferro del parapetto. propria voce, quasi una «lettera orale», in cui motiva la scelta di non
La «vertigine» – cinematografica vertigo – gli cattura lo sguardo; il farsi riprendere. Con le parole, registrate, di Tabucchi comincia Tristano
suicidio sembra imminente (anche se non sapremo se avverrà). e Tabucchi, il documentario di Veronica Noseda e Marcello Togni.
Ritmato da schegge visive e uditive, Voci portate da qualcosa, L’idea del video nasce a Parigi nel ’90 come una sorta di scom-
impossibile dire cosa è, si è detto, un fulmineo trattatello di poetica. messa. In quegli anni, Tabucchi stava scrivendo Tristano, e non
E il finale alla Hitchcock acquista un chiaro valore programmatico. sapeva se sarebbe riuscito a finirlo. Il documentario testimonia la
Non sono solo il gioco, il triangolo impossibile o il rovello del fase in cui Tristano muore si trovava ancora allo stadio di «romanzo
rimorso a connotare la pagina tabucchiana. Perché anche il cinema ipotetico», costituito da singoli episodi dispersi su diversi taccuini.
s’impone come ganglio vitale della sua scrittura.47 Di questi brani, durante il video, Tabucchi dà una lettura ad alta
voce. E una “voce” si racconterà in presa diretta, quando Tristano
muore sarà un’opera conclusa e pubblicata. È Tristano, vecchio ago-
nizzante, che, una gamba in cancrena avanzata, è confinato in una
stanza di Malafrasca, la villa toscana di campagna in cui ha trascorso
l’infanzia. Lo assiste la Frau, una vecchia governante che ha ac-
compagnato tutta la sua vita.2
Durante le giornate gremite dal canto delle cicale dell’ultimo
agosto del Novecento (e le cicale, d’estate, friniscono anche nella
Cognizione del dolore), Tristano racconta la sua vita dolorosa a uno
scrittore. Il romanziere è chiamato al suo capezzale, affinché scriva
la sua biografia. Nel suo racconto, Tristano ricorre alla prima persona
e alla terza, quasi si sentisse già personaggio del libro futuro. Più
la fine è imminente; più si allunga il tempo della memoria.
In gioventù, durante la Seconda Guerra Mondiale, Tristano è
mandato in Grecia come militare dell’esercito fascista italiano. In
46
Per una recente e interessante analisi di Vertigo, cfr. M. Pezzella, Il fascino discreto
dell’ambiguità: «Vertigo» di Alfred Hitchcock e A. Tricomi, Una delirante imbalsamazione del
1
cadavere di Dio, in I fantasmi del moderno, op. cit., pp. 137-153; pp. 154-173. Tristano e Tabucchi è un mediometraggio di Veronica Noseda e Marcello Togni
47
L’importanza del cinema nell’opera di Tabucchi è confermata dal racconto Festival presentato in concorso l’11/08/2003 al 56° Festival Internazionale del Film di Locarno nella
della sua ultima raccolta di racconti, Il tempo invecchia in fretta (Milano, Feltrinelli, 2009). Per sezione Cineasti del Presente Video (CDPV).
2
l’analisi di questo testo, incentrato sull’efficacia dell’illusione cinematografica, cfr. T. Rimini, Il ruolo del personaggio della Frau è accostato da Segre a quello di «Moira o Parca».
Tabucchi racconta «Il tempo invecchia in fretta», «Il Ponte», n. 12, 2009, pp. 141-144. Cfr. C. Segre, I dolori di Tristano partigiano tradito, «Il Corriere della Sera», 07/03/2004.

72 73
una piazza di Plaka, il quartiere più antico di Atene, Tristano uccide di cui gli parlava il nonno garibaldino commentando il disco di un
un ufficiale tedesco, che ha appena assassinato una vecchia e un famoso trombettista:
bambino.3 L’avvenimento è di quelli determinanti: Tristano decide
di partecipare alla Resistenza greca e, dopo l’8 Settembre, torna in «[…] in principio era il verbo, e i preti chissà cosa si sono creduti, ma il
Italia per prendere parte alla lotta di liberazione. In patria, in mon- verbo è fiato, ragazzino, nient’altro che respirazione…».4
tagna, stermina un manipolo di nazifascisti che hanno massacrato
il suo capo partigiano. Grazie a questa impresa, finita la guerra, a Ma la voce è anche l’afflato vitale che anima il mito orfico.
Tristano è attribuita la decorazione di eroe della Patria. Ma sulla Con la forza del canto Orfeo, scrive Tabucchi negli anni Novanta,
sua prode azione incombe il dubbio: si è trattato davvero di un ammalia animali e piante; e «armato solo della sua voce» vince i
atto eroico? O non è stato piuttosto il frutto di un tradimento? mostri dell’Ade, per riportare sulla terra la sua Euridice.5
Come faceva Tristano a sapere che nel rifugio avrebbe fatto irruzione Da sempre sedotto dal potere, magico e creatore, della voce, Ta-
un manipolo di soldati tedeschi con il compito di uccidere il capo bucchi non può che accettare la proposta di scrivere due testi su
partigiano, che lì aveva il suo nascondiglio? È stato Tristano a fare Parla con lei (2001), film dolente e lirico di Pedro Almodóvar.6 Il
la spia perché sapeva della tresca tra la sua donna, Marilyn, e il co- primo, La logica della vita, presenta la pubblicazione italiana della
mandante? O forse ha fatto la delazione, perché auspicava un futuro sceneggiatura del film; il secondo, di qualche anno successivo, s’intitola
postbellico diverso da quello desiderato dal suo capo? L’ambiguità Vingt photogrammes pour Pedro Almodóvar, ed è scritto in occasione
di Tristano, eroe e/o traditore, rimane un nodo inestricabile. della retrospettiva dedicata al regista dalla Cinémathèque Française.
Apparentemente, come si deduce dalle sue confessioni sconnesse, Il protagonista di Parla con lei è un infermiere, Benigno, che attra-
Tristano ha amato due donne: Daphne, la ragazza greca che gli ha verso l’esercizio della parola assiste in ospedale una donna in coma.
dato rifugio dopo l’omicidio del tedesco, e che egli ha inseguito Le parla di continuo, come se lei potesse rispondergli; le racconta le
per tutta la vita; e Marilyn, l’ufficiale americana incontrata in mon- notizie del giorno o le storie del reparto. Nel film parlato di Almodóvar,
tagna durante la Resistenza. È lei a tentare di coinvolgere Tristano la voce di Benigno «assume vraiment une fonction orphique [...]: la
in oscure situazioni politiche condotte nel dopoguerra dagli americani voix qui vainc les Enfers et la Nuit et qui rappelle le défunt à la vie».7
nella Spagna franchista. Ed è sempre Marilyn, ormai malata, ad Se Benigno è un moderno Orfeo, la donna non condivide il de-
affidargli Ignacio, un ragazzo adottato in un orfanotrofio. Ancora stino tragico di Euridice. Grazie al «parlare» dell’infermiere, esce
giovane, Ignacio muore in un’azione terroristica, forse di matrice dagli Inferi del coma. E ritorna alla vita. Quello compiuto da Benigno,
nera, degli anni Settanta. Dagli Anni di Piombo alle soglie del XXI è, a detta sempre di Tabucchi, «un acte d’amour effectué avec la
secolo, Tristano registra un susseguirsi di tradimenti perpetuati a seule voix» (anche se poi l’infermiere si unisce alla paziente, venendo
danno dei suoi ideali. così incriminato per stupro). Certo, Benigno ha un interlocutore
Sul Tristano “eroe della Resistenza”, lo scrittore, chiamato a
Malafrasca, ha già scritto una biografia romanzata, ma ora “l’uomo” 4
A. Tabucchi, Tristano muore, Milano, Feltrinelli, 2004, pp. 40-41.
Tristano vuole lasciare ai posteri la “verità”. Eppure, la scrittura è 5
Le riflessioni di Tabucchi sulla voce si trovano in Un universo in una sillaba. Vaga-
menzogna: e Tristano coltiva il paradosso. Per un verso, anela al- bondaggio intorno a un romanzo. Cfr. A. Tabucchi, Autobiografie altrui. Poetiche a posteriori,
Feltrinelli, Milano, 2003, pp. 15-39.
l’immortalità attraverso il sepolcro della parola scritta; per l’altro, 6
Anche l’apprezzamento di Eugenio Barba da parte di Tabucchi passa attraverso la
manifesta a più riprese la sua diffidenza nei confronti degli scrittori: voce. Quando il fondatore dell’Odin Teatret porta in scena le ultime lettere di Si sta facendo
«la scrittura falsa tutto, voi scrittori siete dei falsari». Per Tristano sempre più tardi, Tabucchi lo definisce uno di quei «sacerdoti» con «il compito di orchestrare
ciò che conta è la «voce», quel «verbo» che non è altro che «fiato», riti dove la voce si coniuga con il corpo, l’aria con la terra, i sensi con lo spirito». Cfr.
Tabucchi e Barba, le voci di dentro. Lo scrittore commenta lo spettacolo dell’Odin Teatret tratto
da un suo libro, «l’Unità», 02/10/2002.
7
A. Tabucchi, Vingt photogrammes pour Pedro Almodóvar, trad. dall’italiano di B. Com-
3
Lo scenario, nota la Isotti Rosowsky, è da «film neorealista in bianco e nero (fa ment, in B. Benoliel, E. Charbit, M. Orléan, F. Strauss, ¡Almodóvar:exhibition!, Paris/Madrid,
pensare alla fine di Roma città aperta)». Cfr. G. Isotti Rosowsky, «Tristano muore». Un Les Éditions du Panama/ La Cinémathèque Française/ El Deseo, 2006, corsivo nel testo.
romanzo al presente, del presente, in I ‘Notturni’ di Antonio Tabucchi, a c. di A. Dolfi, atti di Per il testo del 2003, cfr. A. Tabucchi, La logica della vita, in P. Almodóvar, Parla con lei,
seminario, Firenze, 12-13 maggio 2008, Roma, Bulzoni, 2008, p. 340. Torino, Einaudi, 2003, pp. V-VII.

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singolare: parla a una donna in coma, che della sua voce può forse Clark perché con il tuo ciuffo sulla fronte e il sorrisetto ironico as-
percepire solo il suono. Dal canto suo, Tristano si rivolge a uno somigli a un attore del mio paese che a me piace tanto, ma tu mi
scrittore silente e immobile, sempre fuoricampo, della cui esistenza piaci di più […]».10 Benché a Marilyn Tristano «piaccia di più» di
il lettore talvolta arriverà a dubitare. Forse, la sua è una voce mo- Gable, la donna, a sua volta, intrattiene una relazione con un co-
nologante, che si esprime nel silenzio. Parlano, insomma, Tristano e mandante americano. Persino il nome di questo comandante è
Benigno, non dia-logano. La reciprocità è bandita; il linguaggio si attinto dallo scrigno di celluloide: si chiama «Cary», come Cary
fa intransitivo.8 Nondimeno, nel libro e nel film, si dispiega un Grant.
piacere puro e spassionato: il gusto del raccontare una storia. In Rebus sono comparsi Humphrey Bogart e Jean Gabin; in
Nelle opere di Almodóvar, l’incanto della voce trionfa anche Tristano muore appaiono Clark Gable e Cary Grant: un tempo gli
nelle canzonette. In Parla con lei, sulle note di Cucurucucú Paloma, eroi del noir, adesso i campioni del film sentimentale. Il gioco con
un personaggio, Marco, è assalito dai ricordi: e si commuove fino i “generi”, tra le pagine, si arricchisce di nuove pedine.
alle lacrime. Amante della musica barata, lo stesso Tabucchi ricorre Tuttavia, «Clark» è un nome di battaglia. Finita la Resistenza,
spesso a sinfonie semplici. E inaugura Tristano muore con la canzo- Tristano rifiuta il suo simulacro. Ormai è mutato il ruolo da im-
netta Rosamunda. In un deciso contrappunto rispetto alla sofferenza personare nella recita della vita; e Marilyn non può continuare a
della vita che di lì a poco sarà raccontata.9 chiamarlo Clark né pretendere che si faccia crescere i baffi alla
Nel sortilegio della parola – detta o cantata – Tabucchi e Al- Gable («Così somiglierei di più a Clark Gable, disse lui, mi spiace,
modóvar, seppure dotati di un inconfondibile e dissimile linguaggio, ma non sono un attore di cinema, non sono più il compagno parti-
trovano un momentaneo punto di contatto. Al crocevia degli im- giano e non mi chiamo più Clark, lo vuoi capire?»).11
prevedibili sentieri tracciati dall’arte. La confusione onomastica ha però una motivazione originaria:
Tristano, verso la fine del romanzo, confessa a Marilyn di non
essere mai stato battezzato.12
Il gioco del cinema sui monti della Resistenza In Tristano muore, c’è anche un altro personaggio afflitto da
travagli identitari. Marilyn si ribella ai soprannomi («Rosamunda»,
Scegliere un nome, si sa, non è compito semplice. Provoca intuizioni «Guagliona», «Maria Maddalena»), che Tristano le assegna, e pre-
improvvise, e continui ripensamenti. Se poi chi deve decidere è Tabucchi, tende di essere chiamata con il suo vero nome. Per un inarrestabile
e i “neonati” sono i suoi personaggi, l’affare si complica. Sulle orme gioco di scatole cinesi, il vero nome della donna è in realtà il nome
di Pirandello e Pessoa, Tabucchi esecra la teoria dei nomina omina. Il di un’altra: Marilyn Monroe.13 Che da piccola sognava di avere pro-
nome non identifica l’individuo; semmai ne confonde l’identità. In prio Clark Gable come padre ideale. A dispetto dell’appellativo che
Piazza d’Italia, i «Garibaldo» si accavallano di generazione in generazione:
per il lettore è arduo districarsi tra tutti quei nomi che ritornano uguali, 10
A. Tabucchi, Tristano muore, op. cit., p. 137.
ma che indicano personaggi diversi. Con Tristano muore è invece il 11
Ivi, p. 63.
cinema a complicare le identità precarie dei personaggi. Un po’ come 12
Prima di aver finito di scrivere Tristano muore, Tabucchi pubblica sulla «Rassegna
avveniva nel Filo dell’orizzonte, in cui Spino assegnava nomi cinema- lucchese» il primo capitolo di un «romanzo possibile», in cui il protagonista si chiama
«Tabonio», pastiche di Tabucchi e Antonio: «Non so ancora come si chiama, questo
tografici ai cadaveri della morgue. In Tristano muore, sono i personaggi tizio. A volte mi viene in mente un nome un po’ strano […] non so se è proprio il suo.
stessi a vantare nomi di celluloide. A partire dalla voce narrante. Mi viene in mente Tabonio, e per questa sera va bene». Cfr. A. Tabucchi, L’ultimo
Durante la Resistenza, Marilyn chiama Tristano «Clark», perché tram, «Rassegna lucchese», N° 1, 1999, pp. 7-13; rist. in «Il Corriere della Sera», 30
ravvisa una certa somiglianza fra lui e Clark Gable: «[…] ti chiamerò luglio 1999. Ma il nome «Tabonio» ha origini antiche, perché Tabonio è il protagonista
di uno spassoso raccontino di Tabucchi pubblicato nel ’79 sull’Almanacco Vallecchi. Cfr.
A. Tabucchi, Un biglietto per Tabonio Antucchi, in L’almanacco letterario 1979, a c. di F.
8
Per il dialogo «mancato» di Parla con lei, cfr. U. Curi, Ombre delle idee. Filosofia del Giannessi, Firenze, Vallecchi, 1979, pp. 23-29. Ringrazio Domenico Scarpa per la se-
cinema da American Beauty a Parla con lei, Bologna, Pendragon, 2002, p. 153. gnalazione.
9 13
La canzone Rosamunda viene anche fischiettata dai soldati italiani invasori in Grecia Per una recente, e intensa, riflessione di Tabucchi sulla Monroe, cfr. A. Tabucchi,
nel film La recita (1975) di Anghelopulos. Richiamato da note musicali, Anghelopulos torna La polvere della farfalla, in M. Monroe, Fragments. Poesie, appunti, lettere, a c. di S. Buchtal
a calcare la pagina tabucchiana. e B. Comment, Milano, Feltrinelli, 2010, pp. 11-18.

76 77
porta, la Marilyn di Tristano muore ha capelli neri e occhi azzurri; quelle parole così celebri non lo scuotano dal senso di torpore, dal
con un lieve strabismo. Della «bellissima bambina», come Truman disincanto che lo coglie quando s’interroga se sia valsa la pena com-
Capote definisce la Monroe, la Marilyn di Tabucchi mantiene la battere per il suo paese. Ma la toscana Malafrasca non è la Tara di
disarmante sensualità. Quando ritrova Tristano dopo la guerra, e Via col vento. Pur avendo subito le distruzioni della guerra, la
lo prega di accompagnarla in Spagna, Marilyn dispiega le sue doti proprietà degli O’Hara torna a prosperare grazie alla fermezza di
di seduzione. Davanti al potere dei sensi, Tristano capitola. Rossella, mentre tutto, nella proprietà di Tristano, è un irrefrenabile
Se il nome di Marilyn rimanda a quello della star di Hollywood, proliferare di morbi e malattie. Non c’è altro che male nell’Italia
il suo carattere ambiguo, generoso e incendiario, è cifra precipua del XX secolo.
delle donne di Tabucchi. Come Maria do Carmo del Gioco del ro- Lo sguardo di Tristano si ancora sugli ulivi, poi si rivolge pro-
vescio o Miriam di Rebus, Marilyn è creatura ancipite. Forse la strato alla vigna: gli alberi sono ingialliti, i tralci biblicamente
donna non è, come vorrebbe far credere, un capitano addetto alle infetti.16 Il «domani» non porterà «un altro giorno», ma un giorno
relazioni con gli Alleati, ma una temibile spia. Nel delirante monologo tristemente uguale a questo. La cinepresa dell’occhio di Tristano si
di Tristano, l’identità di Marilyn rimane caliginosa. fa malinconica. E la pianura, che «in cinemascope» sembrava «così
ubertosa», al suo occhio nudo appare «asciutta». Il cinema, con il
suo cinemascope, diventa allora un filtro deformante, una franca
Tra immagini proiettate e vita vissuta grammatica della falsità.
Ma il percorso della citazione filmica non si arresta: e la battuta
Più volte, durante la sua agonia, Tristano ripete la celebre del «domani è un altro giorno» ritorna sulla pagina. In pieno delirio,
battuta del «domani è un altro giorno» recitata da Rossella O’Hara Tristano rivede (o immagina) il giorno in cui il Presidente della Re-
nel finale di Via col vento (che, peraltro, annovera Clark Gable nel pubblica gli ha conferito la croce di guerra al valore. Poi si pone fuori
ruolo di Rhett Butler).14 Ma il tono è sarcastico: amaro e disperato. dal quadro; e si scopre spettatore di un documentario in bianco e
Dopo Casablanca (1942), Tabucchi si confronta con l’altra auc- nero della Settimana Incom, che verrà proiettato la domenica successiva
toritas del genere sentimentale: Via col vento (1939). Se Marilyn «in tutti i cinema d’Italia» prima del «film americano dove lei dice
chiama Tristano «Clark»; Daphne, la greca amata dal protagonista, che domani è un altro giorno». Tra luce e buio, in sala, prima il do-
inizia un gioco d’intesa sulla battuta di Rossella. Tornati a Malafra- cumentario della Settimana Incom sulla «solenne cerimonia dell’eroismo
sca,15 Daphne regala a Tristano una sedia da regista con la frase patrio»; poi la fiction di Via col vento: prima il bianco e nero, poi il
«domani è un altro giorno» scritta sulla spalliera. È, quella della tripudio del technicolor. Ma le due forme di spettacolo non sono in-
donna, una scherzosa provocazione: Daphne non accetta che Tristano, conciliabili. Se Via col vento è, per sua natura, fiction, nondimeno il
guardando dal porticato della casa la distesa di «ulivi sofferenti», documentario è finzione: il suo eroe, Tristano, non è un eroe.
diventi «il regista di un cinemascope amaro». Chissà, invece, che Il brandello del “domani” ricorre, ormai decontestualizzato, nel
finale di Tristano muore. Con un «comunque domani è un altro giorno»,
Tristano si congeda dai lettori.17 In bocca al disincantato Tristano, la
14
Secondo Francese, la presenza di Via col vento in Tristano muore è una «metaphor battuta sul “domani” risuona però inequivocabilmente beffarda. Pros-
for the progressive tainting of the voice’s outlook». Il critico individua poi un momento del
libro, che richiama una sequenza del film. Quando Tristano rifiuta di farsi amputare la
simo alla fine, Tristano è privato di un “domani”. Al futuro, dovranno
gamba, le sue parole, secondo Francese, ripropongono, quasi una per una, le rivendicazioni pensare quelli che continueranno a vivere nello sfacelo del XX secolo.
di un soldato ferito nell’ospedale di Atlanta di Via col vento. Cfr. J. Francese, Socially E il tono sarcastico di Tristano non preannunzia niente di buono.
Symbolic Acts. The Historicizing fictions of Umberto Eco, Vincenzo Consolo and Antonio
Tabucchi, NJ, Fairleigh Dickinson University Press, 2006, p. 286.
15 16
Forse, però, il ritorno di Tristano con Daphne a Malafrasca non è mai avvenuto. Il senso del morbo contamina tutto il libro, arrivando a infettare persino le citazioni:
Tristano racconta infatti allo scrittore di quando dopo dieci anni tornò in Grecia, ma l’amico le colline «come elefanti bianchi» di Hemingway diventano «un cimitero di elefanti con la
Marios gli disse che ormai era troppo tardi. Daphne aveva lasciato la Grecia e dava concerti vitiligine». Cfr. A. Tabucchi, Tristano muore, op. cit., p. 70.
17
in giro per il mondo. Se poi questo ritorno ci fosse realmente stato, si tratterebbe del primo Forse, nella battuta finale di Tristano, risuona l’eco delle ultime parole scritte da Pessoa
ritorno a Malafrasca, perché il secondo è solo la proiezione di un desiderio di Tristano: prima di morire, «I know not what thomorrow will bring», citate dall’io narrante di Notturno
Daphne giace cadavere in una cappella di Plaka. indiano. Cfr. A. Tabucchi, Notturno indiano [1984], Palermo, Sellerio, 2006, p. 58.

78 79
Che il XX secolo se ne vada via col vento non induce insomma L’episodio di Giuditta: tra Piero Chiara e François Truffaut
Tristano a farne un’elegia. Semmai, un ritratto al vetriolo.
Accanto a Via col vento, un altro film abbandona le cineteche per Finora i ricordi di una vita hanno portato il narratore sempre
fare da scivoloso corrimano alla memoria di Tristano. È un western: Il altrove: nello spazio, nel tempo. Tra le pagine di un libro o tra i
cavaliere della valle solitaria (1953). Forse, insinua Tristano, lo scrittore fotogrammi di una pellicola. Nell’episodio di Giuditta egli si colloca
ha deciso di raccontare la storia di Tristano, perché, guardando alla sua invece all’intersezione di entrambi: di testo e immagine. In una
vicenda, gli è venuto in mente il film Il cavaliere della valle solitaria: giornata rinfrescata dal vento, l’uomo racconta allo scrittore di
quando Tristano si è ritrovato con Marilyn in un capanno sulla
[…] possibile che fra quella gente ti sia venuto in mente di scrivere di spiaggia tra le «fresche frasche». Sono passati molti anni da quel-
Tristano, forse che avevi visto un film con Alan Ladd che si chiama Il cavaliere l’incontro – o forse non è mai avvenuto – ma il desiderio, che Tri-
della valle solitaria?18
stano sente violento nell’inguine, è immutato. Il cupio dissolvi è là
da venire. Per dare inizio alla sua rievocazione, la “voce” preferisce
Non ci sono i corsivi per indicare il titolo della pellicola; tutto affidarsi a parole altrui anziché ricorrere alla proprie:
è risucchiato nel flusso dei pensieri. Dopo la trilogia di Ford nel
racconto Any where out of the world, ricompare il western. In sella Pirimpipim pirimpipim, pirimpipim, elle avait des yeux des yeux d’opale
al cavallo, vestito di bianco, il pistolero Shane, protagonista del qui me fascinaient, qui me fascinaient, il y avait l’ovale de son visage pâle de
Cavaliere della valle solitaria, è un cavaliere errante in cerca di un femme fatale qui me fut fatal… Senti gli uccellini come cinguettano? [...]21
Graal più laico. Intrecciando i motivi tipici del western ai toni della
chanson de geste, Shane è, nelle parole di Bazin, il «mito».19 Ma il Benché la fonte non sia dichiarata, l’allegria di questo incipit
mythous poiein, la volontà di trasferire il mito sulla pagina, sembra è modulata sulla seconda strofa della canzone francese Tourbillon
il criterio seguito da Tabucchi nella scelta dei film citati in Tristano de la vie. Dopo aver scelto una colonna sonora per il suo ricordo,
muore. Ora è il mito sentimentale di Via col vento; ora è il mito il narratore lavora l’episodio dell’incontro con Marilyn su un
americano delle origini rivisitato dal western. secondo intertesto, stavolta letterario. Più che nell’episodio biblico,
Shane è un cavaliere solitario. Poco importa che, arrivato in una il narratore incontra Giuditta nel racconto di Piero Chiara Ti sento,
vallata, si affezioni alla famiglia di coloni che lo ospita; e nutra un Giuditta.22 In piedi sul molo, Amedeo Brovelli, il personaggio del
affetto paterno per il loro figlio. Perché il destino gli prescrive l’erranza: racconto di Chiara, sente gli odori nel vento fino a cogliere l’afrore
e dopo aver salvato la famiglia dai soprusi dei ranchers, Shane riprende della sua donna, Giuditta. Sempre in riva all’acqua, Tristano, arso
il cammino. Confinato a Malafrasca e privato degli affetti, nemmeno dal desiderio, chiama disperato la sua amata, che stavolta non
Tristano riesce a rompere le maglie della solitudine. Non può neppure porta il nome di Marilyn o di Daphne, ma, per la mediazione di
confidare in Ignacio, il figlio adottivo di Marilyn, che egli adorava come Chiara, diventa «Giuditta». Mentre il desiderio del personaggio
se ne fosse il padre. Il ragazzo muore anzitempo in un atto terroristico. di Chiara si arresta nell’odore di donna portato dal vento; quello
L’esilio è lo sconsolato orizzonte condiviso dal personaggio ci- di Tristano prende corpo: poco dopo, sulla sabbia, compare la sua
nematografico e dal personaggio letterario. Ma quello di Tristano Giuditta. E si unisce a lui nel capanno: lo scorcio lacustre di Ti
è un esilio anche dal proprio corpo: l’uso della morfina e le frequenti sento, Giuditta ha un seguito.
allucinazioni sciolgono le briglie alle sue membra.20 Ma la storia di Tristano e Marilyn/Giuditta sarà un accavallarsi
inesausto di incontri e di abbandoni, proprio come recitano le
strofe della canzone Tourbillon de la vie. Il racconto di Chiara è
18
19
A. Tabucchi, Tristano muore, op. cit., p. 105. così riscritto e completato in chiave musicale. Tanto che le parole
A. Bazin, Evoluzione del western, in Id., Che cosa è il cinema?: il film come opera d’arte
e come mito nella riflessione di un maestro della critica, a c. di e trad. di A. Aprà, Milano,
Garzanti 1999, p. 264.
20 21
Nella letteratura del Novecento, un altro cavaliere si è dovuto scontrare con la morte. A. Tabucchi, Tristano muore, op. cit., p. 34.
22
Il Vice della sotie di Sciascia Il cavaliere e la morte. Anche il personaggio sciasciano oppone P. Chiara, Ti sento, Giuditta, in Id., L’uovo al cianuro e altre storie [1969], in Id.,
la sofferenza fisica del malato terminale alle speculazioni filosofiche. E fa uso di morfina. Racconti, a c. di M. Novelli, Milano, Mondadori, 2007, pp. 216-220.

80 81
francesi seguono quelle italiane, tratte da Chiara, in soluzione stituire il senso di un’esistenza attraverso una forma narrativa, or-
di continuità: dinata dal principio della matassa, è votato allo scacco. E forse quel
refrain del «domani è un altro giorno» non è che il residuo di una
La chiami, la pineta in fondo risponde, Giudittaaaa! Sono io, Giuditta! speranza – impossibile – di diacronia. Alla trama, negligente e in-
Sono io Giudittaaa! Ti voglio, Giuditta! Ti voglio, Giudittaaaa!...on s’est disciplinata, ben si accorda un effetto speciale di natura cinemato-
connu, on s’est reconnu, on s’est perdu de vue, on s’est reperdu de vue, on
s’est séparé puis on s’est réchauffé [...].23
grafica. Al tempio di Apollo, Tristano, in attesa di interrogare la
Pizia sulla sua vita, comincia a fissare le stelle. Una bianca, diversa
Per un innalzamento tonale, il «ti sento, Giuditta» di Chiara dalle altre, gli si avvicina e lo trasporta, di colpo, in un’altra di-
diventa «ti voglio, Giuditta». L’esplosione del desiderio è imminente. mensione: «quella luce cominciò a venirgli incontro, si avvicinava
Dopo l’intervento delle maestranze musicali e letterarie, il a una velocità incredibile finché lo investì come una meteora, e lui
mosaico intertestuale non è ancora completo. Mancano gli ultimi si trovò in una piazza fredda e deserta, di fronte a un ufficiale
tasselli. Di celluloide, naturalmente. La canzone Tourbillon de la nazista steso per terra».25
vie è resa celebre dall’interpretazione di Jeanne Moreau in una se- D’altronde Tristano non ha un «buon rapporto» con «il tempo»:
quenza del film Jules e Jim (1962) di François Truffaut. In una «a volte indietreggi, a volte procedi a ballonzoli», gli fa notare Ma-
scrittura della voce, com’è quella di Tristano muore, la citazione ci- rilyn. Il tourbillon sembra allora solo l’ultima forma che ha assunto
nematografica non può che muovere da una canzone. E Tabucchi l’idiosincrasia cronologica di molti personaggi tabucchiani. Alternando
reinterpreta Chiara alla luce di Truffaut. O meglio: “corregge” flashback e flashforward, Tristano patisce il «Mal del Tempo» di
l’uno alla luce dell’altro. In un vero e proprio tourbillon citazionistico. cui era vittima Volturno in Piazza d’Italia.26 Al contrario di Piazza
La storia raccontata da Truffaut è quella del ménage à trois fra d’Italia, Tristano muore non accoglie però i raccordi di matrice ei-
due amici, Jules e Jim, e la donna amata da entrambi, Catherine zensteiniana per unire gli spezzoni narrativi. Adesso, il modello è
(Jeanne Moreau). Ma Tabucchi esalta a propria insegna il gioco del il frammento nietzschiano; e la sua forma, la scheggia di prosa.
rovescio. E inverte le parti: non saranno più, come nel film, due Ciononostante l’architettura ondivaga di Tristano muore, altalenante
uomini a essere travolti da un’unica donna; ma un solo uomo, Tri- tra omissioni, riprese, e illusori lacerti di verità biografiche, si sposa
stano, dimidiato tra due donne (Marilyn e Daphne). Tristano muore con la mobilità della macchina da presa, che di volta in volta adotta
si colloca in una sorta di controcampo rispetto a Jules e Jim. Di una diversa angolazione e modifica la percezione delle cose. Non
nuovo, dopo il caso di Effetto notte (1973) nel racconto Cinema, il solo: le diverse versioni sull’episodio dello sterminio dei nazifascisti
rapporto di Tabucchi con Truffaut si conferma turbolento. compiuto da Tristano fanno di Tristano muore una sorta di Rashomon
della Resistenza.

Il tourbillon strutturale
Se la vita si fa pellicola…
Dall’episodio di Giuditta il tourbillon tracima fino a coinvolgere
l’intera architettura di Tristano muore.24 Più volte, la voce promette La famiglia di Tristano è affetta da una malattia ereditaria: nessuno
allo scrittore una narrazione lineare, ma quando l’onda del ricordo dei suoi membri riesce a instaurare un rapporto diretto con il reale.
lo assale, il naufragio dell’ordine è incontenibile. Il tentativo di re- Per guardare il mondo, il nonno impiega il cannocchiale; il padre il
microscopio; Tristano, non di rado, la lente cinematografica. Se ne
avvale quando incontra in sogno Marilyn travestita da uomo: e pensa
23
A. Tabucchi, Tristano muore, op. cit., p. 35.
24
Ma il «tourbillon» è anche un’invenzione meccanica, opera dell’orologiaio Breguet:
25
«una sorta di bilanciere che fa in un minuto un giro esatto e recupera il ritardo: un ritardo A. Tabucchi, Tristano muore, op. cit., p. 154.
26
minuscolo ma che, cumulandosi, inciderebbe molto sulla misurazione del tempo». Cfr. A. Per le analogie fra Piazza d’Italia e Tristano muore, cfr. F. Brizio-Skov, Si sta facendo
Tabucchi, in Le voci di Tristano raccontate da Tabucchi. Intervista all’autore di Tristano muore, sempre più tardi, Autobiografie altrui, e Tristano muore di Antonio Tabucchi: dove va il romanzo?
a c. di S. Teroni, «il Manifesto», 21/05/2004. «Italica», N° 3-4, Fall and Winter 2006, pp. 666-690.

82 83
che incomincerà a ballare «perché ha letto dei libri e visto dei film». (anti)romanzo. Eppure Lopes rifiuta. Ha già diretto O fio do horizonte
Se i suoi pensieri sono mediati dall’immaginario letterario e cinema- (1993) da Il filo dell’orizzonte, ma stavolta la materia rischia di bruciargli
tografico, la sua vita si dipana come una bobina: «come se guardassi tra le mani (o dietro la cinepresa). Tristano muore è un libro «genial
un film su una parete, e chi proietta quel film sono i miei occhi».27 et troublant», intriso di roventi ricordi autobiografici: chi provasse a
Ma Tristano non «proietta» solo il suo passato, ne è anche l’attore. girarlo, rischierebbe di reiterare la fine del protagonista.30
O meglio: lo è stato in montagna, durante la Resistenza. Quando,
dopo aver ucciso i nazisti, esce dalla roccia, viene colpito da un raggio
«come si addice alle scenografie dei film a colori per gli eroi». E nel L’avvento della «scatola di vetro»
romanzo scritto su di lui, Tristano meriterebbe il ruolo di protagonista
di un film «edificante». Con un luminoso happy end sui due prota- Tra le righe di Tristano muore il repertorio tabucchiano dei lin-
gonisti che, dopo essersi traditi a vicenda, si ritrovano, e «si baciano guaggi registra una scossa violenta. E la televisione fa la sua comparsa
appassionatamente sullo sfondo di un tramonto». Ma Tristano non sulla pagina. Ovvero: «quell’aggeggio», o la «scatola di vetro»,
è l’eroe del romanzo, o almeno non è soltanto l’uomo, che da solo come viene definita dai personaggi, quasi non meritasse di essere
ha ucciso un manipolo di tedeschi: è eroe e traditore a un tempo. chiamata per nome. Sua odiosa propaggine è la «purga catodica»,
L’immagine, come la scrittura, è irrimediabilmente menzogna. la trasmissione televisiva, che tutte le sere invita in studio ospiti
Accertata la falsità dell’immagine, ciò che interessa Tabucchi è del mondo della politica, della cultura o dello spettacolo (un’allusione
la possibilità di manipolare la pellicola. Dopo essersi cimentato, nei a Porta a porta?). Persino lo scrittore, che ora Tristano ha voluto al
Racconti, con sequel e remake, Tabucchi ora si confronta con acce- suo capezzale, è stato chiamato a parteciparvi, ma ha declinato l’in-
lerati e ralenty. Alla prima tecnica ricorre il dottor Ziegler, incaricato vito. E si è così guadagnato la convocazione di Tristano a Malafrasca.
di curare le violente cefalee di Tristano. Deve spiegare al suo Nonostante Tristano sia «informatissimo» di ciò che succede
paziente gli «effetti di distorsione o di ingigantimento dell’immagine» in «quell’aggeggio», non lo guarda mai. Preferisce affidarsi al «bol-
causati dai mal di testa. E si avvale del paragone con «certi docu- lettino», che gli riporta solerte la Frau.
mentari sulla botanica», in cui si vede «un fiore in boccio» aprirsi In un salvifico isolamento, Tristano si ostina a vivere nelle pellicole,
«a corolla in pochi secondi perché è stata aumentata la velocità quando ormai l’immaginario è monopolizzato dalle scatole di vetro.
dell’immagine».28 È un irriducibile personaggio fin de siècle. La televisione è orfana del
La velocità dell’immagine si può però anche diminuire. Lo spe- potere fascinatorio della sala cinematografica, e ha ristretto la visione
rimenta Tristano nel momento culminante della sua vita. Dopo aver del mondo alle dimensioni ridotte dello schermo. Subalterna rispetto
visto Marilyn uscire dal casolare con i tedeschi, Tristano brandisce alla magia del cinema, la televisione arriverà al collasso quando una
il pugnale come a volersi scagliare sulla donna. Il suo gesto «procede nuova e sinistra divinità catodica, «pippopippi», epurerà le sue «scatole
al rallentatore, come nei film, perché in quel momento la pellicola di vetro» da «ogni immagine portatrice di pensiero». E la responsabilità
del sogno di Tristano sta passando al rallentatore».29 critica dello spettatore sarà così azzerata. Se finora il cinema ha du-
Il “cunto” di Tristano si dipana insomma per immagini. E Tabucchi plicato il testo scritto, moltiplicando e insieme frantumando il conti-
propone al regista Fernando Lopes di girare un film dal suo ultimo nuum narrativo, ora la televisione rischia di annullarlo. E il potere
dell’immagine potrebbe degenerare nel potere sull’immagine.
Che si tratti del grande o del piccolo schermo, il delirio verbo-
27
28
A. Tabucchi, Tristano muore, op. cit., p. 117. centrico di Tristano educa la sua voce sull’esperienza visiva. Libro
Anche il Minotauro nel suo labirinto soffre cefalee lancinanti, che arrivano a liquefare di paradossi fin dalla relazione fra titolo e sottotitolo (Tristano muo-
gli angoli retti della sua dimora. Lo racconta Tabucchi in un breve testo intitolato Le cefalee
del Minotauro. Diario cretese con le sinopie di Valerio Adami dedicato al lavoro del pittore re/Una vita), Tristano muore conferisce sì il primato alla parola, ma
Valerio Adami. E in un labirinto, in una prigione frattale della Storia, è rinchiuso lo stesso sempre la corregge, e la arricchisce, con l’immagine.
Tristano. Cfr. A. Tabucchi, Le cefalee del Minotauro. Diario cretese con le sinopie di Valerio
Adami, in Valerio Adami. Opere 1990-2000, a c. di P. Fabbri, Milano, Skira, 2000, pp. 21-28,
rist. in A. Tabucchi, Racconti con figure, a c. di T. Rimini, Palermo, Sellerio, 2011.
29 30
A. Tabucchi, Tristano muore, op. cit., p. 124, corsivo mio. F. Lopes, nell’intervista inedita a me rilasciata il 14/06/06.

84 85
2
Intermezzo fotografico

E mentre la fotografia guarda e crede di vedere,


capita a lei come all’ubriaco, che crede portarsi la
bottiglia alla bocca, e invece se la poggia alla tempia.
A. SAVINIO
2.1
La fotografia, questa maliarda falsaria

Una veduta di San Pietro. Un piede in volo per i giardini


vaticani. Una dedica sarcastica e insolente. Con questa bizzarra
triade s’inaugura, nei libri di Tabucchi, la storia delle fotografie.
O meglio, in questo caso, delle cartoline. Plinio, capostipite della
famiglia di Piazza d’Italia, rimane ferito a un piede durante la Breccia
di Porta Pia. L’arto gli viene amputato, ma Plinio decide di portarlo
con sé e lanciarlo nei giardini vaticani. Per sancire la sua rivolta,
invia una cartolina alla moglie con la vista della basilica. E la correda
di poche, icastiche, parole:
«Ho preso a calci Pio IX. Rispettosi saluti tuo Plinio».1

Sin dall’inizio, l’immagine fotografica è legata alla scrittura.


Come se un linguaggio richiamasse di necessità l’altro.
Alle cartoline postali si affiancano ben presto le fotografie. Per-
lopiù ritratti, e scene di vita familiare ingiallite tra le pieghe del
tempo. Venezie, piccioni, e giovani coppie d’altri tempi affollano
la galleria fotografica tabucchiana. E la inondano di una luce cre-
puscolare. Tra il nostalgico e l’oleografico.
A Tabucchi, le foto – come i film – interessano quando im-
pressionano la memoria. E rischiano di precipitare nell’oblio. Scattate
in studi di posa d’antan o con vecchie macchine fotografiche, le
istantanee di Tabucchi ritraggono spesso persone che non ci sono
più. E diventano una nuova declinazione dell’amor vacui dello scrit-
tore. Di fatto, la fotografia è sempre il presagio di un tempo fisso
e senza ritorno: un «memento mori», dice Susan Sontag.2 Perché
lo scatto congela l’attimo, ma quell’attimo, di lì a un istante, scom-
pare. E la fotografia trascolora in tanatografia.
Non solo compromesse con il Tempo, le foto di Tabucchi sono,
per così dire, compromesse con la Tecnica. I suoi personaggi s’im-

1
A. Tabucchi, Piazza d’Italia. Favola popolare in tre tempi, un epilogo e un’appendice
[1975], Milano, Feltrinelli, 2003, p. 21.
2
S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società [1978], Torino,
Einaudi, 2004, p. 15. Alla memoria dell’«amica» Susan Sontag, Tabucchi nel 2006 dedica
L’oca al passo.

89
battono in istantanee sottoesposte o sovraesposte, frutto di un senza cornice è sempre un’altra cosa»).6 D’altronde, le storie di Ta-
errato dosaggio dei contrasti di luce e di ombra. A causa del buio bucchi, dal finale aperto, si rinchiuderebbero a fatica in un telaio
eccessivo o della luce accecante, non è facile identificare tutti i par- circoscritto. D’ebano o d’argento che sia.
ticolari dell’immagine. Inoltre, spesso la foto non è perfettamente Se molti personaggi avvertono l’istantanea come una gabbia,
a fuoco, perché l’obiettivo è collocato troppo lontano o troppo altri sperano di “entrare” dentro le fotografie. Lo desidera il ragazzo
vicino all’oggetto da immortalare. Così sfocate, le immagini chimiche del racconto I pomeriggi del sabato. Nei giorni afosi di un’estate to-
sfumano in ectoplasmi. E, in una realtà fuori fuoco, lo sguardo del- scana, il giovane immagina di salire su un treno e di sfogliare, nello
l’uomo non è più prensile. scompartimento, il libro scolastico di geografia.7 Deve decidere
In balia della messa a fuoco o delle variazioni di luce, la foto quale immagine “visitare”. Esita tra «La ville lumière vista dall’alto
non è un archivio della memoria, ma una custodia provvisoria. E di Nôtre-Dame», come recita la didascalia che accompagna la ripro-
rifiuta lo statuto di documento trasparente del reale. Non esiste, duzione, e «Il Partenone di Atene visto al tramonto». La scelta invece
come si accorge Praz, «l’obiettività dell’obiettivo».3 L’istantanea cade sul porto di Singapore «brulicante di biciclette e di gente col
non certifica il mondo; semmai ne offre un’interpretazione. O, cappello a cono». Dopo pranzo, con gli occhi chiusi, ma senza dor-
peggio ancora, falsifica ciò che immortala: «Méfiez-vous des morceaux mire, il ragazzino fantastica sull’arrivo nel porto dell’Oriente:
choisis», avverte la didascalia del reportage fotografico della Christine
di Notturno indiano.4 […] che curioso, era [il porto di Singapore immaginato] identico alla fo-
Pur consapevole delle insidie fotografiche, Tabucchi rincara la tografia del mio libro, diverso c’era solo che dentro quella fotografia c’ero an-
ch’io.8
dose: e, attraverso i suoi personaggi, manipola la pellicola. Numerosi
protagonisti delle sue storie si confrontano con ingrandimenti fo-
tografici. Talvolta, poi, la foto è alterata dai media a fini propa- Si “entra” allora nelle fotografie come, vedremo, si entrerà nei
gandistici: e Tabucchi denuncia l’uso malato dell’immagine. quadri. C’è però chi segue il percorso inverso: dalla foto alla realtà.
Non bastasse, le foto si rivelano spesso anguste. Nella lettera Il Accade, sempre nel racconto I pomeriggi del sabato, alla madre del
fiume, il mittente si accanisce contro le istantanee che imprigionano narratore. Andando probabilmente incontro al fantasma del padre,
la vita in «stupidi rettangoli di carta» e non le permettono di uscire la mamma è «la mamma di quella fotografia». L’immagine, dalla
«dai loro stretti confini». La fotografia è «feroce»; e l’esistenza «è quale la madre sembra venir fuori, ritrae i genitori del narratore
prigioniera della sua rappresentazione».5 Mentre l’Eddie del racconto davanti alla basilica di San Marco nell’aprile del ’42.9
Cinema è vittima dell’inquadratura cinematografica, i personaggi La fotografia trascina sulla pagina di Tabucchi i suoi spazi e i
fotografati sono schiavi dello scatto. suoi tempi. E perturba la sintassi. Lo sperimenta Franklin, il pro-
Talmente stretti sono i contorni dell’istantanea, che, tra le
pagine, fa irruzione l’idea del «senza cornice». Una cosa, insomma, 6
A. Tabucchi, Notturno indiano, op. cit., p. 15.
è lo sguardo diretto sul reale; un’altra è la percezione mediata da 7
Il racconto I pomeriggi del sabato trasfigura ricordi autobiografici. Nel ’97, sul «Corriere
una cornice (davanti alla sconcertante miseria del Quartiere delle della Sera», Tabucchi infatti ricorda come l’Atlante della De Agostini, insieme all’Isola del
Gabbie il narratore di Notturno indiano asserisce che «il visibile tesoro, gli fece, in gioventù, scoprire il mondo. Cfr. A. Tabucchi, Il mio Novecento nato da
un atlante, «Il Corriere della Sera», 24/01/1997; rist. in A. Tabucchi, Viaggi e altri viaggi, a
c. di P. Di Paolo, Milano, Feltrinelli, 2010.
8
A. Tabucchi, I pomeriggi del sabato, in Id., Il gioco del rovescio [1981], Milano,
3
M. Praz, Pittura di ritratto e fotografia, in Id., Perseo e la medusa. Dal Romanticismo Feltrinelli, 1998, p. 72, corsivo mio.
9
all’avanguardia, Milano, Mondadori, 1979, p. 193. Nella data riportata sulla foto dei Pomeriggi del sabato si legge: «Venezia 14 aprile
4
Per il significato che la fotografia acquista in Notturno indiano si rimanda ai 1942». Un anno prima, nel 1941, sempre a Venezia e sempre in aprile, è stata scattata la
lavori di Anna Dolfi e Nives Trentini. Cfr. A. Dolfi, Tabucchi, la specularità, il rimorso, foto ai genitori del ragazzino protagonista del racconto Capodanno. Racchiusa da una cornice
Roma, Bulzoni, 2006; N. Trentini, «Il visibile senza cornice è sempre un’altra cosa». La d’argento, la foto troneggia sul marmo del canterale della camera della madre. L’istantanea
fotografia nelle storie di Tabucchi, in Letteratura & fotografia, a c. di A. Dolfi, II, Roma, ritrae i coniugi in luna di miele, sorridenti e attorniati dai piccioni. Un piede della donna
Bulzoni, 2005. «ha invaso la data scritta a inchiostro: Venezia, 12 aprile 1941». La gita a Venezia è il sogno
5
A. Tabucchi, Il fiume, in Id., Si sta facendo sempre più tardi. Romanzo in forma di coronato da molti personaggi tabucchiani. Cfr. A. Tabucchi, Capodanno, in Id., L’angelo
lettere [2001], Milano, Feltrinelli, 2003, p. 24. nero [1991], Milano, Feltrinelli, 1997, pp. 114-115, corsivo nel testo.

90 91
tagonista del racconto Cambio di mano. L’uomo gironzola a Battery
Park prima di recarsi all’appuntamento per incontrare il suo «con-
tatto» (Franklin è un terrorista). Ma la sua passeggiata nel parco è
interrotta da due signore, che gli chiedono di essere fotografate.
Franklin accetta. E il «clic» dello scatto fotografico irrompe tra le
righe:
Clic, grazie, di niente, buonasera, clic, un attimo, dieci anni passati in
un attimo, Dolores scomparsa, irripetibile, eppure era lì solo un attimo prima
e sorrideva contro i grattacieli, in quello stesso punto, clic: dieci anni.10

Il paradosso ontologico della foto, che assottiglia il tempo alla


dimensione effimera dell’istante e azzera le distanze tra gli anni,
trova così un perfetto pendant nella forma disarticolata, e franta,
della sintassi. Asindeti insistiti e continue giustapposizioni s’impa-
droniscono della pagina. Se l’atto fotografico è discontinuo, discon-
tinua è la narrazione, che quel gesto decide di descrivere.
Accortosi, per via fotografica, del fluire vertiginoso del tempo,
Franklin sceglie di infrangere le regole del suo lavoro. E passa la
notte con la donna, che è il suo contatto. Ma la foto gli gioca un
brutto scherzo: crudele e definitivo. Dopo aver ospitato la ragazza
nell’elegante camera dell’hotel Park Lane, Franklin va in bagno, e
nell’astuccio da trucco del suo contatto trova una foto «presa col
teleobiettivo, a corpo intero». È il suo ritratto: la donna è il sicario
mandato a ucciderlo. Per sua natura legata alla morte, la foto ora
ne diventa lo strumento.
Concrezione di ricordi nostalgici e veicolo di sinistri presagi, la
foto di Tabucchi gode di uno statuto ambiguo. All’istantanea, lo
scrittore eleva un inquieto odi et amo. Tra irrefrenabile attrazione
e aspro risentimento.

Il filo dell’orizzonte. Una fotobiografia parallela

Di solito Tabucchi introduce nella pagina foto partorite dalla


sua immaginazione, ma nel Filo dell’orizzonte cambia rotta: e inserisce
un’istantanea scattata per davvero. L’operazione è en travesti, na-
turalmente.
Spino è impegnato a ingrandire una foto di Nobodi, il cadavere

10
A. Tabucchi, Cambio di mano, in Id., Piccoli equivoci senza importanza [1985], Milano,
Feltrinelli, 2006, p. 122. 1. La famiglia di Fernando Pessoa sulle scale del cottage di Durban.

92 93
dall’identità sconosciuta che tanto assomiglia a lui da giovane.11
Forse, la foto potrebbe inaugurare nuove piste investigative. Ma
l’istantanea mostra un graffio, che taglia diagonalmente i personaggi.
Spino interroga lo sfregio: potrebbe trattarsi dell’azione corrosiva
del tempo, oppure della volontà di qualcuno deciso a sfigurare quel
passato. L’origine della “ferita” rimane incerta. La foto avvia la
detection, ma l’investigazione subito s’inceppa.
Ingrandita e graffiata, la foto ritrae un gruppo di famiglia nella
«veranda di una modesta casa di sobborgo». C’è un uomo, presu-
mibilmente il padre, che siede a un tavolino di marmo, mentre la
madre entra nella foto senza accorgersene. Ci sono poi due bambini
«seduti su uno scalino». La bambina ha le trecce; il ragazzino ha
gli occhi «persi oltre l’obiettivo». Sulla destra, un cane acciambellato
entra anch’esso per caso nella foto. Alla posa calcolata Tabucchi
preferisce sempre la casualità della composizione. La foto, come si
deduce dal titolo della rivista (Sur) che sta leggendo il padre, è
scattata in Argentina. Tabucchi si diverte però a mescolare finzione
letteraria e realtà effettuale. Perché la foto della famiglia di Nobodi
appartiene all’album di famiglia di Fernando Pessoa, e risale all’a-
dolescenza del poeta trascorsa a Durban, in Sudafrica. Della foto
di Pessoa, Tabucchi, in un saggio critico sul poeta, offre una de-
scrizione tesa all’esattezza del dettaglio:
L’istantanea ha sorpreso il gruppo di famiglia sulle scalette del loro cottage
di Durban. A destra c’è il comandante Rosa, in borghese, già pingue e maturo,
con un faccione burbero eppure bonario, che sorregge il penultimo dei figli.
A sinistra la signora Madalena, invecchiata da una precoce canizie, con l’ultimo
nato sulle ginocchia; e seduto a metà scala, a fianco della sorellina, ma da lei
discosto, Fernando adolescente, un giovanottino esile con le spalle cadenti, le
mani intrecciate su un ginocchio, la bocca stretta da una impercettibile piega
malinconica e gli occhi persi oltre l’obiettivo.12

11
L’episodio dell’ingrandimento fotografico è stato già preso in esame, per questioni
cinematografiche, nel capitolo Fili di celluloide all’orizzonte.
12
A. Tabucchi, Un baule pieno di gente, in F. Pessoa, Una sola moltitudine [1979], a c. di
A. Tabucchi e M. J. de Lancastre, Milano, Adelphi, 2003, pp. 28-29. In Un baule pieno di
gente, Tabucchi, prima di soffermarsi sulla foto del cottage, accenna però a un’altra foto, che
ritrae Fernando decenne secondo «una posa da studio» con tanto di tronco d’albero come sce-
nografia. Viene in mente la foto del Guido dodicenne del racconto Stanze contenuto nella
raccolta Piccoli equivoci senza importanza. La ricorda Amelia, la sorella di Guido, quando ormai
entrambi sono diventati vecchi e il fratello è gravemente malato. L’istantanea immortala Guido
mentre posa in uno studio fotografico con i pantaloni a mezza gamba, e lo scarponcino appoggiato
su un tronco. Ma la scenografia trasuda falsità: il tronco su cui Guido dodicenne appoggia lo
scarponcino è posticcio, di cartapesta, collocato ad arte dal fotografo per dare un tocco «rustico»
alla composizione. Di nuovo, trionfa la falsa retorica delle immagini. Cfr. A. Tabucchi, Stanze,
2. Gli alunni dell’High School di Durban. in Id., Piccoli equivoci senza importanza [1985], Milano, Feltrinelli, 2006, p. 65.

94 95
Di lì a qualche anno, il Tabucchi filologo presta il vocabolario del volto sfugge alle dogane dell’istantanea (come i primi piani
al Tabucchi scrittore. E la descrizione, che Tabucchi fa della foto sul punto di scomparire dei racconti “cinematografici” di Tabuc-
del giovane Pessoa, è risillabata per l’istantanea di Nobodi. Il tutto, chi).15 Anche a Durban, la foto di fine anno dell’High School,
però, è abbassato di tono. O meglio: di grado sociale. A partire frequentata da Pessoa, è presa da «troppo lontano». E l’identifi-
dalla scenografia. Nel Filo dell’orizzonte, il cottage diventa una «mo- cazione degli allievi è ardua. Di nuovo, l’istantanea di Pessoa
desta casa di sobborgo». E l’aspetto distinto dell’adolescente Pessoa subisce un declassamento sulla pagina di Tabucchi: il grande cortile
cede il passo alle «ginocchia sporche» di Nobodi.13 Ma l’ordine con dell’High School di Durban è sminuito a «cortiletto» della scuola
cui Tabucchi descrive i personaggi fotografati è il medesimo. Prima della signorina Elvira.
i padri (o patrigno nel caso di Pessoa), poi le madri. Entrambe le Le foto di Pessoa, familiari e scolastiche, sono contenute in
donne sono accomunate da un’incipiente vecchiaia: la madre di No- Fernando Pessoa. Uma fotobiografia, raccolta fotografica curata da
bodi è «ancora giovane, ma la sua gioventù sembra trascorsa», Maria José de Lancastre.16 In nota al saggio introduttivo, la de Lan-
mentre quella di Fernando è «invecchiata da una precoce canizie». castre rimanda a un articolo di Antonio Tabucchi, Sopra una fotografia
Per finire, i due fratellini: seduti su uno scalino, i ragazzi sono «di- di Fernando Pessoa. La foto presa in esame da Tabucchi è un ritratto
scosti» l’uno dall’altra tanto nella foto reale quanto nella foto im- di Pessoa, solitamente restio a lasciarsi fotografare. Sul retro del-
maginaria. l’istantanea, Pessoa definisce il suo ritratto una «provvisoria rap-
Tuttavia, nel viaggio intercontinentale (dal Sudafrica all’Argen- presentazione visibile di se stesso». Al Tabucchi saggista nasce così
tina), il numero dei fotografati si assottiglia. Nella foto del Filo l’idea di avvicinare Eteronimia e Fotografia. Entrambe, del resto,
dell’orizzonte non c’è traccia degli altri fratelli di Pessoa immortalati riguardano «essenzialmente i fantasmi».17
nel cottage, ma Pessoa e Nobodi hanno ambedue «gli occhi persi L’articolo “fotografico” di Tabucchi risale al 1981. Sono gli
oltre l’obiettivo». Poco importa che lo sguardo di Pessoa tradisca anni di gestazione del romanzo Perdute salme, prima versione del
una struggente saudade per il tempo irripetibile dell’infanzia lisbonese, Filo dell’orizzonte. Il dramma dell’identità, del ritratto provvisorio,
mentre la meta dello sguardo di Nobodi sia una villa con le persiane del contrasto tra «evidenza ingannatrice» e «verità nascosta», si
chiuse.14 Riluttanti alle cornici di ogni tipo, Pessoa e Nobodi puntano trasferisce dal poeta dell’eteronimia ai personaggi del libro che Ta-
il filo dell’orizzonte. bucchi sta scrivendo. Nobodi non è solo un eteronimo di Spino,
Dopo l’episodio dell’ingrandimento, la biografia sub specie fo- ma è Pessoa adolescente. E le sue foto, prese in prestito dall’album
tografica di Pessoa continua a fornire il modello per la giovinezza del giovane Fernando, tracciano una storia color seppia, “altra” ri-
nebulosa di Nobodi. Sperando di ottenere nuove informazioni
sull’identità del morto, Spino si reca dalla signorina Elvira. Un
tempo, la donna gestiva una modesta scuola privata frequentata 15
Sulla natura inafferrabile del ritratto Tabucchi si sofferma anche nel racconto Vivere
probabilmente dal piccolo Nobodi. La maestra mostra a Spino un o ritrarre, scritto per alcuni disegni di Tullio Pericoli. La storia ruota attorno a un Maestro,
un regista dai tratti felliniani, che per il suo nuovo film sottopone a dei provini personalità
vecchio album di fotografie, tra le quali ce n’è una con un gruppo celebri. Tra queste, Fernando Pessoa. Arrivato nello studio per l’audizione, il Poeta dell’e-
di bambini. Il biondino in prima fila potrebbe essere il ragazzo teronimia disegna sulla tela un’«enorme impronta digitale composta di parole illeggibili».
che Spino sta cercando, ma la foto non consente di stabilirlo con L’impronta è il suo «ritratto», che Pessoa decide di regalare al Maestro. Che si tratti di un
romanzo o di un racconto, in Tabucchi il volto rifugge la (auto)rappresentazione. E scompare
certezza. Perché i bambini «sono stati collocati troppo lontano nella nebbia di sempre. Cfr. A. Tabucchi, Vivere o ritrarre, in T. Pericoli, Woody, Freud e
dall’obiettivo», e non è possibile identificarli uno per uno. L’enigma gli altri, Milano, Garzanti, 1988, p. 148; rist. in A. Tabucchi, Racconti con figure, a c. di T.
Rimini, Palermo, Sellerio, 2011.
16
M. J. de Lancastre, Fernando Pessoa. Uma fotobiografia, Lisboa, Imprensa Nacional
13
Nella foto del Filo dell’orizzonte, non viene fatto alcun cenno alle «spalle cadenti» Casa da Moeda – Centro de estudos pessoanos, 1981. La foto della famiglia nel cottage si
del giovane Pessoa. Una spalla destra «leggermente cadente» si ritrova di nuovo in una delle trova a p. 87, mentre quella degli alunni dell’High School si trova a p. 72. Della «fotobio-
foto di Guido descritte dalla sorella Amelia nel racconto Stanze. Le foto di Tabucchi allora grafia», la de Lancastre cura un’edizione ridotta per i tipi di Adelphi nel 1988, in cui ri-
seguono spesso percorsi pessoani. D’altronde, pur non volendo esasperare le analogie tra compaiono le due foto esaminate. Cfr. M. J. de Lancastre, Fernando Pessoa. Immagini della
Pessoa e personaggi tabucchiani, si tenga presente che il Guido di Stanze è uno scrittore. sua vita, Milano, Adelphi, 1988, p. 36; p. 41.
17
Cfr. A. Tabucchi, Stanze, op. cit., p. 67. A. Tabucchi, Sopra una fotografia di Fernando Pessoa, «L’illustrazione italiana», N°
14
Cfr. A. Tabucchi, Un baule pieno di gente, op. cit., p. 29. 1, Ottobre-Novembre 1981, p. 77.

96 97
spetto alla diegesi principale. O meglio: disegnano una fotobiografia cappello. Del ritratto, insomma, si ha sempre timore. Forse perché,
parallela.18 come teme Pessoa, potrebbe sottrarci l’anima.22
Al potere risucchiante delle immagini non si sottrae nemmeno
il paesaggio del Filo dell’orizzonte.19 Le giornate terse genovesi si
fanno fotografia. Anche stavolta, la foto non è nitida; per un difetto A colloquio con il ritratto
di illuminazione:
La teoria dei personaggi tabucchiani non è uniforme come le
Allora [nelle giornate terse] le case e i campanili acquistano un nitore processioni dei santi nell’iconografia bizantina. C’è chi ha paura
troppo reale, dai contorni troppo netti, come una fotografia contrastata, la luce dei ritratti, e chi intavola con le immagini disinvolte conversazioni.
e l’ombra si scontrano con prepotenza, senza coniugarsi, disegnando scacchiere Il record di colloqui con ritratti fotografici lo stabilisce il corpulento
nere e bianche di chiazze d’ombra e di barbagli, di vicoli e di piazzette.20 Pereira, protagonista del celebre romanzo Sostiene Pereira. All’ingresso
della sua casa in Rua da Saudade, il giornalista della pagina culturale
«Come una fotografia contrastata»: la similitudine è allusiva, del «Lisboa» chiacchiera spesso con il ritratto della moglie morta di
perché in una «fotografia contrastata» si svolge l’indagine di Spino. tisi. Le parla ad alta voce, come se la donna potesse davvero sentirlo
Tra il desiderio di far luce sull’identità misteriosa di Nobodi e il bi- e rispondergli. La vecchia foto visita la solitudine dell’uomo vedovo
sogno di scendere a patti con l’ombra incalzante. Dei due poli, nel e senza figli. E lo accompagnerà nell’ultimo viaggio.
finale, Spino sembra scegliere il negativo. E avanza «nel buio». Ma Pereira decide di lasciare Lisbona quando la polizia salazarista uccide
la conclusione del Filo dell’orizzonte è tra le più enigmatiche delle ferocemente Monteiro Rossi, il giovane che Pereira ha assunto al «Lisboa»
opere di Tabucchi. D’altronde, la foto di copertina della prima edi- come giornalista e che invece lo ha coinvolto in azioni sovversive contro
zione (ottobre 1986) mette in guardia il lettore sul tipo di storia, Salazar. Dopo aver scritto (e mandato in stampa) un articolo in cui de-
che si racconta tra le pagine. Un fotogramma del film Parfait amour nuncia l’accaduto, Pereira prende un passaporto francese falso che ha
di Jean Van de Velde campeggia sulla soglia del libro. Quel film Ta- nascosto dietro il ritratto; ed esce di casa. Nel bagaglio, il giornalista
bucchi non l’ha mai visto, ma quell’immagine, scoperta su una rivista, custodisce la foto della moglie: «Ti porto con me, gli disse, è meglio
l’ha terribilmente sedotto.21 Raffigura la mano di un uomo, che tiene che tu venga con me. Lo mise a testa in su, perché respirasse bene».23
un cappello davanti al volto di un bambino. E il copricapo nasconde Portarsi in viaggio il ritratto dell’amata è abitudine diffusa tra
una parte del viso del piccolo. Se Landolfi ci consegna un autoritratto i personaggi tabucchiani. Anni prima di Pereira, lo fa Taddeo in
con la mano davanti al volto, Tabucchi gioca a nascondino con un Tanti saluti, racconto scritto per quell’«apparatore di scene narrative»
che è – nelle parole di Nigro – Tullio Pericoli.24 Alla vigilia del
18
All’orbita di Pessoa si può ascrivere persino il viaggio in transatlantico che vagheggia
grande viaggio agognato per tutta la vita, Taddeo è solo; la sua
Sara, la compagna di Spino. La nave sulla quale fantastica Sara non è solo l’imbarcazione compagna, Isabel, non c’è più. Per sopperire alla dolorosa mancanza,
del film Transatlantic, ma rinvia anche alla biografia del giovane Pessoa che, nel 1902, Taddeo prende una vivace istantanea, che ritrae lui e Isabel felici,
rientra a Durban con il vapore Herzog dopo aver trascorso un periodo di tempo a Lisbona. tra i piccioni, in Piazza San Marco. Prima colloca la foto in oriz-
Non a caso, negli Ultimi tre giorni di Fernando Pessoa, l’eteronimo Álvaro de Campos
racconta a Fernando Pessoa, suo creatore, del viaggio in transatlantico nei mari d’Oriente. zontale, ma l’idea che la coppia guardi il soffitto gli dà «noia».
Ecco le parole di Campos: «Sai, Fernando, […] ho nostalgia di quando ero un poeta Allora la capovolge, e le parla. Da Pereira avant la lettre:
decadente, dell’epoca in cui feci quel viaggio in transatlantico nei mari d’Oriente, ah, […]
la sera, sul ponte, quando c’erano i balli a bordo, la luna era talmente scenografica, era tal- «Isabel, ti porto con me, questo viaggio lo fai anche tu […]».25
mente mia». Cfr. A. Tabucchi, Gli ultimi tre giorni di Fernando Pessoa. Un delirio, Palermo,
Sellerio, 1994, p. 20, corsivo mio.
19 22
Dopo le fotografie (e le pellicole cinematografiche), la cartolina s’intromette nell’indagine Cfr. M. J. de Lancastre, As provisórias representações visiveis de uma vida, in Id.,
di Spino. Ed è al centro di un interessante lapsus su cui la critica si è già soffermata. Cfr. Fernando Pessoa. Uma fotobiografia, op. cit., p. 7.
23
R. Ceserani, Il filo dell’orizzonte: è Luino o Duino il posto dove andare?, in Dedica a Antonio A. Tabucchi, Sostiene Pereira. Una testimonianza [1994], Milano, Feltrinelli, 2007, p. 207.
24
Tabucchi, a c. di C. Cattaruzza, Pordenone, Associazione Provinciale per la Prosa, 2001, S. S. Nigro, I racconti di Tullio Pericoli, in T. Pericoli, L’anima del volto, Milano,
pp. 150-151. Bompiani, 2005, p. 16.
20 25
A. Tabucchi, Il filo dell’orizzonte [1986], Milano, Feltrinelli, 2004, p. 73, corsivo mio. A. Tabucchi, Tanti saluti, in T. Pericoli, Tanti saluti, Milano, Archinto, 1988, p. 7;
21
Conversazione privata con lo scrittore. rist. in A. Tabucchi, Racconti con figure, op. cit.

98 99
Alla fine, Taddeo decide di non partire. E regala a un bambino del Novecento».27 Quadri e fotografie si danno la mano nelle storie
incontrato alla stazione le cartoline di luoghi italiani, che pensava di Tabucchi.
di spedire da mete esotiche con la firma sua e di Isabel. Destina Si diceva del capo di Damasceno Monteiro, prima restituito da
persino la foto di Venezia a quel ragazzino che porta il suo stesso uno schizzo, poi da una fotografia. Per volere di Firmino, le foto
nome. A un impossibile nipote, Taddeo affida i detriti del suo pas- vengono pubblicate sul giornale senza alcun testo di accompagna-
sato. mento, ma il direttore dell’«Acontecimento» decide l’ordine in cui
Migliore fortuna, allora, arride alla foto della moglie di Pereira. disporre le istantanee. In prima pagina, il primo piano del morto;
Quel viaggio, il giornalista, sembra farlo davvero. E il ritratto potrà nelle altre due, le foto scattate di profilo. Per l’ultima pagina, il
respirare aria francese. direttore sceglie un gran finale: una foto «classica» di Oporto con
il fiume Douro e il ponte di ferro. A colori, «naturalmente». La
veduta da cartolina della città dovrebbe mitigare lo shock delle
Tra “orrore” e “spettacolo”: il caso Damasceno Monteiro altre foto e rassicurare i lettori. E chissà, sembra suggerire il direttore,
che la vista del placido Douro e del ponte di ferro non rilanci il tu-
Dopo il vecchio Pereira, un altro giornalista, sulle pagine di Ta- rismo a Oporto.
bucchi, si destreggia con la fotografia. La vicenda si trasferisce a Di nuovo, sulle pagine di Tabucchi, la fotografia, che dovrebbe
Oporto; e il cronista si chiama Firmino. Il titolo del libro è La testa farsi testimonianza inconfutabile dell’accaduto, viene manipolata.
perduta di Damasceno Monteiro.26 Di nuovo un giallo, ma ben più Non più attraverso ingrandimenti, ma con semplici giustapposizioni.
ortodosso del Filo dell’orizzonte. Il giovane Firmino (che con Spino E Tabucchi sferra un attacco violento alla civiltà dell’immagine,
condivide la rima del nome in «ino») lavora a Lisbona per l’«Acon- e alla pubblicità che «non fa nessuna distinzione del prodotto da
tecimento», un periodico portoghese di cronaca nera. Ma la sua vendere».28 Nell’era odierna, una foto raccapricciante e una veduta
grande passione è la letteratura. Gli viene affidata un’inchiesta su di città condividono indisturbate la stessa pagina di giornale. Per
un brutale assassinio consumato a Oporto. Un gitano, Manolo, ha fortuna, Firmino non è ancora del tutto “organico” al sistema. E
ritrovato, nelle vicinanze del suo campo rom, il cadavere di un l’orrore della foto scattata alla testa del cadavere continua a tor-
uomo con la testa mozzata. L’identità del morto, i mandanti, i mo- mentarlo. In un caffè, il giornalista compra l’«Acontecimento»
venti dell’omicidio sono ancora oscuri. Soltanto a metà del libro, da uno strillone, ma gli dà solo una «sbirciatina», perché si sente
la vittima è identificata: si chiama Damasceno Monteiro come il «a disagio». La scoperta della testa è, per Firmino, la scoperta
Monteiro Rossi di Sostiene Pereira. Nel nome «Monteiro» è inscritto dell’orrore.
il destino di agnello sacrificale. Dall’indagine di Firmino emerge Nella società dello spettacolo, nemmeno il secondo dispositivo
una storia crudele, di abusi polizieschi e di corruzione. tecnologico del romanzo, il registratore, riproduce fedelmente il
Arrivato a Oporto, Firmino intervista il gitano che ha scoperto reale. Nell’aula del tribunale, Firmino assiste al processo del caso
il cadavere decapitato, e scrive un pezzo per il suo giornale. Al Monteiro, e porta con sé un registratore. Vuole trattenere, parola
caso, l’«Acontecimento» dedica la copertina. Si staglia, sulla prima per parola, l’arringa di Loton, l’avvocato filosofo e idealista che
pagina del giornale, un disegno che ritrae la sagoma di un corpo difende la famiglia di Damasceno Monteiro. Solo dopo aver ab-
decapitato e un coltello «gocciolante di sangue». Ben presto, il di- bandonato l’aula, sul treno di ritorno a Lisbona, Firmino si accorge
segno è sostituito dalla foto, che Firmino scatta alla testa mozzata. del cattivo funzionamento dello strumento. Dell’arringa di Loton,
Per la copertina del suo libro, Tabucchi, invece, si affida alla il registratore ha conservato soltanto degli scampoli. Sonori morceaux
verità della finzione artistica. E inserisce un particolare del Guernica choisis.
di Picasso: La cabeza de la estatua-guerrero. In bianco e nero, il ca-
polavoro di Picasso è però considerato una «grande icona fotografica
27
G. D’Autilia, L’indizio e la prova. La storia nella fotografia, Milano, Mondadori, 2005,
p. 46, corsivo nel testo.
26 28
A. Tabucchi, La testa perduta di Damasceno Monteiro [1997], Milano, Feltrinelli, A. Tabucchi, Minima fotografalia, in B. Pinto de Almeida, Immagine della fotografia,
2006. trad. di C. Pero, postf. di S. Cresci, Roma, Jouvence, 2005, p. 12.

100 101
Storie di copertine (toscane) Tabucchi, per la copertina sarebbe più appropriata una fotografia
del Serchio, che lambisce il paese. D’altronde, il fiume vanta una
Stanca di lavorare nella retroguardia, la fotografia talvolta si celebre patente letteraria: è «uno dei quattro fiumi della poesia (e
rivolta. E invade la copertina dei libri di Tabucchi, o dei libri altrui della vita) di Ungaretti». La foto trascolora nella letteratura. E poi
curati dallo scrittore.29 Tabucchi sa bene che la copertina non è entrambe si (con)fondono nella vita.
un’innocente «soglia», bensì una «tromba delle scale nella quale si Una foto del Serchio verso la foce inaugura l’edizione Feltrinelli
precipita ignari».30 di Vecchiano, un paese. La via d’accesso al libro è stata trovata: e il
Nel ’97, Tabucchi scrive una prefazione, in forma di lettera, gioco foto-letterario può avere inizio.
per Vecchiano, un paese. Un libretto singolare, che raccoglie le In una casa della campagna toscana, forse non molto lontana
lettere inviate a Tabucchi dal compaesano Di Scalzo. da Vecchiano e dal suo Serchio, un personaggio di Tabucchi discetta
Quando Di Scalzo dà inizio a questa corrispondenza, le lettere di foto di copertina. In Tristano muore, Tristano, ormai prossimo
sono accompagnate da foto della zona di Vecchiano descritte alla fine, regala allo scrittore chiamato al suo capezzale una foto
nelle epistole. In vista della pubblicazione, Tabucchi trattiene per il libro che il romanziere scriverà su di lui. Nell’immancabile
per sé le foto con un sibillino «per la ragione che sai», e restituisce bianco e nero delle teche tabucchiane, l’immagine prescelta da Tri-
a Di Scalzo le lettere. L’operazione è squisitamente tabucchiana stano ritrae un uomo di spalle che, con cappello e bastone, si
(viene in mente la Storia di una storia che non c’è o la lettera inti- allontana sulla spiaggia. Quel signore così distinto, spiega Tristano,
tolata Libri mai scritti, viaggi mai fatti). E ripropone l’idea che è suo padre in viaggio verso il paese in fondo alla spiaggia. L’uomo
Tabucchi ha della foto. L’istantanea non deve provare che i sta andando a sposarsi con la futura madre di Tristano, ma la foto
luoghi e le persone descritte nelle lettere esistono realmente; la ha tutto il sapore di un addio:
fotografia non è il referente cui ancorare la parola: l’istantanea
guarda al reale da una zona limitrofa, fuoricampo. Semmai, è la Ci gira le spalle come se ci dicesse addio, che poi è quello che ho fatto in
parola a farsi fotografia. La corrispondenza «a senso unico» di tutti questi giorni con lei, e che ora sto facendo per l’ultima volta...32
Di Scalzo diventa «la fotografia di un paese italiano degli ultimi
decenni».31 Se volto e fotografia, tra le righe, si fronteggiano sempre guar-
Al momento di scrivere la sua Prefazione in forma di lettera per dinghi, l’addio non può che compiersi di spalle.
il compaesano, Tabucchi finge che il libro non sia ancora pubblicato. Eppure la scelta della foto per il finale di Tristano muore ripropone
E, con fare borgesiano, suggerisce una foto per la copertina del il paradosso fotografico caro a Tabucchi. La foto è sì l’immagine
libro inesistente. Perché «come insegnano i temibili narratologi, le per antonomasia dell’arresto del tempo, ma, al contempo, la foto è
copertine appartengono a quel peritesto e a quell’extratesto che è capace di sopravvivere al fotografato. Come l’istantanea è soprav-
parte costituente di un libro». Per il libretto, Tabucchi dapprima vissuta al padre di Tristano, così ora sopravvivrà a Tristano. In un
propone l’immagine «semplice» e «un po’ dimessa» della piazza di certo senso, la foto “allunga” la vita.
Vecchiano, già protagonista del suo Piazza d’Italia. O forse, continua Lo scrittore segue sollecito il suggerimento di Tristano, e la
foto del padre campeggia sulla copertina di Tristano muore. Il libro
si chiude così su se stesso. Al di qua, e al di là, della soglia.
29
L’immagine di copertina di Si sta facendo sempre più tardi non sarà qui considerata,
Prima della foto-congedo, Tristano morente si sofferma su
perché già ampiamente esaminata dallo stesso Tabucchi nel racconto/saggio Storia di un’immagine. un’altra foto, che tiene in casa e che appartiene al suo passato. È
Cfr. A. Tabucchi, Storia di un’immagine, in Id., Autobiografie altrui. Poetiche a posteriori, Milano, un nudo artistico, in cui il corpo di una donna, l’americana Marilyn
Feltrinelli, 2003, pp. 113-122. Per uno studio “fotografico” della raccolta Si sta facendo più amata da Tristano in gioventù, imita L’origine del mondo di Courbet.
tardi, cfr. C. Millner, «Si sta facendo sempre più tardi». Camera oscura e interstizio della comparsa,
in I ‘Notturni’ di Antonio Tabucchi, a c. di A. Dolfi, atti di seminario, Firenze, 12-13 maggio La finzione è elevata al cubo. Perché l’arte – il quadro di Courbet –
2008, Roma, Bulzoni, 2008, pp. 297-311.
30
A. Tabucchi, Storia di un’immagine, op. cit., p. 122.
31
A. Tabucchi, Prefazione in forma di lettera, in C. Di Scalzo, Vecchiano, un paese.
32
Lettere a Antonio Tabucchi, Milano, Feltrinelli, 1997, p. 9; p. 13. A. Tabucchi, Tristano muore, Milano, Feltrinelli, 2004, p. 162.

102 103
è già altro rispetto al reale. Tanto più che non si tratta del quadro 3
in sé, ma di soggetti che imitano la tela. La foto di Tristano è, in-
somma, un’immagine di immagini. Ma Tristano insiste sulla “verità”
della carne fotografata: «però quel corpo fu vero anche se imita un
La pinacoteca di Tabucchi
quadro». Un tempo conturbante, ora la foto è ingiallita. Una macchia
gialla la sta divorando, come la cancrena rosica la gamba di Tristano.
La foto non raffigura solo la corporeità: è corpo essa stessa.33
Il nudo en artiste, ricorda Tristano, è stato immortalato nell’estate Senza contare poi che tutti questi cosiddetti Antichi
del ’48. Per l’occasione, Tristano ha utilizzato una Leika sottratta Maestri hanno sempre dipinto solo un dettaglio
a un ufficiale nazista. Benché al Tristano morente sfuggano molti dei loro quadri in modo davvero geniale […].
particolari di quel pomeriggio estivo, la «povera fotografia» testimonia T. BERNHARD
che Marilyn ha posato come L’origine del mondo di Courbet. E
«questo è innegabile»: nel pronome dimostrativo sembrerebbe trion-
fare il potere probante dell’istantanea. Tuttavia, Tristano e Marilyn,
insieme, non hanno generato alcun mondo. Figli non ne hanno
avuti, e Ignacio, il ragazzino che Marilyn ha adottato, è morto an-
zitempo. La fotografia non si smentisce: è la solita, e irriducibile,
falsaria.

33
L’immagine che si fa “corpo” si trova già nel racconto La Battaglia di San Romano.
Qui il narratore ingrandisce i particolari fotografati di un altro quadro: La Battaglia di San
Romano di Paolo Uccello. Dilatata dall’ingrandimento, la crosta della cornice è diventata
«un’epidermide piena di rughe e cicatrici». Cfr. A. Tabucchi, La Battaglia di San Romano
in Id., I volatili del Beato Angelico, Palermo, Sellerio, 1987, p. 56.

104
3.1
Giochi di specchi e tele rovesciate:
Tabucchi barocco?

Maria do Carmo è una figura ineffabile, quasi astratta. I suoi


occhi sono malinconici, persi in meste lontananze; il suo fare è
«trasognato». Ha i capelli scuri, e alla libreria Bertrand di Lisbona
indossa un vestito giallo, come i tram gialli «sferraglianti» sulle
colline della città. Con la sua morte ha inizio il racconto Il gioco
del rovescio:
Quando Maria do Carmo Meneses de Sequeira morì, io stavo guardando Las
Meninas di Velázquez al museo del Prado. Era un mezzogiorno di luglio [...].1

Nel Gioco del rovescio, la tela di Velázquez irrompe subito sulla


pagina; e ritorna nel finale del racconto. Punto di partenza, e cir-
colarmente punto d’arrivo della storia, Las Meninas mettono in
cornice la narrazione. E lavorano nelle venature del testo.
La vicenda comincia al Prado, quando il narratore è intento a
guardare il quadro. Solo dopo aver lasciato il museo ed essere rien-
trato in albergo, riceve la notizia del decesso di Maria do Carmo.
È il marito della donna, Nuno Meneses de Sequeira, a comunicar-
glielo con una telefonata. Il narratore, che probabilmente ha avuto
una relazione sentimentale con Maria do Carmo, decide di partire
subito in treno per Lisbona e di renderle un ultimo omaggio. Durante
il viaggio, rievoca le giornate trascorse insieme a Maria do Carmo,
e soprattutto i loro «itinerari fernandini» compiuti attraverso i
luoghi prediletti dagli eteronimi di Fernando Pessoa.
Arrivato nella Lisbona di Salazar, il narratore viene ricevuto
dal marito di Maria do Carmo. Nuno Meneses de Sequeira intende
togliergli l’«illusione» di «aver conosciuto Maria do Carmo»; e gli
rivela che Maria do Carmo non è la pasionaria che professava di
essere, né tanto meno l’attivista che gestiva i contatti con i dissidenti
fuoriusciti, utilizzando come copertura le traduzioni di Pessoa pub-
blicate all’estero. Forse Maria do Carmo – così almeno sembra sug-

1
A. Tabucchi, Il gioco del rovescio, Milano, Il Saggiatore, 1981, p. 9, corsivo nel testo. In
questo capitolo, si utilizzerà l’edizione del Saggiatore per le citazioni dal Gioco del rovescio.

107
gerire il marito – era una spia del regime infiltrata nelle file degli volesse riflettere sulla propria scrittura dopo l’esperienza di Piazza
oppositori. Per tutta la vita Maria do Carmo avrebbe messo in d’Italia e del Piccolo naviglio. Tabucchi decide insomma di aprire
pratica il «gioco del rovescio», un gioco, che tanto amava da al lettore la sua officina, come fa Velázquez raffigurandosi nel suo
bambina, e che consisteva nel dire le parole al contrario. Lo prove- atelier. Non solo: se Velázquez inserisce nella tela il suo autoritratto
rebbe anche il biglietto con la scritta SEVER, che Maria do Carmo per distinguersi, come artista, dal semplice artigiano, Tabucchi ri-
lascia al marito affinché lo consegni al narratore. Ritornato in vendica per sé lo status di scrittore.
albergo, il narratore inverte l’iscrizione, e ottiene la parola «reves», Il gioco del rovescio diventa per Tabucchi il gioco del mondo. In
che in francese significa «sogni» e in spagnolo «rovescio». Sdraiatosi nome della coincidentia oppositorum, il modello epistemologico del
sul letto, il protagonista rivede in sogno Maria do Carmo, che è «rovescio» prevede uno sguardo laterale, obliquo, in tralice sulle
diventata un personaggio del quadro di Velázquez. La chiusa onirica cose. E al lettore rivolge un invito a trafiggere la superficie del
interrompe il racconto; la vera identità di Maria do Carmo rimane testo, per snidare i rovesci, e le trappole, della scrittura.
impenetrabile.
Quanto a Las Meninas, custodiscono anch’esse un enigma nel-
l’apparente semplicità dello scenario. Il quadro raffigura un gruppo Questioni di punti di vista
di personaggi della corte di Filippo IV, tra i quali lo stesso Velázquez.
Al centro, l’Infanta Margarita María è vezzeggiata da due damigelle De Las Meninas, che il narratore contempla all’inizio del racconto,
(doña María Augustina Sarmiento de Sotomayor e doña Isabel de non è offerta un’ekphrasis esaustiva. Nulla viene detto sulla com-
Velasco), le «meninas». Cortigiani e nani di palazzo occupano il posizione della tela; nessun accenno è fatto al numero dei personaggi.
resto della stanza, mentre sulla parete di fondo un uomo – identificato Lo sguardo dell’io narrante si appunta solo su un dettaglio, la «figura
nel maresciallo di palazzo José Nieto Velázquez – sembra stia per di fondo»:
entrare nella scena. A sinistra si trova Velázquez che, pennello in
mano, è in piedi di fronte a una grande tela. Forse intende stendere Restai a guardare il quadro fino alle dodici e un quarto, poi uscii len-
l’ultima pennellata, oppure deve ancora iniziare il lavoro. Ma lo tamente cercando di trasportare nella memoria l’espressione della figura di
fondo, [...].3
spettatore non sa cosa racchiuda il dipinto, perché del quadro, a
cui lavora il pittore, può vedere solo il dorso (il rovescio). Alle
spalle di Velázquez, uno specchio sulla parete riflette il volto dei La «figura di fondo», lo ripeteva spesso Maria do Carmo, rac-
due sovrani, Filippo IV e Marianna d’Austria, assenti dalla scena. chiude «la chiave del quadro». Nonostante la collocazione perife-
Lo spirito del racconto Il gioco del rovescio, come scrive Tabucchi, rica, l’uomo sul fondo, come nota Foucault, gode infatti di una
«modella tutti gli altri in un’analoga visione delle cose». Che è la posizione privilegiata: può vedere cosa racchiude la tela.4 Non è
visione del «rovescio»: «una certa cosa che era “così” era invece insomma l’infanta Margarita, autentico centro fisico de Las Meninas,
anche in un altro modo».2 Dunque il quadro di Velázquez, che del a calamitare l’attenzione di Maria do Carmo e del narratore, ma
racconto eponimo è il fulcro, estende la sua grammatica architettonica una figura sullo sfondo, come sarà la cernia del trittico di Bosch
all’intero libro. Tutte le storie del Gioco del rovescio accolgono una in Requiem. Già a quest’altezza cronologica, dei quadri Tabucchi
metaforica tela rovesciata: dal rovescio della sessualità in Lettera spilucca i dettagli, insignificanti e insieme essenziali, per risalire
da Casablanca; al ribaltamento della vita, dentro e fuori dal palco, al tutto.
in Teatro; allo scarto tra vita vissuta e professione esercitata in Dopo aver ricordato l’interpretazione del quadro suggerita da
Voci. Maria do Carmo, il narratore abbandona il museo. Il momento de-
Tuttavia, issare Las Meninas a stendardo della prima raccolta scrittivo non blocca il tempo della storia, il flusso testuale; lo
di racconti è per Tabucchi una scelta di poetica. È come se l’autore
3
A. Tabucchi, Il gioco del rovescio, op. cit., p. 9.
2 4
A. Tabucchi, Prefazione alla seconda edizione, in Id., Il gioco del rovescio [1988], M. Foucault, Le parole e le cose. Un’archeologia delle scienze umane [1967], trad. it. di
Milano, Feltrinelli, 1998, p. 5. E. Pannaitescu, Milano, Rizzoli, 1970, p. 24.

108 109
sospende appena. Il cortocircuito tra il vedere e il leggere è di breve «finestra» della «infanzia» alla quale si affaccia l’io lirico della
durata. Eppure è sufficiente a diffondere un alone di mistero sulla poesia Lisbon revisited evocata da Maria do Carmo.
vicenda. D’altronde, il quadro è già di per sé denso di arcani, che Il quadro di Velázquez non accoglie finestre, ma uno specchio,
però Tabucchi infittisce, investendo la tela di un’ombra sinistra, che riflette l’immagine dei due sovrani, altrimenti assenti dalla
mortifera. Il narratore sta guardando Las Meninas a mezzogiorno, scena, e che della finestra può essere una variante. Lo specchio è
esattamente quando, come apprende rientrando in albergo, muore oggetto del rovescio per antonomasia, perché inverte la destra con
Maria Do Carmo. In una rivisitazione del demone meridiano, Il la sinistra. A un tempo esso trasforma e deforma l’immagine; la
gioco del rovescio s’inaugura nella riflessione sulla finis vitae, mar- rivela e la riflette. Artefice di effetti illusionistici, lo specchio in-
tellante angoscia barocca. torbida i confini tra arte e realtà. In effetti, tutto il dipinto eleva
Tuttavia il quadro, enigmatico e fatale, viene presto riscattato al quadrato il gioco di specchi, e «nella sua totalità guarda una
dalla gessosità del museo: e diventa modello per la costruzione scena per la quale esso a sua volta è una scena».8 Anche il racconto
del racconto. Ciò che, del quadro, più interessa a Tabucchi è il del “rovescio”, scandito da finestre, è tramato da giochi di riflessione;
lavoro prospettico, la relazione fra gli sguardi dei personaggi ef- sin dalla breve ekphrasis de Las Meninas, che il narratore fornisce
figiati, che sulla pagina si traduce nella questione della prospettiva all’inizio. Per suo statuto, l’ekphrasis commercia infatti con la spe-
narrativa.5 cularità, perché è sempre una rappresentazione di una rappresenta-
Dopo aver impiegato la terza persona nei due romanzi precedenti, zione. Caratteri riflessivi s’insinuano persino nel gioco praticato da
Piazza d’Italia e Il piccolo naviglio, per la sua prima raccolta di racconti Maria do Carmo da bambina, il cosiddetto «gioco del rovescio».
Tabucchi sceglie la narrazione in prima persona.6 Benché il racconto Nel divertimento infantile dei vocaboli pronunziati al contrario, la
si dipani attraverso un unico io narrante, la focalizzazione risulta parola sembra proiettata in uno specchio convesso che ne capovolge
assai mobile da un paragrafo all’altro. Ora è incentrata sul narratore l’immagine. Divenuta adulta, Maria do Carmo pratica il gioco del
(paragrafi 1, 3 ,9, 10); ora su Maria do Carmo (paragrafi 2, 4, 6); rovescio sulla sua vita. E inizia l’amante al carnevale dei ruoli:
ora sul compagno di viaggio (paragrafi 5, 7); ora sul gruppo politico
che convince il narratore a mettersi in contatto con Maria do Carmo […] viviamo questa vita come se fosse un revés, per esempio stanotte, tu
(paragrafo 8); ora, infine, su Nuno Meneses de Sequeira (paragrafo devi pensare che sei me e che stai stringendo te fra le tue braccia, io penso di
essere te che sto stringendo me fra le mie braccia.9
11). All’interno del medesimo paragrafo, poi, il punto di vista scivola
di continuo tra il narratore e gli altri personaggi. E Tabucchi tempera
lo stile del suo racconto sulla molteplicità ottica de Las Meninas. Stavolta è la giostra di pronomi a creare effetti speculari. All’effetto
Se il quadro è una riflessione sullo sguardo; il racconto è una “specchio” possono essere ascritti anche segmenti di testo, che si ri-
rappresentazione drammatica del “vedere”. Finestre e finestrini petono come echi a distanza da una pagina all’altra. In tre momenti
puntellano la storia, impedendo uno sguardo diretto sulle cose (la diversi della narrazione, ricompare, lievemente variata, la sensazione
copertina dell’edizione Feltrinelli riporta la fotografia di Irving straniante di vedere se stessi come se si fosse “altri” («come se
Penn Optician’s Window). E assurgono a metafore per indicare dall’alto stessi a guardare un altro me stesso», commenta in treno il
l’opera d’arte.7 Ci sono, per esempio, il finestrino del treno, da cui narratore). E nel finale ritorna per ben tre volte un rumore di fondo,
il narratore, diretto a Lisbona, osserva di notte il paesaggio, o la il suono di una sirena, che probabilmente è emesso da una nave al-
l’ingresso del porto di Lisbona (il richiamo è all’Ode marittima di
Álvaro de Campos). Nel Gioco del rovescio riflessi visivi s’intrecciano
5
A. Tabucchi, in L’atelier de l’écrivain. Conversations avec Antonio Tabucchi, a c. di a rifrazioni sonore: Narciso si accompagna a Eco.10
C. Gumpert, trad. fr. di M. J. Wagner, Genouilleux, Éditions la Passe du Vent, 2001,
p. 107.
6
Solo negli «altri racconti», Il gatto dello Cheshire, Vagabondaggio, Una giornata a
8
Olimpia, aggiunti nell’edizione del Gioco del rovescio del 1988, la narrazione si svolge in M. Foucault, Le parole e le cose, op. cit., p. 27.
9
terza persona. A. Tabucchi, Il gioco del rovescio, op. cit., p. 15.
7 10
La finestra accompagna Tabucchi sin dall’esordio di Piazza d’Italia. In uno dei tanti Per l’intreccio di suono e immagine a partire da una citazione iconica, cfr. L. Louvel,
episodi surreali, le finestre fuggono dalle case di Borgo, lasciando nello sconcerto gli abitanti. Texte/Image. Images à lire, textes à voir, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2002, p. 245.

110 111
Dentro il quadro… Che si soffermi su un contrasto luce/ombra o su un colore del
paesaggio, la penna intinge ancor più in profondità il suo pennello
Prospettiva e specchio non esauriscono il colloquio di Tabucchi nel colloquio tra il narratore e il marito di Maria do Carmo. Nuno
con Velázquez. Lo scrittore dipinge il racconto con i colori de Las Meneses de Sequeira vive in un «palazzotto assurdo», e riceve il
Meninas; e deriva il chiaroscuro dal quadro, in cui la scena riceve narratore in un salone «barocco», greve di stucchi e di arazzi. Sul
la luce dal vano della porta sull’estrema destra. pavimento campeggia un tappeto di Arraiolos: è azzurro scuro con
Quando il narratore e Maria do Carmo, durante le loro passeggiate disegni di pavoni grigi. Calvo e vestito di nero, Nuno Meneses de
lisbonesi, sostano alla taverna del signor Tavares, il proprietario crea Sequeira, severo sulla sua poltrona di velluto rosso, sembra in posa
un’atmosfera barocca dosando i contrasti di luce e ombra. All’arrivo per uno dei ritratti realizzati da Velázquez per la casata di Spagna.
del fadista, l’oste spenge «le luci» e accende «le candele». Nell’am- L’atmosfera è sinistra, tombale; le imposte del salone barocco sono
biente della taverna, che rinvia al genere pittorico del bodegón, il chiuse. L’effetto è quello di un’antitesi con il Largo Camões «inon-
volto di Maria do Carmo è colto attraverso i rivoli di luce, che sgor- dato dal sole», che il narratore ha attraversato poco prima per rag-
gano dalle candele (e il segmento «la luce delle candele» ritorna si- giungere l’abitazione di Maria do Carmo. Poi Nuno dischiude «leg-
gnificativamente due volte nel medesimo giro sintattico). Le lamelle germente le imposte»: e il salotto si screma di luce.
luminose la rendono pallida, e sembrano danzarle dentro i grandi Prima che il narratore se ne vada, Nuno gli consegna su un vas-
occhi. In un progressivo assottigliarsi luministico, la candela cede il soio d’argento il biglietto con la scritta SEVER, per adempiere alle
passo alla sigaretta, che Maria do Carmo accende in modo svagato. ultime volontà della moglie. Adesso Tabucchi si dimostra fedele
Le dissonanze chiaroscurali alla Velázquez non sono per Tabucchi agli oggetti del quadro, perché un grande piatto d’argento campeggia
un vezzo di ornato, perché proseguono nella natura dei personaggi pure ne Las Meninas: vi è adagiato il bucchero rosso che una delle
ritmata da luci e ombre. Sin dalla figura di Maria do Carmo, esperta meninas offre all’Infanta.
di dissimulazione. Il narratore la conosce – e la ama – come sovversiva, Con l’episodio del salone di Nuno il quadro entra nella narra-
mentre probabilmente lei è una sostenitrice della dittatura. Persino zione; l’ekphrasis cede il passo all’Erlebnis. E i personaggi si muovono
le origini della donna sono avvolte da una nebbia fitta: all’amante tra le pennellate. Nel palazzotto «assurdo» di Nuno, la natura
Maria do Carmo racconta di un’infanzia difficile vissuta a Buenos statica de Las Meninas si carica insomma della dimensione temporale.
Aires come figlia di esiliati, mentre il marito sa di una giovinezza La distinzione teorizzata da Lessing fra arti del tempo e arti dello
felice e agiata trascorsa a Lisbona. Forse Maria do Carmo, nella sua spazio perde di significato.
vita, ha seguito il precetto di Castiglione; e, da impeccabile cortegiana, Solo nel finale il narratore sembra decifrare l’enigma del quadro.
ha saputo dosare tutte le virtù in modo da far rifulgere l’una a scapito E in sogno gli appare «Maria do Carmo col suo vestito giallo» come
dell’altra al pari dei «boni pittori» che «con l’ombra fanno apparere «figura di fondo» del dipinto, e suo «punto di fuga». Ma quando
e mostrano i lumi de’ rilievi, e così col lume profundano l’ombre dei il narratore crede di afferrare la figura nel tappeto, ecco ripresentarsi
piani e compagnano i colori diversi insieme».11 Dal Cinquecento al il dorso impenetrabile della tela:
Novecento il chiaroscuro è elevato a modus vivendi.
Nel Gioco del rovescio, la luce ambrata, volatile, di Lisbona non […] ho capito perché hai codesta espressione, perché tu vedi il rovescio
è declinata solo nelle discrepanze chiaroscurali, ma si riversa sulla del quadro, che cosa si vede da codesta parte?, dimmelo, aspetta che vengo
anch’io, ora vengo a vedere. E mi incamminai verso quel punto. E in quel
pagina attraverso differenti gradazioni cromatiche. In prossimità della momento mi trovai in un altro sogno.13
foce del Tago, è «bianca», mentre sulle colline si fa «rosata».12
Il lettore non saprà mai «che cosa si vede da codesta parte»;
11
B. Castiglione, Il Libro del Cortegiano, II, VII, introd. di A. Quondam, note di N.
Longo, Milano, Garzanti, 1999, p. 128. N° 12, dicembre 1994, p. 44; e B. Ferraro, Antonio Tabucchi e il fascino della pittura, in I
12
Benché il procedimento sembri richiamare la tecnica del word painting, Tabucchi segni incrociati. Letteratura italiana del 900 e arte figurativa, a c. di M. Ciccuto e A. Zingone,
nega di averla impiegata nei suoi libri. Semmai egli rintraccia tale procedimento nel Libro Viareggio, Baroni, 1998, pp. 829-848.
13
dell’inquietudine di Pessoa. Per la questione, cfr. A. Tabucchi, in «La Rivista dei Libri», A. Tabucchi, Il gioco del rovescio, op. cit., p. 24, corsivo mio.

112 113
può darsi che lo scopra il narratore, sgusciando via nel sogno per forse anch’essa è scomparsa nella tela rovesciata: la pulsione scopica
sfuggire alla vita. Tra parola e immagine, dicibile e visibile, la con- è frustrata.
ciliazione è durata poco; il mistero della tela persiste sulla pagina. Al di là dei singoli tratti barocchi della vicenda del Gioco del
rovescio, è la vita tutta ad essere barocca. Lo ripete spesso Tabucchi,
citando le parole di Gadda: «Gadda non è barocco: è la vita che è
Il Seicento tra le righe barocca». Tra le posizioni di D’Ors e Anceschi, Tabucchi sceglie
una terza via, gaddiana.18
Sul Lusitania-Express diretto a Lisbona, il narratore, studioso Educatosi a un’idea barocca della vita, Tabucchi non perlustra
di letteratura iberica, disquisisce di autori barocchi con un compagno il «secolo calunniato» solo per scovare gli effetti di ombreggio, o
di viaggio. Nel vagone risuonano i nomi di Violante do Céu e di la filigrana figurativa; ma costruisce in modo artificioso, barocco,
Góngora. In un succinto, e geograficamente connotato, catalogo la sua storia. Se il Barocco «non fa che porre in moto la massa del
barocco. Rinascimento»,19 Tabucchi imprime il movimento alla narrazione
Il «gioco del rovescio», del resto, ben figurerebbe in un repertorio ordinata prescritta dalla tradizione. Scandito in dodici paragrafi, Il
ludico seicentesco, tanto più che, come scrive Tabucchi nel ’73, gioco del rovescio poggia su un “dinamismo” temporale: una sezione
«il manierismo e il barocco significano, più di ogni altro stile, l’arte è declinata al presente della narrazione (anche se il tempo è il
intesa come gioco».14 Quello di Tabucchi, però, è un gioco meta- passato remoto o l’imperfetto), mentre la successiva al passato del
narrativo che, intuisce Cardoso Pires, rimanda al gioco del racconto, ricordo. In un ritmo binario, che rinvia alla dualità della figura di
al piacere di raccontare una storia: «contar é um jogo e, francamente, Maria do Carmo, dissidente e/o conservatrice. Con l’ottavo paragrafo
se eu gosto de jogos!».15 il procedere alternato s’infrange, perché anche il successivo è svolto
Amante dei giochi, Maria do Carmo non può tuttavia sottrarsi al passato, mentre gli ultimi tre recuperano il presente. Il ritmo
al giogo della morte. E alle sue lusinghe corporee è fatta violenza, della lettura s’incurva per seguire la linea ingarbugliata del tempo:
perché il medico, alla clinica Cuf, apre il suo corpo. In modo simile, e deve adeguarsi alla disposizione mutevole dello sguardo (che si
Clemente Susini, modellatore in cera, ha aperto la sua Venere ana- concentra sull’io narrante o sugli altri personaggi), e dello spazio
tomica, la Venere dei medici, mostrandone le orripilanti interiora a (da Madrid a Lisbona a Roma, e di nuovo in Portogallo). Ne viene
fini didattici.16 Eppure, il corpo di Maria do Carmo è subito richiuso: fuori un movimento oscillante tra l’oggi e lo ieri, che traccia orbite
ellittiche. Eppure, la costruzione del racconto è circolare. Di più:
[…] il medico ha dato ordine di chiuderla, non era possibile lasciarla il numero dei paragrafi del racconto – dodici – rimanda all’ora me-
aperta, date le condizioni.17 ridiana, in cui all’inizio il narratore contempla Las Meninas al Prado.
La storia sembra avvolgersi a spirale su stessa. Sulla pagina tabuc-
La Verità che sarebbe potuta emergere dallo squarcio è così di chiana, il cerchio, l’ellisse e la spirale allora non si escludono a vi-
nuovo occultata, sepolta. Il narratore non riuscirà a vedere la salma; cenda, ma coesistono. In una compresenza di stasi e movimento.
A livello di microprospettiva, Tabucchi invece rifugge dalla car-
nosità di un certo barocco, e adotta l’altra tendenza, più classi-
14
A. Tabucchi, Il castigliano come registro stilistico nell’opera poetica di António da Fonseca
18
Soares (a proposito di uno studio di Vítor de Aguiar), «Annali della Scuola Normale Superiore», In una mite mattina d’aprile, sempre «sull’ora del mezzogiorno», un altro visitatore aveva
Vol. III, 1, 1973, p. 210, corsivo mio. sostato al Prado davanti alle tele di Velázquez, «pittore da ora meridiana». Erano i lontani anni
15
J. Cardoso Pires, Prefácio, in A. Tabucchi, O jogo do reverso, Lisboa, Vega, 1984, Quaranta: l’uomo era Eugenio D’Ors, che faceva da guida all’amico che lo accompagnava. Ma
pp. 9-11. Nel Gioco del rovescio, attraverso i nomi dei personaggi, è presente un omaggio al la lettura riduttiva, tutta in chiave realistica e oggettiva, che D’Ors fa di Velázquez non potrebbe
Delfino di Pires, costruito anch’esso tra sonno e insonnia. Il servo di Nuno Meneses de essere condivisa da Tabucchi, amante dell’ambiguità. Cfr. E. D’Ors, L’arte di Goya seguito da
Sequeira si chiama «Domingos», come il servo di Palma Bravo del Delfino, e Maria do Tre ore al museo del Prado e da Una nuova visita al museo del Prado, Milano, Bompiani, 1948, p.
Carmo rinvia al nome della moglie di Palma Bravo, «Maria das Mercês». 120; p. 123. Per le parole di Gadda richiamate da Tabucchi, cfr. Dedica a Antonio Tabucchi, a c.
16
Cfr. G. Didi – Huberman, Aprire Venere. Nudità, sogno, crudeltà, Torino, Einaudi, di C. Cattaruzza, Pordenone, Associazione Provinciale per la Prosa, 2001, p. 68.
19
2001, p. 87; p. 91. R. Longhi, I pittori futuristi, in Id., Da Cimabue a Morandi [1973], pref. e c. di G.
17
A. Tabucchi, Il gioco del rovescio, op. cit., p. 20, corsivo mio. Contini, Milano, Mondadori, 2004, p. 1052.

114 115
cheggiante, del Seicento. La sua prosa è estranea a brusche torsioni stato l’unico; né tanto meno il primo. Tra il 1911 e il 1954, Ortega
sintattiche; il periodare è lineare; la paratassi prevale sull’ipotassi. y Gasset scrive sull’arte «velazquino del revés»;23 e probabilmente
Ai discorsi diretti (talvolta ex abrupto come nell’ottavo paragrafo, Tabucchi ha spigolato quelle pagine.
quando non si capisce subito chi stia parlando) si susseguono quelli Per i quadri di Velázquez, Ortega y Gasset rifiuta la consueta
indiretti liberi: e la commistione realizza il gioco del rovescio sul etichetta di «realismo». Benché Las Meninas abbiano un sapore fo-
versante linguistico.20 Tra le figure del discorso primeggia l’asindeto, tografico avant la lettre, bloccate come sono su un eterno istante (il
anche se la virgola insistita verrà sostituita con il punto nell’edizione gesto del pittore che si ritrae dalla tela), non sono un lacerto di
Feltrinelli del 1988, e il ritmo si farà più sincopato. puro naturalismo. La superficie dello specchio appeso alla parete
Quanto alle strategie retoriche, l’iterazione spicca talmente tra non è del tutto riflettente, ma è anche opaca: diffonde fantasmi. I
le righe che la pagina formicola di «forse». L’avverbio registra di- personaggi effigiati trascolorano in «puros espectros visuales»; il
ciassette occorrenze nel Gioco del rovescio, come se mimasse i confini reale si rivela un «auténtico fantasma».24 Allo stesso modo, nel
incerti di realtà e sogno in cui è inscritta la storia. Ma una così Gioco del rovescio, la furia profusa dal narratore nel registrare date,
alta frequenza del «forse» sembra riproporre l’estetica dell’indefinito orari, luoghi e ricette gastronomiche, solo in apparenza ingabbia il
de Las Meninas. In piedi davanti alla tela, il pittore deve cominciare racconto in un’intelaiatura cronachistica. Perché lo statuto della
a dipingere? O deve stendere l’ultima pennellata? Velázquez e Ta- storia di Maria do Carmo stinge in un percorso onirico, in una
bucchi scelgono entrambi il modo ipotetico, e s’interessano alla vita catena di sogni, che rilanciano sempre più in là il momento della
non come è, ma come potrebbe essere. (s)veglia. Quando, per esempio, il narratore riceve la telefonata del
marito di Maria do Carmo, che lo informa della morte della donna,
si trova in uno «strano dormiveglia». Se la consistenza della vicenda
La biblioteca del rovescio sembra liquefarsi, i personaggi si offrono come figure evanescenti,
impalpabili. Morendo all’inizio del racconto, e ritornando nei
I vizi sono innumerevoli, difformi, e in continua crescita. Arduo ricordi/sogni del narratore, Maria do Carmo adotta movenze che
è catalogarli; impossibile espungerli. C’è persino il «vizio» di «spiare Ortega y Gasset definirebbe da «puro espectro visual». La sua fi-
le cose dall’altra parte». Della “perversione” ottica, nel tempo, si sionomia è affidata a sparute indicazioni: un’età imprecisata (circa
sono macchiati scrittori, filosofi, pittori. Non ultimo, lo stesso Ta- quarant’anni), una capigliatura scura, un abito giallo. E la sua vita
bucchi, come confessa nel prologo di Donna di Porto Pim a proposito non è scandita da un metronomo regolare, ma da un viluppo di di-
del racconto Una balena vede gli uomini. Oltre che dell’attitudine versi fusi orari. Entrambi, quadro e racconto, si fondano allora su
personale, il brano, spiega l’autore, è però debitore di una poesia una nozione porosa di realtà e di finzione. In cui spesso la finzione
di Carlos Drummond de Andrade, in cui «gli occhi penosi di un è più vera della realtà.
lento animale» guardano gli uomini.21 Non solo filosofi o critici, ma anche molti scrittori, nel corso dei
Con il suo Las Meninas, Velázquez è uno dei primi trasgressori secoli, rimangono irretiti davanti al mistero di Velázquez. In Spagna,
dello sguardo tradizionale. Che Foucault abbia dedicato pagine me- i poeti modernisti saccheggiano spesso Las Meninas. Tra loro, Azorín
morabili al pittore “vizioso” dell’occhio è ben noto,22 ma non è traccia un fulmineo e icastico ritratto della figura di fondo, Don José
Nieto. Nella raccolta del 1909, Hombres y Paisajes, Azorín immagina
20
L. Greco, I giochi del rovescio di Antonio Tabucchi, «Forum Italicum», v. 33, N° 1, che il pubblico, sentendo pronunziare il nome «Don José Nieto»,
Spring 1999, p. 231.
21
inizialmente mostri grande perplessità. Nessuno crede di conoscerlo,
A. Tabucchi, Prologo, in Id., Donna di Porto Pim e altre storie [1983], Palermo, finché Azorín non rivela che si tratta del personaggio raffigurato ne
Sellerio, 1993, pp. 11-12.
22
Sul rapporto Tabucchi/Foucault, già ampiamente studiato, cfr. F. Amigoni, Un buon viatico, Las Meninas. Don José, nella visione che offre Azorín, vanta un
in Id., Fantasmi del Novecento, Torino, Bollati Boringhieri, 2004, pp. 134-139. Secondo Anna passato avventuroso, tra viaggi per le Fiandre e per l’Italia. Adesso,
Dolfi, non è solo il Foucault delle Parole e le cose ad aver influenzato il racconto di Tabucchi, ma
anche quello del Ceci n’est pas une pipe. Lo ha suggerito durante una conferenza tenuta a Villa la
23
Pietra il 01/04/2008, ora in I personaggi, la saudade, la morte, in I ‘Notturni’ di Antonio Tabucchi, a J. Ortega y Gasset, Velázquez [1963], Madrid, Espasa Calpe, 1970, p. 33.
24
c. di A. Dolfi, atti di seminario, Firenze, 12-13 maggio 2008, Roma, Bulzoni, 2008, pp. 257-270. Ivi, p. 29.

116 117
però, vive in un presente più ordinario, consumato in una grande 3.2
casa di Madrid, con un giardino e una biblioteca polverosa. Il carattere
di Don José è iracondo, ma Velázquez lo dipinge come un uomo Effetto Bosch
«suave», placido, incapace degli atti collerici che, a detta di Azorín,
compie di continuo.25 Persino Azorín insiste sulla finzione, sulla
natura di artificio della rappresentazione pittorica.
Filologo di professione e specialista di letteratura iberica, il nar-
ratore del Gioco del rovescio forse non ignora il testo di Azorín. C’è una foto, tra i ritratti tabucchiani, che offre una fulminea
D’altronde, il «destino», racconta faceto l’io narrante al portiere sintesi delle opere scritte a cavallo degli anni Novanta. Immortala
dell’alberghetto di Lisbona, gli prescrive un’erranza per biblioteche. un Tabucchi serioso, baffi e occhiali ben in vista, davanti alle Ten-
E ora, nel suo peregrinare tra luoghi e tempi differenti, arriverà a tazioni di Sant’Antonio, il trittico di Hieronymus Bosch conservato
costruirne una. La biblioteca del rovescio. Tutto il racconto risulta al Museu de Arte Antiga di Lisbona. È l’agosto del 1989: e la fo-
così modellato sul linguaggio della letteratura. E delinea quello che tografia viene scattata durante la presentazione del libro As Tentações:
è il rapporto di Tabucchi con l’immagine: mai un commercio diretto, um pintor Hieronymus Bosch, um escritor António Tabucchi, che si
ma un avvicinamento obliquo, perché mediato dagli scrittori che svolge proprio al museo lisbonese.1 Vittima delle “tentazioni”,
su quel quadro si sono già interrogati. sembra suggerire la foto, non è solo il santo eremita dipinto da
Tra i poeti, Pessoa è un deciso sostenitore del meccanismo – Bosch, ma anche lo scrittore Antonio Tabucchi. Tuttavia la posa
velazqueno – del capovolgimento. La sua poesia, spiega Maria do prescelta da Tabucchi per l’istantanea è ambigua: egli non si colloca
Carmo al suo amante, è un «juego del revés». Pessoa, insieme a al centro della pala, ma di lato, davanti al pannello sinistro. È come
Velázquez, è il nume tutelare del racconto. se lo scrittore giocasse con il suo modello pittorico: ora gli si
Ma il rovescio è implacabile. E ai suoi adepti può tuttavia allontana, ora gli si avvicina. L’«Antonio» tentato è e non è Antonio
capitare di cadere nel rovescio di altri scrittori. Accade allo spagnolo Tabucchi, quasi si trattasse di un autoritratto altrui. Grazie all’Antonio
Enrique Vila-Matas, precipitato in quello di Tabucchi. Nei suoi di Bosch, l’uomo Tabucchi si sdoppia – e si deforma – in personaggio
Recuerdos inventados, Vila-Matas s’inventa dei ricordi come se fosse romanzesco. In una sorta di intertestualità tra vita e letteratura.
stato personaggio delle opere di Tabucchi (è la Giosefine del Gioco Le circostanze in cui Tabucchi scopre il trittico di Bosch acui-
del rovescio o il gabbiano del Filo dell’orizzonte). E l’identità di Vila scono i rimandi autobiografici. Nell’estate del ’65, Tabucchi compie
Matas diviene quella di «sombra», di ombra, di Tabucchi. Per spie- il suo primo viaggio in Portogallo, e finalmente può osservare il
gare l’eccentrica metamorfosi occorre sempre appellarsi allo sguardo, quadro da vicino. Gli anni sono quelli bui, torvi, del salazarismo:
a «una manera de ver»: molti intellettuali dissidenti finiscono in prigione; e la censura miete
vittime sempre più numerose.2 L’inferno descritto da Bosch nelle
Yo fui la sombra de Tabucchi. En otro tiempo me atrajo la idea de con- Tentazioni di Sant’Antonio diventa il reagente per rappresentare l’o-
vertirme en una mirada fuera de mí: estar fuera de mí y mirar. Como hacía scurantismo salazarista. Le mostruosità del trittico rinviano alle
Pessoa. Convertirme, pues, en un fantasma, en una manera de ver, en una aberrazioni del regime dittatoriale; e spesso gli intellettuali fissano
mirada ajena. Como Tabucchi, que fue la sombra de Pessoa.26
il reale attraverso gli occhi di Bosch. Lo scrittore Cardoso Pires,
per esempio, sceglie Le Tentazioni di Sant’Antonio per la copertina
Pittorici o letterari che siano, i giochi del rovescio richiamano le
della prima edizione del suo romanzo Il delfino (1968). Nel libro,
biblioteche borgesiane: «interminabili […] illimitate e periodiche».
1
A. Tabucchi, J. L. Porfírio, As Tentações: um pintor Hieronymus Bosch, um escritor
António Tabucchi/Com um estudo e legendas de José Luís Porfírio, Lisboa, Quetzal, 1989. La
25
Azorín, Don José Nieto, in España (hombres y paisajes), in Id., Obras Completas, a c. foto a cui mi riferisco si trova invece in António Tabucchi o lento fascínio das «Tentações», a
di A. Cruz Rueda, Madrid, Aguilar, vol. II, 1947, pp. 463-465. c. di M. T. Horta, «Diário de notícias», 23/08/1989.
26 2
E. Vila-Matas, Recuerdos inventados. Primera antología personal, Barcelona, Anagrama, Della censura portoghese, in ambito teatrale, Tabucchi si occupa nel 1976. Cfr. A. Ta-
1994, p. 10, corsivo mio. bucchi, Il teatro portoghese del dopoguerra (trent’anni di censura), Roma, Edizioni Abete, 1976.

118 119
la “tentazione” del trittico è incarnata dalla laguna di Gafeira sono un retablo, declinazione architettonica del gioco del rovescio.
attorno a cui si svolge la vicenda, e diventa il “tentativo” di sapere Sobrie scene della Cattura e della Passione di Cristo occupano i
cosa è successo la notte in cui la moglie del notabile del luogo e il pannelli esterni, mentre colorate fantasie grottesche popolano le
suo servo hanno perso la vita.3 Ma il giallo anomalo di Pires è, dice tavole interne. Il colore non deve però trarre in inganno: il santo
Tabucchi, una «esemplare autopsia» del salazarismo.4 Nel Portogallo deve contrastare creature mostruose e demoniache. In un’angoscia
della dittatura Bosch aleggia nell’aria: è una sorta di Zeitgeist, di di spirito e di forme.
spirito del tempo. L’attraversamento del trittico compiuto dagli in-
tellettuali lusitani nutre l’immaginario di Tabucchi, che si accosta
all’immagine dipinta utilizzando un filtro letterario. Non a caso, Dai volatili ai pesci volanti: I volatili del Beato Angelico e As Tentações
come vedremo, i racconti o i romanzi alla Bosch accolgono personaggi
modellati su intellettuali portoghesi (così il Tadeus dell’Angelo nero È un “recto” ad accogliere, per la prima volta nell’opera di Ta-
e di Requiem è una rivisitazione del poeta Alexandre O’Neill)5 o bucchi, il trittico di Bosch. Nell’edizione portoghese dei Volatili
citazioni di opere lusitane (L’angelo ancorato di Cardoso Pires affiora del Beato Angelico, uscita per i tipi di Quetzal nel 1989, la copertina
in Notte, mare o distanza). reca un particolare delle Tentazioni di Sant’Antonio.7 Ovvero: la
Benché s’inserisca in un preciso contesto culturale, il trittico di parte superiore del pannello sinistro, che ritrae l’eremita rapito in
Bosch si rivela poi in perfetta sintonia con la poetica originale di cielo dai demoni e circondato dai pesci volanti. È il momento del-
Tabucchi. Il gusto per il mistero si trasmette dalla tavola alla pagina. l’ascensione diabolica. Con un dipinto così importante in copertina
E viceversa. la soglia del testo è già varcata: e il racconto eponimo dei Volatili
Ogni polittico è qualcosa di «dinamico e in fieri» a fronte del del Beato Angelico è legato al quadro incipitale.
quadro «statico e concluso»;6 e il trittico di Bosch, non sciogliendo Raccontata con un’efficace scrittura cromatica, la vicenda dei
sulla tela l’enigma del male, recalcitra davanti a una spiegazione Volatili del Beato Angelico narra di come fra’ Giovanni, passato alla
definitiva. Allo stesso modo, i libri di Tabucchi, ellittici e fluttuanti, storia con il nome di Beato Angelico, venga un giorno visitato da
rifiutano un’interpretazione esaustiva. Persino la fattura del quadro strane creature volanti, i «volatili». Il primo arriva all’ora del vespro,
fiammingo è squisitamente tabucchiana. Le Tentazioni di Sant’Antonio mentre gli altri due – un libellulone dal viso di donna e una palla
verdeggiante – giungono all’alba del giorno successivo. Tutti sono
3
animati da un’unica volontà: farsi dipingere dal religioso. Il frate
Riporto il passo del Delfino sulla «tentazione»: «Galoppano [i cavalli dell’insonnia],
svolazzano sopra gli abissi e ci lanciano infallibilmente nel fosso della tentazione (che è la
si mette all’opera, e colloca gli esseri negli affreschi, che sta dipin-
laguna, chiaro, la laguna, la laguna, questa rompiballe di laguna) […]». Cfr. J. Cardoso gendo sulle pareti delle celle del convento. Conclusa la creazione
Pires, Il delfino, trad. it. di R. Biscetti, introd. di A. Tabucchi, Roma, Editori Riuniti, artistica, i volatili riprendono il volo; e fra’ Giovanni, malinconico,
1979, p. 206, corsivo mio. torna a raccogliere le cipolle nell’orto del convento.
4
A. Tabucchi, Introduzione, in J. Cardoso Pires, Il delfino, op. cit., p. 14. Sull’importanza
epocale del Delfino, Tabucchi si sofferma anche nel ’98, quando ricorda sul «Corriere della Seppur dotati di minore effetto orrifico, i volatili, con le loro
Sera» il Sessantotto in Portogallo. In Portogallo, dice Tabucchi, non c’è stato un Sessantotto, sproporzioni, richiamano i «grilli» di Bosch, ovvero le creature
ma un romanzo, Il delfino, che ha dimostrato che «un’epoca stava per finire perché era ago- senza tronco, solo testa e braccia, disperse sul trittico di Lisbona.8
nizzante». Cfr. A. Tabucchi, E in Portogallo il rinnovamento si manifestò con un romanzo,
«Il Corriere della Sera», 26/04/1998.
Goffi e inquietanti, i volatili tentano il frate fiesolano, come nel
5
Alexandre O’Neill trascorre circa quaranta giorni in carcere nel ’53 e affronta l’inter- trittico i grilli tentano Sant’Antonio. Di notte, il libellulone si reca
rogatorio della polizia politica (PIDE). Sarà lo stesso O’Neill ad avvertire Tabucchi della nella cella di fra’ Giovanni e gli si mostra con le fattezze di Nerina,
caduta del regime telefonandogli il 25 aprile 1974 in piena notte e annunciando: «Bip, bip
questa è la voce del Portogallo libero». Lo racconta Tabucchi in un’intervista del ’94. Cfr.
7
«Quel 25 aprile a Lisbona». Intervista ad Antonio Tabucchi, a c. di M. Ferrari, «L’Unità», L’edizione originale italiana del 1987 riporta invece in copertina una miniatura da un
24/04/1994, p. 3. Breviario manoscritto del XV secolo. Cfr. A. Tabucchi, I volatili del Beato Angelico, Palermo,
6
Queste sono le parole impiegate da Tabucchi per caratterizzare lo stile di Camões, Sellerio, 1987.
8
simile al quadro, e lo stile di Góngora, simile invece al polittico. Cfr. A. Tabucchi, Da Ada- Sul ruolo malefico svolto dai volatili, cfr. J. Spaccini, Sindrome di Stendhal e dintorni,
mastor a Polifemo. L’antinomia acqua/pietra in Camões e Góngora, «Annali della Scuola «Stilos», 7/11/2000, n° 3, p. 16; rist. in Id., Sotto la protezione di Artemide Diana. L’elemento
Normale Superiore», III, N° 2, 1973, p. 582. pittorico nella narrativa italiana contemporanea, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2008.

120 121
la ragazza amata dal religioso prima di indossare l’abito ecclesiastico. L’herpes zoster, complici le parole di un medico amico di Ta-
La tentazione della carne è irresistibile: e il frate si unisce a lei. bucchi, è poi avvicinata al rimorso.12 Come il virus non scompare
Per il suo primo incontro con Bosch, Tabucchi sceglie allora di mai dal corpo, ma può solo assopirsi per tornare ad attaccare
costruire una visione smorzata del trittico. E fa muovere le creature quando le difese immunitarie sono più allentate; così il rimorso
in uno scenario di rassicurante realismo – l’orto e i suoi prodotti – si nasconde nell’anima per riemergere periodicamente e tormentare
lievemente incrinato da accenti perturbanti. Sulla pagina, le tonalità l’uomo.
cupe del Bosch di copertina subiscono un viraggio cromatico in di- Il racconto Vozes trazidas por alguma coisa, impossível dizer que
rezione dei colori pastello e smaltati dell’Angelico. coisa è, si ricorderà, ambientato a Pisa. Il suo protagonista è uno
Sempre nel 1989, anno dell’edizione portoghese dei Volatili scrittore costretto a fare i conti con voci perturbanti che all’im-
del Beato Angelico, viene pubblicato, di nuovo a Lisbona, il libro provviso affiorano dal suo passato.13 Anche il protagonista del
di cui si diceva prima: As Tentações: um pintor Hieronymus Bosch, Delfino di Cardoso Pires, come nota Tabucchi, «viene ricostruendo
um escritor António Tabucchi.9 Un elegante volume d’arte, suddiviso pezzo per pezzo un probabile omicidio» da una «frase rimasta
in due momenti: il commento di José Luís Porfírio al trittico di sepolta nella memoria»: ecco delinearsi i primi scambi tra Tabucchi
Bosch (riprodotto in tutte le sue parti); e il racconto di Tabucchi e la letteratura portoghese.14
dal titolo Vozes trazidas por alguma coisa, impossível dizer que coisa. Nel racconto tabucchiano, la vittima delle Tentazioni è un
Ovvero: una scrittura critica sull’arte; e una sua reinvenzione nar- Sant’Antonio pisano e flâneur insidiato dal desiderio di sapere come
rativa. si sono svolte le cose in quella villa sul mare, dove la sua amata
La genesi del racconto Vozes trazidas por alguma coisa, impossível Isabel ha forse abortito clandestinamente con l’aiuto di Tadeus.
dizer que coisa, scritto in italiano e poi tradotto in portoghese da Egli è preda della concupiscentia irresistibilis. A tentarlo è Tadeus,
Maria da Piedade Ferreira, è ormai nota.10 E si inscrive in un in- l’amico abile nel mot d’esprit, che ha trascorso tutta la vita «a
quietante binomio costituito da herpes zoster e rimorso. Cercando tentare e a tentarsi». La maschera, come la critica ha più volte ri-
un’ispirazione per un testo “parallelo” che accompagni Le Tentazioni badito, si fregia di un puntuale nome e cognome: è il poeta Alexandre
di Sant’Antonio, Tabucchi viene a conoscenza del potere taumaturgico O’Neill, grande amico di Tabucchi morto nel 1986. Bosch e la
del trittico. Esposto anticamente nell’Ospedale degli Antoniani di civiltà letteraria portoghese si avviluppano sempre di più.
Lisbona, il trittico, secondo la tradizione, sarebbe stato in grado Che si tratti di una tavola in legno o di una pagina, il reale e il
di curare i malati di herpes zoster (o «fuoco di Sant’Antonio») ri- fantastico condividono il medesimo piano. Ciò che più preme a Bo-
coverati in quella struttura. Le Tentazioni di Sant’Antonio non sono sch, dice Porfírio, è appunto la dimensione prosaica e quotidiana
così un immobile oggetto di contemplazione, ma assurgono a para- del male. Nei suoi quadri, dorsali minacciose agitano dolci paesaggi
digma di pittura attiva.11 rurali o marini, e un incendio divampa in un villaggio sul fiume ce-

9
Di questo libro, per la prima volta ha parlato Anna Dolfi. Cfr. A. Dolfi, Il puzzle del pensa che il nome sia così frequente perché forse Marat era affetto da qualche malattia
rimorso. «Voci portate da qualcosa impossibile dire cosa» di Antonio Tabucchi, in Leggiadre «così particolare da portare magari il suo nome, l’herpes di Marat». Poco dopo, invece,
donne, a c. di F. Bruni, Venezia, Marsilio, 2000, pp. 261-278, rist. in A. Dolfi, Tabucchi: la Barnaba scopre che Marat esercitava la professione medica. Da qui il suo attaccamento al
specularità, il rimorso, Roma, Bulzoni, 2006, pp. 239-242. quadro di David, come se, attraverso la tela, egli potesse beneficiare delle cure del rivolu-
10
La genesi della storia è raccontata dallo stesso Tabucchi durante un convegno del zionario. Cfr. D. Del Giudice, Nel museo di Reims, con sedici dipinti di M. Nereo Rotelli,
’91 sulla narrativa italiana contemporanea. Cfr. Dibattito con Antonio Tabucchi, in Piccole Milano, Mondadori, 1988, p. 38, corsivo mio.
12
finzioni con importanza. Valori della narrativa italiana contemporanea, Atti del Convegno In- Per l’aneddoto, cfr. di nuovo Dibattito con Antonio Tabucchi, op. cit., pp. 161-162.
13
ternazionale di Anversa, Maggio 1991, a c. di N. Roelens e I. Lanslots, Ravenna, Longo, Il racconto, dal titolo italiano Voci portate da qualcosa, impossibile dire cosa, è già
1993, pp. 161-162. stato analizzato, per i suoi legami con il cinema, nel capitolo intitolato Racconti di cinema
11
Un quadro legato alla malattia compare anche nel racconto lungo di Del Giudice in- barato.
14
titolato Nel museo di Reims. Barnaba, protagonista della storia, è un uomo che sta diventando Riporto il passo completo: «Scatta [il romanzo] da un sospetto, da una frase rimasta
cieco. Si reca di frequente al museo di Reims perché ossessionato dal Marat assassiné di sepolta nella memoria dello scrittore e che ora prende corpo e significato […]. E piano
David. Barnaba sa che quel quadro lo riguarda da vicino: prima di essere rivoluzionario, piano, pagina per pagina, senza ordine temporale, a sprazzi, lo scrittore viene ricostruendo
Marat era medico, e curava la cecità. Barnaba lo scopre quando, sfogliando l’indice di una pezzo per pezzo un probabile omicidio». Cfr. A. Tabucchi, Introduzione, in J. Cardoso Pires,
vecchia storia della medicina, si accorge che il nome di Marat compare spesso. Dapprima, Il delfino, op. cit., p. 13.

122 123
sellato in modo realistico. Da pronipote di Bosch, Tabucchi colora da una sorta di «coazione a ripetere»,16 reitera all’infinito i fatti
di inquietudine (e di maltempo) una città toscana, e fa sì che il accaduti – o che ha immaginato accadere – a Lisbona in una
fuoco, attributo iconografico di Sant’Antonio, consumi un edificio tragica notte del novembre ’69. In quella fatidica data, quattro
prosaico: un cinema, in cui il protagonista si recava da bambino e amici, Michel, Tiago, Joana, Luisa, si recano a far visita al
che fu poi distrutto da un incendio. Abbandonata la piazza dove famoso poeta Tadeus, ma, uscendo dalla casa, vengono fermati
un tempo sorgeva la sala cinematografica, il protagonista si reca al- da un poliziotto arrivato con una Mercedes nera. La canna di
l’appuntamento che gli dà una delle voci. Arriva nel Campo dei una pistola sbuca dal finestrino dell’auto e, poco dopo, dalla
Miracoli e inizia l’ascesa – ascensione diabolica – alla Torre Pendente, stessa apertura fa capolino il muso di una cernia boccheggiante.
che forse rimanda anche alla torre semidistrutta della Vecchia Fede Finalmente, in difesa dei ragazzi braccati dall’agente, scende in
del quadro di Bosch. Arrivato in cima, egli trova una coppia di strada Tadeus, che finora forse si è limitato a osservare la scena
turisti francesi e sente l’uomo dire alla donna: «è una malattia che dalla finestra. Avendo garantito per i suoi giovani amici, Tadeus
oggi si può controllare […] è un virus simile all’herpes zoster». La pensa di aver risolto la situazione e torna a casa. Per i ragazzi
battuta è calcolata, perché l’herpes zoster richiama il trittico di Bosch.15 l’inferno non è ancora finito: il poliziotto li trattiene con dei
Comincia a piovere, e i turisti vanno via. Se il protagonista – come resoconti efferati sulle nefandezze compiute durante la guerra
si tende a immaginare – spiccherà il volo dal campanile, all’ascesa coloniale in Angola; poi li lascia andare. Joana è sconvolta,
farà seguito la caduta. Al contrario di quanto avviene nel trittico, sorride di un «sorriso incongruo e allarmante», quasi fosse pos-
l’uomo non verrà soccorso da monaci solleciti, e potrà solo sfracellarsi seduta. Ritorna a casa di Tadeus, ma prima di entrare raccoglie
al suolo. Seppur diversamente arrangiato, il trittico di Bosch si rin- dal marciapiede la cernia. L’ultima immagine ritrae Tadeus e
nova nel Campo dei Miracoli. Che, a sua volta, diventa il Campo Joana a cavallo della cernia agonizzante. E il singolare destriero,
delle Sciagure. attraversando gli anni, arriva al presente di chi sta raccontando
(o immaginando) la storia.
Sul trittico di Bosch, Tabucchi lavora di sottrazione. Ripulisce
Quando i mostri di Bosch invadono il reale: Notte, mare o distanza la tela, e isola un particolare periferico: il pesce volante cavalcato
da un uomo e da una donna (una coppia di stregoni) nella parte su-
Ciò che non si riesce a spiegare, come le voci «trazidas por al- periore del pannello destro. A cavallo della cernia, i Tadeus e Joana
guma coisa, impossível dizer que coisa», può inquietare di nuovo: e di Notte, mare o distanza diventano allora i nuovi amazzoni diabolici.
da un libro d’arte può far ritorno in una raccolta di racconti. Av- Quando la cernia esce dal quadro, e invade la pagina, non è
viene nell’Angelo nero in cui Vozes trazidas por alguma coisa, im- più solo una cernia, bensì assume valenza di emblema e di simbolo
possível dizer que coisa inaugura il libro. Stavolta la versione è culturale. Tra l’Emblematum libellus di Alciato e gli Studi di iconologia
quella originale italiana; e il titolo recita: Voci portate da qualcosa, di Panofsky.
impossibile dire cosa. Al pari degli emblemi, la cernia è una figura dall’alta densità
Affondando nella melma del male, L’angelo nero vanta celebri simbolica.17 Dello schema rinascimentale di Alciato, motto-imma-
Dioscuri: il Montale di Satura, richiamato esplicitamente dal titolo gine-epigramma, sopravvive però in Tabucchi solo l’immagine.
e dalla nota introduttiva; e il Bosch delle Tentazioni di Sant’Antonio, Perché nel Novecento il senso non è più esplicito né univoco: la
spesso alluso e mai menzionato. figura si offre e, a un tempo, si nasconde.
In Notte, mare o distanza, secondo racconto dell’Angelo nero,
il trittico compare, sempre occultato, a metà del brano; e s’impone 17
L’emblematica rinascimentale di Alciato è citata dallo stesso Tabucchi quando
in chiusura. La storia è raccontata da un personaggio che, affetto recensisce Sotto il sole giaguaro di Calvino. Secondo Tabucchi «per Calvino la luce dell’illu-
minazione sembra accendersi per emblemi […]». Ma, forse, anche l’«illuminazione» tabucchiana
segue il medesimo percorso. D’altronde capita spesso che uno scrittore dipinga il proprio
15
Per il significato della battuta pronunciata dai turisti, cfr. A. Dolfi, Tabucchi. La autoritratto in margine all’autore recensito. Cfr. A. Tabucchi, Calvino, in che senso?, «L’E-
specularità, il rimorso, op. cit., pp. 201-202. spresso», 17/08/1986, rist. in Italo Calvino: enciclopedia, arte, scienza e letteratura, a c. di M.
16
Ivi, p. 220. Belpoliti, «Riga», N° 9, Milano, Marcos y Marcos, 1995, pp. 199-200.

124 125
Forse, la cernia tabucchiana può essere però sottoposta ad au- Di nuovo, irrompe la naturalità dell’innaturale dei quadri di
topsia con bisturi panofskiani. A livello iconografico il pesce rap- Bosch, il suo tentativo di ancorare il male alle contingenze quotidiane.
presenta il Vizio, la Lussuria, la Follia, mentre nello stadio successivo, E Tabucchi costruisce la sua storia con gli occhi sprofondati nel
iconologico, la cernia di Bosch diventa espressione del gruppo sur- trittico. Tra le righe, anziché tra le pennellate, tornano a muoversi
realista portoghese. E acquista un significato freudiano. Nella poesia i personaggi delle Tentazioni di Sant’Antonio. Il dipinto, abbandonata
Sigamos o cherne di O’Neill (tradotta tempestivamente dal giovane la cornice, aggredisce la realtà.21 Sin dalla figura del Tentatore, che
Tabucchi con il titolo Seguiamo la cernia),18 la cernia è il represso s’incarna nell’insospettabile poeta Tadeus. Quando accoglie in casa
che torna a galla.19 Joana sconvolta dall’aggressione del poliziotto, le sorride «come se
In Notte, mare o distanza, la cernia emersa dai fondali limacciosi dicesse: ti aspettavo, lo sapevo che saresti venuta, che non avresti
dell’io approda nelle strade della Lisbona salazarista. Ma l’epifania resistito alla tentazione». Ma Tadeus non corteggia solo il fascino
ittica non suscita meraviglia: perverso del male: il poeta è, per così dire, un Tentatore travagliato.
Il suo senso di colpa è di quelli laceranti: avverte con dolore l’impotenza
E la cosa più strana era che sembrò naturale, in mezzo a quella cupa notte dell’intellettuale. Nella tragica annata del ’69, funestata dalla dittatura
quasi di coprifuoco, con una pioggerella che aveva preso a cadere e le foglie di Caetano (successore di Salazar), Tadeus, invece di prendere parte
portate via dal vento, sembrò naturale a tutti che dal finestrino di quella auto-
mobile minacciosa si affacciasse una cernia.20
alla protesta, pubblica una raccolta di poesie. Per di più testi già
carichi di disincanto quando si spera invece di abbattere il regime
con le elezioni. Non gli riesce nemmeno difendere fino in fondo i
18
Per la traduzione tabucchiana della poesia Sigamos o cherne, cfr. La parola interdetta. suoi ragazzi dal poliziotto che li aggredisce, cosicché torna a casa
Poeti surrealisti portoghesi, a c. di A. Tabucchi, Torino, Einaudi, 1971, p. 189. Della filiazione prima che siano rilasciati. Orbato della possibilità di agire, Tadeus è
surrealista e, in particolare, o’neilliana della cernia di Tabucchi ha già parlato Monica Jansen.
Cfr. M. Jansen, Requiem: una mediazione fra «vera finzione» e «verità pratica», in I tempi del
l’uomo che, impotente, può stare solo «con la spalla appoggiata allo
rinnovamento, a c. di S. Vanvolsem, F. Musarra, B. Van de Bossche, Atti del Convegno In- stipite». La postura è “d’autore”, perché traduce l’espressione «de
ternazionale di Leuven Rinnovamento del codice narrativo in Italia dal 1945 al 1992, 3-8 ombro na ombreira», che dà il titolo alla raccolta poetica pubblicata
maggio 1993, vol. II, Roma/Leuven, Bulzoni/Leuven University Press, 1995, p. 426. Sull’a- da O’Neill proprio nel 1969.22 Di nuovo, l’amico Alexandre si fa
scendenza o’neilliana della cernia si è soffermata anche la Trentini. Cfr. N. Trentini, Dalle
«Tentazioni» di Bosch al «Cane» di Goya. La tonalità notturna di «Tristano muore», in I strada sotto le spoglie di Tadeus.
‘Notturni’ di Antonio Tabucchi, a c. di A. Dolfi, atti di seminario, Firenze, 12-13 maggio Incapace di influire sul presente, la poesia non può che essere
2008, Roma, Bulzoni, 2008, p. 319.
19
un’estrema unzione, «un buon viatico».23 A cosa? «Alla notte, al
La cernia di Sigamos o cherne ritorna, nel ’93, in Sonhando com Dacosta, un testo
scritto da Tabucchi per il catalogo di una mostra dedicata ad António Dacosta, pittore
mare, alla lontananza», ipotizza uno dei giovani. Ma Tadeus pron-
delle Azzorre. Al contrario di quanto avviene in Sogni di sogni, qui Tabucchi entra come tamente corregge: «non lontananza, distanza, c’è una certa diffe-
personaggio nel sogno di António Dacosta. Tabucchi sogna di visitare i quadri di Dacosta renza». E il rimbrotto inaugura nuove piste esegetiche, perché il
accompagnato dallo stesso pittore, che gli fa da guida come se fosse un novello Virgilio. verso è tratto dalla poesia Notturno alla finestra dell’appartamento
Dopo aver esaminato il dipinto della Religieuse Portugaise, e in viaggio verso i quadri che
ritraggono il cuore della monaca, Dacosta recita la poesia Sigamos o cherne di O’Neill, di Carlos Drummond de Andrade. Versi, quelli di Drummond de
che Tabucchi finge di non ricordare. In un continuo gioco di rifrazioni tra il Tabucchi Andrade, che ritraggono un uomo capace solo di guardare la notte
scrittore e il Tabucchi personaggio. Cfr. A. Tabucchi, Sonhando com Dacosta, in António
Dacosta, a c. di M. Rewald Dacosta, Lisboa, Quetzal/Galeria111, 1995, p. 11. Il testo,
mutilato però dei versi sulla cernia, è ristampato in A. Tabucchi, Racconti con figure, a
21
c. di T. Rimini, Sellerio, Palermo, 2011. A dieci anni di distanza dall’uscita dell’Angelo Per quanto avvenga in modo meno eplicito, l’ombra lunga della Tentazioni di Sant’An-
nero, nel 2001, ritorna il pesce volante di Bosch combinato con la cernia di Alexandre tonio continua ad agire in altri racconti dell’Angelo nero già indagati dalla Dolfi. Cfr. A.
O’Neill. Si tratta di un breve testo scritto da Tabucchi per il catalogo delle opere di Dolfi, Tabucchi, la specularità il rimorso, op. cit., e in particolare il capitolo intitolato L’«angelo
Giovanni Fanello. Le sculture metalliche a forma di pesce sono, per Tabucchi, assai evo- nero» e gli animali inquietanti, pp. 211-242.
22
cative: sono pesci volanti come quelli di Bosch e ricordano la cernia o’neilliana dell’inconscio. A. O’Neill, La spalla contro lo stipite [1969], in Id., Made in Portugal, a c. di A.
Cfr. A. Tabucchi, Seguendo la cernia…, in G. Fanello, Pesci idraulici e altro…: scultura, Tabucchi, Milano, Guanda, 1978, p. 47.
23
1995-2000, Siena, Università degli Studi, 2001; rist. in A. Tabucchi, Racconti con figure, In Tristano muore sarà la Frau, la vecchia governante di Tristano, a leggergli tutte le
op. cit. domeniche una poesia. In un rituale che si avvicina, di nuovo, a un viatico. Ecco il passo:
20
A. Tabucchi, Notte, mare o distanza, in Id., L’angelo nero [1991], Milano, Feltrinelli, «E leggeva quella che quel giorno pensava adatta a me, come un viatico, o un libro d’ore...».
1997, p. 39, corsivo mio. Cfr. A. Tabucchi, Tristano muore, Milano, Feltrinelli, 2004, p. 27.

126 127
dalla finestra, interrogandosi sul mistero della vita, che «è» nono- appunto. Tanto i personaggi tabucchiani quanto quelli di Pires
stante la «sua somma» sia «nulla».24 Il racconto Notte, mare o vivono il dramma dell’essere tutti parole e niente azioni.
distanza si offre allora come sviluppo narrativo della poesia di de Nel libro di Pires, fortemente simbolico, c’è persino un pesce
Andrade. In chiave Bosch, però. «favoloso», un mero enorme e scuro, che viene catturato da João
Mentre Tadeus è una figura ambigua, demoniaca e dimidiata a sul fondo del mare e poi portato sulla spiaggia. Al cospetto del
un tempo, il poliziotto, che aggredisce i ragazzi, è un autentico mero, Guida rimane «affascinata dalla terribile bellezza dell’ani-
mostro di Bosch. L’agente squittisce come se fosse un topo; i suoi male», come accade a Joana davanti alla cernia. Di più: con
occhi, capaci di leggere al buio, sono «occhi di gatto»: nel mondo indosso ancora l’attrezzatura da palombaro, João è descritto «a
sconvolto dal salazarismo s’inverano le ripugnanti commistioni pit- immagine dei mostri di Bosch, mezzo uomo – mezzo pesce».27
toriche fra diverse specie naturali (gli esseri deformi di Bosch sono La storia di Cardoso Pires schiude così nuove feritoie intertestuali
spesso per metà uomini e per metà animali). Persino il mezzo di in Notte, mare o distanza.
trasporto del poliziotto, una sinistra Mercedes nera, sembra un Che la visione della dittatura in Portogallo passi spesso attraverso
avatar tecnologico dei mezzi di trasporto aerei e acquatici del trittico, lenti fiamminghe lo dimostra pure un altro autore: dopo Pires; e
anch’essi contaminati dal male. Il linguaggio del poliziotto è incon- prima di Tabucchi. È Lobo Antunes con il suo monologo sulfureo,
gruo; le ingiunzioni minatorie che rivolge ai ragazzi sono infarcite céliniano, intitolato In culo al mondo. Il protagonista è un reduce
di melensi diminuitivi: «fermi così, signorini, ora restate per un po’ della guerra d’Angola, ben più umano (e tormentato) di come sarà
fermi così, ma girate le spalle e alzate le manine. Proprio così disse: l’agente di Notte, mare o distanza. Tornato da quei paesi «in culo
le manine; e in quel diminutivo incongruo c’era una violenza compatta al mondo», il reduce, in un bar di Lisbona, decide di raccontarsi a
[…]».25 Nell’uso «incongruo» del diminutivo l’antiordine di Bosch una donna – sempre fuoricampo – conosciuta quella sera; e per de-
trova un aberrante riscontro linguistico. scriverle la nefandezza della guerra si appella ai quadri di Bosch:
Snidati sulla pagina il Tentatore e il mostro di Bosch, non resta
che individuare chi subisce la Tentazione. E i quattro amici sono Lei, per esempio, che ostenta quell’aspetto asettico, competente e privo
le vittime designate. A casa di Tadeus, tra letture di poesie e di forfora delle segretarie di azienda, sarebbe capace di respirare dentro un
quadro di Bosch, soffocata da demoni, da bruchi, da gnomi nati da gusci
bicchieri di vino, i ragazzi avvertono «un disagio come una tenue d’uovo, da gelatinose orbite spaventate?28
malattia». Il fuoco di Sant’Antonio si trova ancora allo stato larvale
nei loro corpi. Nella notte increspata da «onde malefiche», i giovani Del libro di Lobo Antunes, uscito in Portogallo nel ’79, Maria
avvertono un imbarazzante disagio perché si sentono in esilio nella José de Lancastre presenterà anni dopo un’intensa traduzione italiana.
loro stessa città. Un po’ come capita a Guida e João, protagonisti
dell’Angelo ancorato, parabola sul salazarismo scritta da Cardoso
Pires nel ’58 e accompagnata, nell’edizione del ’99, da una prefazione 27
J. Cardoso Pires, L’angelo ancorato, op. cit., p. 77-78.
dello stesso Tabucchi.26 Guida e João arrivano su una spiaggia por- 28
A. Lobo Antunes, In culo al mondo, trad. di M. J. de Lancastre con la collab. di A.
toghese a bordo di una decappottabile. Trascorrono un pomeriggio Tabucchi, Torino, Einaudi, 1996, p. 48, corsivo mio. Nel 2009, il libro è stato ripubblicato
vacanziero al mare, ma l’apparente banalità delle loro conversazioni per i tipi di Feltrinelli ed è stata eliminata la dicitura «con la collaborazione di Antonio Ta-
bucchi» che compariva sul frontespizio. Nel monologo di Antunes, il reduce ricorda anche
cela un’angoscia politica (siamo negli anni della dittatura) ed esi- una Mercedes, che veniva usata negli spostamenti dei soldati in Angola, simile a quella del
stenziale. Guida sente l’urgenza di riscattarsi, di agire contro una poliziotto di Notte, mare o distanza. Senza voler forzare troppo i confronti Tabucchi/Lobo
realtà che la opprime, ma non sa come farlo: è un angelo ancorato, Antunes, si noti infine, en passant, che in In culo al mondo appare una «Isabel», sfuggente e
legata alle musiche malinconiche di Chopin come è l’Isabel di Tabucchi: «[…] avrei voglia
di espellere i pianoforti verticali coperti da damaschi i cui Chopin mi prendono nella tela di
malinconie da narciso, avrei voglia di Isabel, della realtà di Isabel, della realtà indipendente
24
C. Drummond de Andrade, Sentimento del mondo, a c. e trad. di A. Tabucchi, da me di Isabel, dei denti di Isabel, del riso di Isabel, dei seni di Isabel […]. E mi ricordo,
Torino, Einaudi, 1987, p. 29. con commozione e rapimento, la casa dell’Algarve circondata da fichi e cicale, […] e la
25
A. Tabucchi, Notte, mare o distanza, op. cit., p. 38, corsivo mio. violenta e non formulata passione delle mie carezze che sembravano arrestarsi senza soluzione
26
A. Tabucchi, Prefazione, in J. Cardoso Pires, L’angelo ancorato, trad. e postf. di M. a qualche centimetro del suo viso, e si dissolvevano infine in una carezza indefinita». Cfr.
Raggini, Roma, Fahrenheit 451, 1999, pp. 15-18. A. Lobo Antunes, In culo al mondo, op. cit., pp. 180-181.

128 129
Il repertorio di Bosch, ricco di mostri e di pesci, offre allora un vivo. Si ripresenta il triangolo di Voci portate da qualcosa, impossibile
corredo iconografico ripugnante a chiunque voglia affrontare sulla dire cosa, nel quale due amici, il narratore e Tadeus, erano inna-
pagina i foschi anni del regime. Sulla terraferma, o nelle colonie morati della stessa donna, Isabel. E ricompare l’ombra dell’aborto
d’oltremare; in portoghese, o in italiano. e del suicidio della donna, forse istigata dallo stesso Tadeus. Sta-
volta, però, l’italiano nella Casa do Alentejo incontra Isabel, an-
nunciata dal suono del campanello, come nel buzzatiano racconto
Il trittico recupera la cornice: Requiem di fantasmi Eppure battono alla porta. Ma dell’abboccamento nulla
saprà il lettore: Requiem è costruito su una profonda, e risucchiante,
Lisbona, l’ultima domenica di un luglio afoso e torrido: un ellissi.
italiano con un’ottima conoscenza del Portogallo è sul molo di Spossato da questi (e da altri) colloqui ad alta temperatura emo-
Alcântara. Poco prima invece si riposava in Azeitão, sotto un gelso tiva, l’io narrante ritorna al molo iniziale. Ora, però, l’uomo che
nella casa di campagna di amici, ma ora inspiegabilmente è arrivato attendeva si presenta: è Fernando Pessoa (chiamato il «Convitato»).
nel porto lisbonese. È in attesa di «um grande poeta», che però Dopo una cena in uno stravagante ristorante postmoderno, il poeta
non si presenta all’appuntamento. L’italiano decide allora di lasciare rientra nell’ombra. E l’io narrante riappare in Azeitão, sotto il gelso
il molo per dirigersi verso il giardino pubblico di Santos alla ricerca dove si trovava quando era stato catapultato sul molo di Alcântara.
di un po’ di frescura. Ha così inizio Requiem, unicum nella produ- Tra le diverse peregrinazioni compiute dal protagonista, una
zione di Tabucchi, perché scritto in portoghese e poi tradotto in s’impone sulle altre: la visita al Museu de Arte Antiga di Lisbona,
italiano dall’amico Sergio Vecchio. con l’intento di osservare Le Tentazioni di Sant’Antonio di Bosch.
Nell’arco di una sola giornata – quasi un Ulisse lusitano – il Giunto al museo, l’io narrante s’intrattiene con il barman logorroico
protagonista, e voce narrante, incontra diversi personaggi: reali o del caffè, che insiste per offrirgli un cocktail alcolico di sua inven-
letterari, vivi o morti. Molti sono additati attraverso la professione zione. Già minacciata dalla luce abbacinante del luglio lisbonese,
esercitata («O Chauffeur de Táxi», «O Criado», «O Barman») o l’imminente fruizione artistica è così ulteriormente compromessa
in virtù del loro ruolo sociale («O Pai Jovem»). L’erranza del pro- dai fumi dell’alcol.
tagonista per Lisbona trascolora così in un viaggio allegorico. O Nonostante il museo stia per chiudere, l’italiano ottiene il la-
meglio: in un percorso nel sertão lusitano. Perché l’assenza di nomi sciapassare del guardiano, ed entra nella sala espositiva. Spera di
propri rimanda ai «non-nomi delle categorie» che puntellano il essere solo, sennonché un Copista, armato di tela e cavalletto, è
Grande Sertão di Guimarães Rosa («o Pai, a Mãe, o Hômen»).29 già davanti al trittico. La delusione è bruciante. Ben presto, l’im-
Nel secondo capitolo – e Requiem è diviso in nove capitoli – barazzo si supera; e arriva il momento delle presentazioni. Il
il protagonista si reca alla tomba dell’amico Tadeus, che nel giro Copista non è un pittore di professione, bensì un impiegato del
di una pagina converserà amabilmente con lui come se fosse ancora Municipio con la passione per la pittura. Viene in mente lo «stram-
bo» orologiaio di Buzzati che, quando è posseduto dal fantasma
di Bosch, dipinge in casa Il Giudizio universale, quasi fosse un
29
La definizione di «non-nomi delle categorie» per alcuni personaggi del Grande Sertão “copista” medium.30 Ma i due personaggi hanno approcci visivi
è formulata dalla Stegagno Picchio, professoressa di Antonio Tabucchi. Cfr. L. Stegagno
Picchio, Guimarães Rosa: le sponde dell’allegria, «Strumenti critici», N° 11, febbraio 1970,
differenti: più che interessarsi alla totalità del quadro come l’oro-
p. 20. La Stegagno Picchio considera «il mito della Colpa verso il Padre, e quindi della vita logiaio di Buzzati, il Copista di Tabucchi va a caccia di dettagli
fallita, del non superamento della Prova» come cardine della poetica di Guimarães Rosa. E (ancora la lezione dei morceaux choisis). Sta riproducendo, ingran-
a proposito del Grande Sertão osserva: «se il Merito non esiste, forse anche la Colpa (che dito, il particolare dell’uomo grosso e della vecchia che viaggiano
pur marca gli individui di una dolente piaga di rimorso) non è tale: e se non esiste la Colpa,
non esiste neppure il Diavolo, e il patto col diavolo (che l’uomo ha creduto di stipulare ac- nel cielo a cavallo di un pesce. La cernia di Notte, mare o distanza
cettando implicitamente la dannazione) non ha mai avuto luogo». A esistere è solo «l’individuale riconquista la sua sede originaria: e dal reale fa ritorno nel quadro.
“travessia” umana». Ivi, pp. 21; 23. La nota, che Tabucchi colloca in apertura del volume
As Tentações, sulla fine del peccato nel nostro inferno moderno, perché sostituito dal rimorso,
30
sembra allora inserirsi in questa tradizione letteraria indagata dalla Stegagno Picchio. Cfr. D. Buzzati, Il maestro del Giudizio universale, in L’opera completa di Hieronymus
A. Tabucchi, Nota, in Id., As tentações, op. cit. Bosch, a c. di M. Cinotti, Milano, Rizzoli, 1967, pp. 5-8.

130 131
Il Copista sarà pure un dilettante, ma conosce la storiografia scenza. Ricorda la scritta del biglietto consegnatogli dall’amico
artistica: ha letto Il Medioevo fantastico di Baltrušaitis.31 Lo cita a Tadeus prima di morire: «foi tudo culpa do herpes zoster». Come
proposito dei «grilli», che abbondano nelle tele di Bosch. Competente il Bergotte proustiano davanti a un dettaglio di Vermeer, il prota-
in materia, il Copista probabilmente sa anche ciò che Baltrušaitis gonista di Requiem per un istante rischiara il senso della sua vita:
dice dell’intero trittico. Secondo il critico, si tratterebbe di un la colpa a cui accenna Tadeus è il rimorso.
«muto colloquio» fra l’eremita e un particolare grillo: quello che Il Copista non riesce solo a sbrogliare la matassa esistenziale
ha un viso d’uomo dalle fattezze realistiche innestato sulle gambe del protagonista, ma incarna, con il suo “mestiere”, il dilemma che
in calzamaglie.32 O almeno, l’ipotesi di Baltrušaitis deve conoscerla innerva tutto Requiem: qual è il rapporto tra copia e originale? E,
Tabucchi. Da moderno eremita, infatti, il protagonista di Requiem soprattutto, è la letteratura che copia l’originale della vita? O non
instaura un «muto colloquio» con Pessoa, che avrebbe dovuto in- piuttosto il contrario?34
contrare sul molo. Perché sin dall’abboccamento con lo Zoppo della Una querelle tra copia e originale si disputa anche in un altro
Lotteria – personaggio del Libro dell’inquietudine – Requiem s’inscrive museo, il Kunsthistorisches Museum; e in un altro libro: Antichi
nell’orbita pessoana. E con la cena finale al ristorante postmoderno, maestri di Bernhard. Ci sono Reger, un visitatore abituale del museo,
il colloquio da “muto” si farà parlante. e un inglese del Galles che si è piazzato sulla panca solitamente oc-
Le tracce evidenti, si sa, sono spesso le meno interessanti: e se cupata da Reger, proprio davanti all’Uomo dalla barba bianca di Tin-
Baltrušaitis spicca a viso scoperto tra le pagine di Requiem; Chastel toretto. L’inglese non è un intenditore d’arte, ma gli è stato detto
si annida tra le pieghe del testo. Il critico francese legge Le Tentazioni che il museo ospita un quadro uguale a quello che lui tiene sopra il
di Sant’Antonio come «le songe du mélancolique», il sogno dell’e- camino in camera da letto: ed è venuto a verificare di persona. Nella
remita dal temperamento malinconico e saturnino. Sotto il segno sala del museo, l’inglese inverte il rapporto tra copia e originale: e
di Saturno s’inscrivono infatti i folli, gli artisti, e gli eremiti.33 Al pensa di custodire lui il dipinto autentico, lasciatogli in eredità da
temperamento inquieto non si sottrae l’io narrante di Requiem, che una zia di Glasgow. O forse, finisce per credere l’inglese, Tintoretto
vanta una nascita di interesse astrale: è nato il giorno dell’equinozio è un tale genio da averli dipinti entrambi in modo identico. Dal
d’autunno, quando la luna è «lunatica» («doida») e l’Oceano «si canto suo, Reger è una sorta di Copista dell’errore. Come il personaggio
gonfia» («incha»). E cos’altro è Requiem, se non un lusitano «songe di Tabucchi, quello di Bernhard si sofferma sui dettagli, ma va alla
du mélancolique», in cui il «songe» diventa «allucinazione», come ricerca degli «errori palesi» all’interno dei capolavori, convinto che
recita il sottotitolo del libro («uma alucinação»)? «il piacere più grande ce lo danno i frammenti».35 Il libro di Bernhard
Si diceva del lavoro del Copista. Dal contatto diretto con il è del 1985; ma in Italia compare solo nel 1992, in concomitanza con
trittico, egli formula un’ipotesi interpretativa sul dettaglio del pesce l’uscita italiana di Requiem: e la coincidenza è curiosa.
cavalcato dalla coppia che sta dipingendo. In una moderna forma A colloquio con biblioteche di altri scrittori, l’episodio del
di ekphrasis. A cavalcare la tinca – e non più la cernia – è una Museo de Arte Antiga è insomma il crocevia di Requiem. E rivela,
coppia diretta a un sabba (ed è ancora Chastel a sottolineare come a mezze tinte, la struttura del romanzo. Il vagabondaggio per
il tema del sabba consenta di riunire tutti gli elementi della scena Lisbona è costruito su due Tentazioni di Sant’Antonio di Bosch,
centrale). Poco dopo, il Copista riesuma la coppia herpes/rimorso quelle custodite a Lisbona e quelle conservate al Prado. Il percorso
delle precedenti storie tabucchiane: «[…] eu acho que o herpes é dell’io narrante di Requiem prende le mosse dal quadro di Madrid;
um pouco como o remorso […]». Sentendo queste parole, il prota- attraversa il trittico di Lisbona; e poi ritorna, in una composizione
gonista si ritrova al centro di un cortocircuito tra emozioni e cono-
34
Su quest’aspetto, cfr. G. Tessitore, In limine scripturae. Requiem di Antonio Tabucchi,
«Critica letteraria», N° 103, 1999, e, in particolare, pp. 388-391.
31 35
J. Baltrušaitis, Il Medioevo fantastico: antichità ed esotismi nell’arte gotica, introd. di T. Bernhard, Antichi maestri. Commedia, trad. it. A. Ruchat, Milano, Adelphi, 1992,
M. Oldoni, trad. it. di F. Zuliani e F. Bovoli, Milano, Mondadori, 1977. p. 30. L’interesse di Tabucchi verso Bernhard è espresso in un articolo apparso sul «Corriere
32
Ivi, p. 70. della Sera» nel 1999. Nel pezzo, Tabucchi cita proprio Antichi maestri, uno dei «vagabondaggi
33
A. Chastel, La Tentation de Saint Antoine ou Le songe du mélancolique, in Id., Fables, narrativi» di Bernhard. Cfr. A. Tabucchi, Treccani e Vitali istanti d’eternità, «Il Corriere
formes, figures, v. I, Paris, Flammarion, 1978, pp. 137-148. della Sera», 16/03/1999; rist. in A. Tabucchi, Racconti con figure, op. cit.

132 133
ad anello, all’opera del Prado. All’inizio di Requiem, il protagonista Persino la luce lattiginosa di Lisbona è così accecante da confondersi
ripete la posa del Sant’Antonio di Madrid, che è accovacciato presso con la tenebra: e l’io narrante vagola in uno scenario dai forti
un albero cavo nella frescura di un’estate mite. Il personaggio di Ta- contrasti chiaroscurali. Ritmato da dissidi di luci e ombre, Requiem
bucchi si trova infatti sotto un albero di gelso in Azeitão intento a non mutua solo il ductus da un quadro, ma diventa in sé un allu-
leggere Il libro dell’inquietudine quando, ex abrupto, balza sul molo di cinato tableau vivant.
Alcântara in una Lisbona arsa dalla canicola.36 Per far ritorno alla Per dare l’ultima pennellata al suo quadro/libro, il narratore at-
quiete della sua pianta, il protagonista di Requiem deve attraversare tinge alla tavolozza della malinconia. È notte; c’è la luna; una lieve
l’inferno del luglio lisbonese. brezza solleva le foglie del gelso. Il protagonista è tornato nella
Poco importa che gli inferi gelati del Bosch di Lisbona subiscano campagna dell’Azeitão, e ad alta voce dice «addio»:
sulla pagina un innalzamento termico e vengano bagnati da una solarità
estiva, o che l’odore funebre si mescoli agli aromi mediterranei: il Boa-noite, disse, ou melhor: adeus. A quem ou a quê estava a dizer adeus?
percorso del personaggio letterario sarà lo stesso accidentato. Esaurito Não sabia bem, mas era o que me apetecia dizer em voz alta.39
il suo ultimo incontro, l’io di Requiem tornerà al suo gelso in Azeitão,
e in termini pittorici, alla visione pacificata del quadro di Madrid. Forse la domanda trova una risposta nel finale di A mão que
Ma la calma è apparente, perché nelle Tentazioni di Madrid – ed è (me) acenava di O’Neill, testo tradotto da Tabucchi, in cui l’io
Breton a dirlo – «questa magia, lungi dall’essere stata “espurgata” da si ritrova «a dizer adeus ao tempo errático», che ha vissuto fino
una cura di sublimazione abortiva, è stata reintegrata nell’uomo, che a quel momento.40 Come l’«io» di O’Neill, il protagonista di Re-
si è riconosciuto materia e sangue».37 Allo stesso modo, con la fine di quiem dice addio al tempo «errabondo» trascorso. Ma il suo è
Requiem, i revenants, i rimorsi tabucchiani sono addomesticati, placati, anche un addio al Portogallo, che dall’isolamento secolare è
solo momentaneamente. E gemmeranno nei libri successivi. passato alla (falsa) postmodernità. E Requiem diventa per Tabucchi
Intriso di rimandi iconografici, Requiem accoglie i principali una sofferta, e divertita, palinodia delle esperienze narrative pre-
attanti del trittico: il diabolico Tentatore, e il povero Sant’Antonio. cedenti.
Il ruolo mefistofelico è nuovamente affidato a Tadeus, che tenta La parola FIM, «fine», collocata in maiuscolo nell’ultima pagina,
l’io narrante con le parole pronunziate in punto di morte. Adesso segna la vittoria dell’io narrante che riesce a resistere alla tentazione.
il protagonista vuole capire il senso di quella frase, e scovare le Ma il sottotitolo di Requiem, «alucinação», divelle il congedo con-
motivazioni del suicidio di Isabel. Tuttavia la concupiscentia ocu- solatorio: e invita il lettore a diffidare di ogni possibilità di catarsi
lorum, il desiderio di “vedere” (per capire) è minacciato dalla effettiva nel mondo reale. La «boa-noite» sarà un augurio illusorio,
cecità. Spesso, durante l’allucinazione lisbonese, il protagonista perché la notte tornerà presto ad essere agitata da nuovi (o meglio,
«fecha los olhos», chiude gli occhi. Lo fa quando deve ingoiare il vecchi) incubi. Di matrice fiamminga, naturalmente.
primo boccone del pesante sarrabulho o quando entra nella casa
del guardiano del cimitero per abituarsi all’oscurità. Più l’italiano
tenta di fare chiarezza su alcuni particolari della sua vita, più è Un’apparente divagazione: la sindrome di Stendhal e Monsieur le Touriste
costretto a chiudere gli occhi (o forse la cecità è la vera visione).38
Nel museo di un paese straniero, stremato dal caldo, e davanti
al quadro prediletto, il protagonista di Requiem rischierebbe di
36
Tre anni dopo, il binomio di “gelso e Azeitão” ritorna negli Ultimi tre giorni di
Fernando Pessoa. In un delirante dialogo tra Pessoa e il suo eteronimo Ricardo Reis,
39
quest’ultimo gli confessa di non essere mai stato in Brasile, ma sempre sotto un gelso in A. Tabucchi, Requiem, op. cit., p. 128, corsivo mio. Riporto il passo nella traduzione
casa di amici in Azeitão. Cfr. A. Tabucchi, Gli ultimi tre giorni di Fernando Pessoa. Un di Vecchio: «Buonanotte, dissi, o meglio: addio. A chi, o a cosa stavo dicendo addio? Non
delirio, Palermo, Sellerio, 1994, p. 30. In Requiem, allora, il gelso dell’Azeitão rinvia, con- lo sapevo bene, ma era quel che mi andava di dire ad alta voce». A. Tabucchi, Requiem
temporaneamente, a due maestri di Tabucchi: Bosch e Pessoa. [1992], Milano Feltrinelli, 2002, p. 129.
37 40
A. Breton, L’arte magica, trad. di R. Lucci, Milano, Adelphi, 1991, p. 180. Riporto la traduzione di Tabucchi: «La mano sbucò dal finestrino e salutò. Era il
38
Anche il guardiano del cimitero ha problemi con gli occhi: ha una cateratta, che mio tempo che mi chiamava. Ero io che stavo dicendo addio al tempo errabondo che avevo
ostacola la sua percezione visiva. vissuto fino allora». Cfr. A. O’Neill, Made in Portugal, op. cit., p. 16.

134 135
essere facile preda della sindrome di Stendhal. Ovvero: di quel Dopo l’esperienza fiorentina, il turista avrà seguito di certo il
«perturbamento, che acquista sintomatologie diverse a seconda consiglio elargitogli dall’uomo anziano che lo aveva soccorso:
dei casi, e che colpisce il viaggiatore nelle città d’arte».41 La defi-
nizione ha un timbro familiare: la fornisce Antonio Tabucchi, re- Vous savez, cher ami, il faut savourer l’art à petites doses.43
censendo La sindrome di Stendhal, il libro della psichiatra fiorentina
Graziella Magherini. È il maggio ’89, due anni prima dell’uscita «À petites doses», come a dire: per dettagli. Ritorna l’arte del
di Requiem; ma Tabucchi, del singolare malessere, si ricorderà Copista di Requiem, che smembra il trittico di Bosch in particolari.
scrivendo il suo libro portoghese. E invertirà solo i termini: non Prelevare singoli ritagli è allora un modo per mitridatizzare gli
più un turista straniero a Firenze, ma un viaggiatore italiano a effetti collaterali della fruizione artistica. Effetti collaterali, di cui
Lisbona. Davanti al trittico di Bosch e sentendo le parole del Co- spesso sono vittime i personaggi tabucchiani travolti nella miscela
pista, il personaggio tabucchiano accusa i sintomi riscontrati dalla esplosiva di museo e calura infernale.
Magherini nella maggior parte di turisti colpiti dalla sindrome: i
battiti cardiaci accelerano («o meu coração começou a bater mais
rápido») e il sudore irrora le membra («senti que estava a suar»). A volte ritornano: Bosch dopo Requiem
Tuttavia, l’io narrante di Requiem resiste, e si arresta ai primi
stadi del «conflitto estetico». Che la «FIM» di Requiem sia una falsa fine lo prova un nuovo
Alla sindrome di Stendhal Tabucchi rende omaggio, nel ’97, corpo consumato dal fuoco di Sant’Antonio. Appartiene a Cecco
con un raccontino curioso (e sconosciuto in Italia) dal titolo Succede Angiolieri, protagonista di Sogno di Cecco Angiolieri, poeta e be-
a Firenze, collocato a mo’ di introduzione in una guida francese stemmiatore.44 In preda ai tormenti dell’herpes zoster, Cecco sogna
della città di Firenze.42 Il malcapitato turista è un generico «Monsieur di entrare nel duomo. Indispettita dalle sue bestemmie, la Vergine
le Touriste», che dopo aver dedicato un’intera giornata all’arte dipinta lo trasforma in gatto fulminandolo con lo sguardo: da
viene ricoverato all’ospedale di Santa Maria Nuova di Firenze. Con “attiva” la pittura si fa animata.
una diagnosi inconfutabile: sindrome di Stendhal. All’uscita della chiesa, Cecco, in versione felina, diventa bersaglio
All’uscita degli Uffizi («un des plus beaux musées du monde»), di una banda di ragazzacci, che gli appiccano fuoco con una torcia.
il Monsieur aveva cominciato ad avvertire i primi sintomi: si sentiva Poco dopo, Cecco si risveglia dall’incubo, ma il suo corpo continua
stordito; nella sua mente i cavalli della Battaglia di San Romano di a bruciare a causa dell’herpes zoster. Per via patologica, Bosch oc-
Paolo Uccello si sovrapponevano all’Ercole e Anteo del Pollaiolo e chieggia così tra i sogni immaginari di artisti di Sogni di sogni. Del
all’Annunciazione di Filippino Lippi; e la fisionomia dolce e raffinata resto, l’assenza del Fiammingo, che non compare in modo esplicito
della figura di Lippi diventava «menaçante». Per recuperare la nella raccolta consacrata da Tabucchi ai maestri prediletti, avrebbe
calma, il turista aveva letto il passo di Francastel sulla Battaglia di troppo insospettito.45
San Romano, ma non era bastato; e nemmeno i panini al tartufo e
il bicchiere di Brunello gustati al caffè Rivoire avevano frenato l’a-
vanzata del morbo. Con la visita alla Deposizione di Pontormo nella 43
44
Ivi, p. 12.
A. Tabucchi, Sogno di Cecco Angiolieri, poeta e bestemmiatore, in Id., Sogni di sogni,
Chiesa di Santa Felicita, la situazione era precipitata: uscito dalla Palermo, Sellerio, 1992, pp. 26-28.
chiesa ed entrato in un bar, il Monsieur era stato portato d’urgenza 45
Seppure il successivo Sostiene Pereira (1994) sia ambientato a Lisbona negli anni
all’ospedale. del regime di Salazar, le mostruosità di Bosch non compaiono fra le sue pagine. È come
se il registro realistico scelto per raccontare la storia del giornalista Pereira (e significati-
vamente il sottotitolo del libro è «una testimonianza») rifiutasse le immagini fortemente
simboliche del pittore. Il rimorso, però, divora sempre il protagonista. Dopo aver incontrato
41
A. Tabucchi, E il fragile turista ha perduto la testa, «Il Corriere della Sera», i due giovani attivisti, Pereira avverte una sorta di pentimento per aver creduto che la
19/05/1989, p. 5; rist. in Id., Viaggi e altri viaggi, a c. di P. Di Paolo, Milano, Feltrinelli, letteratura fosse la «cosa più importante» di tutte. Stavolta la rappresentazione del
2010. rimorso è affidata al racconto Honorine di Balzac, definito un «racconto sul pentimento»,
42
A. Tabucchi, Succede a Firenze, trad. fr. di N. Bauer, in M. Pierre, Florence, Paris, che Pereira traduce per il suo giornale. Cfr. A. Tabucchi, Sostiene Pereira [1994], Milano,
Éditions Autrement, 1997, pp. 6-13. Feltrinelli, 2007, p. 77.

136 137
Un altro toscano, dopo Cecco, si confronta con Bosch. La sua 3.3
carne non è più divorata dal fuoco di Sant’Antonio, ma ha una
gamba rosicata dalla cancrena. È Tristano, il vecchio agonizzante Tra sogno e realtà: il Goya di Tabucchi
che racconta la sua vita nella villa di campagna di Malafrasca. Nel
suo monologo/delirio, le mescolanze di Bosch tornano sub specie
«gambusinen». Creature intermedie tra i crostacei e i pesci con
branchie e pinne, i gambusinen appartengono, come spiega Tristano,
alla «zoologia fantastica» di «disturbati» o di «poeti che non hanno È il 1936. Alla Mostra Internazionale del Surrealismo, che si tiene
mai scritto poesie».46 Da giovane, Tristano assicura di averli mangiati, a New York, viene esposto, accanto alle opere dei surrealisti contem-
mentre ora sembrano estinti, forse scomparsi tra le macerie della poranei, il ciclo grafico dei Capricci di Goya. Gli artisti che si riuniscono
Storia. Tuttavia, i gambusinen possiedono ancora un grande potere attorno a Breton considerano il pittore dell’Ottocento un loro antenato
evocativo. Ciò che richiamano è, ça va sans dire, il rimorso. Tristano pittorico: Goya è riuscito a dipingere le turbe dell’inconscio.
ricorda il gusto afrodisiaco dei gambusinen; e subito dopo menziona Se il destino glielo avesse concesso, Tabucchi non si sarebbe certo
il terribile agosto in cui ha perso Ignacio, il figlio adottivo che gli lasciato sfuggire l’occasione di visitare l’esposizione londinese. E non
aveva affidato la sua compagna Marilyn e che non è riuscito a solo per ammirare le opere di Ernst o di Dalí. Il Goya di Tabucchi è
salvare. Per il vecchio Tristano il senso di colpa è tuttora soffocante. simile al Goya di Breton: un visionario, un artista del sogno (o meglio,
Specie ittiche e senso di colpa: alla triade d’ascendenza fiam- dell’incubo che è lemma martellante fra le pagine più goyesche dello
minga, che Tabucchi traccia di consueto sulla pagina, manca un scrittore). Insomma: uno straordinario surrealista ante litteram.
termine. O meglio, un nome: Tadeus. E Tabucchi ci accontenta. Con in mente Breton, Tabucchi definisce il Capriccio «un court-
In Tristano muore, l’amazzone diabolico di Notte, mare o distanza circuit fondé sur un saut logique» attraverso il quale «la logique se
ha preso la cittadinanza italiana; ed è diventato «Taddeo», l’amico défait, l’univers connu devient “autre” et la réalité acquiert un sens
partigiano di Tristano. Adesso Taddeo gestisce una pensione, la différent». E chiosa: «Voilà pourquoi Goya fascina Breton et les
«Taddeo Zimmer», e prepara succulenti cacciucchi. La familiarità surréalistes».1
con le creature acquatiche insomma non l’ha persa; i poteri tentatori, Tuttavia, tra le pagine di Tabucchi ci s’imbatte anche – e sempre
invece sì. più spesso con l’avanzare degli anni – in un Goya più “politico”.
Di fatto, Taddeo passa il testimone di Tentatore a una donna, O meglio, impiegato in funzione politica. Tabucchi non fa appello
Marilyn, che convince Tristano (o almeno così lui racconta) ad ac- solo all’ironia pungente dei Capricci, ma ricorre anche all’orrore
compagnarla in Spagna. Cedendo alla tentazione femminile, Tristano atroce dei Disastri della guerra, in cui Goya denuncia i crimini degli
procrastina però il ritorno da Daphne, il grande amore inseguito invasori francesi nella Spagna del 1808. Con l’arrivo di Napoleone
per tutta la vita. La lettera che Tristano ricorda (o, più probabil- e delle sue truppe, la fede illuminista di Goya s’incrina; le sue opere
mente, immagina) di aver ricevuto da Daphne non può allora che si popolano di cadaveri e di scheletri: e l’artista diventa il pittore
essere un «ectoplasma del rimorso», ed emergere dagli «abissi […] della carne offesa. Del Goya che registra il deragliamento dei propri
come una cernia che inesorabile risale il tempo dai suoi fondali ideali, e immortala lo shock del reale sul corpo delle vittime, Tabucchi
finché un giorno sbuca a boccheggiare a fior d’acqua».47 Il Sigamos si serve per affrontare i disastri del mondo contemporaneo. D’altronde,
o cherne di O’Neill torna a far vibrare la pagina. Lo scorrere del il sabba di Goya, come afferma Baudelaire, è «il sabba della nostra
tempo non acquieta i personaggi di Tabucchi; e nessuno di loro, civiltà».2
invecchiando, riesce ad affrancarsi dai rimorsi. Né tanto meno dalle
loro figurazioni pittoriche. 1
A. Tabucchi, Vingt photogrammes pour Pedro Almodóvar, trad. dall’italiano di B. Com-
ment, in B. Benoliel, E. Charbit, M. Orléan, F. Strauss, ¡Almodóvar:exhibition!, Paris/Madrid,
Éditions du Panama/ La Cinémathèque Française/ El Deseo, 2006.
2
C. Baudelaire, Alcuni caricaturisti stranieri, in Id., Opere, trad. it. di G. Guglielmi ed
46
A. Tabucchi, Tristano muore, op. cit., p. 54. E. Raimondi, a c. di G. Raboni e G. Montesano, introd. di G. Macchia, Milano, Mondadori,
47
Ivi, p. 144, corsivo mio. 1996, p. 1151.

138 139
Artista visionario e pittore del reale è allora il Goya di Tabucchi. etimologicamente – come sinonimo di fantasia. Non a caso, il re si
Un po’ al modo in cui lo stesso scrittore è insieme narratore com- rivolge a Goya menzionando questo ciclo grafico:
promesso con sogni e allucinazioni, ma anche elzevirista lucido e
tagliente. Prima era accaduto con Bosch, ora è la volta di Goya: il […] ho sentito raccontare che le vostre mani sono insuperabili a dipingere
confronto di Tabucchi con i modelli pittorici del passato si risolve carneficine e capricci.4
spesso in un’identificazione con essi.
«Carneficine e capricci»: il sovrano inverte l’ordine cronologico
con cui Goya realizza le opere, e richiama prima I disastri della
Due grandi visionari: Don Sebastiano de Aviz e Francisco Goya guerra e poi i Capricci. Se l’esordio epistolare è incentrato sulle
opere realizzate da Goya dopo il ’92, il prosieguo della lettera re-
Con un cortocircuito temporale – e di cortocircuiti, ha notato cupera quelle precedenti. Non in modo esplicito, ma attraverso il
Tabucchi, è ricca l’opera di Goya – s’inaugura la lettera, che il re ricordo – velato di rimpianto – della terra di Aragona. Di questa
portoghese Don Sebastiano de Aviz indirizza a Francisco Goya. zona, che il re ha «cara», è originario Goya. Lavorata dalla «soli-
Da una «dimensione di tenebra nella quale il futuro è già qui», il tudine» e immersa nel «silenzioso verde» dei cortili, la regione spa-
re, vissuto nella seconda metà del Cinquecento, si rivolge a Goya, gnola offre a Goya l’ispirazione per la produzione idillico-campestre
pittore di due secoli successivi, per commissionargli un quadro. L’e- dei bozzetti per arazzi o dei quadri sulle stagioni.
pistola, intitolata Lettera di Don Sebastiano de Aviz, re di Portogallo, Conclusa la captatio benevolentiae, Don Sebastiano palesa il
a Francisco Goya, pittore, appartiene a Passato composto. Tre lettere, motivo della sua lettera. Il sovrano vuole che Goya realizzi un
un ciclo di lettere immaginarie inserite nella raccolta dei Volatili quadro per lui. Se nel caso di Velázquez e di Bosch, il lettore, tra
del Beato Angelico.3 le pagine di Tabucchi, si è imbattuto in ekphrasis di quadri esistenti,
La fama di Goya sarà pure riuscita a viaggiare nel tempo, ma ora deve confrontarsi con un quadro ancora da dipingere.
non può, da sola, aver convinto il re a prendere carta e penna. Di Sulla parte destra della tela, il re ordina a Goya di rappresentare il
certo, il sovrano avrà avvertito altre affinità con il pittore. Sin dal Sacro Cuore di Gesù avvolto di spine. E pretende che l’immagine
periodo di transizione, in cui vivono entrambi anche se in secoli dipinta rispetti fedelmente l’anatomia del cuore umano, perché «per
diversi. Sotto il regno di Don Sebastiano, il Portogallo raggiunge patire in croce Nostro Signore si fece uomo e il suo cuore scoppiò uma-
l’apogeo espansionistico, ma s’intravedono già crepe allarmanti (e namente». Forse, allora, il re non conosce solo l’abilità di Goya nel
alla morte del re, una terribile crisi dinastica causerà una lunga do- creare «carneficine e capricci», ma condivide anche la lettura in chiave
minazione spagnola). Dal canto suo, Goya vive il drammatico pas- umana che Goya fa del cattolicesimo: il Cristo dell’Orazione nell’orto
saggio dal XVIII secolo al XIX, con rivolgimenti politici che asso- ha il volto sfigurato dal dolore. Con le disposizioni di Don Sebastiano,
migliano a violenti terremoti (dalla Rivoluzione Francese alle cam- compare sulla pagina il Goya “pittore del corpo martoriato”.
pagne di Napoleone). Eppure, ciò che più accomuna il sovrano e Per mettere in risalto la natura umana di «Nostro Signore», il re
l’artista è la natura visionaria. Quella del re è una visionarietà di si spinge oltre: e prescrive che una lancia sia ben conficcata nel cuore,
tipo politico: Don Sebastiano vagheggia di estendere l’autorità por- cosicché la sua lama possa creare «uno squarcio dal quale il sangue
toghese fino alla Palestina, dando vita a un Quinto Impero; mentre scorra copioso». Ma lo «squarcio» nella carne richiama altre visioni:
la visionarietà di Goya è di carattere artistico: le sue opere restitui- barocche e caravaggesche. Quella del re, insomma, è una lettura barocca
scono visioni allucinate e terrifiche. Abdicando alla lucida razionalità, di Goya. In anticipo, per così dire, sulle osservazioni, che Eugenio
Don Sebastiano e Goya sono ambedue seguaci dei «capricci», intesi – D’Ors formula a proposito del barocchismo del maestro spagnolo.5

4
A. Tabucchi, Passato composto. Tre lettere, in Id., I volatili del Beato Angelico, Palermo,
3
Le altre due lettere “impossibili” sono: Lettera di Mademoiselle Lenormand, cartomante, Sellerio, 1987, p. 23.
5
a Dolores Ibarruri, rivoluzionaria e Lettera di Calipso, ninfa, a Odisseo, re di Itaca. Il titolo, Secondo D’Ors, il barocco di Goya si ritrova nel gusto per il dinamismo, il chiaroscuro,
Passato composto, rinvia a un particolare tempo verbale portoghese, il Pretérito Perfeito il caotico, e l’informe (e deforme). Cfr. E. D’Ors, L’arte di Goya seguito da Tre ore al museo
Composto. Ringrazio il Dott. Davide Conrieri per la segnalazione. del Prado e da Una nuova visita al museo del Prado, Milano, Bompiani, 1948, pp. 19-38.

140 141
Se il cuore sanguinante di Cristo occuperà la parte destra del Pessoa è, scrive Tabucchi nella Nota introduttiva, «modellato sull’a-
quadro, un mostro nato dall’incrocio fra un piccolo toro e un cane raldica»,8 il quadro futuro sarà siglato, in margine, da alcune figure
domestico inquieterà quella sinistra. La scena sarà velata da «un’om- «come segno araldico di un paese unico». Ispirata a L’ultima nave,
bra serale, pietosa e molle», e assiepati sul terreno giaceranno molti eppure miniata su precise suggestioni pittoriche, la Lettera di Don
cadaveri, che il pittore raffigurerà «incongrui e innocenti come Sebastiano de Aviz, re di Portogallo, a Francisco Goya, pittore diventa
sono i morti». Vicino a loro, e fra le loro braccia, Goya dovrà col- una rilettura dell’opera di Pessoa in chiave goyesca.
locare viole e chitarre, in una sorta di danza macabra. Prima il Chissà se la lettera del re sarà mai arrivata a Goya e, in tal caso,
cuore squarciato, poi il mostro diabolico, infine i cadaveri: il sovrano chissà se e quale sarà stata la risposta del folle pittore. Ma i dubbi di-
intende rappresentare la triade di “carne, morte e diavolo”. ventano pretestuosi. Da sempre, la pratica epistolare di Tabucchi
Come ultima immagine, in mezzo al quadro, il re chiede a Goya confina pericolosamente con l’assenza,9 e le lettere di Passato composto
di dipingere un vascello «fra nuvole e cielo». Non un’imbarcazione non si sottraggono alla consuetudine. Semmai, la esasperano. «Provenienti
che riproduca quelle reali, ma una nave che abbia la consistenza dal nulla, e al nulla dirette», le tre lettere, per ammissione dello stesso
del sogno. Una sorta di idea platonica di vascello, capace di incarnare scrittore, potrebbero persino essere tacciate di «non esistenza».10
tutti i vascelli che hanno trasportato per gli oceani il popolo porto-
ghese e i suoi sogni. Con tanto di mostri e pesci partoriti dall’im-
maginazione della sua gente. Dopo aver dimostrato una sensibilità Quadri come sogni, sogni come quadri: Sogno di Francisco Goya y
barocca, adesso il re aderisce allo stile ornamentale manuelino, che Lucientes, pittore e visionario
nelle architetture portoghesi dell’inizio del XVI secolo introduce
un repertorio marino di coralli, alghe, ancore, e funi. Di un unico sogno, a forma di vascello, racconta la lettera di
Sulla prua del fantasmatico vascello, Goya dovrà dipingere una Don Sebastiano a Goya; di diversi sogni si compone il racconto
polena, che raffiguri un volto simile a quello del sovrano. La figura Sogno di Francisco Goya y Lucientes, pittore e visionario nella raccolta
avrà un sorriso enigmatico, un po’ leonardesco, simile alla «nostalgia Sogni di sogni. Il “sogno di sogno” non accenna alla lettera del re,
irrimediabile» di chi è consapevole della vanità del tutto; e, soprat- ormai dispersa nell’etere, ma Goya, dapprima destinatario dei sogni
tutto, dei sogni. di un altro, può finalmente sentir raccontare le sue personali visioni
In una nebbia irreale, il vascello commissionato da don Sebastiano oniriche. Per di più l’artista gode di una posizione privilegiata,
a Goya ha già solcato l’oceano dell’immaginazione. È accaduto nella perché gli altri due pittori cari a Tabucchi, Velázquez e Bosch,
poesia L’ultima nave scritta da Pessoa per il poemetto esoterico Mes- sono esclusi – almeno esplicitamente – dal libretto.
saggio. Nei versi di Pessoa, tradotti da Tabucchi, non c’è alcun cenno Sin dal binomio «pittore e visionario» del titolo, affiora l’im-
a Goya, ma compare Don Sebastiano. L’ «ultima nave» è il vascello magine di Goya che Tabucchi sceglie per il suo “sogno di sogno”.
che trasporta il re verso la sua ultima impresa, la disastrosa Crociata
contro i Mori. Nonostante il re perda la vita nella disfatta di Al-
Ksar el Kabir e la nave non possa più fare ritorno, l’io lirico immagina 8
A. Tabucchi, Nota introduttiva, in F. Pessoa, Una sola moltitudine [1979], op. cit., vol.
di vederla arrivare su un mare senza tempo e senza spazio.6 Da una II, p. 12.
9
Per una puntuale disamina della forma epistolare tabucchiana, cfr. P. Abbrugiati, Le déjà-
«silenziosa follia» è afflitto anche il Don Sebastiano di Pessoa, che, plus et l’à-jamais: la lettre tabucchienne, in Echi di Tabucchi/Échoes de Tabucchi, a c. di P.Abbrugiati,
sempre in una sezione di Messaggio, rivendica il diritto alla pazzia Atti del Convegno Internazionale d’Aix-en-Provence, 12-13 Gennaio 2007, «Italies», N° S.,
per conquistare la vera grandezza.7 Ma gli scambi tra i versi di Pessoa 2007, pp. 119-135; rist. in P. Abbrugiati, Vers l’envers du rêve. Pérégrination dans l’oeuvre d’Antonio
e la prosa di Tabucchi non si arrestano. Se l’intero poemetto di Tabucchi, Aix-en-Provence, Publication de l’Université de Provence, 2011.
10
A. Tabucchi, Nota a Tre lettere, «Il cavallo di Troia», N° 4, inverno/primavera 1982-
1983, p. 96. Le tre lettere di Passato composto sono comparse su rivista prima di essere
pubblicate all’interno de I volatili del Beato Angelico. In questa nota, poi scomparsa nell’edizione
6
F. Pessoa, L’ultima nave, in Id., Una sola moltitudine [1979], a c. di A.Tabucchi e M. in volume, Tabucchi spiega l’origine delle tre lettere. Negli uffici postali, si trova sempre
J. de Lancastre, trad. di A. Tabucchi, Milano, Adelphi, 2003, vol. II, p. 167. una bacheca in cui vengono esposte delle lettere, che non sono state mai recapitate e
7
F. Pessoa, D. Sebastião. Re di Portogallo, in Id., Una sola moltitudine [1979], op. cit., nemmeno rispedite al mittente per inesattezze o lacune nei rispettivi indirizzi. Da qui l’idea
vol. II, p. 153. di scrivere tre epistole «impossibili».

142 143
Francisco Goya y Lucientes è, sì, un pittore, ma anche un «visio- La ferocia del sogno/quadro della fucilazione sollecita Goya, ri-
nario». Tormentato da allucinazioni, il pittore forza i limiti del masto solo, a brandire minaccioso il pennello. L’effetto è immediato:
reale fino a farlo esplodere; e trasfigura la semantica quotidiana in i soldati, impauriti, scompaiono. Almeno nel sogno, la pittura sembra
direzione fantastica. incidere sul corso delle cose. Ma la fiducia assoluta nel mezzo ha
Il “sogno di sogno” conferma l’origine onirica dei quadri di breve durata: i soldati cedono il posto a un «gigante orrendo», che
Goya, secondo un’interpretazione avallata dal pittore stesso (nelle trangugia una gamba umana. Il suo ghigno è atroce, di ferocia e di
Visioni di una notte Goya scrive di aver trasposto su carta, rielabo- sarcasmo. L’arte, allora, può – e deve – rappresentare i mostri, ma
randoli, i sogni fatti durante una notte). Dal primo all’ultimo, i non riesce a esorcizzarli .
sogni del Goya tabucchiano sono infatti i suoi quadri. Più che Il gigante della nuova, e terribile, visione è il Saturno di Goya.
sogni, sono però incubi mostruosi, simili a quelli che agitano Goya Appartiene allo scandalo cromatico delle Pitture nere, che Goya di-
nel Capriccio 43. Nell’acquaforte, Goya, accasciato sul tavolo da pinge sulle pareti della sua casa di campagna, la Quinta del Sordo.
lavoro, è assediato da uccelli notturni e da una civetta che gli offre La carta d’identità del mostro è inquietante – «sono il mostro del-
un bulino, affinché possa registrare su carta i suoi incubi. Per nulla l’umanità, la Storia è mia madre» – e ben si accorda con la poetica
impaurito dalle creature sinistre, Tabucchi accetta l’invito della ci- tabucchiana. Sin dai tempi di Piazza d’Italia, la Storia per Tabucchi
vetta. E, anziché il bulino, impugna la penna. Il suo Sogno di è uno scandalo interminabile: genera mostri, che dominano l’umanità
Francisco Goya y Lucientes, pittore e visionario sviluppa in senso nar- e la infettano di piaghe terribili.13 Di nuovo, il pennello impugnato
rativo il Capriccio 43, e la celebre didascalia che lo accompagna: da Goya riesce a far sparire il gigante partorito dalla Storia, ma
«Il sonno della ragione produce mostri». subito compare una «megera sdentata», che sembra sottratta a una
A dispetto della libertà onirica, i sogni di Goya rispettano un scena stregonesca dei Capricci. È la disillusione, che troneggia nel
ordine cronologico. Che è l’ordine del suo iter artistico: dalle opere mondo perché i sogni degli uomini sono brevi. Della vanità del
delle giovinezza a quelle della maturità. Dopo aver sognato di spingere sogno si è già accorto Don Sebastiano nella lettera a Goya, e del-
il dondolo che culla l’amata con un «ombrellino di pizzo» (il rimando l’inconsistenza dei sogni, illuministi e rivoluzionari, si rende conto
è ai quadri Il parasole e L’altalena), il pittore si ritrova all’interno della Goya con l’arrivo di Napoleone in Spagna. Avanza, sulla pagina, il
tela Fucilazioni del 3 maggio, insieme ai rivoltosi insorti che attendono Goya della crisi.
di essere giustiziati dalle truppe napoleoniche. La scena è illuminata In un graduale crescendo di tensione drammatica, l’incubo di
da una lanterna, che risulta «incongrua» perché il paesaggio è «assolato». Goya accoglie un «piccolo cane sepolto nella sabbia», del quale ri-
Nella lettera di Don Sebastiano, il re ha prescritto a Goya di ritrarre mane fuori solo la testa. «Sono la bestia della disperazione e mi
i cadaveri «incongrui e innocenti»; nel sogno di Goya è la luce del- prendo gioco delle tue pene», si presenta al pittore.14 Di nuovo, la
l’incubo-quadro a essere «incongrua». L’aggettivo «incongruo», nella prosopopea attinge al ciclo delle Pitture nere; e, in particolare, al
scrittura di Tabucchi, qualifica lo stile di Goya: incongrue sono le sue dipinto Il cane. Nei suoi colori desautorati, di ocra e seppia, la
immagini, perché incongruo, assurdo, è il reale.11 bestia sepolta nella sabbia fino al collo è una delle immagine goyesche
La lanterna illumina «lividamente» la fucilazione. Si trova ai ritornanti in Tabucchi.15
piedi dei soldati che si sarebbero voluti garanti dell’ordine, e che
si rivelano carnefici: nei quadri di Goya è la luce, e non l’ombra, 13
In Tristano muore, la Storia è additata come «dama priva di pietà che gli uomini cor-
ad acquistare significazioni negative.12 Allo stesso modo, nei libri teggiano invano». Cfr. A. Tabucchi, Tristano muore, Milano, Feltrinelli, 2004, p. 108.
di Tabucchi sono demoni meridiani quelli che i personaggi spesso 14
A. Tabucchi, Sogno di Francisco Goya y Lucientes, in Id. Sogni di sogni [1992], Palermo,
devono affrontare in una luce infausta. Sellerio, 2005, p. 40.
15
Il «cane» è già comparso nel racconto Esperidi, in cui il «piccolo cane giallo dall’aspetto
macilento» è il dio dell’Odio; mentre in uno scambio epistolare tra Antonio Tabucchi e
l’amico, e traduttore, Bernard Comment il cane diventa concrezione di rimorso: «Le remords
11
L’aggettivo «incongruo» è impiegato da Tabucchi anche per qualificare lo stile di est un petit chien jaune couvert de plaies et qui se trouve dans une plaine désolée». Cfr. A.
Bosch, come già evidenziato nel capitolo Effetto Bosch. Tabucchi, Esperidi. Sogno in forma di lettera, in Id., Donna di Porto Pim e altre storie [1983],
12
L’impiego sovversivo del chiaroscuro da parte di Goya è notato da John Berger, Palermo, Sellerio, 1993, p. 15; Tabucchi une écriture à l’écoute. Entretien sous forme des lettres
citato in E. Fischer, L’artista e la realtà, Roma, Editori Riuniti, 1972, pp. 218-219. avec Bernard Comment, «Quai Voltaire», N° 8, Primavera 1993, p.93.

144 145
Scomparso anche il cane, la summa onirica dell’arte di Goya Retrospettiva Goya, in mostra in questi giorni al Museo del Prado di
accoglie infine l’immagine del pittore stesso: un «vecchio grasso, Madrid. […] Particolare attenzione è dedicata alle opere più cupe e dissacratorie
con la faccia bolsa e infelice». Davanti al suo doppio (e il doppio è come I disastri della guerra e i quadri sui roghi dell’Inquisizione e sui sabba
che in quell’epoca popolavano la vita e l’immaginazione delle persone.17
un topos tabucchiano sin dalla coppia di gemelli di Piazza d’Italia),
il pittore non può più impugnare il suo pennello. «Contro di me
Modellato sulle opere «più cupe e dissacratorie» di Goya,
non potrai nulla», minaccia Francisco Goya y Lucientes a Francisco
l’incubo mostra il côté espressionista del pittore. Se Goya, suggerisce
Goya y Lucientes. Per tutta la vita il pittore «visionario» dovrà
Tabucchi, fosse vissuto nel XXI secolo, oppresso da conflitti e po-
venire a patti con le proprie turbe e visioni; e mai riuscirà a fuggire
polato da vittime di guerra, non gli sarebbe certo mancata la possi-
dal suo io travagliato. Non potrà nemmeno affidarsi al risveglio,
bilità di dimostrare la sua abilità nel «dipingere carneficine».18
perché questo non recherà alcun sollievo. Semmai, solo un senso
Lo scenario del sogno è un déjà vu tabucchiano: un molo di
di incolmabile solitudine.
una città mediterranea «illuminata da un sole meridiano». Vengono
in mente l’incipit di Requiem, e il suo protagonista che, a mezzo-
giorno di una domenica di luglio afosa e torrida, si trova sul molo
Il sabba della civiltà: Goya, il Medio Oriente… e lo Snark
lisbonese di Alcântara in attesa di un uomo. Al contrario di Re-
quiem, però, il narratore adesso è uno spettatore. Ciò che accade
Dapprima destinatario di una lettera impossibile, poi protagonista
sul molo, il sognatore lo vede attraverso uno «schermo»: lo schermo
di un incubo “artistico”: il Goya di Tabucchi predilige le plaghe
televisivo, come verrà chiarito alla fine. Attraverso questo dia-
irreali. Ma talvolta l’irrealtà riesce a cogliere l’essenza del reale con
framma, egli assiste a un aberrante spettacolo – il teatrino della
acume insospettato. È il caso dell’incubo in stile Goya, che nel
politica – «più vero del vero». Il tema, prediletto da Tabucchi,
2001 Tabucchi racconta in un articolo comparso su «l’Unità».
della finzione più vera del reale degenera nella subdola «verità
In versione minor, la storia sarà poi inserita nell’Oca al passo,
degli schermi televisivi».
raccolta di articoli costruita come il gioco dell’oca.16 Duplice è,
Sulle banchine del porto, la luce è «allarmante», come quella
insomma, l’incubo di Tabucchi: Ho paura di sognare intitola
di alcune «fotografie sovraesposte». Il dettaglio luministico rinvia
«l’Unità», mentre Il sonno della ragione produce mostri recita la
alle luci artificiali degli studi televisivi, ma luci allarmanti sono
casella dell’Oca al passo. Ovvero: la didascalia che accompagna
spesso anche quelle, incongrue, dei quadri di Goya. Ancora più al-
il Capriccio 43.
larmante sembra però l’odore di cadavere diffuso nell’aria. Al nar-
Su «l’Unità», il narratore racconta una sua angoscia onirica: il
ratore viene in mente una visita effettuata all’obitorio per riconoscere
sabba, lugubre e grottesco, della politica italiana. Al centro dell’in-
il cadavere di un amico (e il lettore tabucchiano ricorderà l’obitorio
cubo, un corteo di individui con arti artificiali. L’occasione, scrive
dove lavora Spino, protagonista del Filo dell’orizzonte, anch’esso
Tabucchi nella nota finale dell’articolo, è offerta dalla manifestazione
ambientato in una città portuale). Lo spettacolo, che di lì a poco
a favore dei bombardamenti in Afghanistan indetta da Giuliano
avrà inizio, si preannunzia mortifero.
Ferrara, e appoggiata dal governo Berlusconi. Anche per le fonti
Dal fondo del molo, avanza un corteo sinistro che, in modo scon-
pittoriche dell’incubo, Tabucchi è prodigo di indicazioni:
nesso, ripete parole, quali «guerra», «arti amputati», «corpi dilaniati»,
«teste maciullate», «sangue». È una sfilata di individui con protesi ar-
16
L’articolo compare su «l’Unità» l’08/12/2001 e, in versione spagnola, con il titolo
tificiali, anche se il sognatore se ne rende conto quasi alla fine. Il via
Cortejo de pesadillas, appare nell’edizione on-line del giornale argentino «Clarín», consultabile alla processione è dato da un uomo dai capelli «radi» e oleosi, che si
su www.clarin.com. Per la ristampa dell’articolo in volume, cfr. A. Tabucchi, L’oca al passo,
a c. di S. Verde, Milano, Feltrinelli, 2006, pp. 115-118. Di questo articolo ha parlato
17
Surdich, senza però affrontare l’influenza di Goya. L’obiettivo di Surdich era quello di con- A. Tabucchi, Ho paura di sognare, «l’Unità», 08/12/2001, consultabile su
siderare la «presenza della dimensione onirica in Tabucchi narratore». Cfr. L. Surdich, «Il http://www.unita.it.
18
principio della letteratura, raccontare il sogno di un altro». Forma e sostanza dei sogni nella Tra le altre fonti dell’incubo di cui lo scrittore dà notizia in nota, non mancano,
narrativa di Tabucchi, in I ‘Notturni’ di Antonio Tabucchi, a c. di A. Dolfi, atti di seminario, però, i Capricci, menzionati attraverso la «riproduzione anastatica de El libro de los Caprichos»
Firenze, 12-13 maggio 2008, Roma, Bulzoni, 2008, p. 27. pubblicata nel 1999.

146 147
presenta al pubblico come «dottor Melanoma» (allusione a Bruno Ve- Lo sfacelo italiano – e mondiale – si confonde con il peggiore
spa?). Il viscido individuo è l’officiante di una sinistra processione; il degli incubi.
suo dio è il dio Caprone. Ma il dio Caprone è Satana; così lo raffigura Nell’angoscia onirica, accanto ai reduci, simili a marionette alla
anche Goya: la processione inizia a trascolorare in un sabba. Goya, sfilano le immagini goyesche più importanti per Tabucchi.
Alla guida del terrificante corteo c’è un uomo obeso, di cui Dalle scene di sabba dei Capricci ai corpi martoriati dei Disastri
compare solo il tronco appoggiato su una tavola di legno con quattro della guerra al cane sepolto nella sabbia della Pitture nere. Il clima
ruote. Il suo carro carnascialesco sbandiera due vessilli: «I combattenti diffuso, di tradimenti e delazioni, richiama poi le opere consacrate
e i reduci delle guerre di civiltà» e «Gli amici di Adriano». L’obeso da Goya al Tribunale dell’Inquisizione. Nel terribile tribunale, i
è Giuliano Ferrara, promotore di una manifestazione militarista; volti indistinti degli imputati e dei testimoni mimano, tra luci e
mentre Adriano è Adriano Sofri, amico-nemico di Ferrara, che Ta- ombre, il caos in cui è sprofondata l’amministrazione della giustizia.
bucchi ha già chiamato come interlocutore nel suo «libriccino» La Ma è l’idea di satira, feroce e grottesca, dei Capricci a divenire
gastrite di Platone. Infine, le «guerre di civiltà» sbandierate dal modello del sogno di Tabucchi. Quella satira che abbonda di allusioni
vessillo richiamano la “civilizzazione”, che gli Stati Uniti esportano a personaggi ed eventi del tempo di Goya, ma assume una valenza
in Medio Oriente con bombardamenti e mine. Da qui, l’ingente assoluta. Così Tabucchi non fa nomi e cognomi (casomai, li relega
numero di civili invalidi costretti a impiantare protesi artificiali. in nota), e si scaglia contro la civiltà occidentale tout court, del
Menade della processione, cupa e dionisiaca, è la moglie del «gras- passato e del presente. Con immagini o con parole, Goya e Tabucchi
sone», che si vanta, urlando, di aver impartito l’educazione sessuale si ergono a fustigatori delle società di tutti i tempi.
agli italiani. Completano il corteo ministri della Repubblica e uomini Di un incubo alla Goya, con riferimento alla bruciante attualità –
sinistri implicati in traffici loschi. Uno di loro, per un momento, sembra stavolta portoghese – ha raccontato anche lo scrittore Cardoso Pires.
rivolgersi direttamente al narratore, minacciandolo di farlo incriminare, In un testo scritto per il catalogo fotografico di Gageiro, Cardoso
se oserà denunciarlo. E lo invita a scrivere «romanzi e basta». Pires ritrova I Capricci e I Disparates del «magnífico visionário»
A benedire la processione, con tanto di aspersorio, è un vecchietto (ancora la qualifica di «visionario») nel Portogallo degli anni ’70.
«bonario» vestito da «chierichetto». La metamorfosi in sabba è sul La nazione è prostrata dalla dittatura e dalla miseria, e Cardoso
punto di compiersi. Accompagnata da una musica dall’intensità cre- Pires si rivolge direttamente al «Senhor» Francisco Goya descri-
scente, ha inizio una «danza carnevalesca» di un’insopprimibile vi- vendogli il Portogallo come un «mundo de estropiados em marcha».20
talità. Seppure con arti artificiali, i reduci continuano a sentirsi Un mondo di mutilati simile al corteo di invalidi, che sfila nel sabba
vivi, un po’ come chi partecipa alla danza, insieme euforica e tabucchiano. Spagna, Portogallo, Italia: negli anni, i conflitti cambiano
lugubre, del mercoledì delle ceneri nella Sepoltura della sardina o scenari; identico rimane invece il modello pittorico – goyesco – scelto
come chi si unisce alla folla disforme e scomposta del Pellegrinaggio per rappresentarli.
a San Isidro. Opere, queste, entrambe partorite dal pennello di Goya Il lettore che desiderasse saperne di più sull’incubo del sabba,
e ambedue alluse dall’incubo tabucchiano. e magari volesse conoscere il destino del sognatore dopo il suo ri-
All’improvviso, il sognatore sente abbaiare un cane «nelle te- sveglio, dovrà aspettare un paio d’anni. E imparare il portoghese.
nebre»; poi la voce «gracchiante» di una strega gli attraversa i tim- Nel 2004, Tabucchi infatti recupera il sogno comparso su «l’Unità».
pani. La megera vorrebbe abbracciarlo, ma il narratore si risveglia E lo inserisce in un testo, scritto direttamente in portoghese, per
all’improvviso: sullo schermo televisivo compare la polverina elettrica, il catalogo delle opere del pittore Júlio Pomar. Stavolta il titolo
che indica la fine delle trasmissioni. Trionfa il più amaro sarcasmo: non accoglie nessun elemento onirico, e recita: Um curandeiro na
cidade à borda d’água.21
Per fortuna mi ero svegliato alla realtà: intorno a me c’era solo l’Italia
di oggi.19 20
J. Cardoso Pires, Lá Vai o Português, in E. Gageiro, Gente, Ed. O Siculo, 1971, rist.
in J. Cardoso Pires, E agora, José?, Lisboa, Dom Quixote, 1999, pp. 24-25.
21
A. Tabucchi, Um curandeiro na cidade à borda d’água, in Júlio Pomar: a Comédia
humana, Lisboa, Fundação Centro Cultural de Belém, 2004, pp. 38-47; rist. in A. Tabucchi,
19
A. Tabucchi, Ho paura di sognare, op. cit. Racconti con figure, a c. di T. Rimini, Palermo, Sellerio, 2011.

148 149
Il nuovo racconto ha inizio con il risveglio di un uomo dopo non accoglie più il riferimento sarcastico alla realtà italiana. Dopo
una notte assai travagliata. Ancora sconvolto, egli telefona a un averlo ascoltato, la voce metallica – una sorta di Inconscio «con-
amico, Ferruccio, per raccontargli il sogno che ha fatto.22 Anziché sciente» – gli offre una diagnosi precisa. L’uomo sognatore soffre
sentire la voce familiare dell’amico, l’uomo s’imbatte in una voce molto e, per lenire le sue pene, deve recarsi da un guaritore, che
artificiale di donna che lo invita a lasciare un messaggio. Crede di vive in quella città «au bord de l’eau» alla quale accenna Baudelaire
aver sbagliato numero, e riprova: stavolta la voce sembra spazientirsi, in Any where out of the world.27 Ma il consiglio della voce innesca
e gli intima di decidersi a lasciare un messaggio perché anche gli un gioco di rimandi letterari. Il poème en prose ha dato il titolo a
strumenti possono irritarsi. Sempre più turbato, l’uomo racconta un racconto di Piccoli equivoci senza importanza. Se, nella storia
di aver ricevuto una strana lettera, che crede sia all’origine dell’incubo scritta da Tabucchi negli anni Ottanta, l’«any where out of the
avuto la notte passata. Si tratta del resoconto delle ultime ore di world» costituiva un segno d’intesa fra due amanti, adesso indica
vita di Papa Luciani, fatto dalla suora che lo ha assistito nel trapasso. un luogo paradisiaco, nato però dalla sofferenza di qualcuno che
Prossimo alla fine, il Papa non ha avuto l’apparizione della Madonna, «sofreu na sua própria carne». Nel finale di Um curandeiro na cidade
ma di uno Snark. Ciò che ora turba il protagonista è il fatto di à borda d’água, ritorna il dramma della carne offesa.
aver sognato lui stesso lo Snark.23 Di fatto, il sogno che di lì a Cosa il sognatore deciderà di fare (seguirà il consiglio della
poco il sognatore racconta alla voce artificiale non è altro che la voce?), il lettore non lo saprà mai. Nella migliore tradizione tabuc-
traduzione in portoghese dell’incubo pubblicato da Tabucchi su chiana, la storia non conclude. Per un verso, allora, con il racconto
«l’Unità».24 Ma cos’è questo Snark? Lo spiega la voce artificiale: dello Snark l’incubo di Tabucchi recupera la cornice, ma per l’altro
si complica di nuovi intertesti, pittorici (i quadri di Pomar) e letterari
[lo Snark] é o que está a correr nas veias da História hoje em dia.25 (le opere di Carroll e di Baudelaire). Eppure, tutti questi artisti
hanno qualcosa in comune, come sottolinea Tabucchi nella consueta
Lo Snark è il «caos primordial», ma è anche l’assurdo che scorre nota informativa sulle fonti del racconto:
nelle vene della Storia. A questo informe crogiolo di Tutto e di
Niente, Lewis Carroll dedica un poemetto, Caccia allo Snark, trionfo Mas na base deste conto está sobretudo a convicção de que só os grandes
del nonsense. Del viaggio alla (vana) ricerca dell’ineffabile Snark, artistas, que conseguem representar a loucura do mundo, podem ajudar o
Pomar offre un rilettura visiva in una serie di quattro trittici dalle mundo a defender-se da sua propria locura.28
forme fluenti e indefinite.26 Inserendo lo Snark nel suo racconto,
Tabucchi tributa un omaggio doppio: a Carroll e a Pomar. Che si tratti di un articolo per un quotidiano o di un racconto
Il resoconto onirico, che il sognatore offre alla voce artificiale, per un catalogo d’arte, emerge nitido il ruolo che Tabucchi assegna
si conclude sempre con il suo risveglio davanti alla televisione, ma all’artista. I grandi maestri non devono rifugiarsi nella torre d’a-
vorio, bensì mostrare la follia del mondo, e tentare di aiutarlo a
difendersene.
22
Il nome «Ferruccio» compare anche in Tristano muore, ma è solo un nome. Più che
un personaggio, Ferruccio è il fantasma di un personaggio.
23 27
Il sognatore non può nemmeno chiedere spiegazioni alla suora, perché è morta. Forse, Anche Baudelaire è stato spesso immortalato da Pomar (si pensi all’opera Edgar Poe,
addirittura, è stata assassinata perché, dopo la rivelazione del Papa, è divenuta un personaggio Charles Baudelaire et Le Corbeau del 1982). Una figura ancora più ricorrente nei suoi lavori
scomodo. degli anni Ottanta e Novanta è Fernando Pessoa. Non a caso, nell’edizione francese de Gli
24
La traduzione in portoghese del sogno è di Gaëtan Martins de Oliveira. Lievi sono ultimi giorni di Fernando Pessoa. Un delirio viene inserita una serie di disegni di Pomar che
le differenze tra la versione originale italiana del sogno e quella portoghese. Per esempio, ritraggono Pessoa. Cfr. A. Tabucchi, Les trois derniers jours de Fernando Pessoa. Un delire,
l’amico che il sognatore deve identificare all’obitorio diventa un giornalista «que fora baleado con disegni di Júlio Pomar, Paris, Seuil, 1994. Conoscendo bene l’ammirazione di Pomar
pela polícia»; o viene introdotto il grido «Viva o Snark!» nell’ovazione che dà inizio al per Pessoa, Tabucchi, in Um curandeiro na cidade à borda d’água, immagina che il suo
sabba; o, ancora, viene soppresso il richiamo al caso Sofri. sognatore saluti dalla finestra Esteves, personaggio della Tabacaria di Pessoa.
25 28
A. Tabucchi, Um curandeiro na cidade à borda d’água, op. cit., p. 41. A.Tabucchi, Um curandeiro na cidade à borda d’água, op. cit., p. 47. Fornisco la tra-
26
Le forme colorate di Pomar, che soltanto accennano alla figura umana, mimano il duzione italiana: «Ma alla base di questo racconto c’è soprattutto la convinzione che solo i
basculare di Carroll tra sense e nonsense. Cfr. H. Wohl, Júlio Pomar: a Comédia humana, in grandi artisti, che arrivano a rappresentare la follia del mondo, possono aiutare il mondo a
Júlio Pomar: a Comédia humana, op. cit., p. 12. difendersi dalla sua stessa follia».

150 151
L’abilità di Goya nel rappresentare la «follia del mondo» è pure queste terribili esperienze. Entrambi – Goya con l’immagine, Strada
il nodo principale dell’Ultimo inquisitore (2006), il film di Milos con la parola – rendono testimonianza della carne dilaniata dalla
Forman che declina la vita e l’opera del pittore in chiave attualiz- guerra. Poco importa che il corpo offeso appartenga a uomini del
zante. Con allusioni, per via di metafora, alla politica di Bush e XIX o del XX secolo. Perché, come recita la poesia Torture della
alla democrazia, che il presidente si picca di esportare in Medio- Szymborska cara a Tabucchi, nei secoli «nulla è cambiato» nel
Oriente. Facendo dialogare le opere di Goya con la cronaca del modo di provare il dolore fisico.30
XXI secolo, Forman avrebbe certo apprezzato l’incubo tabucchiano Tuttavia, la testimonianza di Goya trascende sempre il piatto
in stile Goya. E chissà, poi, che non lo abbia letto davvero. e oggettivo valore testimoniale. Gli stessi Disastri della guerra nascono,
incisi su lastre, solo sei anni dopo i dolorosi avvenimenti ai quali
Goya ha assistito. Perduto ogni carattere aneddotico, le incisioni
Se Goya diventa chirurgo di guerra… rappresentano «la Guerra, tutte le guerre del mondo, di tutto il
passato, di sempre». È come, allora, se Goya, attribuendo lui stesso
Per il giocatore/lettore arrivato alla casella trentaquattro del un valore universale al ciclo grafico, ne autorizzasse l’impiego per i
gioco dell’Oca al passo, scenario del sabba onirico, il percorso posteri. Fra i quali, non ultimo, lo stesso Tabucchi.
può proseguire nella casella attigua dal titolo Guerre vere e guerre
televisive. Tra i due riquadri, la contiguità non è solo di natura
spaziale, ma anche tematica. E goyesca, naturalmente. In una Vanda, o l’impostura di Dio
sorta di dittico.
Ritorna – e si acuisce – la polemica contro la televisione, rea di Un garden-party, una donna che diventa un ufficiale tedesco,
aver ribaltato il proverbio «lontano dagli occhi, lontano dal cuore». un ufficiale tedesco con un arto artificiale che dice di essere ameri-
Negli ultimi anni, la televisione ha moltiplicato le immagini dai ter- cano. È, questo, un incubo costruito sulla logica «strana» eppure
ritori di guerra con l’unico effetto di anestetizzare le coscienze degli «così vera» dei sogni, che Tristano racconta nell’allucinato monologo
spettatori. Per fortuna, c’è chi, come gli scrittori, racconta i conflitti di Tristano muore. Ma uomini con arti artificiali hanno già popolato
in modo diverso: attraverso la parola, che «non è imprigionata in le angosce oniriche di un altro personaggio tabucchiano: l’uomo
un tubo catodico». Nella querelle tra parola e immagine, Tabucchi che sogna il sabba di invalidi nel racconto apparso sui quotidiani.
conferisce il primato alla prima. Non solo. In Tristano muore l’ufficiale disabile ripete, con voce
Tuttavia, poco dopo Tabucchi rettifica: c’è stato anche qualcuno «metallica e gelida», la parola «freedom» che rimanda alla falsa
che è riuscito a restituire le aberrazioni belliche con un’immagine libertà promessa, sempre in quel racconto, dai promotori delle
ben diversa da quella oppiacea televisiva. Ricompare il nome di «guerre di civiltà». Tra l’articolo e l’(anti)romanzo s’instaura allora
Goya, che, davanti agli orrori della guerra napoleonica, ha mutilato un fitto scambio. Eppure l’incubo della danza terribile, si è detto,
la sua tavolozza delle gamme cromatiche più gioiose, facendo trionfare vanta come fonte anche le opere di Goya. Per una sorta di proprietà
le tonalità cupe e sinistre. transitiva, l’arte fosca e dissacratoria di Goya invade allora le pagine
Come per l’incubo del sabba, il contenuto della casella Guerre di Tristano muore. Di nuovo, in un contesto irreale come quello
vere e guerre televisive è già apparso su «l’Unità».29 E il meccanismo onirico.
si ripete identico: editio minor per L’oca al passo, editio maior per Se nell’incubo del garden-party Goya è, per così dire, presente
la pubblicazione sul quotidiano. Con il consueto cambio di titolo: in assenza, in altri momenti del monologo di Tristano il pittore ri-
Elogio di Goya e del chirurgo di guerra intesta il giornale. Il chirurgo torna in modo più manifesto. Sempre orbato del nome, e attraverso
di guerra è Gino Strada, medico impegnato nelle zone sconvolte un’unica opera: Il cane delle Pitture nere della Quinta del Sordo.
dai conflitti che Tabucchi accosta a Goya per la capacità di raccontare La povera bestia, sepolta nella sabbia fino al collo.

29 30
L’articolo è pubblicato su «L’Unità» il 24/10/2002. Per la pubblicazione in volume, W. Szymborska, Torture, in Id., Vista con granello di sabbia. Poesie 1957-1993 [1998],
cfr. A. Tabucchi, L’oca al passo, op. cit., pp. 119-121. a c. di P. Marchesani, Adelphi, Milano 2007, p. 162.

152 153
In Tristano muore, la prima comparsa del cane ricorda l’irruzione Non è poi così diversa la Vanda con la «V», che Tristano e
della cernia agonizzante davanti al gruppo di ragazzi nel racconto Rosamunda incontrano per strada. Solo di più goyesca fisionomia:
Notte, mare o distanza. Come la cernia delle Tentazioni di Sant’An-
tonio di Bosch, il cane moribondo di Goya esce dal dipinto e […] Vanda è buona, una brava cagna, ha passato la vita sotterrata fino al
invade il reale. «Sul tardi della loro vita» Tristano e Marilyn (la collo.34
donna americana amata da Tristano in gioventù che lui chiama
«Rosamunda») incontrano per strada una cagna vecchia, malandata. Vanda è l’incarnazione del cane sepolto nella sabbia di Goya.
O forse l’incontro non è mai avvenuto, ed è il frutto di una delle La sua è una carne offesa; la parte finale delle zampe è ridotta a
frequenti allucinazioni di cui è vittima Tristano. D’altronde lo «carne viva». Anche il corpo di Tristano è martoriato, con quella
scenario – luce «abbagliante» e caldo infernale – sembrerebbe gamba rosicata dalla cancrena. Nel martirio fisico, la bestia e il
propizio al verificarsi di miraggi.31 O di visioni in stile Goya, per- vecchio trovano un’intesa: ultima e disperata.
vase da una luce sinistra. Con Vanda, Rosamunda spera – invano – di risarcire la mancanza
La cagna, vera o immaginaria che sia, è zoppa, emaciata. Subito, di figli. Rosamunda ha tanto desiderato essere madre, ma Tristano
Rosamunda la riconosce, e si rivolge a Tristano facendo appello ai non ha mai voluto, perché convinto che la donna gli mentisse. Ro-
suoi ricordi: samunda decide allora, su consiglio di Tristano, di tenere Vanda in
grembo e di darle il seno. Ma la cagna non vuole succhiare, e muore
Guarda, un cane, si chiama Vanda, te ne ricordi?32 all’alba (nella notte lisbonese del racconto Notte, mare o distanza, è
stata la giovane Joana a soccorrere la cernia moribonda).
Del cane, adesso, possono ricordarsi solo i personaggi. Per il Ancora senza un nome, la bestia è già apparsa a Tristano e Ro-
lettore, la scoperta dell’identità della bestia sarà più tardiva, e samunda in Spagna. È avvenuto in agosto; in una domenica di «ca-
arriverà una cinquantina di pagine dopo. Eppure, quel «te ne ri- nicola tremenda». Solitaria, la città sembrava sospesa in un’atmosfera
cordi?» ha tutto l’aspetto di un ammiccamento metaletterario. L’av- opalescente, rarefatta. Persino il museo, visitato da Tristano e Ro-
vertito lettore tabucchiano dovrebbe infatti ricordarsi di un’altra samunda per vedere Il cane di Goya, appariva irreale, quasi «fan-
Wanda – stavolta con la «W» – incontrata tra le pagine dello scrit- tasmatico»; e i primi quadri simili ad «apparizioni». Benché taciuto
tore. Il travestito Eleutério Santos, detto Wanda, testimone oculare nel nome, il museo era Il Prado di Madrid. A più di vent’anni di
dell’assassino di Damasceno Monteiro nel giallo La testa perduta di distanza dal Gioco del rovescio, il museo madrileno ritorna a calcare
Damasceno Monteiro. Lo va a intervistare il giornalista Firmino alla la pagina. Con l’immancabile triade di museo, canicola e solitudine.
fine del romanzo, pur sapendo che nessuno, data la natura del teste, Di fatto, però, il Prado era comparso un’altra volta, in modo fugace,
crederà alla sua deposizione: nel racconto Il rancore e le nuvole. Ma il protagonista della storia,
abbietto e mediocre, aveva detestato «la vastità del Prado e quel
Wanda è una povera creatura [...] una di quelle povere creature che si Goya paradossale e informe, tutto giocato sulla mostruosità barocca
aggirano sulla crosta del mondo e alle quali non è promesso il regno dei cieli.33 e sulle fantasie romantiche».35 Ora, invece, Tristano si reca al Prado
proprio per far vedere alla sua Marilyn/Rosamunda l’opera di Goya.
31
Nell’atrio del museo, Tristano sembra addirittura avvertire il guaito
Nel mediometraggio Tristano e Tabucchi, Tabucchi dichiara che se il romanzo che
sta scrivendo (Tristano muore) arriverà a compimento, inizierà con l’episodio in cui Marilyn
della bestia: la distinzione tra animato e inanimato si liquefà, e le
e Tristano incontrano Vanda sull’asfalto. Ma poi Tabucchi avrà cambiato idea perché il categorie tradizionali si fanno reversibili.
Tristano muore pubblicato non ha inizio con questo episodio, che è invece collocato una Per arrivare all’origine del guaito, Rosamunda deve seguire le
decina di pagine dopo l’incipit. Tristano e Tabucchi è, come già detto nel capitolo Parla con indicazioni di Tristano e tralasciare il resto dei quadri, «almeno
lui: il Verbo cinematografico di Tristano muore, un mediometraggio di Veronica Noseda e
Marcello Togni presentato in concorso al 56° Festival Internazionale del Film di Locarno
nella sezione Cineasti del Presente Video (CDPV).
32 34
A. Tabucchi, Tristano muore, op. cit., p. 18. A. Tabucchi, Tristano muore, op. cit., p. 19.
33 35
A. Tabucchi, La testa perduta di Damasceno Monteiro [1997], Milano, Feltrinelli, A. Tabucchi, Il rancore e le nuvole, in Id., Piccoli equivoci senza importanza [1985],
2006, p. 235. Milano, Feltrinelli, 2006, p. 90.

154 155
per oggi» (come se un domani, per storie future, potessero servire). Il destino di Vanda è così irrimediabilmente segnato, che Tristano
Se Tristano fosse il direttore del museo, collocherebbe addirittura arriva a chiedersi «a che pro, dio buono». E al Prado, si scaglia
una ciotola di acqua fresca davanti al quadro affinché la povera contro Goya, il “creatore” che ha deciso il destino della sua “crea-
creatura si possa dissetare. Ma i direttori dei musei sono sordi ai tura”. Nell’ultimo romanzo, la lettura tabucchiana di Goya si tinge
«desideri dei loro quadri» e accettano che il cane «continui a soffrire di metafisica, di un senso drammatico del sacro, e quasi coincide
per sempre, come volle il pittore». Seppur indicato con la qualifica con quella proposta da André Malraux. Per entrambi, Tristano e
generica di «pittore», Goya compare sulla pagina; e il cane ritorna Goya, la vita è «une imposture de Dieu».40
nella tela.36 Prima di congedarsi, Tristano rende un ultimo omaggio alla
Al Prado, il cane è «messo lì a soffrire affinché si sappia per bestia. Ai piedi del quadro colloca una di quelle zucche vuote, che
sæcula sæculorum qual è la sofferenza delle creature che non un tempo erano utilizzate per mantenere l’acqua fresca. Ormai si è
hanno voce, che poi siamo tutti noi, o quasi».37 Anche in Tristano fatto tardi; il guardiano «vuole chiudere questo cimitero». Dopo
muore la pittura di Goya assume un carattere testimoniale, ma aver acquistato un’ombra mortifera nel Gioco del rovescio, il Prado
stavolta documenta l’infelice destino di tutte le creature, e il pa- si riconferma luogo di morte in Tristano muore.
timento universale è sancito dalla formula liturgica cristiana («Sæ- Cimiteri e cani sepolti sono pure al centro della poesia Cemitérios
cula sæculorum»).38 Sofferente, la bestia contrasta con l’«aria di Carlos Drummond de Andrade, contenuta nella raccolta Fazendeiro
gioviale» del prelato raffigurato in un quadro vicino. Quasi che do ar (1954).41 Il tema di Cemitérios è la sepoltura; il tono è l’amaro
la spiritualità creaturale dell’animale s’imponesse sulla falsa spi- sarcasmo. Protagonista della sezione intitolata Doméstico è un cane
ritualità di chi è deputato per legge agli uffici religiosi. Quando sepolto nel cortile («o cão enterrado no quintal») insieme a tutti i
Tristano incontra (o meglio, a questo punto, rincontra) Vanda ricordi. Una ragazza, intravista nell’aria un’immagine del cane, chiede
sulla strada, la considera il parto di un «dio malato». E le assegna alla madre che cosa rappresenti. Si tratta, le viene risposto, di un
una trinità degradata: animale di un altro tempo, di un tempo remoto («Era um bicho
daquele tempo»). Forse, aggiungerebbe Tristano, del tempo di Goya.
[…] una curva buia ti fa da padre, delle cicche masticate da figlio, e un Dopo la strada d’asfalto e la sala del Prado, il cane giallo compare
tempo che non è più quello da spirito santo […].39 nella vigna di Malafrasca, la casa di campagna di Tristano. In un’en-
nesima allucinazione, egli vede un rospo giallo trasformarsi in un
36
cane giallo sepolto nella sabbia. Scatta, immediato, il meccanismo
In realtà, Goya non è il primo pittore a comparire nel monologo di Tristano. Nel
corso del suo racconto, il vecchio menziona la scandalosa Origine del mondo di Courbet, di
di identificazione. Tristano è stato «un bravo cagnetto da guardia».
cui si è già parlato nel capitolo dedicato alla fotografia. Compare poi un quadro di Pontormo, Ha creduto di combattere per la libertà, ma ora questa è «sepolta
che con colori falsati e pop troneggia sull’etichetta di un’azienda agricola vicina a Malafrasca. nella sabbia fino al collo».42
Il pittore che Tristano «amava sopra ogni altro» è così degradato a merce di consumo. Il cane di Goya affonda così di frequente nell’inchiostro delle
Courbet e Pontormo sono, però, come Goya, sempre orbati del nome. Cfr. A. Tabucchi,
Tristano muore, op. cit., pp. 33-34. pagine di Tristano muore che l’intero (anti)romanzo rivela un’ossatura
37
A. Tabucchi, Tristano muore, op. cit., p. 72. Per la “spiritualità” di Tristano muore,
cfr. T. Rimini, L’Évangile selon Judas: la spiritualité refusée de «Tristano meurt»/Il Vangelo
40
secondo Giuda: la spiritualità negata di «Tristano muore», in Pour Tabucchi. Les rencontres de A. Malraux, in Dessins de Goya au Musée du Prado, Ginevra, Skira, 1947, p. XXII.
41
Fontevraud. Colloque littéraire, a c. di B. Comment e P. Deville, 8/9 maggio 2008, Saint- C. Drummond de Andrade, Cemitérios, in Id., Fazendeiro do ar, in Id., Obras de
Nazaire, MEET, 2009, pp. 249-266. Carlos Drummond de Andrade, Europa-América, v.3, pp. 149-151.
38
Già nella Genesi, Dio, come ricorda Tabucchi in una lezione tenuta presso il Centro In un’altra raccolta di Drummond de Andrade, Claro enigma, compare una poesia dal titolo
Didattico del Policlinico Le Scotte di Siena, avverte la donna dei dolori del parto e mette Sonho de um sonho. Forse se ne sarà ricordato Tabucchi quando ha dato il nome alla sua raccolta
in guardia l’uomo sulle sofferenze con cui trarrà il cibo dalla terra: «alla donna disse: molti- Sogni di sogni. D’altronde, com’è noto, è stato Tabucchi, nel 1987, a tradurre un’antologia di
plicherò i tuoi dolori e le tue gravidanze. Con dolore partorirai i tuoi figli […]. All’uomo versi di Drummond de Andrade. Cfr. C. Drummond de Andrade, Sentimento del mondo. Trentasette
disse: con dolore ne trarrai il cibo [dalla terra] per tutti i giorni della tua vita, spine e cardi poesie scelte e tradotte da Antonio Tabucchi, trad. di A. Tabucchi, Torino, Einaudi, 1987.
42
produrrà per te e mangerai l’erba campestre». Durante questa lezione, intitolata Il dolore e La Trentini ha proposto un’interessante interpretazione del Cane di Goya in Tristano
la letteratura e svoltasi il 9 Maggio 2007, i versetti precedenti sono stati così commentati da muore come «metafora della scrittura». Cfr. N. Trentini, Dalle «tentazioni» di Bosch al
Tabucchi: «I primordi della nostra tradizione letteraria di dolore ne promettono molto». «Cane» di Goya. La tonalità notturna di «Tristano muore», in I ‘Notturni’ di Antonio Tabucchi,
39
A. Tabucchi, Tristano muore, op. cit., p. 19. op. cit., p. 323.

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alla Goya. Animati da un furioso sarcasmo, Tristano e Goya soffrono quiem), quelli della Rego esibiscono una costruzione più complessa.
entrambi di violente allucinazioni sensoriali.43 Tristano poi racconta Il suo Fuoco ha un corpo: e, a dispetto della consuetudine icono-
la sua vita nel buio della stanza di Malafrasca, in cui è confinato. grafica, è il corpo di una donna. Le sue movenze sono leggiadre; il
Ormai il vecchio abita la tenebra; e si vanta di conoscere talmente suo salto lieve.
bene le «gradazioni del buio» da riuscire a percepirle attraverso le Le opere di Tabucchi e della Rego non sono illustrative l’una
persiane della finestra. Anche Goya doveva conoscere bene le gra- dell’altra. Piuttosto, sembrano ricongiungersi nell’idea del “fuoco”.
dazioni del buio, se le ha fatte trionfare, nel ciclo delle Pitture nere, Sin dai primi libri, i personaggi di Tabucchi commerciano con i
sulle pareti della casa di campagna acquistata fuori Madrid. La villa quattro elementi cosmici (l’Esperia di Piazza d’Italia è creatura
di Malafrasca diventa allora una declinazione toscana della Quinta marina, mentre il Sesto del Piccolo naviglio è uomo acquatico); e
del Sordo. Anche se stavolta l’impasto dei colori cede il passo al- adesso Vanda è «o símbolo de uma paixão estinta, de uma chama
l’impasto delle parole. de que restaram apenas as cinzas».46 Ma i fuochi della Rego e di
Tabucchi hanno gradazioni differenti: la fiamma delle figure della
Rego è ancora ardente, come testimonia il salto vitale della sua
Dalla pagina all’azulejo: Fogo donna-fuoco; quella dei personaggi di Tabucchi è ormai estinta.47
Il rapporto tra le parole di Tabucchi e le immagini della Rego
La vita delle storie è imprevedibile. Tortuosa e bizzarra. Mo- si rinsalda in occasione dell’uscita del libro Fogo, perché l’artista
dellata su un’immagine pittorica, una storia può essere poi inserita realizza un singolo azulejo appositamente per l’episodio di Tabucchi.
in un diverso contesto artistico. O, addirittura, divenire lo spunto Lo intitola Rosamunda. La piastrella di ceramica raffigura una donna
per la creazione personale di un altro pittore. Succede all’episodio anziana, Rosamunda, seduta su una valigia mentre offre malinconica
di Tristano muore, in cui Tristano e Rosamunda incontrano la cagna il seno al cane Vanda. Già la scelta del soggetto – Rosamunda da
Vanda per strada. Tabucchi inserisce questo brano nel libro d’arte sola, senza Tristano – è indice di una riscrittura visiva dell’episodio
Fogo, in cui sono riprodotti due pannelli di azulejos realizzati dal- narrativo. Perché di donne, e dei loro corpi spesso martoriati, rac-
l’artista portoghese Paula Rego.44 È il 2002, e Tabucchi non ha an- contano le opere della Rego. Di più. Concentrandosi sul legame tra
cora finito di scrivere Tristano muore: l’episodio s’intitola Una notte Rosamunda e il cane Vanda, la Rego richiama anche un suo ciclo
indimenticabile. di acrilici su carta risalenti agli anni Ottanta. La seria s’intitola
La serie di azulejos, riprodotta in Fogo, è realizzata dalla Rego Ragazza e Cane, ed è pervasa da una dolente malinconia.
per una panchina del giardino di Palacio Fronteira, residenza Viaggia, insomma, il cane di Goya, tra una pagina scritta e un
lisbonese dei marchesi Fronteira. Il giardino accoglie azulejos del azulejo.48 Destino di sicuro inaspettato per una bestia spaurita, im-
Seicento, che rappresentano in modo allegorico i tre elementi: Aria, mersa nella sabbia fino al collo.
Acqua e Terra. Nel corso degli anni, il decoro riservato al Fuoco si
è perduto, e Paula Rego viene chiamata per colmare l’assenza.45 Se
gli azulejos antichi sono spesso di una linearità quasi ingenua (e
uno di questi compare sulla copertina dell’edizione italiana di Re- 46
A. Tabucchi, in A escrita como fotografia, Entrevista a Antonio Tabucchi, a c. di A.
Marques Gastão, «6a», 12/05/2006. Fornisco la traduzione italiana: «il simbolo di una
43
Dell’affinità tra Tristano e Goya in nome delle allucinazioni ha già accennato la passione estinta, di una fiamma della quale restarono soltanto le ceneri».
47
Trentini. Cfr. N. Trentini, Dalle «tentazioni» di Bosch al «Cane» di Goya. La tonalità notturna Per queste idee, cfr. R. Rosengarten, Brief Encounter: Paula Rego and Antonio Tabucchi,
di «Tristano muore», op. cit., p. 325n. in P. Rego, A. Tabucchi, Fogo. Fuoco. Fire, op. cit., pp. 77-85.
44 48
A. Tabucchi, Una notte indimenticabile, in P. Rego, A. Tabucchi, Fogo. Fuoco. Fire, Sul cane di Goya, Tabucchi si è soffermato anche in un intervento scritto per un
Lisboa, Galeria Ratton, 2003. Il testo di Tabucchi è presente nella versione originale italiana, convegno sulla scrittrice catalana Mercè Rodoreda (Giornate Mercè Rodoreda tenutesi a Pisa
in versione portoghese (tradotto da Gaëtan Martins de Oliveira) e inglese (tradotto da il 4-5 Aprile 2008). Tabucchi ha letto il «muto grido contro la notte» dell’infelice Colometa,
Richard Zenith). protagonista del romanzo Piazza del Diamante, come simbolo del «dolore umano che non
45
Del Palacio Fronteira Tabucchi ha parlato nell’articolo Il maleficio degli azulejos nel trova parole». Dolore, che ha trovato diverse declinazioni artistiche: «è l’Urlo di Munch, è
palazzo dei misteri, «Il Corriere della Sera», 13/08/1992; rist. in A. Tabucchi, Viaggi e altri l’orecchio di Van Gogh, è la disperazione di Giobbe, è il piccolo cane sepolto nella sabbia
viaggi, a c. di P. Di Paolo, Milano, Feltrinelli, 2010. di Goya».

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Bibliografia
Opere di Antonio Tabucchi
In volume
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Donna di Porto Pim e altre storie, Palermo, Sellerio, 1983.
Notturno indiano, Palermo, Sellerio, 1984.
Piccoli equivoci senza importanza, Milano, Feltrinelli, 1985.
Il filo dell’orizzonte, Milano, Feltrinelli, 1986.
I volatili del Beato Angelico, Palermo, Sellerio, 1987.
I dialoghi mancati, Milano, Feltrinelli, 1988.
L’angelo nero, Milano, Feltrinelli, 1991.
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(trad. it. di S. Vecchio).
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Marconi, se ben mi ricordo: una pièce radiofonica, Roma, RAI-ERI, 1997.
La gastrite de Platon, a c. di B. Comment, Paris, Éditions Mille et Une Nuits,
1997; La gastrite di Platone, Palermo, Sellerio, 1998.
Gli zingari e il Rinascimento. Vivere da Rom a Firenze, Milano, Feltrinelli, 1999.
Si sta facendo sempre più tardi, Milano, Feltrinelli, 2001.
Autobiografie altrui. Poetiche a posteriori, Milano, Feltrinelli, 2003.
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Racconti, Milano, Feltrinelli, 2005.
L’oca al passo, a c. di S. Verde, Milano, Feltrinelli, 2006.
Il tempo invecchia in fretta, Milano, Feltrinelli, 2009.
Viaggi e altri viaggi, a c. di P. Di Paolo, Milano, Feltrinelli, 2010.
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La ragazza di Asip, «Il Caffè», N° 5/6, 1972, pp. 100-102. «Lasciatemi fare il portoghese», «Il Corriere della Sera», 09/04/1992.
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Caro libro, senza te non sapremmo chi siamo, «Il Corriere della Sera», 28/06/1998. Il pensiero unico e la garbata legge sull’editoria, «l’Unità», 02/12/2001.
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«Preferia maior ambiguidade…», a c. di V. Camara, «Público», 04/03/1994. Tabucchi e Barba, le voci di dentro. Lo scrittore commenta lo spettacolo dell’Odin
«La cultura? Sta con chi l’ha sempre difesa», a c. di A. Agostinelli, «l’Unità», Teatret tratto da un suo libro, «l’Unità», 02/10/2002.
24/03/1994. «Vi spiego perché mi candido in Portogallo», a c. di R. Cotroneo, «l’Unità»,
«Quel 25 aprile a Lisbona», a c. di M. Ferrari, «l’Unità», 24/04/1994, p. 3 08/04/2004.
Um romance contra o esquecimento, a c. di M. L. Nunes, «Jornal de Letras», Le voci di Tristano raccontate da Tabucchi, a c. di S. Teroni, «il Manifesto»,
27/04/1994. 21/05/2004.
«Acontece-me sonhar em português», a c. di M. T. Horta, «Diário de notícias», Tabucchi sostiene Anghelopulos: è un poeta della Storia, a c. di F. Caprini, «l’U-
24/05/1994. nità», 25/06/2004.
Antonio Tabucchi: la quête d’un détective métaphisique, a c. di P. Savary, T. Tabucchi racconta il suo Tristano, a c. di G. Casagrande, 18/09/2004, consultabile
Guichard, «Le matricule des anges», N° 7, aprile-giugno 1994, pp. 4-7. su http://www.alice.it.
Quem fala assim… O Olhar dos outros, a c. di M. J. Seixas, intervista televisiva Um amigo «em Pessoa», «Jornal de Letras», 15-28 settembre 2004, p. 23.
registrata a Lisbona il 27/06/1994. Tabucchi: «La sinistra italiana ha un sogno in formato ridotto», a c. di S. Dandini,
Per colpa di Pereira, a c. di D. Pasti, «la Repubblica», 17/07/1994. «l’Unità», 13/12/2004.
Le mie pagine per chi non cerca sicurezza, «Tuttolibri», settembre 1994. Antonio Tabucchi, a c. di C. De Gregorio, «Almanacco dei libri», 03/12/2005,
An interview with Antonio Tabucchi, a c. di A. Botta, «Contemporary Litera- p.45.
ture», XXXV, 3, 1994, pp. 423-40. «La información nos convierte en lectores muy privilegiados», a c. di A. Fancelli,
No hay estética sin ética: entrevista con Antonio Tabucchi, a c. di L. Hernández «El País», 23/04/2006.
Domingo, «Quimera», N° 134, 1994, pp. 24-26. Paradoxos da verdade, a c. di A. Guerreiro, «Expresso», 06/05/2006.
Intervista ad Antonio Tabucchi, a c. di B. Ferraro, «La rivista dei libri», A escrita como fotografia, a c. di A. Marques Gastão, «6a», 12/05/2006.
dicembre 1994, pp. 42-44. «Être engagé avec soi-même», a c. di E. Grangeray, «Le Monde», 10/11/2006.
Conversazione con Antonio Tabucchi. Dove va il romanzo?, a c. di P. Gaglianone, Deux écrivains complices, conversazione con B. Comment tenutasi l’11/01/2007
M. Cassini, Roma, Il libro che non c’è, 1995. presso l’Istituto di Cultura Italiano di Marsiglia.
Conversaciones con Antonio Tabucchi, a c. di C. Gumpert, Barcelona, Anagrama Il dolore e la letteratura, lezione tenuta da A. Tabucchi presso il Centro
1995. Edizione consultata: L’atelier de l’écrivain. Conversations avec Antonio Didattico del Policlinico Le Scotte di Siena il 09/05/2007.

174 175
Una realtà parallela. Dialogo con Antonio Tabucchi, a c. di M. Alloni, Lugano, Elenco delle illustrazioni
ADV, 2008.
Omaggio a Mercé Rodoreda, intervento scritto in occasione delle Giornate Mercé
Rodoreda in Toscana tenutesi a Pisa il 4-5 Aprile 2008.
Tabucchi e De Oliveira: «Basta ai doppiaggi», «l’Unità», 05/07/2008.
Partecipazione alla tavola rotonda Littérature et cinéma, qui influence qui? mo-
derata da B. Comment nell’ambito della manifestazione CinÉditions or-
ganizzata dalla Cinémathèque Française il 06/07/2008.
1. La famiglia di Fernando Pessoa sulle scale del cottage di Durban. Da
M. J. de Lancastre, Fernando Pessoa. Uma fotobiografia, Lisboa, Imprensa Na-
Sceneggiature tratte da opere di Antonio Tabucchi cional Casa da Moeda – Centro de estudos pessoanos, 1981.
2. Gli alunni dell’High School di Durban. Da M. J. de Lancastre, Fernando
A. Tabucchi, M. Guglielmi, S. Vecchio, Rebus, sceneggiatura inedita del 1986 Pessoa. Uma fotobiografia, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda – Centro
conservata presso la Biblioteca Luigi Chiarini del Centro Sperimentale di de estudos pessoanos, 1981.
Cinematografia di Roma. 3. Hieronymus Bosch, Le tentazioni di Sant’Antonio (particolare), olio su
C. Frank, Le fil de l’horizon, sceneggiatura inedita del 1993 conservata presso tavola, 1505-1506, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbona.
la Cinemateca Portuguesa di Lisbona. 4. Hieronymus Bosch, Le tentazioni di Sant’Antonio, olio su tavola, 70x51
R. Faenza, S. Vecchio, A. Tabucchi, Sostiene Pereira – Film Book, Milano, Il cm, 1510, Museo Nacional del Prado, Madrid.
Castoro, 1995. 5. Francisco Goya, Pitture nere. Il cane, olio su muro trasportato su tela,
C. Porcedda, G. Giansoldati, La traduzione, sceneggiatura inedita del corto- 131x79 cm, 1820-1823, Museo Nacional del Prado, Madrid.
metraggio La traduzione presentato al «Premio Internazionale Hans Ch- 6. Paula Rego, Rosamunda, azulejo, Galeria Ratton, Lisbona. Da P. Rego,
ristian Andersen», 24 maggio-1 giugno 1997. A. Tabucchi, Fogo. Fuoco. Fire, Lisboa, Galeria Ratton, 2003.

Documentari sull’opera di Antonio Tabucchi


Elogio della finzione: dal Tago all’Arno con Antonio Tabucchi, Speciale TG1,
14/09/1991.
M. Sebestik, Antonio Tabucchi: géographie d’un écrivain, ARTE France, 2002.
V. Noseda, M. Togni, Tristano e Tabucchi mediometraggio presentato in con-
corso al 56° Festival Internazionale del Film di Locarno nella sezione Ci-
neasti del Presente Video (CDPV), 2003.

176 177
Ringraziamenti

Ringrazio con tanto affetto il Professore Silvano Nigro, guida


costante e paziente, che mi ha insegnato a interrogare la letteratura.
Gli sono grata per le sue splendide lezioni che dopo molti anni di
studio continuano a rivelarmi nuovi aspetti del mondo letterario.
Un ringraziamento particolare va ad Antonio Tabucchi che non
mi ha donato soltanto una bellissima quarta di copertina, ma insieme
a Maria José de Lancastre mi ha fatto vivere momenti indimenticabili.
Un grande riconoscimento merita Francesca Trigilio, non più
solo insegnante, ma amica preziosa e prodiga di suggerimenti.
Tra coloro che mi hanno consigliato per la stesura del lavoro,
vorrei ricordare Bernard Comment, Sergio Vecchio, Anna Dolfi,
Perle Abbrugiati, Flavia Brizio-Skov, Giuditta Isotti Rosowsky,
Davide Conrieri, Denis Ferraris e Domenico Scarpa.
Ringrazio Andrea per la sua onestà di lettore, e per il pronto
intervento delle pagine Smochi.
Ringrazio infine i miei fratelli, le Fresche, e il gruppo pisano
per avermi soccorso e sostenuto in questi anni.

179
Indice dei nomi

Abbrugiati, Perle 21n, 42n, 143n, Barba, Eugenio 75n, 175


178 Barbieri, Giampaolo 168
Adami, Valerio 84n, 169, 170 Barrias, José 169
Adornato, Ferdinando 173 Baudelaire, Charles 63 e n, 139 e n,
Agostinelli, Alessandro 174 151 e n
Alazraki, Jaime 47n Bauer, Nathalie 136n
Alciato, Andrea 125 e n Baxter, Warner 36, 38, 39
Aleixandre, Vicente 164 Bazin, André 60n, 80 e n
Alloni, Marco 176 Beato Angelico (fra Giovanni da Fie-
Almeida, Bernardo Pinto de 101n, sole, al secolo Guido di Piero)
171 56n, 104n, 121 e n, 122, 140,
Almodóvar, Pedro 14, 43n, 75 e n, 141n, 143n, 163, 164
76, 139n, 171 Belli, Giuseppe Gioachino 168
Amigoni, Ferdinando 116n Belpoliti, Marco 125n, 164
Anceschi, Luciano 115 Benati, Davide 168-170
Andrade, Carlos Drummond de 54 e Benoliel, Bernard 75n, 139n, 171
n, 116, 127, 128 e n, 157 e n, Bentivoglio, Fabrizio 63
172, 173 Berger, John 144n
Anghelopulos, Theo 14, 32 e n, 33, Bergman, Ingrid 65, 66 e n
34, 35 e n, 69, 76n, 175 Berlusconi, Silvio 146, 171
Angiolieri, Cecco 137 e n Bernhard, Thomas 105, 133 e n
Antonioni, Michelangelo 45 e n, 46 Bertini, Francesca 67
e n, 47, 58, 59 Bertone, Giorgio 61
Antunes, António Lobo 129 e n Bettini, Maurizio 167
Aprà, Adriano 60n, 80n Biscetti, Rita 120n
Arbasino, Alberto 165 Blanchot, Maurice 42n
Archimede 170 Bogart, Humphrey 37-39, 59, 60 e
Azorín (José Martínez Ruiz) 117, 118 n, 61, 65, 66n, 77
en Boldrini, Maurizio 169
Borges, Jorge Luis 165, 167
Bacall, Lauren 38, 39 Borsari, Andrea 44n, 173
Baecque, Antoine de 22n, 26n, 34n, Bosch, Hieronymus 7, 15-17, 109,
47n, 58n, 175 119 e n, 120-125, 126 e n, 127-
Baggio, Roberto 166 130, 131 e n, 132, 133, 134 e n,
Baker, Joséphine 52 136, 137 e n, 138, 140, 141, 143,
Baldacci, Luigi 171 144n, 154, 157n, 158n, 168, 177
Baltrušaitis, Jurgis 132 e n Boselli, Maria Laura 51
Balzac, Honoré de 137n Bossche, Bart van den 126n
Bambini, Cristiana 172 Botta, Anna 173, 174
Baptista, Abel Barros 174 Bovoli, F. 132n
Baraldini, Silvia 166 Brandão, Ignacio de Loyola 173

181
Brasseur, Claude 50 Colli, Barbara 51n Ejzenštejn, Sergej Michajlovi 14, 22, Giotto di Bondone 165
Braudeau, Michel 171 Coltrane, John 62 25 e n, 26 e n, 27 e n, 28 e n, Girotti, Massimo 63
Brecht, Bertolt 34, 35 Comment, Bernard 43n, 75n, 77n, 29 e n, 32, 33, 42, 43 Giuda 156n
Breguet, Abraham-Louis 82n 139n, 145n, 156n, 163, 170, 171, Ernst, Max 139 Gogh, Vincent Van 159n
Breton, André 134 e n, 139 174-176, 178 Escher, Maurits Cornelis 62, 71 Golino, Enzo 173
Brito, José João 168 Conrieri, Davide 140n, 178 Gombrowicz, Witold 36
Brizio-Skov, Flavia 24n, 33n, 83n, Contarini, Silvia 38n Fabbri, Paolo 84n, 169 Góngora y Argote, Luis de 114, 120n,
178 Conte, Paolo 61 Faenza, Roberto 176 171
Bruni, Francesco 70n, 122n Contini, Gianfranco 115n Fancelli, Agustí 175 Goya, Francisco de 7,15, 16, 115n,
Buccella, Lorenzo 175 Cortázar, Julio 45 e n, 46 e n, 47n, Fandella, Paola 170 126n, 139, 140, 141 e n, 142,
Buchtal, Stanley 77n, 171 62 Fanello, Gianni 126n, 169 143, 144 e n, 145 e n, 146 e n,
Bush, George 152 Costa, Antonio 68n Fellini, Federico 29, 31 e n, 57 147-149, 152-155, 156 e n, 157
Buzzati, Dino 131 e n Cotroneo, Roberto 175 Ferrara, Giuliano 146, 148 e n, 158 e n, 159 e n, 168, 177
Courbet, Gustave 103, 104, 156n Ferrari, Marco 120n, 174 Grangeray, Emilie 175
Caetano, Marcelo 127 Cresci, Simona 101n, 171 Ferraris, Denis 54n, 178 Grant, Cary 77
Calabrese, Omar 171 Cristo 121, 141, 142, 166 Ferraro, Bruno 45n, 113n, 174 Greco, Lorenzo 116n
Calvino, Italo 44 e n, 125, 164 Cruz Rueda, Ángel 118n Ferreira, Maria da Piedade 122 Greco, Riccardo 172
Calvo, Pablito 40 Curci, Carlo Maria 22 Ferréol, Andréa 50 Grossi, Paolo 38n
Camara, Vasco 174 Curi, Umberto 39n Ferreri, Marco 50 Gualdoni, Flaminio 169
Camões, Luís de 113, 120n, 171 Ferro, Roberto 67n Guerreiro, António 175
Candiard, Adrien 171 Dacosta, António 126n, 169 Filippo IV 108 Guevara, Ernesto Che 166
Capote, Truman 78 Dacosta, Miriam Rewald 126n, 169 Fiori, Antonella 175 Guglielmi, Giuseppe 139
Capra, Frank 36 Dalí, Salvador 139 Fischer, Ernst 144n Guglielmi, Massimo 14, 61 e n, 62,
Caprini, Francesca 32n, 175 Dallapè, Luciano 172 Fofi, Goffredo 42n, 45 e n 176
Caproni, Giorgio 171 Damasio, Antonio 43n Ford, John 54, 65, 80 Guichard, Thierry 174
Carné, Marcel 45 Dandini, Serena 175 Forman, Miloš 152 Guimarães, José de 168
Carroll, Lewis (Charles Lutwidge D’Annunzio, Gabriele 30, 31 Fortunato, Mario 173 Gumpert, Carlos 60n, 110n, 170,
Dodgson) 150 e n, 151 Dante Alighieri 166 Foucault, Michel 109 e n, 111n, 116 174, 175
Carter, Paul 171 D’Autilia, Gabriele 101n en
Cartesio (René Descartes) 43 e n, 166 David, Jacques-Louis 122n, 123n Francastel, Pierre 136 Hayworth, Rita 53
Cartier-Bresson, Henri 170 Day, Doris 53 Francavilla, Roberto 172 Hemingway, Ernest 79n
Casagrande, Grazia 175 De Andrè, Fabrizio 168 Francese, Joseph 78n Hitchcock, Alfred 50n, 72 e n
Cassini, Marco 174 Debord, Guy 24 Franco, Ernesto 46n Holden, William 38
Castiglione, Baldassarre 112 e n De Chirico, Giorgio 49 Frank, Christopher 48n, 176 Holiday, Billie 62
Cattaruzza, Claudio 27n, 98n, 115n Decina Lombardi, Paola 174 Freire, Héctor 67n Hopper, Edward 49
Cerina, Giovanna 63n De Gregorio, Concita 175 Fronteira, Marchese de 158 Horta, Maria Teresa 119n, 173-175
Cesariny, Mário 164 Del Giudice, Daniele 122n, 123n
Ceserani, Remo 45n, 98n, 171 Demontis, Debora 61n Gabin, Jean 59, 60 e n, 61, 77 Iovinelli, Alessandro 42n
Céu, Violante do 114 Desti, Rita 62n, 173 Gable, Clark 76-78 Isotti Rosowsky, Giuditta 74n, 178
Chaplin, Charlie (Charles Spencer) Deville, Patrick 156n Gadda, Carlo Emilio 22, 115 e n
40n, 71 Dias, Ana Sousa 175 Gageiro, Eduardo 149 e n Jankélévitch, Vladimir 37, 55n
Charbit, Elsa 75n, 139n, 171 Didi-Huberman, Georges 114n Gaglianone, Paola 174 Jansen, Monica 126n
Chastel, André 132 e n Di Paolo, Paolo 91n, 136n, 158n, García Lorca, Federico 166
Chiara, Piero 81 e n, 82 163-168, 171, 172 Garibaldi, Giuseppe 28n, 31n, Kafka, Franz 53 e n, 56n
Chopin, Frédéric 129n Di Scalzo, Claudio 102 e n, 171 Gastão, Ana Marques 159n, 175 Kie lowski, Krzysztof 50 e n
Ciccuto, Marcello 113n Dolfi, Anna 38n, 67n, 70n, 74n, 90n, Geerts, Walter 40n, 42n, 44n
Cinotti, Mia 131n 102n, 116n, 122n, 124n, 126n, Giaccone, Fausto 168 Ladd, Alan 80
Clerc, Jeanne-Marie 40 n 127n, 146n, 175, 178 Giannessi, Ferdinando 77n, 170 La Ferla, Mario 169
Coelho, Tereza 174 Domenichelli, Mario 63n Giansoldati, Guido 176 Lancastre, Maria José de 49n, 60n,

182 183
62n, 95n, 97 e n, 99n, 129 e n, Montale, Eugenio 124 76, 79n, 93, 94, 95 e n, 96 e n, Rimini, Thea 31n, 60n, 72n, 84n,
142n, 173, 177, 178 Montesano, Giuseppe 139n 97 e n, 98n, 99 e n, 107, 112n, 97n, 126n, 149n, 156n, 163, 164,
Landolfi, Tommaso 98 Moreau, Jeanne 82 118, 131, 132, 134n, 142 e n, 166-170
Lanslots, Inge 24n, 40n, 122n Moreira, José Guardado 174 143 e n, 151n, 163, 165, 166, Rissetto, Stefano 66n
Lemos, Virgílio de 173 Morelli, Giovanni 17 167, 172-175, 177 Rocchi, Laura 172
Leopardi, Giacomo 166, 172 Morgado, T. 175 Pezzella, Mario 60n, 72n Rodoreda, Mercè 159n, 176
Lessing, Gotthold Ephraim 113 Munch, Edvard 159n Pezzin, Claudio 30n Roelens, Nathalie 24n, 40n, 122n
Lippi, Filippino 136 Musarra, Franco 126n Picasso, Pablo Ruiz 100 Rohmer, Eric 19
Longhi, Roberto 115n Pierre, Michel 136n, 171 Rosa, João Guimarães 130 e n, 172
Longo, Luigi 25n Napoleone Bonaparte 139, 140, 145 Pirandello, Luigi 69, 76 Rosengarten, Ruth 159n
Longo, Nicola 112n Nardi, Roberto 169 Piranesi, Giovanni Battista 71 Rotelli, Marco Nereo 123n
Lopes, Fernando 48, 49 e n, 50 e n, Neto, João Cabral de Melo 172 Pires, José Cardoso 114 e n, 119, 120 Ruchat, Anna 133n
84, 85 e n Nigro, Salvatore Silvano 99 e n, 178 e n, 123 e n, 128 e n, 129 e n,
Lopes, Gérard Castello 165, 170 Noseda, Veronica 73 e n, 154n, 176 149 e n, 166, 172 Saffo 165
Lopez, Asbel 175 Novak, Kim 38, 41, 50 Pitagora 166 Salazar, António de Oliveira 99, 107,
Louvel, Liliane 111n Novelli, Mauro 81n Pitol, Sergio 55n, 171 127, 137n, 167, 174
Lowe, Edmund 37 Nunes, Maria Leonor 174 Pivot, Bernard 173 Salgot, José Antonio 168
Loy, Myrna 37-39 Pizzi Cannella, Piero 169 Sambuco Correia, A. 175
Lucci, Roberto 134n Occelli, Delia 172 Platone 148, 163 Savinio, Alberto (Andrea De Chirico)
Luciani, Albino (Giovanni Paolo I) 150 Oldoni, Massimo 132n Pocar, Ervino 53n 87
Lumière, Auguste e Louis 40 Oliveira, Gaëtan Martins 150n, 158n, Poe, Edgar Allan 151n, 165 Savino, Giancarlo 169
Luti, Giorgio 171 170 Polese, Ranieri 174 Scarpa, Domenico 77, 178
Oliveira, Manoel de 69n, 176 Pollaiolo (Antonio Benci) 136 Scarponi, Alberto 53n, 175
Macchia, Giovanni 139n Olivieri-Godet, Rita 54n Pomar, Júlio 16, 149 e n, 150 e n, Scavone, Márcio 169
Magherini, Graziella 136 O’Neill, Alexandre 33n, 120 e n, 123, 151 e n, 170 Schulz, Bruno 166
Magnelli, Alberto 170 126 e n, 127 e n, 135, 138, 171- Pontormo (Jacopo Carucci) 136, 156n, Sciascia, Leonardo 80n
Magni, Luigi 66n 173 165 Sebastiano I de Aviz 140-145
Malavoy, Christophe 63 Orengo, Nico 174 Porcedda, Carlo 176 Sebestik, Miroslav 176
Malraux, André 157 e n Orléan, Mathieu 75n, 139n, 171 Porfírio, José Luís 119n, 122, 123, Segal, George 57
Manea, Norman 168 Ors, Eugenio d’ 115 e n, 141 e n 168, Segre, Cesare 73n
Manganelli, Giorgio 164 Ortega y Gasset, José 117 e n Porta, Antonio 170 Seguí, Antonio 170
Marat, Jean-Paul 122n, 123n, 164 Pratt, Hugo 169 Seixas, Maria João 22n, 174
Marchesani, Pietro 153n Palmieri, Giovanni 24n Praz, Mario 90 e n Sereni, Vittorio 51 e n, 173
Marcoaldi, Franco 173 Pannaitescu, Emilio 109n Preisner, Zbigniew 50 Shakespeare, William 54n
Marconi, Guglielmo 163 Panofsky, Erwin 125 Proust, Marcel 58 Silva, Maria Helena Vieira da 170
Margarita María d’Austria 108, 109 Paoli, Rodolfo 53n Prunster, Nicole 45n Soares, António da Fonseca (António
Marianna d’Austria 108 Paolo Uccello (Paolo di Dono) 104n, das Chagas) 114n, 171
Marinai, Aroldo 169 136 Queirós, José Maria Eça de 172 Sofri, Adriano 148, 150n
Mattei, Paolo 174 Papini, Maria Carla 175 Quondam, Amedeo 112n Sontag, Susan 89 e n
Mauri, Paolo 174 Parmiggiani, Sandro 170 Sordi, Alberto 52
Mayo, Virginia (Virginia Clara Jones) Pasolini, Pier Paolo 165 Raboni, Giovanni 139n Sotomayor, María Augustina Sarmien-
37 Pasti, Daniela 174 Raggini, Mauro 128n, 172 to de 108
Miccichè, Lino (Niccolò) 35n Pastrone, Giovanni 29, 31 Raimondi, Ezio 139n Spaccini, Jacqueline 121n
Millner, Clélie 102n Pausig, Sergio 169 Rampling, Charlotte 63 Staino, Sergio 169
Modica, Giuseppe 169 Penn, Irving 110 Rauch, Andrea 169-170 Stegagno Picchio, Luciana 130n, 171,
Modugno, Domenico 58 Pericoli, Tullio 16, 31n, 97n, 99 e n, Rego, José Lins do 172 172
Mondrian, Piet 48 168-170 Rego, Paula 16, 158 e n, 159 e n, Stendhal (Marie Henri Beyle) 121n,
Monroe, Marilyn (Norma Jeane Bak- Pero, Cecilia 101n, 172 170, 177 135, 136, 164
er) 77 e n, 78, 171 Pessoa, Fernando 15, 49, 50, 62n, Rilke, Rainer Maria 42n Stevenson, Robert Louis 166, 174

184 185
Stewart, James 50, 71 Van de Velde, Jean 98
Stipitivich, Stefano 169 Vansconcelos, José Carlos de 175
Strada, Gino 152, 153 Vanvolsem, Serge 126n
Strauss, Frédéric 75n, 139n, 171 Vecchio, Sergio 14, 48n, 60 e n, 61n,
Surdich, Luigi 67 e n, 146 n, 171 130, 135n, 163, 176, 178
Susini, Clemente 114 Velasco, Isabel de 108
Svevo, Italo (Aron Hector Schmitz) Velázquez, Diego Rodríguez de Silva
165 y 15,16, 107, 108, 109, 111 -
Szymborska, Wislawa 153 e n 113, 115n, 116, 117 e n, 118,
141 143
Taggi, Paolo 38n Velázquez, José Nieto 108, 117, 118
Tanner, Alain 49 Verde, Cesário 49
Tassi, Roberto 169 Verde, Simone 146n, 163, 167, 168
Tavola, Michele 170 Vermeer, Johannes 133
Teroni, Sandra 82n, 175 Vespa, Bruno 148
Tessitore, Giovanna 133n Vicente, Gil 172
Tintoretto (Jacopo Robusti) 133 Vigo, Jean 56, 57
Togni, Marcello 73 e n, 154n, 176 Vila-Matas, Enrique 118 e n
Toscani, Oliviero 170 Virdis, Maurizio 63n
Totò (Antonio De Curtis) 52 Vitali, Giancarlo 133n, 167
Treccani, Ernesto 133n, 167
Trentini, Nives 27n, 40n, 90n, 126n, Wagner, Michel J. 60n, 110n, 175
157n, 158n Welles, Orson 50n, 56 e n
Tricomi, Antonio 60n, 72n Wohl, Hellmut 150n
Truffaut, François 68, 69, 81, 82
Tucci, Patrizio 63n Zenith, Richard 158n
Zingone, Alexandra 113n
Ungaretti, Giuseppe 103 Zuliani, Fulvio 132n

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