Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Sonata para piano nº 21 en Do mayor , Op. 53,

“Waldstein”

Introducción
Esta sonata, escrita por Beethoven en los años 1803 y 1804, poco después de su
Sinfonía nº 3, “Heroica”, pertenece a su período intermedio. Cuando Beethoven la
escribió, acababa de comprarse un piano Érard, que, con una tesitura más amplia
que su piano anterior, marcó un cambio en su manera de escribir para el
instrumento.

Está dedicada al conde Ferdinand von Waldstein, con quien Beethoven había
coincidido en la corte del príncipe elector de Bonn, cuando trabajaba allí durante su
juventud, y en el círculo de amistades de la familia von Breuning. Gracias a su
intervención y ayuda, Beethoven puedo viajar a Viena para estudiar. Entre ellos se
entabló una amistad duradera, y una década despúes, Beethoven le dedicaría esta
obra, una de sus más grandes sonatas para piano.

La obra consta de tres movimientos:

1. Allegro con brio

2. Introduzione (Adagio molto)
3. Rondo (Allegretto moderato – Prestissimo)
Está escrita en Do mayor, es de gran dificultad técnica y utiliza toda una serie de
variados recursos.

Análisis del primer movimiento

En este análisis formal utilizaré letras mayúsculas para los grupos temáticos (A y
B), minúsculas con apóstrofe para los distintos elementos temáticos (b’, b” o b”’) y
números arábicos para los motivos; así, por ejemplo, al segundo motivo del tema A
será denominado “A2″; o el primer motivo de la tercera idea del segundo grupo
temático b”’1

Exposición (Compases 1- 85)

PRIMER GRUPO TEMÁTICO

El primer movimiento comienza directamente con la exposición del tema A. Un

primer período en la tonalidad de Do mayor es expuesto, en matiz pianisimo, en el
registro grave del piano. Dos motivos conforman este período de cuatro compases :
 el primero consiste en una sucesión ininterrumpida de acordes con valor de corchea que resuelve en
una negra con puntillo seguida dos semicorcheas y una corchea;
 el segundo motivo, una negra precedida de un mordente y ligada a la primera de cuatro semicorcheas
descendentes que acaban en una negra, remata el período.
 Por el importante papel que juega en la obra, y para facilitar la exposición,
llamaremos a la célula melódico-rítmica final del primer motivo “motivo 2”, aún
cuando es, propiamente hablando, una célula. Melódicamente consiste en un salto
ascendente de tecera y regreso por grados conjuntos a la nota inicial (los valores
rÌtmicos ya se han especificado más arriba).

El segundo período es exactamente igual que el primero pero repetido un tono más
bajo.

La mano iquierda, durante todo este fragmente realiza una sucesión martilleante e
ininterrumpida de corcheas, con apenas movimiento melódico, lo cual le da un
carácter marcadamente rítmico.

Este primer grupo temático concluye con un tercer período de cinco compases en
Do menor. Su arranque parece derivar del motivo A3 por aumentación. En este
período encontramos otro par de células pueden relacionarse con otros motivos que
han aparecido o que aparecerán en el movimiento:

 Motivo A4: una negra seguida de una blanca sincopada.

 Motivo A5: Una corchea seguida, por movimiento conjunto ascendente, de dos semicorcheas y una
corchea, derivado rítmicamente de la célula final del motivo A1, al que hemos llamado motivo A2.

TRANSICIÓN

Tras una cadencia contundente sobre la nota Sol en el compás 13, que marca la
primera fisura importante desde el comienzo, comienza el puente hacia el segundo
grupo temático. Esta transición esta construida, en su arranque, sobre una
variación en semicorcheas del primer tema, ahora una octava alta, pero
comenzando también en pianissimo. Tonalmente, sin embargo, se aleja de Do para
llevarnos hacia la tonalidad de Mi mayor (mediante de Do), en la que iniciará la
exposición del segundo grupo temático. Todo este pasaje está dirigido en un
ininterrumpido proceso de acrecentamiento de la tensión que desemboca, en el
compas 29, en una cadencia sobre el acorde de Si, dominante de Mi Mayor. Este
aumento de la tensión es realizado principalmente mediante:
 Aumento del ritmo armónico que antes del compás 27 se realiza cada blanca y ahora cada negra (en
este pasaje estamos en Mi menor).
 Aumento, en este mismo compás, del matiz, mediante un crescendo, hasta el forte del compás 28.
 Los sf del compás 28.
 Reducción progresiva de las unidades melódicas:
 duración de dos compases: compases 24-25;
 luego de uno: compás 26;
 a continuación de una blanca: compás 27;
 y finalmente de una negra: compás 28.
Una vez estabilizada la tonalidad en el ámbito de Mi mayor, la música se serena y
prepara el caráracter más tranquilo del segundo grupo temático. Pero antes, aún
aparecen dos motivos más: una sucesión ininterrumpida de semicorcheas en ambas
manos, en arpegios ascendentes en la mano izquierda y otro de corcheas octavadas
en staccato.
SEGUNDO GRUPO TEMÁTICO

El segundo tema, claramente contrastante con el primero, es un apacible coral de

ocho compases en valores largos (blancas y negras). Como ya hemos señalado,
está en Mi mayor y tiene como indicación de carácter “dolce e molto legato“.

Como ocurría con el tema A, también ahora el tema es repetido variado: sobre el
coral, la voz superior realiza un acompañamiento en tresillos de corcheas.

Tema b1 variado

La conclusión de esta variación se suelda directamente con la segunda idea del

segundo grupo temático, presentada en el compás 50 tras una nueva cadencia en
Mi mayor. Mantiene la tonalidad de la idea anterior, así como el ritmo de tresillos de
corcheas en una mano; pero ahora introduce un nuevo motivo rítmico (motivo A6)
derivado de aquella célula rítmica que definimos como A4: una negra seguida de
síncopas ligadas sobre una misma nota.

Antes de la exposición del tema conclusivo, en un proceso similar al que hemos

visto antes en la preparación del tema b’, Bethoven acrecienta la tensión
progresivamente. Los tresillos de corcheas en ambas manos ceden su lugar a las
 semicorcheas que, junto con el matiz crescendo y una aceleración del ritmo armónico
(compases 58 y 59), crean una espectativa que sólo se resuelve cuando, tras ocho
insistentes compases en la dominante, Si mayor (compases 66 a 73), un trino
resuelve en el tema conclusivo, el cual, sin embargo es expuesto en La menor. Su
inicio es rítmicamente igual al del tercer periodo del primer grupo temático, que
deriva claramente del motivo A3.

Desarrollo (compases 86-155)

El tema conclusivo de la exposición sirve de enlace al desarrollo que comienza con
una cita literal del tema principal, ahora en Fa mayor y que, a través de las
tonalidades de Do menor, Fa menor, Si bemol menor y La bemol Mayor, explota
dos motivos derivados del primer tema:

 el prímero del que hemos llamado motivo A2, pero la negra con puntillo convertida en corchea.
 y el motivo A3, los dos tratados como una unidad.

A continuación, cede su turno al motivo b”. Merece la pena señalar algunos de los
recursos utilizados por Beethoven, para lograr una transición sin fisuras:

 En el último tiempo del compás 110 el acompañamiento ya cambia a tresillos de corcheas (el propio
del tema b”2) en lugar de semicorcheas.
 Durante el compás siguiente, en la mano derecha aparece el motivo A2 mientras que el
acompañamiento es realizado íntegramente por tresillos de corcheas.
 Desde el compás 105 aparece la figura nagra más blanca, que aunque no aparece sincopada, establece
de manera evidente una preparación del tema b”1.
El desarrollo de este motivo se realiza primero en unidades de cuatro compases
(compases 112 a 123), luego de dos (124 a 133) y, finalmente, de 1 (compases
134 a 136), pasando por diferentes tonalidades (fa menor, Fa mayor, Sib mayor,
Mib mayor, Si menor, Do menor, para llegar finalmente a Sol mayor, dominante de
Do mayor. En este punto (compás 142) se produce un nuevo cambio de textura:
semicorcheas en una mano contra redondas en la otra, alternado.

En seguida se produce una nueva aceleración rítmica (sobre el motivo A5 y una

variante del mismo con tresillo de semicorcheas) junto con crescendo que nos lleva
desde un pianisimo hasta un fortissimo a lo largo de catorce compases, para
desembocar en la reexposición.

Reexposición (Compases 156-249)

La reexposición sigue su curso previsible, aunque con algunas peculiaridades debido
a la tonalidad escogida para la presentación del segundo grupo temático en la
exposición.

El primer tema es expuesto casi igual que la primera vez, pero añade cinco
compases para pasearse por la zona tonal de la mediante menor, antes de volver
con mayor rotundidad a Do mayor.

A continuación presenta la sección de transicón hacia el segundo grupo temático,

pero ahora con la misión de llevar la música, no a la tonalidad de Mi mayor, como
antes, sino a la de La mayor. El tema del puente es, igual que en la exposición, una
variación del tema A variado y nos lleva a la reexposición del tema b’ ahora en La
Mayor, en correspondencia con la tonalidad de Mi mayor en que había sido
expuesto.

La recapitulación de b”, no es, sin embargo, la misma que la de b’. En su lugar,

Beethoven lo presenta ahota en la tonalidad principal, Do mayor.

El tema conclusivo es reexpuesto en la subdominante, Fa mayor, tonalidad no

apropiada para finalizar el movimiento y que muestra claramente que Beethoven no
tiene intención de concluir todavía.

Coda (compases 249-fin)

El movimiento concluye con una extensa coda que es casi un segundo desarrollo.
Comienza, tras una cadencia rota en fa menor, de forma similar al desarrollo. Es
decir, el tema A seguido de un pasaje en el que desarrolla los motivos A2 y A3.

No obstante, a continuación la música toma otros derroteros y, aunque se basa en

los mismos motivos, estos son ahora tratados de manera diferente. El motivo A2
aparece tal y como fue enunciado en el tema A y también el motivo A3 es citado
más literalmente, ya que ahora presenta la apoyatura inicial original (aunque aquí
con salto de décima).

Las principales novedades quizás sean, por un lado la introducción de un nuevo

motivo, una sucesión de negras descendentes sincopadas contra el motivo A1
citado completo.

Por otro lado, la segunda novedad de este “segundo desarrollo” es la cita del tema
b’ (que no había aparecido en el desarrollo) poco antes de concluir el movimiento.
Aparece, como corresponde, en la tonalidad de Do mayor. La conclusión final del
movimiento corresponde al tema A, que lo hace de manera contundente tras la
apacibilidad del tema b’.

Bibliografía
 LaRue, Jan: Análisis del estilo musical, (Barcelona: Ediciones Labor, S. A., 1989).
 Rosen, Charles: Formas de sonata, (España: SpanPress Universitaria, 1998)
 Rosen, Charles, El estilo clásico. Haydn, Mozart y Beethoven, (Madrid, Alianza Editorial, 1986).
 Zamacois, Joaquín: Curso de formas musicales, (Barcelona: Ediciones Labor, S. A., 1960; 6ª edición
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 Webster, James: “Sonata form”, en L. Macy (ed.), Grove Music Online (última consulta: 9 de abril de
2004), http://www.grovemusic.com