Saber Indigena y Saber Arqueologico en D PDF

PERSONAS, COSAS, RELACIONES
Reflexiones arqueológicas sobre

las materialidades pasadas y presentes
Félix A. Acuto y Valeria Franco Salvi
(Editores)
PERSONAS, COSAS,
RELACIONES
Reflexiones arqueológicas
sobre las materialidades
pasadas y presentes
2015
PERSONAS, COSAS, RELACIONES
Reflexiones arqueológicas sobre las materialidades pasadas y presentes
Félix A. Acuto y Valeria Franco Salvi (Editores)
Primera edición: Ediciones Abya-Yala

Av. 12 de Octubre N24-22 y Wilson, bloque A
Apartado postal: 17-12-719
Teléfonos: (593 2) 250 6267 / (593 2) 396 2800
e-mail: editorial@abyayala.org
www.abyayala.org
Quito-Ecuador
ISBN Ediciones: 978-9942-09-302-8
Diseño, diagramación
e impresión: Ediciones Abya-Yala, Quito-Ecuador
Impreso en Quito-Ecuador, junio de 2015

Contenido
Autores.......................................................................................................... 7
Introducción................................................................................................. 9
Arqueología y mundo material

Félix A. Acuto y Valeria Franco Salvi........................................................... 9
Materialidad y prácticas agrícolas en el Calchaquí medio,

Salta, Argentina
Verónica I. Williams...................................................................................... 35
Prácticas sociales, espacio funerario y emociones en entierros

del valle de Hualfín (Catamarca, Argentina)
Bárbara Balesta............................................................................................. 77
Yachay, Pacha, Tinku. La mutua constitución de la persona

y los ceramios en el Período Intermedio Tardío (1100-1450 d.C.)
del altiplano central de Bolivia
Juan Villanueva............................................................................................ 117
La intencionalidad importa: una crítica a la agencia de los objetos

en arqueología
Ruth M. Van Dyke........................................................................................ 151
El muro de la frontera Estados Unidos-México y el detritus

de la modernidad en Ambos Nogales (Arizona y Sonora)
Randall H. McGuire..................................................................................... 175
Materialidad cotidiana, memoria y reproducción social en sociedades

aldeanas del sur andino durante el primer milenio d.C.
Julián Salazar y Valeria Franco Salvi........................................................... 213
Saber indígena y saber arqueológico en diálogo: interpretando

la cultura material diaguita-kallchaquí
Hilda Corimayo y Félix A. Acuto.................................................................. 249
Saber indígena y saber arqueológico
en diálogo: interpretando la cultura
material diaguita-kallchaquí
Hilda Corimayo y Félix A. Acuto
Resumen
Este trabajo apunta a generar conocimiento sobre las vidas sociales y las materia-
lidades del pasado en base al diálogo intercultural y a la combinación de saberes. En este
sentido, el conocimiento arqueológico (con sus teorías y métodos) es vinculado con el saber
indígena (nutrido por historias orales, conocimientos prácticos y la experiencia que da mo-
rar en los territorios). Para este ejercicio, analizamos las representaciones gráficas que las
comunidades diaguita-kallchaquíes de la región septentrional del valle Calchaquí (en los
Andes del Sur) pintaron en sus vasijas y grabaron sobre rocas durante el Período Intermedio
Tardío (1000-1450 d.C.). Sostenemos que el diálogo entre saberes nos permite producir
narrativas sobre el pasado (y simultáneamente sobre su conexión con el presente) más ricas
y mejor y pluralmente informadas.
This paper seeks to produce knowledge about past social lifes and materialities
based on intercultural dialogue and the combination of knowledge. Here, archaeological
knowledge (with its theories and methods) is linked with the indigenous one (constituted by
oral histories, know-hows, and the experience acquired by dwelling in the territories). For
this exercise, we analyze the graphic representations that the Diaguita-Kallchaquí commu-
nities of the North Calchaquí Valley painted on their pots and engraved on rocks during the
Late Intermediate Period (AD 1000-1450). We claim that this dialogue between two sources
of knowledge allows the production of richer, plural, and better-informed narratives about
the past (and simultaneously about its connection with the present).
Introducción (F.A. Acuto)

Una de las metas centrales de la arqueología ha sido darle sentido
a los objetos y lugares producidos, empleados y habitados en el pasado.
250 / Félix A. Acuto y Valeria Franco Salvi (Editores)
Para lograr esta tarea, la disciplina se ha valido de variadas técnicas, mé-

todos, conceptos y teorías. Sin embargo, los saberes indígenas no han
solido ser incluidos como fuentes válidas para la producción de conoci-
miento sobre el pasado.
A lo largo de su historia, la arqueología (latinoamericana en ge-
neral y argentina en particular) trabajó afanosamente por convertirse
en la voz oficial sobre el pasado de las sociedades indígenas. Para lograr
esto, reclamó el acceso exclusivo al estudio de los restos materiales de-
jados por estas sociedades, para así mapearlos, dibujarlos, analizarlos
y excavarlos. Simultáneamente, la disciplina intentó desacreditar cual-
quier tipo de discurso alternativo sobre este pasado y patrimonio mate-
rial. Amparándose en el método científico, en la formación académica
profesional y en la sistematicidad de sus estudios, la arqueología sostuvo
que sus narrativas eran más precisas y objetivas que cualquier otra in-
terpretación del pasado erigida sobre el sentido común, la metafísica o
los mitos, la cual se consideraba “limitada”, “distorsionada” e “impura”.
Desde hace varios años, me he propuesto desarrollar una arqueo-
logía reflexiva, crítica y en articulación con los Pueblos Originarios. Una
arqueología intercultural que, entre otros objetivos, contribuya a su vi-
sibilidad, reconozca a los Pueblos Originarios como sujetos de derecho
y no como simples objetos de estudio, desarrolle la consulta y participa-
ción para obtener el consentimiento previo, libre e informado, tal como
lo requiere el derecho internacional al que subscribe la Argentina, no
pretenda tomar la voz y representación de los Pueblos Indígenas, y se
ponga a disposición brindando herramientas de conocimiento que le
sirvan a estos pueblos en sus luchas, causas y proyectos (Flores y Acuto
en prensa; Protocolo de Consulta Previa, Libre e Informada a Pueblos
Originarios 2014). Apunto entonces a desarrollar una arqueología que
reconozca el derecho que los Pueblos Originarios tienen sobre su patri-
monio. En este marco, he planteado la necesidad de empezar a producir
conocimiento sobre el pasado en conjunto, en diálogo y combinando
los saberes que la arqueología genera en base a sus teorías y métodos,
con el conocimiento indígena informado por las tradiciones orales, los
saberes prácticos y la sabiduría que da el habitar en el territorio.
Personas, cosas, relaciones / 251
Figura 1
Mapa del área septentrional del valle Calchaquí,
provincia de Salta, Argentina
No solamente yo, como arqueólogo, he estudiado desde hace va-

rios años la cultura material indígena del valle Calchaquí (provincia de
Salta, Argentina), sino también la coautora de este texto (campesina y
artesana indígena diaguita-kallchaquí) ha estado siempre interesada por
pensar y conocer el pasado y la historia indígena de esta región. Hilda
Corimayo ha explorado este pasado e historia a través de recorrer el
territorio, visitar los antiguos poblados, observar y reflexionar sobre las
piezas exhibidas en el Museo Arqueológico de la localidad de Cachi, re-
cabar historias orales, dialogar, recordar e intercambiar ideas.
Este artículo intenta plasmar este diálogo intercultural entre la
voz de un arqueólogo y la voz indígena, combinando saberes y enten-
dimientos sobre el pasado. El objetivo del trabajo es generar conoci-
miento acerca de la historia indígena haciendo un contrapunto entre la
perspectiva arqueológica y la perspectiva nativa. En este ejercicio, nos
enfocamos en el análisis de las representaciones gráficas plasmadas en
vasijas cerámicas y rocas por quienes poblaron el área septentrional del
valle Calchaquí (Figura 1) en lo que se conoce como Período Interme-
dio Tardío o PIT (1000-1450 d.C.)1.
Introducción (H. Corimayo)

Cuando visito un sitio arqueológico me suelo sacar el sombrero
porque ingreso a un lugar muy importante para mí y mi cultura. Allí
están mis antepasados. En dicho lugar han vivido, han pastado sus ani-
males, han sufrido y han vivido alegrías. Cuando este lugar es visitado
por guías turísticos de la ciudad y su contingente, el guía suele hablar del
pasado en tercera persona. En cambio yo siempre he hablado en prime-
ra persona del plural: nosotros. Siempre estoy incluida en ese nosotros,
los que hemos estado siempre. Los de antes y los de ahora.
Mi propia curiosidad me ha llevado a interesarme por el pasado y
por aprender las historias que cuentan los mayores. Cuando era peque-
ña vivía una contradicción muy fuerte. La escuela me decía una cosa y
1 Mi sección del artículo es una versión ampliada y revisada de Acuto (et al. 2011a).
En este nuevo trabajo la muestra de vasijas y de petroglifos analizada es mayor y se
reconsideró la manera de categorizar las composiciones decorativas cerámicas.
mi papá me decía otra. Entonces me preguntaba: “¿Cómo es esto? Si en la

escuela me prohíben hablar quecha y mi papá habla quechua. ¿Cuál cono-
cimiento valoro más? ¿El de la maestra o el que me brindan en mi casa?”.
Mi papá también fue siempre curioso y se interesó por las tra-
diciones y la historia indígena, y sabía que eso en los libros no lo iba a
encontrar. Por eso es lindo escuchar a los abuelos, no sólo a los abuelos
de sangre sino a cualquier abuelo, porque ellos tienen la sabiduría. Yo
aquí voy a visitar mucho a los ancianos y me gusta hacerle preguntas, y
mi padre hacía lo mismo.
Mi conocimiento viene de lo que he aprendido de mi papá y de
los mayores. Él tenía el conocimiento de la piedra, que lo aprendió de
unos abuelos. Mi abuela materna era médica de campo, una de las me-
jores de la zona. Este conocimiento no lo adquirió en una academia o
en la escuela, sino que lo recibió de sus mayores. Su mamá le trasmitió
a mi papá todo lo que sabía de esta medicina. Mi abuelo, por su parte,
era artesano y pastor. Ser pastor no sólo implica conocimiento del re-
baño, sino que el pastor conoce todo acerca del lugar donde se mueve:
la geografía, el tiempo, las plantas y todos los animales de la zona, no
solamente la tropa que arría sino también los animales no domesticados
que allí habitan.
Todo este conocimiento tradicional se ha transmitido de manera
oral de generación en generación. Mi padre atesoraba muchas historias
porque fue criado en el campo y en medio de gente que no fue a la es-
cuela. Porque la escuela ha sido lo que ha quitado mucho estas cosas.
Entonces, aquel que no concurrió a la escuela tenía intacta esa trans-
misión y conocimiento sobre el viento, las tormentas, sobre no matar al
gusano en la siembra, sobre las tradiciones y las historias que se conta-
ban desde tiempos pasados.
Este conocimiento oral es importante porque viene del pasado.
Siempre ha habido una continuidad entre pasado y presente, ya que en
realidad todo siempre ha sido más o menos igual. Se va cambiando un
poco, pero el patrón cultural está, siempre está, y de ahí surge todo. Las
cosas pueden haber cambiado un poco, pero al igual que nosotros, las per-
sonas de antes también eran agricultores, pastores y artesanos, y esa sería
la base de donde sale todo. La continuidad de este patrón cultural se ma-

nifiesta en prácticamente todo lo que hacemos, como por ejemplo el tra-
bajo en el campo. Porque yo sigo viviendo donde vivían mis antepasados.
Yo fui muy cercana a mi padre y por eso aprendí mucho sobre
la piedra, la medicina, las plantas y las historias. Hablando se estaba en
contacto. No había celular, ni TV, ni radio. En ese contexto surgía la
necesidad de hablar y de trasmitir el conocimiento. Y todo este conoci-
miento que he recibido me sirve para entender el pasado, así como tam-
bién me sirve el conocimiento que me da andar por el campo. Hay un
conocimiento que adquiero cada día al vivir aquí. Cosas que se apren-
den del contexto que te rodea, de lo que vivís diariamente. Son cosas que
veo en el paisaje mismo. Cuando observo los dibujos en la cerámica o
los grabados en la piedra, inmediatamente los comparo con lo que se ve
en el paisaje todo los días.
La alfarería y su imaginario simbólico (F.A. Acuto)

Los estudios sobre cerámica arqueológica han indagado típica-
mente el repertorio de vasijas que una sociedad pasada manufacturaba,
quién controló y estuvo a cargo de su producción, en qué contextos se
las empleaba y que uso se le daba. En nuestro caso de estudio, las inves-
tigaciones arqueológicas han constatado que la producción alfarera en
el norte del valle Calchaquí durante el PIT no habría sido una actividad
centralizada y especializada, sino que cada unidad familiar manufactura-
ba sus propias vasijas al interior de sus viviendas (Díaz 1978-84, 1981)2.
En el caso particular de las vasijas decoradas producidas por las
comunidades diaguita-kallchaquíes pasadas, conocidas en la arqueolo-
gía como cerámica Santamariana3, se puede afirmar que estos objetos
2 Esto también es sostenido por Baralle (2012:171), quien recientemente ha desa-

rrollado un detallado estudio sobre el uso y consumo de cerámica en el sitio de
Borgatta.
3 Esta es una nomenclatura que habría que desechar porque expresa la violencia
simbólica de los procesos de colonización sufridos por los Pueblos Originarios;
violencia que involucra una apropiación cultural y produce una discontinuidad
de los procesos históricos indígenas.
eran usados principalmente en los asentamientos residenciales (Amue-

do 2010; Baralle 2012; Díaz 1978-84, 1981; Kergaravat et al. 2014). Si
bien generalmente se las ha asociado con el ritual fúnebre, debido a su
presencia como ofrendas dentro de las tumbas circulares de piedra de
adultos (en muchos casos conteniendo otros objetos y posiblemente
alimentos) y su uso como urnas para infantes y como tapas de dichas
urnas4, también se las ha encontrado en varios otros contextos dentro
de los sitios residenciales, tal como al interior de los conjuntos habita-
cionales, en los patios y en los espacios públicos.
Las formas más usuales, los bowls o pucos y las ollas de cuello
largo (comúnmente denominadas urnas), indican que su función pudo
haber estado relacionada con la de servir y consumir alimentos en el
primer caso, y con la de contenedores en el segundo. De hecho, se han
encontrado ollas de cuello alargado enterradas por debajo del piso de
ocupación de las casas y con sus bocas aflorando sobre la superficie del
piso, que fueron utilizadas, de acuerdo con análisis de residuos orgáni-
cos, para almacenar alimentos (Amuedo 2010; Baralle 2012:157, 187).
Recientes estudios cerámicos en la región han demostrado que los pucos
también se emplearon dentro de contextos domésticos para contener y
quemar ofrendas (Baralle 2012:167). Por otra parte, otro tipo de piezas
común del repertorio cerámico, las ollas globulares de borde invertido,
presentan una boquilla con agujeros que indicarían que su uso estaba
relacionado con el consumo de líquidos.
Es interesante notar que si bien las ollas decoradas intervenían
fuertemente en el contexto de la vida cotidiana, están particularmente
ausentes de otros contextos y espacios. Por ejemplo, no han sido encon-
tradas en áreas de campos agrícolas o en los sitios de arte rupestre, am-
bos lugares destacados dentro del paisaje cultural diaguita-kallchaquí
durante el PIT.
Ahora bien, ¿cuáles eran las principales características de la vida
social en los asentamientos residenciales donde eran producidas y em-
4 Las inhumaciones se realizaban al interior de los poblados o en cementerios adya-

centes a éstos, por lo que la muerte y el monumento mortuorio eran parte consti-
tutiva de la experiencia cotidiana (Acuto et al. 2011b; Amuedo 2010, 2012).
pleadas las vasijas decoradas? En otro lugar he argumentado que dentro

de los poblados conglomerados de la época la vida social transcurría en
un ambiente material que promovía la homogeneidad y la articulación
entre las personas y las familias que allí habitaban, evitándose simul-
táneamente la ruptura, la fragmentación y la distinción social (Acuto
2007; Acuto et al. 2008, 2011b). Esta interpretación fue planteada en
oposición a aquella que establecía que tanto en el valle Calchaquí, como
en el resto del noroeste de Argentina, sociedades estatificadas y desigua-
les se habían desarrollado en estas regiones durante el PIT (DeMarrais
2001; Tarragó 2000). Reclamé entonces que: a) no había diferencias sig-
nificativas entre los grupos familiares que residían en los poblados de
esta región durante el PIT en cuanto a sus casas, los objetos que em-
pleaban y consumían (incluidas las vasijas cerámicas decoradas), las
actividades que realizaban (algo también sostenido por el estudio de
Baralle 2012), sus tumbas y las ofrendas que depositaban junto a los res-
tos mortales de sus seres queridos; b) a través del ambiente construido
se promovía el contacto entre vecinos, la interacción y la integración
comunal, evitándose simultáneamente la segregación y diferenciación.
En estos sitios conglomerados, una extensa red de senderos principales
y secundarios permitía recorrer, sin restricciones materiales aparentes,
prácticamente la totalidad de los asentamientos (Ferrari 2012). Sumado
a esto, existían espacios y momentos compartidos, tal como los casos de
la molienda y el contexto de ingesta de alimentos (Acuto et al. 2008).
En pocas palabras, dentro de estos poblados cada unidad familiar
se constituía como el reflejo material y social de su vecina, buscando
enlazar su residencia con las viviendas de los otros habitantes del asen-
tamiento. Articulación, permeabilidad, redundancia y homogeneidad
material y sentido de compartir eran las experiencias que se construían
y vivían en los poblados que habitaron los diaguita-kallchaquíes duran-
te el PIT.
Teniendo en cuenta este orden material, nos interesó examinar las
vasijas cerámicas por ser éstas uno de los artefactos más ubicuos de la vida
social y de las actividades realizadas dentro de los poblados conglome-
rados del PIT, y cuya iconografía era parte de un imaginario relacionado
con la vida cotidiana y con la muerte. Nos preguntamos entonces, ¿fue la
decoración de las vasijas una esfera empleada para marcar algún tipo de
distinción o diferencia significativa entre poblados, entre las familias que
habitaban dentro de un poblado o entre alfareros individuales? O por el
contrario, ¿fue esta otra esfera en donde se manifestaba y reproducía la
articulación y homogeneidad material y social? Para develar este proble-
ma se analizaron dos aspectos puntuales de la decoración cerámica: 1) la
estructura del diseño o la manera en que la decoración fue distribuida
en la superficie de las vasijas; 2) los motivos empleados para decorar las
ollas. Para esto se relevaron 309 piezas cerámicas recuperadas de exca-
vaciones en distintos sitios de la región y distintos contextos dentro de
estos sitios, especialmente contextos domésticos y funerarios. Se anali-
zó la colección completa de alfarería “Santamariana” del valle Calchaquí
Norte depositadas en el Museo Arqueológico P.P. Díaz de Cachi (MAC)
y la colección proveniente del sitio La Paya localizada en el Museo Etno-
gráfico J.B Ambrosetti de Buenos Aires (ME). Asimismo, se examinaron
las vasijas que aparecen dibujadas en la obra de Ambrosetti (1907) y que,
por distintas razones, ya no se encuentran en el ME.
Con el objeto de analizar la estructura del diseño, el primer paso
realizado fue comparar entre sí las dos caras de las ollas de cuello alar-
gado y las ollas de cuerpo globular y bordes evertidos. En este caso, sólo
examinamos aquellas piezas en donde se podía ver claramente la tota-
lidad de la decoración, por lo que se descartaron vasijas erosionadas
o muy fragmentadas, quedándonos con una muestra de 51 piezas. En
estas vasijas la decoración externa se presenta en dos caras generalmente
separadas por guardas verticales que pasan a la altura de las asas. En el
94 % de los casos (n 48), ambas caras eran simétricas en cuanto a los
tipos de motivos principales y su localización (Figura 2)5. Una vasija
presentaba simetría alternada (pieza nº 1977 del ME). Es decir, la cara
A y la cara B de la pieza exhibía los mismo motivos pero alternando su
ubicación. Las dos vasijas restantes presentaban simetría parcial, don-
de no todos sino algún motivo difería entre una y otra cara de la olla
(piezas nº 1617 y nº 2826 del MAC). Por ejemplo, en la pieza nº 1617,
si bien todos los motivos se repiten en ambas caras, el alfarero que la
5 Con motivos principales nos referimos a aquellos de mayor tamaño, mayor visua-
lización y que refieren al “tema” principal a representar.
manufacturó decidió romper parcialmente con esta simetría al plasmar

en el centro del cuerpo de la vasija una guarda vertical de grecas en una
de sus caras, mientras que en la otra dibujó una guarda con el motivo
de manos.
Figura 2
Ollas de cuello alargado o “urnas”. Comparación entre
cara A y cara B. Dibujo cortesía de Marina Smith
El segundo paso realizado fue examinar el patrón de distribución

de los motivos en la superficie de cada uno de las caras de las ollas de
cuello alargado y ollas de cuerpo globular y bordes evertidos, así como
en la superficie de los pucos y las ollas de borde invertido6. El análi-
sis nos permitió comprobar que los motivos están distribuidos, en la
mayoría de los casos, de acuerdo con principios de dualidad y simetría
(específicamente reflexión de tipo espejo).
En el caso de las “urnas” y las ollas globulares, fue posible estudiar
55 piezas en buen estado de conservación, encontrando que en 54 casos
la decoración principal impresa en el lado izquierdo se reflejaba en el
lado derecho (Figuras 2 y 3). En tan sólo un caso (pieza nº 1926 del ME),
si bien los motivos del lado izquierdo no diferían de los del lado derecho
(ya que en ambos lados aparecen motivos de grecas al igual que en la
guarda central), tampoco se reflejaban exactamente (Figura 4).
Figura 3
Estructura del diseño de urnas
Fuente: redibujadas de Ambrosetti 1907
6 No se incluyó en este análisis las vasijas muy erosionadas y las ollas de cuerpo globu-
lar y bordes evertidos y las “urnas” con decoración dispuesta horizontalmente (que
sí fueron incluidas en el estudio comparativo entre las caras A y B de las piezas).
Figura 4
Vasija sin simetría refleja
Fuente: tomada de Ambrosetti 1907
La perseverancia en el patrón descripto se comprobó en la de-

coración externa de los bowls y las ollas globulares de borde invertido.
Estos tipos de piezas fueron decoradas principalmente en su exterior,
y algunas veces simultáneamente en su lado externo e interno. De to-
dos modos, la decoración principal siempre se encuentra en el lado de
afuera de las vasijas, mientras que en su interior los dibujos son más
limitados.
Por cuestiones de preservación, 100 vasijas de estos dos tipos pu-
dieron ser analizadas, observándose la presencia de una guarda central
que atraviesa la pieza generalmente de un asa a la otra, dividiéndola en
mitades. En varios casos, estas mitades están a su vez divididas en dos
campos decorativos. En 81 casos la decoración se presentaba siguiendo
una reflexión de tipo espejo. Es decir, los tipos y ubicación de los mo-
tivos principales en una mitad se reflejaban en la otra (Figura 5 extre-
mos). Se presentaron además cuatro vasijas con simetría alterna, donde
los motivos eran los mismos pero alternándose su ubicación (Figura 5
centro), y 15 casos de decoración simétrica parcial (Figura 6).
Figura 5
Estructura del diseño de pucos
Fuente: redibujados de Ambrosetti 1907
Figura 6
Pucos con decoración simétrica parcial
Fuente: tomada de Ambrosetti 1907

En este punto es importante hacer una observación. Si bien se po-

dría argumentar que la dualidad y simetría en las ollas de cuellos alarga-
dos se debe a que las mismas representan un cuerpo, que es en sí mismo
simétrico y dual, la simetría no sólo se presenta en lo que respecta a sus
partes anatómicas sino en el modo en que este cuerpo fue decorado: en
su pintura facial y su vestido. Los alfareros del valle Calchaquí Norte eli-
gieron mantener el patrón simétrico en la vestimenta y la decoración de
la cara cuando pudieron no haberlo hecho, algo que se ha observado en
vasijas del mismo estilo halladas en el área sur de los Valles Calchaquíes.
Un segundo aspecto analizado fue el repertorio de motivos em-
pleados para ornamentar las vasijas y su grado de variación o redun-
dancia. Se exploraron cuatro aspectos: 1) diversidad de composiciones
de motivos dentro de la muestra cerámica; 2) variaciones significativas
dentro de estas composiciones; 3) variaciones en las orientaciones, los
detalles y los elementos empleados como rellenos de las principales com-
posiciones; 4) localización de las distintas composiciones sobre la super-
ficie de las ollas. En este trabajo me centraré principalmente en los dos
primeros aspectos y realizaré algunos comentarios sobre los puntos 3 y 4.
Para desarrollar el primer nivel de análisis se distinguieron y con-
tabilizaron todas las composiciones decorativas presentes en la muestra
de vasijas analizada. Con composición decorativa me refiero a un grupo
de motivos principales y de relleno utilizados para decorar un campo o
área específica de una vasija. Por ejemplo, en el caso de una guarda de
grecas, la composición decorativa es la guarda completa, que se contabi-
lizó como una, y no cada una de las grecas individuales, los triángulos de
donde éstas afloran o las rayas o puntos entre los triángulos.
De las 309 vasijas analizadas se distinguieron 1047 composiciones de mo-
tivos, los cuales fueron divididos en 17 grupos temáticos (Tabla 1, Figura 7). En
primer lugar, hemos observado que cuatro tipos de composiciones decorativas
(grecas, espirales, serpentiformes y chevrón; Figura 7.1, 7.2, 7.3 y 7.4) fueron las
más populares, alcanzando el 60 % del total de composiciones identificadas en la
muestra, llegándose a casi el 80 % si se agregan las siguientes tres composiciones
decorativas más frecuentes (geométrico tipo 1, rostros y manos; Figura 7.5, 7.6
y 7.7). Segundo, las cuatro composiciones decorativas más populares presentan
una alta ubicuidad. Ya sea solos o combinados entre sí, grecas, espirales, serpientes
y chevrones aparecen en 85 % de las vasijas de la muestra. Tercero, existe una baja

frecuencia y ubicuidad de composiciones decorativas originales y únicas (Tabla 1,
composiciones decorativas especiales; Figura 7.17).
Tabla 1
Composiciones decorativas cerámicas: cantidades y porcentajes
COMPOSICIONES DECORATIVAS CANTIDAD PORCENTAJE
grecas 257 24,55
espiralados 142 13,56
serpentiforme 130 12,42
chevron 105 10,03
geométrico tipo 1 69 6,59
rostros 63 6,02
manos 51 4,87
lineal 42 4,01
reticulado 29 2,77
medialunas 28 2,67
damero 27 2,58
suri 24 2,29
batracio 21 2,01
ave 20 1,91
hileras de triángulos reticulados y triángulos re-
18 1,72
llenos, rombos y volutas
escalonado 7 0,67
especiales
especial 2 3 0,29
manchas de felino 3 0,29
especial 6 2 0,19
especial 1 1 0,09
especial 3 1 0,09
especial 4 1 0,09
especial 5 1 0,09
TOTAL 1047 100
Figura 7
Composiciones decorativas cerámicas
Se puede afirmar, entonces, que al momento de decorar sus va-

sijas, las poblaciones indígenas del norte del valle Calchaquí durante el
PIT recurrieron a un grupo pequeño de composiciones decorativas, vin-
culando su alfarería con ciertos significados expresados a través de las
grecas, los espirales, las serpientes, los chevrones y algunos otros moti-
vos que, aunque no tan frecuentes, también se repiten varias veces (tal
como los avestruces andinas o suris, las aves y los batracios). Asimismo,
la evidencia nos muestra que son escasas las composiciones decorativas
originales, las cuales apenas superan el 1 % del total, lo que indica que los
alfareros prefirieron apelar a los elementos decorativos conocidos y po-
pulares en lugar de introducir en la alfarería innovaciones iconográficas.
Esta reducida búsqueda de innovación se puede constatar tam-
bién al examinar las variaciones internas en las composiciones de mo-
tivos más populares. De las 257 composiciones de grecas contabilizadas
en la muestra, 220 (86 %) fueron guardas de grecas y el resto variaciones
sobre el motivo greca (Figura 7.1). Algo similar tiene lugar en el caso de
los espirales, donde los espirales asociados con triángulos y los espirales
que afloran de una línea o de un zigzag representan el 82 % de las com-
posiciones de espirales (Figura 7.2). Si bien las composiciones serpen-
tiformes presentan más variaciones, los artesanos diaguita-kallchaquíes
eligieron la mayoría de las veces dos tipos de serpientes para decorar
sus ollas: la serpiente en forma de S y la serpiente con cuerpo ovalado
reticulado (Figura 7.3). El primer tipo representa el 30 % de las compo-
siciones de serpientes registradas en nuestra muestra, mientras que el
segundo tipo alcanza el 59 %.
Los últimos aspectos que mencionaré brevemente, ya que se
encuentran aún bajo estudio, tienen que ver con la localización de los
motivos y los detalles y rellenos de las composiciones decorativas. El
primer de estos aspecto también muestra patrones bastante rígidos. Por
ejemplo, el motivo del batracio sólo fue plasmado en las bases de las
urnas (Figura 3), aunque perfectamente se lo pudo haber dibujado en
su cuello, para ornamentar las mejillas de la cara que se solía plasmar en
este tipo de piezas o en el interior o exterior de los pucos. La serpiente
de cuerpo ovalado aparece únicamente en la parte externa de los pu-
cos y nunca en su interior, en alguna parte de las “urnas” o en las ollas
globulares de borde evertido (Figuras 5 y 6). Las composiciones de me-

dialunas (Figura 7.10), por su parte, sólo fueron pintadas en el interior
de los pucos o en el lado interno del borde de algunas urnas. La guarda
de grecas fue dibujada mayoritariamente en los bordes externos de los
pucos o verticalmente en la base de las urnas (Figuras 2, 3, 5 y 6).
En lo que respecta a los detalles y motivos de relleno incluidos en
las composiciones decorativas, hemos podido comprobar un grado des-
tacado de variabilidad. Por ejemplo, si bien al dibujar grecas los alfareros
optaron, en la mayoría de los casos, por hacer guardas de grecas, intro-
dujeron variaciones en detalles como el triángulo de donde sale la greca
o en los elementos incluidos entre los triángulos (líneas rectas, líneas
onduladas, puntos o nada) (compárese las guardas de grecas de las pie-
zas de las Figuras 2, 3, 5 y 6). Algo similar sucede con las composiciones
de chevrones o la geométrica tipo 1, donde a veces se eligió incluir líneas
de puntos o pequeñas rayas, y otras veces no (véase Figura 2).
Entonces, teniendo en cuenta que para decorar las vasijas cerámi-
cas los alfareros diaguita-kallchaquíes que habitaron esta región durante
el PIT apelaron a una manera restringida de organizar la decoración
sobre las ollas, repitiendo una y otra vez los principios de dualidad y
simetría y ubicando varias composiciones de motivos una y otra vez en
los mismos lugares; y considerando que estos alfareros eligieron recu-
rrentemente emplear una grupo pequeño de composiciones de motivos
para ornamentar las ollas, descartando la innovación y optando por la
repetición, se puede afirmar que la producción cerámica no constituyó
una esfera orientada a invertir en creatividad artística o a marcar dife-
rencias entre las familias que habitaban en un mismo asentamiento, o
entre aquellos que pertenecían a distintos poblados. Es decir, cuando un
artesano pintaba una vasija, no buscaba imponer en ésta aspectos de su
identidad individual o construir y representar una identidad de grupo
social o facción política, sino que apuntaba a conectar a la vasija con un
imaginario general compartido por su comunidad y las otras comuni-
dades de la región. Este último aspecto se ve especialmente graficado en
la Figura 8, donde se pueden observar piezas similares provenientes de
dos sitios separados por 10 km de distancia y dos contextos diferentes
separados por 400 m dentro de uno de estos sitios.
Figura 8
Similitud entre piezas provenientes de distintos sitios y distintos
contextos dentro de un mismo sitio
Fuente: Ejemplos A, C, E y F tomados de Ambrosetti (1907), ejemplos B y D dibujados por

Marina Smith
No obstante esto, la decoración cerámica presenta cierto grado de

variación en algunos aspectos que merece ser discutido. Por un lado, se
nota la introducción de variaciones en los detalles menores y los peque-
ños motivos de relleno de las composiciones decorativas. Se podría decir
que estas variaciones no estuvieron vinculadas con acciones intenciona-
les tendientes a romper dramáticamente con las formas de hacer y con el
imaginario simbólico compartido, sino que expresan la agencia, pericia
y creatividad de los alfareros, algo esperable en cualquier práctica arte-
sanal. En estos casos, los ceramistas siguieron eligiendo las composicio-

nes típicas de la cerámica diaguita-kallchaquí del PIT, manteniendo la
tradición pero introduciendo decisiones personales en la manera como
se plasmaban los detalles. Por otra parte, se presentan en la muestra de
vasijas analizadas otro tipo de variaciones que parecen tener que ver con
acciones intencionales tendientes a transformar los patrones generales.
Esto está especialmente relacionado con la introducción de simetrías
parciales y de algunos motivos originales (Figuras 6 y 7:17). Sin embar-
go, estos casos son bastante escasos y no llegaron a producir rupturas y
cambios en el imaginario simbólico inscripto en las ollas y presente en
la vida cotidiana y en el contexto mortuorio.
Se podría afirmar entonces, que al momento de elegir cómo y
con qué decorar su alfarería, los artesanos diaguita-kallchaquíes no pa-
recen haber apuntado a la innovación estilística sino a la ortodoxia. No
buscaron la ruptura y la creación de identidades diversas sino la simili-
tud y la articulación. La creatividad individual era así suprimida por la
tradición. No solo la arquitectura permitía una articulación fluida entre
los residentes de un asentamiento conglomerado, sino también la deco-
ración cerámica integraba a los habitantes de estas comunidades, y de la
región toda, a través de la reproducción de una iconografía específica,
delimitada y colectiva.
La alfarería y su imaginario simbólico (H. Corimayo)

Ahora estamos acostumbrados a separar todo. Las distintas cien-
cias separan las cosas en diferentes campos. Al ser humano lo separamos
de su entorno. Pero en aquel tiempo estaba todo junto, interconectado y
en reciprocidad, que es un dar y recibir continuo. Cuando uno cree en la
Madre Tierra sabe muy bien que no puede vivir sin ella. Estás con la tie-
rra y la tierra está con vos. Esta reciprocidad y fuerte unión con la tierra
sigue después de la muerte. Aquel que muere, queda en el mundo como
una vida latente que necesita estar rodeada y conectada con la naturaleza.
Las personas y todos los elementos que las rodean están conectados
y participan de una interacción constante: el aire, el agua, la luz, la energía,
todo. No hay una cosa más importante. Uno depende del otro y viceversa.
Y así es un todo que convive. La gente que se ha criado aquí cree mucho
en la igualdad entre las personas y la naturaleza, el cosmos y el espacio.
Hay una conexión especial que aquí tenemos con la tierra. Por
ejemplo, si estás acostado sin trabajar se dice que corrés el riesgo de que
la tierra te pille. Es como que te dice: “¿por qué no vas a hacer el trabajo?
Es para bien tuyo y para bien mío”. Cuando la tierra te pilla te empieza
a dar sueño y te produce como una depresión. Sentís pesadez, sueño
y cansancio. Eso se cura con la tierra misma, pidiéndole perdón y ha-
ciéndose masajes con tierra. Te frotás tierra por los pies, las manos y el
cuello. Para poder sanarte, hay que volver al lugar donde te pilló la tierra
porque ahí fue donde se hizo el contacto. Ahí tenés que pedirle perdón.
Mi papá decía que la tierra es como una persona, si uno le habla, está
bien; si uno le pide permiso, está bien. Pero ahora la usamos, sacamos y
quemamos sin permiso. No es nada bueno.
Hoy día estamos tan metidos en una visión distinta, occidental,
que quizá ya no alcanzamos a entender cosas, tal como esta conexión
entre las personas y la tierra. Estamos todos separados e individualiza-
dos. Separamos el agua del aire y a las personas de la tierra. Separamos
las cosas que tienen vida como si fueran de distinta naturaleza. Si bien
es verdad que cada cosa tiene vida propia, no nos damos cuenta que esa
vida propia también depende de todo lo que lo rodea. Entones, tiene
que haber un todo donde cada elemento es igual de importante. Y ese
todo está conectado y sus elementos se necesitan, se complementan y se
conectan por la reciprocidad.
En la decoración de las vasijas cerámicas está plasmada esta visión
del mundo. Aparecen una serie de representaciones e ideas superpuestas.
Podría decirse que hay al menos cuatro ideas simbolizadas en las ollas de-
coradas: 1) el mundo vivido y la interconexión entre las cosas; 2) el alimen-
to; 3) la reproducción; y 4) los cuatro elementos necesarios para la vida.
Representación del mundo vivido y la articulación entre las cosas
Sostengo que las vasijas exhiben muchos elementos juntos pro-

venientes del mundo que las personas de esa época vivían y con el que
se relacionaban diariamente. Hay una mezcla de lo que ellos conocían,
vivían, sentían e imaginaban. Estas vasijas presentan distintos símbo-

los que pueden estar representando el agua, senderos, el cerro, la casa,
plantas o lugares. A primera vista puede parecer algo indefinido, pero si
se realiza el ejercicio de ir girando la olla se van viendo distintas cosas.
Figura 9
Motivos cerámicos diaguita-kallchaquíes
Por ejemplo, en la vasija de la Figura 2.1 se plasmó un motivo que

parece una vertiente de donde brota el agua formando un río (Figura
9.1). Existen también en esta pieza espacios vacíos. Es la oscuridad o el
espacio de la noche. Porque también es importante la noche y el día, tal
como aparece representados en la cruz chacana.
Muchos elementos presentes en estas ollas parecen ser represen-
taciones de cerros. Por ejemplo, si volteo la pieza de la Figura 2.2 se
pueden apreciar un conjunto de cerritos en lo que es la nariz de la figura
(Figura 9.2). Es como cuando cae la noche y se ven los contornos de
los cerros bien marcados. También esto se ve en las guardas de grecas.
Los triángulos de donde salen me hacen pensar en montañas (Figura
9.3). Como sucede con los cerros, no todas las lomitas representadas son
iguales, sino irregulares.
Asimismo, aparecen plasmados en las vasijas una variedad de ani-
males que habitan en esta región andina: ranas, aves, serpientes y suris
y huellas de suri (Figuras 3, 5, 6 y 7). En las piezas de las Figuras 2 y 3
se ve una cara que podría ser de llama, el animal más importante para
estos pueblos; porque la llama es la que tiene dientes y hocico largo y
sus ojos tienen pestañas. Otro elemento de la vida diaria que aparece
frecuentemente dibujado en estas vasijas es la semilla y la semilla ger-
minando (Figuras 9.4, 9.5 y 9.7). Semillas de maíz, poroto y algarrobo.
Todos recursos vegetales que consumían.
La casa, un lugar central y de gran simbolismo en la vida coti-
diana en estas regiones, aparece comúnmente pintada en las ollas. Para
nosotros, todo dibujo rectangular, como las grecas (Figura 9.3), repre-
senta la casa, el hogar; y las líneas que salen de estos rectángulos serían
los senderos; los senderos de la vida. Esto lo solían decir los abuelos. Por
ejemplo, cuando se tejían frazadas se acostumbraba a hacer una espe-
cie de flor con pétalos cuadrados. A esto se lo denominaba hacer casi-
tas. Cuando la gente de antes dibujaba estas figuras rectangulares en las
vasijas estaban representando los hogares con sus cuatro esquinas, las
cuales tienen un simbolismo muy importante. La casa también tiene los
cuatro elementos necesarios para la vida. Porque allí está el aire que se
respira, el agua que se bebe y se usa para una variedad de actividades, el
fuego para calentar y cocinar, y la tierra, que es el material con que está
construida y sobre el que se apoya. En las vasijas no se buscaba repre-

sentar la casa en su estructura sino en términos de sus significados más
importantes: las cuatro esquinas, los cuatro elementos.
Lo interesante es que todos estos elementos de la experiencia vi-
vida aparecen articulados entre sí y no como elementos individuales y
separados. Por ejemplo, en las guardas de grecas se conjugaban la casa
(la greca) y los cerros (los triángulos de donde salen las grecas), tal como
sucede en la vida real. Hay algunos suris que tienen una guardita en la
panza que representa la casa, o figuras cuadrangulares con grecas que se
transforman en suris, las cuales estarían combinando simultáneamente
la casa, el suri y los cerros (Figura 10). En el cuello de algunas urnas
donde se representa el rostro de un animal (una llama posiblemente),
los ojos son, al mismo tiempo, la cabeza de un ave con su cuello esti-
rado y su pico medio abierto (Figura 9.8). Si uno observa las vasijas
de las Figuras 2.1 y 3, los ojos y las pupilas pueden ser semillas, pero a
la vez son los ojos de un animal. Otro buen ejemplo de combinación
de los elementos de la vida cotidiana en la decoración cerámica está
representado por la vasija de la Figura 3 (al centro). En lo que sería la
frente se pueden encontrar los rastros de un animal, en la nariz aparecen
conjuntos de cerros y en las mejillas cabezas de serpientes (véase Figura
9.6 y compárese con las cabezas de las serpientes en las Figuras 5, 6 y 8).
También las serpientes se mezclan con las semillas y la germinación (ver
más adelante). Por último, y tal como lo demuestra la Figura 3 (centro),
dentro de la panza de la rana hay una semilla. Si hablamos de semilla
implica una nueva vida, un futuro.
Si bien en estas ollas podemos ver a simple vista, por ejemplo, un
suri, una rana o una greca, existe en estos objetos un conjunto de ele-
mentos articulados y un mundo de significados expresados. Y ese mun-
do de significados está siempre conectado con los cuatro elementos. Así,
cuando se llevaban las vasijas a los sepulcros y se depositaban junto con
los muertos o se las empleaba como urnas, la persona se iba acompa-
ñada de todos los elementos entre los que había vivido. Quizá el alma,
cuando veía todo eso, se sentía acompañada y satisfecha.
Figura 10
Decoración interna de puco. Dibujo cortesía de Marina Smith
El alimento
Seguramente ellos pensaban que al morir las personas seguían vi-

viendo y se seguían alimentando. Entonces dibujaban distintas fuentes
de alimentos, comunes en la vida diaria, para que tengan presente que se
les iba a seguir brindado comida. Supongamos que ellos pensaban que
el cuerpo se moría y no funcionaba más, pero que esa persona, en algún
lado y como un espíritu, seguía existiendo. Entonces, necesitaba alimen-
tarse. Pero ya no de lo material, sino de la esencia de ese producto. Con
solo ver el maíz se iba a alimentar su alma.
En la actualidad, durante el día de las almas, el 1 de noviembre,
se preparan y ofrecen alimentos a los difuntos, disponiéndose una mesa
con la comida que más les gustaba. Lo gente aquí dice que los espíritus
o las almitas no se alimentan de la comida material ingiriendo una por-
ción de la misma, sino que con solo ver o sentir el olor ya se nutren. A mi
papá le gustaba la carne al horno con pan casero, y yo hago esa comida
para él ese día. A mi mamá le gustaban las empanadas, y yo preparo
empanadas ese día con mucha carne y poquita papa, tal como ella las
preparaba. También pongo sopa, flores, y golosinas y frutas, especial-

mente la manzana verde, que a ella tanto le gustaba. La coca, que nunca
faltaba en la casa, la ofrezco para los dos. Todo esto lo coloco en la mesa
para que cuando lleguen sus almas ese día vean todo eso, se alimenten y
se vayan con eso y con el olor. Después que se sirve esta mesa, muchos
pueden pensar: “cómo, no comió nada, si la carne no está tocada, las em-
panadas están como las he puesto”. Pero no, ellos comen el zumo de la
comida. Se alimentan con lo que ven y con el olorcito nomás.
En las piezas cerámicas veo algo similar a las mesas del día de las
almitas. Están representados los alimentos que consumían en la vida
diaria: las plantas, las semillas, las llamas y también los suris, porque
ellos se alimentaban de los huevos y de la carne del suri. Y los espíritus
de aquella época veían todo esto y se alimentaban. Yo relaciono la deco-
ración de la cerámica con esto ya que lo he vivido así. A lo mejor ellos
también han visto lo mismo en vida. Han visto los cerros, las piedras,
eso no cambió.
La reproducción
En las vasijas cerámicas también aparece plasmada la idea de la

reproducción. Lo que representan varios dibujos presentes en estas ollas
antiguas son para mí semillas, muchas de ellas germinando.
La forma en S que aparece en muchas ollitas, a veces representan-
do serpientes, se parece mucho a cuando un poroto o un maíz largan el
brote (Figura 9.5). Esos rulitos yo los veo como la germinación. Cuando
nosotros sembramos, a los tres o cuatro días vas a cavar la tierra. Enton-
ces abrís la semilla que ya está hinchada y adentro de la misma se puede
ver como se está formando y naciendo la planta con estos dos espirales,
uno que sale para arriba, para formar el tallo, y otro para abajo, para
formar la raíz.
También hay otras figuras que recuerdan a semillas, tal como las
encontradas en el interior de algunos pucos, con raíces adentro que se
entrecruzan (Figura 9.4), o los ojos y las pupilas de las caras de las urnas
(Figuras 2.1 y 3). Algunas plantas germinan como mellizos, entonces se
cruzan como un 8 y sale una para arriba y otra para abajo. La parte de
adentro de la rana que está en la base de algunas urnas también la rela-

ciono con la reproducción. Para mí lo que está adentro de la rana es una
semilla mirada desde afuera (Figura 3 centro).
Al mirar el motivo dibujado en las Figuras 5 (centro) y 6, a pri-
mera vista uno puede decir que se trata de serpientes, pero también es
verdad que el cuerpo de este animal no es así. Para mí esto representa
semillas. Pueden ser un conjunto de semillas individuales, una al lado
de la otra, o una vaina como la del algarrobo (véase esta comparación
en la Figura 9.7). Lo que representa la Figuras 5 (centro) es una semilla
que se reproduce. Es una semilla que supuestamente se muere y nace
otra chiquita.
A mí todo lo que sea así medio redondo, que se parezca a maíz,
a papa, a poroto o haba, yo la lo asocio con la semilla porque será que
yo me he criado en el mundo de la agricultura. Quizá para otra persona
que nunca sembró esto no es así. Para las personas que vivimos aquí,
en el territorio, ¿cuál es el primer recuerdo que uno tiene? Yo desde que
tengo memoria he sembrado todos los años, y todos los días ha sido un
contacto continuo con la agricultura, con las semillas, las plantas, con
los animales y con el mundo que me rodea: el río, el cerro y las piedras.
Entonces, una de las primeras cosas que me vienen a la mente cuando
veo estos dibujos es una semilla y la germinación de la semilla, es decir la
vida. La vida que continúa, que nunca se acaba, que se va reproduciendo
y no muere. Si no hay fertilidad no hay reproducción, y si no hay repro-
ducción no hay vida. Es todo como una cadena de consecuencias que se
tienen que dar para que exista la vida.
Si pensamos que muchas de estas vasijas eran luego colocadas en
los sepulcros junto con los difuntos, o que niños eran enterrados en su
interior, estos dibujos conectaban la vida y la muerte. Así como la se-
milla al germinar se muere pero nace después una planta que tiene otra
vida, cuando alguien fallece aparece otra persona que viene a ocupar
su lugar. Entonces, la vida nunca se acaba. No es que nos morimos y ya
está, sino que nuestros espíritus continúan estando en el mundo. Cuan-
do nosotros vamos a los antigales (o sitios arqueológicos) sentimos esa
presencia. Quizás uno no se da cuenta que está en un antigal, pero se
empieza a sentir que alguien te está espiando. Mis padres siempre decían
que en el antigal estaban las almitas, los espíritus de los que allí vivieron.
Los cuatro elementos
La decoración inscripta en las vasijas suele repetir los cuatro ele-

mentos que conforman la vida y la naturaleza: el agua, la tierra, el fuego
y el aire. Si uno observa cualquiera de estas vasijas, siempre va a aparecer
alguno de estos elementos que están relacionados con la vida misma.
Decía mi padre que si falta el aire, o la tierra o el agua o el fuego, no se
desarrolla la vida en general; ni la de los animales, ni la de las plantas, ni
la de los seres humanos.
Los pájaros representan el aire y el suri la tierra. El suri se ha aso-
ciado siempre con la tierra, tierra fértil. Es el ave mayor que vive en
la tierra y además tiene su mismo color. No sólo aparece como figura
completa sino también en partes, como por ejemplo en la Figura 10. Los
ojos del animal de la Figura 9.8 pueden ser también cabezas de suri, y los
puntitos presentes en varias vasijas pueden ser los rastros que deja este
animal. También relacionados con la tierra están las lomaditas o cerros
que aparecen en varias de las vasijas (Figura 9.2).
Siempre se ha dicho que la rana y el sapo simbolizan el agua. Los
dos son controladores del agua en forma de lluvia. Uno la produce y
el otro la detiene. Cuando llega el mes de abril, que es cuando se va
dando el cambio de clima, más canta la rana, y es señal que ya no va a
llover. Cuando ya empieza a calentar el tiempo, en agosto o septiembre,
comienza a cantar el sapo y la rana se calla. La rana siempre canta en in-
vierno, en el tiempo seco, y no lo hace en toda la época de lluvia. Ahora,
cuando llega la temporada de lluvias y no llueve, entonces hay que cas-
tigar al sapo para que llueva. Los abuelos cuando no llovía buscaban un
sapo y lo hacían sufrir para que implore la lluvia. Pero también decían
que cuando se lo castigaba muy feo el sapo te castigaba a vos. El sapo
esperaba que te fueras al campo y cuando estabas en el campo se largaba
la tormenta.
Los abuelos contaban que la víbora está relacionada con el fuego.
¿Por qué? Porque las serpientes al desplazarse se mueven en zigzag al
igual que lo hace el rayo, que a su vez está conectado con el fuego. Ade-
más el rayo mata y la víbora también te mata. Se dice que donde cae el
rayo hay viborones de miles de años. Al ver estas figuras de serpientes
pintadas en las ollitas me viene a la mente los viborones de tiempos
arcaicos que fueron fulminados por el rayo. Se dice que al caer el rayo
y quemar con su fuego a los viborones, éstos se hacían piedra y se rom-
pían en pedazos. El fuego es uno de los elementos principales para la
vida. Sin fuego no es posible calentarte y no se puede cocinar. El fuego
también está en el sol, y se creía que el sol pasaba esa energía a las nubes,
y cuando se peleaban entre las nubes, chocaban y se producía el rayo
que hacía zigzag y entonces mataba al viborón y lo despedazaba, y esos
pedazos se transformaban en piedra. En el campo uno puede encontrar
estas piedras a las que nosotros llamamos piedras del fuego. Esas piedras
eran parte del cuerpo de la víbora. Fue a través de una de estas rocas que
el hombre descubrió el fuego. En la Figura 3 (centro) se puede observar
en el área de las mejillas una línea en zigzag, como el movimiento de la
serpiente y el rayo, del que salen espirales. Pero si miramos en detalle se
puede ver la cabeza de una serpiente (Figura 9.6). Acá se confirma que
la serpiente y el rayo están combinados.
En conclusión, siempre encontramos en las vasijas alguno de es-
tos cuatro elementos, ya sea solos, de a pares, de a tres o los cuatro jun-
tos. Son los elementos que tiene que existir para que exista la naturaleza
y para que las personas puedan subsistir.
Representaciones rupestres (F.A. Acuto)

Los sitios de arte rupestre en el valle Calchaquí Norte se cons-
tituyeron como lugares social, material y semánticamente distintos a
los poblados conglomerados por varias razones. Estos lugares se suelen
encontrar apartados y alejados de los sitios residenciales. Si bien hubo
rocas disponibles y propicias para ser grabadas dentro de los poblados
del PIT, rara vez se plasmó sobre ellas representación alguna. Existen
algunos pocos ejemplos de asentamientos habitacionales con presencia
de petroglifos, aunque en todos los casos se trata de sitios pequeños.
No hemos encontrado arte rupestre dentro de los principales poblados
de la época, e incluso no se ha detectado este tipo de manifestaciones
iconográficas dentro de amplios espacios de campos de cultivos, a pesar

de la disponibilidad de rocas potencialmente grabables. Esto ocurre, por
ejemplo, en la enorme área de canchones de cultivo de muros de piedra
del sitio Las Pailas (SSalCac 18), que cubre un superficie de alrededor
de 400 ha.
Otro aspecto que diferencia a los sitios de arte rupestre de los
asentamientos residenciales es que el mundo material presente en los se-
gundos está prácticamente ausente de los primeros. Este es el caso de los
sitios de arte rupestre del área de Los Cerrillos y la intersección entre el
valle Calchaquí y la quebrada del río Potrero, área que hemos prospec-
tado sistemáticamente durante cinco temporadas de trabajo de campo
(Figuras 1 y 11). En un superficie de prospección de aproximadamente
18 km², en la que hemos reconocido 64 sitios de arte rupestre, sólo se
detectaron algunas pocas estructuras de piedra dispersas y un puñado
de tiestos cerámicos e instrumentos de piedra7. Diversas prácticas y ob-
jetos característicos de la vida en los poblados están ausentes del área de
Los Cerrillos y la intersección entre el valle Calchaquí y la quebrada del
río Potrero. No se encuentran allí complejos habitacionales, corrales, se-
pulcros, campos de cultivo y áreas de producción de objetos, y son muy
escasos los objetos muebles presentes.
Existe también una ruptura entre los sitios habitacionales y los
sitios de arte rupestre con respecto al imaginario simbólico vivido y al
sentido de lugar construido a través de este imaginario. Para sostener
este punto emplearé justamente el caso del área de Los Cerrillos y la
intersección entre el valle Calchaquí y la quebrada del río Potrero, ya
que se trata de uno de los lugares del valle Calchaquí Norte con mayor
presencia de arte rupestre del PIT (véase Acuto et al. 2011a).
Los Cerrillos propiamente dichos es una formación de cerros
bajos de aproximadamente 8 km de longitud en su eje norte-sur, em-
7 Estas estructuras fueron cinco pequeños recintos de piedra circulares y dos semi-
circulares, un recinto rectangular de piedra, una estructura en forma de L, una
apacheta asociada a una pequeña plataforma, tres posibles recintos circulares de
piedra y una posible caja de ofrendas. Pudimos comprobar que ninguna de estas
estructuras eran tumbas.
plazados en el medio del fondo de valle (Figura 11). En esta formación

encontramos 45 sitios de arte rupestre, ya sea morritos que van de 4 a 20
metros de altura, o afloramientos rocosos sobre las laderas de los cerros.
Estos loci están separados por espacios vacíos (sin petroglifos u otro tipo
de sitios), y suelen estar visualmente conectados con su vecino norte
y su vecino sur. Por su parte, en el área de intersección entre el valle
Calchaquí y la Quebrada del río Potrero, detectamos 19 sitios de petro-
glifos8. En estos 64 sitios hemos encontrado un total de 517 petroglifos
entre paneles compuestos y petroglifos de un solo motivo.
Figura 11
Área de Los Cerrillos y la intersección entre el valle Calchaquí
y la quebrada del Río Potrero. Círculo rojo: lugar donde se unen
los ríos Calchaquí, Potrero y Blanco. Líneas azules: áreas prospectadas
Ahora bien, ¿cuál pudo haber sido la importancia de este paraje

para recibir esta gran inversión simbólica? En primer lugar, se puede
decir que esta es un área especial del paisaje norcalchaquí ya que allí
8 Existe en esta área otro sitio de arte rupestre que no incluimos en este trabajo por
presentar motivos asociados con períodos anteriores al PIT (véase Lanza 2000).
confluyen y se intersectan un número de valles y quebradas, muchas

de las cuales proveen rutas de conexión con regiones aledañas y eco-
lógicamente distintas, tal como el altiplano puneño al oeste y norte, la
Quebrada del Toro al noreste y el área boscosa de la precordillera salto-
jujeña el este (Figuras 1). Es también un lugar donde la topografía se
transforma, y donde el valle Calchaquí pasa de ser un valle estrecho de
3 a 6 km de ancho, a ser un amplio valle de entre 25 a 50 km de ancho,
según el sector. En este punto de la región, las personas que arriban des-
de el norte, noreste, oeste y este por estrechas quebradas, se topan con
un paisaje extenso (Figuras 1 y 11). Se podría decir entonces que este es
el lugar donde, por transformaciones topográficas y ecológicas, el este
se encuentra con el oeste y el sur con el norte. Sumado a esto, también
se produce en esta área el encuentro de tres ríos: el Calchaquí, el Potre-
ro y el Blanco (Figura 11). Para la cosmología andina estos lugares de
intersección son de gran importancia simbólica, muchas veces defini-
dos como taypi o chawpi, lugares de convergencia, el centro en donde
se unen y median las esferas sociales y simbólicas (opuestas y comple-
mentarias) (Allen 1997; Bouysse-Cassagne 1987; Ossio 1996; Wachtel
2001:64), o como tinku o lugares de encuentro (Allen 1988:65).
En segundo lugar, Los Cerrillos y las lomadas cercanas a la unión
del valle Calchaquí y la Quebrada del río Potrero se presentan como
una formación geológica particular compuesta por un grupo de cerritos
bajos y de forma redondeada, separados de los macizos montañosos que
circunscriben y definen la región (Figura 11). Se trata entonces de un
rasgo topográfico diferente y llamativo. Hay que tener en cuenta en este
caso también que la cosmología indígena andina considera a aquellos
rasgos orográficos distintos y que rompen con la monotonía del paisaje
andino como lugares especiales y sagrados (van de Guchte 1999).
Pero uno de los aspectos más interesantes de este conjunto de
sitios de arte rupestre es que las representaciones inscriptas sobre las
rocas difieren de aquellas plasmadas en las vasijas cerámicas diaguita-
kallchaquíes, mostrándonos, como ya se dijo, que el imaginario simbó-
lico construido y vivido cotidianamente en los poblados habitacionales
difería de aquel producido y experimentado en los lugares de arte ru-
pestre (Figuras 7 y 12).
En primer lugar, se grabaron frecuentemente en las rocas figuras

que nunca fueron dibujadas sobre la superficie de las vasijas. Este es el
caso de los camélidos, que es el motivo más popular del arte rupestre
del área analizada (Tabla 2; Figura 12.1). Estos animales nunca fueron
pintados en las ollas, ni solos ni en conjuntos9. La misma situación tiene
lugar con las figuras antropomorfas esquemáticas y de cuerpo completo
(motivo común del arte rupestre) y los pies humanos, los cuales tampo-
co fueron pintados en la cerámica (Figuras 12.5 y 12.6). Podemos sumar
a las figuras humanas los escutiformes, que, aunque escasos en el arte
rupestre de Los Cerrillos, no aparecen en la cerámica decorada del norte
del valle Calchaquí10 (Figura 12.5, abajo derecha).
Aunque poco frecuentes en el arte rupestre, los cánidos son re-
presentaciones que no aparecen en la cerámica (Figura 12.2). Similar
caso es el de los tridígitos, que podrían representar huellas de animales
o siluetas de cactus (Figura 12.10). Como lo muestra la Tabla 2, de-
tectamos una variedad de figuras geométricas complejas grabadas en
las rocas (todas distintas entre sí), ninguna de las cuales se parece a las
representaciones abstractas pintadas en vasijas (Figuras 12.9 y 12.15).
También dentro de los motivos abstractos que no aparecen en las vasijas
podemos mencionar las líneas de trazo irregular (Figura 12.11).
9 Ambrosetti describe una pieza cerámica (N° 1619) encontrada en el sitio La Paya
en cuyo interior se habría pintado la figura de un camélido (Ambrosetti 1907:326).
Hemos revisado esta pieza y no sólo no hemos encontrado este motivo, sino que
no presenta rastro alguno de haber sido decorada en su interior. El dibujo que
presenta Ambrosetti es típico de una representación rupestre, por lo que sospecho
que su asignación a una pieza cerámica puede tratarse de un error.
10 Esta figura sí está presente en la cerámica del PIT del sur de los Valles Calchaquíes.
Tabla 2
Motivos rupestres del área de Los Cerrillos y la intersección entre
el valle Calchaquí y la quebrada del Río Potrero: cantidades y porcentajes
MOTIVOS RUPESTRES
TIPO CANTIDAD PORCENTAJE
ZOOMORFOS 511 38,39
Camélido 362 27,20
Serpiente, Serpiente S y líneas zigzag 97 7,29
Felino y fauces de felino 5 0,37
Cánidos 3 0,22
Suri 3 0,22
Zorro 2 0,15
Indeterminados 39 2,93
ANTROPOMORFOS 131 9,84
Esquemáticos de cuerpo completo 92 6,91
Huellas de pies 18 1,35
Rostros antropomorfos 12 0,90
Escutiformes 9 0,68
GEOMÉTRICOS 281 21,11
Círculo, círculo relleno, círculo concéntrico,
círculo con punto, círculo con cruz, círculo con 173 13
rayas (sol), racimo de círculos y semicírculo
Complejo 79 5,93
Rectángulo, rectángulo con cruz y rectángulo
16 1,20
concéntrico
Espiral 7 0,52
Reticulado 5 0,37
Clepsidra 1 0,07
LIENALES 168 12,62
Línea o grupo de líneas 113 8,49
Línea de trazo irregular 37 2,78
Cruz 9 0,68
Chevrón 5 0,37
Almena 4 0,30
OTROS 127 9,54
Piqueteado 63 4,73
Tridígito 30 2,25
Adorno nasal 22 1,65
Puntos 10 0,75
Cruz chacana 1 0,07
Tumi 1 0,07
INDETERMINDADOS 113 8,49
TOTAL 1331 100
La situación inversa también tiene lugar, es decir, figuras presen-

tes en la decoración cerámica que no fueron incluidas en el repertorio
de motivos empleados para grabar las rocas del área de Los Cerrillos y
la intersección entre el valle Calchaquí y la quebrada del río Potrero. La
greca y las guardas de grecas, que es el elemento decorativo más popular
de la iconografía cerámica, no fue encontrada en el arte rupestre. Tam-
poco se han reconocido el motivo de manos, los batracios, las aves, los
dameros, el motivo geométrico 1 y las medialunas.
Existen, por otra parte, motivos compartidos por ambos tipos de
soportes, pero que suelen ser mucho más populares en uno que en el
otro. Por ejemplo, figuras altamente frecuentes en la cerámica, tal como
los chevrones, los espirales y el reticulado, aparecen escasamente en las
rocas (Tablas 1 y 2). Es particularmente interesante el caso de los espi-
rales. Mientras que cientos de ellos fueron dibujados individualmente
sobre la superficie de las vasijas, sólo siete fueron encontrados entre los
517 petroglifos analizados.
Los rostros también aparecen representados en ambos soportes.
Sin embargo, aquellos plasmados en urnas cerámicas, además de ser
más abundantes que los del arte rupestre analizado (Tablas 1 y 2), tienen
rasgos faciales diferentes a la mayoría de los que fueron grabados sobre
la roca (Figuras 7.6 y 12.7).
Una mención aparte merecen las serpientes. Se detectaron en el

arte rupestre ocho figuras que se asemejan a serpientes pero, con la ex-
cepción de un ejemplar (Figura 12.4, arriba izquierda), ninguna de és-
tas explicita claramente características diagnósticas de estos reptiles, tal
como cabezas, ojos, boca o lengua. Además, las serpientes de cuerpos
ovales con cabeza triangular y cuerpos generalmente reticulados, dibuja-
das tan frecuentemente en la cerámica, no aparecen plasmadas en la roca.
Sumado a esto, se hallaron ocho motivos S que podríamos equiparar a
aquellos presentes en la cerámica (Figura 12.4 abajo). Es posible también
que los múltiples zigzags dibujados en las rocas sean representaciones
serpentiformes (Figura 12.12); sobre todo si tenemos en cuenta que los
grabados zigzag presentan similitudes con las pequeñas serpientes mo-
deladas que aparecen en seis ollas recuperadas en La Paya (Ambrosetti
1907:376-378). De todos modos, las figuras de ofidios son más frecuen-
temente en la iconografía cerámica que en la rupestre (Tablas 1 y 2).
También se da la situación opuesta: figuras habituales en el arte
rupestre y de menor presencia en la cerámica. En este grupo podemos
mencionar el motivo que ha sido interpretado como un adorno facial,
específicamente una nariguera semilunar (Nastri y Stern Gelman 2011),
el cual aparece frecuentemente en los sitios de arte rupestre del valle
Calchaquí Norte (Figura 12.13). Una figura geométrica repetida en el
arte rupestre y prácticamente ausente de la iconografía cerámica son los
círculos, los círculos con punto o cruz interna, los círculos concéntricos,
los círculos con rayas o “soles” y los conjuntos de círculos (Figura 12.8).
Finalmente, hay un grupo de motivos compartidos por ambos
soportes, aunque de baja representatividad. Este es el caso de los mo-
tivos cruciformes, los suris y los felinos. En este último caso, hemos
encontrado un felino representado en una vasija cerámica, aunque no
como motivo pintado sino modelado.
Pero las diferencias entre la iconografía cerámica y la del arte ru-
pestre del área de Los Cerrillos y la intersección entre el valle Calchaquí
y la quebrada del río Potrero no sólo tienen que ver con los motivos em-
pleados en cada caso. No sólo hay figuras que pertenecen a un soporte
y a un ámbito de interacción social, y muy raramente o nunca aparecen
en el otro, sino que la estructura del diseño aplicada en la cerámica tam-
bién difiere de aquella encontrada en los paneles rupestres. La rigidez de

la decoración alfarera, donde principios de dualidad y simetría definen
la disposición de los motivos sobre la superficie de las ollas, se encuentra
totalmente ausente en el arte rupestre. Para comprobar esto analizamos
la distribución de los motivos en paneles, trazando distintos ejes y veri-
ficando si existía algún tipo de simetría entre lo que se representaba de
cada lado del eje. Un segundo paso fue investigar la distribución espacial
y topográfica de los motivos en nueve sitios de petroglifos, teniendo en
cuenta que dichos loci pudieron haber sido tomadas como unidades de-
corativas discretas. En este caso también trazamos distintos ejes (norte-
sur, este-oeste, noroeste-sureste y noreste-suroeste), subdividiendo cada
uno de estos loci en dos partes y buscando verificar si las figuras de una
mitad se repetían en la otra. Esta misma actividad se realizó en las nue-
ve concentraciones de petroglifos en relación a la topografía, buscan-
do determinar si había algún tipo de simetría entre los motivos que se
encontraban en la parte superior de cada concentración de petroglifos
de aquellos ubicados en la parte inferior. En ninguno de los dos casos
se pudo detectar algún intento por realizar una distribución simétrica
y refleja de las representaciones. Esta situación tampoco se detectó al
considerar a Los Cerrillos como unidad decorativa y como eje divisorio,
examinándose y comparándose el lado este y oeste de Los Cerrillos en
cuanto a las figuras presentes y su distribución.
Otra diferencia importante entre la cerámica y el arte rupestre se
da en la diversidad. Si bien existen vasijas cerámicas que se decoraron de
manera muy similar (Figura 8), o campos decorativos de distintas pie-
zas que se ornamentaron apelándose a las mismas composiciones, cada
petroglifo de motivos compuestos que conforman escenas particulares
es único en su tipo. Algo similar sucede con los motivos, mientras que
la cerámica se decoró con un número reducido de representaciones, el
arte rupestre presenta una mayor diversidad de motivos (Tablas 1 y 2).
Teniendo en cuenta todo esto, se puede argumentar que la homogenei-
dad y similitud construida en la iconografía cerámica se transformaba en
diversidad y originalidad en el arte rupestre. Los paneles de arte rupes-
tre no eran producciones que buscaban imitar a otros paneles, tal como
pasaba con las vasijas cerámica, sino que cada uno se produjo como una
obra única.
En pocas palabras, los sitios de arte rupestre del norte del valle
Calchaquí durante el PIT, tal como el caso del área de Los Cerrillos y
la intersección entre el valle Calchaquí y la quebrada del río Potrero,
parecen haberse conformado como lugares opuestos a los poblados ha-
bitacionales. A diferencia de los poblados, en los sitios de arte rupestre
prácticamente no había arquitectura, no se instalaron allí viviendas, no
se producían objetos, no se enterraba a los difuntos, no se encontraban
en directa asociación con áreas agrícolas y no se empleaban los motivos
decorativos plasmados en la superficie de las vasijas para ornamentar las
rocas. No sólo las figuras más populares de la iconografía cerámica no
se encuentran (o están escasamente representadas) en los sitios de arte
rupestre, y viceversa, sino que también la estricta estructura del diseño
aplicada en la superficie de las ollas está totalmente ausente de los gra-
bados sobre roca. Además, la homogeneidad decorativa plasmada en las
ollas no tiene lugar en el arte rupestre.
Si tenemos en cuenta que, tal como argumenta Greenway (1998:
159), los rituales de varios pueblos indígenas andinos son inversiones
del orden establecido, es posible pensar al área de Los Cerrillos y la in-
tersección entre el valle Calchaquí y la quebrada del río Potrero como un
espacio ritual que invertía el orden experimentado en la vida diaria.
Representaciones rupestres (H. Corimayo)

Los Cerrillos me hace pensar en aquellos lugares especiales que la
gente usa, y especialmente empleaba en la época de mis padres y abue-
los, para conectarse con la naturaleza. No muy lejos de mi casa, cerca del
sitio arqueológico Salvatierra, hay una loma separada del resto que tiene
como una punta redondeada. Se han encontrado muchos petroglifos
allí, y en su cima hay vestigios de piedras paradas y clavadas. En ese lugar
se sabía hacer contacto con la naturaleza.
Estos eran los lugares que los abuelos usaban para establecer una
comunicación con la naturaleza a partir de ciertos rituales. Allí se hacían
las llamadas y las hondeadas. Allí se iba para, por ejemplo, espantar las
tormentas. Siempre ha habido una loma especial para hacer estas cosas.
Para el tiempo del sol también se hacían estos rituales. Se llamaba al sol.
Se le habla, como se le habla a una persona, y se le pide que vuelva. Se

hace el sahumerio y con el poncho se hace la seña para que vuelva.
Todo lo que implicaba comunicarse con la naturaleza se hacía en
estos lugares. Los abuelos no sabían muchas cosas hasta que apareció la
ciencia. Por qué se forman las nubes, y esas cosas, ahora ya lo sabemos.
Y al conocer esto ya no creemos en lo otro. En el tiempo de mis padres y
abuelos se decía que todo era cuestión de que el hombre tenga fe, y todo
se manejaba con la fe. Cuanta más gente había que se conectaba con su
fe, más rápida era la respuesta de la naturaleza.
Las personas se conectaban (y aún lo hacen) con el sol, con la llu-
via, la nevada, el viento o el granizo. Con el río también. Al río se le ha-
bla. Se reza a la naturaleza, pero no con una oración de memoria, tipo el
Padre Nuestro, sino que uno, con sus propias palabras, va conversando
con la naturaleza. Este año (2013) nosotros hemos hecho la ceremonia
para el río porque venía comiéndose la tierra de cultivo. La ceremonia
se realiza al anochecer, en la boca de la oración. Le hemos vertido vino,
le hemos dado coca, le hemos hablado, le hemos dicho que no nos quite
la tierra de cultivo, que se ponga por el medio del lecho. También se
puede sahumar. Incluso pusimos cigarrillos bien en la orilla para que el
río se lo lleve. Al otro día se ve cuál fue la respuesta. Y al otro día el río
amaneció corriendo por el otro lado. En la ceremonia del sol se ofrece el
sahumerio, la coca y las palabras que uno dice. La coca se arroja al aire
o, en el caso del río, se la hecha al agua. La coca siempre ha sido compa-
ñera, sagrada. Siempre ha sido un producto muy buscado y tenido en
cuenta para todo. Para todo la coca es lo principal. Es como el agua. La
naturaleza solicita la coca.
Siempre hubo muchas ceremonias que se hacían cuando uno an-
daba en el campo, lejos de su casa. Los abuelos decían que cuando uno
iba a buscar leña, como también en muchas otras actividades, había que
nombrar a las almitas, sacarse el sombrero y pedir permiso a la Madre
Tierra. Y eso también era una forma de hacer una ceremonia. Hoy día la
gente entra a sacar leña y no pide permiso.
¿Qué características tienen estos lugares en donde la gente se co-
munica y dialoga con la naturaleza? Suelen ser lugares elevados, como
lomaditas, distanciados de los poblados donde la gente vive, lejos de la

multitud. Porque las personas que hacen estos rituales tienen el secreto
y no pueden ser interrumpidos por otras personas. Por eso tienen que
buscar estos lugares más aislados, más tranquilos, donde no pase nadie.
En los poblados hay distracciones, gente que habla, ruidos de gente que
trabaja, y no es tan fácil lograr la concentración necesaria para conectar-
se con la naturaleza. Entonces hay que ir a lugares como Los Cerrillos,
aislados. Mi papá, que hacía este tipo de ceremonias, decía que cuanto
más alto y más alejado del lugar donde había gente, mucho mejor ya
que había más conexión, era más rápida la concentración y la comu-
nicación. También se buscaba el lugar más natural, menos modificado.
Si uno hace estas ceremonias en la plaza del pueblo, donde el suelo está
muy transformado, es difícil lograr resultados y hacer una conexión.
En los Cerrillos se presentan varias de estas características: está
alejado de los poblados de la época, es un entorno natural sin prácti-
camente construcciones que lo hayan modificado, es un conjunto de
lomaditas fáciles de subir que permiten estar más alto, y presenta una
gran cantidad de petroglifos como también hay en otros lugares espe-
ciales para conectarse con la naturaleza. Quizá cada grupo tenía su lugar
para hacer sus ceremonias. A lo mejor había un calendario ritual y, por
ejemplo, cuando querían agradecer todos los frutos que estaban cose-
chando venían a Los Cerrillos a hacer su ceremonia. O quizás cuando
querían pedir por lo que iban a sembrar también hacían la ceremonia en
este lugar. Porque eran ciclos que se iban dando; ciclos lunares y solares.
Ahora, si observamos lo que representaban en los petroglifos,
quizá podamos entender mejor a Los Cerrillos. Es así que una de las
cosas que más aparecen en estos petroglifos son las figuras de caméli-
dos: llamas y guanacos. Este lugar se me ocurre que debe haber sido de
pastoreo ya que no hay vestigios de construcción o de siembra, salvo allá
lejos a orillas del río. Entonces este lugar pudo haber sido para pastoreo
de llamas y para caza de guanacos. Los guanacos deben haber estado
por acá cerca. En aquella época debe haber habido cantidad de tropas
de guanacos que las personas cazaban para usar la carne y el cuero. En-
tonces, mientras pastoreaban o se preparaban para cazar, se ponían a
dibujar sobre las rocas estos animales tan importantes para su vida. Es
posible que dibujar haya sido una manera de hablar con la naturaleza y
solicitarle cosas.
¿Por qué aparecen los camélidos tan bien representados en las
rocas de Los Cerrillos y no en la cerámica? Porque este es un lugar don-
de se alimentan los animales. Quizá ellos no tenían las llamas metidas
en el rastrojo cerquita de la casa como nosotros tenemos hoy nuestras
cabras. Quizá todo se pastoreaba en el campo. Entonces era el lugar del
pastoreo donde ellos pasaban todo el día con sus animales, tanto los re-
baños como los animales de caza. Y por eso aparece mucho en el cerro el
dibujito de los camélidos. En cambio la cerámica se usaba en la casa y se
depositaba en las tumbas. Estaba en los poblados alejados de los lugares
de pastoreo y caza.
Lo que se ve también son varias figuras humanas masculinas. A lo
mejor ellos son los que estaban pastoreando sus rebaños y querían dejar
plasmado que era el hombre el que estaba y no la mujer. Porque quizá
los hombres eran los que se dedicaban a cazar y a pastar los rebaños y la
mujer era quizá más para la siembra, más para la casa, la arcilla. Esta di-
visión sucedía tiempo atrás, en la época de nuestros abuelos. El hombre
era el que iba más a la leña, iba a cazar guanaco. Las mujeres no iban a
cazar. El pastoreo era de los dos, pero generalmente era el varón el que
salía con el rebaño. Cuando se perdían los animales el varón era el que
salía a buscarlos. Si no estaba el varón, salía la mujer.
Los dibujos en los petroglifos de Los Cerrillos no muestran per-
sonas estáticas sino que siempre hay un movimiento de los brazos o de
las piernas. Las personas siempre parecen estar haciendo una actividad y
prácticamente nunca están paradas quietas. Se pueden ver varios ejem-
plos de esto. En la ilustración de la Figura 13, las personas parecen estar
haciendo una danza o demostrando el poder que tenían o podían tener
ante otro grupo o ante la actividad que se quería realizar. Parecen estar
diciendo: “soy capaz de cazar o soy capaz de tener este rebaño de llamas.
Este soy yo y estoy aquí”. En la Figura 14.1 también parece un perso-
na danzando, pero en este caso con un instrumento en la mano. Quizá
hubo grupos que disputaban Los Cerrillos como lugar de caza, pastoreo
y ritual y por esto plasmaban representaciones de fuerza como esta.
Hay ejemplos de otras acciones como la de la Figura 14.2 donde

se puede ver a una figura humana con una especie de sombrerito y en
posición como si estuviera tirando algo o cazando, otras personas que
parecen estar cargando un atado de leña (Figura 14.3), o dos personas
que parecen estar saltando o caminando tal como lo evidencia la forma
como tienen los pies (Figura 14.4).
Aparecen también muchas figuras realizando acciones junto con
llamas. En la Figura 15 se puede ver un hombre teniendo una llama, arri-
ba a la izquierda una persona con una soga que quiere agarrar una llama
y arriba un cardón o cactus, y un hombre que va corriendo a la llamita.
También hay llamas pequeñas, representando la reproducción. Arriba de
todo el punto bien marcado parece una persona que tiene un arco.
Por su parte, la Figura 12.13, que se repite bastante aquí y en otros
sitios del valle, me da la impresión de un ave, quizá un cóndor, que tiene
las alas como juntas hacia arriba, o una persona haciendo una ceremo-
nia con sus brazos para arriba. A lo mejor se disfrazaban para hacer una
ceremonia o se ponían un atuendo especial.
Se ve en Los Cerrillos una presencia fuerte de personas. Un lugar
especial que la gente venía a visitar, aunque no donde residían. Es inte-
resante que en la cerámica no aparecen las figuras humanas, pero en los
petroglifos y las pinturas de la región sí. Por otro lado, no veo en Los
Cerrillos tan marcada la idea de los cuatro elementos o de las semillas o
las semillas germinando.
En los petroglifos de Los Cerritos veo las expresiones de los seres
humanos: la fuerza, el deseo y la acción. Veo los sentidos expresados en
el cuerpo. Porque no hemos encontrado una persona quieta; o tienen
los brazos hacia arriba, o tienen algo en la mano, o las manos abiertas, o
los pies en posiciones como si estuvieran desplazándose. Las huellas de
pies grabadas en la roca muestran el rastro de alguien que transitó. Lo
que representan es la relación de las personas con la naturaleza. Para mí
Los Cerrillos, como otros sitios de petroglifos, eran lugares ceremonia-
les donde ellos salían a contactarse con la naturaleza. Cuando percibían
la falta de lluvia o cuando necesitaban que sus tropas de llamas sean
fértiles, entonces sentían la necesidad de contactarse con la naturaleza
para solicitarle esto. De ahí sale esa expresión de los brazos para arriba,
ese cóndor, ese disfraz que tiene. Como agradeciendo.
Figura 12
Motivos decorativos del arte rupestre
Figura 13
Petroglifo antropomorfo de Los Cerrillos
Figura 14
Motivos antropomorfos de Los Cerrillos
Figura 15
Petroglifo de Los Cerrillos: personas y llamas
Palabras finales (conjuntamente)

En este artículo nuestro objetivo principal ha sido analizar e inter-
pretar la cultura material diaguita-kallchaquí pretérita a fin de construir
conocimiento sobre el pasado en conjunto, combinando la perspectiva
arqueológica (con sus teorías, conceptos y métodos) con el saber indí-
gena (con sus historias, tradiciones y experiencias). Para este ejercicio
hemos examinado las representaciones que las comunidades diaguita-

kallchaquíes de la región septentrional del valle Calchaquí pintaron en
sus vasijas y grabaron sobre rocas durante el PIT.
La construcción de conocimiento que presentamos en este artí-
culo es producto de un diálogo intercultural desarrollado y plasmado en
y a través de reuniones, charlas, caminatas por el campo, visitas al MAC,
meriendas y cenas, discusiones e intercambios de historias e ideas. De
todos modos, en este trabajo separamos nuestras presentaciones para
que las interpretaciones que realizamos sobre la iconografía diaguita-
kallchaquí, que están informadas por formas de conocer diferentes, es-
tén en iguales condiciones y no una subsumida o coaptada por la otra.
Así, la voz indígena aparece en primera persona y no mediada o cana-
lizada a través de la voz del arqueólogo. La meta del artículo no ha sido
tan solo producir historias sobre el pasado nutridas de los saberes indí-
genas (como si se tratase de una suerte de vampirismo intelectual), sino
que la intención ha sido pensar, interpretar y escribir el pasado indígena
local en articulación. No se trata simplemente de reclamar multivocali-
dad, sino de ponerla en práctica.
En nuestra experiencia, esta producción intercultural de conoci-
miento no genera tensión, sino diálogo y entendimiento en el presente
y sobre el pasado. El lector puede apreciar diferencias y similitudes en
las interpretaciones que ambos autores realizamos, pero más allá de esto
creemos que esta forma de trabajo conjunto produce narrativas sobre
el pasado (y simultáneamente sobre su conexión con el presente) más
ricas y mejor y pluralmente informadas.
En definitiva, sostenemos que las prospecciones arqueológicas,
los análisis iconográficos, el registro sistemático de información y el
cálculo estadístico son fuentes de generación de conocimiento sobre la
vida social indígena en el pasado tan valorables como las tradiciones
culturales, las historias orales y la experiencia que da el habitar en el pai-
saje y en el lugar que nutren al saber indígena. Este saber es una fuente
valiosa de entendimiento sobre el pasado al que la arqueología no debe-
ría dar la espalda. La disciplina tiene mucho para aprender y para ganar
si se hace en articulación y diálogo.
Agradecimientos
A Carlos Flores por sus constructivos comentarios. A Marina
Smith por sus dibujos y la ayuda en los análisis cerámicos.
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Primera edición: Ediciones Abya-Yala

ISBN Ediciones: 978-9942-09-302-8

Impreso en Quito-Ecuador, junio de 2015

Arqueología y mundo material

Materialidad y prácticas agrícolas en el Calchaquí medio,

Prácticas sociales, espacio funerario y emociones en entierros

Yachay, Pacha, Tinku. La mutua constitución de la persona

La intencionalidad importa: una crítica a la agencia de los objetos

El muro de la frontera Estados Unidos-México y el detritus

Materialidad cotidiana, memoria y reproducción social en sociedades

Saber indígena y saber arqueológico en diálogo: interpretando

Hilda Corimayo y Félix A. Acuto

Introducción (F.A. Acuto)

Para lograr esta tarea, la disciplina se ha valido de variadas técnicas, mé-

No solamente yo, como arqueólogo, he estudiado desde hace va-

Introducción (H. Corimayo)

mi papá me decía otra. Entonces me preguntaba: “¿Cómo es esto? Si en la

la base de donde sale todo. La continuidad de este patrón cultural se ma-

La alfarería y su imaginario simbólico (F.A. Acuto)

2 Esto también es sostenido por Baralle (2012:171), quien recientemente ha desa-

eran usados principalmente en los asentamientos residenciales (Amue-

4 Las inhumaciones se realizaban al interior de los poblados o en cementerios adya-

pleadas las vasijas decoradas? En otro lugar he argumentado que dentro

manufacturó decidió romper parcialmente con esta simetría al plasmar

El segundo paso realizado fue examinar el patrón de distribución

Fuente: redibujadas de Ambrosetti 1907

Fuente: tomada de Ambrosetti 1907

La perseverancia en el patrón descripto se comprobó en la de-

Fuente: redibujados de Ambrosetti 1907

Fuente: tomada de Ambrosetti 1907

En este punto es importante hacer una observación. Si bien se po-

y chevrones aparecen en 85 % de las vasijas de la muestra. Tercero, existe una baja

Se puede afirmar, entonces, que al momento de decorar sus va-

globulares de borde evertido (Figuras 5 y 6). Las composiciones de me-

Fuente: Ejemplos A, C, E y F tomados de Ambrosetti (1907), ejemplos B y D dibujados por

No obstante esto, la decoración cerámica presenta cierto grado de

sanal. En estos casos, los ceramistas siguieron eligiendo las composicio-

La alfarería y su imaginario simbólico (H. Corimayo)

Representación del mundo vivido y la articulación entre las cosas

Sostengo que las vasijas exhiben muchos elementos juntos pro-

vivían, sentían e imaginaban. Estas vasijas presentan distintos símbo-

Por ejemplo, en la vasija de la Figura 2.1 se plasmó un motivo que

construida y sobre el que se apoya. En las vasijas no se buscaba repre-

Seguramente ellos pensaban que al morir las personas seguían vi-

preparaba. También pongo sopa, flores, y golosinas y frutas, especial-

En las vasijas cerámicas también aparece plasmada la idea de la

adentro de la rana que está en la base de algunas urnas también la rela-

Los cuatro elementos

La decoración inscripta en las vasijas suele repetir los cuatro ele-

Representaciones rupestres (F.A. Acuto)

iconográficas dentro de amplios espacios de campos de cultivos, a pesar

plazados en el medio del fondo de valle (Figura 11). En esta formación

Ahora bien, ¿cuál pudo haber sido la importancia de este paraje

confluyen y se intersectan un número de valles y quebradas, muchas

En primer lugar, se grabaron frecuentemente en las rocas figuras

La situación inversa también tiene lugar, es decir, figuras presen-

Una mención aparte merecen las serpientes. Se detectaron en el

bién difiere de aquella encontrada en los paneles rupestres. La rigidez de

Representaciones rupestres (H. Corimayo)

Se le habla, como se le habla a una persona, y se le pide que vuelva. Se

lomaditas, distanciados de los poblados donde la gente vive, lejos de la