Espacio y Horror:

La deformación subjetiva del escenario1

Marco Antonio Rivera

Introducción:

La Semiótica del Espacio, cuyos orígenes se remontan a la problemática

urbanística y arquitectural, ha surgido como un campo de estudio cuyo
objeto de análisis se caracteriza por las propiedades del plano de la
expresión.

Sin embargo, con el desarrollo de las diversas investigaciones se ha podido

constatar cómo la significación espacial plantea problemas a la teoría
estándar de la Semiótica Narrativa, tales como las relaciones entre la
espacialidad y la modalización o la omnipresencia de la espacialidad en
la constitución del sentido. Así, por citar sólo un par de casos, Zilberberg
distingue “espaciamientos en la semántica fundamental y desplazamientos
y recorridos en la sintaxis fundamental”2, mientras Denis Bertrand3 considera
que las relaciones espaciales operan a diferentes niveles del recorrido
generativo, lo que pondría en duda la asignación de la espacialidad sólo
al nivel discursivo, como tradicionalmente se había planteado en la
semiótica estándar.

1 El presente ensayo se inscribe dentro de una investigación que tiene como objetivo la
construcción de una Semiótica del Terror, de la cual el módulo actualmente en curso se
refiere a la Semiótica del Espacio Terrorífico.
2 Greimas, A.J. y Courtés, J. (1991). Semiótica II. Diccionario Razonado de la Teoría del
Lenguaje. Trad. Enrique Ballón Aguirre. Gredos, Madrid., p. 92. Entrada espacialización B.
(En adelante Diccionario 2).
3 Bertrand, Denis (1985). L´espace et le sens. Germinal d´Emile Zola. Actes sémiotiques.
Hades-Benjamins. Paris- Amsterdam.

1
Por su parte, y a partir de los años 80 del siglo XX, esta misma semiótica ha
conocido un giro pasional que se consolidó en el célebre libro de Greimas
y Fontanille Semiótica de las pasiones de 1991, el cual abrió la puerta al
estudio de una serie de fenómenos como la enunciación, la continuidad,
la estesis, y la afectividad discursivas.

Entre estas nuevas problemáticas, la dimensión pasional del discurso posee

una relevancia impresionante, puesto que a raíz de sus resultados se ha
podido comprobar cómo es que la significación es ante todo
propioceptiva, razón por la cual, el proceso significativo antes de ser un
hecho cognoscitivo –como quieren los cognitivistas–, es
fundamentalmente un fenómeno anclado en la carne, en la percepción y
en la afectividad humanas.

Tenido esto en cuenta, por nuestra parte hemos propuesto desarrollar una
Semiótica del Horror que dé cuenta de los procesos de significación
característicos de este género, tal como se manifiesta en los escritos de sus
principales representantes, entre los cuales destaca H.P. Lovecraft, maestro
indiscutible del género y creador del Horror Cósmico, del cual hemos
tomado como corpus de análisis The outsider de 1921, obra emblemática
del Horror Sobrenatural y, por supuesto, del estilo de su autor.

La Semiótica del Espacio

Dentro de la semiótica de inspiración greimasiana, el espacio es definido

como “un objeto construido (que comprende elementos discontinuos a

2
partir de la extensión, entendida ésta como una magnitud plena, llena, sin
solución de continuidad”.4

A partir de dicha extensión, el hombre construye, por medio de la

introducción de diversas distinciones, un objeto cultural conformado
semióticamente y por lo tanto cargado de significación.

En “Para una semiótica topológica”5, Greimas se propone constituir una

semiótica del espacio, a partir de la distinción fundamental entre extensión
vs. espacio, de la cual la primera sería la sustancia y la segunda la forma
susceptible de convertirse en significación.

A este respecto, Greimas sostiene que “El espacio, en tanto que forma, es,
pues, una construcción que no coge, para significar, nada más que tales o
cuales propiedades de los objetos reales”6, de esta forma, por medio de
una reducción de las cualidades semánticas de la extensión, logra
producir un objeto significante: el espacio.

En ese mismo artículo, agrega que el espacio posee el estatuto de un

significante, cuyo significado corresponde siempre a otra cosa: el hombre

4 Greimas, A.J. y Courtés, J. (1990). Semiótica I. Diccionario Razonado de la Teoría del

Lenguaje. Trad. Enrique Ballón Aguirre y Hermis Campodónico Carrión. Gredos, Madrid. p.
153. Entrada: espacio. (En adelante Diccionario 1).
5 “Para una semiótica topológica”, originalmente aparecido en Sémiotique de l´espace,
Sémiotique de l´espace. Denoël –Gonthier, Paris, 1979. Más tarde reeditado en:
Sémiotique et sciences sociales. Editions du Seuil, Paris. Versión española: Semiótica y
ciencias sociales. Ed. Fragua. Madrid, 1980. Trad. Adolfo Arias Muñoz. De esta última
hemos tomado las citas.
6 Ibíd. p. 141.

3
que, según él, es siempre el significado de todos los lenguajes estudiados
por la semiótica.

Ahí mismo formula las primeras articulaciones del espacio, al distinguir entre
espacio englobado y espacio englobante, que corresponderían grosso
modo al espacio enuncivo y al espacio enunciativo respectivamente. Más
tarde, en La semiótica del texto, desarrollará un esquema para dar cuenta
del modo de organización espacial del nivel enuncivo.

Por su parte, el Tomo I del Diccionario de Semiótica define a la

espacialización como:

“...uno de los componentes de la discursivización de las estructuras

semióticas más profundas” la cual comprende “los procedimientos
de localización espacial interpretables como operaciones de
desembrague y embrague efectuados por el enunciador para
proyectar fuera de sí, y aplicar en el discurso –enunciado, una
organización espacial casi autónoma, que sirva de marco para
inscribir los programas narrativos y sus encadenamientos”.7

Según el mismo diccionario, la localización espacial puede definirse como

“la construcción –con la ayuda del desembrague espacial y de un cierto
número de categorías semánticas– de un sistema de referencias que
permiten situar espacialmente los diferentes programas narrativos del
discurso, unos en relación con otros.”8

7 Diccionario 1, p. 15. Entrada: espacialización.

8 Diccionario 1, p. 247. Entrada: localización espacio-temporal.

4
Mientras que la programación espacial consistiría en “organizar
encadenamiento sintagmático de los espacios parciales...” la cual se
“efectúa al poner en correlación los comportamientos programados de los
sujetos (de sus programas narrativos) con los espacios segmentados que
ellos aprovechan..”9

Por lo que respecta a las categorías semánticas antes citadas, se trataría,

según el propio Greimas, de la categoría topológica tridimensional que se
conforma por la combinación de los ejes de la horizontalidad (delante
/detrás), la verticalidad (arriba / abajo) y la prospectividad (próximo/
lejano). Sobre esta última categoría es necesario señalar su dependencia
con respecto a las semióticas verbales, puesto que si bien dicha categoría
permite homologar la programación espacial con el recorrido narrativo de
los diferentes actores, no es apta para dar cuenta de semióticas diferentes
como la visual en donde intervienen otro tipo de recorridos de lectura.

Más tarde, el tomo 2 del Diccionario se complementa la definición de la

espacialización en estos términos:

“La espacialización se acompaña (como la temporalización) del

emplazamiento de estructuras aspectuales y tensivas que
transforman las acciones realizadas por los sujetos del
enunciado...”10. En donde “La aspectualización espacial describe los
modos de paso de un lugar a otro: la salida de un lugar es el
incoativo del recorrido de la distancia que separa ese lugar del lugar
previsto; la llegada al lugar previsto es el terminativo”11.

9 Diccionario 1, p. 322. Entrada: programación espacio-temporal.

10 Diccionario 2, p. 91
11 Ibíd.

5
En el terreno de la Semiótica Literaria, los fenómenos espaciales han sido
abordados desde hace largo tiempo, ya que se trata de uno de los
componentes primordiales de la historia, a nivel del enunciado.

Baste recordar el célebre libro La poética del espacio (1957) de Gaston

Bachelard, en donde el filósofo busca desarrollar una fenomenología de la
imagen poética que dé cuenta del estatuto vivido de dicha imagen por
parte del lector.

Para lograr su cometido, Bachelard analizó una serie de fragmentos de

diversos escritores, con el fin de sistematizar las relaciones íntimas que
organizan el espacio de la poesía. Así pues, en este libro, Bachelard se
prepone:

“...examinar... las imágenes del espacio feliz... (que) ...aspiran a

determinar el valor humano de los espacios de posesión, de los
espacios defendidos contra fuerzas adversas, de los espacios
amados.”12

Ya que según él:

“el espacio captado por la imaginación no puede seguir siendo el

espacio indiferente entregado a la medida y a la reflexión del
geómetra. Es vivido. Y es vivido, no en su positividad, sino en todas las
parcialidades de la imaginación”13.

12 Bachelard, Gaston. La poética del espacio, “Introducción”, p. 22.

13 Ibídem.

6
Con su estudio, el filósofo francés logra establecer los ejes semánticos que
articulan la significación del espacio, tales como: la dialéctica entre el
adentro y el afuera, la relación entre casa y universo, el significado de lo
redondo o la miniatura y figuras como la concha, los cajones, los cofres y
los armarios.

Lo dicho por Bachelard concuerda plenamente con la declaración de

Greimas en el artículo antes citado, en el que plantea la necesidad de
crear, junto a la topología matemática que estudiaría el espacio en
cuanto forma científica, una semiótica topológica que diera cuenta de la
significación vivida de ese mismo objeto.

Ya en el terreno propiamente semiótico, es Greimas quien en La semiótica

del texto14 plantea un primer modelo de organización del espacio en
relación con el desarrollo de la acción. Ahí, propone dividir al espacio en15:

Espacio tópico vs. Espacio

heterotópico
(En otra parte)
Espacio utópico vs. Espacio
paratópico
(Aquí) (Allí)

En donde define así cada uno de ellos:

14 Greimas, A. J. (1993). La Semiótica del Texto. Ejercicios prácticos. Ed. Paidós. Col.
Comunicación 7. Barcelona.
15 Esquema del espacio enuncivo propuesto por Greimas en La semiótica del texto p. 113.

7
 • Espacio tópico, el lugar en que aparece manifestada
Sintácticamente la transformación de que se trata y como
• Espacios heterotópicos, los lugares que lo engloban, precediéndolo
y/o sucediéndolo.”16

Dividiendo, a su vez, al espacio tópico en:

• Espacio utópico, lugar fundamental donde el hacer del hombre

puede triunfar sobre la permanencia del ser...
• Espacios paratópicos, emplazamiento de las pruebas preparatorias o
calificantes...”17

Más tarde, en L´espace et le sens18, Denis Bertrand desarrolla un estudio

integral de la significación del espacio dentro de la novela Germinal de
Émile Zola, en el cual pone al descubierto cómo la espacialidad puede ser
estudiada en diversos niveles de significación y más aún, demuestra la
capacidad de las relaciones espaciales para constituirse en claves
hermenéuticas en la conformación del sentido del texto.

En dicho libro, Bertrand aborda la espacialidad desde dos puntos de vista

complementarios: primero como formas locales, dependientes de la
mirada del actante observador, y luego como forma global que relaciona
el esquema espacial con un esquema diferente que correspondería, según
el mismo Bertrand, a un significado hermenéutico que interpreta y finaliza
ese primer esquema.

16 La semiótica del texto, p. 112.

17 Ibídem.
18 Véase nota 3.

8
En ese estudio, se exploran, entre otras, las relaciones entre espacialidad y
percepción, figuratividad, iconicidad y efecto de realidad en la estética
realista, y por supuesto, la relación entre espacio y subjetividad, que será
puesta en relieve en el presente estudio.

En el ámbito de los estudios literarios, ha sido Luz Aurora Pimentel quien se

ha encargado de desarrollar el análisis del espacio en la narrativa, en
diversos artículos como “El espacio en el discurso narrativo: modos de
proyección y de significación”19 y en sus libros: El relato en perspectiva20 y
El espacio en la ficción21, este último dedicado íntegramente al análisis del
espacio.

Los tres trabajos aquí citados básicamente muestran la continuidad de un

proyecto de investigación de largo aliento que busca descifrar la forma en
la que los textos producen el efecto de realidad del que hablaba Roland
Barthes en 1968, problema que permanece siempre vigente en tanto que
como la narratóloga señala: “cuando hablamos del espacio en el relato,
nos referimos más bien a la ilusión del espacio que se produce en el lector
gracias a una serie de recursos descriptivos altamente codificados”.22

Y es de esta forma que enfrenta el problema: señalando cómo, por medio

de la saturación de diversos sistemas descriptivos, el descriptor construye
imágenes que imitan (o más bien diríamos crean) los espacios del relato.

19 Pimentel, Luz Aurora. (1986). “El espacio en el discurso narrativo: modos de proyección y
de significación”. Morphé 1. BUAP, Puebla.
20 Pimentel, Luz Aurora. (1998). El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa. Siglo XXI
Ed. – UNAM. México.
21 Pimentel, Luz Aurora. (2001). El espacio en la ficción. Siglo XXI Ed. – UNAM. México.
22 El relato en perspectiva, p. 26.

9
Siguiendo a Greimas, esta misma autora identifica como el punto último
del proceso de generación del espacio a la iconización, definida en el
tomo 1 del Diccionario de Semiótica como:

“La última etapa de la figurativización del discurso, donde

distinguimos dos fases: la figuración, propiamente dicha, que explica
la conversión de los temas en figuras, y la iconización que, tomando
a su cargo las figuras ya constituidas, las dota de vertimientos
particularizantes, capaces de producir la ilusión referencial”.23

En su libro más reciente, Pimentel da un paso más para acercar el estudio

del espacio al de la axiologización, al declarar que:

“Los operadores tonales constituyen los puntos de articulación entre

los niveles denotativo –o referencial– de la descripción y el
ideológico... de tal modo que esta descripción, ideológicamente
hablando, entra en relación de analogía con otros puntos del
relato... pero en el nivel local de la descripción, es en suma, la
redundancia semántica, de orden connotativo o aferente, la que
genera la dimensión ideología de un relato”.24

Aún así, el estudio del espacio sigue planteando retos a los semióticos
tanto de la literatura como de la arquitectura y el urbanismo, toda vez que
aún quedan por explorar las repercusiones de las nuevas temáticas sobre
un objeto apenas conocido.

23 Diccionario 1, p. 212. Entrada: iconicidad.

24 El espacio en la ficción, pp. 27-28.

10
 La Semiótica de las Pasiones

La dimensión pasional surge formalmente en el último libro de Greimas en

colaboración con Fontanille: Semiótica de las pasiones. De los estados de
cosas a los estados de ánimo25, aunque tiene antecedentes ya en la
Semiótica Estándar tal como es presentada en el tomo I del Diccionario de
Semiótica.

Semiótica de las pasiones resume las investigaciones de los últimos años del
Seminario de Semántica General impartido por Greimas, correspondientes
a la esfera de lo sensible y su puesta en discurso y en él sus autores
abordan la problemática de lo continuo, a la que los había conducido la
indagación con respecto a la puesta en discurso de las pasiones en los
relatos.

En el primer capítulo intitulado “La epistemología de las pasiones”, postulan

que “las pasiones no son propiedades exclusivas de los sujetos (o del
sujeto), sino del discurso entero y... emanan de las estructuras discursivas
como consecuencia de “un estilo semiótico” que puede proyectarse, ya
sea sobre los sujetos, ya sea sobre los objetos o sobre su junción”.26

Más adelante relacionan a las pasiones con las modalidades, las cuales
juegan un papel diferente según actúen en la dimensión pragmática o en
la dimensión pasional, así como con el concepto de tensividad fórica que
utilizan para designar los fenómenos de patemización del discurso o lo que

25 A. J. Greimas y Jacques Fontanille (1994). Semiótica de las pasiones. De los estados de

cosas a los estados de ánimo. Trad. Gabriel Hernández Aguilar y Roberto Flores. Siglo XXI
Ed. – Universidad Autónoma de Puebla. México.
26 Ídem. p. 21.

11
es lo mismo los trances en que el sujeto sintiente se apropia del discurso
para manifestar su propioceptividad.27

La propioceptividad —categoría que designa el cuerpo propio del sujeto

semiótico— actúa en la percepción como el lugar de mediación entre lo
exteroceptivo (dominio externo) y lo interoceptivo (dominio interno). Lo
fundamental de la dimensión pasional sería el predominio de la
propioceptividad, por medio del cual el sujeto sintiente suspende su
recorrido narrativo para proyectar sus sentimientos y emociones en el
discurso.

La tensividad fórica remite a la categoría tímica articulada a su vez en

euforia y disforia, los cuales corresponden a la axiologización positiva y
negativa de un objeto de valor. En el tomo 2 del Diccionario de
Semiótica28, Fontanille asigna lo fórico al nivel lógico-semántico (el más
profundo del recorrido generativo), en concordancia con la forma en que
es abordado este término en Semiótica de las pasiones, que asigna el
concepto de tensividad fórica al lugar de las “precondiciones de la
significación”, previas inclusive a la articulación de las categorías
semióticas.

En la “Introducción” a Semiótica de las pasiones, Greimas y Fontanille

hacen la siguiente aclaración que resulta de inapreciable valor para
nuestro análisis, por cuanto abre la puerta para proyectar la racionalidad
pasional no sólo sobre la instancia de la enunciación, sino sobre la del
enunciado:

27 Ídem. p. 19.
28 Greimas, A.J. y Courtés, J. (1991). Semiótica II. Diccionario Razonado de la Teoría del
Lenguaje. Trad. Enrique Ballón Aguirre. Madrid, Gredos. p. 262. Entrada: categoría tímica.

12
 “No solamente el sujeto del discurso es capaz de transformarse en un
sujeto apasionado, perturbando con ello su decir programado
cognoscitiva y pragmáticamente, sino que el sujeto de lo “dicho”
discursivo también es capaz de interrumpir y de desviar su propia
racionalidad narrativa para iniciar un recorrido pasional o, incluso,
para acompañar al primer recorrido, perturbándolo con sus
pulsaciones discordantes”29.

Tiempo después, en Sémiotique et littérature30, Fontanille retoma la

metodología propuesta en Semiótica de las pasiones para el análisis de los
efectos pasionales para ubicarla dentro del paradigma de la Semiótica
Discursiva de orientación fenomenológica.

Ahí plantea la posibilidad de abordar la problemática de la afectividad

como una propiedad de la instancia de enunciación que afecta al
discurso entero.

Pues, según su concepción: “son las estructuras globales del discurso las
que determinan las estructuras locales (léxica y frástica). Este es al menos el
caso de las pasiones que tiene que ver con los valores, los cuales no son
identificables ni pertinentes más que a la altura del discurso entero”.31

Lovecraft y el género Horror

29 Semiótica de las pasiones, p. 17.

30 Fontanille, Jacques (1999). Sémiotique et littérature. Essais de méthode. Col. Formes
sémiotiques. PUF. Paris. Capítulo « Passions et émotions ».
31 Sémiotique et littérature Pág. 66. traducción mía.

13
Howard Phillips Lovecraft32 nació en Providence, Rhode Island, el 20 de
agosto de 1890, hijo de Sarah Susan Phillips Lovecraft y Winfield Scott
Lovecraft. Desde pequeño quedó huérfano de padre, por lo que su madre
se volvió sobreprotectora. Vivió la mayor parte de su niñez bajo la
influencia y cuidado de su abuelo Whipple Van Buren Phillips, un
prominente empresario que lo inició en el gusto por las artes y las ciencias.
De la espléndida biblioteca de su abuelo, Lovecraft obtuvo la mayoría de
sus conocimientos, ya que no asistió a la escuela debido a su carácter
enfermizo.

Tras la muerte de su abuelo y a causa de los problemas financieros

heredados, Lovecraft y su familia –su madre y sus dos tías: Lillian D. Clark y
Annie E. Phillips Gamwell– tuvieron que abandonar la mansión victoriana
en que vivían.

Entre 1908 y 1913 Lovecraft vivió alejado de la sociedad, principalmente a

causa de la depresión que le causó la muerte del abuelo y la pérdida de
la casa de su infancia.

Luego, en 1913, Lovecraft daría nuevas señales de vida social, al unirse a la

United Amateur Press Association (UAPA), y empezar a publicar en las
revistas amateur de su lugar de origen, llegando incluso a editar su propio
periódico The Conservative, entre 1915 y 1923. a partir de entonces se
involucró en un intercambio epistolar con otros escritores de la prensa
amateur, llegando a escribir miles de cartas que actualmente son

32 Para ahondar en la vida y obra de Lovecraft, véanse, entre otros: S.T. Joshi. Howard
Phillips Lovecraft: The Life of a Gentleman of Providence y Teodoro Gómez. Lovecraft, la
antología. Ilustraciones de Lluïsot. Editorial Océano. Barcelona, 2003.

14
publicadas bajo el nombre de Selected Letters por la editorial Arkham
House.

Pero es a partir de 1921 –justo el año de la muerte de su madre a causa de

una enfermedad degenerativa– que reinicia su etapa como narrador,
dejada en suspenso desde 1908 en que escribió su primer relato (El
alquimista).

Ese mismo año, en una convención de periodistas amateur llevada a cabo

en Boston, conoce a Sonia Haft Greene, de quien se enamoraría y con
quien se casaría en 1924. Por desgracia, su matrimonio no funcionó por lo
que Lovecraft se fue a vivir con sus tías de nuevo a Providence, en 1926,
para finalmente divorciarse de Sonia en 1929.

Luego de su regreso a Providence, Lovecraft llevó una vida tranquila, aún

cuando realizó diversos viajes a lugares como: Québec, Nueva Inglaterra,
Philadelphia, Charleston o St. Augustine y escribió la parte más importante
de su obra: Los mitos de Cthulhu, que consta de 8 relatos33: La llamada de
Cthulhu (1926), El color que cayó del cielo (1927), El horror de Dunwich
(1928), El susurrador en la oscuridad (1930), En las montañas de la locura
(1931), La sombra sobre Innsmouth (1931), Los sueños de la casa de la bruja
(1932) y En la noche de los tiempos (1934). Además de continuar su
copiosa correspondencia con diversos escritores del género, hoy
conocidos como el Círculo Lovecraft, entre los que se incluyen: Clark
Ashton Smith, Robert Bloch y August Derleth.

33 Los estudiosos de Lovecraft difieren sobre el número de relatos a incluir; algunos

aseguran que son 14, otros 13 y otros finalmente 8. Esta última parece ser la opinión más
extendida.

15
En 1932 murió su tía Mrs. Clark y Lovecraft se mudo a casa de su otra tía
Mrs. Gamwell en 1933. sin embargo, sus últimos años no fueron muy felices
ya que una serie de decepciones tales como el suicidio de su amigo
Robert E. Howard, así como el rechazo por parte de los editores de algunos
de sus últimos libros, lo sumieron de nuevo en la depresión. Aunado a ello,
sufría de un cáncer intestinal que no se trató a tiempo y que finalmente lo
llevaría a la muerte el 10 de marzo de 1937.

Después de su muerte, sus amigos August Derleth y Donald Wandrei

fundaron la editorial independiente Arkham House, con el objetivo de
preservar la obra de su maestro. La primera recopilación de sus relatos
aparecida en forma de libro fue The Outsider and Others en 1939.
Posteriormente, esta editorial publicaría muchos otros volúmenes, hasta
agotar la producción de Lovecraft antes dispersa en múltiples revistas
amateur como Weird Tales, Amazing Stories, Tales of Magic and Mistery y
Astounding Stories.

Hoy Lovecraft es reconocido como el maestro del Horror Cósmico, y sus

relatos son leídos alrededor del mundo, ya que han sido traducidos a más
de 15 lenguas, entre ellas el holandés, alemán, francés, italiano, japonés,
polaco y por supuesto el español.

Las principales influencia literarias de Lovecraft proceden de su afición al

género horror que lo marcaría durante toda su vida. Ya desde muy
temprana edad, su abuelo materno le leía las grandes obras de la
Literatura Gótica34, tales como: El castillo de Otranto, de Horace Walpole,

34 La Literatura Gótica surgió en el siglo XVIII en Europa y tiene como origen la novela El
castillo de Otranto (1765), de Horace Walpole. Para mayor información sobre el género,

16
El misterio de Udolfo, de Anne Radcliffe o Melmoth de Charles Robert
Maturin, a los que más tarde el mismo Lovecraft añadiría la obra de los
grandes maestros del Horror Sobrenatural: Edgar Allan Poe, Nathaniel
Hawthorne, Arthur Machen, Lord Dunsany, Algernon Blackwood, M.R.
James, William Hope Hodgson y Ambrose Bierce.

Sin embargo, en su formación como escritor, no sólo influyeron los grandes

maestros del género, sino también otro tipo de libros y temas contribuyeron
a la creación de su peculiar pensamiento. Entre ellos podemos citar sus
intereses a muy temprana edad por las ciencias, principalmente la
química, la astronomía y la geografía. Ello no sólo influyó en el estilo
sumamente cientificista de sus últimos cuentos –sobre todo en los de los
Mitos de Cthulhu– sino además sobre su obra ensayística, principalmente
en lo que respecta al periodismo amateur, de la cual son buenas muestras
los ensayos publicados en diferentes revistas y periódicos de su tiempo.

The Outsider

The Outsider35 (El extraño36, 1921) es uno de los textos de Lovecraft escrito y
publicado originalmente en el número 4 (Abril, 1926), de Weird Tales, revista
especializada en Literatura de Horror, donde nuestro autor publicó la
mayoría de sus cuentos. Este relato corresponde a la segunda época de la

véase: Lovecraft, H.P. El Horror Sobrenatural en la Literatura. Ed. Fontamara 168. México,
2002.
35 Lovecraft, H.P. (1921) “The Outsider”. Véase la referencia completa en la bibliografía
general.
36 Lovecraft, H.P. “El extraño”, en: La llave de plata y otros cuentos. Traducción de Luis
Rutiaga. Grupo Editorial Tomo. México, 2003. pp: 123-133.

17
producción lovecraftiana, relatos de Nueva Inglaterra, y se considera uno
de los mejores cuentos no pertenecientes a los Mitos de Cthulhu.

La historia gira en torno a un extraño ser que desconoce su identidad, el

cual mora en un antiguo castillo abandonado desde donde no se puede
ver la luz del día. En cierta ocasión el extraño, harto de la soledad de aquel
castillo, decide trepar la única torre para salir al exterior. Tras un penoso
ascenso, finalmente alcanza una oscura habitación circular que contiene
enormes cajas rectangulares y da con una puerta que posee extraños
grabados. Con gran esfuerzo logra abrirla para darse cuenta de que
conduce a una escalera desde la cual se puede ver la luz de la luna.

Con el temor de caer desde una altura espectacular, el extraño avanza las
escaleras para, con el mayor asombro, darse cuenta de que más allá de la
reja no hay otra cosa sino el suelo firme. Entusiasmado decide salir y
recorrer uno de los senderos del lugar rodeado de lápidas y columnas.
Después de vagar por espacio de dos horas, finalmente llega a un vivo
castillo, en cuyo interior se celebra una reunión con muchos invitados.

El extraño se acerca cautelosamente a una ventana y ve como la

concurrencia se divierte ataviada con trajes que le son desconocidos.
Entonces se atreve a entrar a través de una de las ventanas, pero apenas
lo hace la gente comienza a correr presa de un pánico generalizado.

El extraño, primero asombrado y después atemorizado, descubre frente a

sí, al otro lado de un marco dorado, en una habitación similar a la que se
encuentra, al ser causante de la huida de los invitados y lleno de terror
reconoce algo en ese ser que lo hace salir huyendo de regreso al lugar de
donde había partido.

18
Tras encontrar cerrada la trampilla que conduce del cementerio al antiguo
castillo, el extraño decide huir a las orillas del Nilo, cerca de la gran
pirámide, en donde confiesa la causa de su terror ante al ser horrendo: el
reconocimiento de que se encontraba frente a un espejo.

El espacio terrorífico

Ya en nuestro Prolegómenos a una Semiótica del Horror37 (2007) hemos

logrado un primer acercamiento al fenómeno del horror desde una
perspectiva semiótica. Ahí hemos realizado la división en secuencias de
acuerdo a la metodología propuesta, la cual ha quedado como sigue:

THE OUTSIDER
SECUENCIAS38

1. Declaración del narrador

2. Descripción del castillo inferior
3. Recuerdos y especulaciones
4. Anhelos y fuga frustrada
5. La decisión de escapar
6. El ascenso
7. El fin del ascenso
8. La cámara de observación
9. La visión al exterior

37 Rivera Gutiérrez, Marco Antonio (2007). Prolegómenos a una Semiótica del Horror. El
Horror como Efecto de Sentido en “The Outsider” de H.P. Lovecraft. Tesis para obtener el
grado de Maestro en Ciencias del Lenguaje. BUAP, Puebla.
38 Ídem, Capítulo 2: “La construcción de la atmósfera”, pp. 64-65.

19
 10. La primera decepción: el suelo firme
11. El desplazamiento
12. La llegada al castillo 2
13. La huida masiva
14. El encuentro con el ser horrendo
15. La descripción de lo indescriptible
16. La reacción del extraño
17. El terrible recuerdo
18. La huida del extraño
19. La revelación.

De ellas, para el presente ensayo, vamos a retomar sólo las secuencias en

donde se presenta la caracterización de la torre del castillo inferior, puesto
que consideramos que constituye un excelente ejemplo del proceso de
coloración afectiva o axiologización de los objetos por parte del descriptor.

Como se recordará, la axiologización es definida desde el tomo 1 del

Diccionario de Semiótica como el vertimiento de la categoría tímica
euforia / disforia sobre las deixis positiva y negativa de alguna categoría
semántica articulada en un cuadrado semiótico.39

A ese respecto podemos señalar el profundo efecto patémico al que da

lugar dicha patemización en el relato analizado. Como veremos mas
adelante, en la narrativa lovecraftiana resulta imposible separar el
desembrague espacial –lo mismo que el actorial e incluso el temporal– de
la axiologización que cubre con un velo de subjetividad la constitución de
los espacios.

39 Diccionario 1. p. 44. Entrada: axiología.

20
Aún así, y siguiendo los procedimientos descritos en la primera parte de
este ensayo, podemos establecer una localización espacial constituida por
tres espacios principales organizados alrededor del eje alto vs. bajo, que
corresponden a nivel de topónimos, al inframundo y el espacio terrenal,
respectivamente. Ellos, a su vez, se encuentran divididos en subespacios
según el siguiente esquema:

Espacios
I.- El inframundo
II.- La superficie terrenal
III.- El más allá: El mítico Egipto
Subespacios
1.1 El castillo inferior
1.1.1El interior del castillo
1.1.2.-La escalera
1.1.3.-La torre negra
1.1.4.-La cámara superior
1.2.-El exterior del castillo
1.2.1.-El foso putrefacto
1.2.2.-La floresta interminable
2.1.-El cementerio
2.2.-La pradera
2.3.-El río olvidado
2.4.-El castillo superior
2.4.1.-La estancia
La gran pirámide

El inframundo, situado por debajo del nivel del suelo, es el espacio de

origen del protagonista, en donde ha pasado los últimos años de su vida.
Es, de acuerdo con los rasgos ofrecidos por el descriptor, un lugar antiguo,
lleno de pasadizos oscuros, con altos techos llenos de telarañas y sombras,
cuyas piedras de los corredores estaban siempre húmedas y había un olor
muy fuerte semejante a algo en descomposición. Nunca había luz

21
adentro, por lo que el protagonista debía utilizar velas para alumbrarse,
tampoco había sol afuera, puesto que los árboles crecían por encima de
la única torre del castillo.

“…the castle was infinitely old and infinitely horrible, full of dark
passages and having high ceilings where the eye could find only
cobwebs and shadows. The stones in the crumbling corridors seemed
always hideously damp, and there was an accursed smell
everywhere, as of the piled-up corpses of dead generations. It was
never light, so that I used sometimes to light candles and gaze
steadily at them for relief, nor was there any sun outdoors, since the
terrible trees grew high above the topmost accessible tower.”40

“...el castillo era infinitamente horrible, lleno de pasadizos oscuros y

con altos cielos rasos donde la mirada sólo hallaba telarañas y
sombras. Las piedras de los agrietados corredores estaban siempre
odiosamente húmedas y por doquier se percibía un olor maldito,
como de pilas de cadáveres de generaciones muertas. Jamás había
luz, por lo que solía encender velas y quedarme mirándolas fijamente
en busca de alivio; tampoco afuera brillaba el sol, ya que esas
terribles arboledas se elevaban por encima de la torre más alta.”41

40 Lovecraft, H.P. (1921) “The Outsider”. En adelante todas las citas en inglés del cuento
remiten a esta fuente.
41 H.P. Lovecraft. “El extraño”, en: La llave de plata y otros cuentos. Traducción de Luis
Rutiaga. Grupo Editorial Tomo. México, 2003. pp: 123-133. Salvo que se indique lo contrario,
todas las traducciones del cuento remiten a esta fuente, que hemos tomado como base
por ser una de las más apegadas al original, aunque no siempre es así, como veremos
más adelante.

22
Así pues, es posible apreciar cómo el rasgo figurativo predominante es el
de la oscuridad, declinado cinco veces bajo diferentes formas léxicas
como:

dark (passages) - oscuros (pasadizos)

shadows - sombras
It was never light - Nunca había luz
I used to light candles - utilizaba velas para alumbrarme
nor was there any sun outdoors - tampoco había sol afuera

Este rasgo se repetirá más adelante en la descripción de la torre y su

interior, como lo adelanta ya la referencia que aparece en este mismo
parágrafo:

“There was one black tower which reached above the trees into the
unknown outer sky”.

(Había una torre negra, la cual sobresalía por encima de los árboles
en el desconocido cielo exterior42).

No obstante hay otros rasgos que completan la ilusión referencial del

castillo y aportan datos sobre lo antiguo, lo encerrado y putrefacto que
era:

“…the bones and skeletons that strewed some of the stone crypts
deep down among the foundations.”

“…los huesos y los esqueletos que cubrían algunas de las criptas de

piedra en las profundidades de los cimientos.”

42 Traducción mía.

23
Lo mismo sucede con respecto a los objetos que amueblan dicho
escenario:

the mouldy books - los libros mohosos

there were no mirrors in the castle –
no había espejos en el castillo
vast chambers - vastas cámaras
with brown hangings – con cortinados marrones
and rows of antique books – e hileras de libros antiguos

Era además un lugar solitario, en donde no había “ninguna cosa viviente

salvo ratas, murciélagos y arañas, silenciosos todos”. (“…anything alive but
the noiseless rats and bats and spiders”.)

Había, además, en el castillo, una vetusta escalera de piedra que

conducía a la torre negra, caracterizada por el sema genérico de
antigüedad y desgaste según asegura el descriptor:

the worn and aged stone stairs

(los vetustos y gastados peldaños de piedra)

Ahí los rasgos figurativos presentes son:

worn - gastados
aged - antiguos
stone – de piedra

24
Todos los cuales contribuyen, por medio de una sinécdoque
particularizante43, a crear la impresión de que el castillo era viejo y ruinoso,
exactamente como la escalera, asegurando así la coherencia semántica
y recargando la ilusión referencial por medio de la iconización.

Ahora bien, como ya habíamos adelantado, la torre negra cumple en el

relato una función altamente representativa del castillo en su conjunto y
además un papel fundamental en la acción del relato, al ser para
protagonista el medio de evasión del castillo inferior.

Dicha torre será sometida igualmente a un proceso de iconización

altamente detallado:

“the single black ruined tower that reached above the forest into the
unknown outer sky”

(la única torre negra en ruinas que sobresalía por encima del bosque
en el desconocido cielo exterior44).

Dicha torre era:

single - única
black - negra
ruined - ruinosa
(and) reached above the forest

43 Figura retórica en la que “por medio de lo particular se expresa lo general; por medio
de la parte el todo...” Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética, p. 474. Entrada:
sinécdoque.
44 Traducción mía. La de Luis Rutiaga dice: “esa única torre en ruinas que por encima de la
arboleda se hundía en el cielo exterior e ignoto”.

25
y sobresalía por encima de la arboleda

“but that was partly ruined and could not be ascended save by a
well-nigh impossible climb up the sheer wall, stone by stone”.

(pero estaba parcialmente en ruinas y no podía ser escalada, salvo

por un casi imposible ascenso sobre el escarpado muro, piedra por
piedra).

De donde extraemos cuatro rasgos figurativos:

1.- partly ruined (parcialmente en ruinas) - que viene a modalizar una

información ya previamente recibida por el narratario en la sección
anterior, al mismo tiempo que funciona como un recordatorio del rasgo de
deterioro que va a predominar en las figuras del castillo.
2.- could not be ascended (no podía ser ascendida), que más que un
rasgo del mundo natural, se refiere a un rasgo funcional relacionado con la
competencia del actor para efectuar una acción y, en ese sentido,
funciona como un bloqueo a la acción del personaje en su programa
narrativo de huida45.
3.- the sheer wall (el escarpado muro) que contribuye a dificultar el avance
del protagonista y complementa así el rasgo anteriormente citado.
4.- stone by stone (piedra por piedra), el cual contribuye a la iconización o
acabado de la imagen de la torre por medio de una referencia a sus
materiales.

45 Sobre una aplicación del concepto de dinámica de fuerzas al analizar esta secuencia,
véase mi Prolegómenos a una Semiótica del Horror, Capítulo III: “La construcción de la
atmósfera”.

26
En la siguiente secuencia podemos observar una descripción aún más
detallada de la torre, la cual, a decir del descriptor, era:

“…dead, stairless cylinder of rock; black, ruined, and deserted… with

startled bats whose wings made no noise.”

“… (un) cilindro de roca, muerto, sin escaleras; negro, ruinoso y

desierto… con espantados murciélagos cuyas alas no hacían ruido.”

De donde extraemos otros rasgos figurativos, algunos de los cuales ya

habían sido mencionados previamente y otros aparecen por primera vez
en la descripción:

Dead - muerto
stairless - sin escaleras
cylinder - cilindro
of rock - de roca
black - negro
ruined - ruinoso
deserted - desierto
with startled bats whose wings made no noise –
con espantados murciélagos cuyas alas no hacían ruido.

De ellos, cuatro aluden a características físicas del inmueble: stairless,

cylinder, of rock, black, mientras que otros tres se refieren a su apariencia:
dead, ruined, deserted y finalmente uno toma por tópico a sus habitantes:
“with startled bats whose wings made no noise”.

27
A propósito de los asustados murciélagos cuyas alas no hacían ruido, es
preciso notar cómo el descriptor establece una extraña relación entre el
batir de las alas y la falta de ruido, que rompe con las expectativas del
descriptario, debido a lo que podría ser interpretado en un nivel superficial
como una falla perceptiva del descriptor, no obstante, en el nivel estésico
nos conduce a establecer como un rasgo idiolectal del autor el
establecimiento de estas extrañas relaciones perceptivas46.

A continuación aparecen dispersos en la descripción del avance –que es

el tópico general de la secuencia– algunos rasgos que viene a completar
la imagen de la torre:

“the darkness overhead grew no thinner”

(las tinieblas que me envolvían no se disipaban)

“that concave… precipice”

(aquel precipicio cóncavo)

“the slimy wall”

(la viscosa pared)

y, por fin, la terminación de la torre en una especie de techo que no es sino

el piso de una cámara superior:

46 Sobre el tema véase el análisis desarrollado en la subsecuencia 2.4, en donde se

establece otra relación de este tipo entre el avance del actor a través de la torre y la falta
de luz al final de ella. Prolegómenos a una Semiótica del Horror, capítulo III.

28
 “I felt my head touch a solid thing, and I knew I must have gained the
roof, or at least some kind of floor. In the darkness I raised my free
hand and tested the barrier, finding it stone and immovable”.

“Sentí que la cabeza tocaba algo sólido; supe entonces que debía
haber ganado el techo o, cuando menos, alguna clase de piso. Alcé
la mano libre y, en la oscuridad, palpé un obstáculo, descubriendo
que era de piedra e inamovible”.

La torre negra

“There was one black tower which reached above the trees into the
unknown outer sky, but that was partly ruined and could not be
ascended save by a well-nigh impossible climb up the sheer wall,
stone by stone.”

(Había una torre negra, la cual sobresalía por encima de los árboles
en el desconocido cielo exterior, pero estaba parcialmente en ruinas
y no podía ser ascendida salvo por un casi imposible escalar por el
muro, piedra a piedra47.)

De entrada, la torre se halla descrita de manera parcialmente objetiva por

el actante observador, en un plano general que nos permite captarla de
manera integral. Así, según esta descripción, la torre posee los siguientes
rasgos semánticos:

47 Aquí también he preferido dar una traducción propia debido a que la traducción de
Luis Rutiaga se aparta demasiado del original: “Una sola, una torre negra, sobrepasaba el
ramaje y salía al cielo abierto y desconocido, pero estaba casi en ruinas y sólo se podía
ascender a ella por un escarpado muro poco menos que imposible de escalar.”

29
 Singularidad = single
Negritud = black
Ruinosidad = ruined
Altura = reached above the forest
Ruinosidad 2 = partly ruined
Imposibilidad de ser ascendida = could not be ascended
Escarpado = sheer wall,
De roca = stone by stone

La axiologización del espacio

Ahora bien, todos los rasgos anteriormente analizados van a provocar en el

protagonista del relato una serie de estados afectivos que lo llevarán a
proyectar sobre el espacio y los objetos una capa subjetiva capaz de
transfigurarlos.

Así, ya desde el primer pasaje, la descripción de la torre lleva entrelazados

con los rasgos objetivos una serie de rasgos que propiamente hablando no
pertenecen a su configuración material ellos son:

“Wretched is he who looks back upon lone hours in vast and dismal
chambers with brown hangings and maddening rows of antique
books, or upon awed watches in twilight groves of grotesque,
gigantic, and vine-encumbered trees that silently wave twisted
branches far aloft”.

(“Desgraciado aquel que vuelve la mirada hacia horas solitarias en

vastos y lúgubres recintos de cortinados marrones y alucinantes
hileras de antiguos volúmenes, o hacia pavorosas vigilias a la sombra

30
 de árboles descomunales y grotescos, cargados de enredaderas,
que agitan silenciosamente en las alturas sus ramas retorcidas”).

Ya desde ahí, al lado de los rasgos objetivos como: vast, with brown
hangings and antique books, aparecen otros que dependen por completo
de la afectividad del observador: dismal chambers, maddening rows,
awed watches. Estos últimos poseen en común un sema disfórico:

Dismal: lúgubre.
Maddening: enloquecedoras
awed: espantosas

De ellos, el primer adjetivo funciona como un conector de isotopías que

pasa de lo objetivo a lo subjetivo, a través de una primera subjetivación
con respecto al objeto, mientras las últimas dos se refieren abiertamente a
la forma de afección que experimenta el protagonista frente a dichos
objetos.

Es decir, según el descriptor las cámaras eran además de vastas, lúgubres.

Obsérvese como no dice oscuras, puesto que esta palabra, a diferencia
de lúgubres, se refiere únicamente a un estado de la iluminación, mientras
que lúgubres que es la efectivamente realizada, se define como:

“showing or causing gloom or depression”

(mostrando o causando melancolía o depresión).

Es decir, más que de un estado de cosas se refiere a un estado de ánimo,

producido por esa misma penumbra.

31
Luego, en los últimos dos adjetivos, el descriptor se instala plenamente en
la subjetividad, por cuanto ya no nos habla de cómo efectivamente eran
las hileras de libros o las esperas, sino de cómo las percibía emotivamente
el protagonista.

Así, las hileras de libros eran, según su perspectiva, enloquecedoras,

mientras que las esperas eran espantosas. Y ello, a la luz del discurso
completo, es perfectamente coherente si se tiene en cuenta que el
extraño se encontraba atrapado desde un tiempo indefinido pero muy
largo en el castillo inferior, por lo cual, los objetos cotidianos se le habían
vuelto insoportables a fuerza de tanto verlos:

“I must have lived years in this place, but I cannot measure the time”.

“Debo haber vivido años en ese lugar, pero no puedo medir el

tiempo”.

Mientras que sus esperas se habían vuelto espantosas debido a la

repetición y a la frustración de ser aquel que espera sin saber qué:

“So through endless twilights I dreamed and waited, though I knew

not what I waited for”.

“Y así, a través de crepúsculos sin fin, soñaba y esperaba, aún

cuando no supiera qué”.

Y no obstante será sólo en la secuencia 2 donde el extraño en su calidad

de observador, proyecte su subjetividad de forma inconfundible:

32
 “Ghastly and terrible was that dead, stairless cylinder of rock; black,
ruined, and deserted, and sinister with startled bats whose wings
made no noise.”

“Horrendo y pavoroso era aquel cilindro rocoso, inerte y sin peldaños;

negro, ruinoso y solitario, siniestro con su mudo aleteo de espantados
murciélagos”.

Pues si bien los rasgos objetivos de la torre nos proveen de una imagen
altamente disfórica, es la afectividad del personaje la que la dota de
nuevos rasgos que vienen a intensificar su rechazo.

Tenemos entonces que la torre además de los rasgos materiales ya de por

sí disfóricos, posee un sema general de maldad presente en los tres
adjetivos calificativos: ghastly, sinister y terrible.

Ahora bien, si vamos al Diccionario Webster48 y consultamos estos tres

adjetivos encontraremos lo siguiente:

Ghastly49 es definido como:

“1a : terrifyingly horrible to the senses”

(1a: aterradoramente horrible a los sentidos)
“1b : intensely unpleasant, disagreeable, or objectionable”
(1b: intensamente antipático, desagradable o pernicioso)
“2: resembling a ghost” (Rizambol)

48 Merriam-Webster Online Dictionary. 2009.

49 Ghastly. (2009). In Merriam-Webster Online Dictionary.
Retrieved September 4, 2009, from
http://www.merriam-webster.com/dictionary/Ghastly

33
 (2: pareciendo un fantasma)

y comparte con sus sinónimos ghastly, grisly, gruesome, macabre, lurid el

significado general de lo horrorizante y repelente en apariencia o aspecto
(“mean horrifying and repellent in appearance or aspect”), de los cuales,
sin embargo, ghastly sugiere los aterradores aspectos de los cadáveres y
fantasmas. (“ghastly suggests the terrifying aspects of corpses and ghosts”).

Por su parte, Terrible50, del latín terribilis, derivado a su vez de terrēre que
significa atemorizar(“from Latin terribilis, from terrēre to frighten”) es definido
como:

“1a: exciting extreme alarm or intense fear”

(1a : provocando alarma extrema o miedo intenso)
“3: extremely bad: as
a: strongly repulsive : obnoxious <a terrible smell>
b: notably unattractive or objectionable”
(3 extremadamente malo como
a: fuertemente repulsivo: repugnante
b: notablemente antipático o detestable)

Y finalmente Sinister51, del latín sinistr-, sinister que significaba

etimológicamente del lado izquierdo y más tarde por extensión,

50 terrible. (2009). In Merriam-Webster Online Dictionary.

Retrieved September 4, 2009, from
http://www.merriam-webster.com/dictionary/terrible
51 sinister. (2009). In Merriam-Webster Online Dictionary.
Retrieved September 4, 2009, from
http://www.merriam-webster.com/dictionary/sinister

34
desafortunado o desfavorable (“from Latin sinistr-, sinister on the left side,
unlucky, inauspicious”) tiene los siguientes significados:

1 archaic : unfavorable, unlucky)

(1 arcaico: desfavorable, desafortunado)
3: singularly evil or productive of evil
(3: singularmente malo o productor del mal)
5: presaging ill fortune or trouble
(5: presagiando mala fortuna o problemas)

El cual comparte con sus sinónimos sinister, baleful, malign (siniestro,

perjudicial, maligno) el significado de una seria amenaza de mal o
desastre. De ellos sinister se distingue por sugerir un sentimiento general o
vago de miedo o aprensión por parte del observador (“synonyms sinister,
baleful, malign mean seriously threatening evil or disaster. sinister suggests a
general or vague feeling of fear or apprehension on the part of the
observer”.)

De donde tras el análisis podemos observar cómo, para el extraño, el

castillo en general era horrorizante y repelente (ghastly), por lo que le
provocaba una alarma extrema o miedo intenso (terrible), además de
presagiarle una seria amenaza de mal o desastre (sinister).

Con todas estas emociones altamente disfóricas, es perfectamente

comprensible que el extraño estuviera aterrorizado de vivir en el castillo,
puesto que, ghastly sugiere los aterradores aspectos de los cadáveres y
fantasmas, mientras que terrible significa atemorizar provocando alarma
extrema o miedo intenso. Y finalmente, sinister le presagia una seria
amenaza de mal o desastre.

35
De estos tres rasgos, desde el punto de vista aspectual, sinister sería el
incoativo de un daño por venir, mientras que ghastly y terrible serían
durativos, ya que afectan permanentemente la emotividad del
protagonista. Aún así, todos pertenecen al campo semántico ampliado
del miedo52, no sólo por sus semas inherentes, sino por la reacción que
provocan en el personaje a nivel de la trama.

Conclusión:
La coloración afectiva de los espacios

Como hemos podido demostrar a través del análisis anterior, existe una
intensa subjetivación por parte del descriptor sobre los espacios descritos
en el discurso, razón por la cual la presentación de los espacios en The
Outsider depende por completo de la perspectiva del actante
observador, quien proyecta sobre ellos un velo de subjetividad altamente
afectivo.

Esta subjetivación corresponde a un caso específico de la deformación de

los objetos, por cuanto sobre los rasgos pretendidamente objetivos de los
sujetos, objetos y espacios, la instancia de enunciación enunciada
despliega un velo de rasgos pertenecientes a la dimensión sensible y
afectiva.

Ahora bien, como también hemos podido observar, existe un proceso

circular en la construcción discursiva de los espacios, puesto que este

52 Para una mayor comprensión del Campo semántico del Horror, véase mi Prolegómenos
a una Semiótica del Horror, capítulo III, en donde analizo desde la perspectiva de la
Semántica Interpretativa, la conformación de dicho campo.

36
manto de subjetividad del que hablábamos anteriormente, no surge del
capricho del descriptor, sino que emana directamente de las
características físicas y materiales de los objetos y, más precisamente, de la
afectación o modo de incidencia que tienen sobre el protagonista del
relato.

Lo anterior ilustra nuestra tesis, según la cual el espacio crea estados

altamente disfóricos en el protagonista, los que, a su vez, son proyectados
sobre la caracterización de los objetos y espacios elaborada por la
instancia de enunciación enunciada.

Por último debemos señalar que esta fuerte coloración afectiva no sólo
afecta al espacio, sino que se trata de un rasgo general de la instancia de
enunciación enunciada, que trasciende la mera presentación espacial y
se extiende a todas las figuras desembragadas por el narrador, siendo pues
uno de los rasgos idiolectales del relato lovecraftiano de terror.

Puebla, septiembre de 2009.

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