Libro Cano.

IL livello fonosimbolico

Definizioni/preliminari
IL linguaggio musicale è essenzialmente di natura simbolica.
Il concetto di arbitrarietà o di un significato comune per tutti si applica solamente a livello delle
singole note e scompare con la presenza di più aggregati sonori. Tuttavia il linguaggio musicale
presenta dei caratteri affini al linguaggio verbale, come intensità, timbro, durata, ritmo ecc, che
permettono dunque l’applicazione di un significato fonosimbolico. Alcuni dei principali fattori che
determinano una condizione di fonosimbolismo musicale sono: fattori acustici ( grandezza e
piccolezza), fattori articolatori ( ritmo, melodia e dinamica).
Si distinguono tre tipi di fonosimbolismo: l’ecoico, il sinestesico e fisiognomico. o.O

Fonosimbolismo ecoico
Si parla di fonosimbolismo ecoico quando durante una composizione, vengono usate delle proprietà
di tipo acustiche e di tipo articolatorie per esprimere in maniera quanto più fedele possibile
l’oggetto della composizione. Per esempio, in generale, in un composizione vocale, le parti che
tendono di più verso il registro acuto, vengono assegnate a strumenti che naturalmente grazie al loro
timbro sfruttano quel determinato registro ( violini, flauti, chitarre) e viceversa ( bassi, corni).
Andando ad analizzare in maniera più specifica, si nota come oltre all’associazione strumento-
registro, verranno prese in considerazione distinzioni di tipo timbrico tra i vari strumenti usati
all’interno di ogni registro, ad esempio per un suono più nasale ma comunque acuto si userà l’oboe
piuttosto che un flauto ecc.

Fonosimbolismo sinestesico
I suoni possono essere definiti non solo con qualità come altezza e intensità, ma con caratteristiche
che toccano una percezione di tipo sinestesico ( morbido/pesante, opaco/luminoso ecc.).
Nel fonosimbolismo sinestesico si distinguono sei ambiti: le percezioni visive, percezioni tattili,
designazioni spazio/temporali, il movimento e la stasi, le sensazioni termiche, ritmismo e
melodismo.

Le percezioni visive
Nelle percezioni visive ad un suono acuto viene associata un’immagine di un oggetto piccolo, che
diventa più grande quando il suono si protrae verso il registro grave. Analogamente l’immagine
suscitata dallo stimolo sonoro diventa più chiara e limpida con i registri acuti e con maggiore
intensità, e viceversa.

Le percezioni tattili
Nelle percezioni tattili, il suono può essere definito duro, morbido, liscio, rugoso, grazie soprattutto
alle varie articolazioni. I principali suoni che stimolano le percezioni tattili sono di tipo nasale o
timbri di tipo percussivo-esplosivo.

Designazioni spazio-temporali
Il suono può stimolare immagini con caratteristiche di “lontano e vicino” grazie all’intensità, questa
associazione può essere accostata analogamente a sensazioni di intimo/ estraneo, diventando così
uno stimolo di tipo psicologico.

Ritmismo e melodismo:leggi antropologiche

Il ritmo è uno degli elementi principali che collega il linguaggio musicale a quello verbale grazie
alla presenza di una struttura metrica e di accenti che evidenziano, come nelle parole, una nota
piuttosto che un’altra. Esso agisce in maniera diretta non solo nel mondo che ci circonda, in quanto
presente in natura, ma soprattutto suscitando delle reazioni non solo di tipo motorio sull’uomo ma
anche di carattere affettivo. Un altro elemento che si accosta in stretta relazione al ritmo e che viene
definito come legge universale antropologica è la melodia. (Ogni melodia racchiude un ritmo così
come il ritmo è condizionato dalla melodia)

Fonosimbolismo fisiognomico
Quando l’espressività concerne le aree psicologiche.

Libro giannattasio:
concetto di musica in una prospettiva culturale.

Il problema di cui si occupa l’autore all’inizio del primo capitolo è quello di rispondere alla
domanda “ che cosa è la musica”. La prima questione sollevata, è di come nel corso degli anni, la
musica abbia assunto significati diversi, passando da “arte di combinare i suoni in melodia,
armonia, strumentazione ecc” ad “ arte di combinare i suoni in regole ben precise DIVERSE A
SECONDO DEI LUOGHI E DELLE EPOCHE” ( entrambe le definizioni sono prese dal
vocabolario Zingarelli, la prima antecedente al 1967). Gli etnomusicologi affermano che dal
momento che ogni società non è priva di una produzione simbolica attraverso il suono, la musica
può essere considerata come un linguaggio universale che però è soggetta a differenze e ad
influenze tra le varie culture . Secondo alcune ricerche fatte sulle varie musiche delle popolazioni
mondiali, si è notato come queste, talvolta, siano totalmente distanti dal concetto occidentalizzato di
musica. Eppure è nella convinzione di tutti attribuire un unico significato, o il significato della
cultura europea alla parola musica, poiché questa cultura si è diffusa nella maggior parte
dell’Europa e del mondo. Infatti se all’inizio veniva presa come riferimento la scala musicale
“occidentalizzata” considerandola unica e perfetta, ci si è poi accorti grazie alle scoperte di
esploratori e a confronti con società extraeuropee, che in realtà questa affermazione risulta priva di
fondamento a causa delle innumerevoli diversità musicali presenti in tutto il mondo. Questa
diversità è dovuta anche al fatto che nella società occidentale molte regole musicali sono state
tramandate in forma scritta e quindi s coordinate da ben precise regole teoriche, differentemente in
altre società, la tradizione musicale risulta come un atto di pratica ed imitazione tramandato
oralmente. Prima di dare una definizione “larga” del concetto di musica, si devono tenere conto,
dunque, di quali sono i fattori comuni e universali che producono un’ intenzione musicale. Da un
punto di vista generale possono essere definite delle regole di base:

l’esistenza di modalità tecniche e di utilizzo della voce

La voce viene considerata come il primo e unico strumento universale per la produzione del suono
impiegata in particolare in alcune tecniche di emissione del canto che è comune in vari continenti
( soprattutto in Asia) che è quello dello yodel ( canto alpino), che consiste di andare rapidamente da
un registro di petto ad uno di testa.

l’esistenza di regole che organizzano i suoni

La regola comune che organizza il suono in uno schema ben preciso non è la presenza del timbro,
altezza o intensità, bensì del ritmo.

la presenza di un progetto che presenta l’azione musicale

anche se si è provato a stilare delle liste riguardanti la finalità della musica, la funzione che essa
assume non ha una sola finalità, in quanto può far parte delle attività quotidiane(come supporto alle
attività sociali) dell’uomo e agire anche a livello emozionale.
LIBRO INTERPRETAZIONE MUSICALE ED EMOZIONE
Anche se la musica dovrebbe avere il potere di suscitare emozioni nell’ascoltatore, questa
particolare qualità non è mai stata presa in considerazione e studiata scientificamente. La
giustificazione che viene data a tal proposito, è che le emozioni suscitate sono totalmente soggettive
e quindi è preferibile, data l’impossibilità e la non oggettività, non soffermarsi troppo su uno studio
approfondito. Fortunatamente la ricerca psicologica ha fornito una nuova visione dell’espressione
musicale, sottolineando come le emozioni possano essere comunicate, e come queste possano essere
uno strumento utile per gli insegnanti su base didattica. Tra i vari studi effettuati sulla musica, è
stata fatta una differenza tra “espressione e comunicazione”, la prima caratteristica oltre ad essere
formata da elementi oggettivi, può essere percepita in maniera soggettiva, in quanto essa assume
carattere differente tra i vari ascoltatori, la seconda caratteristica risulta un elemento indispensabile
affinché un’ esecuzione risulti migliore di un’altra e affinché la musica susciti un’emozione
nell’ascoltatore. Pochissimi studi hanno stabilito quali sono le emozioni che realmente potessero
avere un comune accordo tra gli ascoltatori ed hanno stabilito che cinque emozioni (felicità tristezza
rabbia e paura), possano essere comunicate con un linguaggio molto simile a quello dell’espressione
facciale o vocale, utilizzando specifiche caratteristiche di tipo articolatorio e dinamico ( tempo,
dinamica, staccati/legati,maggiore/minore) nella creazione di una composizione. In generale si è
notato come le emozioni positive che dominano in maniera frequente nell’ascoltatore rispetto a
quelle negative, e per tale motivo sono più facili da suscitare. Nel campo didattico sono stati
scoperti degli elementi del tutto oggettivi che permettono ad un insegnante di trasmettere un
insegnamento di tipo espressivo al proprio alunno. Infatti l’espressività, come abbiamo detto, non è
una componente del tutto soggettiva e non è riservata ad un gruppo di talentuosi come si è sempre
pensato nell’immaginario collettivo. Viene dunque ritenuta obsoleta, durante l’insegnamento
dell’espressività, la strategia di imitare, da parte degli alunni, la voce o il modo di suonare del
proprio insegnate, poiché questa tecnica non trasferisce espressività nell’esecuzione ma solo una
vaga intenzione. Infatti l’alunno non è guidato in maniera chiara nell’ascolto e nelle tecniche
utilizzate dall’insegnante per essere più espressivo, ma ne acquisisce una valutazione soggettiva che
può rivelarsi più o meno giusta. Prima di parlare di quali processi bisogna attuare per essere
maggiormente espressivi, è utile stabilire come le strategie didattiche debbano essere utilizzate: la
strategia didattica deve essere ovviamente adattata al tipo di strumento a cui si approccia e al tipo di
brano eseguito, deve rendere trasparente il processo comunicativo, deve dare la possibilità
all’allievo di confrontare il proprio lavoro con un modello di riferimento ottimale ed infine creare
una connessione tra esecuzione e livello emotivo dell’esecutore. La tecnica principale che viene
utilizzata ai fini espressivi è quella del feedback cognitivo. In uno studio effettuato su otto
chitarristi, è stato chiesto di eseguire una composizione che esprimesse delle emozioni.
Successivamente, queste esecuzioni vengono ascoltate e analizzate da un pubblico, e viene chiesto
loro di analizzare se le emozioni siano state espresse in maniera più o meno chiara( feedback), in
modo da dare delle direttive agli esecutori ai fini di migliorare il messaggio interpretativo del brano
eseguito. Dopo una seconda esecuzione, è stato dimostrato un netto miglioramento dell’espressione.
Da questo studio dunque si evidenzia uno strumento chiaro che può essere utilizzato ai fini didattici
affinché l’alunno migliori la sua comunicazione.
Nattiez-Molino frammentazione musica semiologia.

Questo volume viene diviso in due grandi parti: la prima parte ha l’obbiettivo di mostrare
l’influenza che la globalizzazione ha avuto sulla cultura musicale partendo da un quadro generale
europeo e via via confrontandolo con le altre culture. Nella seconda parte invece si parte a ritroso,
cercando di dimostrare come alcune musiche locali, e quindi dei tratti culturali specifici, siano
diventati famosi in tutto il mondo. Il quesito che si pongono nattiez-molino è quello di cercare, al di
la delle differenze culturali, dei tratti universali che indentifichino “la” musica, inquadrando un
momento storico in ui la società non assume dei tratti universali ma tiene appunto conto della
presenza di ogni cultura. Pertanto risulta difficile inquadrare in questo senso il quesito posto
all’inizio, in quanto il pensiero i valori e le pratiche trovano fondamento nella specificità di
quest’ultima e non in principi universali. Nella comparazione tra musica occidentale ed
extraeuropea, ci si è resi subito conto che la prima, considerata da sempre come musica universale,
in realtà non è altro che un sistema fra tanti. Gli etnomusicologi, però, hanno sempre cercato di
evitare di comparare la musica occidentale con quella di altre culture e di cercare dei caratteri
universali tra le due. I motivi sono svariati ma nattiez ne hanno individuato nella letteratura
etnomusicologica, sei. I primi due motivi sono che nella maggior parte delle culture non è presente
una parola che noi intendiamo come musica (quindi occidentalizzata), e ovviamente non si
conoscono il numero esatto di culture presenti nel mondo e ancor meno il numero di lingue
realtmente parlate che viene stimato tra le sei e le otto mila. Nessuna cultura può essere presa come
esempio di tipo universale, perché si può sempre trovare un cadidato migliore, inoltre l’universalità
di una cultura ci dice poco sulla sua specificità. Infine gli ultimi due motivi che contrastano la
ricerca di Nattiez-Molino fanno riferimento al fatto che la musica non può essere separata dal
contesto e quindi dalla cultura in cui è nata, e a causa della sua unicità deve essere analizzata
singolarmente.
Partendo dal primo punto, Nattiez-Molino concordano sul fatto che come non esiste una parola
universale, adatta a tradurre il concetto di musica, allo stesso modo non ne esistono per tradurre i
concetti di letteratura, diritto o economia. Il nostro concetto di musica, è il frutto di una società che
ha organizzato scientificamente le teorie del suono, e pur essendo diversa dalle altre culture, deve
servire come modello di paragone, utile a trovare dei caratteri comuni con le società extraeuropee.
Risulta vero che non si conoscono tutte le musiche presenti nel mondo, ma è altrettanto impossibile
fare un paragone con una conoscenza così ampia, poiché le musiche sono in continua evoluzione.
Il concetto dell’universalità risulta, secondo nattiez, non un ostacolo bensì una condizione
necessaria per lo sviluppo musicale e non è estraneo dalla specificità, come dichiarato dagli
etnomusicologi, in quanto l’una comprende l’altra. La musica come il linguaggio può essere
studiate nelle sue strutture interne per comprenderne meglio i significati utilizzati, e questo studio
può avvenire anche se queste regole musicali vengono decontestualizzati dalla cultura in cui sono
immersi. Ritornando al concetto di fondo su cui si basa questo volume, esiste un argomento molto
forte a favore di valori musicali universali. Questo non significa che un musicista occidentale possa
cogliere da una melodia estranea alla sua dei caratteri comuni, in quanto il messaggio percepito
risulta essere diverso. Ma la ricerca di valori universali non risulta impossibile poiché è già stato
spèrimentato in altri ambiti, dal linguistico allo scientifico, Risulta difficile tale ricerca in campo
musicale poiché ci si trova ancorati ai preconcetti imposti dagli etnomusicologi che non fanno
avviare e progredire la ricerca in questo campo.
Musica e Significato - J.J. Nattiez
Semiologia comparata della musica, del linguaggio e della letteratura
Secondo i linguisti, il linguaggio è un fenomeno con una duplice articolazione:
1. Articolazione costituita di unità dotate di significati: termine “tavolo”= mobile, “topo”=
animale, “rabbia”= sentimento
2. Articolazione caratterizzata dai fonemi, grazie ai quali si distinguono due parole simili ma
diverse: vita e via, pèsca e pésca….

I significati musicali intrinseci

Sono state impiegate varie espressioni per caratterizzare il tipo di significato che sarebbe
“propriamente” musicale, vale a dire che non rinvia a nient’altro che alla musica stessa.
Si tratta di tutti gli aspetti legati alla composizione e che rinviano all’interno dell’opera, come
contrasti, opposizioni o relazioni strutturali tra fenomeni musicali.

I significati musicali estrinseci

Si tratta di tutto ciò che va oltre al livello musicale e che si ricollega a qualcosa di esterno, come per
esempio la scelta di uno strumento può evocare un ambiente particolare che si vuole ricreare nella
composizione.
Prendendo come esempio La Sagra della primavera, il solo iniziale del fagotto, con un andamento
rubato, dà a questa musica un carattere pastorale ed agreste.
I rinvii estrinseci provocati dalla musica sono di tre ordini:
1. Giudizi normativi, questi provengono dalla valutazione estetica della musica(qualità,
bellezza, bruttezza, giudizi di gusto)
2. Osservazioni di ordine introspettivo, relative all’effetto psicologico, provato dall’ascoltatore
che sente la musica.
3. Giudizi sul significato, con i quali gli ascoltatori della composizione attribuiscono al
complesso o a parti di questa un contenuto che rinvia a un certo referente extramusicale(3
tipi: referente individuale, con una produzione di significati che si riferisce a un’esperienza
personale; significato concreto, un aspetto della natura, un fenomeno del mondo esterno,
una situazione drammatica; significato astratto, certi tratti psicologici, come allegria,
vivacità, serenità, attribuiti alla musica).

Come spiegare il significato musicale? Significati naturali o convenzionali?

Per quanto riguarda i significati naturali della musica, si possono individuare due tipi di significato:
nel caso di una musica descrittiva, il significato è immediato perché la musica riproduce in maniera
analogica il fenomeno che vuole rappresentare (temporale, vento, abbaiare di un cane).
Vi è poi il caso di una musica che, con il suo ritmo, evoca degli stati psichici fondamentali (calma,
eccitazione, distensione) suscitando in noi delle emozioni, che ci inducono a muoverci.
Questa seconda concezione rientra in un’accezione naturale perché si basa sui ritmi del corpo:
ritmo cardiaco, contrazioni muscolari, dilatazione respiratoria.
Esistono fattori musicali non universali però, e che cambiano a seconda degli ambienti in cui una
persona nasce e cresce.

Il ruolo del contesto

esiste un meccanismo fondamentale per il quale un determinato evento musicale si carica di
significati. Es: introduzione di Also sprach Zarathustra di Strauss in 2001 odissea nello spazio. Si
tratta dunque di un nesso creato tra queste musiche e i significati che sono ad esse ormai legati,
tramite associazioni ampiamente distribuite su scala sociale.
I fattori propriamente musicali
secondo Leonard B. Meyer ogni musica tonale si fonda sull’alternarsi di tensione e distensione,
giocando sui rapporti della tonica con le altre note. Es: se parto dal Do, poi vado al Mi, Fa e Sol, ho
compiuto un intervallo di quinta. La frase è incompiuta, quindi o salendo o discendendo dovrò
tornare alla tonica. Solo lì si annienta la tensione, tornando al momento di riposo. In termini
psicologici, la tensione creata dalla frase incompiuta crea un senso di angoscia, insoddisfazione,
mentre una volta tornata alla tonica, si crea un effetto di soddisfazione.
Esistono tre leggi fondamentali:
1. legge di buona continuazione: essa intende il fatto che l’ascoltatore aspetta che lo
svolgimento musicale si concluda per arrivare al punto di riposo. Se la continuità musicale
viene , o viene ritardata troppo a lungo, l’ascoltatore proverà un senso di angoscia.
2. Legge di complementarità e di chiusura: mostra come qualsiasi procedimento musicale
tonale sia composto da un antecedente da un conseguente (ABA).
3. Legge dell’affievolimento della forma: descrive i sensi d’angoscia che si creano all’ascolto
di passaggi musicali, nei quali i punti di riferimento abituali (ripetizioni, regolarità metrica),
siano scomparsi.

Nattiez: schema semiologia:

tutte le forme dell’espressione umana, quindi linguaggio, film, arte, musica, possono essere definite
forme simboliche, quindi oggetto di semiologia secondo un modello a tre dimensioni:
1. processo poietico: insieme di strategie grazie alle quali alla fine dell’atto creativo esiste
qualcosa che prima non esisteva (opera).
2. Processo estesico: insieme di strategie messe in atto dalla percezione del prodotto
dell’attività poietica.
3. Livello neutro: un oggetto materiale, una traccia sulla carta dell’opera.