La musica strumentale del ‘600: Frescobaldi e Corelli

Frescobaldi: Nasce a Ferrara e lavora a Roma. Attua la separazione fra musica vocale
e musica strumentale, a cui da dignità pari alla musica vocale. Fino ad allora la musica
strumentale era vista come un’arte non raffinata come la musica vocale, che veniva
nobilitata dal testo poetico. La sua prima produzione consiste in un libro di madrigali,
considerato un genere banco di prova per la pratica compositiva. Gli organisti
dovevano conoscere la polifonia e il contrappunto, che dovevano utilizzare per
accompagnare il culto e comporre musica ecclesiastica, qualità che non servivano agli
altri strumentisti. Lavorò per gli Aldobrandini, papa e cardinale. Come tutti gli altri
musicisti si adegua alle richieste del committente. C’era un guadagno reciproco.
Novità delle toccate di Frescobaldi: portare le novità della seconda pratica di
Monteverdi nella musica strumentale, rendendola capace di muovere gli affetti.
Frescobaldi scrive polifonia: ricercare, canzoni, capricci, fantasie. La sua attenzione va
però alle toccate in stile monodico accordale. Flusso libero della polifonia su accordi,
pratica che si avvicina molto all’improvvisazione. Genere idiomatico: genere
discendente dalla pratica improvvisativa che si basava sulle esigenze manuale
dell’esecutore e non sull’imitazione polifonica, canovaccio su cui costruire la
composizione. Al tempo si utilizzava l’intavolatura, con una riga per ogni mano. La
toccata era composta di sezioni contrastanti che sviluppava temi del canto
gregoriano, che fungevano da base per lo sviluppo armonico e melodico. La funzione
della toccata era infatti quella di intonare il coro prima del canto. Frescobaldi non
utilizza segmenti del canto gregoriano ma sono evidenti gli sviluppi a sezioni
contrastanti. L’importanza di Frescobaldi sta dunque nell’aver nobilitato la musica
strumentale.

Corelli: Sviluppa la sonata da camera e da chiesa, il concerto da camera e da chiesa.

Pubblica sei libri: Libro I e III 12 sonate da chiesa; libro II e IV 12 sonate da camera;
libro V 6 sonate da camera e 6 sonate da chiesa; libro VI 8 concerti da chiesa e 4
concerti da camera. Non scrive musica vocale. La sonata si sviluppa dalla canzone da
sonar del ‘500. Prima i due termini erano intercambiabili poi la sonata sviluppa i suoi
caratteri peculiari. Gli autori delle sonate non erano organisti ma strumenti solisti
(vedi paragrafo precedente). La sonata sviluppa il gusto individualistico degli
strumentisti del ‘600. Le prime sonate, scritte da Gabrieli, prevedevano un organico
vasto, che si restrinse nel corso del ‘600. Sonate a tre: due violini e basso continuo. Le
parti erano tre, gli strumentisti potevano essere di più: le parti potevano essere
raddoppiate. I violini potevano essere sostituiti o sostenuti da fiati, diversi strumenti,
polifonici o monodici, potevano eseguire il basso. Sonata a due o sonata solistica:
basso e strumento solista fortemente virtuosistico. Torelli e Corelli scrivono sonate.
Corelli lavora a Roma come violinista, direttore d’orchestra e compositore. È ascoltato
da Scarlatti e Handel. Sonata a tre inizialmente preferita, poi ci si sposta verso quella
a due che si fa più virtuosistica. Violinisti-compositori: Locatelli, Torelli, Vivaldi, Corelli,
Tartini. Sonata da chiesa: eseguita in chiesa, doveva rispettare le regole ecclesiastiche,
si rifaceva alla prima pratica. Quattro movimenti: lento-veloce-lento-veloce. Praticata
in chiese e monasteri che non potevano permettersi un organico stabile a sostituzione
di alcune parti dell’Proprium della messa. Consuetudine di far suonare anche due
solisti insieme all’organista, pertanto la sonata da chiesa risulta come scrittura di
un’abitudine già radicata. Basso continuo all’organo e/o al violone, due violini. Sonata
da camera: deriva dalla suite con i tempi di danza, praticata nelle corti. Le suite sono
insiemi di danze accumunate da una stessa tonalità, ad una danza lenta segue una
veloce. Tre o più danze. I musicisti che eseguono e compongono musica da danzare
era visti come meno raffinati rispetto agli altri, si servivano della pratica
improvvisativa. Esecutori e compositori di suite non venivano visti come meno
raffinati: le suite non venivano realmente ballate, i tempi di danza e i nomi di
allemanda, gavotta, giga, corrente erano sono di riferimento. Froberger definisce i
caratteri finali della suite. La sonata da camera si rifà completamente alla suite. Più
variabile di quella da chiesa come ordine delle danze e come numero di movimenti.
Basso continuo all’clavicembalo e/o al violone, due violini. Sonata da camera e da
chiesa si influenzano vicendevolmente con l’avvicinarsi al ‘700: nella sonata da chiesa
i tempi lenti e veloci, soprattutto negli ultimi due movimenti, assumono le fattezze di
sarabanda e giga, nelle sonate da camera si compone un preludio in tempo grave
come nelle sonate da chiesa. Concerto grosso: nasce da Stradella che utilizza
concertino e concerto grosso negli oratori. Il concerto grosso interveniva in alcuni
punti, era composto da musicisti meno virtuosi, era scritto a quattro parti, aveva tutti
i registri vocali soprano-contralto-tenore-basso. Il concertino aveva la stessa struttura
della sonata a tre, due violini e basso continuo era più virtuosistico e suonava sempre,
solo registro basso e acuto, non era virtuosistico quando suonava con voci acute
perché poteva coprirle, più virtuosistico con voci basse perché non si rischiava di
coprire una voce così timbricamente diversa. Gabrieli: precursore del concerto
grosso, scriveva piano e forte sulle partiture riferendosi a solo e tutti, divideva
l’organico in più parti. Le parti del concertino e del concerto grosso potevano essere
raddoppiate. Corelli compone concerti grossi imperniati sul soli e tutti. Cambiò
l’organico del tutti: non più violino, due viole e basso continuo ma due violini, una
viola e basso continuo. Accentuò il virtuosismo del concertino dato che non doveva
preoccuparsi di non coprire la voce.