Víktor Shklovski (1893-1984) sobre Tolstoi

Tolstoi y la singularización
Los objetos percibidos, muchas veces comienzan a serlo por un reconocimiento: el objeto se encuentra delante nuestro, nosotros lo sabemos, pero
ya no lo vemos. Por este motivo no podemos decir nada de él. En arte, la liberación del objeto del automatismo perceptivo se logra por diferentes
medios; en este artículo deseo indicar uno de los medios de los que se servía casi constantemente L. Tolstoi, quien, según la opinión de
Mereikovski, parece presentar los objetos tal como los ve; los ve en sí mismos, sin deformarlos. El procedimiento de singularización en Tolstoi
consiste en no llamar al objeto por su nombre sino en describirlo como si lo viera por primera vez y en tratar cada acontecimiento como si
ocurriera por primera vez; además, en la descripción del objeto no emplea los nombres dados generalmente a sus partes, sino otras palabras
tomadas de la descripción de las partes correspondientes a otros objetos. […]
Tolstoi ha descripto todas las batallas en Guerra y paz mediante este procedimiento. Estas batallas son presentadas ante todo como hechos
singulares. […]
Todos los que conocen bien a Tolstoi pueden encontrar en él centenares de ejemplos semejantes. Esta manera de ver los objetos fuera de su
contexto condujo a Tolstoi a aplicar el método de singularización en sus últimas obras a la descripción de dogmas y de ritos, método a partir del
cual sustituía las palabras habituales del uso religioso por palabras del lenguaje corriente. El resultado es algo extraño, monstruoso, considerado
por mucha gente como una blasfemia que les ha herido dolorosamente. Sin embargo, se trataba siempre del mismo procedimiento con cuya ayuda
Tolstoi percibía y relataba lo que lo rodeaba. Las percepciones de Tolstoi sacudieron su fe al rozar objetos que durante largo tiempo no había
querido tratar.
Este procedimiento de singularización no pertenece exclusivamente a Tolstoi. […]Luego de haber aclarado el carácter de este procedimiento,
tratemos de determinar aproximadamente los límites de su aplicación. Casi siempre, donde hay imagen hay singularización. En otros términos,
[…]: la imagen no es un predicado constante para sujetos variables. Su finalidad no es la de acercar a nuestra comprensión la significación que ella
contiene, sino la de crear una percepción particular del objeto, crear su visión y no su reconocimiento. […]
Pero la singularizaci n no es únicamente un procedimiento de adivinanzas eróticas o de eufemismo; es la base y el único sentido de todas las
adivinanzas. Cada adivinanza es tanto una descripción, una definición del objeto por medio de palabras que no le son habitualmente aplicadas […]
En El arte como artificio

Tolstoi y el paralelismo
El paralelismo es otro procedimiento utilizado en la construcción de la nouvelle, como podemos observarlo en los textos de Tolstoi. […]
Tolstoi utilizó de una manera muy particular el segundo procedimiento o de la construcción en plataformas. No trataré de hacer un estudio ni
siquiera somero de este procedimiento en la poética de Tolstoi y me limitaré a indicar algunos ejemplos. El joven Tolstoi establecía el paralelismo
de manera bastante ingenua; de allí que introdujera tres variantes para presentarnos un poema: la muerte de la dama, la del mujik y la del árbol.
Pienso en la nouvelle Tres muertes. Una cierta motivación liga las partes de este relato: el mujik es el cochero de la dama y el árbol es abatido para
hacer una cruz.
En la poesía folklórica reciente se justifica a veces el paralelismo y así “amar-pisar la tierra” se explica por el hecho de que los amantes pisan la
hierba cuando se pasean.
La frase siguiente refuerza el paralelismo caballo-hombre en Jolstomer: “El cuerpo de Serpujovskoi que había andado, comido y bebido por el
mundo, muerto en vida, fue sepultado mucho después. Su piel, su carne y sus huesos no sirvieron para nada”. El vínculo entre los dos elementos
del paralelo se justifica por el hecho de que Serpujovskoi fue otrora propietario de Jolstomer. En Los dos húsares, el paralelismo se expresa por el
título y muchos detalles: el amor, el juego de naipes, la actitud con los amigos. El vínculo entre las partes está motivado por el parentesco de los
personajes. […]
Las oposiciones entre ciertos personajes en la novela de Tolstoi representan un ejemplo más complejo de paralelismo. Por ejemplo, en Guerra y
paz se advierten claramente las oposiciones: 1. Napoleón-Kutuzov; 2. Pedro Bezukov-Andrés Bolkonski y, al tiempo, Nicolás Rostov, que sirve de
eje de referencia para uno y otro. En Ana Karenina se opone el grupo Ana-Vronski al grupo Levin-Kitty. El vínculo entre estos dos grupos está
motivado por el paralelismo. Es ésta una motivación habitual en Tolstoi y tal vez en todos los novelistas; el propio Tolstoi escribía que había hecho
del viejo Bolkonski “el padre del joven brillante (Andrés)” porque le sería “embarazoso describir un personaje que no esté ligado a la novela”.
Existe otro procedimiento que Tolstoi no usó y que consiste en hacer participar a un mismo personaje en combinaciones diferentes (procedimiento
preferido por los novelistas ingleses). El episodio de Petrushka y Napoleón, caso en el que este procedimiento sirve para la singularización, es más
bien una excepción. De todos modos, en Ana Karenina los miembros de paralelo están tan poco ligados que sólo la necesidad estética puede
explicar el vínculo.
Tolstoi utiliza el parentesco no sólo para asentar un paralelismo sino también para establecer la construcción en estratos. Se nos presenta a los dos
hermanos Rostov y su hermana que son realizadores diferentes de un mismo tipo. Algunas veces Tolstoi los compara como en el pasaje que
precede a la muerte de Petia. Nicolás Rostov es el retrato simplificado, endurecido, de Natacha.
En La construcción de la “nouvelle” y de la novela

Anexo
Sobre el paralelismo
Shklovski señala dos procedimientos para crear la sensación de desenlace: el primero sería mediante la la actuación de los personajes; la
resolución se daría en la acción. El segundo es el que se da cuando acciones o situaciones contrarias se presentan como paralelas, equivalentes en
cierto modo una a otra; Shklovski pone como ejemplo el relato de Tolstoi Tres muertes. […] El texto de Tolstoi no tiene un desenlace propiamente
dicho, sino que alcanza un equilibrio, se completa en tanto que fenómeno estético: es una compleción externa en cierto modo al texto; precisa de
un observador externo a la acción para poder tener lugar. Las tensiones y su resolución a través de la experiencia no son ya tanto las de los
personajes como las del lector del texto, que lo experimenta de una manera dramática.
Según Volek, “el paralelismo produce la impresión de una totalidad y de un desenlace. El paralelismo, la equivalencia metafórica de acciones
contrarias, se establece, pues, como uno de los posibles límites de la historia.
Jorge Ángel García Landa, Acción, relato, discurso. Estructura de la ficción narrativa.