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Índice

PRÓLOGO l 11
PREFACIO i 17

Del diario de viaje I


Miseria de la representación: de Vermeer a Alonso l 22

PRIMERA PARTE: PRESENTE • PASADO


La educación cinematográfica l 29
La vuelta al nido vacío: apuntes para una historización del NCA l 34
Cierta tendencia del cine argentino l 45
Los cuatrocientos y un golpes l 57
P3ND3J05: la summa de Perrone l 60
(Des)encuentros con el pueblo l 64
José Campusano: cine (en) bruto l 78
Lo viejo de lo nuevo: Cama adentro y Las acacias l Bo
Una renovación conservadora: Historias extraordinarias, El estudiante,
Los salvajes y Viola 1 87
Crónica de una fuga: de Invasión a Castro l 105

SEGUNDA PARTE: JÓVENES • VIEJOS


Nuevo(s) Cine(s) Argentino(s): el retorno de lo reprimido l 113
La novela familiar del cine argentino l 122

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INDICE

Prólogo: Una genealogía maldita l 122


l. Hermanos (Poliak/ Rejtman) l 127
Il. Padrastros (Aristarain/ Filippelli) l 130
lll. Primos (Agresti/ Bielinsky) l 132
IV. Bisabuelos (Del Carril/ Demare) l 135
V. Abuelos (forre Nilsson/ Antín) l 138
VI. Tíos (Kuhn/ Fisherman) l 142
VII. Expatriados (Santiago I Cozarinsky) l 146
VIII. Padres {Solanas/ Cedrón I Gleyzer) l 149
IX. Retirados (Getino / Ludueña) l 154
X. Excéntricos (Polaco/ Subiela) e integrados {Olivera/ Vieyra) l 158
XI. Hijos {Alonso/ Marte!) l 163
Epílogo: Por otro Nuevo Cine Argentino l 168
Coda: Sergio Bellotti y la generación perdida l 170

Del diario de viaje u


Ve pensamiento: de Rossellini a Perón l 173

TERCERA PARTE: PELÍCULAS • POLÍTICAS


Política del cine l 181
El discurso vacío: sobre La libertad l 184
La mujer sin cabeza y el cine contemporáneo l 192
Bielinsky y la pérdida del aura l 200
Cine (in)dependiente: siempre gana el sistema l 203
Mundo trapero l 207
Las formas del secreto: notas para una discusión
sobre El secreto de sus <Yos 1 210
Francia: la patria peronista l 222
Leonardo Favio: crónica de un cineasta solo l 225
Peronismo y cine l 229
Los Kirchner: la mirada estrábica l 234

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El país del cine

La soberbia desarmada: de La vida por Perón a Infancia clandestina l 237


La condenada política: de Los condenados a Secuestro y muerte l 243
Del libro al guion: la otra edición de Operación masacre l 250
Retrato de artista con país: sobre el documental pos 2001 l 256
Ilusión, alusión, elusión: tres décadas de cine argentino
en democracia l 263
La experiencia insensible l 267
Los hijos del fierro: cine y posmemoria l 272

CUARTA PARTE: CINEASTA • CRÍTICO


Crítica y fricción 1 289
Lo que hacemos con lo que nos han hecho l 299
Miradas encontradas: sobre M en el Bafici l 304
Sobre héroes y tumbas: un recorrido por Tierra de los padres l 309
Cartas abiertas l 314
Los amantes irregulares: polémica con El Amante l 321
Tierra de los pares: a propósito de El olimpo vacío l 349
Un manifiesto l 362

Del diario de viaje m


Recuerdos de provincia: de Sarmiento a Favio l 365

POSFACIO l 371

BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL (COMEl\'TADA) l 375

GUÍA FILMOGRÁFICA BÁSICA l 38!

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Prólogo

En un libro que compilaba, precisamente, unos cuantos de sus prólogos,


Borges advertía que este tipo de texto era demasiado a menudo desarrollado
como un género subalterno del brindis, pero que más bien convendría consi­
derarlo una forma lateral de la crítica. No es que no deberíamos brindar por
la publicación de El país del cine, más aún, intentaremos exponer aquí algunas
razones que lo ameritan. Pero en el caso de este volumen, asumir esta posibi­
lidad de crítica lateral es lo más acorde al modo de lectura que exige.
Nicolás Prividera es un caso realmente infrecuente en el cine argentino:
en su actividad se hacen complementarios, incluso por momentos indiscer­
nibles, los actos de escritura crítica y realización. Ambos forman parte de
un movimiento de interrogación y planteo sobre su práctica, con reenvíos y
cruces reiterados entre página y pantalla, cuyo alcance es a la vez conceptual
y creador. El origen múltiple de los textos no hace obstáculo para que a tra­
vés de ellos se vaya tramando un cuerpo coherente, una configuración que
insiste en el mismo título que hoy formula este libro: el recorrido traza no
una historia social, sino una interrogación a la vez histórica y política sobre el
Nuevo Cine Argentino.
El Nuevo Cine Argentino de los noventa (en adelante, para abreviar y de
acuerdo a la sigla consagrada, el NCA) no se ha manifestado con la consistencia
de un movimiento, sino con el trazado más provisional de una cierta conste­
lación cambiante, de acuerdo a cómo sus observadores vinculan o no los ele­
mentos que la componen. No está nada mal, incluso, evocarlo tal como quiere
el autor, al modo de un viejo espectro que recorre desde hace largo tiempo
nuestras pantallas. Deambula por los pasillos, algo deshilachado últimamen­
te, pero como todo fantasma que se precie no cesa de insistir. El hecho de que
sea un conjunto de contornos difusos se redobla con las resonancias de otros

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PRÓLOGO

nuevos cines que lo antecedieron, el primero durante los sesenta y el segun­


do, más tenue e indeciso aunque con su etiqueta también adherida, durante
la transición democrática de los ochenta. El que nos ocupa sería algo así como
un nuevo cine al cubo, de tercera generación, a pesar de las insistentes fan­
tasías de autoengendramiento o renuncias y torsiones en cuanto a legados,
linajes o deudas que le atañen, acordes a ese deseo de ruptura que bien puede
ser un anhelo fundacional como la aspiración a una permanencia fuera de la
historia, como cosa que no es lo suyo.
El caso es que, avistado desde el presente, este último XCA ya ha transitado
el tiempo de una generación entera, lapso demasiado extenso para la diná­
mica propia de un movimiento cinematográfico. Hubo reversiones, absor­
ciones, interrupciones, hasta llegar al punto que hace necesaria su considera­
ción desde una perspectiva histórica. En el contexto de su surgimiento en los
noventa, el fenómeno mantuvo más bien, para acudir a otra figura frecuente
en el reconocimiento de lo nuevo en distintos cines, la consistencia líquida
y manifiesta de una ola, con su flujo y reflujo. Y a lo largo de estas dos déca­
das hubo varios balances e inventarios a lo largo del camino, que es preciso
revisar.
Prividera examina este fenómeno y sus fases de manera compleja, mi­
diendo (y midiéndose respecto de) esa formación, compilando ciertos textos
de intervención, escritos en el fragor de la marcha, y disponiendo otros de
replanteo o revisión a distancia sobre lo transitado. Su decisión de adoptar
una perspectiva generacional no obedece tanto a una opción teórica que
podría resultar un tanto inusitada en sus reminiscencias orteguianas, sino a
una estrategia que le permite a la vez el análisis crítico y un pormenorizado
relato y retrato colectivo. Por otra parte, como integrante de esa generación,
este enfoque lo mueve a pensar qué lugar ocupa su propia producción en ese
conjunto, qué clase de subjetividades se han construido en ese entramado
histórico y político. No trata en El país del cine de elaborar una cartografía ex­
perta ni exhaustiva, ni de elucidar por ejemplo, un cronotopo del NCA con las
herramientas del crítico o del teórico del cine. El recorte se hace a partir de
lo que lo interpela en cuanto a la elaboración de esa historia política. Aunque
el recurso al discurso académico está a mano en su estrategia, el resultado
rechaza todo academicismo, ensanchando con su escritura una brecha que
toma distancia tanto de la crítica de actualidad como de las pertenencias ciné­
filas, del estudio de y para los claustros como del escrito militante.

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El país del cine

En una discusión cuya intensidad provoca a la lectura continua, que se


desplaza hasta con cierto suspenso del desarrollo de elaboraciones progresi­
vas al estallido de algún fragmento flamígero, lo propio de Prividera es asu­
mir los riesgos del ensayo, con lo que esta forma implica de apuesta personal
y pensamiento en marcha, no conclusivo, abierto a su confrontación con
un lector no imaginado como cómplice sino como crítico, reticente e inclu­
so contendiente. Lo propio de los textos reunidos en este volumen, más allá
de su diversidad, consiste en la renuncia a todo reposo de la escritura en un
ángulo confortable. Uno de sus rasgos salientes es el cuestionamiento siste­
mático a lo consensuado, a lo que Prividera le adjudica con frecuencia la cris­
talización propia de lo canonizado. Tal vez no se trate en todos los casos de
la acechanza del canon, pero basta con que aparezca la presión niveladora
del consenso para que el autor reaccione y proponga una cuña, haciendo de
la oposición una posición y motor de combustión interna de sus propuestas.
Tanto aquellos que leyeron sus escritos tempranos en el pionero sitio
Cineísmo o en la galaxia posterior de la web 2.0, como quienes lo conocieron
con sus largometrajes M o Tierra de los padres, o quienes ingresen en su pro­
ducción mediante este libro desde su mismo índice, reconocerán de inmedia­
to en Prividera un movimiento de búsqueda incansable, que algunos podrían
confundir con una condición imperativa. Pero lo que pone en juego es más
bien algo del orden de lo imperioso. Existe en sus textos y sus films una ten­
sión reconocible, que puede advertirse en sugestiva vecindad con otro dis­
curso que también supo desplazarse de la creación a la crítica, y que él mismo
evoca en no pocos pasajes convirtiéndose acaso en su referente mayor: David
Viñas. El gesto decisivo de Prividera (evitaremos el lugar común de referir a
un ademán, de acuerdo al modelo en cuestión) radica en elevar la potencia de
la polémica a principio articulador de sus desarrollos. Sea por la formulación
de argumentos a modo de réplica, sea por las agudas pullas en las acotacio­
nes laterales, la lectura de El país del cine es también la estimulante crónica
de un combate en marcha. Se lee en estos ensayos la construcción de cierta
intensidad del discurso que posee el mérito de lo intempestivo. Interroga a su
tiempo, lo incomoda, inserta elementos de anacronismo que desnaturalizan
lo presuntamente cotidiano, los presupuestos que hacen a un sentido común,
a lo que no es cuestionado porque se da por sobreentendido, para plantear
cuestiones inusitadas. No es raro encontrar a Prividera tomando a una pelí­
cula o director por el extremo absolutamente opuesto al que el lector habría

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PROLOGO

elegido. Y que en plena objeción ese mismo lector se encuentre en la necesi­


dad de plantearse los fundamentos de su convicción preliminar.
Cabe señalar, además, un aspecto decisivo sobre esta estrategia polémica:
no es un detalle menor que en esta política discursiva también se delinee una
ética: más allá de la causticidad o la dureza posible, nunca deja de avistarse el
ejercicio de cierta nobleza en plena querella, dado que lo que está en disputa
es una verdad en el horizonte y no la lucha libre de ingenio o la inoculación
de virulencias verbales. Frente a tanto encomio del consenso o el inmedia­
to deslizamiento de la confrontación hacia el desprecio o la brutalidad que
abundan en los medios electrónicos en los que unos cuantos de estos textos
tuvieron su primera existencia, cabe celebrar esta apuesta por una discusión
que no se reduce a la contienda de egos ni al combate con una caricatura del
adversario del propio discurso. No se trata de tener razón ni la última palabra,
sino de buscarla aun a riesgo de lo extemporáneo, para seguir discutiendo con
la esperanza de que alguna verdad asome en un momento futuro.
En esta historia política del NCA, como puede verse desde su mismo índice,
las películas no solo dialogan, como quiere la muletilla crítica, sino que dis­
cuten, entran en fricción, se prestan a una confrontación de la que es preciso
extraer algunas razones en juego por medio de un trabajo que va en serio.
Otro de los aspectos esenciales del modo en que el presente cine argentino es
abordado aquí apunta a que no es solamente cuestión de discutir sobre una
o algunas películas o realizadores en particular, sino que esa discusión debe
incorporar otra tan necesaria como la anterior, orientada a debatir los modos
en que se ejercen los discursos sobre el cine, sus presupuestos y objetivos.
Concurren así, a veces en el marco de un mismo texto, la crítica, la crónica,
el ensayo de alcance teórico, se pasa de la crítica cinematográfica a la crítica
cultural, se hace historia política pero indisciplinada, a contrapelo de aquella
que hace la historiografia disciplinar. El intento no es sino el de inscribir al
cine, ese país imaginario y complementario del otro país que ha permitido su
existencia y al que de uno u otro modo retorna traduciéndolo, interpretándo­
lo y enriqueciéndolo con una historia que le pertenece y a la que contribuye
a darle imagen y relato.
Una preocupación atraviesa, de modo justificadamente persistente, las in­
tervenciones de Prividera: no la presencia o ausencia de lo político como algo
tematizado en los films del NCA, sino la sorda renuencia de buena parte de su
cuerpo más reconocible y celebrado por su recepción crítica a inscribirse en

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El país del cine

una historia, en dos sentidos complementarios: Ja del cine argentino y la de


una nación. Condición preliminar para la constitución de ese potencial país
del cine al que alude en su título. ¿Cuál es el lugar y las posibilidades de inter­
vención en un espacio que exceda al de la camarilla, la tribu o el espacio limi­
tado a esos que son como uno, con los que uno se entiende, se sobreentiende
o en todo caso se malentiende, pero como quedando en familia? Es cuestión
de búsqueda, pero también de duelo.
Si una buena parte del NCA, tal vez la más alabada, fue modelada, tanto
en sus motores ideológicos como en su posibilidad de reconocimiento, en
insistentes espejos reconfortantes como el de la Nouvelle Vague (por cier­
to más desde el ángulo Truffaut-Rohmer que el de Rivette o Godard), acaso
haya arribado el tiempo del duelo imprescindible, una operación que asuma
riesgos ostensibles, digamos, a la Eustache o a la Pialat. Pero también podría
ser interesante apuntarlos hacia otros ángulos de la casa cine y sus múltiples
habitaciones, incluso quebrarlos para ver qué superficies y rostros inespe­
rados se reflejan en sus fragmentos. Cierta inconsistencia crucial del NCA ha
radicado, afirma Prividera, en el hecho de no poder pensarse como sujetos de
una política, y a la vez no poder elaborar una correlación necesaria entre la
creación y un pueblo. La alusión a un pueblo seguramente podría aquí alar­
mar a los sensores (y censores) de infecciones populistas. Pero en el sentido
que Prividera otorga a esta categoría lo que se delinea no es un pueblo como
esencia o entidad primigenia, sino una formación en potencia y asociada a un
trabajo por hacer. Como ocurre con su idea de la historia, donde no entra a
jugar ni el mesianismo revolucionario ni el fin de la historia en su disolución
liberal, sino un proceso que solo puede continuar en marcha, en la medida
en que solo somos sujetos en su curso. El pueblo en cuestión es, entre otras
cosas, tarea pendiente para el cine como acto de creación.
Acorde a la premisa de formular lo suyo desde la condición complemen­
taria de cineasta y crítico, un manifiesto escrito recientemente por el autor se
compila en el último tramo del libro. Prividera se pregunta allí porqué filmar,
para qué filmar, pero por sobre todo ¿para quién filmar? Como lo ha hecho en
otras intervenciones previas, acude a las expresiones finales de una célebre y
formidable alocución de Gilles Deleuze a los estudiantes de la FEMIS, cuando
les recordaba que toda obra de arte se dirige a un pueblo que no existe todavía.
El filósofo tenía en alta estima aquella destinación del arte, que a esta altura,
de tan referida, ya se ha convertido en suya por mérito propio, pero que él

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PROLOGO

había recuperado de la más distante enseñanza de Paul Klee, quien la planteó


en una ejemplar conferencia pronunciada hacia 1924 en Jena, luego de varios
años de enseñanza en la Bauhaus: "Debemos seguir buscando. Encontramos
partes, pero no el todo. Todavía nos falta esta última fuerza, pues aún nos
falta el pueblo. Pero buscamos un pueblo. Comenzamos aquí en la Bauhaus.
Empezamos con una comunidad a la que cada uno dio todo lo que tenía. Más
no podemos hacer".
En la misma brecha, cambiando las formas artísticas pero siempre en bus­
ca de ese pueblo que falta, en E! país del cine el lector asiste a la evidencia del
trabajo de alguien abierto a dar todo lo que tiene en una búsqueda irreduc­
tible a todo posibilismo, batallando incansable con nihilismos varios. Nada
más, y nada menos que por eso, este prólogo culmina con una incitación al
brindis celebratorio y a esa discusión que no puede dejar de sostenerse, mien­
tras la historia y sus combates continúen.

in memoriam Alain Resnais


Eduardo A. Russo
3 de marzo 2014

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