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Los orígenes del Canto a lo Divino en Chile
Según los antecedentes históricos más fiables, fueron los misioneros católicos de los siglos XVI y XVII
quienes sembraron la simiente del Canto a lo Divino en nuestro país, ya que en aquella época era común
que en España se practicara la rima en décimas, disciplina literaria y musical que creó el poeta clásico
Vicente Espinel en el siglo XVI (1591). A esas rimas se las conocía como “décima espinela”, forma
métrica constituida por diez versos octosílabos, fácil de memorizar, incluso para personas analfabetas.
El misionero, integrante vital de la hueste de los conquistadores españoles que se aventuraban por las
nuevas tierras americanas, tenía como misión un solo propósito: evangelizar Chile. Como el bajo pueblo
no sabía leer ni escribir, el misionero comprendió que el único medio para instruirlos era hacerlos repetir
y memorizar diversos rezos y pasajes bíblicos, y se dio cuenta al mismo tiempo que la décima se podía
constituir en un arma formidable para transmitir y enseñar el mensaje cristiano.
Las crónicas de la época hablan de que la catequesis era por esos años cantada e incluso bailada. Así lo
indican diversos testimonios de altos prelados eclesiásticos que aconsejaban a sus párrocos y misioneros
“que lo primero que deben hacer es enseñar a los indígenas y mestizos cantar y bailar la doctrina
cristiana”.
Fue de ese modo, entonces, que aquellos religiosos comenzaron a reunir al pueblo para que memorizara
y cantara los Evangelios y otros pasajes bíblicos. La primera estructura utilizada fue la décima y no cabe
duda que las actuales ruedecillas de Cantores a lo Divino tienen sus antecedentes en aquellas primeras
“clases de catecismo”, en que cada persona recitaba o cantaba el mensaje cristiano.
El sacerdote Miguel Jordá, uno de los investigadores más importantes del Canto a lo Divino en nuestro
país, afirma que los Padres Jesuitas que se establecieron en 1619 en las localidades de Bucalemu y
Convento fueron quienes implantaron este arte popular, los primeros que utilizaron el Canto a lo Divino
para evangelizar. Ellos difundieron la frase “Bendita sea tu pureza”, que fue la matriz de todos los versos
a lo divino que comenzaron a escribirse y cantarse desde entonces.
En 1619 se fundó en Bucalemu una casa de misioneros que recorría el país desde el Choapa hasta el
Maule predicando a los indígenas. Esta misión itinerante se implementaba y realizaba cada año y duraba
varios meses. Esto se hizo desde 1619 hasta 1770, año en que los jesuitas fueron expulsados de Chile.
De ese modo, fueron 150 años de misiones en que los misioneros iban de norte a sur predicando a
indígenas, españoles y mestizos, y les enseñaban a “cantar y rezar la doctrina cristiana en versos”, como
consta en varios documentos de la época. Bucalemu, por lo tanto, habría sido el epicentro geográfico
desde donde se irradió esta tradición.
Durante los siglos XVI, XVII y XVIII, la Iglesia organizó y alentó el canto de la doctrina cristiana en
décimas y fue en este período cronológico en que los más importantes episodios bíblicos se tradujeron
al lenguaje poético criollo, dándose una importancia especial al Génesis, los Evangelios y los episodios
religiosos posteriores.
Con el correr del tiempo, a medida que esta forma de enseñanza cristiana se popularizaba, no fueron
sólo los misioneros los que versificaban la doctrina, sino que los mismos catequizados, por su propia
cuenta, empezaron a versificar la creación de los misioneros, dirigiendo sus afanes creativos a los hitos
bíblicos que a ellos les parecían más importantes y significativos. Pese a que la ortodoxia religiosa de los
versos corría el riesgo de perderse, la tradición del canto se arraigó más y más en el alma del pueblo.
Los sacerdotes y misioneros católicos, entonces, propiciaron y apoyaron estas prácticas durante toda la
época de la Conquista y la Colonia pero, en 1810, cuando se inició el irreversible proceso de la
Independencia de Chile respecto de la Corona Española, las nuevas clases dirigentes, tanto en el ámbito
civil como religioso, comenzaron a despreciar todo lo que tuviera relación con lo español, abrazando las
costumbres y usos franceses. Pese a ello, si bien la ruptura con la Madre Patria causó una ola de rechazo
a todo lo peninsular, en las capas populares se mantuvo un apego a la tradición española.
Lo anterior significó que el Canto a lo Divino no sólo no se extinguió, sino que se independizó
totalmente de la “iglesia oficial”. A medida que los misioneros y los párrocos perdían progresivamente la
creatividad y la sensibilidad del período anterior y adoptaban un discurso más paternalista, el pueblo
asimilaba hasta cotas insospechadas el canto en cuartetas y décimas, hasta el límite que no sólo la
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capacidad e inspiración creadora se alimentaba de los hechos e íconos religiosos, sino que hasta los
episodios históricos nacionales más conocidos por el vulgo comenzaron a ser traspasados al verso.
Los textos de los Cantores a lo Divino tienen sus antecedentes históricos en la época medieval
hispánica, alrededor del 1400, con la poesía franciscana de Iñigo de Mendoza y Ambrosio de
Montecino, entre otros vates españoles.
En Chile si bien el canto a lo divino fue una forma común en la literatura colonial del siglo XVI y XVII, a
partir del siglo XVIII en adelante pasó a ser una poesía eminentemente rural y popular.
En la actualidad el Canto a lo Divino ha mantenido la fórmula de componer y cantar versos al servicio de
la fe, versos o estrofas que leídos y cantados nos muestran el misterio cristiano y nos permiten celebrar
nuestras creencias en nuestra propia lengua o en nuestra propia tradición y cultura.
El canto a lo divino integra tradiciones cristianas y campesinas muy arcaicas, formando parte del tejido
de la religiosidad actual. Durante siglos se realizó de modo independiente a las directrices marcadas por
la Iglesia Católica, que incluso lo prohibió en las primeras décadas del siglo XX. Desde los años 50’,
cuando se vio en el Canto a lo Divino una genuina expresión de identidad, se le estudió con mayor
dedicación y seriedad. A pesar de que actualmente se sigue realizando de modo más bien aislado, existe
plena conciencia de su importancia y la jerarquía eclesiástica lo ha aceptado dentro de sus templos.
Cuando el Papa Juan Pablo II visitó La Serena en 1987 afirmó que “la piedad popular es un verdadero
tesoro del pueblo de Dios”, frase que fue muy celebrada por los Cantores a lo Divino, los bailes
religiosos, los cuasimodistas y todos aquellos que de una u otra manera se sentían inmersos en el rico
mundo de la religiosidad popular. Y fue en esa misma ciudad, ante el Santo Padre y miles de fieles, que
Monseñor Bernardino Piñera se preguntó “¿Qué son los cantores a lo divino? Los cantores a lo Divino”,
afirmó, “son los poetas populares que desde los tiempos de la Colonia han puesto en décimas rimadas
los misterios de nuestra fe, los momentos culminantes de la Historia de la Salvación, y los han
transmitido de generación en generación hasta el día de hoy. Ellos han conservado la fe en nuestros
hogares campesinos y, sin advertirlo, han realizado una obra poética que une la sencillez de nuestro
pueblo y el olor de nuestros campos, al mensaje sencillo y agreste del Evangelio”.
En la actualidad, a más de cuatrocientos años desde su origen, ser Cantante a lo Divino significa ser el
encargado de establecer una relación con lo sobrenatural, con la divinidad. Es una condición u oficio que
requiere de una concentración privilegiada, pues la gran mayoría de los cantores perciben el mundo que
los rodea en décimas y cuartetas. Por ello pasan gran parte del día repasando y pensando versos, con la
mente pendiente y atenta a la rima. Mientras realizan sus ocupaciones cotidianas o su trabajo en el
campo, la mente está automáticamente enhebrando versos, percibiendo al mundo en estrofas. Este
especial quehacer los hace vivir una realidad cotidiana muy diferente, en la cual abundan agudas
reflexiones y preguntas sobre el mundo que los rodea.
Los cantores a lo divino no son grandes conocedores de los rituales eclesiásticos, pero a su manera
alaban, conversan y recrean a Dios, porque están muy conscientes del don que el Creador les ha dado.
Son, en realidad, los salmistas de nuestros días. Con su particular memoria e intuición captan lo esencial
del Evangelio, lo traducen y aterrizan al lenguaje de su diario vivir. Suplen con su imaginación todos los
vacíos que a los evangelistas les pasaron desapercibidos para entregar un mensaje renovado, chispeante
e íntimamente unido a la Madre Naturaleza.
El canto divino existe entre la zona de Copiapó y el Maule, con distintos estilos e instrumentos y, como
se mencionó anteriormente, sus orígenes se remontan al siglo XVI, pero es en la Colonia donde toma su
forma y se desarrolla.
De acuerdo a las zonas geográficas de Chile, el Canto a lo Divino se puede dividir en dos grandes
categorías: el Canto a lo Divino de la zona central y el Canto a lo Divino de los Bailes Chinos o del
Norte Chico.
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El Canto a lo Divino de la zona central.
La forma poética utilizada en el Canto a lo Divino de la zona central es la décima, que tiene la virtud de
recoger en pocas palabras todo el saber popular campesino. Cinco décimas forman un verso, que
corresponde a un fundado. Estos cantores, por lo general, manejan cientos de versos de memoria,
transmitidos de generación en generación, y son capaces además de improvisar otros según las
circunstancias. Muchos versos son creados y traspasados de padres a hijos, pero también se verifican
amistosos préstamos y trueques entre cantores, produciendo de ese modo una rica retroalimentación de
ese popular arte.
La décima es una forma poética muy compleja debido al rígido esquema que tiene la rima. Le exige al
cantor una absoluta dedicación y concentración en su arte, pues éste debe ingeniárselas para traspasar la
sabiduría campesina y su adoración por la divinidad a esta forma métrica. Antiguamente muchos
cantores y poetas no sabían leer y escribir, por lo que esta tradición era mantenida y traspasada
oralmente, lo que suponía un gran entrenamiento y una mayor devoción.
Los cantos se estructuran en décimas o estrofas de diez versos, compuestos a su vez de ocho sílabas.
Cada verso debe rimar con otro de su estrofa, y contiene complejas combinaciones que requieren mucha
memoria y capacidad de improvisación. Este modo estrófico, como se mencionó anteriormente, es
llamado también décima espinela, pues fue el poeta y músico español Vicente espinel quien lo consolidó
en el siglo XVI.
Los Cantores a lo Divino, inmersos normalmente en el mundo rural y dedicado a las faenas agrícolas, y a
menudo con un nivel de instrucción medio bajo, impregnan toda su capacidad creadora en un oficio
aprendido desde la infancia.
Es útil recalcar que también existen poetas que componen versos, pero que no cantan. Su arte es
apreciado sobre todo por aquellos cantores que no componen versos. También existen poetas que no
cantan pero que recitan hermosamente verso tras verso, pudiendo estar una noche entera
declamándolos. Finalmente existen aquellos que son cantores y poetas a la vez, y que son denominados
genéricamente Cantores a lo Divino.
Los instrumentos usados en el Canto a lo Divino de la zona central son la guitarra y el guitarrón.
Existen más de 40 afinaciones campesinas para el uso de la guitarra, que son propias de diversas
localidades y son usadas para distintas ocasiones y con diferentes melodías. Estas afinaciones son
denominadas traspuestas a lo poeta y cada una de ellas tiene una denominación propia.
Cada lugar geográfico de la zona central ha desarrollado sus propias afinaciones o toquíos, o formas de
tocar la guitarra. Constituyen destrezas unidas a entonaciones o melodías, que debido a sus usos locales,
son una clara marca de identidad. Además de las melodías locales tradicionales, existen muchos
Cantores a lo Divino que crean las suyas propias, siendo incluidas en el repertorio común si agrada el
oído musical de los demás cantores.
El guitarrón, por su parte, tiene por lo general dos formas de afinación y es un instrumento bastante mas
escaso, único en el mundo y desarrollado por los Cantores a lo Divino de Chile central. El guitarrón
posee 25 cuerdas distribuidas en cinco órdenes, más cuatro cuerdas suplementarias. Presenta varios
rasgos particulares en su encordado tradicional, que lo diferencia de la estructura y uso de otros
instrumentos de cuerdas punteadas de otros lugares del mundo. Si bien el guitarrón se desarrolló con
mucha fuerza en la zona central del país, en especial en la localidad de Pirque, este instrumento ha
trascendido su sonido y ha ganado nuevos adeptos entre la Cuarta y la Décima región.
El Canto a lo Divino de la zona central, sobretodo en la víspera de alguna fiesta religiosa importante, se
ejecuta sobre todo en la instancia conocida como La Vigilia. La noche anterior a la festividad, cuando
cae el crepúsculo, un número relativo de cantores, entre cinco y quince, se reúnen en una iglesia, templo
o capilla, forman un ruedo frente a la imagen venerada, de una Virgen o un santo, y comienzan a marcar
la entonación. Los cantores, uno por uno, van cantando diversas historias sagradas al compás de su
guitarra, entrelazando sus versos.
Por lo general estos cantos tienen un marcado carácter melancólico, constituidos por versos seductores,
ingeniosos y hermosos. La guitarra en apariencia es monotemática, rasguea una y otra vez en la misma
secuencia, mientras los cantores cantan la misma historia, pero con versos distintos. La trama poética se
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mueve siempre sobre un mismo tema, la creación del mundo, el nacimiento, vida y pasión de Jesús, la
apología versada de la Virgen María o algún santo o los episodios del Apocalipsis.
Por lo general, en este singular encuentro de cantores el primer cantor de la rueda escoge el tema en su
primera versión. Una vez que termina, el que está a su lado canta la primera décima, siguiendo el mismo
tema que eligió el primero. A continuación el tercer cantor canta su primera décima, y así se va dando
vuelta la rueda hasta llegar al primer cantor, que recién canta su segunda décima. Así, sucesivamente, se
suelen completar hasta cinco décimas del canto.
El primer cantor tiene también el privilegio de entonar la entonación que se cantará en la rueda y debe
tocar la guitarra para todos los cantores hasta que éstos concluyan con sus versos. Una rueda de una
decena de cantores puede durar una hora o más, tocando sus instrumentos sin parar, repitiendo una
secuencia armónica en que las voces se van reemplazando unas a otras, ejecutando un perfecto y sutil
círculo.
Este tipo de Canto a lo Divino produce una atmósfera muy especial, envolvente y ascendente, y obliga a
todos los participantes a estar muy atentos al contenido de los versos para después no repetirlos,
tendiendo un perfecto puente de meditación y comunicación con el plano divino.
Esto es particularmente fuerte cuando la rueda de cantores se forma con motivo de un despedimiento a
un angelito, denominación que se la da a un niño que muere. El despedimento es el ritual que se realiza
con motivo de su fallecimiento. Los cantores cantan toda la noche frente al niño muerto y al amanecer
cantan poseídos por el alma del niño muerto, que se despide a sus padres y les pide que no lloren por él
pues ya está llegando a la Gloria de Dios.
Cuando la madrugada comienza a avanzar, la repetición incesante de dos o más acordes, combinado con
el canto, forma un sonido hipnótico que sale por las ventanas de la capilla o iglesia y sube por los cerros
y colinas para ir al cielo. Cuando es la Virgen María a quien se le cantan los versos, parece que ella
mirara a los cantores desde el altar, y les sonriera mientras escucha cómo se desgranan de a poco los
versos:
“Virgen bella y poderosa

Madre y nuestra patrona
con lirio, jazmín y corona
te adoro por milagrosa
fuente de agua tan sabrosa
lucero de un resplandor
vamos en peregrinación
consuelo de los creyentes
este día reluciente
a sacarte en procesión”.
El Canto a lo Divino de la zona central de Chile no sólo se practica en capillas e iglesias, sino que
también dentro de las casas particulares. Algunas familias de origen campesino han conservado y
perpetuado este arte popular, obedeciendo quizás al antiguo refrán que señala que “quien canta para
Dios, ora dos veces”. Las ceremonias transcurren de noche y son patrocinadas por la familia por lo
general en honor al santo patrón o la advocación que protege la casa y que velan y favorecen a sus
devotos, que puede ser un santo, la Virgen o el Sagrado Corazón de Jesús.
Este evento consiste en cantar y alabar durante toda la noche la gloria de Dios, acompañados por el
tradicional guitarrón criollo o, en su defecto, la guitarra. Uno o más cantores entonan distintos versos
inspirados en la fe cristiana, que pueden abarcar diversos temas o fundamentos, nombres que dan los
poetas a las materias de la poesía popular, generalmente relativas a episodios bíblicos, provenientes del
Viejo y Nuevo Testamento, como la Creación y el Fin del Mundo, o el Nacimiento, Pasión, Muerte y
Resurrección de Cristo. También se pueden cantar los milagros o las apariciones de la Madre de Dios, la
vida y prodigios de los santos y las despedidas de los angelitos.
La familia, para recordar a su santo protector en su diario vivir, se suele rodear de cuadros, estampas e
imágenes de su santo patrón o patrona, armando un altar en un lugar destacado de la vivienda.
Constituye el punto más importante del inmueble, donde sus habitantes se unen para prender velas y
rezar, recordar a los antepasados fallecidos y rogar por un futuro mejor.
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Para organizar esta ceremonia del Canto a lo divino, la familia convoca a los cantores con semanas de
antelación, para dar a los músicos el tiempo necesario para recordar y preparar sus décimas.
Los cantores, de tranquilo talante, llegan a la residencia al atardecer, saludan al dueño de casa y a los
demás familiares del núcleo familiar, toman un refrigerio o la once y comienzan a afinar el guitarrón para
iniciar la ceremonia en la habitación donde se emplaza el altar, normalmente el living comedor.
Los presentes se reúnen en torno al altar, cubierto de guirnaldas y flores e iluminado con cirios. El
primer cantor hace sonar su instrumento y entona sus primeras décimas, que corresponde a un saludo al
santo o divinidad. A continuación y sin que el primer cantor deje de tocar, una segunda voz canta la
primera décima de las cinco que componen la oración, siendo acompañados por la guitarra del primero.
Lo sigue un tercer cantor y dependiendo de la cantidad que haya acudido a la invitación de la familia, la
ronda continua manteniendo los acordes emanados del primer cantor.
Una vez que el primer grupo canta su primera décima, llega el turno del que toca la guitarra, que inicia
su segunda décima. Las rondas continúan hasta que todos los músicos cantan de modo intercalado las
décimas de saludo.
Cuando se inician los décimas con fundamento todos deben respetar la temática impuesta por el primer
cantor, buscando dentro de su repertorio versos pertinentes. Lo mismo ocurre con la melodía, que se
mantiene inalterable a medida que se completa la rueda.
Estos dos elementos de continuidad otorgan a la vigilia un marcado carácter de ritual colectivo, donde
cada cantor respeta la uniformidad general pero imprime su sello personal a cada uno de sus versos. Al
ejecutarse sin cesar los acordes de una misma guitarra, el sonido cohesiona y fortalece la ceremonia,
matizada por las voces que sin perder su individualidad son parte de una comunidad de una alabanza a
lo divino.
La retribución al esfuerzo de los cantores consiste en atenderlos de la mejor manera posible, por lo que
antes de la medianoche la dueña de casa los alimenta, ofreciéndoles pan amasado, cecinas, ensaladas,
cazuela o vino tinto. Durante el transcurso de la noche e iluminados por la luz mortecina de las velas del
altar, los cantores reavivan sus recuerdos, para extraer de su memoria versos escuchados en su infancia,
a sus padres, hermanos y otros músicos. La tradición oral es de una importancia capital para este ritual,
pues es el modo más viable de continuar la tradición de este arte entre las familias de cantores,
transmisión en la que actualmente solo participan varones. Las mujeres sólo se limitan a observar la
ceremonia y escuchar los cánticos hasta el amanecer.
Los cantores se mantienen despiertos en todo momento y deben doblegar el natural cansancio para
recitar versos que correspondan al fundamento y que no hayan sido cantados con anterioridad. La
actitud entre ellos es de abierta camaradería y compañerismo, con sus mentes abiertas y receptivas para
aprender nuevas décimas y sus corazones henchidos de respeto y cariño hacia la divinidad. El ambiente
general que reina es de gran intimidad, los cantores vierten todos sus pensamientos en sus versos, y las
familias, como espectadores emocionados y privilegiados, no cesan de rezar.
Cuando la aurora se avizora en el horizonte, los cantores dejan descansar a sus instrumentos y a su
inspiración. Agotados por el esfuerzo y con su voz trémula son agasajados con un reparador desayuno.
Una vez satisfechos se despiden de las familias, que agradecen sinceramente la velada, confiando en que
si Dios, Jesús, la Virgen y los santos así lo quieren, será repetida el año siguiente.
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El Canto a lo Divino de los Bailes Chinos o del Norte Chico.
Los conquistadores españoles llegaron a nuestro continente acompañados de poetas, trovadores y

juglares, quienes iban narrando en sus versos o cantos los acontecimientos diarios que experimentaban
en estos lejanos y desconocidos pagos.
Con los colonizadores llegó también la poesía popular en boca de diversos poetas que utilizaron la
cuarteta y la décima, formas métricas que estaban en boga en España y que utilizaron los misioneros
para sembrar la fe a través del verso cantado.
La cuarteta, versos de cuatro líneas, por razones más bien prácticas y utilitarias, se acomodó más a las
estrofas compuestas y cantadas por los Cantores a lo Divino de los Bailes Religiosos del Norte Chico del
país, especialmente de los Bailes Chinos, mientras que la décima espinela fue más apropiada para el
“Canto a lo Poeta” que se practicaba en la zona central, tanto en el Canto a lo Divino como en el Canto
a lo Humano.
La práctica cotidiana y la tradición hicieron posible, entonces, la vigencia de estas formas tradicionales
de expresión popular, que aún son practicadas en la mayoría de las festividades religiosas, como las
novenas familiares, las celebración de la Santa Cruz de mayo o de los Santos Patronos, los velorios de
angelitos, etc.
Los Bailes Chinos del Norte Chico denominan “Cantores Divinos” a sus declamadores, que generalmente
es el jefe de baile, que llega a esa condición luego de un largo proceso de aprendizaje empírico,
escuchando y observando desde su juventud a los jefes más antiguos.
Los Cantores Divinos son pacientes por naturaleza y aprenden a cantar y dominar su arte con el
transcurso del tiempo. Cuando entran al Baile Chino, como simples integrantes, pueden permanecer
fácilmente una década como flauteros. Después pueden ser tamboreros, hasta que sus compañeros los
creen capacitados para ser los jefes o abanderados, un puesto en el que deben demostrar una gran
capacidad de liderazgo, y mucha personalidad para cantar y dirigir el baile.
La palabra abanderado viene del uso de la banderola, un implemento que usan algunos Cantores Divinos
del Norte Chico, quienes, como se dijo anteriormente, son a su vez jefes de baile. La banderola mide un
medio metro de ancho por unos 30 centímetros de largo y lleva bordada en llamativos colores el
nombre del Baile, su emblema y la fecha de fundación. Cuando el Cantor se dirige a su Virgencita, va
moviendo acompasadamente su banderola de un lado a otro, y mientras hace venias con ella entabla
una relación que se va haciendo cada vez más estrecha.
En su cántico va implorando y agradeciendo a la Virgen, su “Chinita linda”, por la manda cumplida

durante el último año.
El jefe de baile, en algunas fiestas religiosas, tiene que demostrar una gran capacidad de improvisación
cuando está cantando, pues a veces un jefe de otro baile chino puede cantar el mismo verso que él
pensaba entonar en ese momento. Ahí debe improvisar de inmediato, ya sea en la “presentación”, el
“saludo” o la “declamación”.
También es común que en una fiesta religiosa se encuentren dos bailes de Chinos, y uno de los jefes
desafíe en un verso de saludo al jefe del otro cuerpo de baile, buscando con su habilidad e ingenio
silenciar al contrincante, siguiendo así la antigua tradición de los payadores.
Los siguientes versos, vertidos en una fiesta religiosa celebrada a principios del siglo XX, ilustran lo
anterior:
Cantor 1:
“Buenos días, buen alférez,
cómo está, cómo le va
me alegro de que este bueno
gustoso y sin novedad”
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Cantor 2:
“Muy bien, pues, mi abanderado
vengo a su disposición;
doy a usted la bienvenida
y a toda su hermanación”.
Como se mencionó anteriormente, la métrica más común utilizada en los Cantos a lo Divino del Norte
Chico es la cuarteta, forma métrica en que cada estrofa tiene cuatro versos octosílabos. En algunos
bailes los Cantores Divinos tienden a repetir alguna línea, por lo que la cuarteta se ve alterada en su
métrica, pasando a tener cinco, seis y hasta siete líneas. En estos casos ellos hablan de cantar en cuarta,
quinta, sexta y hasta séptima según sea el número de líneas de cada verso.
El Cantor Divino es el representante del baile ante su Virgencita y, como tal, es el intermediario entre
éstos y la Madre de Dios. A través de él, los promeseros se hacen escuchar de sus ruegos o peticiones
divinas. Es una función muy importante, pues sólo una vez al año los Cantores Divinos tienen la ocasión
de desahogar sus versos y mostrar su arte, de exponer lo que sus almas simples y devotas sienten y
claman.
La forma tradicional de hacer la declamación es que el Cantor Divino canta la estrofa completa y los
promeseros del baile repiten los últimos versos. Así sucede en cada cuarteta.
La siguiente despedida a la Virgen es un claro ejemplo. Los Cantores Divinos, en este caso, se van
despidiendo de la Virgen “hasta las tres de la tarde”, hora en que la imagen de la Madre de Dios será
sacada del templo al patio para ser saludada por sus devotos:
1. Cantor Divino:
Cuarteta: a. Con permiso Poderosa,

b. ya nos vamos a retirar,
c. será hasta las tres de la tarde
d. la vendremos a saludar
Chinos: Será hasta las tres de la tarde

la vendremos a saludar.
Cantor:
a. Qué triste es Madre Mía

b. tenernos que retirar
a. qué triste es Madre Mía
d. la vendremos a saludar.

la vendremos a saludar
Cantor:
Cuarteta: a. Gracias, gracias Madre Mía

b. las gracias te dan tus hijos
d. te vendremos a retirar.

te vendremos a retirar.
Cantor:
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Cuarteta: a. Con permiso Madre mía
b. para poderte saludar
c. una pena siento en el alma
d. al tenerme que retirar
Chinos: Una pena siento en el alma

al tenerme que retirar.
Cantor:
a. Paso a Paso, Gran Señora

a. paso a paso, Gran Señora
b. ya nos vamos retirando
b. ya nos vamos retirando
d. si Dios quiere y vivos estamos

si Dios quiere y vivos estamos
Cantor:
a. Bandera, flauta y tambor
a. bandera, flauta y tambor
b. y ya se están retirando
b. y ya se están retirando
c. para volver esta tarde
c. para volver esta tarde
d. y seguirte bailando
Chinos: Para volver esta tarde

y seguirte bailando
Cantor: a. Adiós te dicen tus banderas

b. adiós los estandartes
a. adiós te dicen tus banderas
b. adiós los estandartes
c. a tu imagen querida
d. la llevan hasta la tarde.
Chinos: A tu imagen querida

la llevan hasta la tarde.
Una vez que los Cantores Divinos se despiden temporalmente, el resto de los Chinos tocan sus
instrumentos mientras se retiran danzando, pero sin dar jamás la espalda a la Virgen.
Otros ejemplos:
Cantor: a. Buenas tardes, Gran Señora

b. las tardes te venimos dando
a. buenas tardes, Gran Señora
b. las tardes te venimos dando
c. bandera, flauta y tambores
d. aquí la estamos saludando
Chinos: Banderas, flauta y tambores

aquí la estamos saludando
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Cantor: a. Buenas tardes vengo a dar
b. las tardes venimos dando
c. con este bendito baile
d. ya la estamos saludando.
Chinos: Con este bendito baile

ya la estamos saludando
Cantor: a. Madre, un hijo se presenta

b. de rodillas en su altar
a. Madre, un hijo se presenta
b. de rodillas en su altar
c. te lo entregamos cuidado
d. y tú lo debes cuidar.
Chinos: Te lo entregamos cuidado

y tú lo debes cuidar.
Cantor: a. Perdónelos Madre del cielo

b. si en algo te hemos fallado
c. en este año que ha pasado
d. perdónelos Madre mía.
Chinos: En este año que ha pasado

perdónelos Madre mía.
Cantor: a. Recíbelo Virgencita

b. recíbelo por favor
a. recíbelo Virgencita
b. recíbelo por favor.
c. será tu mano bendita
d. que le eche tu bendición.
Chinos: Será tu mano bendita

que le eche tu bendición.
Cantor: a. Ahí lo tiene Gran Señora

b. tu manta viene besando
a. ahí lo tiene Gran Señora
b. tu manta viene besando
c. recíbelo Virgencita
d. y dale tu bendición.
Chinos: Recíbelo Virgencita

y dale tu bendición.
Por lo general a una señal o un pitazo del jefe de baile, los Chinos reinician su danza al ritmo de flautas
y tambores. En la procesión los promeseros siempre acompañan a la imagen de la Virgen hasta las
puertas del templo, donde se reinician los cánticos:
Cantor: a. Con permiso Gran Señora

b. ya me voy a retirar
a. con permiso Gran Señora
b. ya me voy a retirar.
c. hasta las tres de la tarde
d. la vendré a saludar
Chinos: Hasta las tres de la tarde

la vendré a saludar.
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Cantor: a. Qué triste es reina del cielo

Cantor: a. Hasta pronto Madre mía

b. ya nos vamos a retirar.

Cantor: a. Buenas tardes gran señora

b. las tardes venimos dando
c. bandera, flauta y tambores
d. la estamos saludando.
Chinos: Bandera, flauta y tambores

la estamos saludando.
Cantor. a. Qué hermosa está Virgencita

b. la mano que la adornó
c. en esta vida y la otra
d. tenga bendición de Dios.
Chinos: En esta vida y la otra

tenga bendición de Dios.
Cantor: a. En el portal de Belén

b. hacen fuego los pastores
c. para adorar al Niño
d. que nació en medio de las flores.
Chinos: Para adorar al Niño

que nació en medio de las flores.
Cantor: a. Señor mío Jesucristo

b. que estás en ese madero
c. clavado de pies y manos
d. los judíos te pusieron.
Chinos: Clavados de pies y manos

Los judíos te pusieron.
A una señal o pitazo del Cantor Divino el resto del cuerpo de baile saluda a la Virgen con fanfarria y
tamborcillos. En esos momentos no es raro que hombres y mujeres de civil se acerquen al altar con sus
pequeños hijos en brazos para entregárselos a la Virgen. Se prosternan a los pies del altar, abrazan
fuertemente a sus vástagos contra su pecho y rezan cabizbajos, rogándole silenciosamente a su
Madrecita, solicitándole la cura de alguna enfermedad o “entregándole” la criatura para que la guíe por
la senda del bien.
La voz del Cantor Divino y sus compañeros sigue resonando en esos instantes:
Cantor: a. Buenas tardes, Gran Señora
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b. las tardes vienen a dar
b. las tardes vienen ya dando
c. tus hijos vienen ya, Madre
d. para poderte presentar
Chinos: Tus hijos vienen ya, madre

para poderte presentar
Cantor: a. Recíbelos, Virgencita

b. no los vaya a despreciar
c. serán adorno en tus filas
d. cuando te puedan bailar
Chinos: Serán adornos en tus filas

cuando te puedan bailar
Cantor: a. Sólo una cosa les pido

b. No se vayan a olvidar
c. De la promesa que hicieron
d. en este hermoso altar.
Chinos: De la promesa que hicieron

en este hermoso altar
Cantor: a. Dénle gracias, hermanitos,

b. hermanos de devoción
c. Virgencita eres mi madre
d. escucha su exclamación.
Chinos. Virgencita eres mi madre

escucha su exclamación.
Cantor: a. Las tardes le vienen dando

b. los hermanos de devoción
c. ellos cumplieron promesa
d. y se están ya retirando.
Chinos: Ellos cumplieron promesa

y se están ya retirando.
Cantor: a. Gracias, gracias hermanitos

b. hermano de devoción
c. las gracias les da mi Baile
d. en el nombre del Señor.
Chinos: Las gracias les da mi Baile

en el nombre del Señor
Cantor: a. Por aquí pasó el Señor

b. tres horas antes del día
c. con una cruz en los hombros
d. y una corona de espinas.
Chinos: Con una cruz en los hombros

y una corona de espinas.
Cantor: a. Qué triste, Madre querida

b. ya nos vamos de partida
c. será hasta la vuelta de año
d. si tú nos tienes con vida.
12
Chinos: Será hasta la vuelta de año
si tú nos tienes con vida.
Cantor. a. De tu divino rostro

b. la belleza afirmar
c. permíteme Dios que vuelva
d. tus plantas a besar.
Chinos: Permíteme Dios que vuelva

tus plantas a besar.
Cantor: a. De tu santo escapulario

b. y con devota alegría
c. con qué corazón me aparto
d. de tu templo Madre mía.
Chinos: Con qué corazón me aparto

de tu templo Madre mía.
Después de estos versos, el cuerpo de baile suele retroceder paulatinamente, al son de tambores y
flautas, retirándose del altar.
El Cantor Divino, entonces, entona su cántico postrero:
Cantor: a. Ellos cumplieron con su promesa

b. y se van a retirar
c. dondequiera que ellos vayan
d. cuídelos pues Madre mía.
Chinos: Dondequiera que ellos vayan

cuídelos pues Madre mía.
Cantor: a. Adiós, el último adiós

b. ya nos vamos de partida
c. será hasta la vuelta de año
d. Si tú nos tienes con vida.
Chinos: Será hasta la vuelta de año

si tú nos tienes con vida.
13
El velorio de Angelito.
Una variante del Canto a lo Divino, cada vez menos practicada, se verificaba en los velorios de angelitos,
ceremonia que tiene sus antecedentes históricos en el canto que las tribus precolombinas que vivieron
en Chile antes de la llegada de los españoles tributaban a sus muertos.
El misionero español, al encontrarse con estas prácticas, tuvo siempre el tino de no suprimir, sino
cambiar los usos paganos, o sea, “cristianizar” aquellos ritos.
De esta forma nacieron los velorios de angelitos en Chile, que constituyen el producto del encuentro y
de la fusión de dos culturas, o, sí se quiere, el resultado entre el encuentro de elementos autóctonos
con la civilización cristiana.
Los sacerdotes insistieron desde siempre que la muerte de un niño bautizado era para la familia la
adquisición de un ángel en el cielo, y esto constituía un motivo de celebración.
De esta forma quedaron de lado los ritos pre-cristianos y se celebró el velorio de angelito, un verdadero
rito religioso donde se colocaba al angelito, un niño fallecido menor de dos años, encima de un altar
improvisado, adornado con velas y flores, y en un clima de religioso silencio, era homenajeado por el
canto de los poetas populares. Los Cantores a lo Divino de la localidad, en número de entre dos y diez,
acudían con verdadero espíritu de fe y solidaridad para consolar a la madre de la criatura difunta, y
despedirse a nombre del angelito. El velorio principiaba en la noche y terminaba al amanecer. El canto,
si eran varios los cantores, tenía que ser constante y solamente por fundado a lo divino, y se dividía en
la salutación, el despedimento y el cogollito.
En la salutación los Cantores a lo Divino saludaban cualquier cosa que les llamara la atención, ya fueran
los deudos, la concurrencia, el altar, la cuna, la pila del agua bendita donde el ángel fue bautizado, el
cajón donde iba a ser enterrado o las coronas de flores. Después los Cantores a lo Divino abordaban
temas bíblicos atingentes. Ejemplos de salutación son los siguientes:
1. Buenas noches les dé Dios

¿cómo están, cómo les va?
me alegro de que estén bien
con gusto o sin novedad.
Yo lo quiero saludar
a este ángel de la Gloria
que ha alcanzado la victoria
y se va a la eternidad.
Mi Dios lo vendrá a buscar
a este ángel del Señor
ha de volar muy veloz
a la corte celestial
y a todos les digo igual
Buenas noches les dé Dios.
Lo reciben en el cielo
con la corona que brilla
lo sientan en una silla
al lado del Verdadero.
Los arcángeles de verlo
todos se van a alegrar
para más felicidad
irá donde el Infinito.
Por eso que yo les digo
¿cómo están, cómo les va?
14
Muy feliz se encuentra ahora
con su corona de plata
rodeado de santo y santa
colocado allá en la Gloria.
Con nuestra Madre y Señora
al lado del Padre Eterno
y se encuentra bendiciendo
a todos en general.
Dice el apóstol San Juan
me alegro de que estén bien.
Es la gloria una lindura

no se puede comparar
sólo la podrá gozar
el que tenga el alma pura.
2. Saludo al altar precioso

donde se encuentra sentado
tan lindo y tan adornado
este angelito glorioso.
Con vuestro permiso quiero

saludar primeramente
a toda la noble gente
a quien tanto yo venero.
Yo saludo por primero
al altar lindo y hermoso
les voy a cantar gozoso
ese verso de improviso
y con el vuestro permiso
saludo al altar precioso.
Y también saludaré
a todos los concurrentes
y a los que se hallan presentes
voy a saludar con fe.
El saludo les daré
a todos los que han llegado
y al angelito sagrado
lo saludaré también
le daré mi parabién
donde se encuentra sentado.
Quiero saludar también

la pila de agua bendita
que inventó San Juan Bautista
en el templo de la fe.
Y mis saludos daré
a su padre tan amado
y a quienes han preparado
este tan hermoso altar
en donde el ángel está
tan lindo y tan adornado.
La cuna donde pasó

el ángel su santa infancia
con grande perseverancia
también la saludo yo.
Saludo en el día de hoy
al Dios santo y poderoso
no será tan veleidoso
que no quiera admitir
a la Gloria quiere ir
15
este angelito glorioso.
Ángel glorioso y bendito

cogollito de cedrón
en tu hermosísimo altar
yo te doy salutación.
También saludo al cajón

donde lo van a llevar
y a este lindo arco triunfal
lo saludo con ternura
saludo a la sepultura
donde lo van a enterrar.
El despedimento, por su parte, se cantaba cuando el día ya despuntaba y constituían el verdadero reflejo
del cariño, de la ternura y de la sensibilidad del alma de los cantores populares. El Cantor a lo Divino
habla aquí a nombre de la criatura muerta, le presta su voz. De esta forma el angelito se podía despedir
de su madre terrenal, de la leche que mamó, de la clara luz del día que ya no verá, del padrino y la
madrina que lo van a echar de menos.
La idea de que la madre no llorara (“mamita no tenga pena”) era una nota constante en el velorio del
angelito. La tarea del cantor era siempre consolar a la progenitora. Y el motivo del gozo, que todos
deben compartir, era porque el angelito ya había entrado al cielo.
El Cantor a lo Divino en todo momento estaba consciente que sus décimas eran un bálsamo para el
contrito corazón de la madre del angelito. Su palabra y sus gestos emanaban del alma del cantor y de su
conciencia sacerdotal brotaba un himno espontáneo de alabanza a Dios, de consuelo para la madre
(pocas veces se mencionaba al padre) y de esperanza en la otra vida que hacía de los velorios de
angelitos un culto y un rito de una dignidad impresionante.
Las despedidas empezaban al aclarar el día (“asómese qué hora son, a ver si viene la aurora”) y muchas
veces el cantor dejaba constancia que hubiera seguido cantando, pero que no podía porque tenía que ir
a trabajar y ganarse el sustento como el pobre campesino que era.
A veces el cantor intercala los nombres de los familiares para hacer más viva e impresionante la
despedida, remarcando que el angelito partía dichoso a la eternidad. Por eso en los versos muchas veces
pedía que no se demoraran tanto en llevarlo (“es tiempo vamos andando…allá me están esperando”).
El cogollito aparecía después de la despedida, en la siguiente línea para indicar cómo el canto y el
mundo del poeta estaban íntimamente ligados a la madre naturaleza (“cogollito de cedrón”, “lucero de
la mañana”, “arrayancito florido”, “cascarita de granada”, “florcita de cuatro esquinas”, “manjar de suave
dulzura”).
A veces el cantor, tratando de interpretar al angelito, les dirigía un sermón a todos los presentes o a su
misma madre (“observen los mandamientos”, “siga su buen proceder y cuide a mis hermanitos”, “no
haga lo de Magdalena que se puso tan llorosa”).
Estos sentidos versos no dimanaban solamente una riqueza espiritual y religiosa, reflejo del alma de
nuestro pueblo, sino que constituían un valor literario típico de la cultura del mundo campesino. Era la
confirmación de que, durante décadas, los velorios fueron la oportunidad más propicia para que el
Cantor a lo Divino pregonara la religión cristiana tal como el pueblo la entendía.
16
Los Cantos a lo Divino en honor de la Virgen María.
La imagen popular de María es el concepto real, concreto, y sentimental del triunfo del amor sobre la
muerte, pues la Virgen es la personificación más clara y evidente de la Gloria de Dios, pues para la
narrativa popular Jesús es, sobretodo, el hijo de María.
Su carácter vivificante, que sobrepasa los límites de la cotidianeidad y de la muerte, se plasma en su
capacidad inagotable de hacer milagros, de dejar atrás el funcionamiento del orden social o cósmico
para que irrumpa la piedad, la misericordia y el ímpetu arrollador del amor.
Este tono festivo, de transgresión sagrada, que implica la figura de María, fue desarrollado por ese gran
juglar de la Virgen que fue el español Gonzalo de Berceo en el siglo XIII. Su obra es el inicio de una
religiosidad de lo maravilloso, donde los milagros de la Madre de Dios se transforman en una constante
opción por la vida y el Amor, para los humildes, los humillados, y los afligidos. María aparece como
defensora de los oprimidos, es la reivindicadora del amor, la gracia y el perdón, sobre la muerte.
A partir de Berceo, María es la diosa de los afligidos, la fuente de toda consolación. Ella es la aclamada
por los oprimidos, que encontraron liberación:
“Gracias a la Gloriosa, la de la gracia plena

estoy libre de angustia, de zozobra y de pena,
pues caí en el vergel de su dulce colmena
donde no faltara alimento a mi cena.
Ella es sumo bien. Ella es Nuestra Señora
que sabe socorrer a todos sin demora.
Ella es la buena tienda, la Divina Pastora
que ayuda a todo siervo que la ruega y la implora”.
El juglar y poeta medieval que comprendía a María en una visión vitalista y festiva, de transgresión
sagrada, influyó en la religión popular latinoamericana, sobretodo en el momento que dicha imagen
medieval se comenzó a asociar al mundo de las diosas americanas, como la Pachamama andina,
encarnación maternal de la fertilidad y divinidad bondadosa y sustentadora de la tierra. Esta asociación
hará de María, la Madre de Dios, la identidad religiosa más importante de la civilización rural
hispanoamericana, y de su humilde población campesina.
La figura popular de María en Hispanoamérica, como divinidad femenina y campesina de la vida, emerge
del mundo de la Naturaleza y de la fiesta. La relación de María con la Naturaleza es crucial y evidente,
de ahí que las imágenes de la Virgen en las rocas y en los roqueríos abunden por todo el continente
(Populares imágenes de María son en nuestro país la Virgen de las Peñas en Arica, romería que se
celebra a partir de 1642 en Arica, y la Virgen de la Piedra en Combarbalá).
En Chile la imagen popular y rural de María se asocia al control y limpieza de las aguas, a la
dispensación de las riquezas de la tierra, y a los ciclos de las cosechas. La Virgen de las Mercedes, por
ejemplo, está relacionada con el dominio de los cursos de los ríos del valle central o con la donación de
los minerales de plata a los pobres y la imagen de la Purísima (Inmaculada Concepción), y su fiesta del 8
de diciembre, está ligada a procesos vegetales y frutales, asociados a la recolección de frutillas y
duraznos.
El concilio vaticano afirma textualmente que “la bienaventurada Virgen María, predestinada desde toda
la eternidad para ser Madre de Dios, colaboró a la obra de la redención concibiendo a Cristo,
engendrándolo, alimentándolo y padeciendo con él mientras moría en la cruz. Por tal motivo es nuestra
Madre en el orden de la Gracia”.
De este modo, con la afirmación de la encarnación se sugiere que la Virgen no sólo engendró a Jesús,
sino que en cierta forma a todos nosotros, a una nueva vida: la vida de la Gracia.
La figura de María está presente en toda la obra de la Encarnación y la Redención. En el pesebre, en la

presentación al templo, en las bodas de Caná, en el Calvario, en la formación de la primitiva iglesia
17
cristiana. Así como Dios lo asoció a su hijo al decretar la redención, así Dios también quiere que ella
esté presente en la vida de la Iglesia hoy. Por esta razón el concilio vaticano la ha proclamado Madre de
la Iglesia.
Los cristianos de todos los tiempos han honrado a María y es así como se ha cumplido la profecía bíblica
contenida en Lucas 1,48: “Todas las generaciones me llamarán bienaventurada”.
Los Cantores a lo Divino exaltan sobre todo la ternura de María, que se constituye en la experiencia
central de la espiritualidad del oprimido. Una de sus manifestaciones es la Navidad, con el nacimiento
del Mesías, en la Pasión de Jesús, como amor desolado, y también, en la Gloria, como amor triunfante y
definitivo.
“Se encarnó el Verbo en María

En forma de carne humana,
Quedó tan pura y tan sana
Más clara que la luz del día”.
El canto popular, al reivindicar la ternura de María, levanta la tierra, el cuerpo y la Naturaleza, dándole
una nueva dimensión a la espiritualidad de los humildes y pobres.
Los Cantores a lo Divino no sólo adoran sólo a María, sino que también la veneran y la invocan.
Así lo muestran los siguientes versos, que bien podrían aplicarse a la búsqueda de consuelo que el
pueblo chileno le pide siempre a su Madre universal e intercesora ante Dios, después de sufrir algún
desastre natural.
1.-
“Este día Chile entero
te bendice Gran Señora
ayuda es desde el cielo
con tu imagen protectora.
Virgen bella angelical

madre nuestra de dulzura
dale a toda criatura
tu protección maternal.
Desde el santo tribunal
bendice al país chileno
te lo pido bien sincero
que nos des tu bendición
invoca tu protección
este día Chile entero.
Madre nuestra celestial

espejo de gran pureza
consuela nuestra tristeza
y presérvanos del mal.
En este día fatal
sé tú la brillante aurora
que ilumina a toda hora
nuestra negra oscuridad
y todo Chile en verdad
te bendice Gran Señora.
Madre nuestra ten piedad

de todos los pecados
y perdona los errores
que hay en nuestra sociedad.
Una negra mortandad
en Chile extendió su velo
hoy día podemos verlo
lo que pasa en la nación
18
para alcanzar el perdón
ayúdanos desde el cielo.
Bendice la luz del día

los astros y el firmamento
bendice los elementos
que adornan la jerarquía.
Bendice Virgen María
a la iglesia encantadora
bendice a la redentora
cruz donde murió el señor
bendícenos por favor
con tu mano redentora.
La Virgen plantó una flor

en los jardines del cielo
le dio agua para el riego
soy la luz para el calor.
Se la presentó al Señor
con alma pura y serena
pero Dios tuvo gran pena
el día que floreció
porque la flor se tiñó
de roja sangre chilena.”
La Gloria divina exaltada por los Cantores a lo Divino se circunscribe la mayoría de las veces al reino de
la Madre Celestial, rodeado de los ángeles y los santos. No tanto como una reina en el sentido de la
potestad de gobierno, sino más festivamente como reina de una fiesta:
“Salúdote esclarecida
antorcha de la mejor luz
trono del nombre de Jesús
vara de Jesé florida.
De estrellas estás vestida
y de la luna calzada
del lucero coronada
más que el puro sol brillas
y entre tantas maravillas
sois Virgen Inmaculada.
Salúdote majestuosa
emperatriz soberana
manantial de donde mana
tu gracia maravillosa.
De Jericó, linda rosa
oirás nuestros clamores
la necesidad y errores
el perdonar es preciso
y la omnipotencia te hizo
madre de los pecadores.
Salúdote Sacratísima
reina de los serafines
y esos tus gloriosos fines
Dios te conserve purísima
de la Trinidad beatísima
recibiste los favores
y los más sagrados dones
en la tierra y en cielo
eres de todos consuelo
María flor de las flores.
Salúdote sacrosanta
19
bella celestial princesa
el fruto de tu belleza
hoy a todos nos encanta
tu virtud ha sido tanta
que todo el mundo te alaba
de Dios eres coronada
y al maligno le haces guerra
bendice tú nuestra tierra
seas por siempre alabada.”
3.
“María reina del cielo
María flor de las flores
María de pecadores
María sois el consuelo
María ferviente anhelo
María la Gran Señora
María brillante aurora
María Madre del Verbo
María de todo siervo
María es la protectora.
María es la que intercede

María para salvarnos
María para ampararnos
María todo lo puede
María dones concede
María al que es penitente
María es la más clemente
María Virgen piadosa
María mística rosa
María sol reluciente.
María es inmaculada
María es la sempiterna
María es la Gloria eterna
María está coronada.
María la patria amada
María nos ha de dar
María me ha de librar
María en toda desgracia
María danos tu gracia
María estrella de mar.
María es la alta esfera

María es la clara luz
María el mismo Jesús
María te ama y te venera
María la medianera
María la omnipotente
María a todos les ama
María el cielo te aclama
María luna en creciente.
María al fin tu bondad

María al fin nos favorece
María a todos ofrece
María la eternidad.
María de la humanidad
María es la obra maestra
María haz que se convierta
María todo cristiano
María danos la mano
20
María abogada nuestra.”
Los Cantos a lo Divino a la Virgen de Andacollo.

Andacollo.
Una de las expresiones más patentes de la asociación entre la tradición festiva medieval en torno a
María y el mundo de las diosas americanas, tiene lugar en el culto a la Virgen de Andacollo.
La devoción a María, como reina del amor y del consuelo, y como símbolo de la irrupción arrolladora de
la vida y la salud, característico de la piedad popular de la Edad Media hispánica, queda en este caso
vinculada en el marco imponente y prodigioso de una región montañosa que produce oro, símbolo de
una tierra bienaventurada y resplandeciente, de un mundo sin necesidades, como la misma Gloria de
Dios.
Se cuenta que con el transcurso del tiempo, la población mestiza de Andacollo adquirió la convicción de
que era la propia Virgen María la que criaba el oro en las montañas circundantes, por lo que los pobres
se sentían así sustentados y mantenidos directamente por la Reina Celestial.
La leyenda colonial sobre el origen de la imagen de la Virgen está relacionada con la promesa de una
edad de oro, con un mundo de riqueza, abundancia y felicidad, hecha por María a los indios y sus
descendientes. Es por eso que este metal precioso, instrumento material de la felicidad y de esa
abundancia, y símbolo del esplendor de la Gloria, recubre por completo la venerada imagen de la Virgen
de Andacollo: una corona y un cetro de oro macizo, un rosario de oro macizo con cuentas del tamaño de
un limón, y un vestido talar con capa bordado de oro.
Como consecuencia de la condición de Madre Celestial de María, fruto de su maternidad maravillosa, el

pueblo comenzó a exponerle públicamente sus necesidades, en un encuentro sagrado que era más que
nada un contacto cálido e íntimo con una divinidad que todo lo podía. Por ello todas las crónicas
resaltaban siempre el regocijo del pueblo en las romerías. Un eclesiástico escribía, por ejemplo, en
1873: “siempre se nota en los caminantes una alegría inocente y un trato jovial”.
Esta alegría popular y colectiva también comenzó a ser plasmada por los Cantores Divinos de la zona.
Una cuarteta recogida en 1882 da cuenta de esta experiencia de gozo popular:
“A vuestras plantas postrados

llena el alma de alegría
os saludan este día
vuestros devotos amados”.
También en los siguientes versos se alude al lugar donde la Virgen fue encontrada y desde donde
proyecta su imperio de amor:
“Virgen Sagrada María,

llegaron tus tamayinos,
firme con la devoción venimos,
nos presentamos hoy día,
saludámoste Madre María
en la puerta de tu templo,
siempre siguiendo el ejemplo
de nuestros antecesores,
herencia que los mayores
nos dejaron en su tiempo.
Esta sierra alta elegiste

como lugar más tranquilo,
para de acá prestar auxilio
y para consolar al triste.
Dicen que de España viniste
en aquellos tiempos remotos,
desde ese tiempo tienes devotos,
cuando el indio te encontró,
21
él un baile te formó
y de ahí descendimos nosotros.
A mil treinta y un metros de altura,

sobre el nivel del mar,
es la parte donde te encuentras,
Santísima Virgen Pura,
tus fieles todos aseguran
que acá un indio te encontró
y que el rostro te hirió
con una herramienta que usaba.
que buscando leña andaba,
cuando tu imagen lo sorprendió”.
La alegría de los Cantores Divinos y de los devotos en general se comprende en un contexto de la

exaltación de María como Reina del amor y de la consolación. Por ello, a manera de una emotiva catarsis
colectiva, la alegría se confundía a menudo con ataques de llanto, mezcla de gratitud y de la dulce
consolación que embargaba al pueblo. El sentido de este fenómeno queda expuesto en una décima
recogida en 1930:
“Nuevamente a tu presencia
hoy vuelvo Madre querida
a pagar agradecida la deuda de mi existencia.
Porque tu grande clemencia
me dispensó tal favor
que no puede haber mayor
en este mundo de males
y por eso hoy a raudales
brotan lágrimas de amor”.
Los devotos principales de esta divinidad materna fueron, por derecho propio, los indios que hallaron a
María, los llamados en lengua quechua chinos (y María era llamada la China o Chinita), responsables del
culto danzante a la Reina del cielo.
En este contexto la presencia de la Iglesia Católica, una institución eclesiástica ortodoxa, estatal y
urbana, fue considerada durante siglos por los andacollinos y fieles de la Virgen como algo ajeno y
perturbador. La Iglesia se erigió, más que nada, en una instancia de control y vigilancia del culto, a partir
del siglo XVIII. Así, en 1752 creó un baile (los llamados turbantes) destinado a contrarrestar el
protagonismo simbólico y cultural de los chinos. Este baile llegó a conocerse como “baile del Obispo”, y
a fines del 800’, el jefe de los chinos, Laureno Barrera, consideraba a los turbantes como “personas
orgullosas y aristocráticas” venidas del mundo urbano, de La Serena, capital de la provincia de
Coquimbo.
Hasta no hace mucho, la Virgen de Andacollo era un símbolo de resistencia y de lucha de los débiles,
enfrentado al mundo de los poderosos. Los romeros siguen hallando en María una alternativa al Dios
todopoderoso, pero impávido, ante la causa del pobre.
Los Cantos a lo Divino de romería a la Virgen, compuestos a principios del siglo XX contaban con
diversos géneros poéticos, como las cuartetas, las décimas, los cantos típicos de las danzas, y los brindis
a la Virgen, una forma festiva de saludar y despedirse de la Virgen.
En las siguientes cuartetas se hace hincapié en la especial denominación que reciben los Chinos, pues se
trata de “tus chinos”, como si fueran propiedad sagrada exclusiva de María, en un clima de gran alegría y
divino entusiasmo:
“Nuestra Madre del Rosario,

a saludarte venimos:
en el nombre de tu bautismo
llegamos a tu santuario.
Los danzantes y turbantes

y tus chinos, gran señora,
22
te veneran con gran fe,
porque eres la protectora.
Con un contento divino

me presento a tu presencia,
a rendirte el homenaje
con fe y con reverencia”
Después de estos versos venían a continuación otros donde se hace una especial alabanza a María en su
condición de Reina celestial, y se menciona la alegría que sintió Dios cuando la trajo al mundo:
“Dios te salve, Reina y Madre,

para eterna memoria,
emperatriz de la Gloria,
hija del Eterno Padre.
Dios te haga soberana

en los coros celestiales,
y te ponga la corona
de los tres imperios reales.
Al fin Dios te trajo al mundo

con divino regocijo
y te crió santa y pura
después de que bendijo”.
Después de estos versos viene un “Canto después del saludo”, donde se admiten la humilde petición de
favores:
“De una tierra muy lejana

venimos a visitarte
tan sólo por celebrarte.
Virgen Santa soberana.
Chinos, danzantes, turbantes,

a tu presencia estamos,
con júbilo y alegría
tu nombre reverenciamos.
Virgen pura, santa y rica,

atiende nuestros clamores.
Aunque somos tan indignos,
empréstanos más favores”.
Este Canto a lo Divino finalizaba con el canto de “Adiós a la Virgen”, que se hacía en un clima de gran
emoción, con discursos lastimeros trufados de quejas, sollozos y expresiones entrecortadas, dando la
impresión que los Cantores Divinos no podían consolarse al tener que dejar a su Madre Virgen. Su único
consuelo, en realidad, era la esperanza cierta de volver el año siguiente.
El siguiente canto está teñido de una gran belleza y emoción, y el poeta, como un amante, desea ir al
mismo cielo para regalarle una estrella a María. Completamente extasiado, confiesa que quisiera estar un
siglo entero contemplando a la Reina de la hermosura:
“Adiós, Virgen venerada

consuelo del cristianismo,
pilar del santo bautismo
y de todos respetada.
Adiós, celestial princesa,
23
tú te quedas en tu altar,
cien años quisiera estar
contemplando tu belleza.
Adiós, Virgen de las Vírgenes,

eres vos por tu dulzura,
te llaman la quita-pena
y la que das la ventura.”
La ternura de María es un antiquísimo tema medieval. Gonzalo de Berceo decía en sus versos, por
ejemplo, que los milagros de María eran “mucho más dulces que azúcar sabrosa”, y eran la contracara de
las “amargas” penas y sufrimientos del mundo:
“Adiós, mi devota bella,

cobíjame con tu velo,
para transportarme al cielo
sólo a traerte una estrella.
Al fin, adiós, gran Señora,

nos vamos con precisión,
para irnos más contentos
échanos tu bendición.”
En esta composición, que data de 1889 y se titula “Milagros de la Virgen de Andacollo”, el Cantor
Divino no se dirige a la Virgen en primera persona, sino que adopta la actitud de un espectador:
“A ver la Reina del cielo

acude bastante gente,
llega el humilde devoto
hincado se hace presente.
Algunos cruzan los mares

deseosos de tal consuelo,
Andacollo feliz suelo
que el mes de diciembre atiende,
todo el orbe se desprende
a ver la Reina del Cielo.”
El pueblo de Andacollo se constituye, en estos versos, en una concreción en la tierra de la Gloria

celestial:
““Virgen pura de Andacollo.

La santa más milagrosa
que se ha conocido en Chile,
según nuestra ley piadosa.
Al fin, a Andacollo avanza

enfermo para aliviar, allí puedes encontrar
el por todo y tu esperanza,
allí la Arca de la Alianza
te espera con mil favores
alcanzarís los primores
que el Eterno le ofreció”.
En otros versos se alude a la primitiva devoción indígena a la Virgen y se parodia el lenguaje

eclesiástico, pero aplicándolo a la devoción popular:
“La Virgen se apareció

en esta agreste montaña,
y cuentan que una cabaña
fue la que la cobijó.
No habrá ni un devoto, no
24
que a la fe no preste apoyo,
tus milagros son escollos
en que se estrelle el impío
que niegue tu poderío,
Virgen pura de Andacollo”.
El Cantor Divino, finalmente, canta que gracias a la Virgen de Andacollo Dios abre las puertas de la
Gloria, para dejar expuestas las maravillas divinas:
“Por fin, todos los devotos,

al dejar este santuario,
rezando el santo rosario
den a la Virgen sus votos.
Su bondad entre nosotros
reparte el bien a raudales,
aliviando así los males
que agobian al pecador,
y por su gracia el Señor
del cielo las puertas le abre”.
En la siguiente composición el cantor le pide a la Virgen que le permita llegar junto a ella a la Gloria
celestial, y estar protegido, gracias a ella, en la tierra. Se anhela en el fondo una unión permanente con
la Madre, tanto en la vida terrenal como en el cielo, pues nuestro paso por este mundo es sólo vanidad
e ilusión:
“Virgen pura del Rosario

de Andacollo, gran señora,
sed mi especial protectora
desde tu hermoso santuario,
para ser devocionario
del concilio sacrosanto
cúbreme con vuestro manto
para llegar hacia el cielo
sed pues mi dulce consuelo
supuesto que me amáis tanto”.
Otros versos destacan el poder extraordinario de María, como portadora de todo el Gobierno del cielo:
“Virgen Santa, celestial,

inefable y milagrosa,
eres vos la más virtuosa
consuelo de todo mal.
Divina y angelical,
del universo Sultana.
Trajiste todo el gobierno

del cielo, doncella fina,
para ser Madre Divina
del hijo del Padre Eterno”.
Otros Cantores Divinos prefieren solicitar ser auxiliados en sus privaciones y bendecidos por la piedad y
el amor inmisericordioso de una Madre celestial, que quiere tanto a buenos como a malos:
“Eres madre bondadosa,

con el malo y con el bueno,
y tienes al orbe lleno
de milagros, virtuosa,
a ti te llama piadosa
toda humana criatura.
De inagotable dulzura
es tu nombre, blanco armiño,
todos dicen con cariño
25
que alumbras a la natura”.
La gracia infinita de la Virgen es ejercer su inmenso poder de un modo positivo, como Reina del amor.
Es la contrapartida del poder terrenal, ejercido en ocasiones en forma arbitraria y despótica:
“Esa tu inmensa bondad

no hay con qué comparar,
aunque te halles en tu altar
con todos tienes piedad”.
Una peculiar y antiquísima forma de poesía popular a lo divino en Andacollo eran los brindis a la Virgen,
donde se trataba de “brindar muchas veces a la salud de la chinita”.
“Brindaré, bella Señora,

por tu preciosa corona,
el mismo Dios en persona
te llamó la Protectora.
Sois del hombre bienhechora
por tu poder y grandeza,
la humana naturaleza
te dotó en tu santo don,
no tienes comparación
por tu virtud y pureza
Brindo por tu hermoso altar,

y digo aquí con orgullo,
que otro más lindo que el tuyo
no he visto en ningún lugar.
Jamás podré comparar
tu preciosura y belleza,
quita al hombre la tristeza
oh sublime concepción,
no tienes comparación
por tu virtud y pureza”.
26
El mundo religioso popular en el Norte Chico.
Chico.
En la Cuarta Región, durante el siglo XIX, se desarrolló una intensa explotación de la minería, actividad
complementaria con la agricultura de los valles, que contribuyó a definir un modo de vivir característico
de la zona, ligado a los desplazamientos e identidad de los trabajadores de las minas, quienes plasmaron
en diversos lugares su particular sociabilidad y su percepción del mundo. El ejemplo más patente de lo
anterior se dio en las creencias y prácticas religiosas de estos peones, en su mayoría mestizos o
descendientes de las antiguas comunidades indígenas de la región, quienes participaron de ritos
altamente sincretizados, manifestándose con espontaneidad frente a la divinidad, al presentarse como
Chinos, o mineros danzantes.
La particularidad del mundo festivo religioso en el Norte Chico fue destacada, entre otros, por un
sacerdote que visitó esta zona hacia 1870, quien recordó años más tarde que “no comprendíamos que
las grandes solemnidades religiosas se celebrasen de una manera tan diversa de las que se celebraban en
Santiago”. El contraste entre ambas realidades era incrementado por los bailes, las danzas y una mayor
presencia de conductas “paganas” en las fiestas, expresiones que resultaban indisociables de lo religioso,
formando parte de una misma realidad.
La fiesta religiosa constituyó, entonces, un espacio de sociabilidad popular que sobrepasó notablemente
la dimensión litúrgica tradicional. Esta realidad es temporalmente permanente durante el siglo XIX y
constatable actualmente en los pueblos del Norte Chico en cualquiera de las fiestas religiosas que se
celebran durante el calendario cristiano, en honor de la Virgen, el Niño Dios o el santo protector. Estas
celebraciones implantan una particular dinámica a la comunidad respectiva, la que con antelación
engalana sus calles con flores de papel, guirnaldas y adornos similares, como ofrenda estética dedicada a
la Virgen o al santo de su devoción.
En estas localidades es posible observar los días de fiesta una serie de tradiciones y costumbres que
permanecen casi inmutables desde siglos anteriores, que atan a las comunidades con su pasado y
conforman en definitiva parte de su identidad local. Este tipo de celebraciones en el Norte Chico se
realiza en numerosos pueblos apartados de los centros urbanos de la región, constituyéndose en una
especie de trinchera cultural, frente a una modernidad casi imparable.
Las celebraciones asociadas al ritual cristiano mantuvieron en el siglo XIX una profunda raigambre en las
comunidades de campesinos y mineros de la región. Así fue el caso de la la Fiesta de Nuestra Señora del
Rosario de Andacollo, el Niño Dios de Sotaquí, la fiesta de la Virgen de la Piedra y una serie de
festividades de menor convocatoria diseminada por los valles y poblados de la región.
Los antecedentes históricos de la mayoría de las festividades estudiadas se remontan al período inicial
de la ocupación española, por lo general ligadas e iniciadas mediante un acto sobrenatural y mítico,
donde la divinidad se presenta a un indígena o lugareño o éste, en un hallazgo fortuito, descubre una
imagen de una Virgen o un santo. En la mayoría de los casos, es un indio el “descubridor” de la imagen,
por lo tanto es la divinidad la que se presenta al grupo étnico que la Iglesia Católica necesita catequizar,
apareciendo precisamente en los pueblos de indios. Además de lo anterior, se debe destacar que la
Virgen es mayoritariamente encontrada por los habitantes originales, en el espacio en que desempeñan
su trabajo.
Otro elemento característico importante es que estas imágenes están ligadas a la tierra, ya sea porque
fueron encontradas en medio del agreste paisaje, como el hallazgo de la Virgen de Andacollo, o se
manifiestan a través de las figuras en las rocas, como la Virgen de La Piedra en Combarbalá, o dibujadas
en la tierra, como la Virgen de la Candelaria de Copiapó.
Las fiestas religiosas patronales más pequeñas de la Región de Coquimbo, como las que se celebran en
localidades como Manquehua, Quilitapia, Medialuna, El Sauce, El Peral o El Huacho, también tienen el
indudable valor de constituirse en una herencia religiosa y sociocultural para las generaciones futuras,
pues se han forjado a partir de una serie de costumbres familiares, tanto hispánicas como autóctonas,
que marcan el desenvolvimiento de una voluntad general que renace año tras año. Son el resultado de
una tradición secular que, transmitida de generación en generación, se niega a morir, transformándose
en un impulso vital, religioso e histórico.
27
Es sólo en esa instancia donde los fieles comparten y palpan una experiencia común, mientras redoblan
las campanas en la celebración posterior y las hermandades de danzantes y bailes chinos, al ritmo vital
de la música, despliegan sus movimientos en plena exaltación espiritual y física.
Las fiestas religiosas, así como otras muchas manifestaciones populares, se fueron configurando como
expresiones de la religiosidad latinoamericana que fueron tomando a través del tiempo tanto elementos
autóctonos como europeos. Así, con la fuerza de la tradición, se fueron desenvolviendo y estableciendo
las creencias personales y grupales, las ceremonias rituales, el alborozo colectivo, las procesiones,
romerías y demás celebraciones socio-religiosas.
28
El sentimiento religioso.
religioso.
El sentimiento religioso, entendido como un lenguaje de comunicación con el alma, nace del corazón y
no se somete a los principios de la razón. Define a cada persona y a cada colectividad como una unidad
con identidad propia.
El pensamiento religioso se organiza como un conjunto de creencias y principios, cargados de emoción,

capaz de atribuir coherencia y significado al mundo y a aquéllos que lo integran. Lo sagrado, entonces,
es fundamental para el ser humano en la medida en que, para él, el alma es inmortal. Por eso para vivir
bien en la tierra y presentarse puro ante Dios tras la muerte carnal esa persona se sirve de símbolos y
ritos para la celebración de fiestas y ceremonias religiosas. Los ritos son colectivos y es a través de ellos
que las personas se conocen. No se puede pensar en creencias sin ritos, pues ellos crean y recrean la fe.
La religiosidad es, pues, la relación con lo divino, el modo como la persona se conecta con el mundo a
través de su creencia, sirviendo de mediadora entre la razón y sus angustias más profundas.
En las fiestas patronales se vive a cada momento una suerte de terapéutica religiosa. El pueblo se
encomienda a sus Vírgenes y santas patronas para que los libre de males, enfermedades y apuros. La
falta de amor y la muerte devienen siempre algo abrumador, por eso sus angustias y deseos los confía a
los conocimientos religiosos, representados en imágenes de Vírgenes y santos, y descansa en creencias
que le dan una respuesta que constituye su fe. Lo que el pueblo devoto no consigue en la tierra lo
solicita al cielo pues allí ve esperanza, más luz y una injusticia incontaminada. Los misterios y los
designios se hacen palabras, toman formas, adquieren colores y resonancias, entregando algo profundo y
duradero, el espíritu de lo popular, el alma del pueblo que es eterna como símbolo y como reflejo. Por
eso el encomendarse a Dios, el invocar a la Virgen, hacer mandas o promesas es la esperanza de una
inminente y segura mejoría.
29
Las Hermandades de bailes religiosas.
religiosas.
Las encargadas de animar las diferentes fiestas patronales son las hermandades de bailes religiosos,
cuyos integrantes hacen suya, de modo tradicional, manifestaciones y rituales religiosos de origen
andino y autóctono, dirigidas siempre a Dios, a la Santísima Virgen, el Niño Dios, los Santos y los divinos
patrones. Constituyen, en suma, un medio de rendir culto o alabanza, o bien de dar agradecimiento a
todas estas potestades sagradas. A estas hermandades o cuerpos de baile que se forman para danzarle a
la Virgen o a los santos uno se integra por un deseo personal o por el pago de una manda o promesa. El
traje que se usa puede ser bendecido y es, para ellos, muy respetado. Los fieles le confieren siempre una
admiración especial a estas hermandades, pues saben que muchos de sus integrantes bailan desde niños.
Los conjuntos cuentan con un jefe llamado caporal, cabeza de baile, comandante, alcalde o alférez, que
ejerce autoridad sobre el resto del conjunto y tiene a su cargo el adiestramiento, que suele tomar meses
y que se realiza en las tardes o las noches. Los bailes, por su parte, son posturas, mudanzas, dobladuras
del cuerpo, inclinaciones y movimientos danzarios que tienen un sentido marcadamente ritual. Estos
bailes pueden ser mixtos y se conforman con diez, veinte, treinta o más danzantes que generalmente son
llamados chinos por los profanos, pero entre sí se conocen por el nombre del baile al que pertenecen.
Los bailarines viajan por invitación o por su propia voluntad a otros lugares para la celebración de
alguna Virgen o un santo patrono.
Los bailes religiosos, especialmente los que revisten mayor colorido y preparación, al contrario de lo
que piensan algunos, no revisten características paganas, sino que son en la práctica instituciones
profundamente católicas. Así, algunos los han definido como organizaciones de fieles católicos que se
reúnen para rendir culto a Dios, a la Virgen o a los santos, y para ayudarse mutuamente en su vida
cristiana.
El baile, por supuesto, es una forma de adorar y alabar a Dios. Así, por ejemplo, en el salmo 150 se
invita a que “alabemos a Dios con danzas”, mientras que en el pasaje de Reyes se recuerda que el rey
David “bailó con todas sus fuerzas en presencia de Dios”. Por otra parte, el baile tiene la peculiar
característica de que manifiesta alegría y esperanza de un modo absolutamente comunitario, pues nunca
es sólo una persona la que la baila, sino que siempre es un grupo. Los músicos y cada hermandad de
baile manifiestan, por ende, una alegre esperanza o una contenida gratitud, recordando el viejo adagio
que dice que “el que canta, ora dos veces; y el que, además, baila motivado por su fe, ora tres veces”.
La constitución de los cuerpos de bailes varía siempre según la celebración o la zona geográfica donde
ésta se lleve a cabo y las edades de sus integrantes pueden abarcar desde los cinco años hasta los 70
años, pues en muchos casos se elige como caporal o jefe a la persona más experimentada.
Durante las fiestas patronales, por lo general, se celebran misas, se realizan procesiones y se suceden
diversos actos de devoción. Se entonan himnos, cantos a las imágenes, himnodia popular, saludos,
Cantos a lo Divino, súplicas, imploraciones, despedidas, coplas y décimas de aire místico para finalmente
llegar al momento en que los chinos le bailan a la Virgen o a los santos. Lo normal es que en estas
celebraciones se escuche simultáneamente los vivas de los fieles, el rosario, los cantos de la iglesia y la
música de las hermandades de bailes, produciendo una inconfundible yuxtaposición sonora.
Los bailes religiosos son, en rigor, cofradías o hermandades cristianas cuyos integrantes utilizan, de un
modo bastante tradicional y con un sentido de comunicación íntima con Dios, expresiones del folklore
local y del arte ritual de origen español y nortino, dirigidos hacia la Virgen, su Santísimo Hijo o los
Santos. Su arte constituye una eclosión emocional, cultural y vital que no se esconde, sino que se
exterioriza en el baile mismo, que adquiere consistencia en plena celebración comunitaria.
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Los Bailes Chinos.
Chinos.
Los Bailes Chinos tienen su origen durante las primeros encuentros de los fieles y autóctonos con la
imagen de la Virgen del Rosario de Andacollo, entre los años 1580 y 1590. Así, es en la región del
Norte Chico de Chile donde se incorporan a las festividades de la Iglesia Católica, como una instancia
cultural y comunitaria, pero también como producto de un rito y de una religiosidad popular íntima de
cada persona.
La palabra chino se ha conceptuado en la actualidad como servidor de la Virgen, aunque en el siglo XIX
no fueron bien recibidos por la Iglesia, que los acusaba de clamar a la Virgen directamente, obviando la
presencia de la jerarquía católica.
Son los mineros del Norte Chico, entonces, los que mantienen una arraigada fe en la Virgen, a quien
denominan su “Chinita”, y manifiestan esa fe participando de antiguas cofradías de danzantes que
empiezan a ser conocidas como bailes de chinos, que poseían una alta raigambre indígena prehispánica
sincretada con elementos españoles. De hecho, la costumbre de bailar en espacios abiertos y ocupando
como escenario los atrios de las iglesias principales, dejando como telón de fondo la fachada del templo,
se relaciona con la tradición que tenían los pueblos precolombinos de danzar al aire libre para mantener
un contacto más directo y natural con sus divinidades.
Los primeros bailes chinos del Norte Chico datan de 1585 en la capilla de un sacerdote de apellido
Gaytán, cuyos bailarines usaban una vestimenta con pantalones, medias y calcetas de color, ojotas y faja,
un gorro al que agregaban unos pompones de lana colgante y el clásico “culero" de los mineros,
protección de cuero que usaban en las posaderas y que les servía para arrastrarse por los socavones. Sus
instrumentos se limitaban a unas flautas de caña hechas a mano y pequeños tambores que se golpeaban
al mismo compás que el sonido monocorde que salía de las flautas. El ritmo del baile era lento y
acompasado, con inclinaciones profundas que se mezclaban con saltos y cabriolas, que ponían a prueba
la resistencia física del bailarín.
A mediados del siglo XVIII aparecieron en La Serena los bailes Turbantes, cuyos bailarines usaban un
gorro o bonete puntiagudo, en cuya punta sobresalía una rosa de la que colgaban cintas y hebras anchas
multicolores. Los músicos, por su parte, utilizaban guitarras y acordeones, triángulos, tambores y pitos
de sonido muy agudo. El ritmo del baile era más ágil y rápido, y seguía los movimientos dirigidos por el
alférez que, premunido de una espada o bastón, indicaban los diversos movimientos al resto del grupo.
La disposición inicial de este baile frente a la imagen está organizada en dos filas laterales de
instrumentistas que no bailan; primero iban los pitos, luego los tambores y más atrás la guitarra y el
acordeón. En el centro se desplaza un danzarín avezado, con bandera, que no representa jefatura, sino
que guía los movimientos de la hermandad de baile, que se ejecutan caminando airosamente.
Hacia 1798 irrumpió un tercer tipo de baile diferente a los dos anteriores: los danzantes. Su vestimenta
era colorida, con una banda terciada con lentejuelas brillantes y un sombrero adornado con espejuelos y
abalorios. El ritmo de la música era alegre y festivo, con zapateo y saltos más o menos pronunciados. La
distribución inicial de quienes participan en las coreografías danzantes ordena dos filas laterales
encabezadas a la izquierda, mirando a la Virgen, por el primer jefe, y a la derecha, por el segundo jefe,
cada cual con su bandera. Tras ellos marchan los instrumentos musicales y las banderas, ordenadas
alternadamente, de modo que tras una bandera debe ir un pitero y un tamborero, y así sucesivamente.
En el centro de ambas filas laterales marchan tres filas jerarquizadas. Primero van los adultos, luego los
jóvenes y finalmente los niños, todos portando banderas, los que se entrecruzan danzando entre saludos
y significativos giros, rodeos y cambios de posición.
En 1958 los bailes chinos se modernizan cuando se incorporan mujeres a las danzas y los músicos
comienzan a usar instrumentos de percusión más gruesos y modernos. Las organizaciones de bailes,
entonces, pasan a ser conocidas con nombres tan disímiles como los Chinos, los Chunchos, los Indios,
los Pieles Rojas, Los Cuyacas, los Piratas, las Llameras, Los Huasos Pamperos, Los Turbantes, Los
Españoles, Los Gauchos, Los Toreros, Los Lacas, Los Cosacos, los Morenos y los Gitanos. Estas
hermandades se diferenciaban entre sí por el diseño, color, lujo y adornos del vestuario, que remedan el
aspecto de apaches, huasos, marineros, piratas, mapuches y gitanos, así como en la simbólica utilería
que emplean con fines netamente rituales y que incluye objetos como arcos, cintas, flechas, dagas,
lanzas y hachas. Estos grupos de bailes modernos desarrollan sus presentaciones a partir de dos filas
ordenadas jerárquicamente. Los jefes se movilizan por dentro y por fuera de las filas, marcando los
cambios de movimientos por medio de un silbato. El ritmo de los pasos y movimientos es marcado por
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una banda de cajas y bombos que acompaña y completa al grupo de baile ritual. A esta banda se le
agregan, a veces, matracas accionadas por los propios bailarines. El principal de sus motivos
coreográficos, y origen del mayor número de variantes, es logrado cuando los miembros de cada fila
avanzan y cambian de posición con el compañero o compañera de la columna del frente, o se van
juntando al centro y volviendo a su fila de origen.
Los miembros de los bailes chinos modernos se estructuran por jerarquías y cumplen roles diferentes,
aunque la autoridad principal recae siempre en el jefe, capitán o alférez, cuyo título se transfiere por
antigüedad, destreza o por vía familiar. La función principal de éste es dirigir y coordinar los
movimientos, mudanzas o coreografías del grupo.
Vestimenta
La vestimenta de estos bailarines varía siempre de un grupo a otro (algunos usan birretes, tocados, con
la imagen de la Virgen o alguna santa o santo en la frente); también, en ocasiones, se portan banderas
chilenas o de color rosadas o claras con alguna imagen divina estampada.
La simbología del traje es importante. Antiguamente, cuando las fiestas no se habían organizado muy
bien, los mineros “bajaban” a la fiesta y le bailaban a la Virgen con las mismas vestimentas que usaban
en las faenas o con su ropa dominguera. Así sucedió por muchos años. La cantimplora de latón que
usaban para beber les sirvió para “percutir”, llevando el ritmo, mientras que la botella les sirvió para
“silbar” en forma acompasada y contrapunteada. Con el transcurso de las décadas, las vestimentas del
minero fueron reemplazadas y simbolizadas en las prendas actuales.
Una prenda importante de estos bailarines es la blusa o camisera que simboliza el grueso cotón minero,
un grueso camisón que utilizaban suelto sobre el pantalón y que el traje chino lo amarra con un
corselete o una faja del mismo color del traje. Sobre los hombros el minero usaba un saco o pañoleta
que le servía para secar su cara mientras trabajaba en los calurosos piques o socavones. Esta prenda los
chinos la simbolizan en el pañuelo multicolor que llevan prendido de sus hombros cubriéndoles su
cabeza. El antiguo minero llevaba un pequeño gorro o coscacho que los Chinos denominan “morrión” y
que ellos llevan adornados con lentejuelas, monedas antiguas y una que otra medallita, además de
cintas que prenden de la parte posterior. La idea es presentarse de la mejor manera posible ante la
Virgen. Las antiguas ojotas o calamorros de cuero, en tanto, fueron reemplazadas por cómodas zapatillas
de lona que les permiten maniobrar de mejor manera durante el baile.
La otra prenda característica del Chino danzante es el culero, prenda que el antiguo minero usaba para
sentarse cuando estaba dentro del pique. Los Chinos han simbolizado esta prenda en un trozo de cuero
o badana adornada en forma llamativa con espejuelos, monedas, pimpones de lana, dibujos de la Virgen,
etc, y que llevan amarrada a la cintura por medio de unas correas o cordelillos.
Coreografías
Las coreografías de los Bailes Chinos, a diferencia de las mudanzas de los Bailes de banda o instrumento
grueso, son bastante sencillas, y muchos de los pasos utilizados antiguamente se han ido perdiendo por
el desuso. Sólo los integrantes más antiguos de cada agrupación se acuerdan de ellos.
Desgraciadamente, al no utilizarse regularmente provocan que estos bienes culturales tradicionalizados
se extingan lentamente.
Algunos pasos o cambios realizados por los Chinos son la Viña, donde se forman dos hileras y saltan en
cuclillas hacia delante y hacia atrás; El Calvario, en que los bailarines forman una cruz con dos filas; La
Troya, que consiste en que los bailarines dan una vuelta formando un círculo; la Sentadilla o flexión
profunda, que realiza el bailarín después de cada salto; y los Pasos dobles, donde los bailarines saltan
con un giro hacia atrás o con giros de media vuelta.
El ordenamiento ideal de un Baile Chino cuando están frente a la Virgen, consta de dos filas
encabezadas por hombres que hacen sonar flautas, seguidos por tamboreros que tocan sus instrumentos
a la par, los que dan cabida, en ambas filas, a cuatro “antiguos” o jefes, que portan banderas que
representan su rango, ordenados en pareja, una tras otra. Mientras ambas filas hacen sonar sus
instrumentos de modo rítmico, forman un círculo que junta al centro sus cuatro banderas, girando por lo
general de derecha a izquierda. Esta coreografía vendría a simbolizar la integración de las cuatro partes
del mundo en una sola, y la representación del tiempo mismo, que se repite en ciclos.
Generalmente en los Bailes Chinos son los tamboreros quienes tienen mayor libertad para realizar este
tipo de pasos, ya que ellos forman grupos para ir “trabajando” intensamente cada paso, mientras los
otros bailarines sólo marcan el paso al ritmo de los instrumentos.
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Música e instrumentos
El ritmo y la música que se utiliza en los Bailes religiosos más tradicionales se advierte por lo general el
uso de fórmulas musicales indígenas, en base a cinco notas, aunque a veces, influida por los canones de
la música occidental, se introduce una sexta nota. La espontaneidad de los ejecutantes de la música es
primordial, pues éstos introducen cada vez que pueden las modificaciones musicales propias de los
momentos que están viviendo. De lo anterior se deriva la funcionalidad de las formas de la música y el
ritmo, las que, en su conjunto, están puestas al servicio del ritual bailado. Ese es el motivo por el cual
junto a los factores ocasionales propios de vivir el ritmo y la música tradicional, la música de los bailes
religiosos tenga siempre ese carácter reiterativo tan típico, logrado a través de la constante repetición de
fórmulas rítmicas y frases musicales, que responden a la necesidad de apoyar las danzas y las
coreografías de las cuales ha nacido.
El número de los músicos de un Baile Chino varía según el grupo, aunque existe la creencia de que
mientras mayor sea el número de ejecutantes mejor será la calidad del sonido.
Los instrumentos básicos que utilizan los Chinos son el tamborcillo chino, un instrumento
membranófono cuya dispersión geográfica abarca toda el área andina de la región de Atacama hasta la
Quinta Región. Es un instrumento indispensable ya que, al igual como sucede en los bailes de
instrumento grueso, son los “pies del bailarín” y como tal no deben dejar de funcionar.
Este instrumento presenta una fuerte raigambre prehispánica, dado el uso de la percusión en los ritos
indígenas de este período. Aunque el tambor no es un instrumento exclusivo del mundo precolombino,
es muy significativo que el tambor usado por los Bailes Chinos del Norte Chico correspondan
plenamente a formatos prehispánicos del sector sur andino, tanto en su forma y asa, como en las
técnicas de amarres de los parches e, incluso, en pequeños detalles como el recubrimiento textil
periférico de las mismas amarras.
Por lo general son los propios Chinos quienes confeccionan sus tambores. Las técnicas para construirlos
varían de un lugar a otro, especialmente en el tratado que recibe el cuero del tambor. La gran mayoría
utiliza el cuero de cabra. El cuero de vaca no sirve porque es muy duro y no vibra la cuerda del parche
posterior, mientras que el cuero de oveja es demasiado blando y se rompe con facilidad al tocarlo. El
cuero de cabra es lavado primero con lejía (agua, ceniza y sal), o directamente con agua, friccionándolo
o afeitándolo para sacarle el “pelaje” y lograr la suavidad necesaria. Después se coloca mojado en el
armado y después se amarra, no sin antes echarle grasa a ambos lados del parche del tambor para que el
cuero no se raje al secarse y estirarse.
La caja de resonancia, por su parte, puede ser una lata de aceite grande. No debe ser muy pesada para
no dañar las muñecas, y tampoco muy liviana, pues así pierde sonido.
A los tamborcillos se les coloca una correa de cuero bien sobado para que se ajuste a la muñeca que los
sostienen, además de un pasador de cuero para que sostenga el dedo anular, de manera que el
tamborero pueda maniobrar con plena libertad mientras está realizando los pasos y figuras de baile.
Otro instrumento importante en los Bailes Chinos es La flauta china, un instrumento aerófono que se
utiliza en una amplia zona geográfica del país, desde la fiesta de La Tirana, en la Primera Región, hasta
algunas festividades de la Quinta Región, aunque donde tienen mayor vigencia y uso es en la Tercera y
Cuarta región. Este flautón es un instrumento monotónico y disonante que tiene un origen muy antiguo
e incierto, remontándose sus antecedentes históricos a la época de la Colonia, Tal vez por dispersión
pudiera tener un origen aymará, como réplica de los pitos nortinos.
Los datos aportados por la etnomusicología nacional destaca el instrumento usado por los chinos,
concretamente la flauta que aparece ligada a una tradición históricamente probable por el uso del
llamado Tubo Complejo, alternativa sonora resultante de una perforación con un diámetro que varía
hacia la medianía del tubo que forma el instrumento musical y que genera el llamado sonido rajado,
sonido buscado en las flautas de Chinos. Muchos autores remontan este peculiar sonido al período
prehispánico, donde estas expresiones musicales estaban ampliamente distribuidas, con flautas
fabricadas de arcilla, madera y piedra, a un área geográfica comprendida entre Arica y Temuco,
cubriendo una amplia zona de la región surandina, que incluía a las culturas indígenas de San Pedro,
Molle, Aconcagua, Mapuche y sus sucesores en un rango temporal extendido entre el 600 D.C. y el
presente.
Las flautas chinas actuales más comunes están confeccionadas de cañas y forradas con lanas de diversos
colores. Otras están elaboradas con madera, muy semejantes a las pifilcas que utilizaban los mapuches.
Otras se fabrican con un tubo interior (caña, vidrio, metal, etc), protegido en ambos lados por trozos de
madera ahuecados, en que se coloca el tubo interior y luego se forra con género para que quede más
firme. Siempre los maderos de las orillas son más largos que el tubo interior.
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También se utilizan flautas hechas sobre tubos plásticos, las cuales son más livianas y tienen mayor
sonoridad que las de caña y de madera. A estas últimas siempre se las debe “curar”, o sea, echarle pisco
o aguardiente para que se aprieten y no se rajen, al decir de los flauteros.
Los Bailes Chinos en la historia

A ojos de los primeros cronistas, los primeros cuerpos de baile de los Danzantes y Turbantes
presentaban una imagen culturalmente más cercana a la actualidad, tanto por sus vestimentas, como por
sus coreografías y expresiones musicales. Como contrapartida se encontraban los Chinos, que originaban
diversas reacciones entre quienes les observaban en el desarrollo de sus bailes. En el diario El Minero de
Freirina, a propósito de una fiesta celebrada en Huasco Bajo en 1897, se consignaba que “terminó el
último domingo con una concurrida procesión sin faltar la obligada danza de Chinos con sus saltos y
tocada de flautines sin acorde alguno”.
Para los visitantes y viajeros que volcaron sus opiniones en periódicos, memorias, apuntes, resultaba
extraño presenciar a un grupo de Baile Chino, pues se trataba de un grupo de individuos que en dos filas
pareadas, compuestas de un número variable de músicos- danzantes, que alcanzaban hasta los 25 pares
de bailarines, tocaban de modo persistente un instrumento de viento tubular, acompasados con el
sonido del tambor y dirigidos por un alférez o abanderado que iban cantando cuartetos de ocho sílabas,
cuyos versos finales eran coreados por el resto del grupo. Los músicos-danzantes se desplazaban
haciendo sus coreografías y tocando su instrumento durante la procesión. Esta compleja expresión ritual,
resultante de un evidente sincretismo religioso, conservaba algunos elementos indígenas y otros de
innegable pasado español, en el contexto de una fiesta religiosa católica.
Los Chinos están presentes en el Norte Chico desde el período más temprano de la Colonia. Las
referencias documentales a sus expresiones rituales se remontan al siglo XVI en la localidad de
Andacollo, donde en 1585 se sabía de la existencia de un baile realizado por indígenas en honor a la
Virgen.
El científico lituano Ignacio Domeyko, que en 1843 visitó el pueblo, registró en sus escritos las
diferencias con el baile de los Danzantes y Turbantes al afirmar que los Chinos practican una danza “más
primaria, torpe e inocente…saltan, bajan a tierra y de nuevo se alzan en reverencias hacia la iglesia y
soplan en sus pitos en un solo tono repitiendo siempre lo mismo”.
El presbítero Juan Ramón Ramírez, en tanto, en 1873, agregaba que “los danzantes indios o Chinos
usaban el ancho calzoncillo corto de bayeta, las ojotas, culero y faja de los mineros. No se preocupaban
de llevar ni chaqueta, un justillo, les bastaba simplemente la camisa blanca. Más tarde agregaron
alamares a los calzoncillos, y espejitos y lentejuelas a la banda de cuero, se pusieron medias de color y
el gorro de rebanada de melón”.
La vestimenta de los Chinos, por otra parte, está asociada al rol de minero que antiguamente
desempeñaban sus antiguos componentes. De ahí el uso de un pantalón y una camisa del mismo color,
que varía de una cofradía a otra, con los tradicionales bonete, culero y zapatos.
El párroco Félix Lope de Álvarez, de Sotaquí, los describió en 1866 de la siguiente manera: “Los chinos
son mineros lujosamente vestidos con ojotas, medias de color, pantalones cortos hasta la rodilla, con un
bonete parecido a la quilla de una falúa, el singular culero adornado con espejos y cintas. Tienen
movimientos tan raros y veloces, que es necesario verlos para formarse una idea. La pluma es importante
para retratar ese confuso laberinto de saltos y dobleces, tocan tambores y hacen sonar pitos de cañas
envueltos en pieles, que producen sonidos roncos parecido al graznido de los gansos”.
El traje del siglo XIX poseía características diferentes al que comenzó a usarse en el pasado siglo. Aquel
correspondía a la vestimenta frecuente de los peones de minas, con los componentes anteriormente
indicados. Así, aunque existían variaciones es destacable que el traje usado en la fiesta recuerda cada
uno de los elementos usados cotidianamente en la faena, aunque con el tiempo el minero fue ataviando
poco a poco sus ropas de fiesta, agregándole flores bordadas de vivo colorido, cintas de colores y
elementos brillantes, espejos y piedras de colores diversos. La idea, al parecer, era que el danzante
mismo se constituyera en un altar como una especie de ofrenda humana a la divinidad, como una
muestra más de esta relación directa que se produce en el rito.
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El ritual en los Bailes Chinos.
Chinos.
En Andacollo los danzantes acuden a la casa cacical premunidos de sus mejores vestimentas, para
saludar al Pichinga o jefe de bailes. Allí esperan el momento de ir por turnos a saludar a su Chinita.
También comparten comidas, descansan y comparten con sus colegas, en una sociabilidad paralela a la
establecida por la Iglesia Católica. En su ámbito propio no existen curas ni religiosos de la Iglesia, sólo
están dirigidos por el jefe de baile, quien en la ocasión detenta el más alto poder. Esta autoridad
autogenerada se entiende de igual a igual con los sacerdotes de la Iglesia Católica, participando de la
dirección y encabezamiento de la procesión tras la Virgen.
Un elemento que llama la atención es el gran desgaste físico que el baile genera, pues los Chinos deben
danzar por tres o cuatro horas con escasos intervalos de descanso. Esta fortaleza física sólo es explicable
mediante el estado de trance que alcance el Chino al ejecutar su danza, donde la suma del sonido de las
flautas al compás del tambor y la efervescencia que tiene el rito hace que el danzante caiga en un
estado de plenitud ritual, todo esto en un contexto de gran bullicio, donde se cruzan los sonidos de los
demás danzantes, con sus poderosos estruendos de cajas y tambores, a los que últimamente se han
sumado batucadas y cofradías de bandas sioux, apaches, junto a bandas de bronce de raigambre andinas.
La estructura de un Baile Chino está determinada por la ubicación del alférez o jefe, el cual se ubica al
centro de las dos filas y cerca del estandarte. Junto a él se ubican los tamboreros y el bombo. A medida
que se acercan a la Virgen el alférez realiza movimientos que trasuntan veneración, mientras el resto del
grupo de baile le da a la flauta un sonido más largo. Cuando el alférez detiene su baile, se inicia el
cántico con el que éste saluda a la Virgen en cuartetas, cuyas estrofas finales son repetidas por todos los
componentes de baile.
El chino, en la relación directa y personal que establece con la Virgen, le solicita bendiciones y dádivas
mientras refuerza su compromiso de bailar hasta el día de su muerte.
Una de las instancias cumbres en el rito de los chinos es el momento en que el jefe o alférez se dirige a
la Virgen para saludarla. En ese instante se mezclan la inspiración y creación popular de versos, que
narran los avatares de la vida cotidiana de su propia comunidad, con un gran conocimiento de citas
bíblicas, aprendida en muchas ocasiones de memoria o por narraciones de sus padres. Esta capacidad de
“hablarle” a la Virgen directamente, soslayando a mediadores de la Iglesia Católica, generó por cierto
muchos problemas con la jerarquía eclesiástica.
El alférez de un Baile Chino es generalmente designado por el alférez anterior que ocupó el puesto,
considerando elementos como la rapidez y la creatividad discursiva del postulante a un cargo que cuenta
con amplio respeto por el resto de los Chinos y que impacta por su creatividad poética.
En la actualidad los bailes chinos son numéricamente menores en las festividades de la región, siendo
parcialmente desplazados por otros bailes más aceptados por la Iglesia Católica. También en algunos de
ellos se han producido cambios importantes, tales como la integración de mujeres al baile, configurando
los llamados “bailes mixtos”, una instancia que para los Chinos más tradicionales y antiguos significa la
pérdida de la condición de tales, no siendo aceptados en sus agrupaciones de bailes. Quizás, el cambio
más importante se da en la estructura misma de la fiesta donde la aparición excesiva de bandas de
bronce e instrumentos de percusión hace que el sonido de los Chinos se pierda en un gran bullicio, no
obstante la condición de privilegio que éstos tienen en las diversas festividades, principalmente en
Andacollo.
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La “entrega” de un niño a la
la Virgen
En el caso de los Bailes Chinos, la continuidad de los ritos y usos se mantiene entre los integrantes más
jóvenes a través de dos maneras. Una es mientras participan de la devoción religiosa con los integrantes
mayores o bien si fueron prometidos por sus madres mediante la difundida práctica de “entregar” a la
Virgen o Santa Chinita a niños de corta edad que sufrían problemas o enfermedades con riesgo de
muerte, prometiéndolos como danzantes para toda la vida.
La iniciación como Chino estaba ligada inicialmente a las creencias de la madre o el padre, pues de ellos
dependía la entrega del recién nacido a la Virgen. Para los viejos danzantes el dilema era simple: frente a
la falta de salud, la pobreza y el temor, la danza a la Chinita era la solución. La madre o el padre
procedían a trasladarse al santuario de su devoción y en el lugar se acercaban al altar de la Virgen
prometiendo a su hijo como danzante perpetuo, si ésta lo recuperaba del mal que lo aquejaba.
Así, estos pequeños Chinos iniciaban los viajes de peregrinación acompañados de sus padres y abuelos
para presentarse ante la Virgen, hasta que la edad les permitía iniciarse en el grupo como danzantes.
Desde allí se retroalimentaban las cofradías de danzantes Chinos, pues el compromiso duraba toda la
vida. La agrupación de danzantes, el “baile” como le identifican sus cultores, históricamente fue y es una
rica fuente de construcción de lealtades e identidades que llevan a compartir las vidas en la
cotidianeidad de los esfuerzos. También el rito unía para enfrentar las vicisitudes más allá de lo
cotidiano, pues juntos, los Chinos participaban de una suerte de cofradía no manifestada en acuerdos
legales o escritos, sino que se constituían a partir de sus necesidades, miedos y fortalezas sustentadas en
su reciprocidad.
Desde el momento de la entrega del niño a la Virgen, donde el futuro danzante desconocía
completamente lo que significaba este paso, se configuraba una red de compromiso en torno al recién
integrado, quien paulatinamente asumía responsabilidades en la cofradía hasta pasar a formar parte de
grupo de danzantes alrededor de los 10 años. Existen casos en que la promesa de baile perduró por más
de ochenta años y para muchos ésta se mantuvo hasta el final de sus días, momento en que eran
acompañados por los demás componentes del baile y recibían en cuartetas su despedida.
Un caso perfecto es el de Enrique López, quien en 1874 le cantó a lo Divino a la Virgen de Andacollo,
donde acudía por primera vez. Allí le pidió a su Chinita que amparara su ingreso al cuerpo de baile en
que su padre, muerto aquel año, había sido jefe durante 40 años. El diario El Correo de La Serena
reprodujo en ese entonces los versos del pequeño:
“De La Serena venimos

a ver este resplandor
a celebrarle su fiesta
contritos de corazón
Porque soy un pequeñuelo

espero me des tu gracia
con todo mi baile entero.
Aquí estoy arrodillado

en vuestro templo bendito;
implorándote tu socorro
aquí está tu huerfanito.
Pero me ha faltado mi padre;
cuarenta años te sirvió
aquí a tu preciosa fiesta
de pie pasaba la cuesta
hasta llegar a tu templo
a ganar tu Santa Gracia.
También quiero ser cófrade

por mi Señor Jesucristo
concédemelo, pues, Madre
por mi padre San José.
Día dieciocho de abril
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en este año falleció.
Yo te pido entendimiento
para aprender este instrumento
y seguir la devoción.
Simón López se llamaba

Era vuestro hermano fiel
Aquí está tu Enrique López
Que representa por él”.
La Fiesta religiosa de la Virgen de Andacollo

En las montañas de la Cuarta Región, en Andacollo, entre empinadas cuestas y quebradas pródigas en
oro y cobre, yace una antigua y popular devoción, personificada en la milagrosa imagen de Nuestra
Señora del Rosario.
El origen de su fiesta se remonta a la conquista hispana, cuando el pirquinero indígena Juan Collo
encontró en el siglo XVI una imagen de madera que representaba a la Virgen María, cuyo fino rostro
tallado toscamente conservaba un hermoso tono oscuro. Desde ese momento la figura fue protegida por
Juan Collo, sus familiares y amigos, quienes se autodenominaron “chinos”, palabra quechua que significa
sirviente, o servidores de la Virgen, a la que cariñosamente comenzaron a llamar “chinita de la
montaña”, y la veneraron con danzas de origen incásico. Muchos años después se erigió una capilla de
barro y paja a la Virgen del Rosario y se ordenaron sus prácticas de veneración, organizando a los
devotos bailarines en torno a cofradías.
Pasado un siglo la primera capilla se encontraba casi en ruinas y sin la figura original, por lo que se
levantó otro templo y se encargó a Lima una escultura nueva. La imagen, tallada en su totalidad en
madera de cedro, midió 103 centímetros, curiosamente un centímetro de madera por cada 10 metros
de altura, ya que Andacollo se ubica a 1.030 metros sobre el nivel del mar. El tono de su rostro
conservó el mismo tono moreno y los ojos levemente rasgados de la figura anterior. Otro siglo más
tarde se construyó, con materiales de mayor resistencia, la segunda iglesia conocida como “Templo
Antiguo”. Como la cantidad de fieles que participaban de la fiesta se incrementaba año tras año, pronto
se hizo pequeña, por lo que se decidió la construcción de un nuevo edificio, llamado la “Iglesia Nueva”,
al italiano Eusebio Chelli. La obra debía ser imponente, pues debía reflejar la glorificación y grandeza de
la madre de Dios. Así, se erigió una construcción de proporciones majestuosas, y de estilo romano
bizantino, que en su espacio interior puede albergar a más de 10.000 devotos.
Antiguamente, la fiesta de la Virgen de Andacollo se celebraba en la primera semana de octubre, ya que

el día séptimo de ese mes el calendario cristiano conmemora a la Virgen del Rosario. Considerando el
clima y los escasos recursos propios del período invernal, se decidió cambiar la fiesta para fines de
diciembre, lo que coincidía con el inicio del verano y el nacimiento de Cristo. De todas formas, por
respeto a la tradición histórica, se conservaron las celebraciones de la fiesta original, ahora conocida
como la “fiesta chica”, que es ahora un gran ensayo preparatorio de la gran fiesta de homenaje de
diciembre.
La fiesta de Nuestra Señora del Rosario de Andacollo fue un evento ampliamente conocido desde los
tiempos de la Colonia. En 1757, el Obispo Alday visitó Andacollo y se admiró al observar cómo
hombres y mujeres caminaban descalzos los 20 kilómetros de la cuesta que asciende a la montaña,
ofreciendo su sacrificio en pago de favores o en petición de ellos. El mismo religioso dio cuenta en su
testimonio de los milagros que la Virgen realizaba allí, “con curaciones subitáneas de males envejecidos
e incurables, y aún de muertos resucitados”. En 1777 Cosme Bueno daba cuenta de la popularidad de la
Virgen, a la que venían a ver en numerosas peregrinaciones “no sólo desde provincias vecinas, sino
también desde las distantes”. Celebrada desde el siglo XVI y con una gran convocatoria en el siglo XX,
hasta el lugar, según el Mercurio de Valparaíso, se trasladaban “devotos y no devotos de la Virgen”. La
convocatoria nacional y de los países vecinos reunía en el siglo XIX una población flotante que
bordeaba las veinte mil personas, quienes participaban de una fiesta que duraba alrededor de dos
semanas; estos visitantes, a juicio del viajero Julian Mellet (1824), “se pasan parte en oraciones, parte
en diversiones públicas”.
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La súbita llegada de forasteros en el pequeño poblado minero producía una alteración notable del ritmo
de vida de la localidad, concentrando a chinos, promeseros, devotos danzantes, comerciantes y curiosos,
que eran trasladados en trenes diarios desde La Serena y Coquimbo. Un ejemplo de lo anterior está
dado en 1867 por un articulista de El Mercurio de Valparaíso, quien afirmaba que “se nos ha dicho que
el pueblecito de Andacollo venía estrecho para los numerosos devotos que de todos los pueblos y
aldeas de la provincia fueron a depositar sus ofrendas”.
Al calibrar la importancia de este santuario durante el siglo XIX resulta gravitante considerar que hasta
el lugar llegaban bandas de música de Bolivia y devotos de Perú, Ecuador y Argentina e inclusive de
lugares aún más lejanos, como destacó El Tiempo de La Serena en 1861. “La celebridad de que goza
esta Virgen no es solamente americana pues no sólo vienen peregrinos desde México, el Perú y Bolivia,
sino también de Europa, como lo prueban las medallas y litografías por millares que desde el año 1852
han hecho en Francia para importarlas en esta parte de la América”.
Los devotos que venían desde los lugares más lejanos lo hacían mediante barcos de cabotaje. Así lo
contaba en 1906 un periódico de Andacollo, destacando que “ocho vapores del norte tomaron a
centenares de peregrinos en los puertos de Arica, Iquique, Mejillones, Antofagasta, Taltal, Caldera,
Huasco, etc”. La misma fuente señalaba la ruta que hacían las caravanas provenientes de San Juan, Salta
y La Rioja, quienes asistían desde allende Los Andes, cruzando la cordillera y demoraban ocho, quince y
veinte días, respectivamente.
Los devotos que actualmente llegan a Andacollo renuevan anualmente sus promesas a la Virgen del
Rosario, pidiéndole un milagro, favor o gracia especial. A cambio, visitan el santuario y algunos
participan de las cofradías, ya sea bailando o encargándose del cuidado y la mantención del santuario.
El recuerdo del hallazgo de la sagrada imagen por parte de Indio Collo se interpreta en la actualidad
como un signo de amparo y asistencia maternal de parte de la Chinita y de la lealtad de su pueblo,
manifestado en los bailes procesionales. La ceremonia es dirigida por los miembros del Baile de Chinos
número 1, que descienden de los primeros servidores de la Virgen. Su danza trasunta autenticidad y es
un símbolo de identidad que transmite una manera de ser y de vivir, como expresión de un legado
histórico que se resiste a desaparecer. Son comandados por un cacique o Pichinga, guía moral y jefe de
los servidores marianos que dirigen todas las danzas de la fiesta de Andacollo.
Durante más de un siglo y medio desde sus inicios, los chinos fueron los únicos en bailarle a la Virgen,
hasta que apareció el baile de los Turbantes de La Serena en 1752, que lucían una indumentaria más
cuidada y vaporosa y una presencia más suave y delicada, comparada con la energía y la brusquedad de
los chinos. En 1798 se agregó un tercer grupo, los Danzantes, casi similar en su música y baile a la
cofradía de los Turbantes.
Los Chinos, Turbantes y Danzantes son los grupos de baile con mayor protagonismo y lucimiento en la
región, por su antigua fundación e importancia numérica, pues existen varias agrupaciones de cada
compañía. Todos ellas poseen un jefe o cacique y se rigen por estatutos jerárquicos basados en el
cumplimiento de los deberes, respeto a los compañeros y fidelidad a la Chinita.
La influencia de los bailarines de Andacollo es muy importante para las festividades religiosas del norte
del país, pues desde el siglo XIX que se crean nuevos cuerpos de baile de las cofradías mencionadas, en
los distintos pueblos y ciudades. A pesar del surgimiento de otras cofradías, los bailes religiosos de
Andacollo no han experimentado grandes cambios mayores y las transformaciones han sido mínimas,
permanencia en el tiempo que refleja la vitalidad de su religiosidad.
La celebración de la Virgen del Rosario se inicia el 15 de diciembre, con las oraciones de una Novena,
que prepara espiritualmente el ánimo de los fieles para cuando comience la fiesta, el día 23. A partir de
ese día empiezan a llegar los devotos y se desarrolla una ceremonia que conduce la imagen desde el
Templo Antiguo hasta la Iglesia Grande. El rito simboliza la generosidad de la Virgen, que sale de su
“casa” para recibir a sus hijos, quienes llegan al lugar provenientes de todos los puntos del país.
El día 24 pertenece a las danzas de los grupos con instrumentos más gruesos, pues la música que
acompaña a los bailarines emana de matracas, bombos y trompetas, sonidos más estrepitosos que los
presentados por las demás compañías. La presentación de los bailes que se da desde el siglo XX sigue
un orden establecido de acuerdo a su antigüedad. Los trajes de los diferentes grupos se caracterizan por
su variedad y creatividad, muchos inspirados por el cine o la televisión. Destacan las cofradías de pieles
rojas apaches, vestidos como indígenas estadounidenses, con hachas de guerra elaboradas con madera,
diferenciándose entre sí por el color de sus trajes y los tocados de plumas. Otras compañías se han
inspirado en los pueblos originarios, creando por ejemplo coloridas danzas mapuches. Algunos van de
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marineros y girando matracas en forma de ancla. Las coreografías son muy activas, alegres y festivas,
dando la impresión que compitieran entre sí.
Las danzas de Andacollo se efectúan siguiendo un mismo esquema, iniciado en la “presentación” o

saludo de la compañía a la Chinita de la Montaña. Prosigue la “salutación” y la “exclamación” o
explicación, donde se cuentan los principales acontecimientos del año, en coplas que se renuevan
anualmente. A continuación se canta la “despedida”, donde se solicita la bendición que les permitirá un
buen año, cerrando la presentación del baile final, que es el de mayor duración y energía. No hay
momento de silencio para la Virgen, ni siquiera de noche, pues el templo se encuentra a esas alturas
repleto de devotos y promeseros, fieles que agradecen a su madre los favores concedidos. Por la nave
central del templo y formando una larga hilera, pagan sus mandas arrastrando sus rodillas llagadas y
sangrantes.
El día siguiente se presentan las danzas modernas que corresponden a las compañías de Turbantes y
Danzantes. Se inicia la jornada con una misa en el templo nuevo, con la asistencia de miles de fieles,
mientras que en los alrededores está abarrotado de comerciantes que ofrecen su más variada
mercadería.
La presentación se ordena de acuerdo al año de creación del cuerpo de baile, por lo que comienza el
baile de los Turbantes, vestidos casi siempre con ropas de tonos albos o claros, mientras que en la
cabeza lucen enrollado un turbante de encaje sobre el que pende un cucurucho rojo. De sus
instrumentos emanan sonidos graciosos y agudos, ejecutados con guitarras, pitos, acordeones y
triángulos. Los movimientos de la coreografía son lentos y armoniosos, manteniendo la cabeza y el
cuerpo erguido, mostrando una elegancia proverbial.
Después se presentan los danzantes, ataviados con trajes de vivos colores, confeccionados con tonos
verdes, azules, blancos y amarillos, que contrastan con sus zapatillas siempre albas. Su coreografía, más
agitada que la de los Turbantes, la realizan parejas mixtas que danzan al compás de flautas, guitarras,
mandolinas y acordeones.
El día 26 está dedicado a los bailes Chinos, a los Cantores a lo Divino que le cantan a la Virgen y a la
procesión que paseará a su imagen por Andacollo. Desde el amanecer las danzas se toman las calles
aledañas al templo, en medio de una estruendosa cacofonía de instrumentos. Tras una homilía presidida
por el Arzobispo de La Serena y a la que acceden todas las cofradías danzantes, se presentan los Chinos,
bailarines orgullosos por pertenecer y conservar la danza más genuina del país que, al igual que los
Turbantes y Danzantes, la transmiten a sus hijos.
Los movimientos de los Chinos requieren un excelente estado físico y un cuidado entrenamiento, pues
sus coreografías constan de oscilaciones corporales, fluctuaciones de rodillas y brincos de gran agilidad.
La música que los acompaña emana de pitos o flautas de caña y tamborcillos de latón forrados en cuero
de cabra, cuyos sonidos tristes y extraños semejan a graznidos, rebuznos o lamentos. El traje se
compone de una camisa decorada con bordados de flores y de un pantalón, ambos de color castaño
oscuro. La austeridad del vestuario, de acuerdo a su origen minero y proletario, contrasta con el
llamativo cromatismo de las demás compañías danzantes. En el intertanto, casi siempre después de la
hora de almuerzo, se presentan los Cantores a lo Divino, que en su gran mayoría son los propios jefes de
bailes, quienes frente a la imagen de la Virgen, instalada en las puertas del templo grande, entonan
sentidas cuartetas, acompañados en el coro por sus compañeros de baile.
Después de la presentación de los Cantores a lo Divino, la imagen de la Virgen es llevada en procesión

al templo antiguo. Como la distancia que recorrerá es corta, la comitiva va a paso muy lento, alargando
la estadía de la Virgen en el exterior. Encabeza la procesión el Arzobispo, autoridades clericales, el
cacique y los jefes de bailes. Al paso de la Madre, miles de manos agitan sus pañuelos, mientras sus
voces la saludan y vitorean con cariño.
En esta atmósfera de profunda devoción, cuando la Chinita regresa a la basílica, la Virgen se despide de
sus fieles y desde el cielo caen guirnaldas, pétalos de flores y globos multicolores. El sonido es
ensordecedor y confuso puesto que una infinidad de flautas, pitos, guitarras y tambores se superponen
unos a otros y suenan al unísono. Todos los presentes alaban jubilosos la Gloria de la Santa Madre de
Dios y la multitud vibra ante el estruendo de los bailes, que continúan hasta que el sol se despide en
los riscos cercanos. Las lágrimas fluyen con facilidad y humedecen los rostros de sus devotos, contentos
de alabar a la Virgen en este simbólico pueblo escondido entre los cerros. Los fieles inician el camino de
regreso y para el día 27 la tranquilidad se enseñorea de nuevo de Andacollo.
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La Fiesta Religiosa del Niño Dios de Sotaquí.
Sotaquí.
La celebración del Niño Dios de Sotaquí, con el transcurso del tiempo, ha instalado a este pequeño
pueblo en el mapa religioso chileno, en un multitudinario festejo anual que sólo es superado en la
región de Coquimbo, en cuanto a asistencia y devoción, por el culto a la Virgen de Andacollo.
La localidad de Sotaquí, también conocida en el resto del país por su producción pisquera, se ubica a 11
kilómetros al este de Ovalle y se llega a ella yendo por el camino pavimentado que conduce a la
localidad de La Paloma –famosa por su gigantesco embalse- y a la comuna de Montepatria.
Este pueblo está emplazado en el fértil valle del mismo nombre y su paisaje se encuentra jalonado por
palmeras y otras especies autóctonas. Es un poblado que data desde los tiempos de la Colonia, luego de
que el conquistador español Pedro Cisternas reclamara en 1551 la merced de estas tierras (junto a San
Antonio de Barraza es una de las localidades de origen hispánico más antiguas de la región). En cuanto a
fechas, sus hitos más importantes se remiten a 1774, cuando fue reconocido como centro urbano; en
1882, cuando se construyó una línea férrea que unió a este pueblo con el sur del país; y 1943, cuando
la localidad fue azotada por un terremoto que obligó a reconstruir la mayoría de sus edificaciones.
La historia de la adoración y devoción al Niño Dios Jesús se remonta al siglo XIX, luego que la imagen
fuera descubierta en la Quebrada de Los Naranjos, en las cercanías de Sotaquí. Antiguamente la fiesta
se realizaba el 6 de enero de cada año, lo que perduró hasta 1966, cuando el párroco de la época
decidió que debía celebrarse el 1er domingo que sigue a esa fecha, a fin de facilitar la asistencia de los
fieles y peregrinos, pues muchas veces la fiesta coincidía con días hábiles de trabajo. La fecha en que se
conmemora el evento corresponde a la Epifanía o momento en que el niño Dios, Jesús, se manifiesta al
mundo, es decir, cuando los Reyes Magos llegan a Belén y lo conocen en persona. El comienzo de los
festejos y bailes, en tanto, datan del siglo pasado, aunque en un principio sólo era celebrada por la
familia que hizo el hallazgo de la imagen. Sólo en 1873 la fiesta se abrió a la comunidad y se hizo
pública, congregando cada vez a un mayor número de fieles, y sobre a todo a grupos de trabajadores,
mineros, agricultores y demás devotos, configurando además la identidad tan peculiar que caracteriza a
este poblado. En la actualidad, la población de Sotaquí se empina sobre los cuatro mil habitantes, pero
durante la fiesta religiosa esas cifra suele alcanzar las casi 50 mil personas, lo que indica que esa fiesta
religiosa y el nombre del pueblo ha trascendido ya por sobre cualquier resonancia local.
El origen de la Fiesta del Niño Dios de Sotaquí se emparenta con una conocida leyenda. A principios del
siglo XIX, una vieja campesina y curandera llamada Antonia Pizarro, mientras caminaba por los parajes
de la estancia “El Romeral” encontró, en los márgenes del río Hurtado y cerca de la quebrada de Los
Naranjos, a dos pastorcitos que jugaban con un tercer niño que se encontraba casi desnudo, que resultó
ser una estatua del niño Dios.
Otra versión de la misma historia afirma que en realidad doña Antonia se encontró con un niño de carne
y hueso jugando en el torrente, y que al tocarlo para sacarlo del río, éste se convirtió en una figura de
madera.
Como sea que fuere, Doña Antonia se llevó la imagen a su casa para rendirle culto, lo que desató una
devoción inmediata entre los lugareños. Todos los familiares de la anciana, así como el resto de los
vecinos de Sotaquí, le entregaron su fe a la pequeña estatua, organizando todos los años una pequeña
romería a su casa. Los agricultores le solicitaban agua y los enfermos y pobres, salud y prosperidad. Con
el tiempo la romería devino en celebraciones más solemnes y a ella se agregaron hermandades de bailes
religiosos que lo homenajeaban. Los Cantores a lo Divino de esa época solían cantarle los siguientes
versos:
“Niño Dios de Sotaquí

cantan a coro los fieles
sois el Patrón Soberano
de todo el mundo cristiano
tanto que te aman a ti”.
El Niño Dios se convirtió con el paso del tiempo en un milagroso protector del pueblo y su fama se
extendió por toda la provincia y la región. Se le atribuye, de hecho, el aquietamiento de las aguas del río
Grande, que causaba en su tiempo importantes fluctuaciones en su caudal y que hoy regula las aguas del
Embalse La Paloma.
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La efigie del Niño Dios es de madera y tiene unos cuarenta centímetros de altura, sus brazos están
extendidos y en su mano derecha sostiene un mundo representado por una esfera de plata y, en la
izquierda, un corazón labrado en el mismo material.
El pueblo de Sotaquí comenzó a ser identificado con la celebración religiosa misma a partir del 10 de
diciembre de 1873, cuando la estatua de madera fue depositada en la parroquia del pueblo, una de las
más antiguas que posee la diócesis de La Serena (por esa misma época las autoridades eclesiásticas
fijaron que la romería en homenaje al Niño Dios se celebrara los días 6, 7 y 8 de enero de cada año).
En la actualidad esta pequeña localidad recibe todos los años a miles de peregrinos que vienen desde
toda la región y desde otros lugares del país. Hermandades de danzantes de Andacollo y otros cuerpos
de bailes le rinden tributo, le cantan loas y bailan para saludar al Niño, mientras algunos fieles le llevan
presentes. Los cerros se repletan de gente para ver la procesión final del Niño Dios en andas, que
transita por las calles que previamente abren las hermandades danzantes, movidas por el ritmo de
tambores, guitarras y acordeones.
Los Cantores Divinos de los Bailes Chinos, en sus cantos, no soslayan la bondad y belleza del Niño Dios,
y lo “bonito” de este Mesías, que trae la armonía y la belleza al mundo. Esta particular experiencia
estética aparece plasmada en los siguientes versos:
“Señora Doña María,

vengo a ver a su niñito,
¡Alcánceme al chiquitín!
¡Tan relleno el angelito!
¡Más lindo que un querubín
es esta criaturita!
su boquita es de carmín…
¡Por Dios, doña Mariquita,
alcánceme al chiquitín!
déjemelo aquí un ratito
para que a gusto lo vea…
tan zarco y tan ruciecito!
¡mírelo cómo gorjea!
¡Tan relindo el angelito!”.
En la parte final de la procesión la imagen del Niño Dios es conducida al paltal, un centenario y
frondoso huerto de paltas, cercano a la plaza central, para que pueda ser adorada por los fieles. Después,
cuando cae la oscuridad, el Niño Dios emprende el viaje de regreso al templo en una procesión que es
acompañada por todos los danzantes, peregrinos y devotos en un ambiente de canto, baile y alegría.
Los peregrinos que a bordo de automóviles, micros o carretas llegan a Sotaquí por la ruta D55 suelen
rezar pidiendo por sus familias, por más trabajo o prosperidad o por la salud de los parientes que están
enfermos. Muchos agradecen, y otros se emocionan o simplemente saludan a la imagen.
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Fiesta de la Virgen de la Piedra de La Isla:
La isla, hace más de un siglo, era una pequeña y apacible localidad rural ubicada a 22 kilómetros de la
ciudad de Combarbalá, cuyos escasos habitantes vivían de la agricultura y la crianza de ganado. La
historia y vaivenes del caserío, con toda probabilidad, se habrían mantenido inalterables de no mediar el
nacimiento del culto a la Virgen de la Piedra, que anualmente convoca a miles de peregrinos y que se ha
convertido en un insospechado polo de desarrollo para todos sus habitantes.La leyenda cuenta que a
principios del siglo pasado (se dice que en 1910), una joven enamorada que no había recibido la
aprobación de sus padres para casarse con un joven agricultor, decidió escaparse de su casa y
esconderse en unos roqueríos. Al no encontrarla, su madre le espetó la siguiente maldición: "Así como
las piedras te protegen, en piedra te has de convertir". La joven nunca fue encontrada, pero con el correr
del tiempo surgió entre las rocas una imagen de mujer, que claramente parecía la imagen de una Virgen,
que desde ese momento pasó a ser llamada “Virgen de la Piedra”.
La imagen de la Virgen de la Piedra es una roca pintada de blanco que mide unos 3 metros de altura, y
cuyo culto, en un principio, fue duramente combatido por la jerarquía católica de la provincia, que no
podía tolerar que se adorara a una piedra. La actitud inicial de la Iglesia de reprimir este culto
espontáneo se tradujo en una prohibición a los fieles de las cercanías para que asistieran a la festividad,
por considerarla abiertamente pagana. La oposición máxima a esta celebración popular se dio hacia
1950, cuando se comisionó al cura de Combarbalá, Pedro Miranda, para que impidiese la celebración de
la fiesta popular a como diera lugar. La tradición oral ha dejado testimonio del intento de este cura por
dinamitar la imagen “pagana”, aunque ello no fructificó pues se asegura que en el camino se espantó el
caballo en el que viajaba, lo que le provocó una caída y una fractura de su pierna, que los lugareños
tomaron como un castigo divino. A fines de la década de los 70 del siglo pasado esta festividad era
organizada por la comunidad con “sostenedores” del culto, quienes administraban todas las actividades y
recaudaban dineros por los arriendos y servicios, y en las últimas décadas del siglo XX la festividad fue
controlada por la Iglesia Católica, siendo en la actualidad dirigida por los curas de la región, a través de
la Parroquia de Combarbalá.
Con el correr de los años y a medida que el culto a la Virgen iba ganando más devotos, el caserío devino
pueblito que se fue estructurando en función de esa festividad religiosa. En la actualidad en el lugar
donde se encuentra la piedra se ha levantado un santuario pétreo, al que se llega siguiendo un camino
en zig-zag y que recibe anualmente una nutrida visita de lugareños y peregrinos desde distintos pueblos
y ciudades como Combarbalá, Punitaqui, La Ligua, Illapel, Montepatria, Salamanca, Canela,
Huentelauquén y Ovalle, además de otros puntos del norte y sur del país.
El día de las fiestas de la Virgen de Piedra, que se celebra cada primer domingo del mes de mayo, el
baile de los Chinos de la Virgen de Piedra (y otras hermandades como los Pieles rojas, Los Árabes y los
Campesinos), saludan a la efigie pétrea con sus respectivas coreografías y mudanzas, al ritmo de
tambores, matracas y pitos, pidiendo a veces lluvias en los años en que hay sequía. Los peregrinos, en
tanto, dejan placas de agradecimiento y regalos por los favores concedidos, pagan las mandas ofrecidas
a la imagen o bien renuevan sus peticiones a su patrona.
La población de la localidad, gracias al fervor que provoca su fiesta religiosa, aumenta por lo general en
un cien por ciento, provocando un explosivo crecimiento de la población flotante. Sus casas de adobe y
paja, y la capilla construida a partir del mismo material -entregada a la comunidad en 1976-, jalonan las
constantes procesiones que salen hacia el santuario de piedra y son el testimonio de cómo la existencia
de un pequeño poblado puede adquirir sentido para sus habitantes con conceptos como devoción y fe.
Los Cantores a lo Divino que le cantan a esta Virgen, en fechas especiales como Semana Santa, tejen
también narraciones de la pasión de Jesús que incluyen varios temas característicos, relacionados con la
presencia de las fuerzas cósmicas en el drama de la crucifixión, manifiestas tanto en la naturaleza como
en la presencia de la mujer. La naturaleza y lo femenino, encarnadas en la Virgen María, se inscriben
también en una misma dinámica de solidaridad y compasión profundas con el Mesías. En los cantos el
cuerpo de Cristo brota o se prolonga en la realidad de lo femenino y de lo cósmico, en un complejo
misterio de amor, como queda de manifiesto en la siguiente cuarteta de versos:
“Del tronco nació la rama

y de la rama la flor
y de la flor nació María
y de María el Salvador”.
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La Fiesta de la Virgen del Rosario de El Peral
El Peral es un pequeño caserío ubicado a 11 kilómetros de Punitaqui, a 520 metros sobre el nivel del
mar, que ha adquirido notoriedad en la provincia gracias a la famosa fiesta religiosa que se celebra cada
segundo domingo de octubre en honor a la Virgen del Rosario. Sus habitantes preparan la celebración en
agosto, cuando sacan en procesión a la antiquísima imagen -que data del siglo XVIII- por los pueblos de
los alrededores.
Los Cantores a lo Divino que asisten a esta festividad también participan en otras fiestas patronales,
como algunas dedicadas a algún santo, pues éstos son también intercesores ante Dios, modelos de
virtud que la Iglesia y la tradición propone como ejemplo a imitar. Es el caso de San Francisco, Santa
Rosa o San Sebastián, pues cada país o región tiene sus santos preferidos. El Cantor a lo Divino tiene
una buena parte de su repertorio dedicado a los santos más venerados en Chile: San Francisco y Santa
Rosa. Los cantores populares recogen la creencia del pueblo de que el regocijo de los ángeles y santos
revela la verdad última de la espiritualidad del humilde y del oprimido, es decir, la certeza del triunfo
definitivo del Amor sobre la Muerte.
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1

Los orígenes del Canto a lo Divino en Chile

“Virgen bella y poderosa

Los conquistadores españoles llegaron a nuestro continente acompañados de poetas, trovadores y

En su cántico va implorando y agradeciendo a la Virgen, su “Chinita linda”, por la manda cumplida

Cuarteta: a. Con permiso Poderosa,

Chinos: Será hasta las tres de la tarde

a. Qué triste es Madre Mía

Chinos: Será hasta las tres de la tarde

Cuarteta: a. Gracias, gracias Madre Mía

Chinos: Será hasta las tres de la tarde

Chinos: Una pena siento en el alma

a. Paso a Paso, Gran Señora

Chinos: Será hasta las tres de la tarde

Chinos: Para volver esta tarde

Cantor: a. Adiós te dicen tus banderas

Chinos: A tu imagen querida

Cantor: a. Buenas tardes, Gran Señora

Chinos: Banderas, flauta y tambores

Chinos: Con este bendito baile

Cantor: a. Madre, un hijo se presenta

Chinos: Te lo entregamos cuidado

Cantor: a. Perdónelos Madre del cielo

Chinos: En este año que ha pasado

Cantor: a. Recíbelo Virgencita

Chinos: Será tu mano bendita

Cantor: a. Ahí lo tiene Gran Señora

Chinos: Recíbelo Virgencita

Cantor: a. Con permiso Gran Señora

Chinos: Hasta las tres de la tarde

Chinos: Será hasta las tres de la tarde

Cantor: a. Hasta pronto Madre mía

Chinos: Será hasta las tres de la tarde

Cantor: a. Buenas tardes gran señora

Chinos: Bandera, flauta y tambores

Cantor. a. Qué hermosa está Virgencita

Chinos: En esta vida y la otra

Cantor: a. En el portal de Belén

Chinos: Para adorar al Niño

Cantor: a. Señor mío Jesucristo

Chinos: Clavados de pies y manos

Cantor: a. Buenas tardes, Gran Señora

Chinos: Tus hijos vienen ya, madre

Cantor: a. Recíbelos, Virgencita

Chinos: Serán adornos en tus filas

Cantor: a. Sólo una cosa les pido

Chinos: De la promesa que hicieron

Cantor: a. Dénle gracias, hermanitos,

Chinos. Virgencita eres mi madre

Cantor: a. Las tardes le vienen dando

Chinos: Ellos cumplieron promesa

Cantor: a. Gracias, gracias hermanitos

Chinos: Las gracias les da mi Baile

Cantor: a. Por aquí pasó el Señor

Chinos: Con una cruz en los hombros

Cantor: a. Qué triste, Madre querida

Cantor. a. De tu divino rostro

Chinos: Permíteme Dios que vuelva

Cantor: a. De tu santo escapulario

Chinos: Con qué corazón me aparto

Cantor: a. Ellos cumplieron con su promesa

Chinos: Dondequiera que ellos vayan

Cantor: a. Adiós, el último adiós