Sei sulla pagina 1di 149

3

TALKIN’ QUESTION&ANSWER

4
direttore luciano vanni
luciano.vanni@jazzit.it
caporedattore chiara giordano
chiara.giordano@jazzit.it
progetto grafico e impaginazione gianluca grandinetti
grafica@vannieditore.com
photo editor chiara giordano
chiara.giordano@jazzit.it
index
INTERVISTE Branford Marsalis & Kurt Elling 74 · Giovanni Mazzarino 98 · Greg
Burk 114 · Adriano Clemente 118 · Danilo Gallo 124 · Daniele Pozzovio 130 · Boris
Savoldelli 134 · Cinzia Tedesco 138 · Glauco Venier 142 · SAGGIO Wayne Shorter
e la modernità - I capolavori Blue Note 82 · FOCUS Stefano Bollani 112 · Avishai
in redazione sergio pasquandrea
sergio.pasquandrea@jazzit.it Cohen 120 · Theo Crocker 122 · Tigran Hamsyan/Arve Henriksen/Eivind Aarset/
editore vanni editore srl Jan Bang 128 · RUBRICHE Scrapple From The Apple 14 · Jazz Anatomy 104 ·
info@vannieditore.com
Records 110
direttore responsabile enrico battisti
pubblicità arianna guerin
arianna.guerin@vannieditore.com
abbonamenti arianna guerin
abbonamenti@vannieditore.com
sito web chiara giordano

26
chiara.giordano@jazzit.it
hanno scritto in questo numero
antonino di vita , maurizio franco, eugenio mirti,
sergio pasquandrea , roberto paviglianiti
COVER STORY

Brad
Da Londra: stuart nicholson

Mehldau
(tradotto da sergio pasquandrea)

Da New York: ashley kahn, david schroeder


(tradotti da sergio pasquandrea)
hanno fotografato in questo numero
andrea boccalini, michele cantarelli, roberto cifarelli,
niko giovanni coniglio, andrea feliziani, paolo galletta ,
valentino griscioli, roberto polillo, francesco truono,
emanuele vergari

crediti fotografici
L’editore ha fatto il possibile per rintracciare gli aventi
diritto ai crediti fotografici non specificati e resta a
disposizione per qualsiasi chiarimento in merito IL PIANOFORTE NEL
foto di copertina VENTUNESIMO SECOLO
© Michael Wilson

stampa
d’auria printing spa , Ascoli Piceno

Iscrizione al tribunale di Terni n. 1/2000


del 25 febbraio 2000

redazione
vico San Salvatore 13 - 05100 Terni
tel 0744.817579 fax 0744.801252
servizio abbonamenti
Per abbonarti a jazzit vai sul sito jazzit.it e scegli tra le
formule: Friend (40 euro: 6 numeri annui), Lover (60 euro: 6
numeri annui + 6 CD Jazzit Records), Club (9,99 euro ogni

92
due mesi con addebito su C/C o carta di credito: rivista in
edizione cartacea o digitale, CD Jazzit Records, Jazzit
Card). Per informazioni: abbonamenti@vannieditore.com
servizio arretrati
Per acquistare gli arretrati di jazzit collegati al sito CD STORY
jazzit.it o specifica numero, bimestre e anno di uscita
delle copie desiderate scrivendo ad abbonamenti@
vannieditore.com. Ciascuna copia arretrata di jazzit costa
10 euro senza cd e 14 euro con cd. La somma dell’ordine
dovrà essere versata sul c/c bancoposta n. 94412897
intestato a “Vanni Editore Srl, vico San Salvatore, 13 -
05100 Terni”
jazzit è distribuito da
(Terni)
vanni editore distribuzione
tel 0744.817579 fax 0744.801252
(jazz club, scuole di musica, negozi di dischi, librerie)
(Roma)
reds distribuzione
tel 06.39372955 fax 06.39762130
(edicole)
82
Shorter
98
Mazzarino
114

Burk
124

Gallo
142

Venier
editoriale
Ci stiamo avvicinando al numero cento, ed è una grande emozione perché si tratta di un anniversario im-
portante per una piattaforma editoriale indipendente come la nostra. In questi venti anni di attività ci sia-
mo distinti per autorevolezza, correttezza, passione e militanza, e vogliamo celebrare il nostro centesimo
numero guardando al futuro, più che al passato; e futuro, per noi, è sinonimo di “comunità di sostenitori”.
Abbiamo infatti deciso di aggregare tutti i nostri prodotti e servizi in un abbonamento rateizzato: il Jazzit
Club. Con 9,99 euro addebitati ogni due mesi su c/c o carta di credito, si avrà diritto a tutte le nostre produ-
zioni e a tutti i nostri servizi: Jazzit (cartacea e digitale), cd della Jazzit Records, Jazzit Card (fidelity card
convenzionata con l’Italia del jazz), pass Jazzit Fest (per partecipare a workshop, conferenze e riunioni di
redazione) e un profilo Visitor su www.jazzhub.eu. Insomma, ci stiamo contando: ogni socio Jazzit Club
sarebbe la testimonianza concreta di aver meritato la vostra stima e sapere di essere importanti.

Jazzit Stuff
Torniamo al presente, a uno dei musicisti più fecondi, colti, sensibili e creativi degli ultimi due
decenni: Brad Mehldau. La ricognizione di Sergio Pasquandrea è come sempre puntuale, rigoro-
sa e capace di farci conoscere in profondità l’arte, l’ispirazione, la tecnica e il percorso evolutivo
dell’artista protagonista della monografia. Poi scorrono i servizi di approfondimento, tanti e rile-
vanti, che coinvolgono le grandi firme del nostro giornale; e infine la cronaca discografica, che se-
lezioniamo e trattiamo facendo particolare attenzione nei confronti dei musicisti (e delle etichet-
te discografiche) meno popolari, magari al loro esordio.

Le micro redazioni social


Vogliamo documentare ciò che accade quotidianamente nelle tante comunità jazzistiche nazionali, da
Nord a Sud, tra grandi e piccole città, e allora stiamo costruendo una rete diffusa di micro-redazioni
in tutte le province d’Italia. Abbiamo bisogno di persone che amano il jazz e che abbiano il desiderio
di diffonderlo: persone capaci di generare brevi testi, fotografie e video. I contenuti giornalistici - noti-
zie e live streaming - saranno pubblicati sulla pagina Facebook ufficiale di Jazzit. In occasione del Jaz-
zit Fest #5 [Feltre, 23-24-25 giugno 2017] sarà promossa la prima riunione nazionale delle redazioni so-
cial. Vi aspettiamo!

In Jazz e Jazz Hub


Da qualche mese siamo in edicola con un mensile di nuovo conio, In Jazz: una rivista agile, leggera ma
profonda, pensata per fare divulgazione e per raccontare le tante diversità e i tanti volti del jazz con-
temporaneo. Jazzit è anche partner della rete professionale jazzhub.eu. Con 12 euro all’anno si può at-
tivare un profilo Expo attraverso il quale caricare video e link (web, e-mail, Facebook, Twitter, Spotify,
Soundcloud, iTunes, e così via]) nonché aggiornare il calendario ed esplorare musica e video di colleghi
e addetti ai lavori di tutto il mondo. Con 5 euro all’anno si può invece attivare un profilo Visitor, pensa-
to per i jazz fan. Aiutateci ad alimentare questo sogno: serve reciprocità.

Luciano Vanni
SCRAPPLE FROM THE APPLE

© COURTESY OF GIANNI VALENTI/BIRDLAND

GIANNI VALENTI
DI ASHLEY KAHN
BIRDLAND, UNA MISSIONE
IL BIRDLAND ODIERNO, SULLA QUARANTAQUATTRESIMA STRADA, NON È
QUELLO ORIGINALE, MA HA RIAPERTO I BATTENTI NEL 1985, DOPO QUASI
VENT’ANNI DALLA CHIUSURA DEL PRIMO. IL MERITO È DI GIANNI VALENTI, UN
ITALOAMERICANO DI SECONDA GENERAZIONE, CHE SI È ASSUNTO LA MISSIONE
DI OFFRIRE AL JAZZ UN LOCALE DI ALTISSIMO LIVELLO

14
A
Manhattan, non sono rimasti molti jazz club a Midtown, e non perché
la musica sia meno popolare né per un qualche tipo di pianificazione.
Eppure, la storia dimostra che il cuore della Grande Mela – la zona tra
la Quarantaduesima e la Cinquantanovesima Strada – un tempo era pieno di bar
a poco prezzo, cinema a luci rosse e tanti, tanti jazz club. La Cinquantaduesima
Strada è stata il centro delle attività jazzistiche di New York dagli anni Trenta
fino agli anni Cinquanta. Oggi, Midtown è una zona ripulita, turistica, piena di
teatri, ristoranti e negozi a tema: un centro commerciale suburbano, circondato
dai grattacieli.
Ma c’è una notevole eccezione in tutto ciò, un frammento di passato che so-
pravvive: il Birdland. Il club, sito in un pianterreno della Quarantaquattresima
Strada, un isolato a ovest di Times Square, non è più ovviamente quello origina-
le, che aprì nel 1949 su Broadway, vicino alla Cinquantaduesima, con un nome
che era un omaggio a Charlie Parker. All’epoca, si definiva ambiziosamente
“Jazz Corner of the World”, e per un certo periodo lo fu davvero. Il Birdland
originale è rimasto in attività per quindici anni; quello attuale è attivo da tren-
tuno, in due luoghi diversi, e attualmente è il principale jazz club di Midtown.
E c’è una ragione: Gianni Valenti.

UN’OASI JAZZISTICA
Valenti è una mosca bianca a Manhattan: un vero newyorkese, nato nel quar-
tiere di Westchester, studente della New York University, arrivato relativamen-
te tardi al jazz. Né alto né grosso, si impone comunque all’attenzione con la
sua versione jazz-newyorkese di quella che gli italiani chiamano “bella figura”:
sempre ben vestito, abiti di sartoria dalle linee eleganti, in buona forma per un
sessantenne. Entra nel suo club con il passo di chi bada al sodo, saluta i clienti
abituali, gli amici e i musicisti appena arrivano. Parla soltanto per il tempo ne-
cessario, poi passa a occuparsi di qualcos’altro.
Il Birdland è un’oasi jazzistica che non ci si aspetta a Midtown: la sala ha un’ap-
parenza e un suono eleganti, il personale è premuroso e si è circondati da belle
fotografie a tema jazz e da ritratti a olio di celebri jazzisti, eseguiti da Massimo
Chioccia e Olga Tsarkova. La moquette arriva sui muri, fino a mezza altezza,
aiutando a rendere la sala silenziosa e a dare alla musica un carattere conforte-
vole e caloroso. Ho assistito a concerti lì per anni e non mi ricordo una sola se-
rata in cui ci siano stati problemi a livello sonoro.

LA MUSICA È IN BUONE MANI


Il Birdland ti lascia la sensazione fiduciosa che la musica sia in buone mani, con
Valenti: ci si prende cura degli affari e i musicisti rispondono di conseguenza,
con concerti che sono sempre appassionati, sia che si tratti di artisti afferma-
ti che di nuovi talenti. Nell’ultimo mese, ci sono stati un veterano come Steve
Kuhn (il primo pianista di Coltrane), in trio con Steve Swallow e Joey Baron;
un tributo a Joe Henderson con, fra gli altri, Renee Rosnes, Randy Brecker, Al
Foster e George Mraz; una celebrazione di Django Reinhardt e del jazz gitano,
sponsorizzata da Air France; serate con il chitarrista John Pizzarelli e il cla-
rinettista Ken Peplowski; e infine gli abituali concerti del venerdì pomeriggio
con la Birdland Big Band, guidata dal batterista Tommy Igoe.

15
SCRAPPLE FROM THE APPLE

Il nome “Birdland” non era usato da nessuno


all’epoca e né la famiglia di Morris Levy, il primo
proprietario, né quella di Bird avevano mai
accampato alcun diritto. Grazie a Doris [Parker]
che era sua moglie, potemmo unire tutti i punti.
Registrai il nome, il logo e lo slogan originale del
club, “The Jazz Corner of the World”

Cominciamo con la domanda più ovvia: il celebre Birdland aprì la


prima volta nel 1949 e aveva una storia prestigiosa quando chiuse,
alla fine degli anni Sessanta. Perchè riportarlo in vita? Come hai ot-
tenuti i diritti per usare il nome?
È una storia interessante. Avevo stretto amicizia con la vedova di Char-
lie Parker, Doris, con cui ero diventato abbastanza intimo. La conobbi nel
1983, in un ristorante che all’epoca gestivo nell’Upper West Side: si chia-
mava “Ichabod’s”, sai, da Ichabod Crane [personaggio del famoso raccon-
to di Washington Irving La leggenda di Sleepy Hollow]. In genere non la-
voro di giorno, ma una ragazza aveva preso un permesso per malattia un
sabato pomeriggio e io me ne stavo alla porta del mio ristorante, facendo
accomodare la gente per il brunch, quando passarono due persone che co-
noscevo: il compositore Charlie Smalls e il trombettista Hugh Maseke-
la. Charlie scrisse le musiche per il musical The Wiz e, beh, sai bene chi è
Hugh! Se ne stavano al bar quando entrò Doris, che cominciò a guarda-
re il menù, e uno di loro disse: «Ma quella è Doris Parker?». E io: «Chi?».
«La vedova di Charlie Parker». Andai da lei e le chiesi se desiderasse un
tavolo. La feci accomodare e parlai con lei. Fu adorabile e cominciò a ve-
nire regolarmente.
Nel frattempo, avevo affittato un altro posto sulla Centoseiesima Strada,
per aprire un altro ristorante, che stavolta si chiamava Crane, e lei lavo-
rava nello stesso isolato, in un centro di riabilitazione per tossicodipen-
denti che si chiamava Veritas. Cominciammo a incontrarci spesso. Quan-
do cominciammo a costruire questo nuovo posto, lei si fermava al cantiere
– avevamo due livelli – e diceva: «Sai, mi ricorda il Birdland, dovremmo
aprirne uno nuovo!». Io la guardavo e rispondevo: «Aspetta, Charlie era
jazz, a me piacciono il pop e il rock, che ne so io del jazz?». Ricordo che mio
padre cercava sempre di impormi quella musica e io non ne volevo sape-
re. Lei rispondeva: «Non preoccuparti, sarà fantastico. Ti darò una mano,
ho un sacco di amici».
Cominciò così. Mossa successiva, io e Doris cominciammo il procedimen-
to legale. Il nome “Birdland” non era usato da nessuno all’epoca e né la fa-
miglia di Morris Levy, il primo proprietario, né quella di Bird avevano mai
accampato alcun diritto. Grazie a Doris che era sua moglie, potemmo uni-
re tutti i punti. Registrai il nome, il logo e lo slogan originale del club, “The
Jazz Corner of the World”. Doris diceva sempre che «dovevamo tener vivo
il palco di Charlie». Glielo promisi prima che morisse, nel 2000. Grazie al
suo interesse, al suo incoraggiamento e alla sua spinta, ci siamo riusciti.

16
© COURTESY OF GIANNI VALENTI/BIRDLAND
GIANNI VALENTI

Un’altra domanda veloce, prima di passare a chiederti di più circa il


Birdland. Tu scrivi il tuo nome Gianni, non Johnny. Dato che l’intervista
è per una rivista italiana, puoi parlarci delle tue origini?
Sono nato a Westchester, New York, da immigrati italiani, originari di Bari.
Ho due sorelle e un fratello nati in Italia. Io e altri due fratelli siamo nati qui a
New York. Mio padre era un musicista, e c’era sempre musica in casa mentre
crescevo. I miei fratelli suonavano il sassofono e il clarinetto a scuola e mia so-
rella suonava il pianoforte e ballava il tip-tap. Ho suonato molti degli strumen-
ti di mio padre, poi al liceo sono passato al contrabbasso. La musica permeava
la vita quotidiana, a casa nostra. Ho sempre avuto una forte affinità con tutti
i tipi di musica. Negli anni Settanta e Ottanta, la mia passione era il rock and
roll, però il mio amore per il jazz era cominciato molto prima, ascoltando la col-
lezione di 78 giri che aveva mio padre. Quando Doris e io diventammo amici,
lei mi diede l’ispirazione per approfondire l’amore e la passione per quella for-
ma d’arte che è il jazz.
Ancor oggi, parlo più il dialetto barese che non l’italiano e mi piace la Puglia più
del Nord. La famiglia di mio padre vive ancora a Bari. Amo il cibo e amo l’atmo-
sfera rilassata che c’è lì, ma vado spesso anche a Roma, e ovviamente a Perugia
per Umbria Jazz. E il lago di Como è uno dei miei posti preferiti per le vacan-
ze. Mi sento molto vicino all’Italia. È merito di mia madre se ho mantenuto la
grafia italiana del nome. Mio nonno si chiamava Giovanni e mia madre avreb-
be voluto darmi lo stesso nome, ma lui era un gran donnaiolo, cosa che a lei non
piaceva, quindi quando nacqui mi chiamò Gianni. Credo l’abbia fatto per far-
gliela vedere! [ride]

17
SCRAPPLE FROM THE APPLE

© ROBERTO POLILLO
MAX ROACH

Torniamo al Birdland. Come ha fatto un rockettaro come te a entra-


re così rapidamente nel jazz?
Beh, quando già pensavamo di mettere su il Birdland, Doris mi invitò a
pranzo e portò anche questo signore molto elegante. Non sapevo chi fos-
se, ma lui cominciò a parlare e a spingere sull’idea del club: «Sarebbe fan-
tastico avere un jazz club vicino alle università [la Columbia University e
la Manhattan School of Music] e ad Harlem». Poi, agitando la forchetta
verso di me, aggiunse: «Se lo fai, devi farlo bene», intendendo che i soldi e
la gestione dovevano essere quelli giusti. Io dissi: «Beh, è l’unico modo in
cui mi piace fare le cose». E lui: «Okay, allora fallo», e se ne andò. Chiesi a
Doris chi fosse, e lei rispose: «È il batterista di Charlie e un caro amico. È
Max Roach!». Avevo lì davanti il grande Max Roach che appoggiava l’idea
e io non sapevo neanche chi fosse quando era arrivato. Perciò mi immer-
si in tutti i libri sul jazz che riuscii a trovare e cominciai ad ascoltare qua-
lunque artista jazz che avesse una qualche reputazione: un corso accele-
rato su chi diavolo fosse chi.

18
Quando presi questo posto, ne buttai giù gran
parte. Andavo in giro di notte fingendo di essere
un cameriere, un barista, un tecnico del suono, un
musicista o un cliente. Mi sedevo dove si sarebbero
seduti loro. Ricordo che la mia ex-moglie mi
diceva che stavo diventando matto, perché venivo
qui a mezzanotte e andavo in giro come se stessi
servendo ai tavoli

Quindi è stato Max ad aiutarti a legittimare te stesso e il club?


Certo. Grazie a Max, potei incontrare e ingaggiare Frank Morgan, e poi ebbi
Ray Brown, Oscar Peterson, e Chick Corea con Pete LaRoca. C’erano ancora
in giro i veterani: Clark Terry, Hank Jones, Frank Wess. Direi che ci vollero
un paio d’anni per mettersi in carreggiata: dovevo costruirmi una credibilità, e
con Max veniva spesso quello che all’epoca era il suo miglior amico, Bill Cosby.
Diventai credibile presso i musicisti: li pagavo, perché molte volte, negli anni
Ottanta, quando apriva un nuovo club, i musicisti non venivano pagati, o non ri-
cevevano una paga adeguata.
Ma dovetti trasferirmi. Avevo firmato un contratto di dieci anni, quindi ero
bloccato ad Uptown: avevo preso un jazz club e l’avevo messo in un condomi-
nio residenziale, qualunque cosa facessi per isolarlo acusticamente non era mai
abbastanza. Arrivai al punto di pagare l’affitto e in più investire un milione di
dollari per le ristrutturazioni. Smantellai letteralmente il seminterrato e ne co-
struii uno nuovo, feci qualunque cosa tu possa immaginare. Continuavo a guar-
darmi in giro, a cercare, e finalmente capitai in questo posto sulla Quaranta-
quattresima. Nel 1995 spostammo il Birdland a Midtown, e siamo qui da ventun
anni. In totale, il prossimo 1 novembre saremo aperti da trentun anni.

Tutti gli errori fatti la prima volta devono esserti serviti da lezione.
Sì, ma il trasloco era un grosso rischio. Il più grosso era riuscire a trovare una
sala adatta a musicisti di più alto livello, con una cucina per offrire anche la
cena. Quando presi questo posto, ne buttai giù gran parte. Andavo in giro di
notte fingendo di essere un cameriere, un barista, un tecnico del suono, un mu-
sicista o un cliente. Mi sedevo dove si sarebbero seduti loro. Ricordo che la mia
ex-moglie mi diceva che stavo diventando matto, perché venivo qui a mezza-
notte e andavo in giro come se stessi servendo ai tavoli. Volevo capire dove met-
tere il palco, il bar, e come disporre le sedie in modo che le teste della gente non
fossero una dietro l’altra. Mi immaginavo dove mettere il guardaroba in modo
che le luci delle auto nel parcheggio non passassero attraverso le finestre e fi-
nissero in faccia alla gente, perciò il guardaroba doveva bloccarle. Mi dicevo
che non potevo mettere i bagni accanto al palco, perché non si poteva vedere la
gente che usciva dal bagno mentre un artista suonava. La sfida era di costruire
una sala che fosse accogliente non solo per gli artisti, ma anche per i clienti e il
personale, e credo di esserci riuscito.

19
SCRAPPLE FROM THE APPLE

Ci puoi parlare della tua esperienza per quanto riguarda il program-


mare e presentare jazz a New York per tanti anni? Quali sono le dif-
ferenze tra la situazione attuale e quella di quando cominciasti?
Beh, dopo trent’anni, direi che quello che è cambiato di più è la disponi-
bilità di talenti. Non sto dicendo che i musicisti di oggi non abbiano talen-
to, ma molti dei pionieri con cui lavoravo non ci sono più. Tanti dei grandi
se ne sono andati. Per fortuna, i giovani musicisti mostrano segni promet-
tenti per il futuro di quest’arte.
Oggi la cosa più difficile è trovare un artista che sia adatto al nostro ca-
lendario, che attiri il pubblico e che i nostri clienti vogliano ascoltare. È
diventato sempre più difficile, perché agenti e manager cercano i grossi
guadagni e chiedono compensi incredibili, senza capire che noi dobbiamo
fare anche un prezzo accettabile per i nostri clienti. Quando c’è un concer-
to, facciamo pagare quaranta dollari, con uno sconto per il secondo spet-
tacolo, e mi sembra una tariffa giusta. Se cominci a far pagare cinquanta
o cento dollari per uno spettacolo di un’ora e un quarto, diventa diffici-
le per i clienti. Molti appassionati di jazz non sono gente ricca. Abbiamo
un grande rispetto per i musicisti e per la musica che creano: sono piccole
cose, ad esempio un cameriere che si accuccia mentre prende le ordinazio-
ni per non ostruire la vista, oppure il nostro barista che aspetta l’applauso
per shakerare un Martini. Aiutano a stabilire il giusto tono per chi ascolta.
La cosa più bella del Birdland e che, se un musicista viene a suonare qui
una volta, so che ci tornerà per sempre. Vogliono tornarci per il modo in
cui istruisco il personale, perché tutti qui sanno che al Birdland la star è
quella che sta sul palco, e noi non saremmo qui se non fosse per gli artisti.
Siamo un club di jazz, un locale che fa musica e in più serve buon cibo a un
prezzo ragionevole. Non siamo un ristorante con la musica.

© GIANNI CATALDI

NEW YORK CITY

20
© GIANNI CATALDI
NEW YORK CITY

Avviene lo stesso con il pubblico? Quando ci vengono una volta, poi ci


tornano?
Mi piace pensare che una delle cose che ci contraddistingue sia l’ospitalità.
Altri club della concorrenza fanno entrare molti più clienti per ogni concer-
to, hanno il guadagno come obiettivo principale. Noi vogliamo assicurarci che
ogni cliente abbia un ottimo posto per il concerto. Come ho già detto, abbia-
mo disposto la sala in modo da assicurare una vista eccellente e una qualità so-
nora impeccabile in ogni punto. Ci dicono che abbiamo il personale più corte-
se, e i musicisti ci ripetono spesso che non c’è un altro club come il Birdland, da
nessun’altra parte nel mondo.

Il Birdland continua a espandersi: c’è un altro club qui a New York, ave-
te un franchising con l’Australia e adesso gestite persino degli artisti. Ce
ne puoi parlare?
Cominciamo dall’ultima cosa. Nel corso degli anni, ho sviluppato relazioni con
tutti gli artisti che hanno suonato qui e sono diventato amico di molti. Mi ren-
devo sempre più conto che certi musicisti avevano bisogno di aiuto con la ge-
stione, con il management, e che potevo aiutarli grazie ai miei trent’anni di
esperienza. C’era anche Ryan [Paternite], che è con me da vent’anni, c’era la
mia partner Anna Sala che è una manager, e abbiamo anche ingaggiato Eric
Hanson, che si occupa in esclusiva di ingaggiare i nostri artisti. Abbiamo ot-
time relazioni con altri club negli Stati Uniti, e con festival e locali in tutto il
mondo. Mi sembrava giusto aprire una compagnia di management e aiutare
non solo gli artisti affermati, ma anche quelli emergenti, per vedere se pote-
vamo aiutarli a crescere. Gestiamo direttamente una decina di artisti, come
Ravi Coltrane, Jane Monheit, Nicholas Payton, Bennie Green, Karrin Allyson,
Mike Stern, i Cookers, Robin Eubanks, Carole Bufford. Anche Vince Giordano
e i Nighthawks.

21
SCRAPPLE FROM THE APPLE

© ROBERTO POLILLO
MILT JACKSON

Che cosa ci dici dell’estero?


Sì, abbiamo anche un franchising per il club. C’è un ricco imprenditore
edile australiano che ho conosciuto a Umbria Jazz, che mi ha proposto l’i-
dea di fare un Birdland nel seminterrato di un suo hotel a Melbourne. È
anche un chitarrista e siamo diventati buoni amici. Gli dissi che gli avrei
organizzato tutto, l’avrei aiutato a gestirlo, avrei curato gli ingaggi, ma
che mi sarebbe piaciuto chiamarlo Bird’s Basement, in modo che avesse
una sua identità. Inoltre, proprio prima della Brexit stava per comprare
un posto a Londra per aprire un altro Birdland. Ho delle trattative aperte
a Shanghai per aprirne uno al secondo piano di un edificio, e lo chiamere-
mo Bird’s Nest. Il mio sogno è sempre stato quello di portare il jazz in ogni
angolo del mondo, di crescere nella nostra funzione di fornire la miglior
musica possibile agli ascoltatori, dovunque si trovino. Il Birdland di New
York sarà sempre il cuore delle nostre attività, ma è importante anche ar-
rivare oltre la città. Il management era un passo logico per poterlo fare, in
modo da assicurare che i nostri artisti siano ingaggiati in tutto il mondo.

Sembra che tu non possa fare a meno di essere ottimista. Non sento
la stessa musica ovunque nel jazz.
Credo che in questo momento il jazz sia in buona salute, specialmente
fuori dall’America. La gente ama gli artisti internazionali e credo che sia
forte quanto lo è in America. Credo che le scuole e i conservatori stiano
svolgendo un ottimo lavoro per coinvolgere i giovani. Lo trovo vero so-
prattutto per quanto riguarda la nostra Birdland Big Band, che si esibisce
ogni venerdì alle cinque del pomeriggio. Ci sono anche i giovani musicisti
che suonano nelle nostre esibizioni del giovedì e del sabato alle sei: vedo
molti studenti liceali e universitari che ci vengono, c’è un pubblico giova-
ne, e noi facciamo suonare i giovani musicisti di fronte al pubblico, su un
palco professionale, per portarli a un livello superiore, per stimolarli. È
questo che mi piace fare.

22
Amo lo spirito che ancora manifesti per la musica.
Ieri sera parlavo con Todd Barkan [celebre manager e proprietario di club], che
per tanto tempo ha aiutato la musica, a cominciare dal famoso Keystone Korner
di San Francisco. Gli dicevo che se non amiamo quel che facciamo, non funzio-
nerà mai. Ti deve piacere venire al lavoro ogni giorno, e a me piace. Non vedo
l’ora di far salire la band sul palco stasera, sono impaziente di ascoltare Steve
Kuhn la settimana prossima. Credo che Dio mi abbia chiamato. Per me, la cosa
più eccitante è quando la gente nell’andar via mi dice: «Grazie, è stata una bel-
lissima serata», o quando la gente si alza in piedi per applaudire i musicisti. Per
me, questo conta più del prendere un hamburger o una bella bistecca, perché la
gente porta la musica a casa con sé e la ricorderà per anni.

Parlaci di qualche momento speciale del Birdland, che ti è rimasto


impresso.
Oscar Peterson, Hank Jones, Clark Terry, Red Rodney, Lionel Hampton, Milt
Jackson. La lista dei grandi che sono riuscito a ingaggiare qui è qualcosa di spe-
ciale per me. Negli anni, alcuni musicisti hanno anche tenuto i loro ultimi con-
certi newyorkesi al Birdland: Michel Petrucciani, Tito Puente, Tony Williams.

Qual è il complimento più bello che hai mai ricevuto?


Hmm... Credo sia venuto da Oscar Peterson, quando mi disse che a New York
non avrebbe suonato in nessun posto se non al Birdland, che era la sua casa mu-
sicale. Per me ha significato tanto: mi ha fatto sentire che ne era valsa la pena

© ROBERTO POLILLO

LIONEL HAMPTON

23
COVER STORY BRAD MEHLDAU
Brad
Mehldau
IL PIANOFORTE NEL
VENTUNESIMO SECOLO

NEGLI ULTIMI MESI, BRAD MEHLDAU HA PUBBLICATO DUE DISCHI: “BLUES AND
BALLAD”, USCITO A GIUGNO, CON IL SUO STORICO TRIO, E “NEARNESS”, IN
DUO CON JOSHUA REDMAN, FRESCO DI STAMPA. AD ESSI VA AGGIUNTO “10
YEARS SOLO LIVE”, IL COFANETTO DI OTTO LP USCITO L'ANNO SCORSO PER
CELEBRARE IL SUO QUARANTACINQUESIMO COMPLEANNO. UN'OCCASIONE
PER FARE IL PUNTO SULLA CARRIERA DI QUELLO CHE È FORSE IL PIÙ
INFLUENTE PIANISTA JAZZ DELLA SUA GENERAZIONE

DI SERGIO PASQUANDREA

© MICHELE CANTARELLI
COVER STORY BRAD MEHLDAU

01
CONNECTICUT,
NEW YORK,
BARCELLONA
GLI ANNI FORMATIVI
NATO A JACKSONVILLE, CALIFORNIA, NEL 1970, CRESCIUTO IN
CONNECTICUT, BRAD MEHLDAU SI FORMA A NEW YORK NEI PRIMI ANNI
NOVANTA. DOPO ALCUNE ESPERIENZE DA SIDEMAN CON JIMMY COBB,
PETER BERNSTEIN E JOSHUA REDMAN, INCIDE I PRIMI DISCHI A PROPRIO
NOME NEL 1993, AD APPENA VENTITRÉ ANNI, PER L'ETICHETTA SPAGNOLA
FRESH SOUND

DI SERGIO PASQUANDREA

UN VENTIQUATTRENNE SCONOSCIUTO
Nel 1994, il cinema Turrenetta era diventato improvvisamente il punto focale di Um-
bria Jazz. Lì, in una saletta da poche decine di posti, suonava un ventiquattrenne di
cui quasi nessuno, fino ad allora, aveva sentito il nome: un certo Brad Mehldau. Ar-
rivava a Perugia con all'attivo qualche collaborazione di un certo rilievo come side-
man (Jimmy Cobb, Joshua Redman, Peter Bernstein) e un disco a proprio nome per
l'etichetta catalana Fresh Sound, di cui però pochi, anche tra gli esperti, si erano ac-
corti. Ma la notizia non tardò a circolare, e nel giro di pochi giorni quella saletta si
affollò di giornalisti, critici e semplici appassionati, che ascoltavano con stupore un
artista dalla spiccata originalità. L'anno dopo, Mehldau avrebbe fatto il suo esordio
discografico in casa Warner con il disco “Introducing Brad Mehldau” e il suo nome
sarebbe entrato senz'altro nel giro che conta. Era l'inizio di una carriera che l'avreb-
be portato a diventare un nome di assoluto riferimento, nel jazz del nuovo millennio.

28
INTRODUCING BRAD MEHLDAU
Copertina del disco di esordio del
pianista e compositore americano
Brad Mehldau, pubblicato nel 1995
dalla Warner Bros.

29
COVER STORY BRAD MEHLDAU

© ROBERTO POLILLO
OSCAR PETERSON

UN RAGAZZINO BIANCO, BORGHESE


Bradford Alexander “Brad” Mehldau nasce il 23 agosto del 1970 a Jacksonville, Flo-
rida, dove viene cresciuto da una famiglia adottiva (circostanza che egli apprende-
rà solo nell'adolescenza). Il padre è un medico, la madre una casalinga, ed egli stesso
ha descritto la sua infanzia come quella di «un ragazzino bianco, borghese, che vive-
va in un ambiente piuttosto omogeneizzato». Quando Brad ha dieci anni, la famiglia
si trasferisce nella cittadina di West Hartford, nel Connecticut. Quanto all'interesse
per la musica, nasce in maniera piuttosto spontanea, verso i cinque anni: «Il piano-
forte era in casa quando crescevo», ha raccontato in un'intervista con Allaboutjazz;
«semplicemente, era già lì, quindi cominciai con quello. Continuai forse perché non
ho la pazienza di imparare qualcosa di nuovo, o forse perché non ne ho voglia. Mi
piace esplorare una singola cosa e andarci sempre più in profondità; non sono il tipo
che si dedica al multi-tasking creativo. Anche l'improvvisazione c'è sempre stata, fin
dalla più tenera età, senza che io pensassi “sto improvvisando”, invece che leggendo
la musica. Quando sentii dei musicisti che lo facevano, mi piacque, perché lo faceva-
no a un livello molto elevato».
Intorno ai dieci anni, comincia a prendere lezioni di musica classica e poco dopo sco-
pre il jazz. Uno dei suoi primi amori è Oscar Peterson: «Credo che il primo vero di-
sco di jazz che ascoltai fu uno in duo di Oscar Peterson e Joe Pass, uno di quelli per
la Pablo. Un amico di mio padre me lo regalò quando avevo undici anni. Oscar è sta-
to davvero il primo che ho ascoltato».

30
«Con Junior, si trattava più di assorbire le cose standogli vicino. Suonavamo sullo stesso
pianoforte, o su due se ce n'erano due nella stessa stanza. Io dicevo: “Vorrei imparare
ad accompagnare meglio. Ti ho sentito su quei dischi con Dizzy Gillespie e il tuo
accompagnamento è perfetto. Come ci riesci?”, e lui: “Beh, facciamolo”»

NEW YORK
Negli anni del liceo comincia a fare le prime esperienze musicali e dopo il diploma,
nel 1988, decide di trasferirsi a New York per completare i suoi studi. Si iscrive alla
New School University, un istituto privato con sede nel Greenwich Village, dove ha
l'opportunità di avere fra gli insegnanti i pianisti Fred Hersch, Junior Mance e Ken-
ny Werner, oltre che il batterista Jimmy Cobb.
«Ebbi delle ottime lezioni alla New School», ha ricordato Mehldau nel 2008, in
un'intervista con Ted Panken per il sito www.jazz.com, «con Kenny Werner e Fred
Hersch e Junior Mance, che fu il mio primo insegnante. Era diverso da Fred e da
Kenny. Fred si concentrava sull'ottenere un bel suono dal pianoforte e suonare mol-
to in solo, che era una cosa ottima, perché fino ad allora non l'avevo fatto. Tempismo
perfetto. Kenny mi insegnò come costruire le linee e sviluppare il mio vocabolario
per l'assolo, oltre a molti particolare di armonia. Con Junior, si trattava più di assor-
bire le cose standogli vicino. Suonavamo sullo stesso pianoforte, o su due se ce n'e-
rano due nella stessa stanza. Io dicevo: “Vorrei imparare ad accompagnare meglio.
Ti ho sentito su quei dischi con Dizzy Gillespie e il tuo accompagnamento è perfet-
to. Come ci riesci?”, e lui: “Beh, facciamolo”. Ci siedevamo, lui mi accompagnava, poi
io accompagnavo lui e cercavo di imitarlo. Sì, assorbivo ciò che faceva. Junior è una
persona spendida».
© ROBERTO POLILLO

JUNIOR MANCE

31
COVER STORY BRAD MEHLDAU

«Quando arrivai lì [New School University, New York], a diciott'anni, ero completamente
preso da Wynton Kelly. Poi fu il primo McCoy, poi Red Garland, e poi il Bill Evans di fine
anni Cinquanta. Saltavo qua e là dal punto di vista stilistico, stavo ancora assorbendo
roba che non avevo sentito fino a quel punto»

HO TROVATO ME STESSO
Mehldau rimane alla New School per cinque anni, durante i quali ha occasione di
fare le prime esperienze importanti. «Quando arrivai lì, a diciott'anni, ero comple-
tamente preso da Wynton Kelly. Poi fu il primo McCoy, poi Red Garland, e poi il Bill
Evans di fine anni Cinquanta. Saltavo qua e là dal punto di vista stilistico, stavo an-
cora assorbendo roba che non avevo sentito fino a quel punto». Alla New School co-
nosce il chitarrista Peter Bernstein, con il quale collaborerà più volte in futuro, il sas-
sofonista Jesse Davis, il pianista e organista Larry Goldings. Insieme a Bernstein,
viene ingaggiato nella band di Jimmy Cobb, un'esperienza che ricorderà come una
delle più importanti tra quelle dei suoi anni formativi. Nel 1991, entra nel gruppo del
sassofonista Christopher Hollyday, che lo porta per la prima volta in tournée in Eu-
ropa e lo chiama in sala d'incisione per il disco “The Natural Moment” (RCA). «[Con
Chris Hollyday] andammo in tour per nove mesi, e per la prima volta suonai tutte
le sere. Quando tornai, mi ricordo che musicisti come Peter Bernstein e altri colle-
ghi mi dicevano: “Mi pare che tu abbia trovato qualcosa che sia più simile a te stes-
so, qualcosa di simile a un tuo stile”. Perché fino a quel punto le due principali li-
nee d'influenza erano state Wynton Kelly, con un approccio hard bop che ancor oggi
amo e pratico, e poi qualcosa di più simile a McCoy Tyner. Mi ricordo che ci riflette-
vo sopra. Pensavo tra me e me, quando lavoravo come sideman in giro per New York:
“Beh, stasera ho fatto cose un po' più alla McCoy, e poi con Jimmy Cobb ho suona-
to più alla Wynton Kelly. Ma che cosa sta succedendo? Dove sono io, in tutto ciò?”.
Credo che in qualche modo, dopo quell'ingaggio con Chris Hollyday, trovai un modo
per mettere insieme le sue cose e assimilarle e poi cominciare a trovare me stesso, lì
in mezzo».

WYNTON KELLY

32
JOSHUA REDMAN

GIOVANI LEONI
Negli anni successivi, incide con Peter Bernstein (“Something's Burnin'”, Criss
Cross, 1992), Jesse Davis (“Young At Art”, Concord, 1993, con Bernstein alla chitar-
ra) e soprattutto con Joshua Redman (“Moodswing”, Warner, 1994, con Brian Bla-
de e Christian McBride). Redman, che all'epoca era una stella in piena ascesa, gli dà
l'opportunità di seguirlo in varie tournée e di cominciare a farsi notare sia negli Stati
Uniti, sia in Europa. «Io e Josh, e molti musicisti della nostra generazione, siamo stati
fortunati», ha ricordato in seguito Mehldau. «Abbiamo beccato l'ultimo strascico del
fenomeno dei “Giovani Leoni”. E abbiamo avuto un sacco di opportunità inaccessibi-
li a chi oggi ha ventidue anni». In questi stessi anni, Mehldau riprende gli studi clas-
sici: egli stesso ricorda che il primo stimolo fu l'aver notato che la sua mano sinistra
era pericolosamente fuori esercizio, dopo gli anni passati a suonare soltanto jazz. Da
qui deriva quella che poi sarà una delle sue caratteristiche peculiari, ossia l'assolu-
ta parità tra le due mani. Sempre in questo stesso periodo, il pianista frequenta mol-
to l'Europa, in particolare Barcellona, dove conosce il sassofonista Perico Sambeat e
i due fratelli Rossy: Mario, contrabbassista, e Jorge, batterista.

NEW YORK - BARCELLONA


Proprio in Spagna, Brad Mehldau incide i primi titoli a proprio nome, su etichetta
Fresh Sound: nel 1993 escono i due volumi di “New York-Barcelona Crossing” (un
quartetto co-diretto insieme a Sambeat) e un live in trio, intitolato “When I Fall in
Love”. In entrambi, ci sono i fratelli Rossy nella sezione ritmica. Ascoltando quest'ul-
timo titolo, colpisce come lo stile del ventitreenne Mehldau sia, al netto di qualche
insicurezza giovanile, già in buona parte formato. Nella lunga Anthropology iniziale,
presa a un tempo furioso (oltre 280 di metronomo), emerge l'interesse per la polirit-
mia, ad esempio nelle soprapposizioni di 3 su 4 scandite dalla batteria di Jorge Rossy.
Ci sono due temi originali: At A Loss è un medium dalle complesse armonie, men-
tre in Convalescent si possono avvertire i primi echi delle sue riletture pop, unite a
un gusto già peculiare per le asprezze e le dissonanze. Le ballad When I Fall In Love
e I Fall In Love Too Easily si aprono con due splendide introduzioni in piano solo,
dove Mehldau è già Mehldau. Countdown è una sorta di bozzetto per la versione che
sarà riproposta l'anno successivo nel suo primo disco Warner, mentre I Didn't Know
What Time It Was, che chiude il disco, riprende l'amore per gli sfasamenti ritmici.

TOMMY DORSEY ORCHESTRA CON FRANK SINATRA

33
COVER STORY BRAD MEHLDAU

02
L'ARTE DEL TRIO
BRAD MEHLDAU E
LA GRAMMATICA
DEL TRIO JAZZ
IL TRIO COPRE UNA BUONA PORZIONE DELL'ATTIVITÀ DI BRAD MEHLDAU:
PRIMA QUELLO CON LARRY GRENADIER E JORGE ROSSY, ATTIVO FINO
AL 2005, POI QUELLO CON JEFF BALLARD ALLA BATTERIA, AL POSTO
DI ROSSY. UN LAVORO VENTENNALE, CON IL QUALE MEHLDAU SI È
IMPEGNATO A RIDEFINIRE DALL'INTERNO LA GRAMMATICA DEL TRIO JAZZ
CONTEMPORANEO

DI SERGIO PASQUANDREA

NON SONO BILL EVANS


Quando, a metà degli anni Novanta, Brad Mehldau si affacciò sulla scena, la critica
fu quasi unanime nell'indicarlo come l'erede di Bill Evans. E in effetti le somiglianze
non mancavano, perlomeno a livello superficiale: un pianista bianco, dalle spiccate
influenze classiche, che suonava in trio, eseguiva standard e proponeva una musica
spesso lirica e introspettiva; e che, ciliegina sulla torta, lottava notoriamente con un
problema di dipendenza dall'eroina. Persino la postura di Mehldau, che suonava cur-
vo sulla tastiera proprio come Evans, alimentava i paragoni. Ad ascoltare bene, però,
le differenze erano altrettanto, se non più importanti delle somiglianze.
Lo stesso Mehldau, del resto, reagiva con un certo fastidio di fronte a questi parago-
ni: «Il costante paragone con Bill Evans da parte dei critici è da tempo una spina nel
fianco per me», scriveva nelle note di copertina a “The Art Of The Trio Vol. 4: Back
At The Vanguard” (una delle celebri note di copertina di Mehldau, lunghe, a volte al-
quanto prolisse, zeppe di riferimenti alla sua amata filosofia tedesca, che hanno con-
tribuito a creare attorno a lui l'immagine di un artista cerebrale e ostico). L'altro pa-
ragone critico era con Lennie Tristano: ma anche qui il pianista negava recisamente
ogni influenza diretta. In effetti, come si sarebbe visto negli anni, la posizione di
Mehldau non era facile da definire: era un tradizionalista, oppure un innovatore?

34
© HERB SNITZER

LARRY GRENADIER, BRAD MEHLDAU, JEFF BALLARD


COVER STORY BRAD MEHLDAU

© JORGE ROSSY PHOTO: COURTESY


MI PRENDEVO
TROPPO SUL
SERIO
LE NOTE DI COPERTINA

Le note di copertina che Mehldau


inserisce nei suoi dischi, dense di
citazioni che spaziano da Nietzsche
a Michel Foucault ad Harold Bloom,
con continui riferimenti ai suoi ama-
ti romantici tedeschi, sono uno de-
gli aspetti che hanno contribuito a
costruire la sua immagine, in posi-
tivo e in negativo. Un esempio da
“Back At The Village Vanguard”:
«“Classico” è un termine maturo
per la decostruzione: definisce sé
stesso attraverso un Altro simbio-
tico che tardivamente non si innal-
za alla sua statura. […] L'ethos arti-
stico americano che identificherei
nel jazz era, come precondizione,
JORGE ROSSY
sempre piuttosto lontano da tut-
to quel buio storico, e lo è anco-
ra. Esso implica una perpetua no-
vità, e la libertà dalla storia, che,
con tutta la sua vetusta autorità,
VI PRESENTO BRAD MEHLDAU
ti dice che non sarai mai grande
Nel 1995, l'uscita di “Introducing Brad Mehldau”, su etichetta Warner, è il passo de- quanto essa era, che sarai sempre
cisivo per portare il pianista all'attenzione della critica e del pubblico internazionali. sconfitto». In tempi più recenti, co-
Il disco – primo a suo esclusivo nome, dato che “When I Fall In Love” era in co-tito- munque, Mehldau ha riflettuto su
larità con i fratelli Rossy – vede due diverse formazioni: nelle prime cinque tracce un questa sua tendenza: «Mi prendevo
molto sul serio. Sono andato un po'
trio con Larry Grenadier al contrabbasso e Jorge Rossy alla batteria, nelle successive
troppo oltre», afferma in un'intervi-
quattro un altro, con Christian McBride e Brian Blade, entrambi già insieme a Mehl- sta del 2005 per JazzTimes. «[...] È
dau nella sezione ritmica del quartetto di Joshua Redman. Il repertorio comprende necessario avere quel piccolo pul-
quattro standard, una versione del coltraniano Countdown e quattro originali del le- sante di sicurezza, da qualche par-
ader, due dei quali (Angst e Young Werther) sono, fin dai titoli, segnali di quella pas- te nel cervello, che ti faccia capire
che non tutti ti prendono altrettan-
sione per il Romanticismo tedesco, che diventerà negli anni sempre più spiccata.
to sul serio quanto fai tu. […] Avevo
A venticinque anni, Mehldau si conferma un artista che ha qualcosa da dire e sa come tutte queste idee con cui lottavo,
dirla: lirismo asciutto (ben diverso, per inciso, da quello di Bill Evans), relax anche riguardo la mia identità musicale:
nei tempi più rapidi (si ascolti ad esempio From This Moment On, oppure Countdown, e anche il quadro generale, e tutto
più lineare e rilassato rispetto a quello di due anni prima), padronanza della tradizio- l'istrionismo che implica, e la sto-
ria, e il modo in cui ti pesa addos-
ne e del più smaliziato idioma post-bop, uniti a una già spiccata tendenza verso le li-
so, e l'idea di influenza. Tutte que-
nee nitide, disegnate con decisione e sicurezza anche nei passaggi più intricati. Fan- ste grandi idee. Ma credo ci sia un
no capolino anche alcuni di quelli che diventeranno i suoi stilemi: i passaggi a mani modo più agile di presentarle [...].
parallele, l'uso polifonico della sinistra, le lunghe code in piano solo che concludo- Credo di aver imparato, come mu-
no alcuni brani. Ottime entrambe le sezioni ritmiche, anche se quella di Grenadier e sicista nel mondo, a cercare di es-
sere un po' meno netto, e forse a
Rossy si distingue per una maggiore interattività, rispetto alla pulsazione più linea-
non sbattere le idee in faccia alla
re e meno avventurosa di McBride e Blade. gente come facevo prima».

36
«Quando Larry, Jorge e io cominciammo a suonare insieme, non ci considerammo
subito un trio. Tutti e tre suonavamo anche con Mark Turner e Kurt Rosenwinkel e con
il grande altosassofonista Perico Sambeat. C'erano tutte queste diverse combinazioni,
delle quali una era il trio. Ci stimolavamo l'uno con l'altro»

L'ARTE DEL TRIO


L'anno seguente, “The Art Of Trio Volume One” dà inizo a un ciclo di cinque cd,
tutti su etichetta Warner, che impegneranno il pianista per i cinque anni seguenti.
I successivi volumi saranno “Live At The Village Vanguard” (1997), “Songs” (1998),
“Back At The Vanguard” (1999) e infine “Progression” (2001). Il titolo della serie,
“The Art Of The Trio”, è un'idea del produttore Matt Pierson: «Stavo cominciando
a tenere insieme quel trio come un'entità regolare», ha raccontato Mehldau in un'in-
tervista del 2012, «e avevamo qualche idea che ci potese essere un futuro, magari
proprio con quelle stesse persone, e mi sarebbe piaciuto registrare una serie di di-
schi con loro. [Matt Pierson] voleva trovare un titolo che funzionasse per una serie
e ci propose quello. Credo funzioni bene. È abbastanza letterale. Cerchiamo di fare
dell'Arte e siamo un trio. Mi sento un po' a disagio: non so mai che cosa dire, perché
non l'ho trovato io».
Il trio in questione è quello con Larry Grenadier e Jorge Rossy, che in questi anni di-
venta sempre più il veicolo privilegiato per l'espressione artistica di Brad Mehdlau
e che resterà insieme per i successivi dieci anni. «Quando Larry, Jorge e io comin-
ciammo a suonare insieme, non ci considerammo subito un trio. Tutti e tre suonava-
mo anche con Mark Turner e Kurt Rosenwinkel e con il grande altosassofonista Pe-
rico Sambeat. C'erano tutte queste diverse combinazioni, delle quali una era il trio.
Ci stimolavamo l'uno con l'altro. Credo che la cosa più bella del suonare in gruppi al-
trui sia il fatto che si viene influenzati dalla personalità degli altri, da come scrivono
e suonano, dal loro vocabolario armonico. Tutto ciò ti resta incollato addosso e di-
venta parte della tua identità quando poi vai a fare cose per conto tuo».

37
COVER STORY BRAD MEHLDAU

Nei cinque anni fra il primo e il quinto volume, Mehldau mette a punto gli elementi del
suo stile: l'abilità di improvvisare in maniera naturale su metriche dispari come il cinque
e il sette quarti, l'uso contrappuntistico delle due mani e la capacità di articolare in
pieno relax il fraseggio su qualunque tempo e sulle più intricate strutture armoniche

UN FIOTTO DI CREATIVITÀ
Lo spazio non ci consente di analizzare nei dettagli questi dischi, che furono
comunque decisivi nel consolidare la fama di Brad Mehldau. Per inciso, nel 1996
il pianista decide di lasciare New York per trasferirsi a Los Angeles; nello stesso
periodo, riesce finalmente a liberarsi dalla tossicodipendenza: «Quando smisi di
usare l'eroina», ha raccontato, «fu come se erompesse un fiotto di creatività, che fino
a quel momento era stata tenuta sotto controllo».
Nei cinque anni che intercorrono fra il primo e il quinto volume, Mehldau mette
a punto in maniera sempre più precisa e organica gli elementi del suo stile. C'è la
sua abilità di improvvisare in maniera del tutto naturale su metriche dispari come
il cinque e il sette quarti: un esempio, su “Volume 1”, è la versione di I Didn't Know
What Time It Was (che riprende quella incisa nel 1993 su “When I Fall In Love”),
dove il tempo di cinque quarti viene suddiviso in maniera talmente varia da suonare
quasi come un normale ritmo swing. Viene sviluppato anche l'uso contrappuntistico
delle due mani, con la sinistra che spesso riprende e completa le linee della destra,
o ne disegna altre in polifonia: si ascolti, a titolo esemplificativo, All The Things You
Are contenuta in “Back At The Vanguard”, la cui introduzione bachiana sembra
un po' un omaggio alla celebre versione incisa da Keith Jarrett su “Tribute”. E c'è,
ovviamente, la capacità di articolare in pieno relax il fraseggio su qualunque tempo
e sulle più intricate strutture armoniche: innumerevoli gli esempi, ma uno fra tutti è
la vertiginosa Countdown su “Live At The Village Vanguard”.
Infine, si affaccia la tendenza di Mehldau a pescare brani dal repertorio rock e
pop (ne riparleremo più avanti). In “Volume 1” c'è una rilettura della beatlesiana
Blackbird, mentre in “Songs” troviamo due dei suoi cavalli di battaglia: i Radiohead
con una splendida versione di Exit Music (For A Film) (poi ripresa dal vivo su “Back
At The Vanguard”) e Nick Drake con River Man (riproposta anche in “Progression”
e in seguito incisa varie volte anche su altri dischi).

© MICHAEL WILSON

38
«L'idea per questo disco [“Places”] è nata involontariamente. Stavo mettendo insieme
una serie di temi originali, molti dei quali scritti in viaggio durante un tour molto
stancante fatto più o meno l'anno scorso. Sempre a corto di titoli, cominciai a chiamarli
come il posto dov'erano stati scritti»

SUONARE IN
SETTE COME
FOSSE IN
QUATTRO
I TEMPI DISPARI

«Per dare credito a chi se lo merita,


quelle idee [sull'uso dei tempi di-
spari] erano nell'aria, ad esempio
Jeff Watts suonava in metri diffe-
renti sulla batteria. Ma Jorge [Rossy]
a quell'epoca era molto diligente,
provava un sacco di ritmi diversi,
non soltanto quelli dispari. Aveva
degli ingaggi con Paquito D’Rive-
ra e suonava molto con Danilo Pe-
rez, assorbendo i ritmi sudameri-
cani e afrocubani. Io non li ho mai
studiati specificamente, ma in virtù
del fatto che Jorge li suonava mol-
to e cercava il suo modo di gestirli
nelle sessioni che facevamo insie-
me, entrarono anche nel mio sti-
le. Prendevamo uno standard noto,
come Stella By Starlight, e cercava-
mo di suonarlo in sette e in cinque,
un po' come un esercizio. Qualcuno
LUOGHI si trasformò in veri e propri arran-
giamenti, come I Didn't Know What
Oltre ai cinque volumi di “Art Of The Trio”, il gruppo con Grenadier e Rossy produ-
Time It Was in cinque, che è una del-
ce altri tre titoli. Nel 2000 esce “Places”, dove in realtà metà delle tracce sono in trio, le prime cose che registrammo in
le altre in piano solo: un disco a tema in cui ogni brano è dedicato a un luogo. Come un tempo dispari. Poi ci spostam-
spiega Mehldau nelle note di copertina (che si aprono con una citazione dal Werhter mo sul sette, e prendemmo più si-
di Goethe e mettono in fila riferimenti a Schopenhauer, Kant, Kafka, Joyce, Ralph curezza. Era divertente ed eccitan-
te, e sembrava succedere in modo
Waldo Emerson, Rainer Maria Rilke e alla teoria romantica del “sublime”), «l'idea
naturale. Ma Jorge era più avan-
per questo disco è nata involontariamente. Stavo mettendo insieme una serie di temi ti di me in termini di padronanza.
originali, molti dei quali scritti in viaggio durante un tour molto stancante fatto più Spesso suonava in sette, lo teneva
o meno l'anno scorso. Sempre a corto di titoli, cominciai a chiamarli come il posto mentre io mi perdevo e poi torna-
dov'erano stati scritti. Quando ne ebbi realizzati quattro o cinque, mi resi conto che va di nuovo sul tempo. Ci vollero
forse sei mesi o un anno prima di
erano collegati tematicamente e continuai a sfruttare quelle relazioni armoniche e
sentirmi sicuro su quei tempi come
melodiche». Un lavoro che permette, fra l'altro, di apprezzare la penna del Mehldau lo ero in quattro quarti. Poi comin-
compositore. ciai anche a cristallizzare quest'i-
Nel 2002 è la volta di “Anything Goes”, che contiene, oltre a una serie di standard, dea sul fraseggio. […] Cercavamo
una rilettura di Still Crazy After All These Years di Paul Simon e una di Everything In di ottenere, sul cinque o sul sette,
quella stessa libertà di muoversi a
Its Right Place dei Radiohead. L'ultimo disco inciso dal trio è “House On The Hill”,
cavallo delle stanghette di battu-
interamente composto da temi originali e uscito nel 2006, quando già da un anno ta che si ha in quattro».
la band aveva cambiato formazione con l'ingresso di Jeff Ballard al posto di Jorge (intervista del 2012, www.jazzpia-
Rossy. no.co.nz)

39
COVER STORY BRAD MEHLDAU

L'ingresso di Ballard non muta gli equilibri del trio, ma introduce una sensibilità ritmica
più aggressiva e nervosa, diversa dalla pacata sottigliezza di Rossy: un radicamento nel
groove, che si riflette anche in una maggiore incisività del pianoforte di Mehldau.
“Day Is Done” si distingue anche per il repertorio, più eclettico che mai

NUOVO TRIO, NUOVA ETICHETTA


“Day Is Done”, uscito nel 2005, è il primo disco di Brad Mehldau con il suo nuovo
trio, e anche il primo su etichetta Nonesuch, anziché Warner come i precedenti.
Intervistato da Stuart Nicholson su Jazzit numero 32 (gennaio-febbraio 2006), il
pianista spiegava così il cambio d'etichetta: «La Nonesuch è davvero un paradiso,
nel senso che il direttore Bob Hurwitz è quasi uno stereotipo: si sente spesso dire
“io non penso ad altro che alla musica”, ma lui è uno che lo fa sul serio. Ciò che è
successo è stato che il settore jazz della Warner Bros. è crollato da un giorno all'altro
[…]. Non ne so molto, ma la cosa ha a che fare con questo tipo che ha preso in mano
l'intera compagnia. Quando qualcuno arriva in una società, si limita a guardare i
numeri: “Ok, liberiamoci di questo e di quest'altro”, e da un giorno all'altro duemila
persone si trovano senza lavoro. Ed è più o meno così che è andata: “Settore jazz?
Non ci serve”».
Quanto al cambio di batterista, da una parte Jorge Rossy stava progressivamente
abbandonando la batteria per dedicarsi sempre più allo studio del pianoforte,
dall'altra Mehldau avvertiva una certa esigenza di cambiamento: «Nel corso degli
anni», ha spiegato in un'intervista, «mentre diventava sempre più facile suonare
insieme intuitivamente, abbiamo raggiunto un punto in cui avevamo sempre meno
da dire. […] Non voglio dire che ci stessimo riposando sugli allori, ma c'era un leggero
senso che tutto fosse troppo facile. […] Ascoltai Jeff Ballard nel trio Fly [con Mark
Turner e Larry Grenadier] e avvertii delle possibilità nel modo in cui Larry suonava
con lui. […] Pensai: “Wow, non ho mai sentito Larry suonare così, e io suono con lui
tutto il tempo”. Avevo quasi voglia di portarmi via Jeff!».
L'ingresso di Ballard non muta gli equilibri del trio, ma introduce senz'altro una
sensibilità ritmica più aggressiva e nervosa, diversa dalla pacata sottigliezza di
Rossy: un radicamento nel groove, che si riflette anche in una maggiore incisività
del pianoforte di Mehldau. “Day Is Done” si distingue anche per il repertorio, più
eclettico che mai: un altro tema dei Radiohead (Knives Out), due dei Beatles (Martha
My Dear, in piano solo, e She's Leaving Home), uno di Nick Drake (quello eponimo) e
uno di Paul Simon (50 Ways To Leave Your Lover, eseguita in sette quarti).
© MICHAEL WILSON

BRAD MEHLDAU, JEFF BALLARD, LARRY GRENADIER

40
© MICHAEL WILSON
PAUSA E RITORNO
Il trio con Grenadier e Ballard torna nel 2008 in “Brad Mehldau Trio Live” (si ascol-
ti Wonderwall degli Oasis, arrangiata con una figurazione di basso ritmicamente di-
slocata rispetto alla melodia, o la sospesa versione di Black Hole Sun dei Soundgar-
den), per poi prendersi una pausa discografica di qualche anno, dato che il leader è
impegnato in progetti con altre formazioni, dei quali parleremo più avanti. Nel 2011,
comunque, la Nonesuch, ripubblica tutti e cinque i volumi di “Art Of The Trio”, in-
sieme a materiale live inedito, in un cofanetto di sette cd intitolato “The Art Of The
Trio: Recordings 1996-2001”.
Nel 2012, escono ben due dischi in trio: “Ode” a marzo e “Where Do You Start” a
settembre. “Ode” è composto da undici brani originali di Mehldau e deriva in re-
altà da due diverse sedute di registrazione, una del 2008 e l'altra del 2011. “Whe-
re Do You Start” mette in fila una serie di pezzi che spaziano dagli Alice in Chaines
(Got Me Wrong) al cantautore Sufjan Stevens (Holland), da Elvis Costello (Baby Plays
Around) a Hey Joe, resa celebre da Jimi Hendrix; ci sono poi a un paio di brani bra-
siliani (Samba e amor di Chico Buarque e Aquelas Coisas Todas di Toninho Horta),
un tema originale, uno standard, Brownie Speaks di Clifford Brown e Airegin di Son-
ny Rollins. In realtà, al di là dell'eclettismo e dell'apparente eterogeneità, il tono ge-
nerale dei due dischi è ampiamente unitario, dato che Mehldau si muove attraverso
il repertorio imprimendovi con decisione la propria personalità.

TRADIZIONE E INNOVAZIONE
In effetti, la collocazione stilistica del pianista è peculiare. Da una parte, egli si po-
siziona senz'altro nella grande tradizione del trio jazz con pianoforte, rielaborando-
ne l'intera storia a partire da Evans, passando per Jarrett e arrivando alla contempo-
raneità. Anche il suo linguaggio solistico è una matura sintesi di quello che il piano
jazz ha prodotto dal secondo dopoguerra agli anni Novanta. Dall'altra parte Mehl-
dau, pur senza proporre fratture radicali, innerva tale tradizione con una serie di no-
vità: a partire dal repertorio, che affianca i classici standard con repertori e pratiche
esecutive nuove (improvvisazioni su giri armonici insoliti, pedali, ritmiche di origi-
ne rock, uso della poliritmia e dei tempi dispari). Dal punto di vista solistico, lo sti-
le di Mehldau si nutre sia della padronanza dell'idioma jazz, sia di una profonda co-
noscenza della musica classica, ottenendo un risultato d'insieme che è soltanto suo.

41
COVER STORY BRAD MEHLDAU

03
IL PIANO SOLO
L'ARTE DI
CONCILIARE GLI
OPPOSTI
PRIMA DEL MONUMENTALE “10 YEARS SOLO LIVE”, USCITO L'ANNO
SCORSO, BRAD MEHLDAU AVEVA GIÀ PUBBLICATO ALTRE TRE OPERE
IN PIANO SOLO: “ELEGYAC CICLE” (1999) E I DUE DISCHI DAL VIVO
“LIVE IN TOKYO” E “LIVE IN MARCIAC”, RISPETTIVAMENTE NEL 2003 E
2006. IN SOLITARIO, IL PIANISTA HA MODO DI TIRARE FUORI TUTTE LE
INNUMEREVOLI SFACCETTATURE DELLA SUA ARTE

DI SERGIO PASQUANDREA

RACCONTARE UNA STORIA


Abbiamo più volte menzionato l'interesse di Brad Mehldau per la letteratura e la fi-
losofia, in particolare di area tedesca. Interesse confermato dal suo primo lavoro in
piano solo, “Elegiac Cycle”, che esce per la Warner nel 1999. Secondo quanto raccon-
ta lo stesso pianista, la prima idea per il disco nasce dalla lettura delle Elegie duinesi
di Rainer Maria Rilke, in particolare il passo in cui si narra il mito di Lino, il mitolo-
gico poeta, maestro di Orfeo, ucciso dalla gelosia di suo padre Apollo.
“Elegiac Cycle” è una raccolta di nove brani, tutti originali (ne esiste anche una tra-
scrizione, pubblicata dall'editore francese Outre Mesure), che spaziano dal brevissi-
mo Lament For Linus a esplorazioni estese, che sfiorano e superano i dieci minuti. In
un lungo testo, leggibile sul suo sito www.bradmehldau.com, il pianista riflette sulla
genesi del disco: «Fra tutte le arti, la musica è stata il mio primo amore, ma la lettera-
tura – soprattutto i romanzi – la segue da vicino. Stavo scoprendo come certi mecca-
nismi narrativi che trovavo nei romanzi potessero migrare nel più astratto medium
della musica strumentale, e cominciai a pensare anche alla musica come a una forma
di narrazione. L'idea di raccontare una storia attraverso la musica divenne molto im-
portante nel mio sviluppo come musicista jazz su tutti i fronti: interprete di standard
e cover, compositore e, cosa forse ancor più importante, improvvisatore».
“Elegiac Cycle” è, fra le opere di Brad Mehldau, una di quelle in cui emergono in ma-
niera più evidente le sue radici classiche, in particolare l'amore per Brahms, che egli
ha sempre menzionato tra i suoi principali ispiratori. Il disco fu in gran parte conce-
pito durante un soggiorno a Berlino insieme alla sua futura moglie, la cantante olan-
dese Fleurine. Mehldau cita, tra le fonti di ispirazione, anche la lettura del Doktor
Faustus di Thomas Mann e del Faust di Goethe.

42
© MICHELE CANTARELLI
COVER STORY BRAD MEHLDAU

© MICHELE CANTARELLI
CHE COS'È IL JAZZ © MICHELE CANTARELLI

PROVOCAZIONE E
MASSIFICAZIONE

«L'idea di essere provocatori in sé è su- di cui siamo inondati, c'è immediata- marginalizzato come musica, e non ha
perata. Ciò che penso ora è che l'es- mente un nome che tutti abbiamo già fatto tutti quei milioni che i musicisti
sere provocatori non ha un vero posto sentito prima; perciò se viene fuori di rock and roll hanno fatto. Per que-
nella cultura jazz, non più dell'essere qualcosa che sembra provocatorio e sto, quando assumi questa posizione
normali e dell'adattarsi alle aspettati- “diverso da”, come i Bad Plus, persi- difensiva, che è molto presente nel jazz,
ve; sono entrambi atteggiamenti pos- no quello l'abbiamo già visto prima, e dici: “Questo non è vero jazz”, spes-
sibili. Sarebbe difficile per me cattura- perché ci sarà capitato di vedere altre so deriva da una sorta di risentimen-
re l'essenza di ciò che al giorno d'oggi cose “provocatorie”! [...] Ricordo che mi to interiore: “Beh, loro si prendono la
definisce il jazz. sembrava quasi inevitabile che qualcu- loro parte, mentre io me ne sto tran-
Ogni cosa, quando si parla del marke- no dovesse scrivere un pezzo sui Bad quillo a suonare questa musica in un
ting e del modo in cui la gente viene Plus dicendo che non erano jazz, per- piccolo club e siccome noi non siamo
portata a recepire qualcosa, ora viene ché ciò che facevano stimolava una ri- provocatori non riceviato attenzione”».
rapidamente reificata in questo sistema sposta “patriottica” da parte dei tutori (Intervista di Stuart Nicholson, da Jaz-
culturale; per tutte queste informazioni del jazz. […] Molte volte il jazz è stato zit n. 32, gennaio-febbraio 2006)

44
Nel 2006 è la volta di “Live In Marciac”, una lunga performance di quasi due ore,
registrata nell'omonimo festival francese e pubblicata, nel 2011, anche come DVD.
L'impostazione è simile al disco precedente e il pianista dà fondo a tutte le risorse della
sua inventiva, con una brillantezza tecnica che ha pochi uguali

NICK DRAKE

TOKYO E MARCIAC
Il successivo disco in piano solo, “Live In Tokyo”, esce nel 2003. Ne esiste una versio-
ne più breve (otto brani) e una in due cd (tredici tracce) prodotta per il mercato giap-
ponese. Stavolta, la scelta di repertorio è del tutto diversa dal precedente, molto più
vicina a quella dei dischi in solo, con una mescolanza di standard jazzistici (fra cui
una danzante Monk's Dream) e brani di origine pop: dall'amato Nick Drake (Things
Behind The Sun, River Man) a Paul Simon (50 Ways To Leave Your Lover), da Joni
Mitchell (Roses Blue) ai Radiohead (un'epica Paranoid Android di quasi venti minuti),
con inframmezzata qualche composizione originale.
Nel 2006 è la volta di “Live In Marciac”, una lunga performance di quasi due ore,
registrata nell'omonimo festival francese e pubblicata, nel 2011, anche come DVD.
L'impostazione è simile al disco precedente (stavolta c'è addirittura un brano dei
Nirvana, Lithium) e il pianista dà fondo a tutte le risorse della sua inventiva, con una
brillantezza tecnica che ha pochi uguali.
Più che nei trii, dove è maggiormente limitato dalla necessità di muoversi su strut-
ture predeterminate, nei dischi in solo emerge in tutta la sua complessità la poetica
di Mehldau, con il suo incrocio di influenze diversificate, dal jazz al pop alla musi-
ca classica.

45
COVER STORY BRAD MEHLDAU

04
RITRATTO DA
GIOVANE
GLI ESORDI
IL PIANISTA CARLO MORENA HA AVUTO MODO DI CONOSCERE E
FREQUENTARE BRAD MEHLDAU NEGLI ANNI IN CUI ERA ANCORA AI
PRIMI PASSI DELLA SUA CARRIERA. GLI ABBIAMO QUINDI CHIESTO DI
RACCONTARCI I LORO INCONTRI E DI FORNIRCI UN RITRATTO PRIVATO DEL
MEHLDAU GIOVANE

DI CARLO MORENA

CATALOGNA, 1991
Avendo vissuto un periodo abbastanza lungo della mia vita a Barcellona, ho avu-
to modo di incrociare per la prima volta Brad Mehldau nel 1991, a Vic (Catalogna),
nell'ambito di un incontro internazionale di scuole di jazz di varia provenienza. C'e-
ra innanzitutto il noto Taller de Musicos (Officina di Musicisti): insieme agli ottimi
Perico Sambeat, Albert Cubero, Jordi Gaspar, David Xirgu, tra gli altri, c'ero anch'io.
C'erano docenti e alunni provenienti da Vienna, da Lisbona e da altre città spagnole.
C'era soprattutto la New School for Art and Research di New York, che inviò come
docenti i pianisti Mulgrew Miller e Hal Galper, il chitarrista John Abercrombie e il
sassofonista Donald Harrison, oltre ad alcuni studenti al loro seguito. Uno di loro era
il giovanissimo Mehldau, che divise per tutta la settimana una camera tripla con il
bravissimo contrabbassista catalano Rai Ferrer e con me.
Quel seminario seguiva la falsariga dell'idea dell'International Association of Scho-
ols of Jazz di Dave Liebman: l'idea era di far incontrare annualmente una rappre-
sentanza di docenti e di alunni di molte facoltà e scuole private di jazz provenien-
ti da tutto il mondo. Brad era appena ventunenne, ma aveva già un bel timing. Non
era ancora originalissimo, nei blues ricordava lo stile di Wynton Kelly e di altri pia-
nisti Blue Note anni Cinquanta-Sessanta. Mi azzardo a dire che quasi nessuno di noi
ebbe la consapevolezza di trovarsi davanti a un fuoriclasse. Se dovessi indicare dei
pianisti già straordinari nonostante la giovanissima età, indicherei piuttosto il bra-
vissimo pianista di Valencia Albert Sanz, il pianista olandese Mike Del Ferro e il no-
stro Enrico Zanisi.

46
47
© EMANUELE VERGARI
COVER STORY BRAD MEHLDAU

«Il tutto era addolcito dal suo approccio riflessivo. Tutti i presenti devono aver pensato
in quel momento che i pianisti newyorkesi in voga, da Kenny Barron a Mulgrew
Miller, da Kenny Drew Jr. a Dave Kikoski, avrebbero, come si dice in gergo, “divorato” il
pianoforte in ben altro modo: Brad no»

NEW YORK, 1992


Un anno più tardi, nell'autunno 1992, ero a New York per alcuni concerti. Ritrovai
Brad al Village Gate, all'epoca uno dei locali più popolari di Downtown, grazie a un
invito estemporaneo del mio amico Jorge Rossy, che era lì da qualche tempo e aveva
appena partecipato con successo al concorso Thelonious Monk per batteristi. Brad
era solito suonare lì con il contrabbassista Ugonna Okegwo e con il batterista Leon
Parker. Aveva un'aria seria e matura, un timing leggero e rigoroso, una ragguardevo-
le padronanza tecnica già acquisita, un fraseggio agile e sicuro; era ancora debitore
di alcuni stilemi be bop, che erano però già approfonditi in modo moderno, già porta-
ti, per dirla così, sul suo terreno. Affrontava temi agguerriti, come The Serpent's To-
oth (un Rhythm change scritto da Miles Davis) e Cherokee, due classici ardui banchi
di prova per tutti gli strumentisti, due di quei temi che si affrontano abitualmente a
una velocità che può permettere di far decollare un solista o renderlo ridicolo fino
alla jam successiva. Il tutto era addolcito dal suo approccio riflessivo. Tutti i presen-
ti devono aver pensato in quel momento che i pianisti newyorkesi in voga, da Kenny
Barron a Mulgrew Miller, da Kenny Drew Jr. a Dave Kikoski, avrebbero, come si dice
in gergo, “divorato” il pianoforte in ben altro modo: Brad no. Ci sono degli eloquen-
ti video pubblicati in rete da Art D'Lugoff, fondatore e proprietario del Village Gate.

FRED HERSCH E JIMMY COBB


Brad studiava ancora alla New School con Kenny Werner e, soprattutto, con Fred
Hersch, pianista che è da sempre un musician for musicians, mai apparso sulle pri-
me pagine e tra i più sottovalutati dal grosso del pubblico del jazz. L'avvenimento di
quel periodo, del quale molti di noi sono a conoscenza e che dette uno strattone de-
terminante al percorso musicale del nostro, fu l'invito del batterista del sestetto di
"Kind Of Blue", Jimmy Cobb, a suonare nel suo gruppo, insieme a John Webber e a
Peter Bernstein. Riguardo le sere al Village Gate, una piccola curiosità. Il locale era
frequentato da molti musicisti, così come altri in città. Forse, lì più che altrove, i mu-
sicisti erano più numerosi del pubblico ordinario.

BARCELLONA, 1993
Rivedemmo Brad l'anno dopo a Barcellona, nell'autunno del 1993, profondamente
cambiato, umanamente e musicalmente. Ricordo i café con leche a colazione, per tut-
ti meno che per lui: degli inquietanti bicchieri di brandy – alle dieci del mattino! – ci
stupirono abbastanza. Non era più il ragazzo dal viso paffutello da bambino che co-
noscevamo. Lo ritrovammo in un locale famoso, la Cova del Drac. Lì Mehldau suo-
nò due sere e registrò dal vivo la sua prima pietra miliare in trio, “When I Fall In
love” (Fresh Sound, 1993), con i fratelli Jordy e Mario Rossy. Il pianoforte di quel lo-
cale lo conoscevamo tutti: era un vecchio Kawai divenuto, dopo anni di battaglie so-
nore, quasi insuonabile. Era davvero arduo tirarne fuori un suono decente. Soprat-
tutto, il peso dei tasti era lontano dall'essere omogeneo. Brad lo affrontò da par suo e
fece sentire ai presenti, e successivamente agli ascoltatori di quell'album, che la qua-
lità dei suoi argomenti improvvisativi, il suo timing e il suo suono non potevano esse-
re messi in crisi da quella contingenza. Chi ha in mente l'esecuzione unica di un tema
come Anthropology, registrata in quel disco, può capire cosa intendiamo dire. Un ele-
gantissimo animale ritmico che tirava fuori un'idea dopo l'altra, danzando sul tem-
po come se fosse un prestigiatore.

48
© MICHAEL WILSON
MI PIACE E MI
SPAVENTA
IL CONTRAPPUNTO

«[La capacità di improvvisare a due


mani] è una di quelle cose che sto
sviluppando, nel senso che lo sen-
to ancora come qualcosa di non
del tutto naturale. Credo che mol-
te cose avvengano suonando sera
dopo sera e comincino a svilupparsi
fino a diventare naturali, tanto che
non ho bisogno di adoperarle volon-
tariamente, tipo: “Farò questa roba
contrappuntistica proprio adesso”.
Spero, con l'andar del tempo, di svi-
lupparle in modo più naturale, in
modo che avvengano spontanea-
mente. Al momento, con la mano
sinistra mi sento ancora... come mi
stessi forzando a farlo, in modo da
trovare qualche alternativa; un po'
come se lo mettessi lì in modo da
non annoiarmi. Quindi, ovviamen-
te, il problema è trovare un modo
per trasmettere tutto ciò agli altri
musicisti. Come faccio a non dare
l'impressione di stare lì a suona-
BRAD MEHLDAU E JOSHUA REDMAN re i miei piccoli contrappunti, qua-
si come un esercizio intellettuale,
mentre gli altri musicisti stanno a
BRAD E JOSHUA guardare? Come lo integro nella tes-
A partire da quel primo ritorno a Barcellona, seguirono molte altre visite. Nell'esta- situra del trio? Ma è anche eccitan-
te del 1994 Brad venne a dare un breve seminario di due giorni ai pianisti jazz attivi te, perché apre molte strade. È per
questo che la musica di Bach, ad
sulla scena catalana (non crediate che fossimo poi molti: Albert Bover, Ignasi Terras-
esempio i Preludi e fughe... ci sono
sa, Joan Monnè, Joan Díaz, Elizabeth Raspall, tutti bravissimi e competenti, e il sot- quattro melodie nello stesso mo-
toscritto). Il nostro amico fu rilassato ed essenziale, ci parlò di alcune idee armoni- mento. Voglio dire, quando studio
che che aveva sviluppato con Kenny Werner, così come di idee poliritmiche plasmate quella musica o la ascolto, mi dà
da Tony Williams e da Dave Holland. Il destino spagnolo di Brad fu però strano. Il un senso di grandezza e di spaven-
to nello stesso tempo. È qualcosa
pianista di Hartford ha avuto bisogno di qualche tempo prima di acquisire uno sta-
di incessante, infinito, a cui non si
tus importante in terra iberica. Neanche il tour con il quartetto di Joshua Redman, può davvero arrivare, essere capaci
insieme ai già notevolissimi Christian McBride al contrabbasso e Brian Blade alla di improvvisare anche tre melodie
batteria, riuscì a essere determinante per la fiducia degli organizzatori spagnoli. Ri- nello stesso momento, che siano
cordo che qualche tempo dopo quel tour –“Introducing Brad Mehldau” era già usci- coerenti e non soltanto una finzio-
ne. È lontano anni luce dal mio li-
to per la Warner – Jordy Rossy mi confidava che, quando provava a proporre il trio
vello attuale. Per me, due bastano
per le città spagnole, si sentiva rispondere che Brad non era ancora “sufficientemen- e avanzano».
te conosciuto”. (intervista del 1998 per JazzTimes)

49
COVER STORY BRAD MEHLDAU

© ANDREA BOCCALINI
COGLIERE
L'ISTANTE
LA MAGIA
DELL'IMPROVVISAZIONE

«Non ho scoperto il jazz se non ver-


so i tredici anni. Ma sono stato su-
bito affascinato da quella relazio-
ne così particolare con l'istante che
produce l'improvvisazione. Lì sta
oggi, per me, la principale ragio-
ne per la quale il jazz è una musi-
ca così preziosa e inimitabile. È una
dimensione essenziale della musi-
ca, che non si ritrova né nella sfera
del pop, né in quella della classica,
due mondi che hanno un'attitudi-
ne molto rigida riguardo a quello
che dev'essere suonato e a come
dev'essere suonato. L'improvvisa-
zione permette al contrario di rein-
ventare, ogni volta, nell'interazione
con gli altri musicisti, una musica
idealmente sempre nuova, e come
JEFF BALLARD uscita dal nulla. Idealmente, certo...
Infatti, per la maggior parte del tem-
po, il musicista di jazz è alla ricer-
ca di quell'istante in cui la musica
ROSSY E BALLARD gli sfugge e in cui all'improvviso si
mette a suonare qualcosa che non
Pensare che il progetto “New York-Barcelona Crossing”, con Perico Sambeat al sax
conosce, che non pensava nemme-
alto e con i fratelli Rossy, aveva comunque lasciato il segno. Nei migliori locali nazio- no di avere dentro di sé. Ma quando
nali, come il Jamboree di Barcellona, la Jazz Cava di Terrassa, il Cafè Central di Ma- fuziona, è il più grande “trip” che
drid, Brad lo abbiamo puntualmente visto e ascoltato, soprattutto con quel quartet- esista, trascende tutto ciò che si
to. Nei festival si è dovuta invece attendere la formazione del suo secondo trio, quello può immaginare, spazza via di col-
po tutto ciò che si credeva di sape-
con l'insostituibile Larry Grenadier al contrabbasso. Che è, tra i tre, il trio che il sot-
re, tutte le costruzioni intellettuali
toscritto preferisce. che si inventano e che per la mag-
Jordy Rossy appartiene a quella categoria di musicisti talentuosi su più versanti, dal gior parte del tempo servono sol-
pianoforte alla tromba alla composizione. Il suo approccio, il suo suono, il suo inter- tanto a impederci di fare le cose.
play sono sempre pertinenti e aiutano il colore flat, scuro, molto compatto e omoge- Nell'improvvisazione, si mette tut-
to da parte, tutte le paure, tutte le
neo del trio. Al contrario, il drumming più coriaceo e più sharp di Jeff Ballard (anche
conoscenze, non si è altro che una
lui, peraltro, assiduo frequentatore catalano, insieme a straordinari musicisti ame- parte della pura ricettività di ciò
ricani come Kurt Rosenwinkel, Chris Cheek, Seamus Blake: il “New York-Barcelo- che avviene».
na Crossing” funziona benissimo da anni... e non ha mai subito crisi) rende la musica (intervista del 1999, www.lesin-
più nervosa, forse (sottolineo forse) a discapito dell'unità espressiva. rocks.com)

50
«Se Brad riceve gli strali avvelenati di qualcuno, li riceve proprio da certa critica che è
poco attenta, poco sensibile al suo linguaggio, alle sue sottigliezze, alla sua essenzialità.
Se dovessi riassumere (lo so, sarebbe estremamente riduttivo e ridicolo) la musica di
Brad Mehldau in un sostantivo, quel sostantivo sarebbe proprio “essenzialità”»

ESSENZIALITÀ
Nel corso degli anni successivi ho incrociato più volte Brad, nelle città nelle quali
ho vissuto successivamente, Lisbona e Berlino, seguendolo anche per brevi tour nei
tour. È diventato, sempre più profondamente, un punto di riferimento per tutti noi.
Il suo approccio e il suo repertorio risultano appetibili a varie sfere di pubblico.
In primis presso il pubblico classico, che si trova davanti un pianista unico che cono-
sce i contenuti accademici, che pratica il contrappunto, che rispetta tutte le dinami-
che, al contrario della maggior parte dei pianisti che, pur essendo originali, ignorano
spesso i veicoli strumentali necessari per avere appeal al di fuori della scena pretta-
mente jazzistica. Se Brad riceve gli strali avvelenati di qualcuno, li riceve proprio da
certa critica che è poco attenta, poco sensibile al suo linguaggio, alle sue sottigliezze,
alla sua essenzialità. Se dovessi riassumere (lo so, sarebbe estremamente riduttivo e
ridicolo) la musica di Brad Mehldau in un sostantivo, quel sostantivo sarebbe proprio
“essenzialità”. Sulla scia dei grandi essenziali, da Monk a Miles a Chet, Brad ci parla
evitando la ridondanza e la prolissità.

© MICHAEL WILSON

51
COVER STORY BRAD MEHLDAU

05
STRANE COPPIE
PAT, LEE, CHARLIE
(E GLI ALTRI)
NEL CATALOGO DI BRAD MEHLDAY, COMPAIONO VARI DISCHI IN
COLLABORAZIONE CON DIVERSI MUSICISTI: DAI SUOI COETANEI COME
PETER BERNSTEIN E MARK TURNER, FINO A MAESTRI COME LEE KONITZ,
CHARLIE HADEN E PAT METHENY

DI SERGIO PASQUANDREA

VECCHIE E NUOVE GENERAZIONI


Oltre alle registrazioni a proprio nome, Brad Mehldau ha prodotto una serie di di-
schi in collaborazione con altri artisti. Abbiamo già detto dei suoi primi lavori, pub-
blicati insieme al sassofonista spagnolo Perico Sambeat o sotto la dicitura Mehldau-
Rossy Trio. Sempre all'inizio della sua carriera risale “Consenting Adults” (Criss
Cross, 1994), con un quintetto denominato “MTB”, nel quale Mehldau è affianca-
to da alcuni dei nomi più brillanti della sua generazione: Mark Turner al sax, Peter
Bernstein alla chitarra, Larry Grenadier al contrabbasso e Leon Parker alla batteria.
Un'opera un po' dimenticata nel catalogo del pianista, il quale invece offre una per-
formance di gran caratura, senz'altro degna di essere riscoperta.
Merita un ascolto anche l'apparizione di Mehldau nello storico programma radiofo-
nico Piano Jazz di Marian McPartland, la gran signora del jazz britannico, che per
trent'anni ha invitato colleghi di tutte le generazioni, discutendo e suonando insie-
me a loro con la sua inconfondibile classe ed eleganza. Registrata nel 1996 e pubbli-
cata nel 2007 su etichetta Jazz Alliance, offre la possibilità di ascoltare Mehldau non
soltanto suonare (sia da solo, sia in una serie di bei duetti con la padrona di casa), ma
anche riflettere, con relax e persino con una punta d'ironia, sul suo stile e sulla sua
poetica musicale.

52
53
© ELIZABETH LEITZELL
COVER STORY BRAD MEHLDAU

© MICHELE CANTARELLI

CHARLIE HADEN

DA SOLI INSIEME
Sempre nel 1996, esce su etichetta Blue Note “Alone Together”, in un insolito drum-
less trio insieme a Lee Konitz e Charlie Haden, registrato dal vivo al Jazz Bakery di
Los Angeles. Un onore e un onere per Mehldau, che a ventisei anni si trova ad affian-
care due leggende viventi. Il pianista, comunque, non sembra intimidito e anzi in-
staura con i due partner un dialogo attento e sensibile, che si trasforma spesso in una
vera e propria conversazione a tre voci, su un programma interamente composto di
standard, perlopiù presi a tempo lento o medio-lento (persino Cherokee ha un anda-
mento molto più rilassato del consueto). La collaborazione avrà un secondo capitolo
nel 2011, quando esce per l'ECM “Live At Birdland”, con l'aggiunta di un quarto mu-
sicista altrettanto leggendario: Paul Motian. Anche qui, il programma è interamen-
te fatto di standard: «Non c'è niente in questo set che non sia stato già suonato infini-
te volte», ha scritto il critico John Kelman recensendo il disco per Allaboutjazz, «ma
per quanto Loverman possa essere un vecchio cavallo di battaglia, l'immediatezza e
la flessibilità di questo quartetto gli prestano l'inesorabile imprevedibilità che, no-
nostante la gentilezza del dettato, ottiene un perfetto equilibro tra rispetto e irrive-
renza, e la rilassata sensazione che nessuno abbia niente da dimostrare». Per inci-
so, Mehldau è apparso anche come sideman sia insieme a Konitz (“Another Shade Of
Blue”, Blue Note, 1997) sia con Haden (“American Dreams”, Verve 2002).

54
«Quando […] è arrivato il momento di riascoltare tutto per renderci conto di ciò che
avevamo registrato, sono stato preso di sorpresa da ciò che sentivo. Sembrava che
avessimo suonato insieme da sempre. La cosa che mi ha lasciato stupefatto [...] era
l'incredibile facilità con cui eravamo riusciti a suonare insieme»

METHENY/MEHLDAU
Ma la più celebre e fortunata collaborazione di Brad Mehdau è quella con Pat Me-
theny, che produce due dischi, entrambi per la Nonesuch: “Metheny/Mehldau”
(2006), quasi interamente in duo, e “Metheny/Mehldau Quartet” (2007), dove in-
terviene la ritmica di Larry Grenadier e Jeff Ballard. Un progetto nato sull'onda del-
la stima reciproca e registrato senza alcuna prova preliminare, stando a come lo rac-
contava Metheny: «Non abbiamo detto niente alla casa discografica. […] Ci siamo
solo detti: “Beh, facciamolo e basta. Non parliamone nemmeno, andiamo in studio
per qualche giorno e vediamo che succede: se è buono, bene, altrimenti ci saremo di-
vertiti”» (intervista con Stuart Nicholson, Jazzit n. 37, novembre-dicembre 2006).
Il repertorio è tutto di temi originali, spesso scritti appositamente per il disco. Im-
pegnati nel difficile formato del duo pianoforte-chitarra, i due musicisti cercano un
punto d'incontro tra i rispettivi mondi musicali (il lirismo estroverso di Metheny e
quello più cerebrale di Mehldau) con discrezione e sensibilità: «Quando […] è arriva-
to il momento di riascoltare tutto per renderci conto di ciò che avevamo registrato»,
è sempre il chitarrista a raccontare, «sono stato preso di sorpresa da ciò che sentivo.
Sembrava che avessimo suonato insieme da sempre. La cosa che mi ha lasciato stupe-
fatto – e credo sia stato lo stesso per Brad, stando a ciò che gli ho sentito dire al pro-
posito – era l'incredibile facilità con cui eravamo riusciti a suonare insieme. […] Non
è certo un caso se entrambi siamo stati tutto il tempo ad ascoltare ciò che faceva l'al-
tro: il che, in qualche modo, ci dava la possibilità di suonare qualunque cosa. […] Per
questo disco abbiamo fatto pochissime takes per ogni brano».
I due dischi furono seguiti anche da un fortunato tour internazionale.

© MICHELE CANTARELLI
© WILLIAM P. GOTTLIEB

BRAD MEHLDAU E PAT METHENY

55
COVER STORY BRAD MEHLDAU

06
IL SIDEMAN
COETANEI E
MAESTRI
NONOSTANTE LA SUA FITTA ATTIVITÀ DA LEADER, BRAD MEHLDAU HA
SEMPRE MANTENUTO UN'AGENDA PIUTTOSTO IMPEGNATA ANCHE COME
SIDEMAN, NON SOLO NEI PRIMI ANNI DELLA CARRIERA, MA ANCHE IN
TEMPI PIÙ RECENTI. LAVORI CHE SPAZIANO DAI SUOI COETANEI FINO A
MOLTI FRA I PIÙ GRANDI ARTISTI DELLE GENERAZIONI PRECEDENTI

DI SERGIO PASQUANDREA

LA MIA GENERAZIONE
Abbiamo già parlato di alcuni dei primi ingaggi di Brad Mehldau in veste di side-
man, in particolare quello con Joshua Redman, che fu fondamentale per la sua
carriera. Il sassofonista era all'epoca un “giovane leone” molto in vista sulla scena
internazionale, il che permise al giovane Brad di farsi ascoltare anche al di fuori
dell'ambiente jazzistico newyorkese. Se si ascolta “Moodswing” (Warner, 1994), si
coglie in Mehldau un accompagnatore di gran classe e un solista già del tutto pron-
to a fare il gran salto. La collaborazione con Redman si prolungherà negli anni: il
pianista figura anche in “Timeless Tales (For Changing Times)” (Warner, 1998) e
in “Walking Shadows” (Nonesuch, 2012), mentre il sassofonista ha partecipato, nel
2009, ad “Highway Rider”, del quale parleremo più approfonditamente nel prossi-
mo capitolo. Insomma, il loro recente disco in duo, fresco di stampa per la None-
such, è solo il coronamento di una lunga amicizia musicale.
Mehldau stabilisce una rete di legami anche con altre figure importanti della
sua generazione, nei cui dischi appare nel corso degli anni: Peter Bernstein (“So-
mething's Burnin'”, Criss Cross, 1992; “Signs Of Life”, Criss Cross, 1994; “Heart's
Content”, Criss Cross, 2002; “Stranger In Paradise”, Venus, 2003), Mark Turner
(“Yam Yam”, Criss Cross, 1994; “In This World”, Warner, 1998), Chris Potter (“Mo-
ving In”, Concord, 1996), Avishai Cohen (“Adama”, Stretch, 1998) e Kurt Rosenwin-
kel (“Deep Song”, Verve, 2006).

56
57
© MICHAEL WILSON
COVER STORY BRAD MEHLDAU

© YOSSI ZWECKER
JESSE DAVIS

L'IMPORTANZA
DI ESSERE UN
SIDEMAN
L'APPRENDISTATO JAZZISTICO

«[Alcuni miei coetanei] sono stati per Larry hanno avuto un'enorme influen- difficile da insegnare in una lezione,
me dei mentori e anche degli amici. Uno za su tutto ciò che ho fatto all'epoca, perché è un qualcosa di sociale, di in-
è il chitarrista Peter Bernstein, un al- quando suonavo nei loro gruppi. tuitivo, qualcosa che ottieni dall'espe-
tro l'altosassofonista Jesse Davis. C'e- Era la cosa che facevo di più. Non sta- rienza sul campo. Avviene anche per
ra anche Larry Goldings, che suonava vo cercando di fondare un mio grup- osmosi: guardavo musicisti come Lar-
perlopiù il pianoforte e stava appena po. Facevo solo il sideman e assor- ry Goldings, Kevin Hays (che seguivo
incominciando con l'organo. Quei ra- bivo ogni cosa. […] Quando arrivai a moltissimo), e ovviamente anche gen-
gazzi divennero subito delle influen- New York avevo un po' di vocabolario, te come Cedar Walton o Kenny Bar-
ze molto forti per me. Ho una piccola ma poca conoscenza pratica su come ron. Niente può sostituire l'esperienza
lamentela circa il modo in cui si rac- applicarlo nel contesto di un gruppo, di guardare un pianista accompagnare
conta la storia del jazz, la storia del- cosa per me indispensabile se sei un un solista. Se osservi da vicino e vedi
le influenze. Spesso i musicisti sono jazzista. Parte della mia definizione che cosa funziona e che cosa no, quel-
influenzati dai loro coetanei, perché consiste nel suonare con altri musici- le cose ti rimangono incollate addos-
sono molto vicini a loro, e questo è sti e, se sei un pianista, accompagnare. so molto rapidamente».
stato senz'altro il mio caso. Peter e L'accompagnamento nel jazz è molto (intervista del 2008, www.jazz.com)

58
Tra le apparizioni più recenti in veste di sideman, vanno segnalati perlomeno il bel trio
con Antonio Sanchez per “Three Times Three” (Cam Jazz, 2013; al contrabbasso c'è Matt
Brewer) e “The Original Mob” di Jimmy Cobb (Smoke Sessions, 2014), dove Mehldau
ritrova il batterista che era stato uno dei suoi primissimi bandleaders

CON I MAESTRI
Non mancano anche le collaborazioni con artisti delle generazioni precedenti: ol-
tre a quelle con Konitz e Haden, di cui abbiamo già parlato, il pianista viene chia-
mato da colleghi come John Scofield (“Works For Me”, Verve, 2000) e Wayne
Shorter (“Alegría”, Verve, 2000), oltre a incidere due dischi con il leggendario sas-
sofonista Charles Lloyd: “The Water Is Wide” e “Hyperion With Higgins”, en-
trambi usciti nel 1999 per la ECM. Troviamo Mehldau anche in “Pilgrimage” (Te-
larc, 2006), l'ultimo struggente lascito musicale del grande Michael Brecker, e in
“Bright Mississippi” (Nonesuch, 2008) di Allen Toussaint, incursione jazzistica
di un artista che ha sempre travalicato i confini. Tra le apparizioni più recenti in
veste di sideman, vanno segnalati perlomeno il bel trio con Antonio Sanchez per
“Three Times Three” (Cam Jazz, 2013; al contrabbasso c'è Matt Brewer) e “The
Original Mob” di Jimmy Cobb (Smoke Sessions, 2014), dove Mehldau ritrova il bat-
terista che era stato uno dei suoi primissimi bandleaders; nel gruppo c'è anche Pe-
ter Bernstein. Infine, Mehldau ha prestato il suo pianoforte a un paio di dischi di
sua moglie, la cantante Fleurine: “Close Enough For Love” (EmArcy, 1999) e “San
Francisco” (Sunny Side, 2005). © WILLIAM P. GOTTLIEB

© JOHN ROGERS

MATT BREWER, ANTONIO SANCHEZ, BRAD MEHLDAU

59
COVER STORY BRAD MEHLDAU

07
OLTRE IL JAZZ,
PARTE PRIMA
LE COVER POP
FIN DAI SUOI ESORDI, BRAD MEHLDAU HA AFFIANCATO IL LAVORO SUGLI
STANDARD CON RILETTURE DI BRANI RIPRESI DAL REPERTORIO POP E
ROCK CONTEMPORANEO. UNA SCELTA MOLTO PECULIARE, CHE IMPLICA
UNA COMPLESSA SERIE DI QUESTIONI DI NATURA ARMONICA E FORMALE

DI SERGIO PASQUANDREA

NUOVI STANDARD
Quella che abbiamo esaminato fin qui è la parte più strettamente “jazzistica” della
produzione di Mehldau. Ma lo spettro espressivo del pianista è, in realtà, molto più
ampio e spazia dalla musica classica fino al rock, al pop e all'elettronica.Ciò è eviden-
te già dalla sua scelta di includere nel repertorio delle sue esibizioni, in trio e in piano
solo, temi di provenienza non jazzistica: canzoni dei Radiohead, di Nick Drake, dei
Beatles, di Paul Simon, di Elvis Costello, fino agli Oasis, ai Nirvana e ai Soundgarden.
Materiale che, fino a quel momento, non aveva avuto diritto di cittadinanza nel jazz,
e che viene accostato agli standard e alle composizioni originali.
D'altra parte, il pop e il rock hanno costituito i primi ascolti musicali del giovane
Mehldau, che solo in seguito approdò alla musica classica e quindi al jazz. Quei bra-
ni, quindi, facevano parte della sua memoria musicale più remota. Come notava Ro-
berto Catucci su un vecchio numero della nostra rivista (Brad Mehldau e le pop songs:
new standards o altro?, Jazzit n. 14, gennaio-febbraio 2003), l'operazione era concet-
tualmente simile a quella che i jazzisti compivano negli anni Venti e Trenta, quando
assorbivano il materiale a loro contemporaneo, prodotto da Broadway e da Tin Pan
Alley: «Il rapporto tra questi brani ed i musicisti degli anni Trenta è molto differente
rispetto a quello che gli stessi brani possono avere con i giovani musicisti d'oggi. Se
nel primo caso il rapporto è diretto, tanto che spesso i jazzisti si ritrovavano a suo-
nare gli originali nella buca delle orchestre che accompagnavano i musical di Bro-
adway, nel secondo è mediato da settant'anni di reinterpretazione e reinvenzione.
Paradossalmente il giovane musicista reinterpreta un pezzo di cui non conosce l'ori-
ginale e il suo significato all'interno di un'opera di più ampio respiro come il musical,
ma di cui conosce le versioni dei jazzisti. […] In quest'ottica si potrebbe certo affer-
mare che la rilettura dell'attuale musica pop, da parte di Mehldau, segua una logi-
ca affine a quella che negli anni Trenta guidò la rilettura dei brani di Tin Pan Alley».

60
61
© MICHAEL WILSON
COVER STORY BRAD MEHLDAU

«È una vecchia tradizione del jazz, quella di pescare nel repertorio delle canzoni
del momento, di partire dalla loro semplicità formale per trasformarle con il rischio
dell'improvvisazione. Riprendendo i brani di Nick Drake, dei Radiohead e dei Beatles, io
non faccio altro che aggiornare tale pratica al gusto odierno»

MI ATTRAE LA SEMPLICITÀ
È lo stesso Mehdau a riprendere tale analogia: «È una vecchia tradizione del jazz,
quella di pescare nel repertorio delle canzoni del momento, di partire dalla loro sem-
plicità formale per trasformarle con il rischio dell'improvvisazione. Riprendendo i
brani di Nick Drake, dei Radiohead e dei Beatles, io non faccio altro che aggiorna-
re tale pratica al gusto odierno. La canzone appartiene all'immaginario collettivo; è, AMAVO JIMI
per il pubblico come per i musicsiti, una sorta di punto d'ancoraggio, qualcosa di con- HENDRIX E
diviso, che si ha in comune e fa in modo che, qualunque sia il trattamento persona-
le che gli si riservi, si parli almeno della stessa cosa» (www.lesinrocks.com). Quan-
FRANK ZAPPA
MEHLDAU E IL ROCK
to alle ragioni che lo attraggono verso un determinato brano, il pianista riflette: «La
prima cosa che mi attrae in qualunque brano, che sia una canzone pop o uno stan-
«Il jazz non mi ha sedotto subito,
dard jazz o una ballad, è un elemento nell'armonia o nella melodia. Di solito è la sem-
è una forma musicale troppo so-
plicità della melodia e qualcosa che mi colpisce nell'armonia. L'armonia nelle canzo- fisticata. I miei primi amori anda-
ni dei Radiohead è in qualche modo classica. Lo si sente anche in alcune canzoni dei vano verso il pop e il classico. Fin
Beatles. Un sacco di band inglesi hanno quest'elemento, anche senza generalizzare. dall'infanzia ho studiato il piano-
Ma c'è molta più profondità armonica nel pop inglese. È un'atmosfera quasi classica, forte, e quindi anche la tradizione
occidentale, ma come tutti i ragaz-
con una condotta delle voci più meditata nelle parti di chitarra» (intervista del 1998
zi della mia età ascoltavo il rock:
per JazzTimes). quando avevo cinque o sei anni,
alla radio, era l'epoca dei Fleetwo-
od Mac, della Steve Miller Band, de-
gli Eagles, è quella la prima musica
che mi ha toccato spontaneamen-
te. La prima persona che ho idea-
lizzato come musicista è stato Billy
© BRUCE MCBROOM / APPLE CORPS LTD.

Joel! Gli scrissi persino una lette-


ra come fan, la mia prima e unica.
Tutto ciò che ricevetti in risposta
fu una T-shirt con la sua immagine.
Fu una tale delusione che mi vacci-
nò contro questo tipo di idolatria.
Avevo nove anni quando capii che
non sarei mai stato una rock-star:
era un mondo che per me aveva
perduto tutta la sua magia. In se-
guito, parallelamente al pianoforte,
ho strimpellato un po' di chitarra e
di batteria; adoravo gli Steely Dan,
Frank Zappa, e anche i Jimi Hen-
drix Experience, per via dello stile
di Mitch Mitchell, e ho continuato
a essere attirato musicalmente da
ciò che passava come pop: amavo
soprattutto quella maniera di in-
dirizzarsi direttamente ai sensi. È
una maniera di guardare alla mu-
sica che mi ha molto influenzato e
che ho cercato, in maniera piutto-
sto spontanea, di applicare a tut-
ti i generi. Brahms è senza dubbio
il primo compositore serio che ho
apprezzato in questo modo imme-
diato, puramente sensitivo.»
(intervista del 1999, www.lesin-
THE BEATLES
rocks.com)

62
© MICHAEL WILSON
DENTRO E
FUORI DALLO
STANDARD
MEHLDAU E LE FORME DEL POP

«Quali sono le forme che governa-


no i brani [pop e rock] suonati da
Mehldau? […] Già si riscontrano le
prime differenze con gli standard:
quando, infatti, i jazzisti si cimenta-
rono con i materiali pop misero su-
bito da parte le strofe (sono rari gli
esempi in cui sono utilizzate) suo-
nando prevalentemente il ritornello
(in genere in forma AABA e ABAC)
e in genere improvvisarono sul suo
giro armonico. […] Le songs era-
no concepite negli anni Trenta (e
così sino ai nostri giorni) come dei
temi da trattare con estrema liber-
tà, da reinventare e ri-caratterizza-
re; Mehldau si comporta allo stesso
modo con i brani pop che esegue?
Al contrario, il pianista va nella dire-
zione opposta cercando di restitu-
ire i brani nella loro integrità origi-
naria. […] Il divario tra l'operazione
QUESTIONE DI FORMA effettuata da Mehldau e l'interpre-
L'integrazione di temi pop e rock contemporanei, però, pone una serie di problemi tazione degli standard si fa anco-
ra più grande quando si prende in
di compatibilità con le caratteristiche armoniche e strutturali del jazz. «La canzo-
considerazione un elemento come
ne ha già una sua identità», rifletteva Mehldau in un'intervista del 2004 con Alla- l'improvvisazione. Se sugli standard,
boutjazz. «La natura della sua identità determina se sia o non sia un buon veicolo per infatti, si è soliti improvvisare su tut-
intepretarla e improvvisarci sopra. Che tipo di forma ha? In genere, più è semplice ta la struttura (il chorus), sulle pop
meglio è. Che tipo di movimento armonico? L'armonia è peculiare, forte troppo pe- songs [...] il pianista spesso predi-
lige farlo solo su alcune sezioni. Il
culiare e idiosincratica alla versione originale? Come mi suona la melodia su un pia-
risultato è che le forme cambiano
noforte? Può essere bella, ma può anche non essere suonabile sul pianoforte. Succede fisionomia espandendosi a piace-
con un sacco di canzoni rock». E qualche anno dopo, intervistato da Ted Panken per re del musicista. […] Fatte le diffe-
www.jazz.com: «Ho bisogno di un qualche tipo di struttura formale. Ho bisogno di renze, si può certamente affermare
un flusso narrativo. È questo che me lo rende interessante, se devo prendendere un che i brani in questione non rap-
presentino per Mehldau dei nuo-
solo o farci qualunque altra cosa. In molte canzoni pop contemporanee, che vengo-
vi standard ma delle composizio-
no dopo l'età d'oro di quello che qualcuno chiama l'American Songbook, all'improv- ni finite, chiuse, la cui rilettura non
viso non ci sono più regole. È questo l'aspetto principale. In musicisti come Bob Dy- può che accordarsi col significato
lan o Joni Mitchell, spesso si sentono strutture simili, con strofa, ritornello, cose del originale e ribadirlo. […] La rilettu-
genere. Ma in molto pop o rock and roll, non sono le forme ad essere complicate, anzi ra di brani pop, da parte del piani-
sta, si configura proprio come una
non lo sono per niente, ma non c'è un'ortodossia fissa. Nelle canzoni di Cole Porter, di
strada per uscire dalla logica del-
Rodgers e Hammerstein, di Jerome Kern, c'è un'introduzione e poi la canzone vera lo standard (che tanta parte ha nel
e propria, spesso in forma AABA con un bridge, e poi di nuovo qualcos'altro con una suo repertorio) e quindi della for-
coda. Queste forme spesso ti portano a pensare in una certa maniera per quanto ri- ma canzone, aprendo a prassi ese-
guarda ciò che farai nell'improvvisare. Quando ne esci fuori, diventa una sorta di pa- cutive e materiali nuovi.»
(Roberto Catucci, Brad Mehldau e
gina bianca, persino con la possibilità che ci sia un'assenza di forma. Io cerco di pren-
le pop songs: new standards o al-
dere alcune di queste canzoni contemporanee e, in qualche modo, imporvi sopra la tro?, Jazzit n. 14, gennaio-febbra-
mia forma durante l'improvvisazione. È questa la sfida. A volte funziona, a volte no». io 2003)

63
COVER STORY BRAD MEHLDAU

08
OLTRE IL JAZZ,
PARTE SECONDA
DALL'ELETTRONICA
ALLA CLASSICA
LA DISCOGRAFIA DI BRAD MEHLDAU CONTIENE UNA SERIE DI OPERE CHE
SFUGGONO A QUALUNQUE CATEGORIZZAZIONE, PONENDOSI AL CONFINE
TRA JAZZ, MUSICA CLASSICA, ELETTRONICA E MOLTO ALTRO ANCORA. DA
“LARGO” A “HIGHWAY RIDER”, PASSANDO PER LE COLLABORAZIONI CON
MUSICISTI DI ESTRAZIONE CLASSICA E LE COMPOSIZIONI SINFONICHE

DI SERGIO PASQUANDREA

LARGO
Fino a tutti gli anni Novanta, la produzione di Brad Mehldau – nonostante l'inser-
zione di materiali allotri – si muove sostanzialmente lungo le coordinate proprie del-
la tradizione jazz. Le cose cambiano quando, nel 2002, esce per la Warner “Largo”.
Un disco che ridefinisce la poetica di Mehldau, già a partire dall'organico: un grup-
po allargato, che accoglie – oltre al suo trio con Larry Grenadier e Jorge Rossy – per-
cussioni, chitarra, basso elettrico e, su due tracce, un intero ensemble di fiati (fagot-
ti, clarinetti, fiati, oboi, corni inglesi e tromboni). Lo stesso Mehldau suona, oltre il
pianoforte (anche “preparato”), le tastiere e il vibrafono.
Il disco nasce dalla collaborazione con il produttore, nonché multistrumentista, Jon
Brion, che nel disco interviene suonando la chitarra: «Desideravo lavorare con lui fin
dalla prima volta che l'avevo ascoltato», ha raccontato Mehldau. «Jon ha un certo sa-
pore jazz nel modo in cui produce i dischi. È una persona molto spontanea. Come io
improvviso con la melodia e l'armonia e il ritmo, così lui improvvisa con i microfoni e
con le decisioni riguardanti l'arrangiamento e l'orchestrazione. Fa molte cose in ma-
niera molto spontanea. Porta molte sorprese. […] Per quel disco ha ottenuto dei suoni
bellissimi, appropriati per la musica che stavamo registrando». Il titolo deriva da un
club di Los Angeles, chiamato appunto “Largo”, nel quale avvenne il primo incontro
del pianista con Brion, che vi suonava ogni venerdì sera.

64
65
© EMANUELE VERGARI
COVER STORY BRAD MEHLDAU

«Ho passato sei giorni nello studio di registrazione, avevo una certa quantità di roba
scritta, ma era più una sorta di guida. Avevo anche certe cose che volevo tentare – cose
che Jon e io avevamo discusso, un sacco di idee a dire il vero – che non erano per niente
scritte. Alla fine dei sei giorni, avevamo un mucchio di musica registrata»

OK COMPUTER
Il disco, pubblicato nel 1997 su
etichetta Parlophone, è il terzo in
studio dei Radiohead e contiene il
brano Paranoid Android, più volte
interpretato da Brad Mehldau

RESTARE APERTI
“Largo” contiene sette temi originali di Brad Mehldau, due a firma collettiva, un'en-
nesima rilettura di Paranoid Android dei Radiohead, Dear Prudence dei Beatles e un
medley tra Wave di Jobim e Mother Nature's Son, ancora dei Beatles. Ma, al di là del
materiale in sé, “Largo” è soprattutto un esperimento con le sonorità e i generi stili-
stici, che vengono mescolati in maniera del tutto spregiudicata.
«L'idea era di restare aperti», è sempre Mehldau a raccontare. «Ho passato sei giorni
nello studio di registrazione, avevo una certa quantità di roba scritta, ma era più una
sorta di guida. Avevo anche certe cose che volevo tentare – cose che Jon e io avevamo
discusso, un sacco di idee a dire il vero – che non erano per niente scritte. Alla fine
dei sei giorni, avevamo un mucchio di musica registrata. Invece di tentare di mettere
insieme un disco che si focalizzasse su un genere fra tutti – la roba di impronta rock,
quella più “jam”, quella più jazz – Jon e io decidemmo, come diceva lui, di “concen-
trarci sull'eclettismo”. Il fattore unificante era che non c'era un solo specifico fatto-
re unificante, dal punto di vista del suono o del genere; piuttosto, c'erano parecchi fi-
loni che si incrociavano attraverso il disco, con riferimenti indiretti l'uno all'altro».

66
«La sfida più grande per me è stata l'orchestrazione, quali note assegnare a quali
strumenti. Ho studiato un sacco di partiture orchestrali per un po' di tempo: Strauss,
Brahms, Ciaikovskij; un sacco di importante roba romantica in particolare. Ma, mentre
scrivevo, ascoltavo anche con attenzione gli orchestratori e gli arrangiatori moderni»

CALEIDOSCOPIO
In effetti, all'ascolto “Largo” dà l'idea di un caleidoscopio musicale, un'opera (voluta-
mente) priva di centro, nella quale ogni brano è un frammento del prisma.
When It Rains parte con una maestosa ed elegiaca melodia, sovrapposta prima a una
robusta ritmica rock e poi a fiati arrangiati in densità crescente, fino a culminare in
un fitto wall of sounds. Dusty McNugget è tutta costruita su squadrate ritmiche funk,
Sabbath su sonorità pesantemente distorte, Free Willy è un trionfo dell'elettronica,
Wave viene straniata attraverso la giustapposizione tra il vibrafono, che espone la
melodia, un furioso ritmo drum'n'bass e lacerti rumoristici assortiti.
Ma l'epitome del disco è Paranoid Android, dove in nove minuti passano davanti all'a-
scoltatore una serie di mondi sonori, accostati in violenti contrasti: una breve intro-
duzione da gamelan; poi il pianoforte che espone la malinconica melodia origina-
le; poi un assolo di Mehdlau, circondato da percussioni sempre più sovrastanti; poi
un sospeso e lirico interludio dei fiati e del piano, dal carattere quasi classico; infi-
ne, un brusco e inaspettato ritorno all'assolo di pianoforte e percussioni, che condu-
ce al finale.

HIGHWAY RIDER
Brad Mehldau torna a collaborare con Jon Brion per “Highway Rider” (Nonesuch,
2009). Anche stavolta si tratta di un organico allargato: il trio con Grenadier e Bal-
lard, un secondo batterista (Matt Chamberlain), Joshua Redman al sax tenore e
soprano, un gruppo vocale e un'orchestra d'archi, il tutto registrato live in studio,
senza sovraincisioni o postproduzioni. Oltre al pianoforte, Mehldau suona anche or-
gano e sintetizzatori.
L'idea che sta alla base del disco, però, è molto diversa rispetto a “Largo”: non più una
serie di frammenti dal carattere contrastante, bensì quindici composizioni originali
del leader, da lui stesso arrangiate, disposte in una lunga suite di oltre un'ora e mez-
za, che occupa due cd. «La sfida più grande per me è stata l'orchestrazione», ha af-
fermato Mehldau, «quali note assegnare a quali strumenti. Ho studiato un sacco di
partiture orchestrali per un po' di tempo: Strauss, Brahms, Ciaikovskij; un sacco di
importante roba romantica in particolare. Ma, mentre scrivevo, ascoltavo anche con
attenzione gli orchestratori e gli arrangiatori moderni, e ce ne sono due che hanno
avuto un impatto particolare su di me: François Rauber con il suo lavoro per Jacques
Brel e Bob Alcivar con Tom Waits».
Il risultato è, in confronto a “Largo”, meno capricciosamente imprevedibile, ma mol-
to più compatto dal punto di vista sonoro e compositivo. Lo stesso autore, in un ap-
profondito scritto consultabile sul suo sito, ha spiegato come l'intero lavoro sia ba-
sato sulla variazione di un'unica seminale cellula tematica. In “Highway Rider”, si
amalgamano molti degli elementi che compongono l'identità musicale di Brad Mehl-
dau: il jazz, la musica classica (Metamorphosen di Richard Strauss è citato tra le prin-
cipali fonti di ispirazione), unite a una cantabilità di matrice pop.

67
COVER STORY BRAD MEHLDAU

“Modern Music”, uscito nel 2011 per la Nonesuch, è un lavoro a nome di Mehldau e
del pianista Kevin Hays, con la collaborazione del compositore e arrangiatore Patrick
Zimmerli. Il disco contiene materiale che spazia da Steve Reich a Philip Glass, passando
per riletture di Ornette Coleman e composizioni originali di Mehldau, Hays e Zimmerli

MEHLDAU, IL CLASSICO
“Highway Rider” è tutt'altro che un esperimento isolato nella produzione di Mehl-
dau, il quale anzi è autore di diverse composizioni in forma estesa. Nel 2007, ad
esempio, ha presentato in Francia le sue Brady Bunch Variations per pianoforte e or-
chestra. La Carnegie Hall gli ha commissionato diversi lavori: “Love Songs”, per il
mezzo soprano Anne Sofie von Otter e “Love Sublime” per il soprano Renée Fle-
ming, su testi di Rilke (il primo è stato inciso nel 2010 su etichetta Naïve, il secondo
nel 2006 per la Nonesuch). Nel 2012, ha scritto le Variations On A Melancholy Theme
per il pianista Kirill Gerstein e nell'ottobre 2015, sempre presso la Carnegie Hall, ha
presentato la composizione Three Pieces After Bach. Infine, “Modern Music”, uscito
nel 2011 per la Nonesuch, è un lavoro a nome di Mehldau e del pianista Kevin Hays,
con la collaborazione del compositore e arrangiatore Patrick Zimmerli. Il disco con-
tiene materiale che spazia da Steve Reich a Philip Glass, passando per riletture di Or-
nette Coleman (Lonely Woman) e composizioni originali di Mehldau, Hays e Zim-
merli, in una sorta di riedizione contemporanea degli esprimenti di Third Stream.

PATRICK ZIMMER LI

68
MARK GUILIANA E BRAD MEHLDAU

MEHLIANA
“Mehliana: Taming The Dragon” (Nonesuch, 2014) è ancora un'altra finestra sull'u-
niverso espressivo di Brad Mehldau. Qui, il pianista (che suona anche i sintetizzatori
e il Fender) unisce le forze con il batterista Mark Guiliana, grande esperto di mani-
polazioni elettroniche, abituato a muoversi a cavallo dei generi. Tra le sue collabo-
razioni, si contano David Bowie (l'estremo capolavoro “Blackstar”), Dave Douglas,
Lionel Loueke, Avishai Cohen, Dhafer Youssef, Me'shell Ndegeocello e una quantità
di nomi della scena elettronica. I due, conosciutisi nel 2007, avevano già collaborato
varie volte in precedenza, ma senza mai fissarlo su disco.
Ed è proprio l'elettronica a farla da padrona in “Taming The Dragon”: non più un
elemento tra gli altri, com'era in “Largo”, bensì l'ingrediente principale. Inoltre, se
“Largo” era in gran parte costruito attorno al pianoforte acustico, arricchito di al-
tri elementi sonori, qui invece Mehldau si getta a pieno corpo nel regno dei sinte-
tizzatori e dei suoni campionati, mescolandoli con l'improvvisazione. Ne viene fuo-
ri un'opera che è forse il più deciso scarto di Brad Mehdlau rispetto al dominio del
jazz “ortodosso”, in cui i suoni della musica elettronica si incrociano con atmosfe-
re che spesso ricordano il prog, il krautrock o certe sperimentazioni di Herbie Han-
cock e di Chick Corea.

69
COVER STORY BRAD MEHLDAU

09
BRAD MEHLDAU,
OGGI
SOLO, DUO, TRIO
L'ANNO SCORSO, QUASI CINQUE ORE DI MUSICA IN PIANO SOLO
PUBBLICATA IN “10 YEARS SOLO LIVE”. QUEST'ANNO, UN CD IN TRIO,
“BLUES AND BALLADS”, E UNO APPENA USCITO IN DUO CON JOSHUA
REDMAN (“NEARNESS”). QUESTE LE ULTIME USCITE DI BRAD MEHLDAU,
CHE A QUARANTASEI ANNI SI CONFERMA UN ARTISTA NEL PIENO DELLA
MATURITÀ

DI SERGIO PASQUANDREA

DIECI ANNI IN SOLO


Quanto sia fitta e diversificata l'agenda di Brad Mehldau, lo dimostra il suo program-
ma di concerti dell'estate appena trascorsa, che l'ha visto impegnato sia in Europa sia
in America, in duo con Joshua Redman, in trio con Mark Guiliana e John Scofield, e
in alcune esecuzioni della suite “Highway Rider”.
L'anno scorso, il pianista ha festeggiato il suo quarantacinquesimo compleanno re-
galandosi un lussuoso cofanetto di ben quattro CD (o otto LP), intitolato “10 Years
Solo Live” (Nonesuch), che è un florilegio di brani registrati dal vivo, nel corso di
un decennio di esibizioni in piano solo. Oltre cinque ore di musica, che come al soli-
to spazia tra standard (fra cui il cavallo di battaglia Countdown), temi originali e co-
ver pop-rock (Jeff Buckley, Beatles, Radiohead, Nirvana, Sufjan Stevens, Stone Tem-
ple Pilots, Rolling Stones, Pink Floyd, persino una canzone di Léo Ferré), con due
intermezzi di Brahms (l'Op. 76 n. 4 e l'Op. 119 n. 2) a ricordarci le radici classiche.
Un flusso di coscienza musicale, organizzato intorno a quattro grandi raggruppa-
menti tematici (intitolati “Dark/Light”, “The Concert”, “Intermezzo/Rückblick” e
“E Minor/E Major”) a dare unità al tutto.
“10 Years Solo Live” è un'opera monumentale, che rivaleggia con certe grandi ma-
ratone solistiche di Keith Jarrett (del resto, dichiarato esplicitamente da Mehldau
come una delle fonti delle sue performance in solo) e testimonia senza possibilità d'e-
quivoco la raggiunta maturità dell'artista.

70
© MICHAEL WILSON

JOSHUA REDMAN E BRAD MEHLDAU

71
COVER STORY BRAD MEHLDAU

“Blues And Ballads” è, per ora, il punto d'arrivo di quel ventennale lavoro sul trio che
ha segnato la carriera del pianista. Lavorando sui due poli espressivi del blues e delle
ballad, Mehldau si rivela capace di assorbire ogni tipo di materiale: da Charlie Parker a
Paul McCartney, passando per una canzone di Jon Brion e per le riletture di standard

BLUES, BALLATE E AMICIZIA


Quest'anno, Brad Mehldau si è concesso due nuove uscite, entrambe per la None-
such: una a giugno in trio, intitolata “Blues And Ballads”, e una a settembre in duo
con il vecchio amico Joshua Redman (“Nearness”).
“Blues And Ballads” è, per ora, il punto d'arrivo di quel ventennale lavoro sul trio che
ha segnato la carriera del pianista, fin dai suoi esordi. Lavorando sui due poli espres-
sivi del blues e delle ballad, Mehldau si rivela capace di assorbire nel proprio mondo
espressivo ogni tipo di materiale: da Charlie Parker a Paul McCartney, passando per BRAD MEHLDAU TRIO

una canzone di Jon Brion e per le riletture di standard. Un Mehldau misurato, es- BLUES AND BALLADS
senziale, pienamente padrone dei suoi mezzi, quasi non avesse (come in effetti non NONESUCH, 2016
ha) più nulla da dimostrare e potesse concentrarsi sulla pura e inadulterata espres-
sione musicale. Brad Mehdlau (pf); Larry Grenadier (cb); Jeff Ballard (batt)
Quanto al duo con Joshua Redman, è l'esito naturale di una collaborazione comin-
ciata fin dai primi passi delle rispettive carriere e mai interrotta. Il duo, in partico-
Miles Davis disse una volta che «per suo-
lare, è una formazione in cui si erano esibiti varie volte negli ultimi anni (il disco
nare il blues devi suonare un feeling: devi
proviene da una tournée europea del 2011). «Ci sono amici con cui non hai contat- sentirlo». Ed è quello che succede con Sin-
ti regolari per un po' di anni», ha affermato Mehldau, «ma quando li ritrovi riprendi ce I Fell For You, il lungo blues che apre
esattamente dal punto in cui avevi lasciato, senza per forza limitarti al passato. Josh quest'ultima fatica di Brad Mehldau. Sì,
e io abbiamo questo tipo di connessione profonda, basata sulle cose che abbiamo fat- Mehldau il cerebrale, l'intellettuale: che qui
dimostra come si possano reggere quasi
to insieme più di quindici anni fa, ma quando suoniamo insieme oggi, si tratta so-
undici minuti di blues lento adoperando,
prattutto delle nostre passioni musicali odierne». A novembre, i due saranno impe- per la maggior parte del tempo, un ma-
gnati in un tour europeo che toccherà anche l'Italia. teriale melodico e armonico ridotto quasi
Questo è il punto a cui Brad Mehldau si trova, oggi. Quanto agli sviluppi futuri, come all'osso. È un blues, ovviamente, anche
dicono gli americani: time will tell Cheryl di Charlie Parker, preso a un tempo
piuttosto rilassato e trasformato in veicolo
per un assolo di grande nitidezza formale,
nel quale Mehldau mette in campo tut-
te le proprie credenziali bop. Gli altri cin-
que brani del disco cadono nell'altra ca-
tegoria enunciata dal titolo, quella delle
ballad: i due standard I Concentrate On
© MICHAEL WILSON

You e These Foolish Things, una canzone


di John Brion (Little Person), una rilettu-
ra dei Beatles (And I Love Her) e un bra-
no di Paul McCartney (My Valentine) che
si può considerare una sorta di “standard
in maschera”, dato che viene dal disco del
2012 “Kisses On The Bottom”, in cui il
cantante si divertiva a rivisitare atmosfe-
re vintage. Dopo dieci anni di attività inin-
terrotta (venti, nel caso di Grenadier), il
trio è ormai uno strumento perfettamen-
te oliato, in grado di assecondare il lea-
der nelle minime pieghe sonore. Quel che
emerge, rispetto al passato, è un'attenzio-
ne ai dettagli, un'essenzialità espressiva
che conferisce al disco un'aura di matu-
ra e consapevole classicità. (SP)
Since I Fell For You / I Concentrate On You / Little Person / Cheryl
LARRY GRENADIER, JEFF BALLARD, BRAD MEHLDAU / These Foolish Things (Remind Me Of You) / And I Love Her / My
Valentine

72
© FRANCESCO TRUONO
JOSHUA REDMAN & BRAD MEHLDAU

NEARNESS
NONESUCH, 2016

Joshua Redman (ten, sop); Brad Mehldau (pf)

L'iniziale Anthropology chiarisce le rego-


le del gioco: otto minuti e mezzo in cui
Redman e Mehldau si rimpallano le idee
l'uno con l'altro, giocano a frammentare i
tempi, a muoversi fuori e dentro la strut-
tura, senza che sia mai possibile stabilire
chi sia il solista e chi l'accompagnatore.
La stessa logica è applicata a In Walked
Bud, il cui tema si trasforma in un intrec-
cio polifonico, che prosegue senza soluzio-
ne di continuità nell'assolo di sax, in real-
tà una conversazione a due voci, mentre
quando è la volta del pianoforte il brano è
trasfigurato attraverso l'uso intensivo dei
pedali armonici e il continuo scambio di
ruoli tra mano destra e sinistra. Altrove,
i ruoli sono più definiti, ma l'interplay ri-
mane sempre l'elemento fondamentale del
gioco. Always August e Melancholy Mode
sono due composizioni rispettivamente di
Mehldau e di Redman, entrambe dal ca-
rattere elegiaco, in cui i due hanno buon
gioco a mettere in campo la propria vena
più lirica e cantabile. The Nearness Of You
è un'incantata oasi contemplativa, aperta
dai larghi e risonanti accordi scanditi da
Mehldau: durante l'esposizione del tempo
la stessa scansione del tempo è sospesa,
per lasciare spazio alla pura bellezza me-
lodica e timbrica. Chiusura con Old West,
uno di quei temi quasi pop che Mehldau
sa tirare fuori quando vuole. “Nearness”,
vicinanza, non è solo un titolo, ma è la ci-
fra del disco: l'impressione di stare accan-
to ai due musicisti, ad ascoltarli nell'inti-
mità di un dialogo tra amici. (SP)
Ornithology / Always August / In Walked Bud / Melancholy Mode
/ The Nearness Of You / Old West
INTERVISTA BRANFORD MARSALIS & KURT ELLING

© PALMA KOLANSKY
BRANFORD KURT
MARSALIS ELLING
SPIRALE ASCENDENTE
&
BRANFORD MARSALIS E KURT ELLING SEMBREREBBERO DUE ARTISTI
AGLI ANTIPODI L’UNO RISPETTO ALL’ALTRO. E INVECE “UPWARD SPIRAL”,
IL LORO DISCO USCITO A GIUGNO PER LA OKEH (E SEGUITO DA UN
LUNGO TOUR MONDIALE), È STATO UNA BELLISSIMA SORPRESA. UN
LAVORO IN CUI ELLING SI INTEGRA ALLA PERFEZIONE NELLE DINAMICHE
DELLO STORICO QUARTETTO DI MARSALIS

DI STUART NICHOLSON
B
ranford Marsalis ama le sfide. Che si tratti di padroneggiare il Concerto per sas-
sofono di John Adams («Tremendo, un pezzo classico molto difficile, mi ci sono
voluti quattro mesi per impararlo, ma ne è valsa la pena alla fine»), o di alzare
sempre più in alto il livello di difficoltà per il suo quartetto, non è certo uno che si ac-
contenti di sedere sugli allori. Da un paio d’anni stava meditando l’idea di aggiungere un
quinto musicista al suo quartetto, che ormai è una sorta di istituzione nel jazz, essendo
stato fondato nel 1996, con pochi cambi d’organico in tutti questi anni.
L’idea era di aggiungere un cantante, e lo propose anche agli altri membri, il pianista Joey
Calderazzo, il contrabbassista Eric Revis e il batterista Justin Faulkner. «Cominciam-
mo a discutere su chi fosse il cantante più adatto a lavorare con noi», ricorda Marsalis.
«Il mio candidato era Kurt Elling, perché è la voce più flessibile sulla scena, sempre into-
nato, ed è un vero jazzista». Marsalis aveva incontrato Elling a un concorso presso il The-
lonious Monk Institute, un paio d’anni prima, e gli aveva lanciato l’idea di realizzare un
disco. Il tempo passò e, secondo le parole di Kurt Elling: «Ci imbattemmo l’uno nell’altro
in posti come il Northsea Jazz Festival e in qualche club negli Stati Uniti. Avevo sempre
l’impressione che fosse felice di vedermi, il che era una bella cosa, e mi ripetè la proposta
un paio di volte: “Man, dobbiamo fare un disco insieme”, così dissi: “Sì, dobbiamo farlo,
sono pronto: in qualunque momento!”. Poi – non so di preciso quando successe, forse un
anno fa – arrivò la chiamata: “Facciamolo”».

CONVERSAZIONI TRA INIZIATI


Fu prenotato uno studio di registrazione presso l’Ellis Marsalis Centre for Music, a New
Orleans, nella seconda settimana di dicembre dell’anno scorso, e qui venne la parte più
spinosa: scegliere un repertorio che si adattasse al cantante, al quartetto e ai solisti. Ciò
innesca una serie di intense conversazioni, che vanno al cuore di ciò che il pubblico e i
musicisti percepiscono come “jazz”. «Il fine del jazz è completamente cambiato», osser-
va Marsalis, «Adesso i brani sono diventati, stando alle mie orecchie, dei veicoli per l’im-
provvisazione. Il brano diventa un veicolo per consentire al solista di mettersi in luce
come individuo, perciò la questione non è se il brano sia bello o brutto: un brano come Lo-
ver, che è davvero brutto, ha accordi che sono davvero difficili, quindi i musicisti lo suo-
nano senza rendersi conto che la gente ai concerti, la gente normale, non sente la musi-
ca come la sentono loro e non sa se gli accordi sono difficili o no. Le persone del pubblico
sanno solo se il brano, per loro, è interessante o no. La cosa più importante che ho impa-
rato nei tanti anni in cui ho suonato nel pop è che lì non ci si impantana in simili dettagli
insignificanti, perché si cerca di raggiungere un pubblico al quale la musica possa piace-
re. Nel jazz, invece, la maggior parte dei musicisti suona solo per sé e per i colleghi, come
in un’eterna conversazione fra iniziati».
INTERVISTA BRANFORD MARSALIS & KURT ELLING

«Ho imparato che non ha alcuna importanza quali sono gli accordi, conta solo la
melodia, e se la melodia è bella allora la canzone è in grado di durare, mentre se
la melodia non lo è, allora il brano diventa solo un’altra di quelle canzoni di cui i
musicisti parlano, come Giant Steps» Branford Marsalis

MELODIA E SPINTA
«Una volta riconosciute queste due realtà, cominciai ad applicare i principi impa-
rati nel pop a ciò che suono nel jazz. Ho imparato che non ha alcuna importanza
quali sono gli accordi, conta solo la melodia, e se la melodia è bella allora la canzo-
ne è in grado di durare, mentre se la melodia non lo è, allora il brano diventa solo
un’altra di quelle canzoni di cui i musicisti parlano, come Giant Steps. Perciò mi
sono tenuto alla larga da tutta quella robaccia, non ne ho nemmeno parlato. Kurt
si ricorda le nostre conversazioni, in tutti i dettagli. Mi ha fatto ridere, perché lui
cantava tutti questi brani e io: “Nah, questo non lo suoniamo”, “Nah, quest’altro
nemmeno”. Lui mi chiese: “Ma che cos’hanno che non va queste canzoni?”, e io ri-
sposi: “Sono davvero brutte”. Lui replicò: “A me pare che siano fiche”, e io: “Pensi
che siano fiche perché sai già in che modo le approccerai. Per esempio, questa can-
zone si adatta bene al modo in cui tu tratti le canzoni: ma ad ogni modo non farai
niente del genere, non ci sarà vocalese in questo disco!”. E lui esclamò: “Che?! Che
cosa vuoi allora?”, e io: “Per me ci sono due aspetti importanti in una canzone: la
melodia e la spinta. Se ha una spinta in avanti e ha una gran melodia, allora la fac-
ciamo, altrimenti no. Devi trovare un modo per far funzionare il tuo stile su can-
zoni che non conosci”».

JOEY CALDERAZZO

76
© MARK NISKANEN
FRED HERSCH

MALINCONIA E ALLEGRIA
Una volta stabilite le regole fondamentali, le idee cominciarono ad arrivare co-
piose. «Il mio obiettivo principale», afferma Elling, «era mettermi al servi-
zio dell’idea di Branford al meglio possibile, fare in modo che le cose andassero
come voleva. Sono felice che abbia accolto i miei suggerimenti circa una mancia-
ta di composizioni, tra le quali una di Joey Calderazzo. Man, sono felicissimo per
come siamo riusciti a farlo, e sono sicuro che nessuno abbia dovuto rallentare e
mettere, per così dire, le rotelle alla bici a causa mia, perché ci siamo davvero di-
vertiti insieme».
A poco a poco, venne messo insieme un repertorio di base: «Per due anni, ave-
vo ascoltato la canzone di Oscar Brown Long As You’re Living», ricorda Marsalis.
«La prima volta che sentii Practical Arrangement di Sting, lo chiamai e gli chie-
si lo spartito, perché la volevo suonare con il quartetto, anche prima che venisse
fuori l’idea di registrare con Kurt. Quando la mandai a Kurt, mi disse: “Ehi, gran
bella canzone, ma un tantino triste, no? Non ci sono canzoni allegre sul disco?”.
Ma quando cominciò a cantarla, allora ne fu veramente conquistato, era felice di
farla perché Sting è un bravissimo autore. Dato che, secondo Kurt, c’era troppa
malinconia, proposi There’s A Boat Dat’s Leavin’ For New York di Gershwin e an-
che Só tinha de ser come você, una canzone di Jobim che non è stata eseguita fino
alla noia. Anche Blue Gardenia è stata un’idea mia, mentre Eric Revis ha proposto
From One Island di Chris Whitley».
Tra i suggerimenti di Elling, c’è Doxy, con le parole aggiunte da Mark Murphy, e
West Virginia Rose del pianista Fred Hersch. Lui stesso ha aggiunto i versi a Cas-
sandra di Marsalis e a The Return (Upward Spiral) di Calderazzo, che poi ha dato
il titolo al disco.

77
INTERVISTA BRANFORD MARSALIS & KURT ELLING

© PALMA KOLANSKY
BRANFORD MARSALIS E KURT ELLING

TERRITORI INESPLORATI
Ma il cantante è rimasto anche affascinato dal materiale che attirava Marsalis:
«Dissi: “Ehi, man, suoniamo Blue Velvet, e Branford: “Bene, che cosa hai intenzio-
ne di farne?”. So che Branford non fa “arrangiamenti”, quindi non avremo cambia-
to gli accordi o la melodia. Dissi: “Man, suoniamolo come fossimo fantasmi, suo-
niamolo come se a malapena riuscissimo a tenerci aggrappati ai nostri strumenti e
stessimo per svanire”. E lui: “Uh! Okay, proviamoci”. Altre volte le cose erano più
preparate, e lì si trattava di come Branford trattava le sequenze armoniche origi-
nali, oppure di trovare gli accordi più originali possibile, o tempi che non erano an-
cora stati sperimentati dai più grandi fra i nostri predecessori, ad esempio Miles o
artisti della sua statura. Ma tutto il resto era territorio inesplorato».
Prima della registrazione, il quartetto più Elling venne scritturato per quattro date
allo Snug Harbour, un jazz club di New Orlens, dove provarono il repertorio di
fronte al pubblico. Ciò che funzionava venne mantenuto, mentre ciò che non anda-
va fu tralasciato. «Pensavamo sempre: “Che tipo di brano è questo?”, “Che cosa si-
gnifica questa canzone?”, e non “Quali sono gli accordi?”», spiega Marsalis. «Per-
ché i brani non sono difficili, no davvero: sono pensati per avere successo, quindi
sono semplici. Piuttosto che perdere tempo a impantanarci negli accordi, cerchia-
mo di ascoltare il suono della canzone e reagire a esso. Mettemmo insieme il pro-
gramma, tenemmo otto concerti a New Orleans prima della registrazione, ci pren-
demmo due giorni liberi per riflettere e poi incidemmo».

78
«Mi piace questo disco, perché è uno di quelli in cui il mio ruolo è diverso. Lui
sta nel posto dove di solito sto io, perciò io devo agire come supporto: è questo il
punto di forza, l’aver fatto suonare la band – Joe, Eric, Justin e me – in un modo
diverso da quello che in genere viene associato a noi» Branford Marsalis

ISTINTO MUSICALE
L’aspetto più notevole, in “Upward Spiral”, è il fatto che il disco contenga brani che
la maggior parte degli appassionati di jazz non ha mai sentito; eppure tutto si tie-
ne e offre l’esperienza di un vero “disco”: un arco che ha un’inizio, uno sviluppo e
un finale. Ci sono esecuzioni notevoli di Marsalis e di Calderazzo e il cantante ri-
esce a fondersi con gli strumentisti a pari merito per quanto riguarda la riuscita
della musica. Pur essendo penetrato nel mondo musicale di un quartetto che ave-
va già anni di esperienza musicale condivisa, Elling è riuscito a creare quello che
è forse il suo miglior risultato come cantante, fino a oggi. Per chi lo guarda dall’e-
sterno, si potrebbe dire che l’aver occupato la posizione più scottante ha tirato fuo-
ri il meglio da lui.
«Sì, penso che la si possa mettere così», acconsente Marsalis. «Ma non ho mai pe-
sato che per lui quella fosse una posizione scottante, perché ha un grande istinto
musicale. È facile, per via della retorica che noi jazzisti usiamo quando parliamo di
musica, pensare che tutto stia nel cercare brani che ti facciano suonare bene, e poi
eseguirli per il resto della vita, invece di metterti alla prova e imparare a funzio-
nare dentro la musica. Ho ascoltato i dischi di Kurt e ho capito che aveva una voce
molto flessibile: voglio dire che era capace di cantare in una varietà di stili, con una
vasta gamma dinamica, ed era qualcosa di più che un musicista jazz: era capace di
rendere jazz la musica. Kurt è un jazzista, possiede il vocabolario jazz, quindi sa-
pevo che sarebbe andato bene in quel contesto, ma non è soltanto “uno che fa jazz”.
Ad esempio, quando abbiamo fatto quel brano, One Island To Another, sapeva esat-
tamente che cosa fare. È questa, credo, la cosa che cerco sempre nei musicisti. Non
mi lascio ingannare dal virtuosismo. Il virtuosismo non è un indicatore di musica-
lità, per questo quando ascolto i dischi non bado a quanto suona bene un musici-
sta, ma a quanto è capace di reagire alla situazione nella quale si trova. Quando si
è trattato di Kurt, sapevo che i miei ragazzi avrebbero potuto riuscirci. Non era un
quartetto con un cantante, era diventato un quintetto, grazie alla capacità che Kurt
ha di sentire la musica e di reagire a ciò che lo circonda».

SCAMBIO DI RUOLI
Uno dei momenti più riusciti del disco è I’m A Fool To Want You, un duetto fra
Marsalis ed Elling. Stando a quanto racconta Marsalis, egli non era molto inte-
ressato a inserire un duetto. «È stata un’idea di Kurt! Ha insistito molto, siamo ri-
masti in studio due giorni e in ogni momento sembrava dirmi: “Man, perché non
facciamo un duo?”, e alla fine dissi: “No, non faremo una canzone in duo!”. Il se-
condo giorno mi ripetè: “Man, dovremmo farlo un duo”, e io risposi: “Bene! Qua-
le canzone hai in mente?”, e lui: “Perché non proviamo con I’m A Fool To Want
You?”. Io chiamai il tecnico del suono: “Rob, incidiamo un brano in duo”, ma in-
tanto pensavo che non l’avremmo mai inserito nel disco, lo facevo solo per accon-
tentarlo. Ma mentre lo mixavamo, pensavo: “Oh, è riuscito proprio bene, adesso
mi sa che ci toccherà metterlo nel disco! Porca miseria!”. L’intenzione era di pla-
carlo, non pensavo proprio che sarebbe finito nel disco, ma lui l’ha cantato dav-
vero con tutta l’anima. Mi piace questo disco, perché è uno di quelli in cui il mio
ruolo è diverso. Lui sta nel posto dove di solito sto io, perciò io devo agire come
supporto: è questo il punto di forza, l’aver fatto suonare la band – Joe, Eric, Justin
e me – in un modo diverso da quello che in genere viene associato a noi».

79
INTERVISTA BRANFORD MARSALIS & KURT ELLING

«Mi piace come si è svolta la mia vita, conosco molta più musica rispetto ad
allora. Quando dei musicisti, che hanno suonato solo jazz da quando avevano
quattordici o quindici anni, cominciano a fare qualcosa in una vena pop, non
sono capaci di economizzare, non ci capiscono niente» Branford Marsalis

JAMES BROWN E IL SOL SETTIMA


«Una delle cose che spesso attirano i musicisti verso il jazz è la complessità, la po-
tenziale complessità e difficoltà di questa musica. Io sono andato oltre. Sono vec-
chio, ho cinquantacinque anni! Non sono un ventenne che sta sul palco e vede il
pubblico come un nemico, o peggio come un qualcuno di “intellettualmente infe-
riore”. Adesso non sono più così stupido. Ma quando sto con la band siamo mol-
to più immaturi, chi ci guarda quando stiamo insieme direbbe che abbiamo die-
ci anni! Quando dico “vecchio”, non lo intendo in senso peggiorativo. Mi ricordo
bene come vedevo il mondo quando ne avevo venticinque: da allora sono invec-
chiato e cresciuto, e mi sta bene. Suono molto meglio adesso che non quando ave-
vo venticinque anni! Non è possibile suonare come suono adesso quando si hanno
venticinque anni. Mi piace come si è svolta la mia vita, conosco molta più musi-
ca rispetto ad allora. Quando dei musicisti, che hanno suonato solo jazz da quan-
do avevano quattordici o quindici anni, cominciano a fare qualcosa in una vena
pop, non sono capaci di economizzare, non ci capiscono niente. Una volta stavo
ascoltando James Brown seduto in camerino, durante un festival jazz, e un tizio
mi disse: “Ehi, man, non ho mai capito perché si parla tanto di lui: quella canzone
è solo Sol settima, ripetuto per tutto il tempo!”. Risposi: “Proprio non sei capace
di sentirlo, vero?”. Disse: “Sì che lo sento, è Sol settima”. E io: “No, non sei capace
di sentirlo!”. Il tizio si arrabbiò molto. Se pensi che James Brown sia soltanto Sol
settima, allora sei tutta logica e niente musica. E quando poi lo sentii suonare: sì,
tutta logica e niente musica».

JAMES BROWN

80
© EMANUELE VERGARI
BRANFORD MARSALIS QUARTET
SPECIAL GUEST KURT ELLING

UPWARD SPIRAL
OKEH, 2016

Branford Marsalis (ten, sop); Kurt Elling (voc); Joey Calderazzo (pf);
Eric Revis (cb); Justin Faulkner (batt)

È notevole come Kurt Elling riesca a


sentirsi a proprio agio nel quartet-
to di Branford Marsalis, tanto che
lo stesso Marsalis ha poi dichiarato
che il cantante era il quinto mem-
bro naturale del gruppo. Anche se
Elling ha ammesso di essersi senti-
to un po’ nervoso prima della sedu-
ta di registazione – ed è compren-
sibile, dato che il gruppo è insieme
dal 1996, con ben pochi cambiamen-
ti nella formazione, e ha creato un
proprio coerente mondo musicale –
il cantante riesce a fornire una delle
sue migliori performance su disco.
Lavorando su una serie di canzoni
scelte con cura, molte delle quali ri-
sulteranno sconosciute anche agli
BRANFORD MARSALIS
appassionati di jazz più agguerriti,
il gruppo espanso di Marsalis produ-
ce qualcosa che è un vero disco, con
MI PIACE DOVE SONO ORA un arco di tensione che conduce da
«Mi piace il percorso che ho fatto, come sono arrivato a dove sono ora. Preferi- una canzone all’altra senza soluzio-
sco questo, che non l’essere stato uno che ha ascoltato solo jazz fin da bambino, ni di continuità, in un appassionan-
perché nel mio suono ci sono cose che sono l’amalgama di tutte le mie esperien- te viaggio musicale. Fra i numeri più
ze musicali». riusciti, I’m A Fool To Want You, un
E se pensate che Branford Marsalis stia rallentando perché ha cinquantacinque duetto tra voce e sassofono, e Prac-
anni, fareste meglio a ripensarci. Basta dare un’occhiata, sul suo sito, al program- tical Arrangement di Sting, mentre
ma del tour con il quartetto ed Elling: le date coprono quasi due anni, senza con-
Elling fa un ottimo lavoro su Doxy di
tare i concerti di musica classica in cui Marsalis si esibisce negli intervalli liberi.
Sonny Rollins, usando il testo scrit-
Nel mondo musicale odierno, Branford Marsalis è un musicista con la M maiu-
to da Mark Murphy. (SN)
scola, un vero modello per i giovani musicisti, che rappresenta l’epitome dell’ar-
te di un jazzista. Eppure, non ha mai perso il suo malizioso senso dell’umori- There’s A Boat Dat’s Leavin’ Soon For New York / Blue Gardenia
smo. Riflettendo sul suo prossimo tour, osserva spiritosamente: «Buffo, quando / From One Island To Another / Practical Arrangement / Doxy /
I’m A Fool To Want You / West Virginia Rose / Só tinha de ser com
prendi un cantante nel tuo gruppo, allora all’improvviso diventi appetibile. Tipo:
você / Momma Said / Cassandra Song / Blue Velvet / The Return
“Oh, Kurt Elling, allora li prendiamo!”. Se solo la vita fosse così semplice!» (Upward Spiral)

81
INTERVISTA
SAGGIO

© ROBERTO POLILLO
Wayne Shorter
e la modernità
I CAPOLAVORI BLUE NOTE

LA UNIVERSAL MUSIC ITALIA HA LICENZIATO IL COFANETTO “WAYNE


SHORTER - THE BLUE NOTE ALBUMS” (BLUE NOTE, 2015), CONTENENTE
GLI UNDICI DISCHI REGISTRATI DAL SASSOFONISTA PER LA CELEBRE
ETICHETTA AMERICANA TRA IL 1964 E IL 1970. TRA I PROTAGONISTI AL
SUO FIANCO LEE MORGAN, FREDDIE HUBBARD, HERBIE HANCOCK, MCCOY
TYNER, JOHN MCLAUGHLIN, RON CARTER, ELVIN JONES, TONY WILLIAMS

DI MAURIZIO FRANCO
L’
analisi degli undici album che Wayne Shorter ha inciso per la Blue Note tra il
1964 e il 1970, riuniti dall’etichetta americana in un cofanetto di altrettanti CD
pubblicato nel 2015, ci presenta in maniera ampia le qualità compositive e per-
formative di un artista tra i più significativi degli ultimi decenni di vita jazzistica. Si trat-
ta di una vasta produzione, realizzata contemporaneamente alla fase finale della sua col-
laborazione con Art Blakey, al periodo passato al fianco di Miles Davis e alla nascita del
percorso degli Weather Report, quindi in parte legata alle procedure compositive e im-
provvisative che ritroviamo nei tre fondamentali contesti citati. In realtà, su quel periodo
della vicenda musicale di Shorter le analisi si sono soprattutto concentrate sull’estrema
originalità della sua concezione armonica che, come scrive Riccardo Brazzale, presenta
un «prolifico uso armonico del sistema modale» ottenendo dei «mutamenti nell’armonia
e nella forma di decisiva influenza» (Brazzale, Riccardo: Wayne Shorter, la poetica dell’in-
stabile, Nerosubianco n. 1, aprile 1993, S.I.S.M.A.).
Affrontando questa gran mole di musica, la mia intenzione è completamente diversa e
si propone di verificarne le connessioni con il più generale mondo del jazz del periodo
quanto l’incidenza delle composizioni del sassofonista afroamericano sulla ridefinizio-
ne dell’interplay tipica degli anni Sessanta (e alla radice di quello odierno), originata dal-
la modalizzazione dell’armonia e dalla nuova circolazione della musica all’interno dei
gruppi, con palesi rimescolamenti dei ruoli degli strumenti, tanto che un super profes-
sionista come Freddie Hubbard sottolineò la necessità di «portare a casa la musica ed
esercitarmi […] erano i più strani pezzi che ti potessero dare» (Hubbard, Freddie: citato
in Mercer, Michelle, Footprints. The Life and Work of Wayne Shorter, Tarcher/Penguin,
New York 2004).

AUTENTICO ARCHITETTO
Nel suo complesso, Shorter si rivela, infatti, in queste pagine, un autentico architetto del-
la performance, capace di guidare i percorsi improvvisativi grazie a un modo di compor-
re che lascia ampi spazi ai musicisti, ma al tempo stesso mantiene una solida costruzione
formale, per quanto a volte essa possa sembrare trasparente, come del resto viene eviden-
ziato anche dalle pagine scritte per il secondo quintetto di Miles Davis.
Tra gli elementi centrali del suo pensiero compositivo, oltre alla già citata concezione
armonica, troviamo così la presenza di strutture ampie o anomale, spesso costituite da
successioni di brevi periodi in relazione tra loro, e l’uso creativo dello spazio sonoro, de-
terminato dall’utilizzo del silenzio e di note lunghe, che consentono agli strumentisti di
interagire anche al di fuori dei loro tradizionali ruoli. Inoltre, Shorter utilizza di frequen-
te metriche ternarie in 3 o in 6 quarti e affronta sotto differenti punti di vista anche il
tema del blues, disegnando un quadro musicale che getta un ponte tra le linee più aperte
e radicali del jazz anni Sessanta e il modalismo jazzistico di derivazione hard bop, sino a
giungere alla prima stagione del cosiddetto jazz-rock. Non solo, ma si intreccia con quel-
la visione spirituale e visionaria, che nel suo caso si sposa con il fantastico e il fiabesco, ti-
pica di questa stagione della storia del jazz come dimostrano ampiamente John Coltrane,
Albert Ayler e Sun Ra, per fare solo alcuni nomi. Non manca, in parte, anche l’ispirazione
africana, un altro elemento caratteristico di quegli anni Sessanta nei quali separatismo,
nazionalismo nero, indipendenza degli Stati Africani, sguardo filosofico e musicale alle
culture extraeuropee (orientali e africane in primis) determinavano un profondo rivolgi-
mento linguistico. In questo complesso e articolato corpus di opere possiamo così indivi-
duare le strategie espressive shorteriane, la sua maniera “concettuale” di costruire i di-
schi (in cui le fonti di ispirazione extramusicali sono nascoste nelle pieghe della musica)
e il costante sviluppo del suo pensiero creativo.
SAGGIO WAYNE SHORTER E LA MODERNITÀ

I primi due dischi della saga Blue Note riflettono in parte l’influenza di Coltrane
su Shorter sia dal punto di vista del sottile apparentamento dell’armonia con i
Coltrane changes, sia per una parziale ispirazione timbrica, oltre che per il fatto di
aver scelto come partner McCoy Tyner ed Elvin Jones, e Reggie Workman

THE BLUE NOTE ALBUMS


Sebbene gran parte di questi album siano intrecciati tra loro, possiamo tentare una
cauta divisione tripartita degli undici CD del catalogo, che ci consenta di avvertire
meglio i legami tra le varie pagine. Il primo gruppo di opere parte da “Night Drea-
mer”, dell’aprile del 1964, e giunge sino a “Etcetera”, registrato nel giugno del 1965,
il quale fa però quasi da raccordo con il secondo, posizionabile da “The All Seeing
Eye” dell’ottobre dello stesso anno, e completato da “Adam’s Apple” e “Schizoph-
renia”, del 1966 e 1967, in cui si sviluppa ulteriormente la logica da concept album
tipica di Wayne Shorter. Infine, il terzo segna un discorso a parte (almeno sotto
l’aspetto dell’organico e delle tematiche) e comprende i tre album della stagione
fusion, cioè “Super Nova”, “Moto Grosso Feio” e “Odissey Of Iska”, realizzati nel
biennio 1969-1970.
Proseguendo in ordine cronologico, i primi due dischi della saga Blue Note riflet-
tono in parte l’influenza di John Coltrane su Wayne Shorter sia dal punto di vista
THE BLUE NOTE ALBUMS
del sottile apparentamento dell’armonia con i Coltrane changes, sia per una par- Il cofanetto (Blue Note, 2015)
ziale ispirazione timbrica, oltre che per il fatto di aver scelto come partner McCoy raccoglie tutti gli undici album incisi
da Wayne Shorter per l’etichetta
Tyner ed Elvin Jones, e Reggie Workman, un altro musicista che aveva gravitato americana. I CD in singole bustine
nell’orbita coltraniana. presentano le copertine originali

NIGHT DREAMER
Nell’opera che titola l’esordio per la casa di Alfred Lion, “Night Dreamer”, nel qua-
le al quartetto si unisce la tromba di Lee Morgan, nel brano eponimo ci troviamo
di fronte a un jazz waltz dalle note lunghe e dalle cellule ripetute con un basso ar-
monizzato in modo cangiante, in cui l’uso di scomposizioni basate su precisi cicli
ritmici, caratteristica del modo di suonare di Jones e Tyner, rende implicito il beat
e produce uno swing dall’effetto “rotolatorio”. L’immagine è quella di un evoluto
hard bop, matrice che si avverte anche nel veloce Black Nile, nel quale la compo-
nente armonica è complessa e si riferisce in parte a Coltrane, come pure il suono
fraseologico applicato a un linguaggio consequenziale e schiettamente narrativo,
in un legame diretto anche con la musica dei Jazz Messengers, con cui Shorter ave-
va trascorso cinque anni e che stava per lasciare per aprire il capitolo della colla-
borazione con Davis. All’universo dei pezzi blakeyani appartiene anche l’articolato
Armageddon mentre Virgo è una ballad dalle note lunghe, che ricorda vagamente
l’architettura melodica di Naima. Di particolare interesse, Oriental Folk Song deri-
va da una scala cinese e presenta una lunga e insistente melodia di carattere moda-
le, non cadenzale, laddove Charcoal Blues è più vocale, dal sound espressivo, colori-
stico e non dimentica lo schema narrativo tipico del linguaggio del blues.
Se mi sono soffermato su tutti i brani del disco è perché essi sono, a loro modo, de-
gli archetipi, dei prototipi di buona parte delle composizioni che Shorter realizzerà
nella prima parte di questo breve, quanto intenso, periodo Blue Note.

84
© ROBERTO POLILLO
JUJU
Nell’agosto del 1964 il sassofonista (che usava ancora esclusivamente il tenore) tor-
na in studio con la stessa ritmica e senza Morgan per incidere “JuJu”, dal brano
omonimo, uno pseudo blues in tempo ternario e in forma ABC, che Shorter sostie-
ne di aver scritto pensando all’Africa e ai suoi antichi riti, di cui il woodo era una
versione haitiana (Wayne Shorter a Nat Hentoff nelle note di copertina del disco).
Non manca nell’opera il pezzo lento, che è l’ambiguo Deluge, simile nella concezio-
ne a Virgo, il blues dal senso narrativo e il pezzo capace di mettere in connessione
cellule statiche su centro tonale e altre, armonicamente dense, che attraverso l’u-
so di changes determinano il dinamismo della musica. Yes Or No è l’esempio tipico
di questo modo di costruire i pezzi che l’allora trentaduenne artista afroamericano
aveva già sperimentato con Blakey in un brano come Ping Pong e ora stava diven-
tando un sistema compositivo discretamente diffuso nel mondo del jazz di matri-
ce tonale-modale. Interessante notare come le parti statiche favoriscono la ricerca
timbrica, l’interplay meno convenzionale, gli accadimenti fraseologici, la non con-
sequenzialità, laddove gli accordi guidano la musica verso uno schema narrativo
più tradizionale.
Questi due primi dischi colpiscono anche per la bellezza delle melodie di Shorter:
brevi, semplici, ma di grande efficacia e immediatamente identificabili.

85
SAGGIO WAYNE SHORTER E LA MODERNITÀ

© FRANCIS WOLFF / MOSAIC IMAGES

HERBIE HANCOCK

SPEAK NO EVIL
Il mondo fantastico è il punto di partenza del capolavoro assoluto di questa rac-
colta: “Speak No Evil”, registrato la vigilia di Natale del 1964; che sia un disco fon-
damentale lo si può affermare partendo da alcune semplici considerazioni, come
l’altissima qualità delle composizioni, diverse una dall’altra quanto omogenee nel-
la riuscita e nel livello esecutivo, e la compattezza del gruppo in cui, tranne Jones,
cambiano tutti i partner: Herbie Hancock è al pianoforte, Ron Carter al contrab-
basso, Freddie Hubbard alla tromba. A parte Infant Eyes, dolcissimo e sussurrato
da Shorter, che lo ha dedicato alla figlia, il disco si ispira, nelle parole del suo auto-
re, a paesaggi nebbiosi con fiori selvaggi e strani (Wayne Shorter a Don Heckman
nelle note di copertina del disco) e propone un blues dagli accordi cromatici, un
tema dall’incedere jazz-waltz, l’articolato Witch Hunt e l’allusivo Fee-Fi-Fo-Fum,
nel quale il sassofono è coloristico e grumoso, alla Shepp.
Il brano che porta il titolo del disco è forse quello più significativo perché proietta
la memoria e la pratica del blues in una struttura contemporanea di ben cinquan-
ta misure, in cui le tre A di quattordici battute sono costruite con il classico sche-
ma aab del blues, ma lasciano ampio spazio, grazie al respiro interno delle frasi, al
capovolgimento dei ruoli, con Hancock spesso al di sopra dei fiati. La B di otto mi-
sure, posta prima della terza A, si definisce quasi come un interludio (non certo un
bridge) e potrebbe far venire in mente, dopo le due A, a un’altra idea narrativa di
tipo blues (AAB). Straordinaria l’aderenza proprio al contesto linguistico del blues
(su cui poco o per nulla si riflette in ambito jazz) nell’improvvisazione di Shorter,
in cui lo schema narrativo aab è sempre evidenziato, al punto che quando giunge
in b il sassofono riprende sempre qualcosa della sua melodia.

86
Emerge ancora un diverso spazio concesso ai musicisti e, soprattutto, l’attenzione
(che diventerà sempre più ampia) per un suono musicale di gruppo, per una
realizzazione collettiva in cui il solista di turno è solo la voce principale della
formazione, ma rimane sempre all’interno della tessitura complessiva

THE SOOTHSAYER
Tre mesi dopo, nel marzo del 1965, “The Soothsayer”, altro titolo che entra nel cuo-
re del mondo magico, presenta un sorprendente cambio di gruppo: restano Hub-
bard e Carter, ritorna Tyner, ma con Tony Williams alla batteria, mentre l’altista
James Spaulding dà un respiro più orchestrale alla musica, nuovamente tutta scrit-
ta da Shorter tranne un suo arrangiamento del Valse Triste di Sibelius. C’è ancora
il blues, rappresentato da un brano dal titolo africano, Angola, mentre il pezzo del
titolo è basato su un aspro gioco contrappuntistico e non manca nemmeno il classi-
co valzerino (Lost). Il rimando all’hard bop lo troviamo in The Big Push, dal denso
sound orchestrale che testimonia la capacità di Shorter di ottenere il massimo ef-
fetto sonoro anche in presenza di economia di mezzi. Immancabile pure la ballad,
la struggente Lady Day, a dimostrazione che nei primi quattro album esiste un’idea
ben precisa di come costruire un disco. Inoltre, emerge ancora un diverso spazio
concesso ai musicisti e, soprattutto, l’attenzione (che diventerà sempre più ampia)
per un suono musicale di gruppo, per una realizzazione collettiva in cui il solista
di turno è solo la voce principale della formazione, ma rimane sempre all’interno
della tessitura complessiva, stimolando l’ascolto reciproco; non a caso Davis defi-
niva Shorter «the intellectual music catalyst» (citato in Mercer, Michelle: op. cit).
© ROBERTO POLILLO

TONY WILLIAMS

87
SAGGIO WAYNE SHORTER E LA MODERNITÀ

“Etcetera” dovrà aspettare ben quindici anni prima di venire pubblicato, forse
perché la Blue Note aveva già diverso materiale di Shorter da immettere sul
mercato o, più probabilmente, per la poetica meno chiara del disco, di carattere
notturno, che vanta però una vera perla: Indian Song

ETCETERA
Nel giugno dello stesso anno il gruppo cambia ancora con il ritorno di Hancock, la
presenza del contrabbasso di Cecil McBee e soprattutto la batteria di Joe Cham-
bers, un sottovalutato gigante dello strumento che già nella seconda metà degli
anni Sessanta anticipava la sintesi tra Jones e Williams, che caratterizzerà lo sti-
le di Jack DeJohnette. L’album che viene inciso, “Etcetera”, dovrà aspettare ben
quindici anni prima di venire pubblicato, forse perché la Blue Note aveva già diver-
so materiale di Shorter da immettere sul mercato o, più probabilmente, per la po-
etica meno chiara del disco, di carattere notturno, che vanta però una vera perla:
Indian Song, firmato dal leader come tutti gli altri brani (unica eccezione Barracu-
das, scritto da Gil Evans). La classica struttura modale del “canto indiano”, il suo
climax evocativo, creano un contesto nel quale il gioco relazionale dei quattro mu-
sicisti viene esaltato al punto che ogni intervento solistico si fonde nell’insieme per
dare vita a una pagina realmente collettiva. In fondo, l’apertura delle strutture, lo
spazio creato togliendo densità armonica alla musica, la libertà dall’esplicitazio-
ne del beat sono elementi comuni anche all’area della New Thing, da cui peraltro
Shorter prendeva le distanze sostenendo che quasi tutti i musicisti dell’avanguar-
dia stavano muovendosi su un linguaggio che non conoscevano (citato in Mercer,
Michelle: op. cit). In realtà, Coleman, Taylor e gli altri grandi esponenti della li-
nea più radicale sapevano benissimo cosa stavano facendo e in diversi casi c’erano
delle analogie con il più generale mondo del jazz anni Sessanta, arbitrariamente
suddiviso dalla storiografia in stili e tendenze che non rispecchiano la realtà del-
la situazione.
© FRANCIS WOLFF / MOSAIC IMAGES

JOE CHAMBERS

88
© FRANCIS WOLFF / MOSAIC IMAGES
WAYNE SHORTER

THE ALL SEEING EYE


Nell’ottobre del 1965 viene inciso “The All Seeing Eye”, più progettuale del pre-
cedente e omogeneo nel livello espressivo. Ispirato al significato della vita, quindi
particolarmente legato al filone spirituale del jazz del periodo, schiera un organi-
co ampio, con Hubbard, Spaulding e il trombone di Grachan Moncur III ad affian-
care il sassofono tenore, più Hancock, Carter e Chambers. La musica si spinge in
molteplici direzioni, giunge persino a sospendere la metrica (l’inizio di Genesis) e a
lasciare indefinita la forma (nel brano del titolo), oppure mescola i ruoli degli stru-
menti in modo anomalo, ma rimane anche legata a formule più tradizionali, di de-
rivazione hard bop, evidenziando un’ampiezza di vedute e una padronanza lin-
guistica tipiche dei musicisti contemporanei e di solo pochi, grandi compositori
dell’epoca di queste registrazioni. Nel conclusivo Mephistopheles entra nel grup-
po la tromba del fratello di Wayne: Alan, autore del brano che, non a caso, è il più
dissonante dell’intero disco descrivendo l’azione del diavolo nel suo rapporto con
l’uomo.

89
SAGGIO WAYNE SHORTER E LA MODERNITÀ

© ROBERTO POLILLO
CURTIS FULLER E WAYNE SHORTER

ADAM’S APPLE
Nel febbraio del 1966, nel periodo più intenso della sua partecipazione al quintetto
di Davis, Shorter ritorna alla formula del quartetto affidandosi ancora a Hancock,
Chambers e richiamando Workman, compagno delle prime avventure discografi-
che su Blue Note. Con loro incide “Adam’s Apple”, un altro album di altissimo livel-
lo dove appare per la prima volta Footprints, un blues in tempo ternario giocato su
un pedale di basso (Shorter è maestro nel muovere i bassi in maniera magistrale)
suonato però in modo meno avventuroso e più controllato rispetto alla furibonda,
fenomenale versione che verrà incisa con Miles Davis. Manca anche l’importante
double time all’inizio delle ultime quattro misure (la b) delle dodici del chorus, ma
nonostante ciò la dimensione collettiva del fare musica rimane inalterata. A sor-
presa, proprio Adam’s Apple ci introduce nel clima soul jazz post rhythm and blues
che Lee Morgan, Herbie Hancock e altri musicisti stavano sperimentando con suc-
cesso, ma non mancano le abituali e statiche costruzioni su pedale, la ballad e an-
che un brano dai sapori afrolatini: El Gaucho, che sembra un lontano parente del
terzomondismo jazzistico che si sarebbe manifestato di lì a poco (contribuiscono
al repertorio pure Hancock e addirittura Jimmy Rowles).

SCHIZOPHRENIA
Un anno dopo, nel marzo del 1967, “Schizophrenia” chiude il secondo dei tre po-
tenziali periodi indicati; ci sono ancora Hancock, ideale per il senso dello spazio,
e Chambers, fantastico nel suono e nella capacità di dialogare senza far perdere il
senso del beat alla musica, più Carter, Spaulding (che porta anche un suo brano) e il
trombone di Curtis Fuller, suo compagno ai tempi dei Jazz Messengers. Nella mu-
sica ritroviamo l’alternanza tra situazioni modali e changes, la ballad (stavolta in
forma di jazz waltz), le costruzioni a riff, a dimostrazione che nulla si è perso, ma
ha solo assunto, nello scorrere del tempo, un’altra forma.

90
Oltre all’autentico piacere estetico offerto dalla musica, questo cofanetto ci
consente di riflettere in maniera globale su un periodo fondamentale nella
carriera di Shorter, che ancora oggi si muove sviluppando e aggiornando l’enorme
mole di idee compositive e relazionali messe in campo in questi undici album

SUPER NOVA / MOTO GROSSO FEIO


Diversi, ma in fondo basati sulle stesse concezioni tonali-modali e sull’ampia rela-
zionalità, sono i tre album realizzati dopo l’adesione alla fusion, al funky jazz, che
segna anche il suo passaggio al sax soprano. In “Super Nova”, il più riuscito dei tre,
inciso nell’estate del 1969, c’è il clima da jam session controllata di “Bitches Brew” e
il sound è decisamente elettrico, magmatico, timbricamente del tutto diverso dalle
opere precedenti. Shorter imbraccia solo il soprano, da cui trae un originale e pe-
netrante suono che si insinua nella texture complessiva in cui dominano corde e
percussioni: sino a tre chitarre, sia classiche sia elettriche e con distorsori vari, con
John McLaughlin e Sonny Sharrock, il basso di Miroslav Vitous e un apparato per-
cussivo a cui provvedono Jack DeJohnette, Airto Moreira e Chick Corea (sì, pro-
prio lui, impegnato alla batteria e al vibrafono). In Dindi, di Jobim, compare pure
la voce, ma l’interesse principale è per Super Nova, costruito con una serie di cel-
lule motiviche e vicino ai brani più aperti del Davis del periodo, poi per l’astratto
Sweet Pea, quindi per il respiro interno di Water Babies e la concitazione, la liber-
tà di More Than Human.
Apparentemente sono le tematiche terzomondiste e il mondo andino a ispirare
“Moto Grosso Feio”, almeno dai titoli dei brani: quello eponimo, Montezuma, An-
tiqua, Vera Cruz (quest’ultimo di Milton Nascimento). Il gruppo, entrato in studio
nell’aprile 1970, è ancora dominato dalle corde – con McLaughlin, Dave Holland
(anche alla chitarra), Vitous, Carter (al violoncello) – e dalle percussioni (anco-
ra Corea e Michelin Prell), e presenta parti evocative, magmatiche, aperte e brani
dalle lunghe germinazioni sonore, come stava diventando d’uso comune all’epoca,
soprattutto grazie all’Art Ensemble Of Chicago e ai musicisti della AACM.

ODYSSEY OF ISKA
Infine, con “Odissey Of Iska”, dell’agosto 1970, si respira l’aria dei primi Weather
Report, quelli meno legati alle complesse strutture pensate da Zawinul e ancora
vicini all’improvvisazione più aperta e spericolata. L’organico è nuovamente cam-
biato, ma sempre in linea con le famiglie di strumenti dei due precedenti album:
la chitarra di Gene Bertoncini, Carter e McBee ai bassi, Alphonse Mouzon, Frank
Cuomo, Billy Hart alle batterie e percussioni e Dave Friedman al vibrafono e alla
marimba, mentre Shorter, come in “Moto Grosso”, alterna tenore e soprano am-
pliando il proprio registro timbrico. Elementi della natura ed emozioni definisco-
no l’incedere dei brani, tra cui Wind, concepito come un contenitore dal climax ben
preciso, ricco di accadimenti fraseologici, Storm, che evidenzia una schietta vena
melodica di tipo pop, Calm, meditativo e coloristico, e Joy, dall’architettura forma-
le assolutamente aperta.
Nel complesso, oltre all’autentico piacere estetico offerto dalla musica, questo co-
fanetto (come tutte le raccolte di questo genere) ci consente di riflettere in manie-
ra globale su un periodo fondamentale nella carriera di Shorter, che ancora oggi si
muove sviluppando e aggiornando l’enorme mole di idee compositive e relazionali
messe in campo in questi undici album

91
CD STORY MOLESTER SMILES

Molester sMiles
Social Music

GRANDE PROVOCATORE, SEMPRE FUORI DAI CANONI, IL CHITARRISTA


ENRICO MERLIN HA FONDATO I MOLESTER SMILES PER LAVORARE
SULLA MUSICA DI UNO DEI SUOI NUMI TUTELARI: MILES DAVIS, IN
PARTICOLARE IL MILES DELLA “SVOLTA ELETTRICA”

DI SERGIO PASQUANDREA
© GIANLUCA CARÈ

MOLESTER SMILES
Da sinistra: Massimiliano Milesi, Achille Succi, Enrico Merlin,
Filippo Sala, Giacomo Papetti, Giancarlo Tossani
CD STORY MOLESTER SMILES

«Amo immensamente la musica di Davis, ma proprio per questo non posso risuonarla
identica. Non si tratta di presunzione, non vogliamo certo metterci a paragone con
Miles: semplicemente, cerchiamo di immaginare una sorta di “what if?”, come dicono gli
americani. Come sarebbe diventata, oggi, la musica di Davis?»
»

I Molester sMiles nascono per esplorare la musica del Miles elettrico. Com'è
nata quest'idea?
Avevo già avuto, qualche anno fa, una band che si chiamava Funky Football e che si
concentrava sul repertorio di “Bitches Brew”. I Molester sMiles riprendono quella
stessa idea, ossia rivisitare il repertorio di Miles Davis, ma senza la tromba. Per toc-
care la musica di Davis, ritengo sia più utile avere un organico che non rispecchi fe-
delmente quello originale: altrimenti si rischia di cadere nelle cover, che nel jazz mi
danno fastidio almeno quanto me ne danno nel rock! Poi, ogni tanto, quando suonia-
mo dal vivo abbiamo ospiti come Luca Aquino o Rob Mazurek, ma si tratta di musi-
cisti che hanno una loro personalità e non scimmiottano Davis.

Il nome del gruppo nasce da un episodio della vita di Miles.


Nel 1972 Davis fu accusato (e poi assolto) per aver “molestato” una sua inquilina rin-
chiudendola nel suo appartamento dopo una lite. In quei giorni, stava registrando
“On The Corner” e in un'intervista per la rivista Jet affermò che avrebbe inciso un
brano intitolato Molester. Che in effetti uscì così su 45 giri, ma poi nell'album fu rein-
titolato Black Satin (ed è quello che apre il nostro cd). Noi abbiamo aggiunto “sMiles”
per giocare sul nome di Miles, sul “sorriso” e sulla s privativa.

Che tipo di approccio avete adottato verso la musica di Davis?


La nostra è una rielaborazione creativa. Non a caso, ho scelto musicisti capaci di ap-
portare una sostanziale personalizzazione al materiale musicale. Infatti i brani di
Miles sono solo due in tutto il repertorio, e comunque sono riorganizzati completa-
mente, mentre tutti gli altri sono composizioni originali dei membri del gruppo. Amo
immensamente la musica di Davis, ma proprio per questo non posso risuonarla iden-
tica. Non si tratta di presunzione, non vogliamo certo metterci a paragone con Mi-
les: semplicemente, cerchiamo di immaginare una sorta di “what if?”, come dicono
gli americani. Come sarebbe diventata, oggi, la musica di Davis?

Un approccio, in fondo, molto “davisiano”.


Oggi ascoltiamo il Miles degli anni Sessanta e lo troviamo ancora “moderno”: ma
quanto sarebbe più bello poter dire «No, è jazz degli anni Sessanta!». Questo accade
perché nessuno ha davvero seguito e sviluppato quella musica. E lo stesso è succes-
so con la fusion: pochi, anche tra i suoi alunni, hanno veramente sviluppato la lezio-
ne del Miles elettrico, anzi molti ne hanno ripreso solo gli aspetti più superficiali e
“facili”. Invece la nostra operazione vuol essere proprio questa: cercare di produrre
qualcosa che sia contemporaneo.

Nel disco usate molto l'elettronica. È realizzata live, o in postproduzione?


È tutta realizzata live. Del resto, in tutti i miei progetti, da anni, ho deciso di non uti-
lizzare macchine che abbiano memoria fissa: ogni volta che le spengo, perdono tutti i
parametri. Sono convinto che per improvvisare usando le macchine, bisogna rappor-
tarsi per così dire “alla pari”. Certo, è un rischio, perché c'è il pericolo che dal vivo
qualcosa non funzioni. Ma, se davvero voglio improvvisare, ciò che faccio dev'essere
unico e irripetibile. È una questione di onestà, anche verso il pubblico.

94
© GIANLUCA CARÈ
ENRICO MERLIN

Da quel che dici, si capisce che non contempli l'esistenza di barriere fra i ge-
neri musicali.
I Molester sMiles vogliono andare oltre i confini del jazz. È ovvio che il nostro pub-
blico è in gran parte quello del jazz, perché è più pronto ad accettare un'estetica del
genere, ma in fondo non mi sento poi così distante da quello che fanno i Tortoise o
Medeski, Martin & Wood (i quali, fra l'altro, secondo me sono tra coloro che meglio
hanno incarnato lo spirito di Davis). Miles stesso rifiutava il termine “jazz”, che ri-
teneva razzista, e chiamava la sua “social music”.

Il gruppo è concepito come un organismo collaborativo, giusto?


Se scelgo un musicista, è perché penso possa fare qualcosa che è in qualche modo
complementare rispetto a quella che faccio io. Ognuno, nel gruppo, è libero di fare
ciò che sente: io non chiederò mai a un musicista di suonare in un certo modo. Al-
trimenti, ne avrei scelto un altro! È anche un modo di reagire a questo mondo in cui
viviamo, dove le cornici costano più dei quadri. Pensa che Miles, nella prima edizio-
ne di “On The Corner”, rifiutò di mettere in copertina i nomi dei musicisti. Il mes-
saggio era: la musica deve funzionare da sola, non importa chi sono i musicisti. Se io
stesso potessi suonare nascosto dietro un paravento, sarebbe la situazione ideale...

Come ti piacerebbe che il pubblico ascoltasse la vostra musica?


In una scena asfittica come quella italiana (non certo per assenza di talenti, ma per
assenza di spazi dove far sviluppare i talenti), la domanda è: il jazz è vivo o è mor-
to? Non si può tenere vivo il jazz riproponendo pedissequamente ciò che è stato già
fatto decenni fa. Io trovo tristissimo che la musica, oggi, sia vista solo come un ar-
redamento per la vita quotidiana, qualcosa che non deve infastidire. Mi piacerebbe
che il pubblico si aspettasse di essere sorpreso, come facevo io da ragazzo, quando
compravo i dischi di Frank Zappa al buio, senza sapere che musica ci fosse, e arriva-
to a casa speravo di essere spiazzato. Gli artisti che mi piacciono sono quelli che ri-
escono sempre a sorprendermi. Per me, è questo che deve fare un artista creativo

95
CD STORY MOLESTER SMILES

Introduzione
all’ascolto
DI ENRICO MERLIN, MASSIMILIANO MILESI, GIACOMO PAPETTI, GIANCARLO TOSSANI

01 Black Satin (Molester)

È il nostro tributo più esplicito alla musi-


04 Plastic Plastic

Ho evitato la classica formula del tema in aper-


07 Quiet, Finally...

Nel repertorio di Davis degli anni Settanta, ogni


ca di Miles del periodo di “On The Corner”, tura e chiusura, richiamandomi, e passando per tanto apparivano quelle che potrebbero essere
da cui deriva anche il nome della band. Nel l’invenzione di “Nefertiti”, al “passo” davisia- definite delle anti-love songs, che però si rifa-
1972 Miles fu accusato di aver trattenuto no del periodo elettrico. C'è un lungo tema che cevano all'atmosfera delle ballad. Queste com-
con la forza una donna nel suo appartamen- si srotola lungo il filo di interventi improvvisa- posizioni avevano sempre qualcosa di “storto”.
to. Fu quindi arrestato, ma poi scagionato. ti affidati a combinazioni strumentali diver- «Quiet, Finally...» può essere suddiviso in tre
In un'intervista si pronunciava innocente e se (il sestetto si frammenta quindi in duo, trio e movimenti: un dialogo sovrapposto, costituito
dichiarava che il suo prossimo disco si sa- quartetto, fino all'ensemble completo). Il tema e da una dizione multimetrica di una scala prede-
rebbe intitolato "Miles The Molester". E così il brano si concludono, quindi, senza soluzione terminata, poi una serie di soli in dialogo dei fia-
fu. Un estratto di Black Satin, da "On The di continuità, nello stesso momento: una piccola ti e delle tastiere, quindi un finale quasi pop in
Corner", sarebbe stato pubblicato dalla Co- torsione della consuetudine, che genera un spe- cui chitarra distorta e batteria prendono il so-
lumbia con il titolo The Molester. (EM) cie di nastro di Moebius musicale. (GT) pravvento. (EM)

02 Hip Hop Zero Up And Down

Il brano fu pubblicato in “Coherent Defor-


05 Bolero Sketches

Il brano è pensato come esplorazione della se-


08 Ife

Pochi lo sanno, ma Ife è una delle icone sono-


mation” (Auand, 2006) e rivisitato in veste quenza accordale di Flamenco Sketches. Come re più importanti del periodo elettrico di Davis,
elettronica nel progetto “Opus Soup”. L’hip i boppers che riscrivevano melodie su famose allo stesso modo di come lo diventerà Star Peo-
hop del titolo non sottintende un riferimen- song, ho cercato di scrivere una linea lontana ple negli anni Ottanta o lo era stato 'Round Mid-
to stilistico, ma indica un certo movimento dal mondo davisiano, un po' asimmetrica e rit- night nei Cinquanta e Sessanta. Al ritorno sulle
oscillatorio. Questa versione recupera l’idea micamente instabile, che presenta però richia- scene, solo Ife sopravviverà dai repertori pre-
del basso ostinato di “Opus Soup”, che qui mi intervallari e motivici, creando una continu- cedenti al ritiro della seconda metà degli anni
diventa una citazione davisiana (da Yester- ità all'interno di colori/modi differenti (alcuni Settanta. La nostra lettura mette in relazione
now, “Jack Johnson”). L’uso della serialità è alterati rispetto agli originali). La costruzione la propensione per poliritmie e polimetrie con
ripreso in modo corale quando le singole im- della melodia è in debito verso il mondo di Ra- il materiale melodico-ritmico originale, dando
provvisazioni, dopo essersi sommate l’una vel. Le parti improvvisative sono dialoghi a cop- vita a una versione quasi kingcrimsoniana, psi-
all’altra, sfociano in un solo collettivo. (GT) pie con cambi accordali a chiamata. (GP) chedelica e sempre in movimento. (EM)

03 Limografi Rodenti

Il titolo è volutamente goliardico, nato da un


06 Ritual

È un brano da me composto molti anni fa e de-


09 Red In Orange

Un brano ispirato alla fase di “Agharta” e “Pan-


gioco di parole: è l’anagramma del nome del dicato al periodo di “On The Corner”. In questo gaea”. Fondamentalmente un temino di una
"settimo elemento" del gruppo, Martino Fe- caso, il gioco delle parti è distribuito in manie- semplicità imbarazzante, costruito su di un
drigoli. Il brano si apre con un tema esegui- ra democratica tra i vari strumenti del sestet- vamp afro-funk come molti brani di Davis di
to da sax tenore e clarinetto, con una ritmica to. Ogni musicista può scegliere quale degli ele- quell'epoca. Si trattava di canovacci, trampolini
incessante e ipnotica che richiama In A Si- menti (propri della composizione) esporre in di lancio per gli assolo e per le sovrapposizioni
lent Way/It’s About That Time di Davis. Se- qualunque momento dello sviluppo. Vamp in modali e poliritmiche. L'Africa Nera come terri-
gue un interludio psichedelico della sezione 5/4, groove in 3/4, sovrapposizione di 4/4, che torio frutto più dell'immaginazione, che di una
ritmica che gioca con gli effetti elettronici partono da punti diversi della battuta. Si viene a reale corrispondenza geografica e culturale.
alla maniera di Shhh/Peaceful. L’ultima se- creare così un oggetto sonoro sempre cangiante Con James Brown e la Metropoli sopra e sotto.
zione riprende l’andamento della prima ma in termini di dinamiche, espressività, metro, so- Giochetto interno, la sezione B in 5/4, che arriva
con rapidi strappi dei fiati al posto del tema, vrapposizioni melodiche. Il groove è sfumato, a chiamata e smuove un po' di fango sul fondale.
citando il funky anni Settanta (MM). deciso, didascalico, ma sempre mutevole. (EM) Il brano è spesso il nostro bis. (EM)

96
Molester sMiles
Social Music

TRACKLIST LINEUP
01. BLACK SATIN (MOLESTER) (Miles Davis) MASSIMILIANO MILESI SAX SOPRANO, SAX TENORE
02. HIP HOP ZERO UP AND DOWN (Giancarlo Tossani) ACHILLE SUCCI SAX CONTRALTO, CLARINETTO BASSO
03. LIMOGRAFI RODENTI (Massimiliano Milesi) ENRICO MERLIN CHITARRA, LIVE LECTRONICS
04. PLASTIC PLASTIC (Giancarlo Tossani) GIANCARLO TOSSANI RHODES, LAPTOP, LIVE ELECTRONICS
05. BOLERO SKETCHES (Giacomo Papetti) GIACOMO PAPETTI BASSO ELETTRICO, LIVE ELECTRONICS
06. RITUAL (Enrico Merlin) FILIPPO SALA BATTERIA
03. QUIET, FINALLY... (Enrico Merlin)
04. IFE (Miles Davis)
05. RED IN ORANGE (Enrico Merlin)

Recorded at Area Magister Studio of Milk Network Studios


Mixed at Circle Room of Milk Network Studios
Sound Engineer: Alberto “Red” Rossetto (M.I.L.K.)
Mastered by Fabrizio De Carolis at Reference Studio
Production Management by M.I.L.K. - Minds In a Lovely Karma

97
INTERVISTA

© PAOLO GALLETTA
“PIANI PARALLELI”: LA MUSICA È UNA SOLA

IL PIANISTA GIOVANNI MAZZARINO HA APPENA CELEBRATO


I SUOI CINQUANT’ANNI, E I TRENTA DI CARRIERA. PER
L’OCCASIONE, PUBBLICA “PIANI PARALLELI” (JAZZY
RECORDS), UNA SUITE PER PIANOFORTE E ORCHESTRA CHE
DIVENTERÀ ANCHE UN FILM, IN USCITA IN AUTUNNO NELLE
SALE. CE LI SIAMO FATTI RACCONTARE DA LUI STESSO

DI SERGIO PASQUANDREA

“P
iani paralleli” rappresenta la summa del mio pensiero sulla musica. La musi-
ca, per me, è una sola, scevra da qualunque etichetta che voglia suddivider-
la in classica, jazz, pop e così via. Le estetiche cambiano, perché la musica
risponde all’ambiente e ai tempi nei quali viene prodotta, ma i meccanismi di base resta-
no identici. Nel Ventesimo Secolo, però, è successo qualcosa di straordinario: è entrata in
scena la batteria. Di conseguenza, è cambiato un aspetto fondamentale della musica, os-
sia il ritmo. La concezione ritmica della musica occidentale, che si era mantenuta più o
meno costante dal Medioevo fino al Romanticismo, è mutata radicalmente. Il jazz è l’ar-
te dell’incontro, perché nasce dall’incrocio fra popolazioni con storie musicali diversissi-
me: gli africani, gli ebrei, persino i siciliani che portarono con sé la tradizione della ban-
da. Tutto ciò poteva succedere solo in una terra come gli Stati Uniti d’America, che erano
per certi versi vergini rispetto all’Europa. In questo modo, le stesse note e gli stessi accor-
di cominciarono a suonare in modo diverso.

NON CI SONO SEPARAZIONI


Per molto tempo, il mondo accademico ha cercato di non tenere conto del jazz, che pure
è stato dichiarato dall’Unesco “patrimonio dell’umanità”. Per questo nei conservatori,
spesso, la didattica è rimasta arretrata, perché ha trascurato uno degli eventi più stra-
ordinari nella musica dell’ultimo secolo. Per fare un paragone, è come se nelle scuole si
insegnasse ancora che il Sole gira intorno alla Terra. Io ricordo di aver parlato per una
notte intera con Dizzy Gillespie, che fu il vero grande teorico del be bop, e che mi raccon-
tò di aver studiato moltissimo la musica del passato, per riuscire a incorporarla nell’im-
provvisazione. Allora mi sono chiesto: che cosa posso fare io, che non sono certo né Stra-
vinskij né Dizzy Gillespie? Posso cercare di esprimere quest’idea, che la musica è una e
non ci sono separazioni tra i generi. E l’ho fatto nell’unico modo in cui potevo farlo: attra-
verso un disco. Io non sono un politico e non posso cambiare il mondo, ma sono un mu-
sicista e posso esprimere le mie idee attraverso la mia musica. Così è nata l’idea di “Pia-
ni paralleli”.
INTERVISTA GIOVANNI MAZZARINO

«Sento spesso colleghi musicisti che parlano di “noi classici” e “voi jazzisti”, ma io
credo che, se fossero vivi tra noi Bach, Mozart o Chopin, si ribellerebbero a queste
distinzioni. In questo disco ci sono tante estetiche: la classica, il jazz, il pop, c’è
qualunque cosa io abbia ascoltato nella mia vita»

LA MUSICA E IL CINEMA
“Piano”, in questo caso, è anche il pianoforte, che è pianoforte jazz e insieme pia-
noforte classico. Ma i “piani” sono anche i piani sequenza del cinema. “Piani pa-
ralleli” non è solo un disco, ma anche un film, un lungometraggio di un’ora e mez-
za, che è stato girato dal regista Gianni Di Capua e uscirà in autunno in tutte le sale
italiane. Con la sua macchina da presa, Gianni è entrato dentro l’orchestra, dentro
gli strumenti, facendo letteralmente vivere la musica. “Piani” sono anche i piano-
forti Fazioli, perché il disco è stato registrato presso la loro fabbrica, che è tra le
più grandi e prestigiose del mondo. Dunque, “Piani paralleli” è tutte queste cose
insieme: la musica, il pianoforte, il cinema, e ovviamente la registrazione, affida-
ta a Stefano Amerio, grandissimo ingegnere del suono che ha fatto un lavoro dav-
vero eccellente. Tutto il disco è stato registrato rigorosamente live, senza alcuna
sovraincisione.

PIANOFORTE E ORCHESTRA
Per accompagnarmi, ho chiamato l’Orchestra dell’Accademia d’Archi Arrigoni,
un’ottima orchestra da camera che ha svolto un gran lavoro. Poi ho chiamato un
arrangiatore, perché qui volevo figurare soltanto come pianista e compositore.
Ho volutamente tralasciato la parte dell’arrangiamento, che in genere è il mio la-
voro principale, e ho affidato tutto a uno degli arrangiatori che stimo di più, Pa-
olo Silvestri, che ha orchestrato le mie composizioni e ha diretto l’orchestra. Ho
chiamato anche due grandi musicisti, con i quali collaboro da moltissimi anni:
Steve Swallow al basso e Adam Nussbaum alla batteria. Infine, come ospite spe-
ciale in alcuni brani, c’è Fabrizio Bosso, che ha suonato nei miei gruppi per più di
vent’anni, a partire dal 1993. Mi piaceva che in questo lavoro ci fosse anche lui, a
suggellare la nostra collaborazione. Fabrizio non è soltanto un grande strumen-
tista, ma soprattutto è un musicista capace di concretizzare e interpretare qua-
lunque idea gli si proponga: e così è stato.

LA PARTE FEMMINILE
“Piani paralleli” è sostanzialmente una suite per pianoforte e orchestra, con l’ausi-
lio di basso, batteria e tromba. Tutta la musica è originale, composta appositamen-
te per questo progetto. Il primo brano, Piani paralleli, è il tentativo di comunicare
l’idea di base del disco, ossia che tutte le musiche sono parallele (non certo per-
ché, in termini euclidei, non si incontrino mai, anzi al contrario perché convivono
l’una accanto all’altra). Sento spesso colleghi musicisti che parlano di “noi classi-
ci” e “voi jazzisti”, ma io credo che, se fossero vivi tra noi Bach, Mozart o Chopin,
si ribellerebbero a queste distinzioni. In questo disco ci sono tante estetiche: la
classica, il jazz, il pop, c’è qualunque cosa io abbia ascoltato nella mia vita. Ma so-
prattutto è una musica fortemente visionaria, narrativa, che vuole suggerire delle
immagini, raccontare delle storie (anche per questo è nata l’idea di farne un film).
Ad esempio Miranda descrive l’altra metà di me, quella femminile, che tutti noi ab-
biamo e che nella musica è importantissima perché incarna la sensibilità. Miranda
è il nome con cui ho voluto simboleggiare questa parte del mio essere.

100
© PAOLO GALLETTA
PIANI PARALLELI
BISOGNA INCONTRARSI Giovanni Mazzarino con il
Giravento è quella che io chiamo una “composizione cordale”, ossia un brano in cui trombettista Fabrizio Bosso
(a sinistra), il batterista Adam
gli accordi, già di per sé, presi in sequenza, suonano secondo rigorose regole ma- Nussbaum (a destra) e il bassista
tematiche, anche se apparentemente sono lontani e non hanno nessun nesso l’u- Steve Swallow (in basso, al centro)
no con l’altro. È un esperimento che faccio ormai da qualche anno. Piazza è l’uni-
co brano preesistente al progetto, ma ho voluto inserirlo per la sua forza narrativa.
Parla appunto della piazza, il luogo dove la gente si incontra, o almeno si dovrebbe
incontrare, perché ormai la società vuole che ci incontriamo soltanto al supermer-
cato. Invece dobbiamo incontrarci in piazza, parlarci, ritornare alla polis. Piazza
racconta tutto ciò: i sentimenti, le idee, le aspettative che si concentrano in questo
luogo. Gambrinus è un brano particolare, a cui sono molto affezionato perché mi
ricorda la mia infanzia. Da bambino, i miei genitori mi portavano spesso in viaggio
per visitare musei e città d’arte, e mi ricordo una volta ci fermammo a Montecatini,
in questo bar bellissimo chiamato appunto “Gambrinus”, davanti al quale vidi uno
spettacolo in cui recitavano i più grandi attori dell’epoca (mi ricordo ad esempio
Walter Chiari), una cosa che oggi sarebbe impensabile. Io avevo solo cinque anni e
quel ricordo mi è rimasto fortemente impresso.

101
INTERVISTA GIOVANNI MAZZARINO

«I generi musicali si confondono: pensa a quello che ha fatto Bill Evans,


mescolando il jazz con i suoi studi classici, seguito poi da pianisti come Herbie
Hancock, Chick Corea o Keith Jarrett. Sono musicisti che conoscono tutta la
musica e la suonano tutta, perché sanno benissimo che la musica è una»

© PAOLO GALLETTA
LINE UP
LA BELLEZZA È OVUNQUE Nel disco, il pianista Giovanni
Vailate è il paese, in provincia di Cremona, dove vivo da quasi tre anni, perché in- Mazzarino si è avvalso della
collaborazione con l’Orchestra
segnando a Milano ho preso una casa lì, a quaranta minuti dalla città. È un posto dell’Accademia d’Archi Arrigoni, il
che amo molto, anche se può sembrare strano per un siciliano, perché si sa quan- bassista Steve Swallow, il batterista
Adam Nussbaum e il trombettista
ti pregiudizi ci sono ancora oggi fra meridionali e settentrionali. Invece, viven-
Fabrizio Bosso. La direzione e gli
doci, ho imparato ad apprezzare questa comunità, che fra l’altro trovo molto si- arrangiamenti sono stati affidati a
mile a quella da cui provengo e che mi ha accolto con grande ospitalità. Per me, Paolo Silvestri

il significato del brano è che in ogni posto ci può essere la bellezza, e le persone
intelligenti devono essere capaci di trovarla. Non sono i luoghi a contare, ma la
qualità dei rapporti che vi si stabiliscono. Poi viene Notturno, una ballad che si
chiama così perché è un brano effettivamente scritto di notte. Mi sono svegliato
con questa idea in testa e ho passato tutta la notte a scriverla, dalle due alle sei del
mattino. Due passi si doveva chiamare Due passi con Ravel, ma mi sembrava trop-
po pretenzioso da parte mia accostarmi a Ravel, quasi fosse un mio amico, perciò
ho optato per la forma più breve. Comunque, l’atmosfera raveliana c’è, come c’è
spesso nella mia musica. Ed è la prova che i generi musicali si confondono: pensa
a quello che ha fatto Bill Evans, mescolando il jazz con i suoi studi classici, segui-
to poi da pianisti come Herbie Hancock, Chick Corea o Keith Jarrett. Sono mu-
sicisti che conoscono tutta la musica e la suonano tutta, perché sanno benissimo
che la musica è una.

102
«Sento spesso colleghi musicisti che parlano di “noi classici” e “voi jazzisti”, ma io
credo che, se fossero vivi tra noi Bach, Mozart o Chopin, si ribellerebbero a queste
distinzioni. In questo disco ci sono tante estetiche: la classica, il jazz, il pop, c’è
qualunque cosa io abbia ascoltato nella mia vita»

LA MENTE E LE MANI
L’ultimo brano del disco si chiama Altrove. “Altrove” rappresenta per me il luogo
ideale. Una volta mi chiesero quale fosse per me il luogo ideale e io risposi che, se GIOVANNI MAZZARINO

ci fosse un luogo chiamato “musica”, sarebbe quello. Io vorrei vivere nella musi- PIANI PARALLELI
ca. “Altrove” è dove vorrei andare: non perché sia scontento di quello che ho, anzi JAZZY RECORDS, 2016
sono felice di tutto ciò che ho fatto e di tutte le soddisfazioni che ho avuto nella
mia vita, ma perché un musicista, un artista, deve sempre ricercare qualcos’altro. Giovanni Mazzarino (pf, comp); Steve Swallow (b el); Adam
Non voglio rimanere fermo, voglio capire, innovare, perché l’innovazione è alla Nussbaum (batt); Fabrizio Bosso (tr su #1, 2, 4, 6, 9); Paolo Silvestri
(arrang, dir); Orchestra dell’Accademia d’Archi Arrigoni
base della creatività. Ornette Coleman, Charlie Parker sono riusciti ad essere in-
novativi: io forse non ci riuscirò, ma è lì che tendo. Ritornando alla conversazio- “Piani paralleli” ha tutte le qualità
ne con Dizzy Gillespie, di cui parlavo prima, a un certo punto gli feci una doman- distintive che chi conosce Mazzari-
da terribilmente stupida: gli chiesi se, creando il be bop, si rendesse conto di stare no ha ben presenti: l’eleganza, la mi-
creando qualcosa di nuovo. E lui, in tutta serenità, mi rispose: «Se noi avessimo, sura, la cantabilità. Concepito come
anche solo per un minuto, pensato che fosse nuova, sarebbe stata già vecchia». una suite in nove movimenti, vede
Innovare non è un atto di volontà, ma un atto creativo. Anche l’attesa è innova- il trio pianoforte-contrabbasso-bat-
zione. Nella mia vita di musicista, ho imparato che nella musica non basta impa- teria contornato dai densi arrangia-
rare la teoria, perché la musica è soprattutto pratica. Bisogna aspettare di essere menti per archi di Paolo Silvestri ed
abbastanza maturi perché la mente coincida con le mani eseguiti dall’Accademia d’Archi Ar-
rigoni. Il gioco sta tutto nei continui
incroci e rimandi tra il mondo esteti-
co del jazz (sezione ritmica) e quel-
© PAOLO GALLETTA

lo classico (archi). Mazzarino fa da


trait d’union. Basta ascoltare il primo
brano, Piani paralleli, dove il tema è
eseguito prima dal pianoforte, con
accordi evansiani, e quindi dagli ar-
chi, per poi passare al trio jazz e infi-
ne fondere tutte e tre le dimensioni,
in una continua e cangiante meta-
morfosi. Le composizioni di Mazza-
rino si distinguono per la scrittura
raffinata, sempre attenta al profilo
melodico, spesso intrisa di una vena
elegiaca e malinconica. Si passa dal
sensuale ritmo d’habanera di Miranda
alle armonie shorteriane di Giraven-
to, dalle atmosfere sospese di Piaz-
za e Gambrinus a quelle più jazzisti-
che di Vailate e Due passi, passando
per Notturno dai toni quasi da lied
brahmsiano e finendo con Altrove,
intriso di romantica Sehnsucht. (SP)
Piani paralleli / Miranda / Giravento / Piazza / Gambrinus / Vaila-
FABRIZIO BOSSO, PAOLO SILVESTRI, GIOVANNI MAZZARINO
te / Notturno / Due passi / Altrove

103
© ROBERTO POLILLO
JAZZ ANATOMY

NAIMA
DI ROBERTO SPADONI
COLTRANE E IL MODALE
L’ALBUM “GIANT STEPS” (ATLANTIC, 1960) PUÒ ESSERE CONSIDERATO
UN’ALTRA OPERA PRATICAMENTE COEVA A “KIND OF BLUE” (COLUMBIA, 1959)
CHE SANCÌ UN FONDAMENTALE INCIPIT DEL NUOVO LINGUAGGIO MODALE.
JOHN COLTRANE IN REALTÀ APRÌ MOLTE NUOVE FRONTIERE, CREANDO
UN’ALTRA IRRINUNCIABILE PIETRA MILIARE DELLA STORIA DEL JAZZ

104
L’
album “Kind Of Blue” (Columbia, 1959) è stato unanimemente
considerato l’album-manifesto del cosiddetto “jazz modale”:
si è voluto vedere in quell’opera il primo compiuto tentativo
di inaugurare una nuova stagione per l’estetica jazzistica e una nuova
strada creativa da percorrere. Effettivamente l’approccio modale alla
composizione, da quel periodo in poi, ha permesso l’esplorazione di
nuove frontiere e nuovi territori alla dilagante creatività jazzistica e
Miles Davis è stato senza dubbio un carismatico condottiero di questa
storica transizione. Ma non bisogna ignorare che “Kind Of Blue” è stata
in un certo senso un’opera nata anche grazie al fondamentale contributo
di almeno altri due protagonisti di quella registrazione: Bill Evans e
John Coltrane. Il primo – sia su suggerimenti e impulsi del leader, sia
per una propria ricerca personale – sviluppò per primo, tra i pianisti,
il nuovo sound armonico della svolta modale, costruendo i suoi voicing
con inusuali combinazioni intervallari di seconde (i cosiddetti “cluster
voicing”) o di quarte (inventando quelli che saranno poi definiti “So
What voicing”, agglomerati di provenienza pentatonica e di pronunciata
impronta quartale): la sua idea era di rinnovare la ormai consunta armonia
jazz tradizionale che con le esperienze dell’hard bop, del cool jazz e
della comunità della West Coast era arrivata a una sorta di compimento
definitivo e di esaurimento di nuovi stimoli creativi. Il sassofonista, a
sua volta, con lo straordinario contributo solistico inaugura una nuova
stagione per il linguaggio improvvisativo, indicando profeticamente una
strada che sarà seguita da molti negli anni successivi.
Le cose non piovvero certo dal cielo come meteoriti nello sviluppo dei nuo-
vi linguaggi musicali, ci furono altri personaggi implicati in queste trasfor-
mazioni, che in qualche modo avevano gravitato intorno alla centrale figura
del trombettista o erano entrati in contatto con lui: citiamo perlomeno l’arran-
giatore Gil Evans e il visionario compositore e teorico George Russell, il qua-
le aveva configurato più di un decennio prima un nuovo sistema armonico che
aveva battezzato Lydian Chromatic Concept in cui profeticamente molte delle
svolte dei decenni successivi erano già state teorizzate.

GIANT STEPS
Ora, tornando a John Coltrane, vi è un’altra opera praticamente coeva a
“Kind Of Blue”, che può parimenti essere considerata un fondamentale
incipit dei nuovi linguaggi musicali: si tratta del rivoluzionario album
“Giant Steps” (Atlantic, 1960). Il sassofonista in realtà aprì molte nuove
frontiere che andavano al di là del solo linguaggio modale, creando
un’altra irrinunciabile pietra miliare della storia del jazz. Tra le sette
tracce contenute nell’album, è la tenera e chiaroscurale Naima che
introdusse nel nuovo linguaggio modale un caposaldo fondamentale.
A differenza degli altri brani, registrati il 4 e 5 maggio 1959, Naima
fu registrata il 2 dicembre successivo. Anche l’organico è quasi
completamente diverso dalle prime take, in quanto il leader chiamò per
questo brano Wynton Kelly al pianoforte e Jimmy Cobb alla batteria,
confermando l’immenso Paul Chambers al contrabbasso: in pratica la
stessa sezione ritmica che aveva registrato con lui e Davis “Kind Of Blue”
qualche mese prima (Kelly si alternò con il già citato Bill Evans in quelle
registrazioni, tra marzo e aprile 1959). Si tratta di una composizione a
tempo lento dedicata e intitolata all’allora consorte di Coltrane, Juanita
Naima Grubbs, angelo custode e premurosa figura femminile: la ballad,
insieme alla title-track, diverrà uno standard ripreso da moltissimi
musicisti.

105
JAZZ ANATOMY

La forma è la classica AABA, ma con le sezioni A di sole quattro misure,


mentre la B consta delle tradizionali otto battute: vi è una tonalità
di riferimento, Ab maggiore, anche se la coloristica armonia ha un
trattamento modale che comunque porta alla risoluzione finale verso
l’accordo di tonica. Ascoltando l’accompagnamento alla più che essenziale
(e liricissima) linea melodica, si nota facilmente che, mentre il pianoforte
suona su diversi accordi, il basso produce sostanzialmente due pedali:
uno di Eb per la sezione A e uno di Bb per la B. L’effetto dello scorrimento
degli accordi sui pedali è assolutamente sorprendente e inusitato fino
a quel momento, e pone le basi per un nuovo linguaggio di cui il primo
discepolo sarà di lì a poco un altro importantissimo tenorsassofonista e
compositore: Wayne Shorter.
Coltrane sviluppa la griglia armonica sovrapponendo sui pedali delle
quadriadi: queste sovrapposizioni fanno sì che intorno alla nota al basso,
che fa continuamente da fondamentale, si crei una sonorità cangiante in
continua trasformazione. È la meraviglia dell’armonia modale, che dà
vita a uno sviluppo camaleontico della stessa fondamentale.
Nell’esempio 1 sono riportati la melodia, la siglatura originale e i voicing
degli accordi relativi alla sezione A.

esempio 1

© ROBERTO POLILLO

JOHN COLTRANE

106
Quindi quello che sarebbe il pedale di dominante nella tonalità di
impianto, sostiene accordi di natura e sonorità diverse. Coltrane disegna
una sequenza armonica che si fa via via sempre più scura e tensiva, fino
alla risoluzione finale sull’accordo di tonica. Una soluzione geniale, mai
sentita in questi termini, un sound veramente rivoluzionario e innovativo.
Nell’esempio 2 le scale relative alle quattro sovrapposizioni.

esempio 2

107
JAZZ ANATOMY

© ROBERTO POLILLO

JOHN COLTRANE

La scrittura ritmica della sezione è perfettamente incolonnata con


la linea suonata dai sassofoni e quest’ultima passa spesso all’interno
degli accordi espressi dai tromboni. Notevole anche l’elegante e
asimmetrica sincopazione della melodia affidata alle ance. La qualità
delle armonie è sempre molto ricca grazie all’utilizzo diffuso di
tensioni armoniche; il giro armonico è in questa sezione piuttosto
tradizionale e si muove intorno all’accordo di Gmi che fa da polo di
attrazione, almeno fino allo spostamento verso il F7 finale.

108
La sezione B è costruita con la stessa tecnica di sovrapposizione: il
pedale è questa volta quello del dominante del dominante, Bb nella
tonalità di Ab.
Ecco nell’esempio 3 il tema e lo sviluppo armonico che lo sostiene.

esempio 3

Ed ecco lo sviluppo modale che ne consegue.

esempio 4

Una straordinaria tavolozza di colori melodici e armonici senza


precedenti, almeno in questa forma e rappresentazione. E
sconvolgente è il quadro che ne risulta: come tutti i brani contenuti
nell’album “Giant Steps”, anche la lirica Naima è la rappresentazione
musicale di una delle tante ricerche condotte da Coltrane in quegli
anni, ricerche febbrili e inarrestabili che lo pervasero interiormente
fino alla sua scomparsa, drammatica e prematura, che ce lo sottrasse
pochi anni dopo

109
ENZO ANASTASIO
CHE SODDISFAZIONE
SUONI DEL SUD, 2016

L’esordio discografico del sassofonista Enzo


Anastasio, classe 1985, nasce dal desiderio di
leggere in versione strumentale il songbook,
sopratutto quello meno conosciuto, di Pino
Daniele. C’è aria di festa, ricchezza e varietà
timbrica, arrangiamenti pieni di soluzioni e
orizzonti espressivi, a dimostrazione che tra
Anatasio e la musica del cantautore napoletano c’è profonda sin-
tonia. La session è portata alla luce con il contributo di una vera e
propria all star, da Fabrizio Bosso ad Adam Rogers, passando per
Eric Marienthal, Amedeo Ariano e Alfonso Deidda. (LV)

ANDERSON/BENNINK/GLERUM/VAN KEMENADE
CHECKING OUT
KEMO, 2016

Per tre quarti olandese, questo avventuroso


quartetto esibisce uno stile informale e inner-

RECORDS
vato da uno spiccato sense of humour. Quello
messo in campo da Paul van Kemenade (sax
alto), Ray Anderson (trombone), Ernst Glerum
(contrabbasso) e dal funambolico Han Ben-
nink (batteria) è un jazz estremamente anti-
conformista, giocoso e ricco di inventiva da
a cura di
cui, a tratti, emerge la figura di Mingus. “Checking Out” contie-
Antonino Di Vita ne nove tracce dal carattere effervescente, come dimostrano Lost
Eugenio Mirti Bones, Ominosity o Alligatory Merengue. (ADV)
Roberto Paviglianiti
Luciano Vanni
CLAUDIO ANGELERI
WHY?
CDPM, 2016

Fatta eccezione per Pannonica, di Thelo-


nious Monk, con la voce ospite di Paola Mil-

96
zani, e Nefertiti, di Miles Davis, la scaletta
di “Why?” si compone di originali firmati da
Claudio Angeleri, pianista a capo di un quar-
tetto con batteria, contrabbasso e sax alto.
Le ambientazioni stilistiche sono riferibili al
jazz mainstream, con melodie cantabili e sviluppi formali coeren-
ti a una propria estetica d’insieme. All’interno del booklet il com-
positore bergamasco spiega con precisione significati e scrittura
SETTEMBRE / OTTOBRE 2016

JAZZ
di ogni traccia. (RP)

SERGIO ARMAROLI TRIO WITH GIANCARLO SCHIAFFINI


MICRO AND MORE EXERCISES
DODICILUNE, 2016

Quello del vibrafonista Sergio Armaroli è


un progetto di profondo spessore artistico,

REVIEW
che schiera per l'occasione un musicista ra-
dicale come Giancarlo Schiaffini. Musica li-
bera da condizionamenti, che mette in rela-
zione, attraverso due cd, i Micro Exercises di
Christian Wolff, compositore della rivolu-
zionaria New York School (Cage, Feldman, Brown), con i More
Exercises di Schiaffini. La musica di Wolff è affrontata in un'ot-
tica «para-jazzistica» sottolinea il trombonista, «guardandola da
una prospettiva probabilmente non prevista dall'autore, ma cer-
tamente non esclusa». (ADV)

110
BARDOSCIA/ALBORADA/MARCOTULLI TILL BRÖNNER

TRIGONO THE GOOD LIFE


TUK MUSIC, 2016 SONY, 2016

Il connubio tra musica colta e jazz non è cer- Registrato tra Los Angeles e Amsterdam
to una novità, ma in “Trigono” l'esito è senz'al- “The Good Life” inaugura il nuovo sodalizio
tro positivo. Il piano di Rita Marcotulli e il con la major Sony Music. Il trombettista tede-
contrabbasso di Marco Bardoscia si integrano sco, qui alla guida di un quintetto che lo vede
senza attriti con il quartetto d'archi Alborada affiancato da Larry Goldings (tastiere), An-
coniugando creatività, raffinatezza espressiva thony Wilson (chitarra), John Clayton (bas-
e appeal melodico. A impreziosire ulteriormen- so) e Jeff Hamilton (batteria), riprende alcuni
te il quadro timbrico troviamo la voce di Maria Pia De Vito in I'm evergreen a lui cari tratti dal Great American
A Dreamer e la chitarra di Nguyên Lê in Andrea's Milonga, che Songbook. Brani eterni come I Love You Porgy, For All We Know,
ospita anche un insolito Paolo Fresu al piano. (ADV) I'll Be Seeing You e In The Wee Small Hours Of The Morning che
Bronner rilegge con ricercata sobrietà. (ADV)

WOLFERT BREDERODE TRIO RICCARDO CHIABERTA NIRGUNA

BLACK ICE LUX


ECM, 2016 HONOLULU, 2015

Dopo le esperienze in quartetto, il pianista È una tavolozza espressiva quanto mai rigo-
olandese torna al più classico trio supportato gliosa quella che il batterista Riccardo Chia-
dal contrabbasso di Gulli Gudmundsson (già berta esibisce con il progetto Nirguna. Il
al suo fianco in svariati contesti) e dalle bac- batterista verbanese imbastisce un immagi-
chette dell'inedito Jasper van Hulten. Il tito- nario sonoro cromatico, in ideale equilibrio
lo riflette fedelmente il mood espressivo del tra esigenza improvvisativa e scrittura, da
gruppo: Brederode mette in scena una musi- cui rimbalzano echi di jazz elettrico (a tratti
ca dall'apparente staticità, un lirismo cristal- visionario) e assonanze post bop. Vivido sot-
lino e rarefatto che a tratti si tinge di un'imperturbabile inquietu- to il profilo compositivo, “Lux” presenta otto tracce originali che
dine ai limiti dell'astrazione, come si può ascoltare in brani quali dalle atmosfere estatiche dell'iniziale Shakti evolvono fino all'in-
Elegia o Glass Room. (ADV) calzante crescendo finale della title-track. (ADV)

111
FOCUS JAZZ REVIEW

© PAOLO GALLETTA

Stefano Bollani come del resto fa nell’omaggio a Renato Caro-


sone, del quale rivede Caravan Petrol, e nel ri-
cordo a Pino Daniele con l’interpretazione di
NAPOLI TRIP Putesse essere allero, un momento condotto in
punta di timbro. Alcuni brani sono stati scrit-
ti appositamente per questo lavoro, come Vicoli,
DI ROBERTO PAVIGLIANITI traccia nella quale il pianista si produce al Fen-
der Rhodes. Proprio questo strumento ritor-

D opo essersi più volte dichiarato, Stefano


Bollani concretizza l’amore per Napoli e
per la musica napoletana con l’album “Napo-
na in vari passaggi, riflettendo un’anima funky
che va a innestarsi nell’ampio orizzonte stilisti-
co di “Napoli Trip”, (blues, melodie cantabili,
li Trip” (Decca, 2016): un lavoro, sviluppato tra musica elettronica e momenti di disimpegno).
rivisitazioni e brani originali, ispirato e dedica- La musica napoletana è inquadrata sia da mon-
to alla cultura partenopea. Una passione, quel- di sonori distanti, come quelli del DJ norvege-
la di Bollani, che parte da lontano e che il piani- se Jan Bang, sia da musicisti immersi nella cul-
sta ci ha riassunto così: «Napoli è una città con tura partenopea, come Daniele Sepe, che nella
una forza sotterranea che spinge la popolazio- costruzione dell’album ha svolto un ruolo de-
ne a reagire alle varie dominazioni che ha su- terminante, come ci ha confermato Bollani: «È
bito. Il vulcano garantisce ai napoletani una vi- stato il primo a essere coinvolto nel progetto ed
cinanza con gli elementi della natura, dunque è stato prezioso nel farmi scoprire quintali di
STEFANO BOLLANI
una dose di anarchia e di naturale avversione musica napoletana. Parte dei suoi suggerimen-
per le leggi dell’uomo. È ciò che la tiene viva.
NAPOLI TRIP ti sono entrati nel disco, altri no, ma intanto
DECCA, 2016
L’aspetto della sua musica che più mi attrae è la me li sono incamerati e portati a casa». Per il
Stefano Bollani (pf, Rhodes, voc); Daniele Sepe
varietà, che è quella che ho cercato di propor- (ten, fl, conduction, campane); Nico Gori (cl, cl
pianista le sessioni di registrazione di “Napo-
re nell’album». La scaletta si compone di sedici b); Manu Katché (batt) + ospiti li Trip” sono state anche l’occasione per suona-
brani, dal diverso approccio formale e stilisti- ‘Nu quarto ‘e luna / Maschere / Vicoli / Il val- re con musicisti conosciuti occasionalmente in
co, tra i quali si incontrano alcuni classici del- zer del Cocciolone / Lo choro di Napoli / Il bel passato – come il batterista Manu Katché, pre-
ciccillo / Apparentemente / Putesse essere al-
la musica partenopea, come Reginella, suonata lero / ‘O sole mio / Quel che si diventa / Napo- sente in diversi brani compreso Apparentemen-
in duo con Hamilton de Holanda, o come ‘O sole li’s Blues / Caravan Petrol / ‘O guappo ‘nnam- te, suonato in duo – e per ribadire collaborazio-
murato / Guapparia 2000 / Sette / Reginella
mio, che Bollani interpreta in pianoforte solo, ni di lunga data, come quella con Nico Gori

112
CLAUDIO COJANIZ STEFANO COPPARI

STRIDE VOL. 2 EUREKA


CALIGOLA, 2016 AUAND, 2016

A due anni dal precedente “Stride Vol. 1” (Ca- “Eureka” è stato realizzato da una brillan-
ligola, 2014), Cojaniz torna a celebrare lo stri- te formazione che vede la chitarra del lea-
de piano realizzando questo secondo volume. der interagire egregiamente con il pianoforte
Il pianista friulano ribadisce il legame indis- di Claudio Filippini, sostenuti dalla ritmi-
solubile tra passato e presente reinterpretan- ca ineccepibile di Gianludovico Carmenati
do una nuova serie di classici della tradizione e Ananda Gari. Da segnalare anche gli ospi-
jazzistica: tanti i gioielli, tra cui Smoke Gets ti Emanuele Evangelista al Rhodes e Giaco-
In Your Eyes, Late Lament, Georgia On My Mind e un'introdutti- mo Uncini alla tromba. La musica si ispira vagamente ai momen-
va Solace di Scott Joplin. Il tutto reso più intenso da quel profondo ti migliori della fusion, ma è particolarmente originale e dunque
senso del blues che contraddistingue la poetica di Cojaniz. (ADV) di difficile descrizione. Un lavoro ben scritto, ben prodotto e ben
suonato. (EM)

STEVE COLE FILIPPO COSENTINO


TURN IT UP TRE
MACK AVENUE, 2016 MILK MUSIC, 2016

Registrato allo Studio 107 di New York City, Chitarrista di Alba, Filippo Cosentino pro-
“Turn It Up” è il nuovo lavoro del sassofoni- pone in “Tre” un lavoro per chitarra barito-
sta tenore Steve Cole, per l’occasione affian- na sola (vale a dire una chitarra acustica che
cato da una lineup che prevede basso elettri- si accorda per ottenere un suono più grave ri-
co, batteria, tastiere, fiati e organo Hammond. spetto a quello della chitarra normale). Co-
L’album, riferibile all’area smooth jazz, è ca- sentino sfrutta la profonda conoscenza dello
ratterizzato dalla cantabilità delle tracce pro- strumento e le indubbie capacità compositive
poste, alcune quasi ballabili, dalla centralità espressiva del sas- per realizzare una musica che esprime numerosi stati d'animo di-
sofono del leader e da un meticoloso lavoro svolto in fase di post versi. I brani sono tutti originali e scritti dal chitarrista, e ne di-
produzione, con suoni bilanciati e pensati nel dettaglio. Cole de- mostrano le ottime doti di scrittura. (EM)
dica l’incisione alla memoria del padre. (RP)

113
RECORDS JAZZ REVIEW

Greg Burk CLEAN SPRING

CON LA SUPERVISIONE ARTISTICA DI PAUL BLEY, SUO INSEGNANTE


IN ETÀ GIOVANILE E IN SEGUITO PREZIOSO CONSIGLIERE, GREG
BURK INCIDE L’ALBUM IN PIANOFORTE SOLO “CLEAN SPRING”
(STEEPLECHASE, 2016). QUATTORDICI TRACCE AUTOGRAFE,
REGISTRATE AL TEATRO FILIPPO MARCHETTI DI CAMERINO, CHE
TESTIMONIANO UN LINGUAGGIO PIANISTICO ISPIRATO E MATURO,
SOTTO L’ASPETTO SIA FORMALE SIA ESPRESSIVO

DI ROBERTO PAVIGLIANITI
© ANDREA FELIZIANI

114 114
«Sapere che c’era Paul Bley che avrebbe fatto da primo ascoltatore, mi ha spinto a
rischiare più di quanto avrei fatto normalmente. Ovviamente ognuno vuole ottenere il
risultato migliore da ogni incisione, sotto ogni aspetto. Invece di controllare e pianificare
quello che avrei suonato, ho preferito la spontaneità»

Hai un ricordo particolare dei giorni della registrazione?


In quei giorni a Camerino, in provincia di Macerata, c’era stata una tempesta di
neve. Il posto era avvolto dal silenzio. Poi l’acustica e l’ambiente del Teatro Mar-
chetti mi hanno influenzato molto. C’era un’atmosfera ricca di suggestione, con un
impatto sonoro notevole.

In che maniera hai preparato la scaletta da suonare?


Lavoro molto sulla preparazione, ma non nota per nota. Ogni esecuzione è un’in-
terpretazione diversa. Mi piace indagare le strutture tramite l’improvvisazione del GREG BURK
momento. I brani li ho poi suonati dal vivo in altri contesti, e chiaramente hanno CLEAN SPRING
subito delle variazioni, e più passa il tempo e più l’esplorazione si fa profonda e ma- STEEPLECHASE, 2016
tura. Mi piace addentrarmi nei contrasti. Cerco libertà nelle strutture, e struttura
nella libertà. È la mia direzione da sempre. I contrasti mi permettono di far convi- Greg Burk (pf)
vere momenti tonali, vicini alla forma canzone, con altri più astratti o ballabili, con
forti componenti ritmiche e momenti di rubato. Questa è la mia idea anche come
«Quando Paul Bley si offrì per fare
ascoltatore, se a un concerto sento un’unica pulsazione mi annoio. Paul Bley parla-
da supervisore al mio lavoro in pia-
va molto di avere la capacità di mettersi al posto del pubblico, di staccarsi, per sen- no solo, la mia reazione fu di cauto
tire meglio la musica. entusiasmo. Sapevo che sarebbe
stato ferocemente onesto». Con
In che modo Paul Bley è entrato nella realizzazione di questo lavoro? queste parole Greg Burk descrive
le premesse che lo hanno avvici-
Paul mi ha fatto da consulente artistico. Gli ho mandato le tracce e lui mi ha dato gli
nato al suo nuovo lavoro in piano
input su cosa includere nell’album e dei consigli sulla scaletta. solo, registrato nel marzo 2015 du-
rante due giorni di sessioni al Te-
Tra i brani c’è una dedica a Yusef Lateef. atro Filippo Marchetti di Cameri-
A diciott'anni ho studiato composizione e improvvisazione con Yusef Lateef. È sta- no. Condizioni che lo hanno spinto
to importantissimo per me, mi ha dato una disciplina su come approfondire i con- a dare il massimo – data la sua pro-
fonda ammirazione per Bley e per
tenuti del linguaggio, e sviluppare sensibilità per i dettagli. Forse la lezione più
gli insegnamenti ricevuti da lui ne-
importante però è stato il suo modo di mostrare rispetto per tutti i suoi allievi e cu- gli anni – e che lo hanno porta-
riosità per la loro musica. A diciott'anni sapevo ben poco, ma la sua considerazione to alla realizzazione di quattordici
mi dava coraggio nelle mie capacità. Era un uomo fortemente creativo e irrequieto tracce, tra pagine scritte e fine-
e aveva un gran bisogno di manifestarsi in tutti i suoi aspetti. stre d’improvvisazione, attraver-
so le quali fotografa un momento
ispirato e maturo del suo percorso
Mentre Escher Dance fa riferimento a Maurits Cornelis Escher. Sei ispirato
artistico. L’album presenta un’al-
dalla sua arte? ternanza di umori con passaggi
Le opere di Escher mi evocano associazioni con la musica poliritmica: il suo gioco melodicamente cantabili (Oasis) e
di prospettiva, nel quale una stessa figura si può vedere in modi diversi, mi ricorda attimi di profonda riflessione, pen-
i poliritmi africani nei quali le suddivisioni ritmiche si prestano a più di un’inter- sosi e intimi (Serena). Burk dedica
pretazione. Questa mia composizione gioca con interpretazioni metriche diverse e un blues a Lateef, è essenziale e in-
troverso in Four Reasons, spigolo-
l’ascoltatore può avvertire questa sensazione di cambiamento, di trasformazione.
so in A Simple Question, cita Monk
nella conclusiva Not Forever e tie-
Questo album rappresenta un passaggio importante del tuo percorso ne vivo il suo flusso espressivo per
artistico? l’interezza dell’album grazie a un
Assolutamente sì. Sapere che c’era Paul Bley che avrebbe fatto da primo ascolta- modo di operare sempre attento
a non cadere in cliché e nella ripe-
tore, mi ha spinto a rischiare più di quanto avrei fatto normalmente. Ovviamente
tizione delle medesime idee. (RP)
ognuno vuole ottenere il risultato migliore da ogni incisione, sotto ogni aspetto. In-
vece di controllare e pianificare quello che avrei suonato, ho preferito la spontanei- Song For Iaia / Blues For Yusef Lateef / A Simple Question / Solo
una camminata / Clean Spring / Serena / Oasis / Four Reasons /
tà, per far emergere non la ripresentazione di me stesso, ma la mia vera figura arti-
Escher Dance / Amore trovato / Ionosphere / Out At Night / To-
stica. C’è stato un alto fattore di rischio, ma questo è per me il jazz nos / Not Forever

115
ANDREW CYRILLE QUARTET
THE DECLARATION OF MUSICAL INDEPENDENCE
ECM, 2016

Alla corte di Manfred Eicher troviamo un


quartetto dallo spessore espressivo di assolu-
to valore guidato dal percussionista Andrew
Cyrille, e completato da Bill Frisell, Ben Stre-
et al basso e Richard Teitelbaum alle tastie-
re e pianoforte. In scaletta si alternano bra-
ni atmosferici, situazioni avanguardistiche e
iniziative soliste a forma libera, per un insie-
me dal carattere stilistico lontano da preconcetti. Cyrille conduce
la musica verso l’indipendenza melodica e ritmica, annunciata nel
titolo, agendo spesso per sottrazione, quasi in trasparenza. (RP)

VALERIO DANIELE/GIORGIO DISTANTE


ACQUA MINUTILLA E IENTU FORTE
DESUONATORI, 2016

Valerio Daniele alle chitarre e Giorgio Distan-


te alla tromba danno forma alle sette trac-
ce del loro “Acqua minutilla e ientu forte”, un
lavoro basato sul reciproco ascolto e sull’im-
provvisazione di temi che spesso si sviluppa-
no con lentezza, trovando sia momenti lirici
sia situazioni di tensione, anche nel volgere di poche misure. Il
duo amplia il proprio orizzonte timbrico attraverso l’utilizzo di
effetti, come modulazioni e riverberi, e non perde mai di vista un
riferimento sonoro di creatività istantanea. (RP)

DINAMITRI JAZZ FOLKLORE & AMIRI BARAKA


LIVE IN SANT’ANNA ARRESI 2013
RUDI RECORDS, 2016

La registrazione fa riferimento al concerto te-


nuto dal Dinamitri Jazz Folklore, ensemble ca-
pitanato dal sassofonista Dimitri Grechi Espi-
noza, insieme ad Amiri Baraka, alla memoria
del quale è dedicato l’album, durante il festi-
val Ai confini tra Sardegna e Jazz 2013. Spo-
ken word, tratti blues, temi cantabili, improvvi-
sazione, richiami alle radici africane, impasti timbrici peculiari,
con chitarra elettrica, violino, percussioni, fiati e tastiere, per un
insieme dalla profonda ispirazione espressiva. (RP)

GIUSEPPE FINOCCHIARO
PROSPECTUS
DODICILUNE, 2016

Quella di Giuseppe Finocchiaro è una musica


densa di suggestioni narrative, che procede per
immagini. “Prospectus” fa emergere una scrit-
tura d'impronta eurocolta, che si tinge di jazz,
di tradizioni musicali dell'area mediterranea e
di reminiscenze argentine (Suspendido a Ti) e
che il pianista siciliano decanta avvalendosi di
un organico ristretto (piano, contrabbasso, tabla) dai risvolti etni-
ci. Dieci quadri sonori attraverso i quali Finocchiaro materializza
visioni, umori e ricordi personali. (ADV)

117
RECORDS JAZZ REVIEW

© CLAUDIO GALEOTA
Adriano
Clemente
THE MINGUS SUITE
CON IL SUO AKASHMANI ENSEMBLE, ADRIANO CLEMENTE REALIZZA
“THE MINGUS SUITE” (DODICILUNE, 2016), UN RITRATTO IN SETTE
MOVIMENTI DI CHARLES MINGUS. IL COMPOSITORE CI HA ILLUSTRATO
LA GENESI E LO SVILUPPO DI QUESTO LAVORO: DA UN’IDEA
INIZIALE FATTA DI SEMPLICI STRUTTURE BLUES A UN INSIEME DALLA
DIMENSIONE TEATRALE DOV'È IDEALMENTE RAPPRESENTATA LA
MORTE DEL BASSISTA DI NOGALES MENTRE SUONA SUL PALCO

DI ROBERTO PAVIGLIANITI

118 118
«A livello umano e artistico poi, nonostante gli ovvi riferimenti alla personalità di
Mingus e alla sua musica come espressione della prima, penso che la suite sia una
rappresentazione dell’artista non tanto come individuo limitato nel tempo e nello spazio
quanto come manifestazione della creatività universale»

Per quale motivo hai deciso di rendere omaggio a Charles Mingus?


Mingus è una delle figure più interessanti nella storia dell’evoluzione del jazz. In
un certo senso rappresenta l’anello di congiunzione fra il jazz pre-bop e quello che
è venuto dopo. A livello di compositore è stato un gigante, specialmente per la sua
originale elaborazione della tradizione blues nel jazz.

Com'è nata e come si è sviluppata l’idea della suite?


Avevo riunito un gruppo di musicisti jazz, fra l’Amiata, Grosseto e Follonica, con
cui suonare la mia musica, e stavo componendo diversi brani basati sulla struttura ADRIANO CLEMENTE

del blues, quando, sulle note del riff di Inner Fires, mi è venuta l’idea di qualcosa che THE MINGUS SUITE
unisse diversi temi ispirandosi ai vari aspetti della musica di Mingus. Alcuni bra- DODICILUNE, 2016
ni, come Blues In Rags e While You Are Asleep, li avevo già scritti. Altri li ho scritti
avendo in mente l’idea della suite. Nelle note di copertina ho spiegato come poi ab- Akashmani Ensemble (#1 - #11): Francesco Lento (tr); Mario Corvini
bia immaginato una dimensione teatrale della suite per rappresentare la morte di (trn); Daniele Tittarelli (alto); Marco Guidolotti (bar, cl, cl b); Riccar-
do Fassi (pf); Dario Rosciglione (cb, tranne #4); Raffaele Toninel-
Mingus mentre suona sul palco, e quindi i vari movimenti esprimono diverse situa- li (bowed cb #1, #4); Andrea Nunzi (batt); Roberto Ottaviano (sop
zioni e stati d’animo del grande compositore. #12); Adriano Clemente (pf #12)

Fatta eccezione per le conclusi-


Da quest’album in che modo emerge la figura di Mingus sia come uomo sia
ve Brown Bear’s Love Waltz e For
come musicista? My Father (quest’ultima scritta
La Mingus Suite è un omaggio a Mingus come compositore, ma è ovvio che le mie da Clemente in memoria del pa-
composizioni sono il risultato della mia educazione musicale, e per educazione in- dre e con ospite Roberto Ottavia-
tendo l’assorbimento della musica che ho ascoltato, e non certo uno studio scolasti- no), l’album è composto della su-
ite in sette movimenti dedicata e
co. In realtà in questa suite c’è tanto Mingus quanto Ellington, che in un certo sen-
ispirata alla figura di Charles Min-
so è il “padre musicale” di Mingus. A livello umano e artistico poi, nonostante gli gus. Si tratta di un lavoro concet-
ovvi riferimenti alla personalità di Mingus e alla sua musica come espressione del- tuale, che Clemente realizza con
la prima, penso che la suite sia una rappresentazione dell’artista non tanto come in- una nuova versione dell’Akashma-
dividuo limitato nel tempo e nello spazio quanto come manifestazione della creati- ni Ensemble, nel quale troviamo i
vità universale, per questo alla fine c’è la ripresa di Inner Fires. bassisti Dario Rosciglione e Raffa-
ele Toninelli, quest’ultimo presente
in due brani al contrabbasso con
Nella tua scrittura quanto spazio lasci, e in che modo, alle improvvisazioni? l’arco. Si prende spunto dall’ipote-
Quando si usa il linguaggio del jazz è naturale che si conceda abbastanza spazio tica morte di Mingus mentre suo-
alle improvvisazioni. Nella Mingus Suite un solo brano, Memories Of Duke, è inte- na sul palco. I brani descrivono le
ramente scritto, eccetto per la coda di Riccardo Fassi al pianoforte. Gli atri movi- diverse situazioni che lo circonda-
no – argomentate con puntualità
menti alternano scrittura e improvvisazione, e avevo già in mente quali solisti uti-
nel booklet – come per esempio
lizzare. Nel caso di Circus invece, l’idea di introdurre una sezione improvvisata Urban Jungle I, che con la sua fre-
collettivamente fra le due esposizioni del tema è nata in studio. nesia melodica ci rimanda al club
dove Mingus si sta esibendo. Il la-
Hai progetti per il futuro? voro si distingue per la meticolosi-
tà con la quale Clemente accosta
Lo scorso dicembre ho registrato a L’Avana, Cuba, un CD che si chiama “Havana
timbri e ritmi, e per come utilizza
Blue” e che sarà pubblicato dalla Dodicilune. Contiene mie composizioni ispirate i vari strumenti per proiettare “im-
alla grande tradizione cubana di musicisti di importanza storica quali Bebo Valdes, magini sonore” che danno all’inte-
Mario Bauza, Mongo Santamaria e altri. Ho avuto il piacere di conoscere e lavora- ro lavoro una sorta di andamento
re con Leyanis Valdes, figlia di Chucho e nipote di Bebo, che è un’ottima pianista, di filmico. (RP)
casa nei jazz club a L’Avana. Insieme a lei hanno suonato otto musicisti locali, quat- The Mingus Suite: 1st Mov. Inner Fires / 2nd Mov. Memories Of Duke
tro fiati, un contrabasso, più la ritmica tradizionale di percussioni, congas, bongos, / Interlude, Urban Jungle I / 3rd Mov. Circus / 4th Mov. Blues In
timbales, al posto della batteria. Ho molta altra musica scritta che spero di registra- Rags / Interlude, Night City Blues / 5th Mov. While You Are Asle-
ep / Interlude, Urban Jungle II / 6th Mov. Last Blues / 7th Mov.
re in futuro, non solo di jazz o latin jazz, ma anche di genere minimalista e contem-
Requiem – Inner Fires Reprise / Brown Bear’s Love Waltz / For
poraneo. Inoltre, ho anche un progetto di canzoni che spero di portare a termine My Father

119
FOCUS JAZZ REVIEW

© NIKO GIOVANNI CONIGLIO


che stava succedendo, sul fatto che anche per-
dere una delle persone che più amavo al mon-
do facesse comunque parte della vita». Que-
ste considerazioni hanno dato l'imprinting al
mood del disco, facendo confluire nella musica
impressioni, ricordi e sensazioni di un recente
passato con lucida consapevolezza, sfrondan-
doli di qualsiasi rimpianto. Cohen imbastisce
un fronte sonoro dalle delicate geometrie, con
il suo strumento che sa infondere a ogni nota

Avishai Cohen
un leggero e toccante lirismo, mantenendosi in
equilibrio fra sprazzi di malinconia (il silenzio
dell'assenza) e una maturata serenità. Per l'ini-
ziale Life And Death, solcata da una lenta me-
INTO THE SILENCE lodia discendente, Cohen ha tratto ispirazione
dalla musica per piano solo di Rachmaninov e
dall'Eric Dolphy di “Out To Lunch” (Blue Note,
1964), sottofondi musicali di quei giorni doloro-
DI ANTONINO DI VITA si. Con la sua atmosfera eterea, invece, Dream
Like A Child riporta a galla i ricordi d'infanzia

D opo essere apparso nell'album del sas-


sofonista Mark Turner “Lathe Of Hea-
ven” (ECM, 2014), al seguito del suo quartetto,
del padre e il suo sogno di poter prendere lezio-
ni di musica. Il brano mette in evidenza il raffi-
nato pianismo del connazionale Yonathan Avi-
Avishai Cohen torna a incidere per l'etichet- shai, musicista già al fianco di Cohen in passato,
ta di Manfred Eicher, questa volta in qualità che qui imbastisce con la tromba del leader un
di bandleader. “Into The Silence” sancisce in- morbido dialogo. La formazione schierata è di
fatti il debutto ufficiale del trombettista israe- quelle che non passano inosservate: accanto al
liano in casa ECM. Cohen confeziona un lavoro sempre reattivo Nasheet Waits troviamo, infat-
profondamente introspettivo e dai toni impres- ti, il contrabbassista Eric Revis, per lungo tem-
sionisti, suonato quasi in surplace, che nasce at- po colonna portante del quartetto di Branford
torno ad alcune riflessioni sulla vita e sulla mor- Marsalis, e il sax tenore di Bill McHenry, musi-
te scaturite dopo la scomparsa del padre David cista che vanta collaborazioni con Paul Motian
AVISHAI COHEN
nel novembre 2014. L'album è dedicato alla sua e Andrew Cyrille. Un lavoro comunque corale
INTO THE SILENCE
memoria ma, come ci tiene a precisare Cohen, ECM, 2016
nella sua essenza, come traspare chiaramente
«la musica in esso contenuta evoca il lutto ma da Behind The Broken Glass, brano in cui Cohen
anche la gioia. La gioia di averlo avuto accan- Avishai Cohen (tr); Bill McHenry (ten); Yo- mette in evidenza come il senso della perdita
nathan Avishai (pf); Eric Revis (cb); Nashe-
to e di aver potuto condividere con lui una parte venga assimilato con il passare del tempo. Quie-
et Waits (batt)
della mia vita». I brani sono stati composti nei scence è una sorta di ninna nanna, un momen-
Life And Death / Dream Like A Child / Into The
mesi successivi alla scomparsa del genitore, in Silence / Quiescence / Behind The Broken to meditativo in cui provare a ritrovare sé stes-
un arco temporale compreso tra dicembre e lu- Glass / Life And Death - Epilogue si. La ripresa di Life And Death sul finale viene
glio. Racconta il trombettista: «Mentre scrive- affidata al solo pianoforte, elegante epilogo per
vo, sentivo il bisogno di concentrarmi su quello un lavoro intenso, dai risvolti riflessivi

120
MICHAEL FORMANEK/ENSEMBLE KOLOSSUS ERIK FRIEDLANDER
THE DISTANCE RINGS
ECM, 2016 SKIPSTONE, 2016

Un disco ambizioso quello di Formanek, che Esponente di spicco della scena Downtown
richiama alla mente, fra le tante, l'esperien- newyorkese, il violoncellista Erik Friedlan-
za della Liberation Music Orchestra. Alla der si presenta con una formazione nuova di
testa di un ensemble di diciotto elemen- zecca. Un trio, ribattezzato Black Phebe, che
ti, che riunisce il Gotha della scena avant- vede ai due vertici opposti Shoko Nagai (pia-
jazz newyorkese (con nomi quali Tim Berne, no e fisarmonica) e Satoshi Takeishi (percus-
Chris Speed e Mary Halvorson), il contrab- sioni). Le composizioni di “Rings” nascono da
bassista elabora una lunga suite intitolata Exoskeleton (preceduta loop tematici attorno ai quali si espandono poi le idee improvvi-
dalla title-track) suddivisa in otto movimenti e un preludio. Pren- sative dei tre musicisti. Un album assortito sotto il profilo stilisti-
de forma così una musica omnidirezionale, densa di colori, idee e co ed estetico, come testimonia il composito medley che dà il tito-
contrasti dinamici. (ADV) lo al disco. (ADV)

FOURSOME ROBERT GLASPER

SMUT! CLOCK! SPOT! EVERYTHING'S BEAUTIFUL


AUAND, 2016 SONY, 2016

Il progetto dei Foursome presenta un origi- L'album più che una rilettura di Miles Davis è la
nale caleidoscopio sonoro che mescola rock, continuazione delle linee musicali già espresse
elettronica, sezioni in contrappunto, swing, da Robert Glasper nei suoi ultimi lavori, in par-
tempi dispari, e così via. Il disco è caratte- ticolare “Black Radio Recovered” (Blue Note,
rizzato da composizioni e arrangiamenti in- 2012): stili diversi legati dal filo comune del-
triganti suonati da una formazione com- la black music e del prominente hip hop, e mol-
posta da tromba, trombone, Hammond e ti ospiti che si alternano nelle varie tracce (da
batteria. Arricchisce il tutto la presenza di John Scofield a Erykah Badu, da Stevie Wonder a Georgia Anne
Cristiano Arcelli in Dro e quella di Gaia Mattiuzzi in Schliesse Mir Muldrow). Un album ricco di contenuti ma forse discontinuo nel-
Die Augen Beide di Alan Berg, unica (brillante) rilettura in un re- la sua estrema varietà. (EM)
pertorio altrimenti originale. (EM)

121
FOCUS JAZZ REVIEW

© GERODIE WOOD
contorni all black che si rivolge a un pubblico
eterogeneo e non solo jazz oriented. Alla stre-
gua dei coevi Kamasi Washington, Ameen Sa-
leem, Ben Williams ed Esperanza Spalding, il
trentunenne trombettista originario della Flo-
rida ama muoversi su territori stilisticamente
estesi: a un solido retroterra jazz Croker asso-
cia infatti declinazioni soul, gospel, r&b, funk,
afro-beat, rock, hip hop e latin. “Escape Velo-
city”, terzo lavoro siglato Okeh dopo l'acclama-
to “Afro Physicist” (Okeh, 2014) e l'EP di transi-
zione “Dvrk Funk” (Okeh, 2015), ne riconferma
l'indole avventurosa e refrattaria a ogni catalo-

Theo Croker
ESCAPE VELOCITY
gazione, che ha tra i suoi padri putativi gli RH
Factor di Roy Hargrove, Miles Davis, i Weather
Report, Pharoah Sanders e Freddie Hubbard. È
un disco sospeso tra atmosfere trascendentali
(con echi di Sun Ra) e umori urbani, dal quale
traspaiono alcuni tratti distintivi della musica
DI ANTONINO DI VITA del trombettista di Leesburg, come la cura per
l'amalgama timbrico e la costruzione dei temi.

C on una passione per il jazz trasmessa-


gli dal nonno, il celebre trombettista Doc
Cheatham, Croker è tra i musicisti più stimo-
Croker tende inoltre a favorire un discorso co-
rale con arrangiamenti sempre funzionali alla
musica d'insieme, mediando le sortite solisti-
lanti presenti sull'attuale scena jazzistica d'ol- che. Il viaggio in questo macrocosmo sonoro
treoceano. Il suo battesimo artistico avviene è introdotto dal crescendo strumentale dell'i-
appena adolescente, davanti a una platea di ap- niziale Raise Your Vibrations che, come spiega
passionati di jazz durante una cerimonia com- Croker, «è un invito agli ascoltatori ad aprire
memorativa proprio in memoria del nonno: «Il la propria mente e a lasciarla vibrare per il re-
modo in cui la musica riusciva a toccare le per- sto dell'album». In “Escape Velocity” può capi-
sone e ciò che sentivo dentro di me mi fece ca- tare di passare dalle evocazioni ancestrali di A
pire in quel momento cosa avrei fatto della mia THEO CROKER Call To The Ancestors (con i suoi tribalismi afro-
vita, anche se avevo solo dodici anni». Anche il ESCAPE VELOCITY centrici) alle cadenze hard bop di Meditations
grande Donald Byrd, suo insegnante all'Ober- OKEH, 2016 (segnata dall'incisivo intervento di Hall al sax
lin College & Conservatory dell'Ohio, ha spe- Theo Croker (tr); Kassa Overall (batt); Irwin alto), dagli accenti rock di Because Of You (la
so parole di elogio nei suoi confronti: «Ci sono Hall (alto, fl, cl b); Michael King (pf, tast); Eric cui sequenza armonica ricorda da vicino l'omo-
Wheeler (cb); Anthony Ware (bar); Ben Eun-
musicisti bravi o grandi, poi ci sono strumenti- son (ch); Femi Temowo (ch); Dee Dee Bridge- nimo brano degli Skunk Anansie) ai colori soul-
sti fenomenali come Theo, che ha la capacità e water (voc #13) jazz di This Could Be (For The Traveling Soul)
l'intelligenza per contrastare la direzione della Raise Your Vibrations / Trascend / This Could fino ai battiti dance di Love From The Sun, bra-
Be (For The Traveling Soul) / In Orbit / No
nu-music. Theo è uno dei titani di oggi». Negli Escape From Bliss / The Right Time / A Call To
no che ospita la voce di Dee Dee Bridgewater.
ultimi tre anni Croker ha consolidato la sua re- The Ancestors / Meditations / We Can't Brea- Un humus fertile, che chiude con le note not-
the / It's Gonna Be Alright / Because Of You /
putazione artistica, delineando un'identità so- Real Episode / Love From The Sun / Changes /
turne di Rahspect (Amen), toccante carme liri-
nora cangiante, un caleidoscopio espressivo dai Rahspect (Amen) co per tromba e piano

122
BENNY GOLSON HYPER + AMIR ELSAFFAR

HORIZON AHEAD SAADIF


HIGHNOTE, 2016 NUSICA.ORG, 2016

Con “Horizon Ahead” torniamo ad ascoltare Un progetto che colpisce per organicità e in-
una delle leggende viventi del jazz come Ben- tegrazione dei linguaggi. Ad attuarlo è il trio
ny Golson, classe 1929, ad alcuni anni di di- Hyper +, affiancato dal trombettista irache-
stanza dal precedente “New Time, New ‘Tet” no Amir ElSaffar. Quello messo in campo
(Concord, 2009). In scaletta troviamo dieci non è un semplice dialogo fra culture diver-
tracce, tra le quali alcuni classici come Mood se (Oriente/Occidente), quanto piuttosto una
Indigo, da dove trasuda un jazz mainstream fusione di retaggi musicali, in apparenza di-
di grande spessore che il sassofonista suona stanti, accorpati in una sorta di sintesi formale dalla quale emer-
in compagnia di Mike LeDonne al pianoforte, Buster Williams gono quelle sperimentazioni lessicali tanto care a Fazzini & Co.
al contrabbasso e Carl Allen alla batteria. Nel booklet è lo stesso Articolata la narrazione che, pur nella sua complessità, procede
Golson a descrivere minuziosamente ogni scelta di repertorio e di fluida e avvincente. (ADV)
arrangiamento. (RP)

TORD GUSTAVSEN INTERPOLAR QUARTET


WHAT WAS SAID OUR INTERPLAY
ECM, 2016 PHILOLOGY, 2016

Il pianista norvegese si è ispirato alla tra- Dall'incontro della cantante Federica Gennai
dizione musicale sacra del proprio paese e con Renzo Cristiano Telloli (sax alto e sopra-
alla poetica sufi (traslando le liriche del po- no), Diego Piscitelli (basso) e Giulio Giangarè
eta persiano Rumi) per elaborare una fusio- (batteria), già Up-One Trio, nasce l'Interpolar
ne culturale dalle atmosfere brumose e mi- Quartet, formazione che gioca sull'interscam-
stiche. Punteggiato dal drumming soffuso di bio dei ruoli, unito all'assenza di strumenti ar-
Jarle Vespestad il piano di Gustavsen (a cui monici, per provare a espandere le proprie pos-
affianca l'elettronica e il basso synth) si intreccia così con le nuan- sibilità espressive (il lavoro su Random Monday di Jay Clayton).
ces della voce di Simin Tander, cantante di origine afghane che al- Una ricerca che non esaspera mai i toni a discapito dell'intelligibi-
terna inglese e pashto (lingua parlata in Afghanistan e Pakistan). lità dei brani, come dimostra la rivisitazione di Nature Boy. (ADV)
(ADV)

123
RECORDS JAZZ REVIEW

Danilo Gallo
Dark Dry Tears
THINKING BEATS WHERE MIND DIES © VALENTINO GRISCIOLI

NELL’ALBUM “THINKING BEATS WHERE MIND DIES” (PARCO DELLA MUSICA,


2016) DANILO GALLO SI PRESENTA INSIEME AL NUOVO QUARTETTO DARK
DRY TEARS, COMPLETATO DAI SASSOFONISTI FRANCESCO BEARZATTI E
FRANCESCO BIGONI, E DAL BATTERISTA JIM BLACK. SI TRATTA DI UN LAVORO
CONCETTUALE IDEATO DA KATHYA WEST, COMPAGNA DI VITA DI GALLO,
PRESENTE ANCHE COME OSPITE ALLA VOCE IN DUE BRANI

DI ROBERTO PAVIGLIANITI

124 124
«Non esiste quasi mai un tema principale, ogni frammento melodico può esserlo.
L’improvvisazione è fondamentale nella misura in cui permette di sporcarsi della
musica a cui si riferisce e di affondare nel suo terriccio. Altrimenti diviene esercizio di
stile o estetica. Trovo sterile dover definire esteticamente la musica, e distorcente»

Che cosa significa il titolo dell’album “Thinking Beats Where Mind Dies”?
Il titolo, riportando la spiegazione di Kathya West, significa qualcosa come: “Il
pensiero batte dove la mente muore”, ed è la rima, in un gioco di parole, del prover-
bio masochistico: “La lingua batte dove il dente duole”. Indica una sorta di autodi-
fesa, attraverso l’azione del pensiero, contro la lobotomizzazione attuata da tutto
ciò che ci circonda. Il pensiero è l’unica arma per rianimare la mente, il battere è
l’azione determinata e determinante affinché la stessa si svegli e apra le porte per
farlo accomodare. Da qui le lacrime scure e asciutte che sgorgano dalla mente sal-
vata da una morte certa, non tangibili e non visibili se non dallo stesso individuo
DANILO GALLO DARK DRY TEARS
che custodisce questa magnifica cura dell’inquilino per la sua dimora.
THINKING BEATS WHERE MIND DIES
Come è nato e come si è sviluppato il progetto Dark Dry Tears? PARCO DELLA MUSICA, 2016
Non amo la parola “progetto”, preferisco l’espressione “idea praticabile e rimesco-
labile”, e nasce per dar suono alla mia anima più recondita, malinco-punk-retro- Danilo Gallo (b el, bass VI, effetti el); Francesco Bearzatti (ten, cl);
Francesco Bigoni (ten, cl); Jim Black (batt). Ospite: Kathya West
rock-grunge-melodica, dandole la possibilità di lubrificarsi attraverso la musica, (voc #7, #11)
usando il linguaggio universale del jazz inteso in senso lato, rispettato e poi striz-
Registrato in presa diretta al Tea-
zato dai componenti del gruppo, permettendo alle lacrime di quell’anima, oscure e
tro Studio dell’Auditorium Parco
asciutte, di fluire. della Musica di Roma, “Thinking
Beats Where Mind Dies”, presen-
Perché hai scelto di utilizzare due fiati? ta in scaletta una breve improvvi-
Due fiati “doppioni” uniti a una ritmica scura ed essenziale, contribuiscono a ren- sazione collettiva, Pearls To Pigs,
e dodici tracce firmate da Danilo
dere “asciutto” il tutto, riducendo l’impalcatura armonica e melodica all’osso. Mi
Gallo. Leader del quartetto Dark
piace che quando due sax insieme suonano due note, queste ultime possano sem- Dry Tears, il bassista è affiancato
brare note della stessa chitarra, e a volte della stessa corda di chitarra, dando, però da Francesco Bearzatti, Francesco
risalto alle mille sfumature che i musicisti coinvolti, benché suonino lo stesso stru- Bigoni e Jim Black, ai quali si ag-
mento, sono in grado di produrre, anche nel caso limite di un unisono! giunge in un paio di brani la voce
di Kathya West, compagna di vita
di Gallo e fonte d’ispirazione con-
I brani in scaletta sono tue composizioni. Sono state pensate appositamente
cettuale dell’intero lavoro. Quel-
per questi musicisti? la che si ascolta è una musica che
Sono tutti brani venuti fuori dalla mia metafisica, dalla mia meta fisica e dalla mia sfugge a un preciso incasellamen-
metà fisica, scritti immaginando il suono della band prima che si incontrasse per la to di forma e stile; è caratterizza-
prima volta. Un paio esistevano già e li ho rimescolati. ta in maniera particolare dall’utiliz-
zo dei due fiati, sassofono tenore
e clarinetto, che dialogano, si so-
Nella tua scrittura, quanto spazio è lasciato per l’improvvisazione? vrappongono o entrano in frizione,
Essa è un aspetto importante, perché l’estemporaneità è la linfa vitale che pone im- andando a creare scenari melodici
prevedibilità; ma non è per me relegata al dover eseguire un assolo su una struttu- a volte ruvidi, e prossimi alle sono-
ra armonica, soprattutto si vuole lasciare ai musicisti la possibilità di improvvisare rità rock, a volte morbidi e cantabi-
timbri, dinamiche, sfumature tematiche e anche gli errori. Ogni brano è concepito li. Gallo predispone con Black una
solida intelaiatura ritmica, mentre
come un percorso in continua mutazione che non abbia parti ripetitive. Non esiste
Bearzatti e Bigoni espongono temi
quasi mai un tema principale, ogni frammento melodico può esserlo. L’improvvisa- che all’occorrenza sanno essere
zione è fondamentale nella misura in cui permette di sporcarsi della musica a cui si anche riflessivi, come nella melan-
riferisce e di affondare nel suo terriccio. Altrimenti diviene esercizio di stile o este- conica Funeral Of A Memory. L’im-
tica. Trovo sterile dover definire esteticamente la musica, e distorcente. La nostra magine di copertina è realizzata
da Danijel Žeželj. (RP)
pancia e il nostro cervello sono in fin dei conti i metabolizzatori della musica, e per
far ciò non hanno bisogno di alcun “permesso” o ingarbugliamento estetico: sareb- Boogeyman / Day Of Judgement / Molekularni Vandalizem / The
be un grosso limite che intaccherebbe l’autonomia dell’ascolto e il principio di li- Abandonment / Death Of Giant Pendulum Clock / Pearls To Pig /
Paranoic Personal Disorder / Silent Love For The Blind / Funeral Of
bertà e acculturazione critica. Non sono alla ricerca di un giudizio morale o spiri-
A Memory / The Flight Of An Incubus / The Loneliness Of Sound /
tuale, tantomeno dell’eteronomia dell’arte, né della cristallizzazione della stessa Thoughts In Pills / Zentralfriedhof Friedrichsfelde

125
DAVE LIEBMAN/RICHIE BEIRACH
BALLADSCAPES
INTUITION RECORDS, 2016

Dave Liebman, sassofono tenore, soprano e


flauto, e Richie Beirach, pianoforte, si dan-
no appuntamento nell’aprile 2015 negli studi
CMP di Zerkall, in Germania, per dare forma
alla scaletta del loro lavoro in duo “Balladsca-
pes” che, come il titolo lascia intuire, si svi-
luppa attorno all’interpretazione di ballad. In
programma troviamo brani dalla diversa estrazione stilistica, da
John Coltrane a Johann Sebastian Bach, e alcuni originali, per
un’ambientazione d’insieme melanconica e timbricamente cesel-
lata. (RP)

LANFRANCO MALAGUTI
WHY NOT?
SPLASC(H), 2016

L'audace riconversione sonora attuata negli


ultimi anni e la capacità di spingersi oltre le
barriere stilistiche hanno relegato Lanfran-
co Malaguti ai margini di una scena trop-
po spesso distratta, se non addirittura apa-
tica verso forme musicali non “allineate”. In
“Why Not?”, integrata dal sodale trio Fazzi-
ni/Todesco/Colussi, la sua chitarra decodifi-
ca alcuni noti standard (Solar, Alone Together, Stella By Starlight)
ridisegnandone tratti estetici e strutturali: un'interpretazione
ricca di pathos e non convenzionale. (ADV)

GABRIELE MITELLI/PASQUALE MIRRA


GROOVE & MOVE – WATER STRESS
CALIGOLA, 2016

Il CD presenta il brillante duo composto da


Gabriele Mitelli alla tromba, flicorno, xilo-
fono, percussioni e voci, e da Pasquale Mirra
al vibrafono, pianoforte, xilofono, percussio-
ni e voce. Le atmosfere sono rarefatte e parti-
colarmente suggestive. I brani sono originali
con l'eccezione di The Owl Of Cranston di Paul
Motian, Jesus Maria di Carla Bley e la meravigliosa rilettura di
Orange Was The Color Of Her Dress, Then Blue Silk di Mingus. Un
album intenso e ben riuscito. (EM)

MOTUS TRIO
MENTAL SPACE
EMME RECORD LABEL, 2016

Il Motus Trio è composto da Emanuele Mi-


cacchi al pianoforte, Damiano De Santis alla
chitarra e Stefano Guercilena al contrabbas-
so, giovani musicisti che danno forma al loro
album “Mental Space”, un lavoro concettua-
le che descrive gli stati d’animo contrastanti
di un individuo alla ricerca di un antidoto per
trovare quiete e serenità. Intenzione tradotta da una musica ori-
ginale dai toni misurati, con linee melodiche cantabili tenute in-
sieme da un comune filo conduttore timbrico e armonico. (RP)

127
FOCUS JAZZ REVIEW

© DANIEL VASS/ALF SOLBAKKEN/CATERINA DI PERRI


Hamasyan
Henriksen
Aarset
Bang
ATMOSPHÈRES

DI ROBERTO PAVIGLIANITI

I l quartetto protagonista del doppio CD “At-


mosphères” (ECM, 2016), composto da Ti-
gran Hamasyan al pianoforte, Arve Henriksen
che costruisce melodie a brandelli, e quelle te-
nute a lungo da Henriksen, la cui tromba affio-
ra come se volesse prendere respiro dagli abis-
alla tromba, Eivind Aarset alla chitarra elet- si, dal tappeto di suoni cucito con attenzione
trica e Jan Bang in qualità di DJ, è stato pen- da Jan Bang. Caratteristiche evocative, si dice-
sato e organizzato da Manfred Eicher, pro- va: sono ad esempio quelle rimandate in loop
duttore capace di “vedere” situazioni possibili durante l’intero album, e che per lunghi trat-
anche partendo da piccole intuizioni. Tra que- ti danno l’idea di musica per immagini. Oriz-
ste, quella di accostare al duo Hamasyan-Bang zonti sterminati inquadrati nella loro interezza
(ascoltato in una performance al Punkt Festi- e senza frenesia, nei quali appaiono figure so-
val di Kristiansand, in Norvegia) le caratteristi- nore che trovano una significazione al termine
che altrettanto evocative di due musicisti come HAMASYAN/HEN- della sequenza di un lavoro, nel quale sono ri-
Henriksen e Aarset. Ne è derivato un contesto RIKSEN/AARSET/ lette anche diverse pagine del compositore ar-
BANG
che mette in equilibrio le ambientazioni tipiche ATMOSPHÈRES meno Komitas.
dell’etichetta tedesca, fatte di rigore e misura ECM, 2016 L’album è stato registrato nel giugno 2014, du-
formale, con un piglio d’improvvisazione che Tigran Hamasyan (pf); Arve Henriksen (tr);
rante tre giorni di sedute presso l’Auditorio
non perde mai di vista una determinata esteti- Eivind Aarset (ch); Jan Bang (live sampling, Stelio Molo RSI di Lugano, Svizzera, dall’in-
samples)
ca, costruita attorno a piani sonori in lenta so- gegnere del suono Stefano Amerio, fidato colla-
vrapposizione, innesti timbrici calibrati, slan- CD1: Traces I / Tsirani tsar / Traces II / Traces boratore di Eicher da diverso tempo, seguendo
III / Traces IV / Traces V – Garun a / Traces VI
ci espressivi che spesso sembrano bozze di idee / Garun a (var.) una logica di sviluppo sequenziale costruito at-
da riprendere in seguito. Modi che sono messi CD2: Traces VII / Traces VIII / Shushiki / Hoy, traverso una comune idea di base e con inseri-
Nazan / Traces IX / Traces X / Angel Of Giro-
in evidenza in Traces I, brano che apre il primo na – Qeler tsoler menti, anche per quel che riguarda le parti elet-
dei due CD, dove ascoltiamo una musica d’am- troniche e i campionamenti, realizzati in tempo
biente che ricorda le idee di Brian Eno, pionie- reale. L’immagine di copertina, firmata da Wo-
re di sorgenti sonore “vaporose”, trasparenti e ong-Chul An, enigmatica e con diverse tonali-
prossime all’impalpabilità. A dare concretezza tà di grigio, fotografa con prossimità la musica
alla traccia sono le note staccate di Hamasyan, contenuta nell’album

128
ALESSIA OBINO CORDAS
DEEP CHANGES
CALIGOLA, 2016

Sonorità irresistibili e arrangiamenti sempre


ben riusciti e divertenti sostengono l'idea di
questo disco: realizzare versioni iconoclaste di
alcune canzoni scritte all'inizio del XX secolo,
cui si aggiunge l'originale Nightime. Protago-
nisti sono la voce di Alessia Obino, il violino di
Dimitri Sillato, la chitarra di Giancarlo Bian-
chetti e il banjo di Enrico Terragnoli, che evolvono il sound rétro
con l'uso di effetti vari, fino ad arrivare a quello più aggressivo e
contemporaneo. (EM)

ONE FOR ALL


THE THIRD DECADE
SMOKE SESSIONS, 2016

La longeva formazione newyorkese inaugu-


ra la sua terza decade d'attività (da qui il tito-
lo) con un nuovo disco, il sedicesimo in ordine
di tempo a partire da quel lontano “Too Soon
To Tell” (Sharp Nine, 1997) che ne ha sancito
il debutto discografico. Il sestetto si mantie-
ne sui binari di un hard bop fresco e dinami-
co, suonato con navigata maestria, distinguendosi anche in sede
compositiva con un programma di brani originali fra cui spicca
un unico standard, It's Easy To Remember, a firma Richard Rod-
gers/Lorenz Hart. (ADV)

DIDA PELLED
A MISSING SHADE OF BLUE
RED, 2016

Trasuda blues da ogni singola nota il nuovo


lavoro (il secondo per la Red Records) firma-
to dalla giovane cantante e chitarrista Dida
Pelled. Su consiglio di Fabio Morgera, ospi-
te con la sua tromba in quattro tracce, l'arti-
sta israeliana allestisce un classico organ trio
facendosi affiancare da Luke Carlos O'Reil-
ly all'Hammond e Rodney Green alla batte-
ria. Variegato il programma, che accomuna standard jazz a bra-
ni di diversa estrazione come Folsom Prison Blues di Johnny Cash
o I Don't Need No Doctor della coppia Ashford & Simpson. (ADV)

GIULIANO PERIN GOOD VIBES 5ET


MY FAVOURITE COLOURS
CAT SOUND, 2016

A capo di un quintetto con chitarra elettrica,


pianoforte, batteria e contrabbasso, il vibra-
fonista Giuliano Perin propone in “My Favou-
rite Colours” una scaletta di otto brani, presi
e rielaborati da diversi repertori come quelli
di Neal Hefty e Dizzy Gillespie. La cantabili-
tà melodica dei temi è al centro degli sviluppi
espressivi di un lavoro che trova la sua originalità negli accosta-
menti timbrici, soprattutto tra vibrafono e chitarra, e nella rilas-
satezza delle esecuzioni, sempre in linea con un’estetica elegan-
te e misurata. (RP)

129
RECORDS JAZZ REVIEW

Daniele
Pozzovio
RESURRECTION
“RESURRECTION” (PHILOLOGY, 2016) È IL NUOVO LAVORO
© MATTEO BASILÉ

DEL PIANISTA DANIELE POZZOVIO, PER L’OCCASIONE IN


TRIO CON LUCA BULGARELLI AL CONTRABBASSO E AMEDEO
ARIANO ALLA BATTERIA. UN MODO PER RIBADIRE LA SUA
VENA COMPOSITIVA E PER SANCIRE UN NUOVO INIZIO, UNA
“RESURREZIONE” DOPO UN PERIODO DI DIFFICOLTÀ PERSONALI

DI ROBERTO PAVIGLIANITI

130 130
«Ogni brano di solito è legato ai viaggi o alle esperienze della vita quotidiana, e di
solito quando un tema mi arriva, lo fa con molta forza e molta chiarezza. Quando dico
molta forza parlo di un fuoco che mi attraversa, una vera e propria febbre, quasi non
dipendesse dalla mia volontà, mi sento solo un tramite»

Com'è nata la collaborazione con Luca Bulgarelli e Amedeo Ariano?


Li conosco da più di vent'anni, e da sempre hanno rappresentato degli esempi, sia
di rigore sia di sapienza musicale. Suoniamo insieme da circa tre anni, sono insosti-
tuibili, come musicisti e come amici.

Il titolo “Resurrection” ha un particolare significato?


Cinque anni fa, mentre ero a New York per una residenza artistica di tre mesi otte-
nuta attraverso un premio del Comune di Roma, sono stato ricoverato d’urgenza in
ospedale in preda a dolori lancinanti dovuti al colon in peritonite. Fu un’esperienza DANIELE POZZOVIO TRIO
devastante, mi ripresero per i capelli tra flebo di morfina per calmare il dolore, dosi
massicce di antibiotici per quindici giorni e dieta liquida. Un caro amico, David Aa-
RESURRECTION
PHILOLOGY, 2016
ron, che ringrazio pubblicamente, mi aveva prestato la sua tastiera sapendo che ero
senza strumento. Il primo giorno in cui sono stato capace di alzarmi dal letto, in
Daniele Pozzovio (pf); Luca Bulgarelli (cb); Amedeo Ariano (batt).
pieno agosto a Manhattan, mi sono seduto alla preziosa tastiera in prestito, ancora Ospiti: Vanda Rapisardi (voc #8); Giovanna Famulari (vlc #6)
dolorante, ma vivo, ed è nato il brano Resurrection. Sì, ha un significato particolare!

Fatta eccezione per l’improvvisa-


Che genesi hanno avuto e come hanno preso corpo gli altri brani in scaletta?
zione collettiva Impro, la scalet-
Ogni brano di solito è legato ai viaggi o alle esperienze della vita quotidiana, e di so-
ta di “Resurrection” si compone di
lito quando un tema mi arriva, lo fa con molta forza e molta chiarezza. Quando dico
molta forza parlo di un fuoco che mi attraversa, una vera e propria febbre, quasi non soli brani originali scritti da Danie-
dipendesse dalla mia volontà, mi sento solo un tramite e questo è uno dei tanti stra- le Pozzovio. L’album rappresenta
ordinari aspetti della musica, e dell’essere musicista. per il pianista romano sia un nuovo
inizio, dopo alcuni problemi legati
La conclusiva Song For My Mother ha un significato particolare? al suo vissuto, sia il modo per testi-
È semplicemente un mio personale atto d’amore verso una donna straordinaria moniare l’amicizia e il legame ar-
che si chiama Maria, mia madre, e un atto d’amore verso tutte le donne e tutte le tistico con il bassista Luca Bulga-
mamme, perché ritengo che la condizione della donna sia vitale per una società più relli e il batterista Amedeo Ariano.
sviluppata. Al centro della scrittura di Pozzo-
vio c’è l’attenzione per le melodie,
Che ricordo hai dei giorni di registrazione? che risultano sempre cantabi-
Il disco è stato registrato alla Casa del Jazz di Roma in soli due giorni, poi grazie li, come nei momenti dal maggio-
al sapiente lavoro di mixering e mastering di Luca Bulgarelli – che oltre a essere il re “tiro” ritmico (Blue The Paris) o
grande bassista che tutti conoscono è anche un eccellente ingegnere del suono ri- nelle situazioni introspettive, al li-
conosciuto a livello internazionale – ha visto la luce dopo espedienti vari, ma che mite dell’intimità (Resurrection).
fanno tutti parte della costruzione di un progetto, quando in questo lavoro ci cre- In due brani troviamo la presen-
di con tutto te stesso.
za di musicisti ospiti che ampliano
le prospettive espressive del trio,
Hai dichiarato che “Sunday At The Village Vanguard” (Riverside, 1961) del
come in Song For My Mother, can-
Bill Evans Trio è un tuo disco di riferimento. Quanto ha influito sul tuo modo
tata da Vanda Rapisardi, e in The
di essere pianista il suono di quel trio?
Night Before, che vede l’interven-
La prima volta che ascoltai quell’album avevo diciott'anni e ancora sto cercando
to della violoncellista Giovanna Fa-
di capire quale “azione futurista” il trio abbia potuto concepire in quei lontani pri-
mi anni Sessanta, affinché tutti i trii venuti dopo potessero trarne ispirazione. Per mulari. L’artwork del CD e l’imma-
quanto riguarda il suono, credo di essere molto lontano da quel mondo, ma sul mio gine di copertina sono firmati da
modo di essere pianista quel trio ha in maniera netta e incondizionata influenzato Matteo Basilé. (RP)
tutto il mio lavoro a venire, e credo che lo influenzerà ancora per molto Resurrection / Tell Me I’m Blind / Attitudini fenomenali / Impro /
Blue de Paris / The Night Before / People Talk Too Much… Always
/ Song For My Mother

131
DOMINIQUE PIFARÉLY QUARTET
TRACÉ PROVISOIRE
ECM, 2016

Fra gli artisti più eterodossi della contempora-


nea scena jazz europea, Pifarély ha fatto della
flessibilità formale il suo tratto distintivo, tra-
valicando generi e stili in favore di un'estetica
ibrida. “Tracé Provisoire” è un lavoro avven-
turoso, che si dipana fra scrittura e improvvi-
sazione con un incedere a volte spigoloso ma
sempre di forte intensità espressiva. A fianco del violinista fran-
cese due vecchi amici, Bruno Chevillon (contrabbasso) e François
Merville (batteria), e la new entry Antonin Rayon (piano). (ADV)

RICHARD POOLE/MARILYN CRISPELL/GARY PEACOCK


IN MOTION
INTAKT RECORDS, 2016

Il 6 novembre 2014 la pianista Marylin Cri-


spell, il contrabbassista Gary Peacock e il bat-
terista Richard Poole entrano ai Nevessa Stu-
dio di Woodstock con l'intento di assecondare
l'ispirazione del momento. Ne nasce una ses-
sion totalmente improvvisata di cui “In Mo-
tion” è il puntuale resoconto. Le dieci tracce
del disco riportano un incontro condotto sul filo di un'invenzio-
ne perpetua, un continuo flusso di idee condivise, che fluttua tra
determinatezza e libertà formale e dove nulla risulta scontato.
(ADV)

PORTA PALACE COLLECTIVE


NEUROPLASTIC GROOVE
RUDI RECORDS, 2016

Per la realizzazione di “Neuroplastic Groove”


il Porta Palace Collective ospita alcuni musi-
cisti, come il trombonista Giancarlo Schiaffi-
ni che firma due delle sei tracce in program-
ma, per un insieme timbrico sfaccettato che
prevede trombe, trombone, sax tenore, voce,
pianoforte, batteria, contrabbasso e Fender
Rhodes. Il loro approccio alla materia sonora è di carattere im-
provvisativo, e quello che ne deriva è un flusso sonoro mutevole,
capace di variare nel giro di poche battute da chiare esposizioni
tematiche a grovigli di suono prossimi al puro free. (RP)

FELICE REGGIO TRIO


CHET'S SOUND
SPLASC(H), 2016

Il disco di Felice Reggio va oltre il semplice


omaggio. Il trombettista astigiano ha cono-
sciuto Chet Baker negli anni Ottanta restando-
ne affascinato. Da allora ha iniziato un percor-
so che lo ha visto approfondire ogni sfumatura
sonora dell'artista di Yale. Reggio è riuscito a
metabolizzarne il linguaggio e la poetica fino
a coglierne l'essenza: i risultati si possono ascoltare in questo
“Chet's Sound”, in cui riprende alcuni dei titoli più frequentati
da Baker quali Autumn In New York, Estate e My Funny Valenti-
ne. (ADV)

133
RECORDS JAZZ REVIEW

© ROBERTO CIFARELLI
Boris
Savoldelli
THE GREAT JAZZ GIG IN THE SKY

TRA I MIGLIORI CANTANTI SPERIMENTALI IN CIRCOLAZIONE, BORIS SAVOLDELLI,


IN COMPAGNIA DI MARCO BARDOSCIA AL CONTRABBASSO E RAFFAELE
CASARANO AL SASSOFONO, REALIZZA “THE GREAT JAZZ GIG IN THE SKY”
(MOONJUNE, 2016), UNA VERSIONE DELL’ALBUM “THE DARK SIDE OF THE MOON”
(HARVEST, 1973) DEI PINK FLOYD RIVISTO IN CHIAVE JAZZ

DI ROBERTO PAVIGLIANITI

134 134
«Tra l’altro abbiamo avuto l’approvazione anche di Roger Waters, che detiene i diritti
dell’album. Ha ascoltato il disco, gli è piaciuto, si è complimentato e ci ha dato il nulla
osta per pubblicarlo. È stata una bella sfida. C’è devozione e rispetto riguardo al disco
originale, non ci siamo montati la testa»

Com'è nato e ha preso forma l’album “The Great Jazz Gig In The Sky”?
Questo lavoro è nato in maniera spontanea. Quattro anni fa ci siamo conosciuti con
Marco e con Raffaele grazie all’amicizia in comune con Paolo Fresu, che in quel pe-
riodo stava organizzando dei concerti per promuovere gli artisti della sua etichet-
ta, la Tuk Records. Io facevo un set durante le serate e alla fine facevamo delle jam
tutti insieme. C’era una bella atmosfera, anche dopo i concerti. Successivamente ci
siamo ritrovati e abbiamo pensato di cominciare un lavoro in trio, e dal momento
che sono attratto dalla psichedelia proporre di fare qualcosa inerente ai Pink Floyd
è venuto spontaneo. Ci siamo accorti che i brani che maggiormente ci attraevano SAVOLDELLI/CASARANO/
BARDOSCIA
erano dell’album “The Dark Side Of The Moon”, quindi abbiamo pensato di risuo-
narlo per intero. THE GREAT JAZZ GIG IN THE SKY
MOONEJUNE, 2016

Come avete organizzato gli arrangiamenti e le strutture del disco?


Boris Savoldelli (voc, elettronica); Raffaele Casarano (sax, elettro-
Inizialmente gli arrangiamenti sono stati definiti in maniera sommaria, per poi nica); Marco Bardoscia (cb, elettronica). Ospiti: Dewa Budjana (ch el
dare modo a ogni musicista di “muovere” i brani in direzioni diverse. Dal vivo non #6); WK569 (coro #6, #7); Maurizio Nobili (voc #5, #9)
proponiamo sempre le stesse soluzioni, in una struttura espressiva aperta a va-
Boris Savoldelli, Raffaele Casarano
rie eventualità. L’album è stato registrato nel giro di due giorni, volevamo fare dei
e Marco Bardoscia rendono la loro
demo, poi però la situazione si è evoluta e ha preso forma compiuta, la qualità era personale versione del celebre al-
buona e il disco era fatto. Quella che si ascolta è una registrazione fatta dal vivo, con bum “The Dark Side Of The Moon”
pochissimo editing. (Harvest, 1973) dei Pink Floyd, at-
traverso un lavoro che ne riper-
corre le linee guida, sia tematiche
Per scegliere un simile capolavoro ci vuole una buona dose di incoscienza.
sia testuali, senza però mai risul-
Sì, una grandissima dose di incoscienza. Sapevano che si trattava di un “territorio tare banale e imitativo. La scalet-
minato”, ma poi alla fine il progetto è piaciuto e sta avendo molti riscontri positivi. ta dell’album è ripresa per intero
Tra l’altro abbiamo avuto l’approvazione anche di Roger Waters, che detiene i di- e ogni elemento del trio porta nel
ritti dell’album. Ha ascoltato il disco, gli è piaciuto, si è complimentato e ci ha dato contesto d’insieme un proprio ba-
gaglio espressivo: Savoldelli, come
il nulla osta per pubblicarlo. È stata una bella sfida. C’è devozione e rispetto riguar-
sua consuetudine, esplora possi-
do al disco originale, non ci siamo montati la testa. “The Dark Side Of The Moon” è bilità vocali servendosi anche di
un pretesto comune per indagare spazi diversi. La follia c’è, ma credo sia essenzia- supporti elettronici che ne amplia-
le per un musicista. Del resto questo lavoro è in linea con il mio percorso artistico, no modi e prospettive; Casarano
la mia cultura musicale è molto legata al rock degli anni Settanta. utilizza il sassofono sia come “se-
conda voce” sia come catalizzato-
re principale nelle esposizioni me-
Solitamente il tuo lavoro di arrangiamento vocale guarda soprattutto alla lodiche di alcuni brani; Bardoscia
personalizzazione degli aspetti ritmici e melodici. Come hai operato in un sostiene l’intera struttura ritmica
contesto così storicizzato? con un incessante lavoro di retro-
Cerco di seguire una mia linea vocale e cerco di definire timbricamente la mia voce. guardia. L’arrangiamento prevede
sia sonorità acustiche sia sinteti-
La possibilità di ampliare i confini mi attrae. Mi rapporto con la tecnologia, mi pia-
che, per un'ambientazione d’insie-
ce “giocare” con gli oggetti elettronici. Volevo dare a “The Dark Side Of The Moon” me mutevole, cosicché Time divie-
un taglio psichedelico e per riuscirci l’elettronica è stata importante, ed è applicata ne una sognante ballad dai tratti
dal vivo in studio in maniera spontanea. L’interpretazione vocale rimane centrale malinconici, Any Colour You Like
e deve rimanere credibile, le eccessive elaborazioni risultano “finte” e poco interes- un breve spaccato di pura psiche-
santi, per questo motivo lavoro e mi preparo molto prima delle produzioni. delia visionaria, Brain Damage ap-
pare come una celebrazione della
follia e sottintende, nella linea vo-
State pensando di proseguire con progetti simili legati al mondo del rock? cale e negli sviluppi del brano, un
Il trio sta funzionando, abbiamo una grande forza dinamica. Insieme ci divertia- tributo a Syd Barrett. (RP)
mo e abbiamo una buona fusione timbrica. Non abbiamo deciso nulla, ma l’improv- Speak To Me / Breathe / On The Run / Time / The Great Gig In The
visazione fa parte nel nostro modo di essere, quindi non escluderei nuovi capito- Sky – Money / Us And Them / Any Colour You Like / Brain Dama-
li discografici ge / Eclipse

135
ROSWELL RUDD/HEATHER MASSE SUSANNA STIVALI
AUGUST LOVE SONG CARO CHICO
RED HOUSE, 2016 BISCOITO FINO, 2016

“Caro Chico” è l’omaggio che la cantante Su-


Da una parte un veterano dell'epopea free, sanna Stivali dedica alla figura di Chico Buar-
l'ottantenne trombonista Roswell Rudd, que de Hollanda, attraverso la rivisitazione e
dall'altra Heather Masse, giovane cantante reinterpretazione di alcuni suoi brani, come
folk salita agli onori della ribalta come front Samba do grande amor. Registrato tra Ita-
woman del gruppo The Wailin' Jennys. L'in- lia e Brasile, l’album accoglie diversi musici-
contro fra i due avviene durante la punta- sti come, tra gli altri, il violoncellista Jaques
ta di un celebre show radiofonico: ciò che ne Morelenbaum e la pianista Rita Marcotulli, e
scaturisce è un insolito flirt artistico che trova la sua risoluzio- presenta un lavoro d’arrangiamento studiato nei particolari, per
ne in questo disco ricco di charme, dove Rudd e la Masse duetta- un insieme dal quale emerge la passione della Stivali per la mate-
no amabilmente supportati dalla presenza discreta di Mark He- ria trattata e la sua profonda capacità interpretativa. (RP)
lias (contrabbasso) e Rolf Sturm (chitarra). (ADV)

STEP TWO DANIELA TROILO


BINARI WAIT AND SEE
ABEAT, 2016 PHILOLOGY, 2016

Dietro la sigla Step Two si celano il sassofo- Daniela Troilo attinge dai grandi autori della
nista Giovanni Benvenuti e il contrabbassista letteratura come Carrol, Marquez, Bukowski,
Francesco Pierotti uniti da una passione co- Bulgakov, Brontë e Yeats per raccontare, con
mune per John Coltrane. I due musicisti dan- una vocalità tersa, una serie di storie incentra-
no vita a un progetto interamente dedicato te su temi esistenziali: sei composizioni auto-
all'artista di Hamlet del quale ripropongono grafe (più due standard e un classico dei Be-
otto brani estratti dal suo repertorio. La loro è atles) d'indubbio carisma narrativo. Ideale
una rilettura improntata all'essenzialità, che ruota attorno a un'e- complemento alla sua voce è il pianismo di Alessandro Gwis, pon-
laborazione melodica delle composizioni evitando con cura i clas- derato e avvolgente, qui in relazione con il tandem ritmico for-
sici cliché cameristici o interpretazioni calligrafiche. (ADV) mato da Pierpaolo Ranieri (basso) e Lucrezio De Seta (batteria).
(ADV)

137
RECORDS JAZZ REVIEW

Cinzia
Tedesco
VERDI’S MOOD
LA CANTANTE CINZIA TEDESCO REALIZZA CON
“VERDI’S MOOD” (SONY CLASSICAL, 2016) UN
IDEALE PUNTO DI UNIONE TRA LE ARIE CLASSICHE
DI GIUSEPPE VERDI E LE TIPICHE SONORITÀ
JAZZISTICHE, GRAZIE AGLI ARRANGIAMENTI DEL
PIANISTA STEFANO SABATINI E ALLA DUTTILITÀ
DI UN GRUPPO COMPLETATO DA GIOVANNA
FAMULARI AL VIOLONCELLO, LUCA PIROZZI AL
CONTRABBASSO E PIETRO IODICE ALLA BATTERIA

DI ROBERTO PAVIGLIANITI

138 138
«Quando canto sono io, con la mia forza, le mie emozioni, le mie debolezze. La vita a
volte, nelle relazioni con gli altri, ti porta a non poter reagire come vorresti, per tanti
motivi. Sul palco no, questo non mi succede, perché sono emotivamente libera.
La libertà concessa agli artisti è un privilegio che cercherò di continuare a meritare»

Che cosa ti ha portato verso il repertorio di Giuseppe Verdi?


Lo spunto è nato dal bicentenario della sua nascita e ho pensato che, sebbene fos-
sero già state fatte in passato molte rivisitazioni jazzistiche del suo repertorio, nes-
suno aveva  considerato la voce come parte integrante del discorso musicale. Ho
cercato quindi, e non senza difficoltà, di interpretare vocalmente le arie verdiane
senza ripercorrere stilemi classici e nel contempo senza snaturare l’originale bel-
lezza melodica. Da qui è nata quasi una sfida a pensarle in chiave moderna, imma-
ginando queste grandi melodie avulse dal contesto in cui Verdi le ha pensate, scrit- CINZIA TEDESCO

te e realizzate, e portandole fuori dal contesto melodico classico. VERDI'S MOOD


SONY CLASSICAL, 2016
Come hai organizzato il lavoro?
Mi sono affidata a musicisti che hanno dato al lavoro un aspetto armonico jazzisti- Cinzia Tedesco (voc, dir); Stefano Sabatini (pf, arr); Giovanna Famu-
co ben definito, un mood originale che ha trovato nel violoncello di Famulari la sua lari (vlc); Luca Pirozzi (cb); Pietro Iodice (batt)

eco classica e nel contempo molto attuale. E poi con Stefano Sabatini al pianoforte,
La cantante Cinzia Tedesco trova
Luca Pirozzi al contrabbasso e Pietro Iodice alla batteria abbiamo lavorato per cre-
in “Verdi’s Mood” un raro equili-
are un suono jazz che fosse rispettoso dell’originale verdiano. Il risultato è “Verdi’s
brio, espressivo e formale, tra nove
Mood”, un ponte tra classica e jazz, che per la sua valenza artistica e culturale ha
celebri arie del repertorio di Giu-
meritato il patrocinio del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo.
seppe Verdi, da La donna è mobi-
Il disco ha una sua storia, una motivazione e un’identità ben precisa e il pubblico e
le a Va, pensiero, e le tipiche atmo-
la stampa lo stanno apprezzando. Non era scontato accadesse.
sfere jazzistiche fatte di interplay,
swing e slanci solisti. In tal senso
Avevi ben in mente il risultato che volevi realizzare?
risultano fondamentali gli arran-
Ho riflettuto sulle atmosfere che volevo ottenere, cantando le melodie anche du-
giamenti del pianista Stefano Sa-
rante il tempo libero. Non è stato una cosa improvvisata, ma ragionata. Ho condivi-
batini, capace di “cucire” attorno
so con Stefano Sabatini, autore degli arrangiamenti, il mio pensiero vincendo le sue
alla voce della Tedesco un abi-
iniziali perplessità. Quando si vuole intraprendere una strada non percorsa da altri to adatto sia nel non sembrare un
qualche dubbio è lecito, ma io non mollo mai e credo che quando hai un pensiero e clone dei tratti originali dei brani
sai che può essere valido, devi avere anche un piglio un po’ folle per portarlo avanti, scelti, sia nel non stravolgerne si-
farlo crescere e diventare realtà. Mi sono messa in gioco con questo disco e ho an- gnificati e tratti estetici. Cosicché
che messo in gioco il mio intero percorso d’artista. i temi verdiani risultano riconosci-
bili, con le loro aperture melodiche
Si tratta dunque di un episodio molto importante della tua vita artistica? e la loro cantabilità, ma contestua-
Canto dall’età di otto anni, e ho ascoltato di tutto e cantato di tutto, studiando an- lizzati in un ambiente sonoro con-
che chitarra classica. Ogni momento vissuto fa parte di un percorso e ogni espe- temporaneo, segnato anche dal
rienza ti aiuta a capire qual è la tua identità artistica. Nel mio caso, ho sempre cer- violoncello di Giovanna Famulari,
cato un indirizzo molto personale e non è facile trovare la propria strada senza “voce” alternativa a quella della le-
ripetere o ricordare i grandi artisti del passato. “Verdi’s Mood” è un po’ la somma ader e ulteriore motivo timbrico di
della mia storia artistica e segna una tappa fondamentale del mio percorso di cre- questo lavoro. Nel suo insieme si
scita professionale e musicale. Con la Sony stiamo già pensando al futuro, alle pros- tratta di un progetto studiato nei
sime tappe da raggiungere con entusiasmo, ma senza fretta. dettagli e realizzato con grande
consapevolezza, di mezzi e capa-
Cantare ha per te un significato che va al là del gesto artistico? cità. (RP)
Sì, vivo il palco, “mi ci attacco con i piedi” e certe volte me lo vorrei mangiare!
La donna è mobile / Tacea la notte placida / Addio del passato /
Quando canto sono io, con la mia forza, le mie emozioni, le mie debolezze. La vita a
Amami Alfredo / Va, pensiero / Celeste Aida / Mercé dilette ami-
volte, nelle relazioni con gli altri, ti porta a non poter reagire come vorresti, per tan-
che / Ave Maria / Sempre libera
ti motivi. Sul palco no, questo non mi succede, perché sono emotivamente libera. La
libertà concessa agli artisti è un privilegio che cercherò di continuare a meritare

139
WARREN WOLF ENRICO ZANELLA GROUP

CONVERGENCE MAPPAMONDO
MACK AVENUE, 2016 EMME RECORD LABEL, 2016

Brad Mehldau, John Scofield, Christian McBri- Il chitarrista Enrico Zanella firma le sette
de e Jeff Watts sono i quattro musicisti che il composizioni del suo “Mappamondo”, album
vibrafonista ha coinvolto in questo suo nuovo il cui titolo lascia intendere un approccio mul-
progetto nel quale schiera diverse configura- ticulturale, nel quale coniuga jazz, echi orien-
zioni d'organico, dal solo (il medley Stardust/ tali e world music nel senso più ampio del ter-
The Minute Waltz) al quintetto (l'incalzante mine. Zanella mette a reagire diversi aspetti
Havoc ispirata a un brano di Scofield). Dina- timbrici, con chitarra ritmica, fiati, percus-
mico e variegato, l'universo sonoro di Warren Wolf scorre tra in- sioni, archi e bandoneon, suonato da Massimiliano Tagliata nel
trepidi soul-jazz, ballad, accenti funky e contesti post-bop per poi brano Il volo, e ottiene un insieme stilistico vario e multiforme.
accomiatarsi sulle note di Chopin (la già citata The Minute Waltz). (RP)
(ADV)

YELLOWJACKETS ROBERTO “ZIZZI” ZANETTI 4ET

COHEARENCE N.P.U. - NO PROHIBITION UNIT


MACK AVENUE, 2016 CAT SOUND, 2016

All'alba degli anni Ottanta la band statuni- Con le dieci tracce originali in scaletta, il pia-
tense dà alle stampe il suo album di debut- nista Roberto “Zizzi” Zanetti, insieme al suo
to, intitolato semplicemente “Yellowjackets” quartetto completato da Valerio Pontrandolfo
(Warner, 1981), imponendosi come uno dei al tenore, Luca Pisani al contrabbasso e Massi-
gruppi più incisivi dell'area fusion. È l'ini- mo Chiarella alla batteria, rende omaggio alla
zio di un lungo percorso artistico che oggi li Jazz Age, il periodo di storia culturale e so-
vede festeggiare i trentacinque anni d'atti- ciale americana individuabile negli anni Ven-
vità con un nuovo lavoro (il terzo con l'etichetta Mack Avenue) ti. Riferimenti al proibizionismo, alla letteratura di Francis Scott
e una new entry, il bassista australiano Dane Alderson, che fa il Fitzgerald e all’immaginario di quegli anni emergono dall’ascol-
suo esordio a fianco dei veterani Russell Ferrante, Will Kennedy to dell’album, stilisticamente aderente a un jazz mainstream dai
e Bob Mintzer. (ADV) connotati old fashioned. (RP)

141
RECORDS JAZZ REVIEW

Glauco Venier MINIATURES


“MINIATURES” (ECM, 2016) È L’ALBUM
IN PIANOFORTE SOLO CHE GLAUCO
VENIER REALIZZA SERVENDOSI ANCHE
DI SCULTURE SONORE, OGGETTI E
PERCUSSIONI. IL PIANISTA METTE COSÌ
A NUDO, IN MANIERA DIRETTA E SPINTO
DALLE ESORTAZIONI E LE INTUIZIONI DEL
PRODUTTORE MANFRED EICHER, LA SUA
© GLAUCO COMORETTO

PERSONALE CIFRA ESPRESSIVA

DI ROBERTO PAVIGLIANITI

142 142
«Quello che fai è sempre documentabile, è la sintesi del tuo momento, di quello che sei.
Non riesco a bluffare, sono a favore degli errori, sono importanti anche quelli per capire
come cambiare rotta, e questa è anche la metafora della vita stessa.
Quando registro sono a favore della prima take»

Che cosa rappresenta questo lavoro per te?


Queste miniature sono il sunto del mio percorso artistico, dal 1990, cioè da quando
è uscito il mio primo disco, in poi. È un diario estetico. In questo lasso di tempo ho
fatto di tutto, dai tributi a Frank Zappa e Tom Waits, ai lavori in trio, in duo, e an-
che con le big band. È un sunto minimalista. A una certa età si sente la necessità di
togliere, non si ha più voglia di suonare troppe note (ride, NdR). Rimane il nettare.
Ho due mentori: Norma Winstone, che mi ha portato a registrare con lei tre dischi
per la ECM, e in preparazione il quarto, e Manfred Eicher, che è stato per me, oltre
che un produttore illuminato, uno psicologo che è riuscito a farmi tirare fuori certe GLAUCO VENIER

cose. Si è accorto delle mie potenzialità, che sapevo di avere, ma non avevo il corag- MINIATURES
gio di far uscire. Del resto, in questo momento storico, chi ha il coraggio di suonare ECM, 2016
poche note? È un po’ come mettersi a nudo. Il silenzio spaventa. Viviamo un’epoca
che ci porta ad amplificare ogni aspetto, negli ultimi anni intorno a noi è aumenta- Glauco Venier (pf, gongs, bells, metals)
to il rumore, e quasi tutti vogliono e tendono a suonare più forte.

«Do it! Fai quello che sai fare». Con


Che ricordi hai del lavoro in studio?
questa esortazione Manfred Ei-
Stefano Amerio, di Artesuono, mi ha consigliato come lavorare in solo. Mi ha detto: cher ha spinto il pianista Glauco
«Arriva preparato, fatti una guida per il suono». A Manfred non piacciono le perso- Venier a mettere in mostra in ma-
nalità che arrivano in studio senza un’idea drammaturgica di quello che vogliono niera diretta, essenziale e since-
realizzare. Ho pensato all’utilizzo delle sculture sonore, poi Manfred mi ha consi- ra, tutto il suo «mondo sonoro in-
gliato su come procedere nell’alternanza delle improvvisazioni e su come dare una teriore», in un lavoro di pianoforte
solo dai tratti intimi, sperimenta-
certa continuità al tutto. Mi ha guidato in maniera geniale. L’entusiasmo è stato
li e dalla forte connotazione im-
tanto, in due giorni abbiamo registrato molto materiale, ero stremato. C’è stato poi provvisativa, pur sempre coerente
un lungo lavoro di sintesi, che è quello che si ascolta sul CD. a un’idea estetica precisa e ricono-
scibile. Venier mette in fila le sue
Pianoforte, sculture sonore, piatti, percussioni e altri oggetti. Di chi è stata miniature servendosi del pianofor-
questa idea? te, di sculture sonore, di piatti, per-
cussioni e oggetti, alcuni dei qua-
Avevo voglia di distanziarmi dagli altri lavori in piano solo prodotti da ECM. Sono
li suonati dallo stesso Eicher anche
molto amico di Giorgio Celiberti, il quale mi ha chiesto di fare un breve documen-
se non accreditato nel CD, con po-
tario per una mostra, dove suono nel suo studio, pieno di opere d’arte, e nel quale che sovraincisioni, senza mai suo-
mi lascio trasportare da quest’aura incredibile. Improvvisando con questi lavori, nare una nota di troppo, in un in-
ho notato delle croci in lega che suonandole riproducevano un suono simile a quel- sieme che in determinati passaggi
lo delle campane. Eicher ha visto il filmato e mi ha detto: «Questo sarà il tuo piano sembra reggersi in equilibrio so-
solo». È stata una bella idea. Ho cercato delle sculture sonore, creando un insieme speso nel vuoto. Il pianista anziché
rimanere spaventato di fronte al si-
di suoni, anche con i gong e altri strumenti metallici. Nell’album ci sono un paio di
lenzio instaura una sorta di dialo-
sovraincisioni, il resto è tutto come è stato suonato. In alcuni frammenti suona con go con le pause, e le melodie spes-
me Manfred Eicher, anche se non è tra i crediti del disco. so affiorano in maniera inattesa da
situazioni che sembrano non avere
Quand'è che ti rendi conto che l’improvvisazione che stai eseguendo sta aven- riferimenti di spazio e tempo. Ne
do un senso ed è buona per quello che stai realizzando? deriva un lavoro garbato in ogni
sua componente, espressiva e for-
Le improvvisazioni sono come il respiro, non ce n’è uno meno o più buono di un al-
male, capace di raccontare una
tro. Quello che fai è sempre documentabile, è la sintesi del tuo momento, di quel- storia musicale originale, distante
lo che sei. Non riesco a bluffare, sono a favore degli errori, sono importanti anche dai classici lavori in piano solo, e di
quelli per capire come cambiare rotta, e questa è anche la metafora della vita stes- rara intensità espressiva. (RP)
sa. Quando registro sono a favore della prima take. Sono contrario alle meticolosi-
Ritual / Tiziano’s Painting / No. 40 / Byzantine Icon / Serenity /
tà in tal senso, a meno che non si esegua una melodia tradizionale, che deve essere Abstractio / Prayer / Gunam / Madiba / The Temple – War – Lita-
suonata in un determinato modo, con un tema preciso nies / Krunk / Ave Gloriosa Mater Salvatoris / Visible Spirit / Deep
And Far / Ce jour de l’an

143