AMANDO BLANQUER TECNICA DEL CONTRAPUNTO Trabajo realizado con una ayuda de la Fundacién Juan March Carlos Ill nt 1 - Madrid - 13 10 - 5.000PREMIO NACIONAL 190/08 Concedido a Real Musical Edita: Real Musical Carios lin? 1 - 28013 Madrid Imprime, Martin Aries Graficas ‘Afi, 8 - 28028 MADRID Depdsito Legal: M. 35186 - 1901 |.S.B.N.: 84-887 - 0038-5PROLOGO No es copiosa en Espafia la produccién de obras dedicadas a la didactica musical ni fre- cuente su publicacién; menos todavia la referida a técnicas de nivel superior y cardcter tan especializado como es, en verdad, la del Contrapunto. Indiscreto fuera indagar acerca del nd- mero e importancia de los trabajos espafioles consagrados a esta materia que llegaron a la prensa y salieron a la luz con posterioridad al tratado de Hilarién Eslava, el que por largo tiem- Po satisfizo las necesidades de nuestros estudiosos pretéritos. Lo cierto es que desde hace muchos afios, la disciplina contrapuntistica se ha impartido en las aulas de nuestros conser- vatorios —salvo muy raras excepoiones— en base a bibliografia y métodos de procedencia extranjera. Ello hace que la aparicién de de esta «Técnica del Contrapunto», con firma y pie de imprenta espafioles, se muestre como insdlito acontecimiento editorial merecedor de uné- nime aplauso. Que a «Técnica del Contrapunto», de Amando Blenquer, sea obra de un musico tan re- suelta y afectivamente entregado a la ensefianza, con tan firme y entrafiable vocacién de pro- fesor, es primera garantia de eficacia. Cuando en 1968, pensionado por la Fundacién Juan March, acomete la ardua y siempre azorante empresa de confeccionar un Tratado de Contra- punto, Blanquer, en plena juventud, pose vasto caudal de conocimientos y arrastra ya un vo- luminoso bagaje de méritos profesionales: estudios completos en Espafia; perfecionamiento en la «Schola Cantorum> y en el Conservatorio parisienses; cursos en Italia, durante el disfru- te de su «Gran Premio de Roma»; catedratico de Contrapunto y Fuge del Conservatorio Supe- rior de Valencia... Afios més tarde, siendo catedrético de Composicién del prestigioso Centro levantino —que con tanto carifio e ilusién gobierna hoy—, Blanquer reserva un hueco en su apasionada experiencia de cada dia para seguir puliendo pacientemente el tratado que tiempo atrés comenzara, De esta paciencia y aquella pasién queda huella sensible en el libro que pre- sentamos. Las materias tradicionales —contrapunto riguroso, imitativo e invertible— se expo- nen con tino y autoridad; la ejemplificacién se ofrece abundante. Se estudian ordenadamen- te los presupuestos histéricos del polifonismo y se establecen, en forma de apéndices, pre- cisiones de aquilatado valor didactico. Desde el fondo de la severa doctrina escoléstica en que se asienta, la «Técnica del Con- ‘trapunto» de Amando Blanquer abre vies de acceso a un entendimiento de las formas de ex- presién del contrepuntismo contemporéneo, Por unas y otras virtudes, puede y ha de ser un Sptimo instrumento de actuacién pedagégica al servicio del profesorado espafol y de nuestros fyturos miisicos. Que este vaticinio se cumpla cabalmente constituye, en esta hora, nuestro mds sincero deseo. FRANCISCO CALES OTERO Madrid, julio de 1974PRESENTACION Hace algin tiempo. en un viaje, lefa un libro de Emmanuel Mounier, «Le Personnalismes. Retuve una frase cuya traduccién castellana podria ser: «Siete notes son un registro bien li- mitado, y, sin embargo, sobre estas siete notas, se han establecido ya diversos siglos de in- vencién musicals. Por entonces me halleba confeccionando unos epuntes para los alumnos de mi clase de contrapunto de! Conservatorio, apuntes que fueron el origen de un estudio mas amplio y completo que redacté con una ayuda de la Fundacién Juan March. Pensé que ese es- tudio, con metodologia y ejemplificacién adecuada, podria ser de alguna utilided a los alumnos. De ahi que decidiese, previa autorizacién de la Fundacién Juan March, su impresion. Muchos y de variada indole son los motivos que me han impulsado @ la publicacién del presente libro sobre técnica del contrapunto, De una perte, los tratados espafioles sobre la ma- terla son précticamente inexistentes; de otra, considero que los estudios de contrapunto de- ben ser fuente de miisica pura y de belleza sonora. El compositor puede expresarse de ma- ‘era original aun estando sujeto a las normas més severas y estrictas del contrapunto. Esto es lo que persiguen estos estudios Son algunas voces las que actualmente niegan el valor especitico de los estudios de contrapunto. En realidad no dicen nada nuevo, porque el conflicto entre el tratado y la practice musical ha existido siempre. En cualquier época, medieval, renacentista, clasica, etc., obser- vamos la diferencia que ha mediado entre ambas manifestaciones. Pero las cosas necesaria- mente han de ser asi. La teoria, por si sola, no puede producir obras de arte. Las normas te6- ricas no son més que abstracciones extraidas de las obras de arte. El tedrico eleva a la cate- goria de principio todo equelio que encuentra insuperablemente formulado en las partituras. Por es0 el compositor no sélo produce obras de arte, ademas alimenta el cédigo de le técnica Los estudios de contrapunto tienen una vieja tradicién, por tanto, un campo pedagdgico bien abonado y bien delimitado. No se prestan a aceptar «slogans» publicitarios tan de moda en el terreno de la composicién musical. Sus normes fueron entresacadas de las obras de los grandes maestros de los siglos XV y XVI. La sustancia de sus misicas es lo que sirve, aun en nuetros dias, para estudiar ef contrapunto clésico. Creo que jamés el joven compositor ha encontrado mayores dificultades para componer que en nuestros dias (nl tampoco més facilidades). En los ultimos tiempos, muchos estudian- tes de composicin adoptan actitudes extremas rechezando sisteméticamente una formacién técnica y estilistica del contrapunto clésico por consideraria sobrepasada e indtil, sin darse cuenta de que los fines que ellos persiguen estan muy cerca de los ideales estéticos que pro- mulgan los estudios de contrapunto. Estoy persuadido que con su actitud, dia a dia, se alejan més del camino elegido, acercéndose, por contra, al ideal que habian querido combatir. Una y otra vez, la historia se repite. Los medios que utilizen contradicen frecuentemente el fin cuya consecucién debia posibilitar. EI recurrir a tesis que ellos mismos dogmatizan, practicando enrealidad un subjetivismo infantil, no conduce @ nada. Creen que con ello logran cambiar el sen- tido y significacién de la masica. Es cierto que hay compositores que eportan un mensaje personal y trascendente a la evo- lucién de la composicién musical, pero también es clerto que ello ocurre unicamente cuando se est en posesién de un dominio pleno y absoluto de la técnica de la composicién y, sobre todo, de cualidades innatas. Es frecuente que incipientes alumnos 0 aficionados, creyéndose ya compositores, se extravien por senderos sin salida con la creencia de que son los caminos por los cueles viajard el arte del porvenir. Pero todos sabemos que las modas. sin propaganda, no producirfan efecto alguno y que pasado un corto periodo de tiempo desaparecen tal y como si ‘antes de su aparicién hubiesen ido sobreviviéndose a si mismas. Es una léstima que la élite de la intelectualidad y la critica musical no se enfrenten con este problema, de manera par- ticular cuando desvirtda considerablemente todas las medidas de valor. Para suplir en la medida de mis posibilidades estas ausencias, para facilitar al alumno una linea de conducta que considero imprescindible en su formacidn, ¢ impresionado por la hermosa expresién de Mounier, publico este libro que dedico al recuerdo de aquellos grandes maestros de la polifonia olasica que, con sélo siete notas, nos legaron quizé el monumento mas grandioso que conoce la historia de la misica. También al recuerdo de aquellos estudio- ‘808 que se formaron con respeto y amor a las normes del arte, y en particular a aquelios fu: turos compositores que se estén formando en el espiritu de le mejor tradicién musical. AMANDO BLANQUER PONSODA Valencia, abril de 1974ORIGEN DE LA POLIFONIA En la antigiedad y en los primeros siglos de la Edad Media Gnicamente se cantaba a una sola vor, y si una melodia era ejecutada por mas personas, lo hacian al unisino u octava. Se- bido es que se han realizado diversos ensayos tendentes a demostrar que Ja polifonia existe desde tiempos primitivos, si bien las hipétesis exouestas no aportan suficiente luz para que se admitan fécilmente. La opinién més generalizada admite que hasta el siglo IX no hizo su aparicién la polifonia, arte que transformaria por completo le préctica musical en Occidente. Es posible que en el siglo Vil cantasen ya a varias voces consonantes en las iglesias de Roma. El libro mas antiquo que describe el ceremonial de la solemne misa pepel, el Ordo roma- num |, deta del siglo Vill, si bien buena parte de él puede remontarse a la época de Gregorio | En el Ordo romanum | se cita ya el archiparaphonista como cuarto cantor. E1 Ordo ill, més re- iente, menciona cuatro parafonistes. ,Qué significaban estas denominaciones? Este término, en la antigiiedad y més tarde en el canto bizantino, designaba un grupo de intervalos que eran la cuarta, la quinta, la undécima y la duodécima; la octava y la doble octava se consideraban intervalos antifénicos. El parafonista debia ser un musico cuye parte ejecutaba un contrapun- to a la cuarta c a la quinte de la voz principal. No sélo es posible que se hubiese cantado la misa papal a que entes nos referiamos a dos voces —hombres y nifios a la octava—, sino que también pudieron cantarla a tres, formando esta tercera voz una cuarta paralela con la prin- cipal. Los Pueri Symphoniaci, cuya institucién remonta a tlempos muy antiguos, tenian por mi- sién reforzar esta especie de cantos. Seria posible admitir en esto una influencia bizantina so- bre la miisica romana. Los parafonistas son también mencionados en la corte de Carlo Magno. Esta cuestién ha suscitado vivos debates, como lo atestiguan los articulos de! musicdlogo ale- mén Peter Josef Wagner, del francés Amédée Gasteré y del sueco Carl Allen Moberg, Un autor del siglo Xil, Gérald de Barry, cuenta en una descripcién que hizo de! Pais de Gales que los habitantes tenian por costumbre cantar a dos voces. Gérald supone que esta forma de canter fue introducide en Inglaterra por los daneses y noruegos. Es, pues, difcil ha- cerse una idea de cémo debia ser aquella especie de canto. Puede que fuese una forma de im- provisacién, sin reglas fijas —nec arte tamen, dice Gérald—, 0 en el norte de Inglaterra, una parte en bordén —una voce inferius submurmurans— que Imitarian algunos instrumentos. Se ha supuesto que era en terceras. De todas maneras, es en estas dos formas musicales, el canto parafonista de la Iglesia y el canto popular a dos o tres voces, donde se ha querido ver el origen del género llamado organum y diafonia. El organum era un canto de la Iglesia al que se le afladia un contrapunto en ta parte in- ferior de la melodia liturgica. Lamentablemente no se posee ningun documento musical que remonte a la época de los primeros ensayos, lo cual nos obliga a atenernos a los ejemplos y a las citas que nos facilitan los historiadores y los tedricos.El primero que habla del organum es el tedlogo Jean Scot Erigéne, el cual en su obra DE DIVISIONE NATURAE aborda de manera precisa el estudio de la polifonia vocal a la que denomine Organum. En esta obra, que data aproximadamente del afio 867, entre otras cosas, dice: «El canto denominado organum esta formado por dos voces de calidad distinta, que una vez se- parades la una de la otra por una distancia proporcionada y resonando en un intervalo bastante amplio, van acercéndose segiin las normas que rigen las diferentes tonalidades, constituyen- do un conjunto armonioso» Un pequeio tratado intitulado DE ORGANO, que data probablemente del siglo X, y la MUSI- CA ENCHIRIADIS —Manual de musica—, nos hacen penetrar un poco més en la teoria del or- ganum. Teniendo presente estos escritos, vemos que el organum se basa en les consonancias principales, es decir: la octava, quinta y cuarta. Las dos voces parten del unisono 0 del in- tervalo de octava, se separan hasta alcanzar una marcha de cuartas 0 quintas paralelas y se retinen otra vez para terminar en el tono inicial. He aqui un ejemplo que se da en MUSICA EN- CHIRIADIS: El organum, a base de cuartas 0 quintas paralelas, se consideraba un poco éspero, por lo que pronto se doblé la parte organal, o también las dos voces respectivas, resultando de ello una singular combinacién que se asemejaba a determinadas combinaciones sonoras del Organo. He aqui una frase del Te Deum con la voz, organal y las correspondientes duplicacio- nes a la octava: Tu pains sempl-ternuses fh - = us Otro procedimiento era escribir la parte contrapuntistica en la voz superior del Cantus Firmus —supra vocem—, en lugar de hacerlo en la inferior —sub vocem—. De ello nos habla detalladamente Guido d’Arezzo. Parece que la practica del organum se extendié lentamente. Algunos te6ricos de los si- glos X y XI ni tan siqulera lo mencionan. El tretado DE MUSICA, atribuido al ebad Od6n de Cluny, no contiene ninguna alusién de la musica a varias voces. Guido habla de la polifoni: en los capitulos 18 y 19 de su MICROLOGO, si bien aplica criterios ya expuestos anteriormen- te. Teéricos tales como Reichenau, Bernon y Hermann —el paralitico— tinicamente se ocupan del canto a una sola voz, y Jean Cotton, en su EPISTULA AD FULGENTIUM, consagra un cepitu- lo al estudio del organum, advirtiendo que hay diversas maneras de practicarlo. Este nuevo arte fue cultivado principalmente en los monasterios del centro y oeste de Francia, El de San Pedro, en Chartres, tenia una escuela muy importante. Otro centro era el de Fleury sur Loire, y algo mas tarde hallamos el de Saint Martial de Limoges. La coleccién més importante que existe es un tropario —el de Winchester— que data probablemente del si- glo XI y se conserva en la biblioteca de Cambridge. Contiene mas de 150 tropos en el estilodel organum. Les melodias estén escritas en neumas, sin lineas, por lo que resulta imposible descifrarlas con exactitud. Poco a poco, los discantores frenceses sustituyeron el DUPLUM —nota contra note— por el DUPLUM 0 TRIPLUM figurado, con lo cual podemos afirmar que nace el verdadero sen- tido de la polifonia, y por extension, de la compleja escritura contrapuntistica. Duranie los siglos del medioevo, la escuela Notre Dame de Paris propone y desarrolla un procedimiento de escritura que tendria capital importancia en la evolucién del contrapun- to. Se trata de la escritura Imitativa. En la escritura de Léonin, el primer compositor célebre de esta escuela, se observa una especie de ideas tendentes a desarrollar auténticos esquemas constructivos. Pérotin, sucesor de Léonin en Notre Dame, introduce innovaciones en la técnica del organum. Sus composiciones sagradas, CUATRO ORGANA y TRES CONDUITS, conserve- dos en la catedral parisiense, constituyen la ciispide de la escuela del discanto. No en balde se Je cita como «magister» «discantor optimus y se le califica de «Perotinus magnus». El te- nor, tomado del canto gregoriano, se escribe por igual en valores largos como en breves pe- riodos. Es en estos breves periodos donde se insertan unos trazos imitativos que dan un sen- tido orgénico al conjunto, Al propio tiempo que en Francia prosperaban estos procedimientos, en Inglaterra halla- ‘mos un tipo muy particular de polifonfa denominado GYMEL o «cantus gemellus», cuya carac- teristica principal se basa casi exclusivamente en la marcha de terceras paralelas. La escuela francesa del momento, quizé més rica por aportar una nueva orgenizacién al discurso polifé- nico, difiere considerablemente de Ia inglesa. Para los franceses son consonancias la cuarta y la quinta, el resto de intervalos son tratados como simples notes de paso. Los ingleses consi- deraban consonantes los intervalos de tercera y sexta, el resto eran disonantes. Esta forma de GYMEL reaparecié algo més tarde con el nombre de «Fabordén» 0 falso bordén. Como en su forma originaria, los discantores leian el cantus firmus y procedian como si cantasen a la ter- cera inferior y tercera superior del propio canto, cuando en realidad lo hacian a una tercera y sexta superior al cantus firmus a causa de la inversién, a la tercera superior, que resulta- ba de la voz inferior, de ahi el nombre de «fabordén». Con estos procedimientos —discantus y fabordén—, el conducto, especie de polifonia a la manera del organum, pero con la diferen- cia de que el cantus firmus era inventado por el propio compositor, y los tropos, que eran una interpolacion del texto o de la melodia litdrgica, se inicia la gren trayectoria de las formas contrapuntisticas. LAS FORMAS CONTRAPUNTISTICAS El anélisis de la escritura contrapuntistica leva implicito ef de la forma musical. En el Jiscurso musical, la forma aparece desde el momento en que relacionamos el sonido con una estructura tonal 0 modal. Dos sonidos bastan para caracterizar una idea. Algo parecido ocurre con el ritmo. La articulacién y la proporcién en el tiempo depende exclusivamente de la am- plitud de las lineas melédicas y de la duracién necesaria para establecer su equilibrio. He aqui que, si observamos este fenémeno. veremos cémo la forma deriva, indefectiblemente, de la figura que adopta el material sonoro y de la accién reciproca de sus partes. Durante el siglo XIl, gracias a una mayor libertad en la escritura contrapuntistica, conti- nuaron desarrolléndose ampliamente las posibilidades del discurso polifénico en su doble as- ecto, arménico y ritmico, En el terreno de lo arménico se tendia a reconocer el carécter con- sonante de las terceras y sextas —mayores y menores—, incluso se admitia la disonancia se- guide de consonancia, También se empleaban las alteraciones en la entonacién de los sonidos diaténicos. Aumenta el nimero de voces, generalizéndose la adicién de una tercera voz, tri- plum, e incluso de una cuarta voz, quadruplum. En el terreno ritmico, el empleo de los ritmos binarios y ternarios permiten realizar lineas melédices de gran variedad que van consolidéndo- se gracias a un sistema apropiedo de escritura. En conjunto, la escritura responde a un crite- rio lineal basado en la independencia que van adquiriendo las voces.10 Con estos fundamentos vemos nacer el Motete, derivado del organum de la escuela No- tre Dame. Aparece en el siglo Xill, como una curiosa sintesis de elementos religiosos y profa- nos, llegando a ser la forma més importante de este siglo. Por una parte, el tema no siempre Pertenece al canto gregoriano —fuente de! centus firmus de la polifonia—; éste llego a ser también instrumental. Por otra, al cantus firmus se le afadian dos, tres 0 cuatro voces en engua popular, y en algunos casos incluso con textos diferentes, lo cual presenta, sin duda alguna, un extraordinario interés, porque permite emancipar el ritmo individual de cada perte dentro de un todo polifénico. Esta nueva forma del Motete dio origen al Ars Nova, nombre que recibié la naciente polifonia para distinguirla de le practicada hasta entonces por los Léo- nin y Pérotin, que tradicionalmente se ha denominado Ars Antiqua, EI Ars Nova es un manifiesto que pronunciaron los j6venes compositores de la época en favor de la nueva escritura contrapuntistica. Ello afecté considerablemente a la armonia y, como consecuencia inmediata, al cardcter general de le musica, que paso a ser una manifesta clén més bien intelectual y artistica que puramente religiosa. Entre los procederes que mas afectaron e la escritura contrapuntistica esta el ritmo, Philippe de Vitry introdujo la forma del motete isorritmico, especie de leit-movit ritmico, al: canzando en Guillaume de Machaut la més alta perfeccién. Los ritmos eran tratados como verdaderos temas. Abundan los temas que se dejan acompafiar de auténticos contramotivos rit- ‘micos, intento importantisimo que sienta las bases de los procedimientos de la repeticién y la imitacién. He aqui unos fragmentos entresacados de la misa Notre Dame, de Guillaume de Ma- chaut, en versién de Jacques Chailley: kyrie: primer disefio ritmico, ae, Credo: el diseno ritmico anterior se deja acompafar de otre diseho que podriamos denominar primer con: ‘ramotive Fitmico, MySanctus: hallamos otro ritmo nuevo yuxtapvesto al principal Todas estas particularidades, unidas a que la melodia ya no tiene los mismos puntos de apoyo que tenia en la polifonia anterior, dieron lugar al advenimiento de la armonia, fen6- meno que comienza a desarrollarse en las partituras y marca una etepa muy importante en la evolucién del lenguaje musical Con la escuela franco-alemana se abre un nuevo perfodo para la musica. A diferencia de los compositores anteriores, esta escuela no pretende hallar nuevos procedimientos; se orien- ta mas bien hacia la organizaci6n, sistematizacién, desarrollo y perfeccionamiento de las ex- periencias anteriores en el sentido de crear un arte contrapuntistico complejo, de técnica vi tuosa, basado esencialmente en el estilo imitetivo. Entre las formas mas importante del arte medieval y renacentista tenemos: el Rondé polifénico, la Misa, el Motete. la Cancién polifénica, el Madrigal, la Frottola, el Ricercar y la Caccia. En unos casos la escritura contrapuntistica ornamenta al canto principal, en otros, el elemento imitative no solamente es un procedimiento estilistico, sino que en la imitacién ra- dica la cualidad esencial de la forma. La gran transformacién estilistica y técnica de la escuela franco-flamenca la inicié Dufay. La historia de su tiempo se adorna con sus motetes de ceremonia, cuyo contenido arménico revolucioné el arte contrapuntistico. Con Ockenghem y su escuela. comienza, de manera sistemética y racional, la gran tra- yectoria del estilo imitativo. al potenciar los procedimientos técnicos existentes. Los términos Rota y Rond6 se sustituyen por el de Fuga. Pero el arte flamenco, donde alcanze su mayoria de edad es con Josquin des Prés, que glorifica el final del siglo XV e ilumina los comienzos del XVI. Con Josquin, la imitacién deja de ser uniforme, las voces entran a distancia cada vez mas cerrada. Su estilo seria imitado mas tarde por el arte instrumental La cancién polifénica tiene en Clément Janequin a su representante mas significativo, En primer lugar aparece la musica descriptiva, sirviéndose de onomatopeyas que imitan a una fanfarria, a una tempestad, etc. Como base de su escritura hallamos el estilo imitativo. Después es el concepto arménico el que mayormente se desarrolla, y por la indole de la mi sica, cabe afirmar que la armonia es ya un hecho inseparable de su misice. En la musica religiosa encontramos un caracter mas refinado, Se apoya, como tode la del siglo XVI, en el sentimiento de la consonancia. La disonancia aparece como elemento de artifico y su empleo solicita algunas precauciones. Las notas de paso y las de adorno, tratadas con sabia libertad, confieren al discurso polifénico una independencia que no compromete el claro sentimiento de las conjunciones verticales. Las modulaciones se practican con esmerada prudencia, resultando de todos estos elementos una musica propia a la expresién de senti- mientos religiosos. En esta polifonia se observa la aplicacién del ideal estético que caracte- riza al arte del renacimiento. El compositor se esfuerza en que la palabra poética no se pier da en el discurso musical, al contrario, debe percibirse facilmente. La fusion de la musice y la palabra se formula en un plano de igualdad. Entre los maestros mas importantes destacan Pa- lestrina, Victoria, Josquin y Lassus. pat @M)2 La influencia que ejercieron estos maestros en sus contemporéneos fue decisiva para la evolucién del arte instrumental. En el renacimiento italiano se produce un intenso floreci- miento de la polifonia profana, Las diversas formas anteriores, Frottola, Canzoneta, etc., con- vergen en el Madrigal, término que posee una amplia significacién, No se trata de una forma conereta, el Madrigal agrupa a las composiciones inspiradas por las obras de los grandes poe: tas liricos italianos. Evoluciona hacia un estilo monédico, la voz solista es acompafiada por un complejo instrumental. Entre los representantes mas destacados figuran Gesualdo da Venosa, Luca Marencio y Claudio Monteverdi. E! madrigal tiende a identificarse con la naciente Can- tata, especie de escena lirica en varios tiempos. destinada por igual a usos religiosos y profa- nos. fragmenténdose y tomando amplias proporciones, que. como muchas de las formas de los siglos XVI y XVII, no cobrarian nuevo impulso hasta nuestro siglo. La Fuga es la forma mas importante de la musica imitativa, Aparece hacia finales del si- glo XVII y desciende directamente del Ricercar. manifestacién italiana que es, a su vez, el trasplante del Motete. En Espafa se traduce en las Fantasies y los Tientos. El término Fuga fue usado desde el siglo XV, atribuyéndose su definicién al tedrico neer- landé Johannes Tinctoris. La Fuga pas6 por diferentes estados: primeramente el imitative de Dufay. después. el canénico de Ockenghem, hasta alcanzar en Josquin gran perfeccién. Pero quien actualiz6 la definicién de Tinctoris, déndole un sentido més amplio, fue nuestro Ramos de Pareja, Para Ramos, la fuga posee dos vertientes, «fuga ligata» y «fuga soluta», definicio: nes que toma de las dos formas practicadas. es decir, la imitativa y la canénica, y que anun: cian ya el concepto arménico y tonal determinado inequivocamente por el teédrico espafiol al fijar las relaciones de los velores actsticos. Hacia mitad del siglo XVI nos encontramos ya con una teoria Idcida y precisa que deter inaria las diferencias entre la fuga y la imitacion. Estas ideas se precisan en las obras te6: ricas de Zarlino cuando denomina «fuga scioitax y «fuga legata» a la fuga e Imitacién, respec- tivamente. Sobre estas bases nacen las teorias de Fux y del padre Martini, que imprimen a la fuga un movimiento capaz de producir los mas variados efectos. : De primerisima importancia consideramos las fugas de D. Buxtehude y G. Frescobaldi Cada uno, con singular estilo, revelan un orden constructivo claro y bien meditado. Las con- cosiones tonales poseen singular atractivo en el planteamiento estético y técnico de la fuga, que comienza a distinguir en los motivos que la constituyen elementos de intima significa: cién espiritual. La fuga, en el sentido moderno de la palabra, arranca de estos dos grandes maestros. Juan Sebastidn Bach recogié la técnica de sus predecesores, asimilando y sintetizando los diferentes estilos y técnicas contrapuntisticas de la mayoria de las escuelas europeas. Su Portentoso genio cred formas definitivas que son modelo de estudio y admiracién. En Juan Sebastién Bach, forma, proporcién y movimiento estén situados en planos de igual dimensién. Los motivos poseen una psicologia particular, tanto desde el punto de vista ritmico como me- lédico, pero particularmente es en las relaciones tonales entre los tonos de ténica y domi- nante donde exterioriza el alto concepto espiritual que posee su discurso musical. El motivo lo desintegra de tal manera que sirve de base al desarrollo integro de la fuga. En la fuga culminan las diferentes etapas contrapuntisticas que hemos resumido, Nues- tra exposicion ha pretendido analizar. brevemente, los distintos procedimientos que utilizaron los compositores de la época, cuyas teorlas particulares expondremos y estudiaremos en dis- tintos apartados de este libro. Recomendamos de manera muy particular el estudio de las obras que citamos en los apartados correspondientes, asi como otras anélogas de autores del momento. Consideramos que el estudio de la técnica del contrapunto no se completa sin un anélisis detallado y minu- cioso de las obras importantes de cada autor representativo. Con ello, indudablemente, el alumno afianzaré su técnica y veré con mayor clerided el rigor y libertad con que utilizaron las normas del contrapunto.PRIMERA PARTE CONTRAPUNTO RIGUROSO15 CAPITULO PRIMERO GENERALIDADES 1. CONTRAPUNTO Etimolégicamente, la palabra contrapunto significa «punto contra punto» del latin punc- tum contra punctum, y por extensién, melodia contra melodia. El contrapunto es la teoria que estudia la composicién melédica de las lineas. Se basa en la superposicin de dos 0 més melodias y se funda en la nocién del intervalo. Considera la masica en sentido horizontal, 2. CONTRAPUNTO RIGUROSO El contrepunto riguroso se cife y elusta @ unas regles escolésticas, severas y rigidas, que ensefian a superponer y combinar pequefes melodias, teniendo por base un tema dado, llamado cominmente Cantus Firmus. (C. F.) 3. CANTUS FIRMUS El Cantus Firmus es una melodia escrita en valores largos y sirve de ba los ejercicios de contrapunto. El carécter del C. F. debe ser tranquilo, simple y melédico, que pueda cantarse con fact lidad. De ningun modo se le confundira con un bajo de armonia (ver apéndice A, pagina-103). para realizar 4, CONTRAPUNTO Y ARMONIA La armonia estudia los acordes y sus posibilidades de enlace. Los sonidos superpuestos constituyen un bloque tinico ¢ indivisible. Su misién es la de acompafiar, en mayor 0 menor niimero de voces, a la melodia tanto vocal como instrumental. Considera la musica en sentido vertical El contrapunto estudia ta superposicién de diferentes melodies, poseedoras, todas ellas, de identidad propia. Se desarrolle en sentido horizontal. Contrapunto y armonia van a complementarse en los estudios de contrapunto, ya que el sentimiento arménico del cantus firmus guiaré al alumno en las estructuras polifénicas que construya (ver apéndice B, pagina 104): a16 5. MODOS Modo es la manera de sucederse regularmente los sonidos segiin una distribucién inte- rior de los intervalos, referidos a una nota de base llamada ténica, de la cual toma su nombre. SSS Ejemplo: Si leemos estas notas en clave de sol, resulterd el modo de Re. Si aplicamos la clave de do en tercera, resultaré en modo de Mi, etc. (ver apéndice C, pagine 105). 6 MODOS A ESTUDIAR Los modos a estudiar en contrapunto son: el paper eet Mayor eee === meteaico Modo eRe Mode de Fa 7. LAS VOCES La asociacién de voces humanas constituye el organismo mas simple y mas perfecto que ha adoptado el arte musical. Mucho antes de que apareciesen los instrumentos, el hombre ya expresaba sus estados animicos a través del canto Las normas contfapuntisticas tienen muy en cuenta la tesitura de las voces y los inter- valos que les son apropiados, limitaciones que no conoce, 0 en muy poco grado, la escritura instrumental. En un conjunto instrumental, las sonoridades mas agresivas son posible, sin em bargo, en la escritura vocal se exige adoptar minuciosas precauciones para poder expresar los sentimientos de! compositor. Esto lo sabian muy bien los polifonistas del Siglo de Oro, que ‘manejaban con precisién absoluta el maravilloso instrumento vocal. Las voces se dividen en cuatro especies. conocidas con los nombres de SOPRANO, voz aguda de mujer 0 de nifio: CONTRALTO, voz grave de mujer o de nifio; TENOR. voz aguda de hombre, y BAJO, voz grave de hombre st RM)7 8. TESITURA DE LAS VOCES Los limites tedricos de las voces son los siguientes: 2s) 2 the: a ——— === =o =o ae Estos limites no alcanzan las notas extremas de algunas voces privilegiadas. Deberd te- nerse en cuenta que los registros extremos, particularmente ef agudo, sobrepasan la exten: sin media de las voces, que es la que utilizaremos y que frecuentemente se halla en los coros. De ahi que aconsejemos mantenerlas dentro del registro central 9. DISTANCIA ENTRE LAS VOCES La escritura vocal es particularmente delicada. Se tendré siempre presente que la mejor disposicién de las notas, es decir, aquella que observe una distancia equitativa entre las voces, favoreceré la sonoridad del conjunto. Como norma general, no se sobrepasarén los siguientes Ambitos: Entre Soprano y Con- tralto, una octava: entre Contralto y Tenor, una octava; entre Tenor y Bajo, una décima. Estas distancias, excepcionalmente, podrén ser ampliadas a una décima entre las voces agudas y a una duodécima entre el Tenor y Bajo, a condicién de que lo justifique el dilatado movimiento conjunto de la voz 0 voces que lo provocan. CAPITULO II NORMAS DE CARACTER RITMICO 10, ESPECIES Las especies tienen por objeto elaborar contrapuntos en redondas, blancas, negras, sin- copas 0 una mezcla de todas estas figuras, Ello obedece a la necesidad que tiene la escritura polifonica de asegurar la funcién e independencia del ritmo y la melodia. Las especies son: Primera especie: Nota contra nota. ‘Segunda especie: Dos notas contra una. Tercera especie: Cuatro notas contra una. Cuarta especie: Sincopas. Quinta especie: Contrapunto florido.® 11, RITMO DE CADA ESPECIE Los ritmos de cada especie se distribuyen de la siguiente manera: Primera especie: Nota contra nota. El contrapunto es en redondas. Segunda especie: Dos notas contra una. El contrapunto es en blancas. Tercera especie: Cuatro notes contra una. El contrapunto es en negras. Cuarta especie: Sincopas. EI contrapunto es en blancas sincopades. Quinta especie: Florido. Este contrapunto se basa en la variedad de ritmos que recoge de Jas especies anteriores, artisticamente mezclados, mas la adiclon de pequefios grupos de dos corcheas seguidas y precedidas de ritmos mas largos. 12. COMPASES QUE SE UTILIZAN El cantus firmus generalmente se escribe en valores largos, redondas o cuadradas. El compas suele ser de 2/2 6 2/1. El contrapunto escoldstico, invariablemente, es binario. Sin em- bargo. cremos de gran utilidad ejercitarse también en compases de otra naturaleze, ternarios, de amalgama, etc., dado que la constitucién melédica y arménica de las distintas melodias pue- de adaptarse a cualquier tipo de compés (ver apéndice D, pégina 107). 13. EL PRIMER Y ULTIMO COMPAS Si exceptuamos la primera especie, nota contra note, en todas las demés, el contrapunto comenzard por un silencio de iguel duracién al de Is figura que caracteriza la especie, es decir, si trabajamos la segunda especie el primer compas contendra un silencio de blanca y una blan- 8, etc., y asi sucesivamente. En el contrapunto florido, dada la variedad de ritmos que utiliza, el primer compas puede adoptar una de las siguientes configuraciones ritmicas: paranaareas El Ultimo compés en todas las voces y en todas las especies necesariamente serd una re- donda CAPITULO II NORMAS DE CARACTER MELODICO 14, MOVIMIENTOS MELODICOS La permanente e invariable naturaleza del contrapunto clésico se basa en el movimiento conjunto diaténico de las voces. De este principio y del sentimiento arménico que resulta de19 la conjuncién vertical de los sonidos se desprenden los intervalos melédicos que se utilizan en su estudio. Estos intervalos son: Segundas mayor y menor. Terceras mayor y menor. Cuarta justa. Quinta Justa. Sexta menor (la sexta mayor Gnicamente se permite en detreminados casos). Octave juste, Todos los intervalos que no se ajusten a esta norma quedan excluidos en el estudio del contrapunto riguroso, es decir: los intervalos crométicos, los aumentados y disminuidos y las séptimas mayor y menor, ademés de los intervalos compuestos (ver apéndice E, pagina 111) 15. MOVIMIENTO CONTRARIO, OBLICUO Y DIRECTO A) Existe movimiento contrario cuando la voz 0 voces que contrapuntean con el cantus firmus, © consigo mismas, lo hacen en direccién opuesta. El movimiento contrario constituye !a esencia ‘del contrapunto. Es norma fundamental a seguir por el alumno, el cual lo adoptaré desde el comienzo de sus estudios y se esforzaré en prodigarlo a medida que vayan creciendo las dificultades, especialmente entre las voces extremas. 8) Existe movimiento oblicuo cuando una de las voces cruza 0 se aproxima a otra i movil. EI movimiento oblicuo es, juntamente con el contrario, el que practicaré el alumno, sin reservas. Debe tener siompre muy presente que cuanto mas se adapte a estos procedimien tos, mas se liberara de las severas reglas del contrapunto, C) El movimiento directo es opuesto al espiritu de! contrapunto dado que todas las voces siguen el mismo camino, aa20 Las voces asi dispuestas podrian prolongarse en tanto lo permitiesen los registros res- pectivos, sin llegar jamés a encontrarse o cruzarse. El paralelismo esta proscrito en el estu- dio del contrapunto riguroso. Solamente, y como norma de excepcién, podremos utilizar un mé- ximo de tres sonidos dispuestos en la misma direccién (o tres acordes). Admisible, si bien se practicaré con reserva, 16. FRAGMENTOS MELODICOS Los pequefios grupos de notas en que se divide una melodia estén sujetos a unas nor- mas estéticas que tienden a evitar cualquier efecto desapacible que produzca en nuestro ofdo determinados giros melédicos. En base a este criterio, y ampliando lo expuesto en 14, debs- ran evitarse los siguientes fragmentos melédicos: A) La cuarta aumentada entre los puntos extremos del fragmento. se 8) La quinta aumentada entre los puntos extremos del fragmento. C) La séptima entre los puntos extremos del fragmento, en forma de arpegio o entre tres notas que procedan por movimiento directo. D) La novena entre los puntos extremos del fragmento, en forma de arpegio o entre tres notas que procedan por movimiento directo. At, iya E)_ El salto de octava cuando esté precedido y sequido de un movimiento directo. 4 ee F)_ Los disefios de cardcter cromético. PERMISAS: A) La cuarta aumentada se acepta entre los extremos de un fragmento a condicién de que las notas precedentes y siguientes sigan, por movimiento conjunto, la misma direccién, 8) La quinta aumentada se permite entre los extremos de un fragmento a condicién de que las notas siguientes sigan la misma direccién. C) La séptima entre tres notas se permite cuando dos de ellas proceden por movimiento conjunto y la otra es un salto de sexta menor. 1D) La novena entre tres notas se acepta cuando las dos primeras se suceden por movi- miento conjunto y la tercera es un salto de octava (1). Ee (1) En las sincopas, y por razones de armonia, @ veces es necesario Interrumpir mmo sincopado que caracterize a esta especie. El salto de novena es particularmente beneficioso en estos casos, atti22 £) El salto de octava es excelente cuando las notas precedentes y siguientes al salto marchan en movimiento contrario a éste F) Los disefios crométicos se admiten a condicién de que se hallen neutralizados por un interval de cuarta descendente. gear No siempre es posible, ni a veces interesa tampoco, que el contrapunto se desenvuelva exclusivamente por grados conjuntos. Hay casos dificiles en que la repeticién de una nota resuelve un problema arménico, 0 la reiteracién sobre determinado giro melédico. Pero no to- dos Ios saltos dobles son aceptables. Los buenos son aquellos que se producen dentro de un mismo compas y una misma armonia. Excepcionalmente se permite el de octava entre dos acordes diferentes. Los que se produzcan entre la linea divisoria deberdn evitarse. 17. SALTOS DOBLES Son practicables los siguientes: A) Doble salto de cuarta en todas las voces. aS SS 8) Doble salto de sexta, preferentemente en las voces superiores. C)_ Doble salto de octava en todas las voce!23 D} Los saltos de tercera son frecuentes y no precisan de recomendacion especial. E) Los saltos dobles de quinta, por el contrario, son los menos frecuentes. En la voz inferior no se utilizan puesto que darian lugar @ la segunda inversion de! acorde, lo cual, como mas adelante veremos, esté prohibido. No obstante, este intervalo ofrece calidades me- lddicas de gran expresividad si se le utiliza oportunamente. Es recomendable preferentemen- te en las voces superiores. 18. SALTOS EN LA LINEA DIVISORIA Se evitaré cualquier movimiento disjunto que se produzca entre dos compases, es decir. en la linea divisorla, particularmente si se trata de valores reducidos, tales como la negra o corchea, y siguen una misma direccién. PERMISAS. Los saltos entre dos compases se permiten excepcionalmente si les precede un movi- miento contrario. = E Paar 19, NOTAS SUJETAS A PREPARACION OBLIGADA Le tinica nota que esté sujeta a preparacién obligada es el retardo, la cual no deberé ser inferior a una blanca. 20. NOTAS SUJETAS A MOVIMIENTO OBLIGADO Las unicas notas sujetas a movimiento obligado son las de carécter melédico, es decir, retardos, notas de paso y floreos. La restantes, incluida la sensible, estan circunscritas a las normas expuestas en este capitulo. QM24 21. MARCHAS MELODICAS Se llama marcha melédica a un pequeo grupo de notas que se reproduce simétricamente 2 intervalos iguales, regulares o irregulares, bien sea en sentido ascendente o descendente. Estas reproducciones estén proscritas en razén de que desvirtian la funcién creadora que se persigue en los estudios de contrapunto. CAPITULO IV NORMAS DE CARACTER ARMONICO MOVIMIENTOS ARMONICOS Como ya hemos indicado, el espiritu arménico de! contrapunto es de primera importan- cia, El contrapunto riguroso es fundamentalmente consonante. Los sonidos tienen una doble significacién, son apreciados simultaneamente en sentido horizontal y vertical. Del sentido ver- tical resultan los intervalos arménicos y los acordes que necesariamente han de ser conso- nantes. 23. ACORDES El numero de acordes que se utilizan en e! estudio del contrapunto es muy reducido, a saber: a) Acorde perfecto mayor y su primera inversién. b) Acorde perfecto menor y su primera inversién ¢) Primera inversién del acorde de quinte disminuida El acorde de quinta disminuida en estado fundamental y la segunda inversién del acor- de perfecto estan rigurosamente proscritos. 24, QUINTAS Y OCTAVAS La quinta es un intervalo basico en nuestro sistema musical, tanto si lo observamos des- de el punto de vista melédico como arménico. La octava, reductible a unisono, es otro inter-25 velo fundamental en el sistema tonal. La octava no es otra cosa que la reproduccién del uni- sono a doble altura, fenémeno debido a que el ntimero de vibraciones es exactamente el doble. El enlace sucesivo de dos o més quintas u octavas esté prohibido en el estudio de la grematica musical. La raz6n estriba en lo facil que resulta reproducir sistematicamente el mismo acorde en la misma direcci6n, procedimiento opuesto al espiritu que solicita la técnica del contrapunto. Es sabido que autores como Debussy, Ravel, Stravinsky y otros muchos, han obtenido efectos sonoros prodigiosos mediante simples enlaces de quintas paralelas u otros interva- los. En defintiva, el procedimiento es el mismo, pero este fenémeno estético escapa por ahora a nuestras posibilidades de estudio. 28. QUINTAS Y OCTAVAS CONSECUTIVAS Las quintas y octavas consecutivas, como acabamos de ver, estén rigurosamente prohi- bidas. No se permite enlazar entre las mismas voces dos 0 mas intervalos arménicos de esta naturaleza, ni por movimiento directo, ni por movimiento contrario. PERMISAS: A) A partir de tres voces se permite enlazar dos quintas consecutivas a condi que la segunda sea disminuida. B) A partir de seis voces se permiten las quintas y octavas consecutivas por movimien- to contrario entre las voces internas. ©) En contrapunto florido, a partir de siete voces, se admiten dos quintas u octavas con- secutivas por movimiento contrario entre todas las voces. Esta licencia se debe a la inmensa dificultad que presenta este contrapunto. 2. @M)26 26. UNISONOS CONSECUTIVOS Siendo el unisono semejante a la octava, se abstendrdn de enlazar dos unisonos consecuti- Vos © un unisono que confluya en una octava, 0 viceversa. 7 tie 27. QUINTAS Y OCTAVAS DIRECTAS Las quintas y octavas directas son muy frecuentes en contrapunto. Para una escritura correcta deberdn tenerse en cuenta los siguientes extremos: QUINTAS: A) La quinta directa entre partes extremas se admite cuando se produce sobre la ténica o dominante a condicién de que la voz superior proceda por grados conjuntos. 8) La quinta directa entre partes extremas se admite sobre cualquier grado a condicién = de que la voz superior proceda por semitono descendente. i ioe ©) La quinta directa se admite entre voces interns y en todos los grados cuando la r procede por grados conjuntos. =27 D) La quinta directa se admite entre voces internas cuando la voz inferior procede por movimiento conjunto sobre uno de los tres grados tonales, o sea |, IV y V. OCTAVAS: E) La octava directa entre partes extremas se admite cuando la voz superior procede por ca segunda menor ascedente o descendentemente. F) La octava directa se admite entre partes extremas cuando la voz superior procede 2 por movimiento de segunda mayor descendente y se dirige 0 reposa sobre uno de los tres grados tonales: 1, IV 0 V. G) La octava directa se admite entre voces internas y en todos los grados cuando la voz superior procede por grados conjuntos o reposa en la sensible.28 H) La octava directa se admite entre voces internas y en todos los grados cuando la voz inferior procede por movimiento conjunto ascendente. 1) La octava directa por movimiento disiunto, entre voces inmediatas, se permite en con- trapunto @ cuatro voces, nota contra nota, cuando se produce entre los grados tonales (I, IV y V1 y existe alguna nota comtin, 28. QUINTAS Y OCTAVAS DIRECTAS SEPARADAS POR UNA O MAS NOTAS. Las quintas y octavas directas se admiten, ademas, cuando: A) Si les separa un valor superior a la redonda, o sea cinco negras, tres blancas, etc. = aes 8) Si una de las notas, la segunda, es de cardcter melédico, es decir, nota de paso, flo- reo, etc. Floreo 29. TERCERAS Y SEXTAS Las terceras y sextas, por su cardcter mévil, son intervalos més bien mel6dicos que ar- ménicos. La costumbre ha hecho ley el que se denomine acorde perfecto mayor y menor se~ ‘gin contenga su tercera mayor 0 menor (0 la sexta en caso de inversidn), respectivamente.29 :08 intervalos estén supeditados al espacio inmutable de la quinta, de donde reciben el cali- ficativo de perfectos 30. TERCERAS Y SEXTAS CONSECUTIVAS Por las razones expuestas en 15, C), se evitarén més de tres terceras o sextas conse- cutivas. 31. TERCERAS Y SEXTAS POR MOVIMIENTO DIRECTO Estos intervalos arménicos son siempre excelentes por movimiento directo, particular- mente cuando estén dispuestos en las voces interiores. 32, CUARTAS La cuarta es una consonancia mixta en virtud de las cualidades que posee, o sea las del Intervalo mayor y las del menor. Con la cuarta se completan las bases tonales del sistema mu- sical occidental. Todos los restantes intervalos estén subordinados a los grados toneles (I, IV y V). De ahi que se denominen, dentro del orden jerdrquico a que estén sometidos, grados to- nnales. | grado: Ténica; IV grado: Subdominante; y V grado: Dominante. 93. CUARTAS CONSECUTIVAS Las cuartas consecutivas estan prohibidas cuando se forman entre las dos voces infe- riores, por dar lugar a varios enlaces de segunda inversiGn del acorde perfecto a= ete ooo Sin embargo, se permiten, no en mayor némero de tres, cuando se producen entre voces interiores. 3a =e2 34. CUARTAS POR MOVIMIENTO DIRECTO La cuarta, como la tercera y la sexta, es un intervalo excelente por movimiento direc: to, particularmente cuando se halla en las voces interlores. 35. SEGUNDAS, SEPTIMAS Y NOVENAS Las segundas, séptimas y novenas se consideran, desde el punto de vista arménico, diso- nancias. Su tendencia es resolver en una consonancia inmediata. Sin embargo, en contrapun- to, el sentimiento disonante de estos intervalos arménicos es menor en virtud de que resul- tan de la conducta privativa de cada voz y no de agregaciones arménicas preestablecidas.30 36. SEGUNDAS, SEPTIMAS Y NOVENAS CONSECUTIVAS Estos intervalos estén sujetos a las siguientes normas: A) Dos intervals consecutivos de segunda estén prohibidos si e! segundo es menor: eet B) Dos intervalos consecutivos de segunda estan permitidos excepcionalmente cusn do ambos son mayores 0 bien el segundo es mayor. ©) Dos séptimas consecutivas estén permitidas en todos los casos, si bien ble que la segunda sea menor. D) Dos novenas consecutivas estan permitidas en todos los casos, rible que la segunda sea mayor. 37, SEGUNDAS, SEPTIMAS Y NOVENAS DIRECTAS Las segundas, séptimas y novenas directas estén sujetas a las siguientes normes: Las segundas A) Estén proh las por movimiento directo. 8) Se permiten cuando una de las notas ya se ha oido precedentemente o bien forma parte de la armonia.Fl ©) Las séptimas directas se permiten a condicién de que sean menores. Las mayores se evitarén en lo posible. i oS Se D) Las novenas directas se permiten a condicién de que sean mayores. Evitar las me- nores. 38. UNISONOS La carencia de intervalo entre dos sonidos que suenan simulténeamente se llama uni sono, Si exceptuamos el primer y ultimo compas, los unisonos consecutivos o directos estén prohibidos cuando se producen en el primer tiempo del compés entre las dos voces supe- ‘lores PERMISAS: A] El unisono es recomendable en tiempo o parte débil cuando se alcanza por movi- miento contrario u oblicuo, siempre partiendo por un intervalo de segunda, Jamas llegando. No obstante, no deberé abusarse de esta licencia. ovitese permitido 8) En las voces interiores, a partir de cuatro voces, es admisible incluso en tiempo fuerte, siempre que lo solicite el interés polifénico32 39. CADENCIAS Toda melodia presenta periédicamente unos puntos de reposo llamados cadencias, al igual que ocurre en la puntuacién literarla. Sirven para regular. en nuestro caso, la cons: trucci6n del discurso polifénico. (Ver apéndice F, pag. 115). 40. CADENCIAS INTERNAS Estas cadencias son de la méxima importancia. Naturalmente que en los ejercicios de contrapunto, por lo general, no se suspende el movimiento polifénico sobre determinados grados, pero si son estos grados los que regulan la construccién del discurso polifénico. Es fen este sentido como hay que interpretar las cadencias internas. Las més importantes son: A) La semicadencia 0 reposo arménico sobre el quinto grado, cualquiera que fuere el grado que le precede. B) Cadencie interrumpida. Esta cadencia es la opuesta a la perfecta, dado que el primer grado es sustituide por otro cualquiera, ©) Cadencia rota, Esta cadencia parece sugerir una idea nueva, Resulta del enlace en- tre el Vy VI, ambos en estado fundamental. 41. CADENCIAS FINALES EN EL CONTRAPUNTO TONAL Estes cadencias son de carécter afirmativo, dado que desembocan en la tonica. El pen- Ultimo compas puede armonizarse de las siguientes maneras:33 A) Por el acorde de dominante en estado fundamental o en primera Ss B) Por el acorde de séptimo grado en primera inversién. ©) Por el acorde de segundo grado en estado fundamental. Este enlace lleva en si un espiritu arcaico muy propio del estilo contrapuntistico me- dieval y renacentista, 42. CADENCIAS FINALES EN EL CONTRAPUNTO MODAL Asi como en las melodias tonales los diferentes grados que las integran ocupan un or- den Jerarquico en relacién con la ténica, en las melodias modales desaparece por completo tal circunstancia; todos los grados que la integran poseen un mismo valor, 0 sea, desapare- cen las funciones de dominante, subdominante, etc. Consecuencia de ello es que cualquier grado puede armonizarse con absoluta libertad, bien en estado fundamental, bien en prime- ra inversién. 43, RETARDOS El retardo consiste en prolongar una nota constitutiva de un acorde sobre el acorde si- guiente. Esta prolongacién produce por lo general una disonancia, la cual motiva que el retardo esté subordinado a la disciplina de la preparacién y resolucién de los sonidos. (Ver 19 y 20.) 44, PREPARACION DEL RETARDO La preparacién del retardo consiste en anticipar la nota objeto de resolucién obligada. preparacién __resolucien La duracion de la nota preparada no deberd ser inferior a una blanca. ab (RM)34 48. RESOLUCION DEL RETARDO La nota retardada leva consigo una inclinacién natural, de carécter descendente, ten- dente a resolver por grados conjuntos sobre una consonancia El retardo debe resolver obligatoriamente sobre la segunda parte en los comoases de subdivisién binaria 0 ternaria PERMISAS. A) Antes de resolver un retardo puede oirse una nota constitutiva del acorde, 8) Le resolucién puede anticiparse a condici6n de que se la haga oir en el lugar que normalmente le corresponde, es decir, en la segunda parte. 46. RETARDOS QUE SE UTILIZAN En las voces superiores: Los retardos de tercera, quinta, sexta y octava En las voces inferiores: Los retardos de tercera, quinta y sexta Zl de octeva esté rigurosemente prohibido. 47, RETARDO Y NOTA RETARDADA La nota retarda podré ofrse al mismo tiempo que el retardo cuando concurran las siguien- tes circunstancias: A) Cuando exista una novena o mayor distancia entre ambas notas.35 8) A distancia de segunda mayor si en la resolucién de! retardo la nota que provocé la disonancia, marchando por grados conjuntos, forma una armonia consonante. C)_ Entre voces interiores cuando la que contiene el retardo y la nota retardada mar- chan por movimiento conjunto contrario, 48. RETARDOS SUPERIORES E INFERIORES El retardo que mas se utiliza es el superior, que puede disponerse en cualquier grado de la escala. El inferior es menos frecuente y requiere condiciones especiales. A saber: ‘A)_ En el modo menor cuando se dirige a la ténica. B) En ambos modos cuando va de semitono, C)_En ambos modos cuando resulta una consonancia con el cantus firmus.36 CAPITULO V NORMAS DE CARACTER GENERAL 49. ORNAMENTOS MELODICOS Los ornamentos melédicos constituyen los elementos principales de la escritura contra- puntistica. Los que se utilizan en el contrapunto clasico son: notas de paso y floreos. 50. NOTAS DE PASO Notas de paso son aquellas que llenan, por grados conjuntos diaténicos, ascendentes o descentes, el espacio comprendido entre dos acordes distintos. (Ver apéndice G, pag. 119). + 51. NOTAS DE FLOREO Notas de floreo son aquellas que adornan 2 una nota principal por grados conjuntos, su periores 0 inferiores. P2= eel 52. FLOREOS DOBLES El floreo doble consiste en adornar a la nota principal en sus grados inmediatos superior @ inferior.37 53. LAS NOTAS DE PASO Y FLOREO JUNTO CON LA NOTA PRINCIPAL Las notas de paso y floreo pueden oirse al mismo tiempo que la nota principal, bien sea a la octava superior o inferior, pero nunca al unisono. Notas de pse0 permitides tr Ss Floreos permitidos Notas de paso prohibides Floreos prohibidos 54. REPETICION DE NOTAS La repeticién de nota, en principio, esté prohibida en el estudio del contrapunto. Unica- mente se admite en determinados casos a partir de cinco voces, dada la dificultad que entrafia la realizacién del complejo polifénico. En cada caso se daran as normas oportunas. 55. DUPLICACIONES El carécter sereno y reposado del contrapunto se fundamenta en la afinidad sonora de dos 0 mas melodias emitidas simulténeamente, melodias que se inclinan hacla una fusién de tipo arménico. Los acordes que estudiamos en contrapunto son de tres sonidos, pero el contrapunto es coléstico alcanze realizaciones hasta de ocho voces, es preciso, pues, duplicar alguna nota En tales casos se elegird preferentemente una de las notas constitutivas del acorde, si bien también podrén duplicarse las notas de paso por movimiento contrario, la sensible, etc., nunca el retardo, Asimismo se evitard duplicar la sensible cuando se halla dispuesta en la voz inferior 56. LA NOTA SENSIBLE Se admite la duplicacién de la nota sensible si se produce por grados conjuntos y mo- vimiento contrario, (Be38 La nota sensible generalmente adquiere un trato especial debido a la atraccién que so- bre ella ejerce la ténica. Sin embargo, en contrapunto, puede dirigirse a cualquier otra nota que no sea la ténica a condicién de que una de las voces proceda por movimiento conjunto contrario. Existe cruzamiento cuando une linea melédica atraviesa a otra, pasando a ser sus soni- dos, momenténeamente, superiores o inferiores a la voz cruzada Las lineas pueden cruzarse brevemente a partir de tres voces en cualquier momento que no corresponda al primer y ultimo compas. A partir de cinco voces se permite el cruza- miento en el ultimo compas. Los cruzamientos deben producirse siempre por movimiento contrario u oblicuo. 57. CRUZAMIENTOS movimiento contrario movimiento oblicus ¥ Los cruzamientos por movimiento directo son posibles cuando una voz procede por gra- dos conjuntos. En los cruzamientos entre voces de una misma naturaleza se evitarén las distancias su- periores a la quinta. Es preferible que se produzcan entre voces de timbre opuesto. (No debe abusarse de esta licencia en beneficio de! equilibrio polifénico.) 58. TRANSPOSICION DEL CANTUS FIRMUS Cuando el cantus firmus pasa de una voz a otra. y con el fin'de mantener los limites de las voces (ver 8), se permite transportarlo a tonalidades vecinas. 59. FALSA RELACION La falsa relacién denominada de tritono y de octava, ésta porque posee un cardcter cro- matico, esta prohibida en contrapunto cuando se produce entre voces extremas. Octave39 PERMISAS: A) El tritono se admite cuando se produce entre el tenor y el bajo. B) El de octava se admite nicamente en el modo menor, y entre voces internas, cuan- do la voz inferior pertenece al modo natural y la interior al modo menor melédico ascendente, reposando 0 dirigiéndose al acorde de dominante. 60. LA ARMONIA OCULTA Seguin el lugar que ocupa el cantus firmus, le conducta melédica de las voces y, por consiguiente, la armonia resultante, serén diferentes. El cantus firmus lleva en si multiples posibilidades de realizacién arménica que el alumno deberé analizar minuciosamente. 61. MODULACIONES El espiritu del contrapunto clésico es invariable y no se presta a cambiar ni variar el modo © tono de origen. Sin embargo, en el modo menor melédico, al tratarlo descendente- mente, inevitablemente se presiente una modulacién al relativo mayor. Este fenémeno permi- wi40 te autorizar la modulacién a un modo 0 tono vacino, si bien deberd ser breve y una sola por ejercicio. (Ver apéndice H, pag. 123), 62. CROMATISMO Todo movimiento cromético, tanto si es melédico como arménico, esté rigurosamente prohibido en el contrapunto clasico. CAPITULO VI ALGUNAS NORMAS A SEGUIR EN LA ESCRITURA CONTRAPUNTISTICA En el conjunto de las normas contrapuntisticas destaca, por su importancia, la escritu- ra por movimiento contrario y por grados conjuntos, elementos primordiales sobre los cuales se establecen todos los principios complementarios de la escritura musical. 63, PARTICULARIDADES A) Cuando cesa el movimiento conjunto melédico y se produce una especie de vaci una de las normas a seguir es hallar el correspondiente equilibrio trazando nuevas progresio- nes de segundas, evitando que aparezcan de nuevo las notas ofdas anteriormente 0 los mis. mos disefios ritmicos. 8) Buscar la mayor variedad de Intervelos sin fraccionar la linea melédica. Esta es la raz6n por la que se prohibe la repeticién de nota y las marchas melddicas. C) Es recomendable, por tratarse de! estudio de! contrapunto vocal, comenzar la melo- dia por sonidos largos y progresivamente aumentar su frecuencia. D) El alumno se esforzara en conseguir el equilibrio de las distintas voces superpues- tas, primero desde el punto de vista melédico, después ritmico-arménico. En el orden melédi co se procuraré que cuando una voz efectie un movimiento disjunto, la otra proceda por gra- dos conjuntos. También procuraré que el punto culminante de cada melodia recaiga en tiem- pos distintos. unto culminantean £) En el orden ritmico-arménico se procuraré que cuando una de las voces se mueve, la otra repose. F) La posicién cerrada es la mas conveniente a la escritura contrapuntistica, de ahi que se recomiende que la distancia que separa las melodias entre si no supere el ambito de oc- tava, excepto entre Tenor y Bajo, que pueden llegar a la décima o undécima. No obstante, a veces, las necesidades de realizacién cubren ambitos superiores a los recomendados, en tal caso deberén ser de corta duracién. (Ver 9, pag. 17.) 64. NOTA Es recomendable que los ejercicios realizados en clase se Interpreten por los propios alumnos, cantando cada uno la parte apropiada a su voz. El contacto vivo con los esque- mas de composicién que son las especies, contribulré a perfeccionar la técnica de los alum- nos, pero sobre todo, a desarrollar y afianzar el oido interno, tan necesario al compositor.ESTUDIO DE LAS ESPECIES45 CAPITULO VII CONTRAPUNTO A DOS VOCES Asi como el contrapunto a tres voces supone la utilizacién de los acordes, si bien su espiritu es eminentemente melddico, el contrapunto a dos voces los desconoce, por basarse Gnicamente en la relacién re¢ roca de los intervalos y su grado de atraccién tonal. PRIMERA ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA (REDONDAS) i Este contrapunto se compone de un cantus firmus y otra parte escrita en valores de igual duracién. El primer compas émpezara por unisono, quinta u octave. El Ultimo compés seré uniso- no u octava, seguin lo preceda un intervalo arménico de tercera, quinta o sexta. & El estudio de esta especie se realizaré preferiblemente entre voces contiguas, es deci tenor y contralto, soprano y contralto, etc., 0 no demasiado alejadas: tenor soprano, con- tralto bajo, etc. Es beneficiosa la asociaciacién de dos voces iguales. Los cruzamientos estén prohibidos. Excepcionalmente se permiten cuando se producen entre dos voces iguales. No se permite la repeticién de nota en la misma octava. Recordar lo referente a los intervalos arménicos, 22 y siguientes; movimientos melédi- cos, 14, 15 y 16; unisonos, 38; cadencias, 39, 40, 41 y 42; duplicaciones, 55, y nota sen- sible, 56. EJERCICIOS: El alumno se ejercitaré con diversas realizaciones tonales y modeles, pre- sentando el cantus firmus tres veces en la parte superior y otras tantas en la inferior. (Ver realizaciones en anexo pag. 127) SEGUNDA ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA (BLANCAS) 1 Este contrapunto se compone del cantus firmus en redondas y otra parte en blancas, es decir dos notas contra una. en RM)468 2. El primer compés empezaré por un silencio de blanca, y en tiempo débil apareceré una blanca al unisono, quinta u octava. 3. El iiltimo compas seré necesariamente una redonda a la octava 0 unisono. 4, Enel tiempo fuerte recaeré siempre una consonancia, en el débil, una consonancia o di ‘sonancia. La consonancia del tiempo débil puede proceder de salto, puesto que es una nota constitutiva del acorde, en cambio, la disonancia necesariamente ha de ester pre- cedida y seguida de un movimiento conjunto s 5. Dadas las dificultades que entrafa la escritura de esta especie, y con el fin de no reite- rar giros o formulas melédicas, excepcionalmente en el pentiltimo compés se permite la sincopa. = 6. A partir de esta especie, cuando el cantus firmus se halle en la voz superior, el contra: punto debera tomar ciertas precauciones a fin de evitar la segunda inversién del acorde 6 perfecto >. Ya hemos dicho que la mejor disposicién es siempre el movimiento conjunto y contrario, pero no siempre es posible trazar ol contrapunto de esta manera. En tal caso sera nece- sario utilizar: A) La tercera mayor © menor, ascendente o descende, 8) La sexta menor, ascendente o descente. ©) La cctava ascendente o descendente.ar D) Se evitardn los intervalos de quinta ascendente y cuarta descendente ya que 6 Provocan el acorde de > E) En el pentltimo compés, y por las razones expuestas anterlormente en 5, se admiten los dos acordes siguientes: Se utilizar un solo acorde por compas. Se tendré presente lo relative a movimientos melédicos, 14, 15 y 16; movimientos ar- ménicos, 22 y siguientes; unisonos, 38; cadencias, 39, 40 y 41; notas de paso y floreo, 50 y 51, y otras normas generales. EJERCICIOS: E! alumno se ejercitaré con diversas realizaciones tonales: y modales, dis: poniendo el cantus firmus tres veces en la parte inferior y otras tantas en la superior. (Ver realizaciones en anexo pag. 128). ‘TERCERA ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA UNA (NEGRAS) 1 Este contrepunto se compone de un cantus firmus en redondas y de otra parte en ne- gras, es decir, cuatro notas contra una, El primer compas empezard por un silencio de negra seguido de tres notas. La primera de ellas seré unisono, quinta u octava. El Gitimo compas sera una redonda a la octava 0 unisono. En el primer tiempo recaerd siempre una consonancia, en los restantes podrén utilizarse las notes de paso, floreos sencillos o dobles, notas constitutivas del acorde y dobles sal- tos. Las notas de paso procederan siempre por grados conjuntos, jamés de salto, Cuando el cantus firmus se halle en la parte superior, el contrapunto deberé tomar pre- Cauciones andlogas a las expuestas para la segunda especie. Se utilizaré un solo acorde por compas. Para los cruzamientos ver lo expuesto en 58. No obstante, se permite el cruzamiento de tuna sola nota que proceda por doble salto de octava. (Ver lo expuesto en 17.) Se admite en Ia voz inferior y en tiempo débil la segunda inversién del acorde perfecto 6 F ' # condicién de que proceda por doble salto de cuarta.48 CUARTA ESPECI 1 Se tendré presente lo relative a movimientos melédicos, 14, 15 y 16; dobles saltos, 17 y 48; marchas, 21; movimientos arménicos, 22 y siguientes: unisonos. 26 y 38; quintas y octavas, 27 y 28; terceras y sextas, 29, 30 y 31; segundas. séptimas y novenas, 35, 36 ¥ 37; notes de paso y floreo, 48, 50, 51, 52 y 53, y otras normas generales. EJERCICIOS: El alumno se ejercitaré con diversas realizaciones tonales y modales, dis- poniendo el cantus firmus tres veces en la parte inferior y otras tantas en la superior (Ver realizaciones en anexo péa. 129). INCOPAS (BLANCAS SINC OPADAS) Este contrapunto se compone de un cantus firmus en redondas y otra parte en blancas sincopadas. El primer compas empezera por un silencio de blanca seguido de una blanca sincopada al unisono, quinta u octava. El ultimo compas serd una redonda al unisono u octava Dado que en esta especie el ritmo es un elemento obligado, para no interrumpirlo o evi- tar la reiteracién de giros 0 formulas melédicas, excepcionslmente el contrapunto po- dré empezar por la tercera 0 sexta, cuando se halla en la voz superior. Si el cantus firmus se halla en la parte superior, el primer compas presenta ciertos pro- blemas de realizacién cuando: A) A la ténica sigue el séptimo grado. 8) En tales casos se autoriza empezer el contrapunto por la tercera o sexta descendente. En tiempo fuerte recaerén consonancias y disonancias, éstas preferentemente. Las diso- nancias estardn preparadas siempre por una consonancia. El tiempo débil contendré ne- cesariamente una de las consonencias autorizadas La resolucién de la armonia se efectuard en el segundo tiempo. Les quintas y octavas con- secutivas o directas que resulten se consideraran siempre sobre este tiempo.49 7. La contextura de ciertos cantus firmus Impone a veces la ruptura del ritmo sincopado, bien por una blanca, bien por un silencio de blanca. 8. Cuando el cantus firmus se halla en la parte superior es dificil que el contrapunto man- tenga todas las normas de rigor que hemos estudiado. Es frecuente llegar a la segunda inversién del acorde, que, por supuesto, sigue prohibide. Para evitarla seria necesario disolver el ritmo sincopado por una blanca o silencio de blanca, o preferentemente por un cruzamiento de voces. 9. Se tendré presente Io relativo a los movimientos melédicos, 14, 15 y 16; marchas, 21: movimientos arménicos, 22 y siguientes; quintas y octavas, 25, 27 y 28; terceras y sextas, 29, 30 y 31; unisonos, 26 y 38; cadencias, 39, 40 y 41; retardos, 44, 45, 46, 47 y 48, y de- mas normas generales. EJERCICIOS: EI alumno se ejercitaré con diversas realizaciones tonales y modales, dis- poniendo el cantus firmus tres veces en la parte inferior y otras tantas en la superior. (Ver realizaciones en anexo pag. 131) QUINTA ESPECIE: CONTRAPUNTO FLORIDO 1. Este contrapunto se compone de un cantus firmus en redondas y de otra parte que com- bina entre si las especies estudiadas, excepto la primera, nota contra nota. 2. La cualidad primordial de este contrapunto consiste en equilibrar todos los elementos estudiados en las especies anteriores, de manera que la unidad de estilo no quede com- prometida por la variedad de los fragmentos que se utilicen. 3. El primer compas podra comenzer por un ritmo de los expuestos en 13, amparéndose en las normas melédicas establecidas para su especie. El ultimo compas seré una redonda al unisono u octava. 4, La primera especie, redondas, admite dos variantes: A) Blanca con puntillo seguido de negra, siempre por grados conjuntos.50 8) Blanca con puntillllo seguida de dos corcheas, siempre por grados conjuntos y preferentemente como floreo superior o inferior. see 5. Como consecuencia de las variantes de redonda se utilizarén las corcheas con modera cién, Recaerén siempre en tiempo débil, es decir, que se empleardn unicamente después de blanca con puntillo o blanca unida @ negra. Tanto las corcheas como las notas enterio- res y siguientes se moverdn por grados conjuntos, nunca de salto. Los ritmos de una misma especie se utilizarén no més de dos compases consecutivos, es decir, cuatro blances, ocho negras, etc. 7. Se podré pasar de la segunda especie, blancas, a la tercera, negras, en el mismo com- és. Esta nueva especie se iniciara preferentemente con una consonancia o floreo. Evi- tese sobre la nota de paso. 8. Al pasar de la especie de negras a blancas tomaremos las debides precauciones para que ésta sea una nota sincopada, en evitacién de la debilidad ritmica que resultaria 9. No se permite un ritmo sincopado dentro de un mismo compas. 10. La apoyatura queda excluida en el estudio de! contrapunto, por pertenecer al estilo ar- ménico.51 11. En contrapunto florido la resolucién de los retardos admite las siguientes variantes: A) Que la nota retardada se dirija a otra constitutiva del acorde antes de resolver. 8B) Que Ia nota retardada anticipe su resolucién en forma de floreo sencillo o doble. 12, Se tendré presente lo relativo al primer compas, 13; movimientos melédico, 14, 15, 16, 19 y 20; saltos dobles, 17 y 18; marchas, 21; movimientos arménicos, 22 y siguientes: ca- dencias, 39, 40, 41 y 42; unisonos, 26 y 38; retardos, 43 y siguientes; notas de paso, 50 y siguientes, y demés normas generales. EJERCICIOS: EI alumno se ejercitard con diversas realizaciones tonales y modales, dis- poniendo el cantus firmus tres veces en la parte inferior y otras tantas en la superior. (Ver realizaciones en anexo pag. 132) CAPITULO VIII CONTRAPUNTO A TRES VOCES A partir de ahora la armonia adquiere gren importancia. La fusién de las tres voces va crear constantemente la necesidad de penser en el acorde Les especies se estudiarén en el mismo espiritu expuesto @ dos voces. No hay nada que afiedir en cuanto @ la conducta particular de cada voz. PRIMERA ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA (REDONDAS) 1. Este contrapunto se compone de tres partes escritas en redondas. Una de ellas es el cantus firmus. 2. El primer compas podré comenzar: en las voces superiores, por la tercera, quinta, oc- tava 0 unisono. El tiltimo compas finalizaré igualmente por estos mismos intervalos.3. En la parte inferior, tanto el primer compas como el ditimo, sera siempre la t6nica. 4, Las armonfas deberén ser completas en todos los acordes. A veces, no obstante, por exi- gencies de determinada linea melédica, puede resultar algiin acorde incompleto. En tal caso la note a eliminar seré preferentemente la quinta det acorde. 5. Se evitardn dos acordes incompletos consecutivos. Unicamente la armonia del primer y Ultimo compas podré formarse sin tercera. El pendltimo compas necesariamente estaré completo, 6. Evitese la repeticién de nota en la misma octava. Unicamente en los casos muy dificiles se permitiré, por una sola vez, en la voz interior, nunca en las extremas. 7. Se evitarén los cruzamientos. Excepcionalmente se emplearén si con ello se mejora el movimiento melédico de las partes. 8. Caso de practicar algin cruzamiento, se tendré presente que las quintas y octavas con- secutivas 0 directas desaparecen cuando se producen entre voces de distinta naturaleza, pero se considerarén como tales entre voces iguales. 9. El alumno se estorzaré en equilibrar el conjunto sonoro manteniendo las voces en los I+ mites méximos de una octava, entre las voces superiores y una décima entre las dos in- feriores. Excepcionalmente podrén sobrepasarse estos limites cuando lo requiera el mo- vimiento melédico de las voces. 10. En las duplicaciones o supresiones seré la marcha melédica de las voces la que decidiré la nota a duplicar 0 a eliminar. No obstante, diremos que: ‘A)_En un acorde en primera inversién, caso de necesidad, la nota a ellminar seré la tercera. La sexta se duplicaré, por ser la nota caracteristica, 8) En un acorde perfecto, caso de necesidad, la nota @ eliminar serd le quinta ©) La sensible no se duplicaré cuando se halle en el bajo. 11. Se tendré presente Io relativo @ movimientos melédicos, 14, 15 y 18; movimientos armé- nicos, 22 y siguientes; unfsonos, 26 y 38; quintas y octavas, 25, 27 y 28; terceras y sexta, 29, 30 y 31; cadencias, 39, 40 y 41; duplicaciones, 55, y dems normas generales. EJERCICIOS: Un ejercicio completo constard de doce versiones diferentes. El cantus fir- mus se dispondra cuatro veces en la parte inferior, cuatro en la interior y otras cuatro53 veces en la superior. A modo de guia, ofrecemos una sintesis conteniendo seis disposi- ciones vocales diferentes. sscscs coreTte BIeBTBT N. B.—La voz subrayada corresponde al cantus firmus. SEGUNDA ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA (BLANCAS) 1. Este contrapunto se compone de una parte en blances y otras dos en redondas. Una de ellas es el cantus firmus 2. En el primer compés, le parte en blancas. comenzaré en tiempo débil por la quinta u oc- tava, Puede finalizar por quinta, octave o tercera. 3. En el primer compés, cuando el cantus firmus se halle en la parte superior, la voz inme- diata inferior empezaré: ‘A) Por la tonica, si pertenece a la primera especie (redondas), B) Por la tercera, quinta, octava o unisono, si pertenece a la segunda especie (blancas). ©) La parte més grave empezaré siempre por la ténica. 4, En el primer compas. cuando el cantus firmus se halle en la parte superior y el contra: punto en blancas en la inferior, tanto la voz interior como las blancas comenzarén por la tonica. 5. Para las blancas siguen en vigor las normas estudiadas a dos voces, 0 sea, en el tiempo fuerte recaerd siempre una consonancia y en el débil una consonancia, nota de paso 0 floreo, que resolvera en consonancia por grados conjuntos. 6. Se tendré presente lo referente a movimientos melédicos, 14, 15 y 16; movimientos ar- ménicos, 22 y siguientes; unisonos, 26 y 38; quintas y octavas, 25, 27 y 28; terceras y sextas, 29, 30 y 31; cadencias, 39, 40 y 41; notas de paso y floreo, 50 y 51; duplicaciones, 585; nota sensible, 56, y demas normas generales. EJERCICIOS: Se realizarén seis ejerci combinacién vocal es facultativa ios diferentes sobre el mismo cantus firmus. La blancas redondas blancas redondas CF. Cr redondas blancas C.F. C.F. blancas redondas: C.F C.F redondas blancas redondas blancas a54 TERCERA ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA UNA (NEGRAS) Este contrapunto se compone de una parte en negras y otras dos en redondas. Una de ellas es el cantus firmus. En el primer compas, la parte en negras comenzard en tiempo débil por la quinta, octave ‘© unisono, seguido de tres negras para completar el compés. El ultimo podré finalizar por Ja tercera, quinta u octava. En el primer compas, cuando el cantus firmus se helle en la parte superior, la voz inme- dita comenzaré: A) Por la ténica, si pertenece a la primera especie (redondas). B) Por la tercera, quinta, octava o unisono, si pertenece a la tercera especie (negras). ©) La parte més grave empezard siempre por la ténica, Para las negras siguen en vigor las mismas normas estudiadas a dos voces. Se tendré presente lo referente a movimientos melédicos, 14, 15 y 16; movimientos armé- niicos, 22 y siguientes; unisonos, 26 y 28: quintas y octavas, 25, 27 y 28; terceras y sex: tas, 29, 30 y 31; cadencias, 39, 40 y 41; notas de peso y floreo, 50 y 51; duplicaciones, 55, y demés normas generales. EJERCICIOS: Se realizarén seis ejercicios diferentes sobre el mismo cantus firmus. La combinacién vocal es facultative. negras redondas negras redondas C.F C.F, redondas negras C.F C.F. negras redondas C.F. C.F, redondas negras redondas negras CUARTA ESPECIE: SINCOPAS (BLANCAS SINCOPADAS) 1 Este contrapunto se compone de una parte en sincopas y otras dos en redondas. Una de ellas es el cantus firmus. En el primer compés, la parte en sincopas empezaré en tiempo débil por quinta u octava. Excepcionalmente y para no interrumpir el ritmo, podré empezar por la tercera o la sex- ta. El Gltimo compas finalizara por tercera, quinta u octava. En el primer compés, cuando el cantus firmus se halle en la parte superior, la voz inme- diata empezaré: A). Por la tnica, si pertenece a la primera especie. 8) Por la tercera, quinta, octava 0 unisono, si pertenece a la cuarta especie. C) La parte més grave empezaré siempre por la tonica, En el primer compas, cuando el cantus firmus se halla en la parte superior y el contra- punto en sincopas en la inferior, tanto la voz interior como las sincopas, empezarén por Ia tonica. En el penditimo compas se permite la séptima en tiempo dél cendente, en el dltimo compés. Se consideraré nota de paso. resuelve,de grado des- dod _d,6. Para las sincopas siguen en vigor las normas estudiadas a dos voces. 7. Se tendré presente lo referente 2 movimientos melédicos, 14, 15 y 16; movimientos ar. ménicos, 22 y siguiéntes; unisonos, 26 y 38: quintas y octavas, 25, 27 y 28; terceras y sextas, 29, 30 y 31; cadencias, 39, 40 y 41, retardos, 44, 45, 46, 47 y 48: notes de paso y floreo, 50 y 51; duplicaciones, 55, y demés normas generales. EJERCICIOS: Se realizardn seis ejercicios diferentes sobre el mismo cantus firmus. La combinacién vocal es facultativa. sincopas redondas sincopas redondas C.F. C.F. redondas sincopas C.F. C.F. sincopas redondas CF C.F redondes sincopas redondas sincopas MEZCLA DE ESPECIES 4, Este contrapunto combina entre sf las diferentes especies que acabamos de estudiar, sirviendo de base el mismo cantus firmus. 2. Este contrapunto es de la maxima importancia, puesto que el ritmo diferente de las es- pecies superpuestas y la obligatoriedad de utilizer un solo acorde por compas, propor- na amplio margen para utilizar notas de paso y floreo, 50 y 51. 3. En la mezcla blancas y negras se tendré presente lo relativo a segundas, séptimas y no- venas consecutivas, expuesto en 35, 36 y 37. 4. En los casos dificiles, para no interrumpir las sincopas, se permite utilizar dos acordes por compas. 5. Para el estudio de este contrapunto se tendrén presente las normas particulares de cada especie y las generales de la escritura contrapuntistica EJERCICIOS: De la mezcla de especies se obtienen 18 combinaciones diferentes sobre el mismo cantus firmus. No obstante, las combinaciones que ofrecemos, proporcionan su- iciente material de estudio. negras blancas CF negras sincopas C.F, blancas C.F negras sincopas C.F. negras C.F. negras blancas CF. negras sincopas sincopas blancas, Cr blancas CF. ‘sincopas CF sincopas blancas N. B—En la combinacién C. F., blancas y sincopas se cuidaré que cada especie aparezca en compases sucesivos. No podrén entrar las dos especies a un mismo tiempo.56 QUINTA ESPECIE: CONTRAPUNTO FLORIDO 1, Este contrapunto admite cinco combinaciones diferentes, a saber: 11 Dos partes en redondas, una de ellas es el C. F. y otra en florido. 22 Una parte el C. F., otra en blancas y otra en florido. 3 Una parte el C. F., otra en negras y otra en florido. 4 Una parte el C. F., otra en sincopas y otra en florido. 5° Una parte el C. F, y otras dos en florido, Excepto la primera y la altima, las otras combinaciones no suelen practicarse, 2. Cuando el contrapunto florido aparezca en dos partes, se procuraré que cada vor en- tre en tiempos diferentes, el segundo y el tercero. respectivamente, 0 bien en los dos primeros compases. En las mezclas de florido y otra especie seguirén las normas este- blecidas para la especie correspondiente. 3. Cuando se trabaje el contrapunto florido en las dos voces, se evitarén dos ritmos simé- tricos en el mismo compas. Asimismo se evitara que las dos voces reposen en el mimo tiempo. La esencia de este contrapunto consiste en repartir el movimiento de cada voz de manera que el ritmo de negras no se interrumpa. 4, Para cada combinacién siguen en vigor las normas estudiadas a dos voces. 5. Se tendré presente lo referente a movimientos melédicos, 14, 15 y 16; movimientos ar- ménicos, 22 y siguientes; unisonos, 26 y 38; quintas y octavas, 25, 27 y 28: terceras y sextas, 29, 30 y 31; segundas, séptimas y novenas, 35, 36 y 37; cadencias, 39, 40 y 41; re- tardos, 44, 45, 46, 47 y 48; notas de paso y floreo, 50 y 51; duplicaciones, 55, y demas normas generales, modulacién, 61; particularidades, 63; etc. EJERCICIOS: Dado el carécter facultative de combinar el florido con otras especies, aconsejamos de manera particular el estudio de las siguientes disposiciones: florido redondas C.F. florido florido C.F. redondas C.F. florido florido C.F. florido CF. florido redondas CF. florido florido CAPITULO IX CONTRAPUNTO A CUATRO VOCES Dado que arménicamente sélo disponemos de acordes de tres sonidos, seré necesario duplicar alguna nota constitutiva del acorde. Las mejores a doblar son: en primer lugar, las fundamentales que correspondan a los grados 1, IV y V; después, la tercera que corresponda a los grados II, Ill y VI; por dltimo, la tercera que corresponda al Ill grado, bien en estado fun- damental 0 en primera inversién. La fundamental incluso puede triplicarse en los grados de pri- mer orden (I, IV y V) si se suprime la quinta del acorde. a87 La duplicacién debe hacerse preferentemente a le octava,o el unisono entre partes Inter- nas. No obstante, esto es tan sdlo una guia. El interés contrapuntistico ha de centrarse en el movimiento melédico de las voces. Las conjunciones verticales han de guiar la conducta del contrapunto y en cierta manera han de ser el resultado de! movimiento melédico de las voces. Las buenas lineas melédicas generalmente producen siempre buenas armonias. Las especies se estudiarén en el mismo espiritu expuesto a tres voces. PRIMERA ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA (REDONDAS) 1. Este contrapunto se compone de cuatro partes escritas en redondas. Una de ellas es el cantus firmus. 2. El primer compés, en las partes superiores, podra comenzar por tercera, quinta, octava © unisono. EI Ultimo compés finalizaré igualmonte por estos mismos intervalos. 3. En la parte inferior, tanto el primer como el ultimo compas, seré siempre la ténica. 4. Deberdn evitarse los acordes incompletos. Caso de necesidad, no podrén realizarse dos acordes incompletos consecutivos. 5. Evitese la repeticién de nota en la misma octave. Unicamente en los casos muy dificiles Se permitiré, por una sola vez, en una voz interior, 6. Evitense los cruzamientos. Excepcionalmente se permitirén si con ello mejora el movi miento melédico de las voces. 7. Caso de practicar algin cruzamiento, se tendré presente que las quintas y octavas conse- cutivas, 0 directas, desaparecen cuando se producen entre voces de distinta naturaleza. 8. Pueden realizarse més de tres acordes consecutivos en primera inversién a condicién de que, por lo menos, dos voces procedan por movimiento contrario al cantus firmus. 9. Se tendrén presente las normas estudiadas precedentemente, tanto las particulares con- cernientes a los elementos ritmicos, melédicos y arménicos, como a las generales de la escritura contrapuntistica. EJERCICIOS: Se realizarén cuatro ejercicios diferentes sobre el mismo cantus firmus, dis- Poniéndolo sucesivamente en cada una de las voces que componen este contrapunto. SEGUNDA ESPECII DOS NOTAS CONTRA UNA (BLANCAS) 1. Este contrapunto se compone de una parte en blancas y otras tres en redondas. Una de elles es el cantus firmus. 2. La parte més grave empezard siempre por la tOnica, tanto si pertenece a la primera es- pecie como a la segunda, 3. Se tendrén presente las normas estudiades precedentemente, tanto las particulares con- cernientes a cada especie como a las generales de la escritura contrapuntistica. EJERCICIOS: Este contrapunto da lugar a doce combinaciones diferentes; las blancas de- ben disponerse indistintamente en todas las voces. La sintesis de este contrapunto es la siguiente: redondas blancas redondas C.F blancas redondas C.F, redondas redondas C.F blancas redondas C.F. redondas redondas blancas @D58 TERCERA ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA UNA (NEGRAS) 1. Este contrapunto se compone de una parte en negras y otras tres en redondas. Una de ellas es el cantus firmus. 2, La parte més grave empezaré siempre por la tdnica, tanto si pertenece a la tercera es- pecie como a la primera. 3, Se tendrén presente las normas estudiadas precedentemente, tanto las particulares con- cernientes a las dos especies como las generales de la escritura contrapuntistica. EJERCICIOS: Este contrapunto da lugar a doce combinaciones diferentes; las negras de- ben disponerse indistintamente en todas las voces. La sintesis de este contrapunto es la siguiente: redondas negras redondas C.F, negras redondas CF, redondas redondas C.F, negras redondas Cr redondas redondas negras CUARTA ESPECIE: SINCOPAS (BLANCAS SINC OPADAS) 1, Este contrapunto se compone de una parte en blancas sincopadas y otras tres en redon- das. Una de ellas es e| cantus firmus. 2. La parte mas grave empezaré siempre por la ténica, tanto si pertenece a la cuarta especie como a la primera 3. Se permite el acorde de quinta disminuida en estado fundamental Gnicamente en el pe- nditime compas cuando la sensible. retardada, aparece en el bajo. == 4, Se tendran presente las normas estudiadas precedentemente, tanto las particulares con- cernientes a la especie de sincopas como a las normas generales de la escritura contra- puntistica. EJERCICIOS: Este contrepunto da lugar a doce combinaciones diferentes; las sincopas deben disponerse indistintamente en todas las voces. La sintesis de este contrapunto es la siguiente. redondas sincopas redondas Cr sincopas redondas C.F. redondas redondas C.F. sincopas redondas C.F. redondas redondas sincopas i i)59 MEZCLA DE ESPECIES 1, Este contrapunto combina entre si las diferentes especies estudiadas precedentemente, sirviendo de base e! mismo cantus firmus. 2. Lo dicho para la mezcla de especies a tres voces es integramente valido para este caso. 3. En la llamada gran mezcla, combinacién de C. F., blancas, negras y sincopas, se tendré presente, de manera particular lo relativo a las segundas, séptimas y novenas consecuti- vas, expuesto en 35, 36 y 37. 4, Se admiten las quintas y octavas directas, separadas por dos negras 0 una blanca, a con: dicidn de que la. segunda quinta no recaiga en tiempo o parte fuerte 5. Todas les especies entrarén en el primer compds, excepto las blancas o sincopas que lo harén en el segundo. 6. Para el estudio de este contrapunto se tendran presente las normes particuleres de cada especie y las generales de la escritura contrapuntistica. EJERCICIOS: De este contrapunto pueden realizarse custro combina mas son los siguientes: nes, cuyos esque- sincopas negras blancas C.F, negras blancas C.F sincopas blancas C.F sincopas negras C.F. \copas negras blancas QUINTA ESPECIE: CONTRAPUNTO FLORIDO Entre las varias disposiciones que puede adoptar el contrapunto florido, las mas fre: cuentes son: 1° Tres partes en redondas, una de ellas el C. F., y otra en florido, 2° Dos partes en redondas, una de ellas el C. F., y dos en florido. 3° EIC. F. en redondas y tres partes en florido. 2. Las combinaciones de contrapunto florido con otras especies, blancas, negras y sinco- pas, también son posibles. Se estudiaran en el mismo espiritu expuesto a tres voces. Cuando se trabaje el contrapunto florido en tres voces simulténeamente, cada voz apare- ceré en partes distintas, procurando que en el primer compés entre el cantus firmus y dos voces en florido. En el segundo compas entraré la cuarta voz. El florido entraré pre- ferentemente en tiempo o.parte débil. 4. El interés polifénico se centraré en la distribucién de los ritmos contenidos en cada voz. El contrapunto florido a cuatro voces constituye la base del estilo polifénico clésico, siendo el mas idéneo para la expresién musical y utilizacién de la técnica contrapuntis- tica, 5. Para los compases de 3, 5 y 7 tiempos se aplicarén las mismas normas estudiadas en el binario, 6. Para el estudio de este contrapunto se tendrén presente las normas perticulares de cada especie y las generales de la escritura contrapuntistica. EJERCICIOS: Es facultative combinar el contrapunto florido con el cantus firmus y otras especies, si bien nosotros lo aconsejamos de manera particular, a pesar de su aparente aridez, dada la elasticidad que proporcionara después en la préctica del florido. Para el contrapunto florido bastaré con presentar el C. F. una vez en cada parte, tanto en los modos mayor y menor como en los modales. En total se aconsejan ocho combinaciones.CAPITULO X CONTRAPUNTO A CINCO VOCES En este contrapunto sélo se practica la primera especie, nota contra nota, y la quinta es- pecie, contrapunto florido. PRIMERA ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA (REDONDAS) 1. En esta especie una nota puede repetirse dos veces en la misma octave, 2, Los cruzamientos, excepcién hecha del primer compas, estén permitidos en todas las vo- ces, incluso en el Gltimo compas. 3, El unisono se admite entre todas k voces. 4. La nota a duplicar se elegiré libremente entre aquellas que mejor sonorided proporcio- rnen al conjunto. EJERCICIOS: Serén suficientes tres ejercicios en modo mayor, tres en menor y tres mo- dales, disponiendo el C. F. una vez en la parte inferior, otra en la interior y la ultima en {a superior. QUINTA ESPECIE: CONTRAPUNTO FLORIDO 1. En esta ‘especie, ademés de cuanto hemos expuesto en el mismo contrapunto a cuatro voces, se admite la redonda, sola o unida a blanca o negra. 2, Las quintas y octavas se permiten a condici6n de que se hallen separadas por una blanca © dos negras, siempre y cuando la segunda no recaiga en tiempo fuerte. Se admiten los ritmos =EEEE y == 2) | osea, Ia blanca no sincopada. Sa 4. En el primer compas también se admite este ritmo 5. Las voces entraran sucesivamente, bien en forma cerrada (tres voces en el primer com- és y las restantes en el segundo), bien con mayor dilacién, 0 sea en los tres primeros compases. EJERCICIOS: Seran suficientes tres ejercicios en modo mayor, tres en modo menor y tres modales, disponiendo el C. F. en la parte inferior, interior y superior, sucesivamente. Ps ai6 CAPITULO XI CONTRAPUNTO A SEIS VOCES PRIMERA ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA (REDONDAS) 1. A partir de seis voces se admite como norma el intervalo melédico de sexta mayor. 2. Las quintas y octavas consecutivas se permiten por movimiento contrarlo entre voces internas, 3. Las quintas y octaves directas, entre voces extremas, se permiten cuando recaen sobre el 1, IV y V grados, @ condicién de que la voz superior proceda por movimiento conjunto 4, Las quintas y octavas directas, entre voces internas se permiten incluso por movimiento disjunto, 5. El unisono se permite entre voces internas incluso por movimiento directo. En este caso es preferible que medie un cruzamiento. En las voces extremas se permite por movie miento oblicuo. EJERCICIOS: Seran suficientes tres ejercizios en modo mayor, tres en menor y tres mo- dales, disponiendo el C. F. en la parte inferior, interior y superior, sucesivamente. QUINTA ESPECII CONTRAPUNTO FLORIDO 1. Las voces entrarén sucesivamente en la forma expuesta a cinco voces. 2. Dadas las dificultades crecientes, se admite como norma oir simulténeamente la nota re- tardada y la nota real, a condicién de que se hallen dispuestas, cuando menos, a distan- cla de novena y procedan por movimiento contrario, 3. Ademés de lo expuesto para esta especie en el contrapunto a cinco voces, se tendré pre- sente, de manera particular, lo relativo a las quintas y octavas, expuesto anteriormente. EJERCICIOS: Seran suficientes tres ejercicios en modo mayor, tres en menor y tres mo- dales, disponiendo el C. F. en la parte inferior, otra interior y en la superior, sucesiva- mente.CAPITULO XII CONTRAPUNTO A SIETE Y OCHO VOCES NORMAS GENERALES PARA LA PRIMERA Y QUINTA ESPECIES Se permiten las quintes y octavas consecutivas, por movimiento contrario, entre todas las voces. Para evitar la sonoridad débil que producirian las quintas y octavas consecutivas,ise re comienda el cambio de disposicién de! acorde. Para ello seré necesario que medie un compés. Entre las voces inferiores pueden sucederse la octava y el unisono, o viceversa. 2 En el contrapunto florido, excepcionalmente, se permite utilizar dos redondas simulténea- mente (aparte el C. F.), si bien se procuraré que las otras voces neutralicen el equilibrio ritmico, EJERCICIOS: Serén suficientes tres ejercicios en modo mayor. tres en menor y tres mo- dales, disponiendo el C. F. en la parte inferior, una Interior y la superior, sucesivamente.63 CAPITULO Xill CONTRAPUNTO A DOBLE CORO El contrapunto a doble coro ha de poseer un sentimiento de grandiosidad y solidaridad estilistica en el complejo sonoro que se maneja. Los elementos de los dos grupos corales tienden a un solo fin, su fusién. Es en este momento donde se ha de alcanzar el punto culmi- nante en expresividad y riqueza sonora. En el contrapunto a doble coro el conjunto polifénico forma un todo homogéneo. Se divide en dos grupos independientes que alternan entre si, se unen 0 se confunden en un todo polifénico. 1. El estilo a doble coro es el del contrapunto florido, 2. Pueden utilizarse las figuras de redonda, incluso unidas a blanca o negra. Ademés: a) La segunda inversién del acorde perfecto (sdlo sobre la dominente). b) Los acordes de séptima y sus inversiones,si estén sujetos « preparacién y resolucién obligada, sobre cualquier grado. c)_ La séptima de dominante no precisa preparacién, 3. Puede cambiarse de acorde en cualquier tiempo del compas, pero procurando que no re- sulten sincopas arménicas. 4. Puede modularse pasajeramente a tonos vecinos cuantas veces sea neceserio. EJERCICIOS: E! doble coro se practicaré con C. F. y sin él. También serd interesante ejer- se con textos posticos clasicos de pocas estrofas. ns aSEGUNDA PARTE CONTRAPUNTO_ INVERTIBLECAPITULO PRIMERO CONTRAPUNTO INVERTIBLE El contrapunto invertible consiste en cambiar el orden en que estén expuestas dos o més melodias, permutdndose entre si segiin las posibilidedes que ofrezca el nimero de voces contenidas. Este contrapunto necesariamente solicita un enfoque arménico muy particular. La armonia, como elemento que sostiene las distintas estructuras melédicas, es de capital im- Portancia, Es equi precisamente donde la teoria de la inversién de los acordes adquiere una dimensién completamente nueva, pues hay que prever las nuevas disposiciones arménicas a que nos conducira la inversién de la melodia Esta cualidad de invertir las melodias tiene como finalidad producir un efecto musical determinado. En el conjunto sonoro varia mucho e! que la melodia que se invierte (0 contra- melodia) se halle en una voz superior, interior 0 inferior. y todavia el efecto es mayor cuando se trata de una inversion a la décima, duodécima u otros intervalos, dado que todos ellos es- tn camblados. En esencia, la inversién se halla en el espiritu de la variacién. El contrapunto invertible se emplea en toda la miisica de cardcter polifénico, bien sea vo- cal o instrumental. De manera muy particular se utiliza en la fuga (en la composicién de los contramotivos} y en el coral variado NORMAS GENERALES El estilo de! contrepunto invertible necesariamente ha de ser el llamado «florido, El he- cho de que cada parte deba poseer un cardcter particular y proplo, autoriza a una mayor liber- tad en el orden ritmico y melédico, que se practicard en tanto no desvirtle la sobriedad propia de este contrapunto. ‘Como normas generales observaremos las siguientes: a) El valor de las notas serd diferente en cada melodia. b) Las figuras ritmicas no coincidirén en un mismo tiempo y serén diferentes en la estructura ritmica de cada melodie. ©} Los intervalos mel6dicos se diferenciarén lo suficiente para no confundirse en la audicién simulténea de las melodias. d) Los cruzamientos se practicarén con extremada prudencia y s6lo en casos muy con- cretos, sobre un mismo acorde. Téngase presente que cualquier cruzemiento alteraria inmedia- tamente no séio el orden de los intervalos, sino su posicién, eliminando automaticamente el efecto de la inversién. e) La frecuencia arménica seré libre. Podran disponerse en cada compas uno, dos o més acordes.68 f) Se evitaran las modulaciones. Sin embargo, puede hacerse uso discreto de los i ros melédicos crométicos. 9) Una melodia antecede a otra, por consiguiente, las entradas serdn sucesivas y no si- multéneas. La primera constituye el tema: las restantes son contratemas. Cada una de ellas debe poseer igual rango, es decir, puede ocupar el lugar de otra, convirtléndose indistintamen- te en seguda, tercera, etc., melodia. En su conjunto han de basarse sobre una misma armonia, estricta y reducida, pero sdlida, que permita y facilite unas inversfones ante todo musicales. CONTRAPUNTO DOBLE A LA OCTAVA NORMAS PARTICULARES Este contrapunto esta compuesto por dos melodias cuyo ambito arménico no debe so- brepasar el intervalo de octava Arménicamente no podemos utilizar determinados intervalos, no porque suenen mal, es que no pertenecen al estilo del contrapunto riguroso. Este es el caso de la cuarta perfecta, que produce una segunda inversién del acorde perfecto, acorde que no useron de manera sis- temética los maestros de a polifonia, por tanto, tampoco podemos hacer uso del intervalo de quinta que resultaria de su inversién. Sin quinta ni cuarta, este contrapunto se reduce exclusivamente a las terceras y soxtas mayores y menores, ya que ni la octava ni el unisono forman intervalo propiamente dicho @ efectos arménicos, como tampoco los retardos u ornamentos melédicos habituales. Le octava y el unisono, 0 sus respectivas inversiones, no se practican, y si se utilizan se toma toda serie de precauciones para evitar la pobreza sonora que pudiera resultar. INVERSION El esquema siguiente muestra el resultado de los intervalos cuando se invierten. fi] 2fat4 5 iH 7 [a eile tei fe5) = 4) [ro 22 ni 1. Los intervalos comprendidos en los recuadros, unisono, tercera, sexta y octava, 0 sus respectivas inversiones, no precisan de preparaci6n alguna. 2. Los intervalos de segunda, cuarta y séptima, o sus inversiones, se preparan y resuel- ven de la siguiente manera: 2 eee worsens FEEBEE fee an wa RI inversion 2° 4 (RM)69 3. Este contrapunto es de la méxima importancia en la composicién de los contramoti- vos de fuga. Sin duda, el més utilizado también en la escritura contrapuntistica. Recomenda- mos una especial atencién. Como ejemplo analizar el Canon XII del Arte de la Fuga de J. S. Bach y los diferentes tipos de contramotivos contenidos en las fugas del Clave bien templado, En estos anélisis se observard la libertad de escritura con que Bach desarrolla sus ideas, pero también el riguroso respeto a las normas de escritura. Todo puede analizarse conforme a las normas.més estrictas de la técnica del contrapunto clésico. Sin embargo, el arte de Juan Sebastién Bach es de los més libres y personales conocidos en la historia de la misica EJERCICIOS.—Componer cuatro contrapuntos dobles a la octava sobre alguno de los C. F. estudiados precedentemente, dos dispuestos en compases de subdivision binaria y dos de subdivisién ternaria. Componer cuatro contrapuntos dobles 2 la octava sobre temas originales. CONTRAPUNTO DOBLE A LA DECIMA 1. Este contrapunto es, con el de octava y duodécima, el més practicado. A diferencia del primero, que se utiliza en toda la musica polifénica, el uso que se hace de éste es més bien incidental. Se enlaza de manera que resulte un conjunto armonioso y bien definido, INVERSION 2, El esquema siguiente muestra el resultado de los intervalos cuando se invierten: 1] 2 [3] 4 [s]fe] 7 [a] 9 fro tol 9 fal 7 felis} 4 ia} 2 [1 Teniendo en cuenta ios intervalos resultantes al ser invertidos, se utilizarén como con: sonancias que no precisan de preparacién, los siguientes: tercera, sexta y décima. 3. Dos terceras, dos sextas y dos décimas consecutivas producen octavas, quintas 0 unisonos, respectivamente. Para evitar dichos paralelismos se aconseja alterner estos inter- valos con los de segunda, cuarta, séptima y novena, 4. Los intervalos de segunda, cuarta, séptima y novena se preparan y resuelven de la si- guiente manera: 3—te——70 5. La distancia méxima entre las dos melodias no debe sobrepasar el intervalo de déci- ma mayor. Como ejemplo analizar el Canon XIV del Arte de la Fuga de J. S. Bach. EJERCICIOS: Componer cuatro contrapuntos dobles a la décima sobre los C. F. ya estu- diados, dos en compases de subdivisién binaria y dos de subdivisién ternaria, 2, Componer cuatro contrapuntos dobles a fa décima sobre temas originales. CONTRAPUNTO DOBLE A LA DUODECIMA 1, Los intervalos arménicos a utilizar como consonancias son: la tercera, quinta, octava y duodécima, Se tendré presente que la quinta y la octava se invierten reciprocamente, por consiguiente, se evitardn dos intervalos consecutivos de esta naturaleza. 2. El esqueme siguiente muestra el resultado de los intervalos cuando se invierten. f+] 2 fa] 4s] 6 7 [es] fro] 1 fray v2] 1+ rol otel7 6[s}4 [al 2 Lal 3. Los intervalos de segunda, cuarta, sexta, séptima, novena y undécima necesariamen- te tendran que prepararse y resolver de la siguiente manera. beer versa SB mine 4. La distancia méxima entre las dos melodias no debe sobrepasar el intervalo de duo- décima EJERCICIOS: Componer cuatro contrapuntos dobles a la duodécima sobre los C. F. ya estudiados, dos en compases de subdivision binaria y dos de subdivisién ternaria, 2. Componer cuatro contrapuntos dobles a la duodécima sobre temas originales. CONTRAPUNTO DOBLE A LA DECIMOQUINTA A este contrapunto se le aplican las mismas normas estudiadas en el contrapunto doble 1 la octava, con la Unica excepcién de que el Ambito melédico admitido sera de dos octavasn CONTRAPUNTO DOBLE A LA SEPTIMA Al igual que el de novena, decimotercera y decimocuarta, el contrapunto doble a la sép- tima ofrece combinaciones artificiosas, carentes de la naturalidad que solicita toda musica po- lifénica. Su verdadero interés més bien radice en el esfuerzo intelectual que se realiza para vencer las dificultades que presenta cada uno de ellos, esfuerzo que si bien no proporciona ca- lidedes artisticas de primer orden, indudablemente las prepara. Es pues, en este sentido, como hay que abordar el estudio de estos contrapuntos. INVERSION 1. Este contrapunto ofrece muy pocas posibildades. E! Unico intervalo consonante es la tercera, pero evitaremos dos terceras consecutivas, porque en la inversion resultarian quintas paralelas. 2. El esquema siguiente muestra el resultado de los intervalos cuando se invierten 1 2;alafs]s6 7 7 0) el 4 |ieleee ed 3. Los intervalos de segunda, cuarta y séptima se preparan y resuelven de la siguien- te manera: Inversién'6* lnversion-a* 4. La distancia maxima entre las dos melodias no debe sobrepasar el intervalo de séptima mayor. EJERCICIOS: Componer cuatro contrapuntos dobles a la séptima sobre temas originales. He aqui un ejemplo en forma de canonmR CONTRAPUNTO DOBLE A LA NOVENA Este contrapunto, como el anterior, es dificil. El intervalo principal es la quinta, unico que puede utilizarse sin preparacién. Todos los demds necesitan de preparacién y resolucin. INVERSION 1. Evitaremos, evidentemente, dos intervalos consecutivos de quinta, éste alternard con los restantes intervalos. 2, He aqui el esquema que muestra el resultado de los intervalos cuando se invierten. 2g [elec 7 eg se 7 6[s}4 39 214 3. A excepcién de la quinta, los intervalos se preparan y resuelven de la siguiente ma- nera: Inversion:o* 2 SB me Ed e Inversion? 4. La distancia maxima entre las dos melodias no debe sobrepasar el intervalo de nove- ‘na mayor. EJERCICIOS: Componer cuatro contrapuntos dobles a la novena sobre temas originales. He aqui un ejemplo: Anveroen2 CONTRAPUNTO DOBLE A LA UNDECIMA En este contrapunto se evitarén mas de tres sextas consecutivas. INVERSION 1, El esquema siguiente muestra el resultado de la inversion de este contrepunto. 2. Estos intervalos, @ excepcién de la sexta, se preparan y resuelven de la siguiente manera. 3: Le distancia maxima entre las dos melodias no debe sobrepasar el intervalo de un- décima, EJERCICIOS: Componer cuatro contrapuntos dobles a la undécima sobre temas originales. CONTRAPUNTO DOBLE A LA DECIMOTERCERA Los intervalos principales son la sexta y la octava, Unicos que no precisan de prepara: cién, si bien guarderén las debidas precauciones para no realizar dos sextas seguidas, ya que en la inversién resultarian octavas. INVERSION 1. Como vemos en el esquema siguiente, el Unico intervalo que no resuelve al invertir- se es el de séptima. por consiguiente, este Intervalo deberd utilizarse exclusivamente como floreo o nota de paso. i] 2 3 4 sfe]7 [els to 1 12 MS|12) 1 10 or [eli7 lols aac. a 2. Los intervalos y sus inversiones se preperarén y resolverdn segin los principios ex: puestos -anteriormente. 3. La distancia maxima entre las dos melodias no debera sobrepasar el intervalo de de- cimotercera EJERCICIOS: Componer cuatro contrapuntos dobles a la decimotercera sobre temas ori ginales. CONTRAPUNTO DOBLE A LA DECIMOCUARTA En este contrapunto los Unicos intervalos que no precisan de preparacion especial son la tercera y la quinta4 INVERSION 1. Se evitarén dos terceras consecutivas porque en la inversién resultarian quintas (compuestas) paralelas. Los demés intervalos se prepararén y resolverén segin los principios expuestos anteriormente 2. El esquema de inversién es el siguiente: 2 esl eel se (tol inal) ia igi \02 | 178 |00 | 0) 0 reese es|05| ea 1/03 |) ac) 3. La distancia maxima entre las dos melo decimocuarta :8 No deberé sobrepasar el intervalo de EJERCICIOS: Componer cuatro contrapuntos dobles a la decimocuarta sobre temas origi- nales. CAPITULO II CONTRAPUNTO TRIPLE Y CUADRUPLE La caracteristica de estos contrapuntos radica en que cada voz ha de poder situarse indis- tintamente en una parte superior, Interior 0 inferior, sin que ello altere el sentimiento armo- nico del conjunto sonoro. 1. En estos contrapuntos conviene utilizar abundantemente los retardos y otros artifi- cios melédicos, de lo contrario se caeria en una extremada pobreza arménica, Estos contra- puntos Unicamente se invierten a la octava o doble octava, ACGORDES 2. Los acordes siempre serén incompletos, de tercera y sexta, que, con le octava 0 uni- sono, han de duplicarse e incluso triplicarse. La quinta, como nota real, queda excluida, si bien puede utilizarse como nota de paso. 3. Un contrapunto triple ofrece seis disposiciones sonoras diferentes. e438 400 eos ons 408 ouw Un contrapunto cuddruple ofrecerd veinticuatro disposiciones distintas. EJERCICIOS: Componer cuatro contrapuntos triples sabre algunos C. F. ya estudiados y otros cuatro sobre temas libres del alumno. 2. Componer cuatro contrapuntos cuddruples sobre C. F. y otros cuatro sobre temas libres.TERCERA PARTE CONTRAPUNTO IMITATIVOn CAPITULO PRIMERO LA IMITACION La imitacién, o reiteracion de un tema o melodia, es uno de los principios constructivos més importantes de la composicién musical. Consiste en reproducir, por una 0 varias voces, una frase integra o parcial. propuesta precedentemente por una voz o instrumento. Las primeras imitaciones se conocen con el nombre de «Repeticio vocis» y hay que bus- carlas en los tedricos y en los discantores del siglo XII tales como Jean de Garlandia, Francon de Colonia, Jean de Muris, entre otros notables campositores, Los compositores primitivos observaron que los distintos procedimientos imitativos acre- centaban el interés musical sin romper la unidad de la obra. Estos procedimientos los de- sarrollaron con una invencién realmente admirable. Las muestras mas varladas y abundantes po- demos admirarlas en los polifonistas del Siglo de Oro, muy en particular en la obra de Pales- trina, y més tarde en la incomparable de J. S. Bach. NORMAS GENERALES La importancia que la imitacién tiene en la fuga, y su aplicacién general a toda la misica nica, hace de su estudio uno de los capitulos mas esenciales de la escritura musical poli 1. La proposicién de! motivo recibe el nombre de antecedente, y la imitacién, o repro- duccién a determinado intervalo, de consecuente. 2. La imitacién puede ser total o parcial, segin reproduzca la melodia entera o un frag- mento de ella. De estos dos procedimientos posee mayor interés la imitacién parcial. En este caso, el consecuente se limita a reproducir la parte més significativa del antecedente, pudien- do evolucionar después con absoluta libertad, e incluso puede proponer nuevos motivos, los cuales, a su vez, pueden imitarse en la voz opuesta. 3. Las normas del contrapunto florido asi como la mayor libertad melédica y ritmica expuesta para el invertible, se aplicarén al contrapunto imitativo, 4, Ademés, por su naturaleza, se permitiran los siguientes extremos: 2) La misma nota puede repetirse hasta formar un disefo caracteristico.78 b}_ Se permiten los saltos de séptima menor y disminuida ¢)_ Se permite la sucesién de varias terceras o sextas consecutivas eSPPer vars d)_ En todos los demés casos: marchas arménicas, cromatismos, quintas y octavas, ete. el buen sentido musical guiara la composicién de este contrapunto. ESPECIES IMITATIVAS Existen dos especies imitativas principales: la regular 0 simétrica ¢ irregular o asimétri- a, Sigue en importancia la imitacién ritmica, que si bien se presta a una mayor libertad en su realizacion, su estudio ofrece indudable interés. 1. IMITACION REGULAR La imitacién regular 0 simétrica consiste en que el consecuente reproduzca rigurosamen- te los intervalos del antecedente El unico intervalo que permite esta imitacién es el de octava (también el unisono). A otros intervalos, conservando esta caracteristica, exigiria de cada melodia ambitos tonales dis- tintos (bitonalidad 0 politonalidad). lmitacidn a ia & TRE. oi 2. IMITACION IRREGULAR En la imitacién irregular o asimétrica, el consecuente ya no respeta la naturaleza de los intervalos del antecedente. A una segunda mayor corresponde con una segunda menor, etc. Esta Ra73 @s la imitacién més practicada a través de la historia de la musica. En ella, el consecuente adopta un cierto grado de variabilidad que no compromete el sentimiento tonal del anteceden- te, al contrario, lo enriquece sensiblemente. 3. IMITACION RITMICA La imitacién ritmica consiste en reproducir determinado disefo ritmico, sin tener en cuen ta la naturaleza de sus intervalos. IMITACION A DOS VOCES La imitacién a dos voces se practica a todos los intervalos, superiores ¢ inferiores, se- gin las modalidades que acabamos de exponer. En principio se estudiar la imitacién por movimiento directo. El tema seré siempre ori- ginal del alumno (1) EJERCICIOS: A. Realizar seis imitaciones regulares totales al unisono y a la octava, 2. Realizar seis imitaciones regulares parciales al unisono y a la octava B.1. Realizar seis imitaciones irregulares totales a la segunda. tercera, sexta y séptima 2. Realizar sels imitaciones Irregulares parciales la cuarta y quinta 3. Realizar varias imitaciones invirtiendo la disposicién y los intervalos precedentes. C.1. Realizar varias imitaciones bitonales, totales o parciales, teniendo en cuenta, asi mismo, la imitacién ritmica, (1)__Este trabajo evoca al estilo de la Invencién. Para un mayor conocimienta de la invencién, recomenda- mos el estudio de las Invencionas a dos y tres voces de JS. Bach80 CAPITULO II IMITACION A MAS DE DOS VOCES La imitecién a tres, cuatro o més voces presenta dificultades considerables, sobre todo cuando se trata de la imitacion integral, es decir. cuando las voces que constituyen el conjunto sonoro imitan, una tras otra, al motivo principal Esta imitacién puede producirse a intervalos simétricos, o sea cada entrada lo hace al mismo intervalo inicial, 0 a intervals promiscuos, es decir, cada entrada aparece a distinto intervalo, Pare la imitacién 2 mas de dos voces es aconsejable ejercitarse en la especie irregular; la regular daria lugar @ una constante politonalidad Asimismo recomendamos ejercitarse en todas las especies expuestas anteriormente en la imitecién a dos voces, incluso combinando las distintas especies entre si. Ello dara lugar a maltiples combinaciones de gran interés, las cuales, une vez vencidas, proporcionarén no solo un goce intelectual, ademés, prepararén sdlidamente el camino de la creacién musical. EJERCICIOS: EI alumno realizara diversos ejercicios a tres, cuatro y cinco voces, sobre C. F. (estilo vocal) y sobre temas originales (estilo de la invencién). En este Ultimo caso po. dra pensar, ademés de los instrumentos de teclado, en el trio o cuarteto de cuerda, de vien- to u otras combinaciones instrumentales. CAPITULO III GENEROS IMITATIVOS En arte es necesario eliminar todo procedimiento estereotipado. La reiteracién Imitativa podria conducir a este estado. Para evitarlo nos auxilamos de unos medios diversos y varia- dos tendentes a transformer la parte imitada. En realidad, se trata de unas variantes que la modifican sensiblemente. Los polifonistas clasicos practicaron distintos géneros, entre los més importantes destaceremos: Imitacién por movimiento directo Imitacién por movimiento contrario. Imitacién por movimiento retrégado. Imitacién por movimiento contrario retrégrado. Imitacién por aumentacién Imitacién por disminucién. Imitacién truncada. Imitacién a contratiempo o sincopada. ss,IMITACION POR MOVIMIENTO DIRECTO Como acabamos de ver, la imitacién por movimiento directo consiste en reproducir la me- lodia del antecedente a cualquier intervalo inferior o superior. La imitacién puede efectuarse segin estos principios: a) litacién compas por compas. b) Imitacién frase por frase. ©) Imitacién integral. En el primer caso, el consecuente imita, compas por compés, al antecedente, si bien a dis- tancia de un compas entero 0 de dos partes. En cualquier caso, la correspondencia de tiempos seré rigurosa (primero por primero, segundo per segundo, etc., 0 primero por tercero y segun- do por cuarto). Aparecido el consecuente, la primera voz podré iniciar una parte libre. La pro- puesta puede erticularse indistintamente entre las voces que se imitan. En el segundo caso, el consecuente apareceré cuando el antecedente haya expuesto la frase complete, acompariando después al consecuente con una parte libre. Para cada ejercicio se establecerén tres 0 cuatro frases cuya estructura arménice reposaré, en principio, sobre los tonos de le t6nica, dominante y subdominante, En el tercer caso, el consecuente imitard al antecedente, nota por nota, compas por compas, desde el principio al fin, respetando la correspondencia de tiempos EJERCICIOS: Realizar diversos ejercicios en el espiritu de las invenciones de J. S. Bach, tanto en el modo mayor como en el menor, a todos los intervalos, inferiores y superiores. IMITACION POR MOVIMIENTO CONTRARIO La imitacion por movimiento contrario consiste en invertir la reproduccién del antece- dente: un Intervalo ascendente se convertiré en descendente, o viceversa. IMITACION REGULAR La imitacién es regular cuando el consecuente reproduce los mismos intervalos del ante- cedente. Para ello el antecedente no ha de sobrepasar el mbito de un hexacordo. El conse- cuente opondré a un hexacordo ascendente otro descendente, o viceversa, ee SS ste RM)82 Si el antecedente sobrepasa este 4mbito melédico, conviene que el consecuente con traponga las siguientes modalidades: ‘Al modo de Do contraponer el de Mi. Al modo de La contraponer el de Sol Al modo de Si contraponer el de Fa. Al modo de Re contraponer el mismo de Re. Como ejemplo analizar el Canon numero 6, @ dos voces, de la Ofrenda Musical de Juan Sebastién Bach EJERCICIOS: Realizar diversos ejercicios en el espiritu de la invencién con base a la Imitacién regular por movimiento contrario. IMITACION IRREGULAR La imitacién es irregular cuando e| consecuente no reproduce los mismos intervelos del antecedente. A una tercera mayor corresponde con una tercera menor, a una séptima mayor con una séptima menor, ete. Este contrapunto, si bien puede practicarse en todos los grados de la escala, para que el consecuente no comprometa el sentimiento tonal del antecedente, se recomiendan los si- guientes esquemas: Modo menor Modo mayor: Como ejemplo analizar el canon 2 dos, per motum contrarium de la serie nimero 3 (Ca ones diversi Super thema regium) de la Ofrenda Musical y el Contrapunctus V del Arte de la Fuga, de J. S. Bach. EJERCICIOS: Realizar diversos ejercicios de contrapunto imitativo irregular por movi- miento contrario en el espiritu de la invencién,IMITACION POR MOVIMIENTO RETROGRADO, Este género imitativo es poco utilizado. Su mayor atractivo consiste en vencer las milti- ples dificultades que encierra. En una audicién seria muy dificil reconocer el tema con las transformaciones que admite. Esta imitacién, que se practica indistintamente a todos los intervalos, consiste en que el consecuente comienza imitando al antecedente desde su iltima nota, continuando en orden inverso a la lectura normal. Sobre este principio podemos establecer tres modalidades princi- pales. a) El consecuente imita compas por compés. b) El consecuente imita frase por frase. ©) El consecuente imita integramente al antecedente, Imitacién, compés por compas: Imitaci6n, frase por frase: oo tore | be0 La imitacién integral comprende desde fa dltima hasta la primera nota del antecedente. EJERCICIOS: Realizar diversos ejercicios de cada una de las modalidades expuestas. IMITACION POR MOVIMIENTO CONTRARIO RETROGADO En este caso el consecuente reproduce un compas, una frase 0 todo el antecedente, co- menzando por la Ultima nota de la modalidad elegida, finalizando por la primera, pero invir- tiendo, a su vez, el sentido melédico del giro imitado: Imitacién compas por compas: c x @M)Imitacién frese por frase: r 2 La imitecién integral comprende desde la dltima nota hasta la primera del antecedente, pero invirtiendo el sentido melédico de los intervalos. De todas las modalidades expuestas, la més atractiva es, sin duda, la que Imita frase por frase. La linea melédica principal conserva su carécter, que por no fraccionarse constiuye un todo definido y acabado. EJERCICIOS: Realizar diversos ejercicios de cada una de las modalidades expuestes. IMITACION POR AUMENTACION La imitacién por aumentacién consiste en reproducir la melodia del antecedente, a cual fervalo, aumentando sus valores dos, tres 0 cuatro veces, quie Imitacién por aumentacién doble a la quinta. 9 Ss Imitacién por aumentacién triple a la séptima. c _d re tre te Imitacién por aumentacién cuédruple a la octava. IMITACION POR DISMINUCION Al contrario de lo que ocurre en le imitacién por aumentacién, este contrapunto consis- te en reproducir la melodia del antecedente, a cualquier intervalo, disminuyendo su frecuencia ritmica dos, tres 0 cuatro veces.85 Conviene advertir que, en la imitacién por disminucién, el consecuente debe aparecer ‘cuando el antecedente esté finalizando; de otra manera, y por la frecuencia en que se produce el consecuente, podria alcanzar al antecedente, invirtiéndose, a partir de este momento, los términos. Estos contrapuntos, aumentacién y disminucién, pueden revestirse, a su vez, de otras especies como son el movimiento contrario, el movimiento directo retrogado y el movimiento contrario retrogado. Como ejemplos analizar el Canon por augmentationem, contrario motu «Notulis cresen- tibus erescat Fortuna Regis» de la Ofrenda Musical y los Contrapunctus VI (in stile francese) y VII (per augmentationem et disminutionem) del Arte de la Fuga de J. 8. Bach. EJERCICIOS: Realizar diversos ejercicios en imitacién por aumentacién y por disminu- clén, @ distintos intervalos, tanto superiores como inferiores. Asimismo se practicarén estos contrapuntos transformando él consecuente por movimiento contrario, retrogado y contrario retrogado. IMITACION TRUNCADA. La imitacién truncada consiste en combinar una melodia cuyas notas alternan con unas pausas suspensivas. Esta forma imitativa, llamada «hoqueto», estuvo muy en boga durante los siglos XIII y XIV, alcanzando en este ultimo siglo el maximo grado de esplendor. La imitacion truncada puede practicarse sobre cualquier grado de la escala. an IMITACION A CONTRATIEMPO 0 SINCOPADA Esta imitacién puede reproducir 1a melodia del antecedente, principalmente en los casos siguientes: a} En tiempos opuestos: primero por segundo, segundo por tercero, etc. b) Alterando sincopadamente los valores de las figuras ritmicas. ——— po rrr ty ©) Alterando los acentos bésicos de una frase. “Hh 1 Peed lve sis. (M)~86 Estos contrapuntos, al igual que los precedentes, pueden practicarse a cualquier interva- lo, Asimismo, todos los géneros estudiados son susceptibles de asoclarse entre sf, proporcio- nando una gran variedad de posibilidades imitativas. Finalmente hemos de indicar que todas estas variantes imitativas han de trabajarse a dos, tres, cuatro 0 mas voces, con Cantus Firmus 0 sobre temas libres. EJERCICIOS: Realizar diversos ejercicios tanto en imitaci6n truncada como a contratiem- 0 0 sincopada, tenlendo en cuenta las posibles transformaciones que admitan los motivos ele- gidos.CUARTA PARTE EL CANON89 CAPITULO PRIMERO EL CANON El Canon es una forma especifica de valorar polifénicamente una melodia. Sus antece- dentes hemos de buscarlos en el «rondello» y en la «rota». El Canon mas antiguo que se co- noce es el canto inglés «Sumer is icumens (el verano ha llegado). Data del siglo XIV y se atri- buye al monje John of Fornsete, de la abadia de Reading Desde su origen, fue una forma altamente estimada y muy utilizada por los composito- res, si bien no alcanz6 el maximo esplendor hasta la segunda mitad del siglo XV con la deno- minacién de «fuga», que es la forma imitativa mas importante de la polifonia. En principio, los compositores escribian solamente la voz principal, indicando, mediante claves apropiadas, las voces que la tenian que imitar y el lugar de entrada de cada voz, ade- ‘mas, afiadian una palabra latina, 0 en lengua vulgar, que precisaba el intervalo al cual tenia que producirse el canon. Este fue el origen del canon enigmético, pues si en un principio el autor indicaba con precisién aquello que deseaba, no ocurria igual cuando el compositor se compla- cia redactando en términos que encerraben doctrina o moralidad, alegria o humor, el significa- do de su trabajo: «Qui se exaltat humiliabitur» (el que se envanece seré humillado), significaba que el tema tenia que invertirse: «Crescit in duplo» queria decir que la segunda voz tenia que doblar el valor de la primera, o sea aumentarla, etc. Esta forma contribuia a agudizar la imagi- nacién de los compositores en virtud de las multiples combinaciones que podian obtenerse de cada tema, Entre los procedimientos mas cultivados figura el canon cerrado 0 «in corpo», el cual se escribie en una sola pauta, y el canon abierto 0 «risoluto», en cuyo caso Indicaba que estaba realizado en partiture. El canon risoluto poco a poco se impuso al enigmético y ya en el si- alo XV se escribe a gran nimero de voces. Destaca un motete a 36 voces de Ockeghem: «No- ver aunt Musaes. Pietro Francesco Valentini compone, entre otras obras importantes, dos monumentales volimenes dedicados al canon. El primero esta escrito sobre las palabras del Salve Regina, de dos 2 cinco voces, y contiene més de dos mil resoluciones distintas. El se- gundo, titulado «Canone nel modo di Solomones, es un canon a 96 voces distribuidas en 24 cores y puede ser veriado «ad infinitum». En realidad, desde el punto de vista arménico, estas obras tenian poco interés (lo que no autoriza a juzgarlas con desdén), ya que su estructura arménica se basa exclusivamente en situar ordenadamente, de tiempo en tiempo, las inversio- nes del acorde perfecto. Pero ademés de estas formas aparecieron muchisimas veriantes canénicas, las cuales se han cultivado hasta nuestros dies, tales como el canon simple, que consiste en proponer tun tema o guia (antecedente), al que sigue una repsticién exacta 0 resolucién (consecuente) El canon circular, «ad infinitum» o perpetuo, por eumentacién o disminucién, el retrogado 0 scanerizans» (cangrejo), y el polimorfo. De esta gama de posibilidades se desprende que la fi- nalidad primordial del canon es situar a la melodia en una auténtica dimension estética. Es, 1 aM)90 Por tanto, una de las formas més elementales de reelizar polifénicamente una melodia, pero tembién una de las formas mas supremas de varlaria, confiriéndole caracteres siempre nue- vos, complejos e interesantes. El efecto caracteristico del canon es el juego constante de las voces y la permanencia complexiva y reciproca de las lineas que se persiguen, con lo cual el movimiento simulténeo de las voces puede superar incluso la calidad propia del motivo, Los polifonistas abundaron en este género durante cinco siglos, haciendo gala de une fantasia creadora asombrosa. Todavia en nuestros dias utilizamos estos procedimientos, sobre todo en el contrapunto instrumental, si se quiere con mayor amplitud, pero en realidad lo esencia es la misma, CAPITULO II CANON A DOS VOCES El canon no solo es un procedimiento imitativo, es, ademds, una forma musical con sig- nificacién propia. Funde en un solo concepto las perticularidades estudiadas a lo largo de este trabajo. Es cerrado sobre si mismo. Los elementos constitutivos, florido, invertible e imitati- vo, alcanzan plena significacién por el todo que los comprende. Por eso el canon es portador de un sentimiento estético indivisible que le hace comunicable en su totalidad. Las formas canénices @ estudiar son las siguientes: Canon simple por movimiento directo. Canon circular. Canon por movimiento contrario. Canon por movimiento retrégado. Canon por movimiento contrario retrégado, Canon por aumentacién. Canon por disminucién, CANON SIMPLE POR MOVIMIENTO DIRECTO Este canon consiste en reproducir el antecedente a un intervalo determinado, bien sea inferior 0 superior. Las posibilidades de este canon son muchas y todas ellas atractivgs, dada la variedad de intervalos a los que puede desarrollarse. Recorder lo estudiado en la segunda y tercera parte sobre la inversion y le Imitacién por movimiento directo, ambas a dos voces EJERCICIOS: Realizar diversos cénones a todos los intervalos inferiores y superiores, incluido el unisono.a1 CANON CIRCULAR Este canon también se denomina perpétuo, infinito u obligado. Su caracteristica radica en imitar, hasta el infinito,a la voz principal, cuya disposicion deberé permitir la vuelta al prin- cipio con absoluta normalidad. La conclusién se obtiene afiadiendo una formula cadencial 0 una pequefa coda, Como ejemplo ver el Canon perpetuus de La Ofrenda Musical de J. S. Bach. EJERCICIOS: Realizar cuatro cénones circulares al unisono, segunda, quinta y sexta, res- pectivamente, sobre temas del alumno. CANON POR MOVIMIENTO CONTRARIO ‘A este canon se aplican los esquemas expuestos para la Imitacién (p4g. 81). Desarro- llando estos principios podrfamos obtener la superposicién de dos 0 més modalidades 0 to- nelidades, segin aplicésemos el movimiento contrario regular o irregular. Les modalidades resultantes de los siete grados de la escala, en el canon por movimien: to contrario regular, serian’ ‘Al modo de Do corresponderia el modo de Mi \Al modo de Re corresponderia el modo de Re. ‘Al mado de Mi corresponderia el modo de Do. Al modo de Fa corresponderia el modo de Si. Al modo de Sol corresponderia el modo de Fa. ‘Al modo de La corresponderia el modo de Sol Este mismo procedimiento se aplica por igual a las tonalidades mayores y menores. El canon por movimiento contrario irregular se practica a todos los grados de la escala, superiores ¢ inferiores. Como ejemplo, analizar el Contrapunctus XIII del Arte de la Fuga de J. S. Bach. EJERCICIOS: Realizar cuatro cénones regulares modales y cuatro tonales irregulares. CANON POR MOVIMIENTO RETROGRADO Este canon consta de dos partes. En la primera se traza una linea melédica principal la cual va acompariada de un contrapunto invertible a cualquier grado (normalmente a la oc: tava); la segunda parte reproduce lo expuesto en la primera, pero por movimiento retrégrado Los clésicos tenian la costumbre de leer estos cénones volviendo la pégina en sentido puesto. A tal fin situaban, al final del canon, las claves y alteraciones apropiadas a la in- versién deseada Como ejemplo, analizar el canon nimero 3 «super thema regium» y las realizaciones, de La Ofrenda Musical, de J. S. Bach. ‘Aeste canon, que frecuentemente se le afiadian textos poéticos 0 descriptivos, éstos conservaban siempre el mismo sentido. EJERCICIOS: Realizar cuatro cénones por movimiento retrégado sobre temas libres. CANON POR MOVIMIENTO CONTRARIO RETROGRADO Todo cuanto se ha dicho para el canon por movimiento retrégado es aplicable aqui. Se tendré en cuenta, ademés, que el consecuente deberd invertir el sentido melédico del ante- cedente EJERCICIOS: Realizar cuatro cénones por movimiento contrario retrégado sobre temas libres.92 CANON POR AUMENTACION No es facil la escritura de este canon, dada la aumentacién doble, triple, cuddruple o mas, del valor del tema. Como consecuencia de esta transformacién, el consecuente, necesa- riamente ha de reproducir solamente una parte, a veces muy corta, del antecedente, 0 lo que equivale a decir que la propuesta finalizaré cuando la respuesta se halle a mitad del tema En la segunda mitad, el consecuente repite, Da Capo, lo expuesto por el antecedente, por tanto, éste ha de concebirse de manera que pueda adaptarse indistintamente a las dos sec- ciones de la respuesta. Todo lo dicho sobre la imitacién por aumentacién es aplicable a este canon (pag. 84). Como ejemplo, analizar el Contrapunctus Vil del Arte de la Fuga, de J. S. Bach, EJERCICIOS: Realizar cuatro cénones por aumentacién sobre temas libres. CANON POR DISMINUCION Al contrario de lo que ocurre en el canon por aumentacién, en éste, el consecuente re- produce al antecedente disminuido en dos, tres 0 cuatro veces sus valores métricos. Por su naturaleza, este canon necesariamente ha de ser breve, ya que, aunque el consecuente puede entrar a bastante distancia del antecedente y debido a la reduccién de sus valores, lo alcan- zaria répidamente, invirtiéndose. a partir de este momento los términos, es decir, el antece- dente seria una aumentacién del consecuente. La manera mas indicada para trabajar este canon es realizando fragmento por fragmen- to. Cada uno de ellos sera una seccidn distinta de un mismo motivo. Todo cuanto se ha dicho (pags. 84 y 85) sobre ia imitacidn por disminucién es aplicable a este canon, Como ejemplo, analizar el Contrapunctus Vi del Arte de la Fuga, de J. S. Bach. EJERCICIOS: Realizar cuatro cénones por disminucién sobre tema libre. Todas las formas canénicas estudiadas en el presente capitulo son susceptibles de transformarse entre si. Al canon por movimiento retrogedo le cabe, asimismo. la aumentacion © disminucién. Al canon por movimiento contrario retrégado puede eplicarsele, a su vez, la disminucion © aumentacién, exc. Los tratados del siglo XIX solian dudar de la utilidad préctica de estos elercicios. En cierto sentido no les falteba rezén: el teme y sus transformacicnes, s| no son articulados por instrumentos de distinta naturaleza, dificilmente pueden reconocerse. Sin embergo, estas formas canénicas prestan un servicio irreemplazable a la hora de ensefiar los aspectos bésicos de la variacién, que equivele a decir de la técnica de la composicién. En nuestros dias, que el sentimiento de la tonelidad se ha desarroliado sensiblemente, la bitonalided y politonalidad se admiten como norma escoléstica y el atonalismo serial 0 aserial igualmente hallan formulados sus principios tedricos y estéticos, no es aventurado recomen- dar en un tratado de técnica de contrapunto clésico el estudio de estas formas aplicadas al ambito de la bitonalidad y politonalided. Para ello indicamos que a estas variantes candni- cas se les aplique lo preceptuado en la pagina 78 sobre la imitacién regular, y por exten- sién, sobre le imitacién irregular.93 CAPITULO II EL CANON A MAS DE DOS VOCES Al canon a dos voces pueden asociarse otras, libres o independiente, constituyéndose en tercera, cuarta 0 quinta voz. Estas, por su caracter, revisten diferentes aspectos, bien pue- den ser un Cantus Firmus, un contrapunto libre, un complemento arménico 0 un esquema rit- mico, entre otras posibilidades. EI canon incluso puede que no se halle en el tema, sino en las partes libres. Aqui entramos de lleno en el terreno de la fantasia creadora pura, No es po- sible dar normas conoretas. Les sugerencias expuestas deben ser tan solo orientadoras. El alumno deberé ejercitarse en todos los aspectos enumerados, transformandolos entre si y permutando las posibilidades que ofrezca el sistema elegido. Las dificultades a vencer son considerables, sin embargo, el alto valor especulativo de que est poseldo este contrapunto gerantiza optimos resultados cuando se respetan las normas estilisticas de la escritura con trapuntistice, Como ejemplo, analizar Canones diversi super thema regium, de la Ofrenda Musical, y otros extraidos de las Partitas, Corales para Organo, asi como del Clavecin bien templado de J. S. Bach. EL CANON A TRES, CUATRO O MAS VOCES Las normas teéricas aplicables a estos cénones son las mismas que hemos estudiado a dos voces. El mayor numero de voces que se imitan plantea, no obstante, clertos problemas de indole estructural. Como se recordara, los acordes a utilizar se reducen a la minima expre- sién, convirtiéndose, en realidad, en intervalos arménicos en virtud de la ausencia de la quinta del acorde, Todos los temas han de invertirse reciprocamente. Si a dos voces existia el peligro de caer en formulas rutinarias, aqui el problema es considerablemente mayor. De ahi que se re- comiende con particular interés la presencia de algin tema de acusado cardcter ritmico. El ritmo, como elemento catalizador, puede aportar sugestivas y equilibradas soluciones. ESTRUCTURA DE ESTOS CANONES El esquema constructive de estos cénones es el siguiente: Se traza la melodia A hasta que aparezce la melodia B. A partir de este momento, A se traslada a la segunda voz. Finalt zada su exposicidn, se traslada a la tercera voz, B a la segunda y en Ia primera aparece una nueva melodia que denominaremos C. Asi sucesivamente hasta completar el ciclo de- voces contenidas en el conjunto sonoro. Veamos un ejemplo a cuatro voces: AEB AB A Pwoo = at 694 Otro esquema seria que las distintas melodias apareciesen desde el principio super- puestes. En realidad se trataria de cénones miltiples,no s6lo por las distintas melodias que los constituyen, sino también por las distintas transformaciones que cada una de ellas po- dria adquirir. Como ejemplo, analizar la fuga @ cuatro partes de Georges Enesco publicada en el Tra- tado de la fuga de André Gedaige. Por otra parte, e independientemente del comportamiento imitativo de las voces, estos canones, por su naturaleza, se prestan a construirse en distintes secciones: Una seccién que denominaremos candnica, otra modulante, que muy bien puede conducir @ la tonalidad de la dominante pasando por algunas tonalidades vacinas, y vuelta a la seccién candnica en el tono principal, que denominaremos reexposicién. Este esquema obedeceria a la forma tripartita ABA\, cuya detallada teorfa exponemos en nuestro curso te6rico analitico de Elementos de la Forma Musical. Entre cada una de estas secciones puede intercalarse un breve divertimento de caréo- ter modulatorio, construido con base a algun disefio caracteristico presentado anterlormente. Como ejemplo, analizar el Contrapunctus XIX, fuga cuddruple, del Arte de la Fuga de J. S. Bach. EJERCICIOS: Realizar varios ejercicios en modo mayor y menor teniendo en cuenta todo lo expuesto en este apartado. CAPITULO IV La teoria general del canon ha sido expuesta en los capitulos anteriores, sin embargo, las posibilidades particulares son tan considerables e importantes que no resistimos la ten- tacién de enumerar algunas de ellas. EL CANON POR INTERVALOS SIMETRICOS Este canon, bien sea a tres, cuatro 0 mas voces, consiste en que cada entrada del tema debe producirse al mismo intervalo. Ejemplo: Si la segunda voz aparece a distancia de sexta mayor de la primera, la tercera fo haré al mismo intervalo de la segunda; asi sucesivamente. En el ejemplo siguiente vemos que cada voz entra a distancia de quinta perfecta Misa ad fugam de Palestrina95 Esta forma canénica se beneficia considerablemente de las progresiones arménicas. Veamos unos ejemplos: a dos voces, a la segunda superior a la cuarta inferior epee Ee] a tres voces, a la quinta inferior a cuatro voces, a la quinta inferior A estos esquemas arménicos podriamos darles un cardcter contrapuntistico, También podriamos aplicar estos médulos a una escritura més libre y actual. Esquema arménico: —96 Realizacién: Sree ret +r La teorie y los ejemplos expuestos, en realidad cabalgan entre dos estilos, el arméni- co y el contrapuntistico. Ambos poseen personalidad propia, pero si bien son disociables a efectos analiticos y pedagégicos, musicalmente se funden en un todo indisoluble. EL CANON POR INTERVALOS PROMISCUOS Como la palabra indica, en estos cénones cada entrada se verifica a intervalos diferentes. En el siguiente ejemplo vemos que la primera entrada se produce a la tercera de la nota ini- cial, la segunda a la sexta y la tercera a la octava, Un procedimiento apropiado para trabajar este canon consiste en trazar cada voz sobre las mismas lineas de! pentagrama, cambiando unicamente las claves. Aqui las progre- siones arménicas poseen gran importancia, si bien, como antes hemos visto, para que adqui ran un valor contrapuntistico especifico, conviene enriquecerlas con los elementos melédicos y ornamentales apropiados. ‘A dos voces, la disposicién arménica més aproplada es la de tercera, sexta u octava,7 A tres 0 cuatro voces conviene que, en los tiempos fuertes, recaiga siempre una armo- nia consonante, en estado fundamental o en primera inversién, a simetria vesultante de los esquemas cetablecides proporciona frecuentemente anoma- lias, (quintas y octavas]. En tales circunstancies, éstes se admiten @ condicién de que pro cedan por movimiento contrario. EL CANON POLITEMATICO Como desarrollo de lo que acabamos de exponer aparece el canon politematico. La superposicién de dos 0 mas temas es casi tan antigua como la propia polifonia. Su origen hay que buscarlo en el motete medieval (siglo XIl!), el cual aparece como una sintesis de elementos sagrados y profanos. Frecuentemente, sobre un tema litirgico. evolucionaban tuna, dos o més voces cantando cada una en texto distinto.e incluso en distinta lengua. Si este procedimiento ofrece un interés extraordinario desde el punto de vista ritmico, no es menor el que se desprende de cada melodia. Basandonos en este principio podemos desarrollar, contempordneamente, dos 0 més melo- dias distintas que se imiten entre si. Este procedimiento, muy utllizado por los polifonistes de los siglos XV y XVI, ofrece las siguientes posibilidades: 1 Dos 0 més voces inician un motivo ai que sigue un canon a determinado intervalo, después se adhieren otras dos voces, no importa a qué intervalo, que reproducen exacta- mente la musica expuesta anteriormente. Como ejemplo, analizar la Misa ad fugam de Palestrina. 2° Dos voces pueden iniciar al mismo tiempo dos melodias distintas. A un determi- nado niimero de compases aparecen les dos melodias restantes que se imitan a los mismos intervatos. ‘Como ejemplo, analizar el canon Sumer is icum in. Pertenece al siglo XIV y es el més antiguo que se conoce. Se halla publicado, entre otras antologias, en Florilegium Musicum de Erwin Lenchter, por Ricordi Americana 3° Cada melodia puede ser imitada,por una o mas voces, a intervalos igusles 0 pro- miscuos. Cada voz entra a distancia de quinta98 42 El canon puede proceder asimismo por movimiento contrario, También podemos utilizarlo por movimiento contrario en un estilo més libre, cromatico © politonal Be we El espiritu de este canon nos autoriza a efectuar una seccién modulante, conforme ex- presamos en la pagina 94. También podemos tratar en canon varias progresiones diaténicas 0 modulantes. Progresién diaténica99 EL CANON POLIMORFO El canon polimorfo consiste en hallar, y aplicar simulténeamente, el mayor numero de va- iantes posibles que ofrezca el antecedente, 0 sea: el consecuente debera contener el movi miento directo, contrario, aumentacién, disminucién, etc.,.a la vez. Conviene decir que este con- trapunto ha de desarrollarse a gran nimero de voces para que todas las transformaciones en- cuentren un lugar en el conjunto sonoro. Este canon es realmente dificil, pero riquisimo en posibilidades de invencién. El procedimiento més adecuado para realizar el canon polimorfo consiste en que el ante- cedente proceda, preferentemente, por grados conjuntos, auxilidndose de progresiones armé- ices. EJERCICIOS: Realizar cuatro cénones polimorfos @ tres voces y dos @ cuatro voces, sobre tema original del alumno, alternando los modos mayor y menor. EL CANON POLIRRITMICO El canon polirritmico consiste on presentar simulténeamente el tema y algunas de sus variantes ritmicas. A diferencia del canon polimorfo, en éste. Gnicamente se conside- ran las variantes ritmicas del tema, no las transformaciones:'Esta modalided, entre otras, pue- de ofrecer las siguientes variantes: 12 La imitaci6n puede efectuarse progresivamente por aumentecién, es decir, la segun- da voz seré un doble del valor normal del tema, la tercera un triple, etc., asi sucesivamente. 2° La imitacion puede efectuarse progresivamente por disminucién, 0 sea, la segunda voz sera una mitad del-valor normal de! tema, la tercera un tercio, etc., asi sucesivamente. <1) Mevipient,conrao,retrsrado, et 32 Puede sombinarse Ta Iniitaclon por admeritacion y disminucién simulténeamente con el tema normal100 La variedad de combinaciones a que dan lugar estos procedimientos conduce a la poli- rritmia, faceta que, si bien ya fue practicada por los polifonistas clasicos, es en la musica con- temporénea donde halla su mayor aplicacién, hasta el punto de constituirse en un credo esté- tico de primer orden El ejemplo que ofrecemos corresponde al compositor neerlandés Pierre de La Rue, que como su maestro Ockenghem, practicé con singular maestria el canon polirritmico. Como ampliacién de cuantu hemos expuesto en este capitulo, recomendamos un deteni- do estudio de los cinco primeros capitulos del libro de Olivier Messiaen «Technique de mon Langage Musicale», edicién A, Leduc. Paris. El estudio de las formas canénicas culmina en la fuga, cuya técnica expondremos en un trabajo de préxima publicacién. CONSIDERACION FINAL Todo cuanto hemos estudiedo en este libro tiene por objeto aliar la técnica pura con el sentimiento musical més elevado. Es cierto que @ la creacién artistica no se llega si el alumno no posee dones especiales para la composicién musical, pero no es menos cierto que el ca mino se facilita considerablemente estudiando todo aquello que constituye el patrimonio bésico de la composicién, patrimonio que no obedece # ebstracciones teéricas, esta entresacado de Jas obras maestras de los grandes compositores. Por ello, y ademas de cuanto se ha expues: to, recomendamos un minucioso anélisis de las obras maestras de al polifonia clisica y en particular de la obra de J. S. Bach. A tal fin relacionamos seguidamente una serie de autores de facil acceso cuya obra es portadora de valores técnicos y estéticos altamente significativos. INDICE DE AUTORES QUE SE RECOMIENDAN Coleccion de obras de Pérotin, Guillaume de Machaut, William Byrd, Josquin des Prés Orlando di Lasso, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Tomds Luis de Victoria y Clément Jannequin Seleccién de obras de las escuslas veneciana, romana, flamenca, alemana, espafiola e inglesa, etc. Corales voceles € instrumentales, Motetes, Invenciones a dos y a tres voces, El Clave bien templado, El Arte de la Fuga y la Ofrenda Musical, de J. S. Bach Todas estas obras estén publicadas en la coleccién Kalmus Study Scores, editor Edwin F. Kalmus, Nueva York, N. Y. Antologia Polifénica Sacra de Autores Espafioles del siglo XVI, de Samuel Rubio, Editorial Coculsa, Madrid, Edition Breitkopt de Wiesbaden, y Boosey Haw- kes, de Londres, entre otras.APENDICES103 APENDICE A EL CANTUS FIRMUS El estudio del cantus firmus presupone el conocimiento de las relaciones melédico-tona: les existentes en una escala determinada. Si por ejemplo queremos componer un cantus fir- mus partiendo de la nota Mi, la escala que resulte de esta nota contendré un sistema particu lar que relacione los diversos grados con la fundamental Mi, ya que como conocemos por la teorfa erménica, los grados de la escala poseen funciones tonales 0 modales especificas. Es: tas funciones, en esencia, podriamos resumirlas en dos acordes: ténica-dominante 0 ténica- subdominante, para las escalas tonales, y ténicadominante o t6nica subdominante, 0 ténica- séptimo grado y tonica-segundo grado, para las escalas modales. La quinta del acorde consti tuye una unidad invariable con la fundamental, mientras que la tercera es intervalo variable, eminentemente melédico, capaz de modificar el sentimiento del cantus firmus. £1 acorde que complementa al de ténica (dominante, subdominante, etc.) contiene un contraste funcional con respecto a los grados del acorde fundamental. En resumen, podriamos decir que la natu raleza de una melodia no se supone a priori, sino que se conforma mediante el sistema de re- laciones tonales. 0 dicho de otra manera: la importancia de los distintos grados de la melodia descansa en el sistema de relaciones tonales. Veamios un ejemplo: En esta melodie resalte.en primer lugar, el acorde fundamental (mi-sol-si), después el acorde de séptimo grado (re-fe-la). Como nota extraiia a ambos acordes Gnicamente aparece el do, nota que no altera las funciones de ninguno de ellos, al contrarlo, potencia su expresividad En 3 nos hemos referido al cardcter que ha de poseer el contrapunto, diciendo que ha de ser una irradiacién del cantus firmus. Veamos ahora cémo debe ser un cantus firmus. Todo cantus firmus posee, en general, un ascenso y un descenso. Si observamos los mo- tivos 0 temas que han servido de base a la composicién polifénica (1), veremos cémo en el canto gregoriano muchas melodias pBseen un ascenso corto y un descenso largo y sereno. Si (1) El cantus firmus. en la musica polifénica, servie de base 2 la escritura contrapuntistica. Los macs: tros antiguos seatian especial predileccidn, Lo tomaban del gragoriane ¥ lo convertian en notas de larga duracion, RM104 obdservamos igualmente muchos de los temas de J. S. Bach, cita obligada, veremos lo traba- joso que resulta el ascenso y lo rapido que es el descenso. Pero si observamos los cantus fir. mus de la polifonia vocal de los siglos XV y XVI, polifonia quenos sirve de modelo para el estu: dio del contrapunto, veremos cémo el cantus firmus contiene un equilibrio perfecto entre el as- censo y el descenso. Este equilibrio se rige por unas normas de orden melédico segin les cuales, a la sucesién de varios grados conjuntos en la misma direccién, ascendentes o des- cendentes, debe seguir un salto en sentido contrario, o también aquellos grados de la escala ‘omitidos 0 aparecidos como notas de paso, deben destacarse en otra parte de la melodia (2) Como vemos, en este planteamiento, se presiente un orden arménico cadencial que po: driamos definir de la siguiente manera: Una semicadencia melédica sobre la dominante re- quiere la conclusion sobre la ténica. Las formulas cadenciales (ver apéndice F) arménicas y melédicas, no siempre poseen cardcter conclusivo. Este es el argumento discursive més im- portante de la polifonia clasica, porque desconocia el desarrollo en el sentido que tiene para nosotros. De ahi que a veces observemos cadencias contradictories por la forma en que se suceden, cadencias que. si bien servian como punto de reposo o articulacién, su funcién obli- gaba irremisiblemente @ continuar el discurso musical En resumen, si bien no es posible dar normas concretas para la composicién de una me- lodia, por tratarse aqui del estudio de un estilo musical particular y muy concreto, creemos que este comentario general sobre el cantus firmus, asi como el estudio de la polifonia vocal de los siglos XV y XVI, ayudarén al alumno a hacer de los estudios de contrapunto no un ejer- ciclo estéril y sin valor artistico, sino por el contrario, a estudiar el contrapunto como estilo de alta composicién musical. APENDICE B CONTRAPUNTO Y ARMONIA ‘A medida que el arte contrapuntistico evolucionaba, una nueva manera de sobreponer los sonidos iba presintiéndose: e! acorde. E| acorde como elemento auténomo de la musica, escapaba atin a las reflexiones de los tedricos, que desde el siglo XIII intentaron clasificar pro- cediendo de manera similar a como habian sido estudiados los intervalos por los griegos. La diferencia radicaba en que estas relaciones intervalicas eran referidas a las reglas del con- trapunto, es decir, eran horizontales, motivo por el cual no se podia definir la teoria del acorde. Sin embargo, en las partituras, la armonia era un hecho consumado. En Guillaume de Machaut comienza a individualizarse el acorde arménico como dimensién expresiva de la musica. En este punto hacen su aparicion en el terreno musical los conceptos de modelidad y tonalidad. Modo y tono, en las reflexiones tedricas de la Edad Media y del Renacimiento son confusas, resultando que en la practica musical era el sentimiento y la intuicién del composi- tor lo que superaba la imperfeccién del sistema. En plena polifonia, siglo XVI. la sensibilldad arménica sigue forméndose al margen de las reflexiones tedricas. Instintivamente se va presintiendo lo que podriamos llamar «un centro tonal». Determinados sonidos son atraidos por otros de mayor fuerza, comenzando a relacio- (2), Esta técnica algunos teéricos la denominan steoria de la melodia linea105 nerse los sonidos entre si, bien fuese en sentido horizontal o vertical. resultando que la mi- sica era oscrita, ofda y leida Unicamente en sentido horizontal, pero el resultado, es decir, las conjunciones verticales, eran un hecho inseparable de la polifonia. La polifonia de este siglo tiene toda Ia traza de una polifonia arménica, su fundamento radica en el movimiento del bajo. Sus lineas responden a un cromatismo melédico y, en consecuencia, la armonia es modulante, sobre todo en la tercera etapa madrigalesca de los Gesualdo, Marencio y Monteverdi Era necesario esperar a que el contrapunto se saturase para sacar, de esta experiencia, un nuevo sistema que permitiese considerar al acorde no como el resultado ocasional del movimiento de tas distintas voces, sino como una dimensién propia de la sensibilidad musical. Un factor que determiné claramente la contextura de ambos elementos fue, sin duda, el arte instrumental, que operaba en un campo predominantemente arménico En el drama de Monteverdi se proclama el triunfo definitive de la armonia frente al con trapunto, que empezd a decaer. A la melodia se le otorga un relieve muy particular mediante el acompafamiento del bajo cifrado, préctica que se extiende también a la organistica del bajo continuo. La armonia comienza a perfilarse camo ciencia y se impone de una manera decisiva y primordial en le composicién musical. A partir de este momento, siglo XVII, han quedado clasificadas para siempre las pecu- Hiaridades del contrapunto y de la armonia. Asi vemos, en el discurrir de la historia, tenden- cias de acusado carécter armonico © contrapuntistico. Ambas tendencias quedaron intimamen- te fundidas en J. S. Bach, quien proporciond al lenguaje musical un equilibrio y unas posibill- dades de expresién que se han desarrollado sin cesar, APENDICE C MODALIDADES ANTIGUAS El sistema modal gregoriano es la base de la miisica polifénica hasta finales del si- glo XVII. Arranca del gran sistema modal griego, el cual deriva, a su vez, de la ampliacién del primitivo modo dérico, afadiendo un tetracordo a cada uno de los extremos.108 La extensién del sistema es de una doble octava. Con la adicién del sib se completa el sistema y nace un tetracordo modulante: re, do, sib, ia. De este sistema se obtienen siete escalas formadas por un pentacordo y un tetracordo. Hipoaénice Hipofigio Hipaliio Derico Frgio Lidio Mixaticto e De la division de estas escalas se obtienen ocho modos, mas una nueva formacién de la escala dérica, puesto que para unos tedricos se divide en mi-si-mi y para otros en mi-la-mi, lo cual, evidentemente. origina modos distintos. En la musica grecorromana las escalas cambian de direccién, es decir, de descendentes se convierten en ascendentes, si bien no varia la terminologia. En la musica gregoriana, Edad Media, las escalas conservan el orden y direccién de la grecorromana, si bien le terminologia vuelve a ser la misma de los griegos. Ademés, ocurre otra transformaci6n: el sistema completo baja un grado. Para los griegos, el gran sistema iba del agudo al grave: para los medievales se orienta del grave al agudo. Bien visto, tanto los modos griegos como los gregorianos se reducen a cuatro, pues en realidad solamente disponen de cuatro t6nicas: la, sol, fa, mi para los griegos, y re, mi, fa, sol para los medievales. 35°55 ote Es sabido que Ie polifonia renacentista ignoraba la nocién del ecorde. Se basaba en una melodia principal tomada generalmente del canto gregoriano. A esta melodia se le contrapo- an una o varias melodies de ritmo fluido y variado que se hallaban enmarcadas en el nismo modo. El hecho de que la polifonia fuese concebida para voces humanas condicionaba mucho la escritura. La tonalidad no existia teéricamente. Si los polifonistes ignoraben la teoria de los acordes, no ignoraban la de las consonancias, que son, en definitiva, el elemento teérico y es- tético més importante de la teoria medieval y renacentista El sentimiento de la consonancia en esta época plantea el dilema de admitir la quinta disminuida sita como consonencia natural, o bien admitir la quinta si bemol-fa,o si-fa sostenido. como quinta hecha a imagen y semejanza de las restantes naturales. Pero la simple contemple cién de algunas obras polifénicas de la época demuestra que les dos soluciones fueron adop- tadas por los compositores y que en muchos casos Ia alteracién ha sido afiadida por la musi cologia moderna, influenciada por la atraccién que se desprende de las tonalidades mayor y ‘menor.197 ‘A partir del siglo XVII y hasta bien entrado el siglo XX, los modos mayor y menor son précticamente los iinicos utilizados por los compositores. Los modos medievales constituyen tun dominio aparte. Si algiin compositor alude a la modalidad, hay que pensar en el acompana miento al canto gregoriano. El redescubrimiento de la modalidad hacia mitad del pasado siglo, tras un dilatado pe- riodo de vigencia de Ia tonalidad mayor y menor, dio origen al estilo modal arménico, que poco poco fue considerandose como elemento natural del lenguaje musical. La tonalidad modal data de primeros de siglo: Fuaré y Debussy, entre otros, hicieron uso maestro influ- yendo considerablemente entre los jévenes compositores de principios de siglo. La formacién de las escalas modales se basa en los modos gregorianos. Toman por téni- ca cualquier nota de la escala de do y por grados las notas sucesivas comprendidas entre el Ambito de su octava. Modo de Do Re Mi APENDICE D EL RITMO Y EL COMPAS Podriamos decir que la melodia es la materia musical que configura la idea del compo- sitor y el ritmo el elemento que la mantiene y le impulsa Una sucesién ritmica regular, el caso de las especies, impide que el contrapunto se desarolle comodamente, Desde luego, lo que se persigue con las especies es, ante todo, des: Pertar fa imaginaci6n del alumno para que encuentre giros melédicos y armonias de interés. Al contrario, un ritmo violento, una vez adoptado, posee tal poder que absorbe por completo las funciones de la melodia y armonia. Este es el caso de la Consagracién de la Primavera de Stravinsky, entre otros ejemplos de le historia de la misica contemporénea Al igual que los modos melédicos, tanto 108 griegos como los medievales. disponian de sistemas ritmicos que se basaban en la correspondencia de silabas largas y breves. De la fusién de estas sflabas nacen los ritmos binario y ternario, y como consecuencia, el compas y la linea divisoria El compas se divide en varias partes iguales llamadas tiempos, y éstos, a su vez, se subdividen en valores o fracciones iguales. de dos en dos.o de tres en tres. Si la subdivisién del tiempo se hace de dos en dos, recibe el nombre de binario y pertenece a los compases Nlamados simples en virtud de la simetria de estas fracciones. Si la subdivision del tiempo se hace de tres en tres fracciones, pertenecerdn a los compases llamados compuestos. También existen otras combinaciones que reciben el nombre de compases de amalgama, por contener ambos elementos a la vez108 Los tratados de contrapunto, inspirados en la mejor esencia de la polifonia clésica, di tan normas exclusivamente referidas a los compases binarios, privando al alumno de la rique za y posibilidades que contienen los compases compuestos y los valores irregulares. Por eso las noticias que sobre estos aspectos vamos a ofrecer, hemos preferido exponerlas en un apéndice aparte, para no romper la estructura cldsica de los estudios de contrapunto, pero cu- yos conocimlentos consideramos de gran utilidad para el alumno, 1. COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOS Compases simples son aquellos cuyos tiempos estén ocupados por valores simples, es decir, puros, sin aditamentos, y compases compuestos son aquellos que para completar un tiempo, o un compas, necesitan asociarse a otro elemento, el puntillo, por ejemplo. COMO SE EXPRESAN LOS COMPASES COMPUESTOS (1) Un compas es compuesto cuendo el numerador del quebrado que lo expresa es un mul- tiplo de tres: 6, 9, 12, etc., cuyo resultado, 2, 3, 4, etc. indica el nimero de tiempos en que se divide La unidad de tiempo es tres veces menor de aquella que indica el denominador: Unidad de tiempo] A 2 tiempos_| A 3 tiempos ‘A 4 tiempos d. 4 + 2 d: * % 3. TRANSFORMACION DE LOS COMPASES SIMPLES EN COMPUESTOS 0 VICEVERSA Para transformar un compés simple en compuesto basta con multiplicar el numerador por tres y el denominador por dos: 43 22 33 9 Stefi. tetas dele 42 8 Ce Inversamente, para transformar un compas compuesto en simple hay que dividir el nu- merador por tres y el denominador por dos. 4. COMPASES COMPUESTOS DE TIEMPOS IRREGULARES En los cantos populares suelen hallarse ritmos que se adaptan perfectamente a estos compases. El folklore eslavo e hispanoamericano es particularmente rico en ejemplos: Zea dssjserayesd 8 1d dd elo als dedpae (1) Unicamente estudiaremos los compases compuestos. por considerar que los simples se han traba- Jado mucho mas y son mejor conocidos.109 5. COMPASES COMPUESTOS DE MAS DE CUATRO TIEMPOS Se llaman de amalgama, por reunir dos 0 mas compases en uno solo 7 4 3 ae oon o 6 VALORES IRREGULARES Son valores irregulares aquellas figuras que resultan de la divisién de un tiempo binario en ternario, o viceversa, de la divisién de un tiempo ternario en binario: 4: divisién normal = S76 FIT division irregular, S72 5 S777 a 2 division normal «JT TIT] division irregular «2.6 S773 464.5 division irregular S777) 6 TTI Estos valores todavia pueden agruparse en fraciones mds pequefias o més largas, pero siempre tomando por base el total del grupo irregular. 3 iN 6i7i 2.iTe go También pueden intercalarse breves silencios Snimnm Expuestos algunos aspectos del ritmo y compas, pasamos a su aplicacién. CONTRAPUNTO EN COMPASES DE TRES TIEMPOS (Subdi La primera especie no se estudia en el contrapunto ritmico. Segunda especie: dos notas contra una: d | Tercera especie: tres notas contra una: 444 | Cuarta especie: seis notas contra una: T7772] Quinta especie: sincopas: Xddpssap410 Las sincopas resolverén sobre el segundo tiempo. El tercer tiempo, sobre el cual se inicta 1a sincopa, sera siempre una consonancia, Sexta especie: contrapunto florido, que hard amplio uso de les especies precedentes prevaleciendo la norma de no utilizar durante més de dos compases consecutivos los ritmos de una misma especie Frecuencia arménica: un solo acorde por compas. Siguen en vigor todas las normas estudiadas. 8. CONTRAPUNTO EN COMPASES DE TRES TIEMPOS (Subdivision ternaria) Tomemos como ejemplo el compas de 6/4. Ritmicamente este contrapunto se compone: La primera y segunda especie no se practicaran por ser idénticas a las estudiadas en el compas de dos tiempos. Tercera especie: seis notas contra una. Aqui se diferenciaré el acento ritmico, que re- caeré cada tres notas. ‘Cuarta especie: sincopas. Igual a lo estudiado en los compases de dos tiempos en cuan- to a su preparacién y resolucién. Quinta especie: contrapunto florido, que har amplio uso de las especies precedentes, preveleciendo la norma de no utilizar durante mas de dos compases consecutivos los ritmos de una misma especie. Frecuencia arménica: un solo acorde por compas. Siguen en vigor todas las normas estudiadas, 9. CONTRAPUNTO EN LOS COMPASES DE AMALGAMA En los compases de amalgama se estudiarin dos especies: primero, la que corresponda al namero de figuras que indica el numerador en relacién con el denominador y después el contrapunto florido, 1 e680 : a Floride 2 caso “oer 10, CONTRAPUNTO CON VALORES IRREGULARES Los valores irregulares no se prestan a la subdivision simétrica del espacio sonoro que ocupan, por Io cual hay que expresarios todos en una misma fracci6n. El valor de estas figu: ras esta determinado por el nimero que las acompa malmente entran en ese tiempo. Los valores itregulares se aplicardn preferentemente en el contrapunto florido, no obs- tante, el alumno también podré trabajarlos en el mismo espiritu de la mezcla de especies, 0 sea en relacién con las figuras que nor-ut Este es el principio de la potirritmia o superposicién de varios ritmos diferentes que se ejecutan al mismo tiempo. Esta es materia que el alumno trabajaré ampliamente en el curso de composicién, Estos ejercicios podran alternar con los del contrapunto riguroso. APENDICE E INTERVALOS El estudio del contrapunto requiere un amplio conocimlento de los intervalos, Ello nos mueve @ redactar, compendiosamente, el presente estudio de los intervalos.con el fin de re- cordar este importante capitulo de teoria musical 1. DISPOSICION Y COMPOSICION DE LOS INTERVALOS Los intervalos se ordenan segtin el ntimero de tonos y semitonos que contienen. Pueden ser mayores, menores, aumentados y disminuidos. La composicién de un intervalo se determi- na por el ntimero de tonos y semitonos que contiene. El ejemplo siguiente toma por base las escalas naturales de Do y Mi, clasificando y calificando los intervalos. De cada una de estas divisiones resulta que: Los intervalos de segunda mayor contienen un tono. a 5 tercera» » dos tonos. . . sexta» » 4 tonos y un semitono. séptima » 5 tonos y un semitono. segunda menor contienen un semitono. . * tercera + » 1 tono y un semitono . * sexta = » 3 tonos y un semitono. . * séptima » 4 tonos y un semitono. Los intervalos de cuarta perfecta contienen 2 tonos y un semitono, a " quinta = » 8 tonos y un semitono, a . octava > » 5 tonos y dos semitonos.112 Si comparamos e| niimero de tonos y semitonos que contiene cada intervalo, observa: mos que: A) Los intervalos mayores poseen un semitono mas que los menores o viceversa. 8) Los intervalos aumentados poseen un semitono mas que los mayores 0 viceversa. C) Los intervalos disminuidos poseen un semitono menos que los menores o viceversa, 2, INVERSION DE LOS INTERVALOS lnvertir un intervalo es camblar de octava una de sus notas. Al invertirse los intervalos sufren la siguiente modificacién: Los mayores se convierten en menores 0 viceversa, y los aumentados en disminuidos 0 viceversa. Solamente los perfec: tos conservan su calificacion. Mayores: 2°, 34, 6." y 7. Menores: 7.*, 6... 3° y 2° Perfectos: 4°, 5° y 8° Conservan su identidad Aumentados: 24, 3.4, 49, 5. y 6 Disminuidos: 7%, 6. 5.", 4° y 3+ Al no existir la segunda disminuida no existe tampoco la séptima aumentada, 3. INTERVALOS CONSONANTES Y DISONANTES Todo sonido fundamental esta acompafado de un numero ilimitado de sonidos superio- res llamados arménicos que vibran y se suceden siempre en el mismo orden: Si observamos atentamente esta serie y confrontamos los sonidos de dos en dos, es decir. el primero con el segundo, éste con el tercero y asi sucesivamente, obtendremos, en pri- mer lugar: una octava, quinta y cuarta pertectas, intervalos que se consideran consonancias perfectas, Después sigue una tercera mayor, tercera menor y sus inversiones,sexta menor y sexta mayor respectivamente, intervalos que se consideran consonancias imperfectas Les siguen los intervalos de segunda mayor y menor. y sus respectivas inversiones de séptima menor y séptima mayor, intervalos que se consideran disonantes. Por ultimo, la cuarta aumentada y su inversiGn.quinta disminuida,se consideran disonan- cias abstractas, dada su inestabilidad arménica. Ambos sonidos tienden a resolver, de semi= tono, en el sonido inmediato, Si ahora ejecutamos estos intervalos, observamos los diferentes grados de tensién que existe entre ellos. Una melodia esta compuesta por diferentes intervalos, los cuales crean unas éreas de tensién y reposo como consecuencia del grado de parentesco que acabamos de ver. Las se gundas y séptimas, por ejemplo, intervalos considerados disonantes 0 dindmicos, crean ma yor tensin que las terceras y sextas, consideradas consonancias imperfectas en virtud de la movilidad que los caracterize. Estos intervalos crean, a su vez, mayor tensién que los de cuarta, quinta y octava, consonancias perfectas 0 estaticas. Este es un punto de vista que depende,113 evidentemente, de! estilo y sensibilided de cada compositor. La tensién creada por los inter- valos ha evolucionado paralelemente a la armonia, por tanto, es dificil dar una norma absoluta al respecto. En Tomés Luis de Victoria, por ejemplo, un intervalo melédico de séptima mayor se hubiera convertido, sin duda alguna, en una disonancia, Sin embargo, en Debussy es perfec- tamente consonante y asimilable. Este es un fendmeno subjetivo que depende, como ya he- mos dicho, de la sensibilidad, época y estética de cada compositor. El contrapunto clisico posee un campo intervalistico muy limitado. Tanto arménica como melédicamente utiliza los intervalos que hemos convenido en llamar «estéticos». Melédica mente utiliza, ademas y prioritariamente, los intervalos de segunda. En este estilo, pues, la menor diferencia de tensién, si no se controla minuciosamente, tiene gran repercusién en el discurso musical. Por ello, nos permitimos analizar brevemente el «colors de cada intervalo, por ser el contrapunto eminentemente melédico. Segunda menor: Melédicamente es un intervalo sensual y débil, Posee cierto carécter enfermizo, particu- larmente cuando contiene alguna nota alterada. Arménicamente no se utiliza en contrapunto, si bien se produce frecuentemente como nota de paso. En tal circunstancia se le considera como un ornamento melédico miltiple. Segunda mayor: Melédicamente es un intervalo simple, muy utilizado por poseer la conjuncién que so- licita el espiritu del contrapunto. tanto como nota de paso unitonal 0 modulante, como floreo inferior © superior Arménicamente tampoco se utiliza en contrapunto, pero se produce frecuentemente co- ‘mo ornamento melédico miltiple. Asociado a la segunda menor, adquiere un caréoter no exen- to de tensién. Tercera menor: Melédicamente es un intervalo triste. Arménicamente, por determiner la funcién modal del acorde, es poco brillante, pero esencial. @™)114 Tercera mayor: Melédicemente es un Intervalo alegre y luminoso. Arménicamente constituye, junto con la tercera menor, el elemento arménico de mayor importancia en el discurso polifénico. Cuarta pertecta: Melédicamente es un intervalo noble, moldeable y propio para conducir madulaciones de naturaleza melédica, Arménicamente es un Intervalo limpio y simétrice, por la proporcién que ‘quarde con la tonelidad establecida y la inmediata superior o inferior, segin el orden en que aparecen las alteraciones. La cuarta unicamente se utiliza entre voces interiores.o entre into- riores y superior, nunca entre el bajo y las restantes, porque daria lugar a la segunda inver- sién del acorde perfecto. Cuarta aumentada: Melédicamente es un intervalo doloraso y blando, dificil de tratar. Arménicamente no se utiliza en contrapunto clésico, ya que supondria un acorde alterado, 0 la escala de tonos ente- ros. A partir de tres voces se utiliza Unicamente como nota constitutiva de! acorde de quinta disminuida en primera inversidn. Puede resultar de una nota retardada. Quinta perfecta: Melédicamente es un intervalo luminoso y guerrero. En cualquier momento amplia con- siderablemente el «ambitus» melédico de una frase sin desvirtuarla. Arménicamente €s un i tervalo basico del sistema tonal. Sexta menor: Este es el intervalo preferido de Mozart. Es, como la tercera menor, triste y también sombrio cuando recae en las notas naturales del acorde. Sexta mayor: Melédica y arménicamente es un intervalo luminoso, alegre y expresivo. Al igual que ocurre en las terceras, las sextas constituyen él elemento arménico de mayor importancia en el discurso polifénico. Séptima menor: Melédicamente es un intervalo simple y sin estabilidad. Arménicamente no se utiliza en contrapunto, unicamente puede resultar, entre dos partes. como notes de paso o de una nota retardada. Séptima mayor: Melédicamente es un intervalo poderoso que empuja @ una soluci6n. Dificil de tratar por su cardcter acusador. ArmOnicamente es dulce y expresivo en el matiz piano y estridente en el fuerte. En cualquier circunstancia es clero y luminoso. No se utiliza en contrapunto més que como resultante entre dos partes, como notas de paso, o como nota retardada. Octava: Por ser el sonido fundamental trasiadado a una octava superior 0 Inferior, tiene cardc- ter de refuerzo, tanto melddica como arménicamente, jit nip415, APENDICE F CADENCIAS Las cadencias son enlaces de acordes que coinciden con el reposo de una frase musical, dandole @ ésta un cardcter y un sentido completamente definido. Ambos elementos, armonia ¥ melodia, pueden existir independientemente, es decir, que se produzca el enlace cadencial de la armonia independientemente de la marcha melddica (ejemplo A) o viceversa, que se produzca el reposo de la melodia independientemente de la marcha arménica (ejemplo 8). 1. CADENCIAS CONCLUSIVAS Y SUSPENSIVAS Seguin su naturaleza, las cadencias concluyen o suspenden una frase musical con mayor © menor fuerza expresiva. Las principales son: A) Conclusivas: Cadencia perfecta. Cadencia plagal. 8) Suspensivas: Semicadencia. Cadencla rote, Cada una de estas cadencias puede convertirse, ademés, en imperfecta en virutd de la inversién de uno de sus acordes.116 2. CADENCIA PERFECTA La cadencia perfecta se produce mediante el enlace de los acordes de dominante y t6- nica, ambos en estado fundamental. La cadencia perfecta es la cadencia conclusiva por excelencia. Ninguna otra produce una impresién tan contundente. Esta impresin se refuerza, ain mas si cabe, cuando la ténica apa- rece al mismo tiempo en las dos voces extremas. En este caso podemos triplicar la funda- mental (ejemplo A) 0 bien hacer descender la sensible por movimiento disjunto a la domi ante (ejemplo B). Cuando el cantus firmus se halla en la voz superior y se dirige, para finalizar, de la do- minante a la ténica, excepcionalments se admiten dos octavas consecutivas entre voces ex tremas. a condicién de que procedan por movimiento contrario. En las cadencias perfectas, el acorde de dominante suele estar precedido por otro de Il, WV 0 VI grado, es decir, por un acorde que no contenga la nota sensible, con el fin de no restar fuerza expresiva al giro melédico que se forme alrededor de esta nota polar.147 3. CADENCIA PLAGAL La cadencia plagal se produce mediante el enlace del acorde de subdominante con el de ténica, ambos en estado fundamental La cadencia plagal, aunque menos categérica que la perfecta, también posee fuerza conclusiva si esté bien conducida 4. VARIANTES DE LA CADENCIA PLAGAL Las terceras de los acordes de dominante y subdominante del modo mayor pueden al terarse un semitono cromatico descendente. Este procedimiento toma prestados el VI y Vil grados del modo menor descendente. Otra variante consiste en sustituir el acorde perfecto sobre el IV grado por el acorde de segundo grado en primera Inversién. bien tratar esta sexta como nota de paso. ap118 5. CADENCIA POR EL SEGUNDO GRADO Es frecuentisima esta cadencia, propia de! mejor estilo polifénico. En el fondo no es otra cosa que una cadencia derivada de la plagal Sita we SEMICADENCIA La semicadencia se produce mediante el reposo de la frase musical sobre el acorde de dominante, cualquiera que sea el acorde precedente. vvw voiveoay El sentimiento arménico de esta cadencie es ctil para el anélisis arménico del centus firmus, ya que permite delimitar los fragmentos melédicos de que consta y trazar los extre- mos expresivos de mayor relieve. 7. CADENCIA ROTA La cadencia rota se produce mediante el enlace de la dominante con la superdominan- te, De las cadencias suspensivas, es la de mayor vigor Esta cadencia frecuentemente se halla a la puerta de dos tonalidades diferentes, segin sea la direccién y alteraciones que adopte el VI grado. En contrapunto, ya lo hemos dicho, las modulaciones se permiten unicamente a los tonos vecinos, por consiguiente, sera unitonel En contrapunto, dado el cardcter melédico que adoptan las voces, la cadencia rota no se limita Unicamente a la definicién de la armonia, es decir, duplicar la tercera del VI grado (ejemplo A), ademés, la sensible puede descender por grados conjuntos (ejemplo B) 8 CADENCIA IMPERFECTA La cadencia imperfecta resulta de enlazar el acorde de dominante, subdominante u otro cualquiera. con ol de ténica, dominante 0 sexto grado, a condicién de que uno de los dos se halle invertido, En contrapunto, necezariamente ha de ser la primera inversién.119 Este cadencia es muy frecuente en contrapunto, Podriamos decir que es la mas utiliza: da en el discurso polifénico dada la riqueza y expresividad que resulta de! movimiento de las APENDICE G NOTAS DE PASO, FLOREO Y NOTA ESCAPADA 1. NOTAS DE PASO En las notas de paso radica la esencia de! contrapunto. Las notas de paso dan lugar a frecuentes encuentros arménicos de segundas, séptimas y novenas, cuya teorfa hemos ex- puesto en 95 y siguientes. Estos encuentros arménicos, bien emplazados, no solamente pro- ducen plenitud en el conjunto sonoro, ademés, configuran ritmica y melédicamente la idea musical, independizando las lineas entre si, con lo cual se obtiene esa constante irradiacién mel6dico-arménica que debe emanar del cantus firmus, Las notas de paso pueden ser diaténicas y crométicas. También una nota de paso alte- rada produce una modulacién. En contrapunto clasico no utilizamos las crométicas. Existen notas de paso simples (A) y simultanees (B) a (3) NP. NE.120 Alterando el VI y Vil grado ascendente pasamos al relativo menor: En el modo menor pueden darse en un mismo compés, 0 al mismo tiempo, el Vil grado alterado, como sensible perteneciente al modo menor melédico ascendente, y el Vil grado natural, perteneciente al modo melédico descendente, a condicién de que ambas notas se ha- Hen, al menos, a distancia de séptima mayor. = *. to ste Las notas de paso serén de corta duracién, negra o blanca, y se escribirén preferente- mente en los tiempos o partes débiles del compas. También podrén situarse en el tercer tiem- po del compés, nunca en el primero. Las notas de paso también son posibles en el primer tiempo, Bach hace un uso maestro de elas. Nosotros nos abstendremos de utilizarlas porque podrian dar lugar @ interpretacio- nes distintas, como serian la nota de paso propiamente dicha o la apoyatura 2. EL FLOREO El floreo es menos interesante que la nota de paso. El floreo es un giro melédico algo artificioso, algunas veces es un relleno ritmico, otras melédico, de ahi lo dificil de su opor- tuna aplicacién. Aconsejamos un uso moderado y, sobre todo, que se plense en el velor in: trinseco que posee, jamas debe utilizarse como elemento ge relleno. El floreo puede ser superior o inferior, a distancia de tono 0 semitono, de la nota flo- reada Floreo Floreo El floreo que contenga un tono, si no esté alterado, perteneceré a la tonalidad base. Si esté alterado entrafia una modulacién. Floreo unitonal Floréo modulante a ar ae fener See ea ey a #22) 1/8 Bee = wi12 El floreo de semitono puede ester elterado sin que ello provoque modulacién alguna Los floreos seran, en general, de corta duracién; valor de blanca, negra 0 corchea, y se colocarén en tiempos 0 partes débiles del compés. En cuanto a los intervalos arménicos resultantes, debemos tener presente que: la segun- da menor es siempre un intervalo duro, como también la séptima mayor que se obtenga por inversion de la segunda, no obstente,la séptima mayor es mas suave y preferible a la segun- da menor. + praferile po el floreo y la note real, siempre que medie, por lo me- Podemos utilizar al mismo nos, una octava. Jamés al unisono Los demas intervalos son posibles en ambos sentidos y en cualquier voz.122 Los floreos también pueden utilizerse simulténeamente por movimiento directo y con- trario. Por movimiento directo se emplean en forma de terceras, cuartas 0 sextas consecu- tivas Por movimiento contrario se admiten. incluso, los encuentros arménicos de séptimas, no- venas, etc. También podemos utilizar el floreo doble simultaneamente con el sencillo, o notas de paso. ‘Las quintas resultantes entre tenor y soprano se admiten porque son de caracter me- Iédico, es decir, entre floreo y nota de paso. Las que se producen entre contralto y so: prano se admiten por la misma razén, 3. NOTA ESCAPADA Este caso es frecuente en contrapunto florido a causa de la resolucién del retardo, En realidad es un floreo Irregular de la nota sincopada, También puede darse de la siguiente manera: 4 ateEn ol ejemplo anterior no se producen octavas dado que la nota escapada resuelve correctamente, como lo hubiese hecho el retardo. También puede producirse al ul ono: Tal caso se admite porque la nota escapada resuelve correctamente, como lo hubiese hecho el retardo, APENDICE H MODULACION Modular significa pasar de un tono a otro, 0 de un modo a otro. Hemos dicho que el carécter del contrapunto ha de ser sereno y que las modulaciones que se permiten son cnicamente aquellas que estén mas préximas a la tonalidad principal ‘Segun la tonelidad de partida y la de llegada, existen muchos procedimientos modulato- rios. En contrapunto clésico nicamente modulamos a tonalidades vecinas, es decir, a aquellas que no difieren entre si mes que por una sola alteracién, en més 0 en menos, de las que corr Gone le tonalidad principal. Estas modulaciones tendran que ser pasajeras y de corta dura: cidn. Seré necesario volver a la tonalidad de origen. 4. MODULACION A TONOS VECINOS Toda tonalidad principal posee cinco tonalidades relativas, a saber: la de dominante, sub- dominante y las relativas mayores 0 menores de éstas. Tormemos como ejemplo la ténica de Do mayor. MI menor LA menor RE menor SOL mayor FA mayor Pera que una modulaci6n sea correcta es necesario que le linea melédica que la articula enlace perfectamente con las dos tonalidades. Este proceso cuenta con dos factores esen- ciales: por una parte, melédicamente,ha de contener la nota caracteristica, frecuentemente124 la sensible del nuevo tono, y por otra, arménicamente, el grado caracteristico, es decir, aquel que contiene la nota caracteristica, do Sol Ma Lam 2, MODULACIONES DE PRIMER ORDEN Llamamos modulaciones de primer orden a aquellas cuyo nuevo tono lleva consigo tni- camente una nota nueva, la nota caracteristica. 3. MODULACIONES DE SEGUNDO ORDEN Lamemos modulaciones de segundo orden a aquellas cuyo nuevo tono lleva consigo dos 0 tres notas nuevas, No obstente, cualquiera que sea la modulacién, con la nota caracte- ristica es suficiente para afirmar el nuevo tono. Estas modulaciones, aunque posibles, son menos practicadas en contrapunto, pero en definitive quedan supeditadas a la naturalidad en que se produzcan El mecanismo de le modulacién es uno de los mas complicados que existen en la escri- tura musical. No s6lo es de indole estructural sino también expresivo. Distinguir ambas fun- clones es primordial para el alumno. Una exposicién amplia y detallada de este importante ca- pitulo nos llevaria a otra faceta de la técnica musical, la ermonie, que en su dia seré objeto de otro estudio, Ahora importa conocer el valor de los gredos en una tonalided determinada y la influencia que éstos ejercen al modular al tono de la dominante o subdominante, valorando, asimismo, la inclinacién de los acordes neutrales, es decir, aquellos que pueden pertenecer Por igual a ambas tonalidades, y la cepacidad de someterse a la fuerza de atraccién de la ve- cina tonalidad.