Historia de la música folklórica de Argentina
en espacios de muchos miles de quilómetros.
Dos grandes acontecimientos histórico-culturales la fue-
ron moldeando: la intensa inmigración europea (1880-
Escenario Atahualpa Yupanqui, del tradicional Festival de Cos- 1930)[3] y la migración interna (1930-1980).
quín de música folklórica de Argentina.
La música folklórica de Argentina[1] encuentra sus raí-
ces en las culturas indígenas originarias, el aporte europeo
de los conquistadores y el de los esclavos africanos traídos
forzadamente al continente.
El compositor y musicólogo Coriún Aharonián puntuali-
za:
La cultura americana en general y la mú-
sica americana en particular, y nos referimos
aquí al continente americano todo, son el re-
sultado de la interacción de tres grandes ver-
tientes: la indígena, es decir, la de los nativos
de las tierras americanas; la europea occiden-
tal, es decir, la de los conquistadores e invaso-
res; y la negra-africana o aguisimbia, es decir,
la de los pueblos traídos como esclavos desde
un tercer continente. La distribución y la pro-
porción de cada una de estas tres vertientes en
el largo y ancho territorio americano determi-
nara a través de los siglos un mestizaje muy
variado de lo aportado por cada una de ellas,
con diferencias muy grandes entre una región
y otra... El esquema de las tres vertientes cultu-
rales es solo válido en tanto esquema general.
Porque, en primer término, América no esta-
ba poblada, en 1492, por una única etnia. Y las
muy diversas etnias no estaban culturalmente
homogeneizadas. Había muchísimos sistemas
culturales y además pocas veces esos sistemas
se encontraban confinados en límites geográ-
ficos precisos. Más aún, las culturas, las len-
guas y las músicas coexistían en un territorio
difuso, con islotes e islas e islitas salpicados
1
América indígena es un hermoso conglomera-
do de culturas y de músicas muy disímiles, con
principios estructuradores y lógicas sintácticas
diferentes.[2]
La cultura de los conquistadores españoles tampoco cons-
tituía una unidad fácilmente definible. La tercera vertien-
te, negra-africana o africana-subsahariana o aguisimbia,
tampoco es homogénea."África no es en lo musical una
sola y única cosa”.[2]
Aunque estrictamente «folklore» sólo sería aquella ex-
presión cultural que reúne los requisitos de ser anónima,
popular y tradicional, en Argentina se conoce como «fol-
klore» o «música folklórica» a la música popular de autor
conocido, inspirada en ritmos y estilos característicos de
las culturas provinciales, mayormente de raíces indígenas
y afro-hispano coloniales. Técnicamente, la denomina-
ción adecuada sería música de proyección folklórica de
Argentina.[4]
En Argentina, la música de proyección folklórica comen-
zó a adquirir popularidad en los años treinta y cuarenta,
en coincidencia con una gran ola de migración interna del
campo a la ciudad y de las provincias a Buenos Aires, para
instalarse en los años cincuenta, con el «boom del folklo-
re», como género principal de la música popular nacional
junto al tango.
En los años sesenta y setenta se expandió la popularidad
del «folklore» argentino y se vinculó a otras expresiones
similares de América Latina, de la mano de diversos mo-
vimientos de renovación musical y lírica, y de la aparición
de grandes festivales del género, en particular del Festival
Nacional de Folklore de Cosquín, uno de los más impor-
tantes del mundo en ese campo.
Luego de verse seriamente afectada por la represión cul-
tural impuesta por la dictadura instalada entre 1976-
1983, la música folklórica resurgió a partir de la Guerra
de las Malvinas de 1982, aunque con expresiones más
relacionadas con otros géneros de la música popular ar-
gentina y latinoamericana como el tango, el llamado
«rock nacional», la balada romántica latinoamericana, el
cuarteto y la cumbia.
La evolución histórica fue conformando cuatro grandes
regiones en la música folklórica argentina: la cordobesa-
noroeste, la cuyana, la litoralena y la surera pampeano-
2 1 APORTES AFRICANOS Y AFROARGENTINOS AL FOLKLORE ARGENTINO
patagónica, a su vez influenciadas por, e influyentes en,
las culturas musicales de los países fronterizos: Bolivia,
sur de Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay. Atahualpa Yu-
panqui es unánimemente considerado como el artista
más importante de la historia de la música folklórica de
Argentina.[5]
1 Aportes africanos y afroargenti-
nos al folklore argentino
Los africanos llevados como esclavos a Argentina duran-
te el período colonial, y sus descendientes nacidos en el
territorio que hoy es Argentina (afro-argentinos), contri-
buyeron en la construcción de la Nación Argentina y su
cultura. No es una excepción la música, y dentro de esta
la música folklórica.
Es interesante saber que el candombe argentino fue fol-
klore hasta poco después la caída de Rosas (ver el ar-
tículo Candombe). El Candombe argentino se conservó,
e ininterrupidamente, hasta el presente, en varias de sus
versiones (afro-porteño, afro-correntino, etc.); entre ellos
destaca el candombe porteño. Además se conservan otros
ritmos afro-argentinos como la zemba o charanda, rit-
mo asociado al culto de San Baltazar que se realiza en
el Nordeste argentino, en especial en Corrientes y Chaco. El pericón: la Independencia abrió un período de creación de
En cuanto al folklore argentino, reconocido como tal des-
de hace años hasta hoy en día, que tiene influencia africa-
na y afro-argentina, destacan: la chacarera, la payada, la
milonga campera, el malambo (danza), y -quizás- el gato
(danza). Además, también tiene estas influencias el fol-
klore ciudadano porteño, y por ende argentino, como lo
son el tango y la Milonga ciudadana. En esta última los
afro-argentinos influyeron, sobre todo, en su danza. Cabe
mencionar, que la murga porteña (ritmo no considerado
folkórico pero si muy popular, sobre todo en la época de
Carnaval), tiene varios ingredientes recibidos por parte de
los afro-porteños y su candombe; de modo que al fusio-
narse estos ritmos con otros no africanos, surgió la Murga
argentina.
Mientras que el origen exacto de la chacarera sigue sien-
do poco conocido, se cree -y algunos afirman- que tuvo
origen en Salavina, (Provincia de Santiago del Estero).
Esta danza tiene una clara influencia africana notada en
el ritmo ágil, sobre todo en el toque del bombo legüe-
ro. Esto se podría comprender, si se tiene en cuenta la
gran cantidad de afrosantiagueños que había en los siglo
XVIII y XIX en Santiago del Estero;[6] y sabiendo que ca-
si un 70% de la población de Salavina a mediados-finales
del siglo XIX (época en la que se gestó la chacarera), era
afroargentina.[7][8][9] También, el historiador Juan Álva-
rez, mediante el principio comparativo melorítmico de la
escuela de Berlín, estableció (más que posibles) filiacio-
nes afro en estilos musicales como el tango, la milonga
bonaerense, el caramba y el marote.[10]
De esta manera, la chacarera tendría grandes aportes afri-
canos, al igual que el malambo (danza) (cosa que se ve
en el vivaz zapateo, que comparte raíces africanas con
los pequeños zapateos afro-peruanos), el tango,[11][12] la
payada, el gato (ritmo que influyó mucho en la chacarera),
la milonga campera pampeana, y la danza de la milonga
ciudadana.[13]
Independencia y guerras civiles ==
estilos musicales propios.
La independencia de España trajo consecuencia muy im-
portantes para el desarrollo de la música folklórica argen-
tina, al igual que en los demás países hispanoamericanos.
En los años inmediatamente posteriores a la Revolución
de mayo de 1810, que dio origen al proceso independen-
tista, aparecen muchas de las danzas y estilos caracterís-
ticas del folklore argentino, como el cielito, el pericón,
el gato, el ecuándo, el escondido, el triunfo. En general
se trata de estilos vivaces y picarescos, de raíz popular,
que contrastaban con los estilos de salón preferidos por
la cultura colonial española.
«El cielito fue el gran canto popular de la Independencia.
Atraído por la revolución, vino de las pampas bonaeren-
ses, ascendió a los estrados, se incorporó a los ejército y
difundió por Sudamérica su enardecido grito rural».[14]
Entre los cielitos patrióticos se destacan claramente los
compuestos por el oriental Bartolomé Hidalgo, fundador
de la literatura gauchesca. Uno de ellos dice:
Cielito,
cielo que sí
Americanos
unión,
Y díganle
al rey Fer-
nando
Que
 3

mande otra Que ha

expedición.[15] muerto
Lavalle.[20]
El pericón adquirió el carácter de una danza patriótica,
tanto en la Argentina como en Uruguay —que inicial- Entre todos los estilos surgidos en este período, fue el gato
mente habían permanecido unidos—. También fue lleva- el que alcanzó la mayor popularidad y se convirtió en el
do a Chile por José de San Martín, en 1817. En 1887, preferido de la cultura gauchesca.[21] El gato, un estilo vi-
el músico uruguayo Gerardo Grasso compuso el Pericón vaz y picaresco, introdujo en la década de 1830, también
nacional, tema que es el que se baila en el presente en las relaciones, un tipo de coplas humorísticas que los bai-
ambos países.[16] larines recitan al detenerse la música, que también se rea-
lizaron en el cielito, el pericón y los aires.[22] En las déca-
También el triunfo apareció entonces como danza, para das siguientes las relaciones se combinarían con el «aro-
festejar, precisamente, el triunfo independentista. Una de aro», característico de la cueca, un grito que pronuncia-
las letras más antiguas dice: ban los asistentes al baile o los músicos, que tenía la virtud
de suspender instantáneamente la música, para dar paso
Este es a un momento de brindis o relaciones humorísticas.[23]
el triunfo, Esta costumbre de combinar el humor y la música pasa-
niña ría en la segunda mitad del siglo XIX a la chacarera y el
de los chamamé.[24]
patriotas,
De esta época data un personaje legendario, Santos Ve-
huían los
ga, que es el primer músico popular famoso del folklore
realistas
argentino. Según la leyenda, Santos Vega era un payador
como
[17] tan extraordinario que se atrevió a payar con el diablo,
gaviotas.
luego de lo cual desapareció para siempre, sin que vol-
viera a saberse de él.
Las guerras de Independencia y civiles impulsaron tam-
bién el ascenso de las vidalitas, rescatadas por «las cholas
tucumanas» para el canto de los soldados en campaña,
debido a su contenido «excluyente de penas y carga-
2 Durante la inmigración europea:
das de chanzas, contraponiéndose a los lamentos de la tango y folklore
vidala».[18] De esta corriente surgieron las vidalitas de las
guerras civiles entre unitarios y federales, como la famosa La gran oleada inmigratoria sucedida entre 1880-1930,
Vidalita de Lamadrid: principalmente europea (mayoría italiana), que influiría
decisivamente en la composición de la población, produ-
Perros jo algunos cambios decisivos en la música popular argen-
unitarios, tina, principalmente en la música del litoral, apareciendo
Vidalitá, formas nuevas como el chamamé moderno, y en especial
Nada han el tango.
respetado.
Desde entonces, tango y folklore aparecieron como for-
A in-
mas diferenciadas y hasta encontradas de la música popu-
mundos
lar argentina. El tango se identificó con la música «ciuda-
franceses
dana», mientras que el folklore quedó identificado con la
Vidalitá,
música rural. En esta confrontación, durante varias déca-
Ellos se han
das el tango se instaló como la música popular argentina
aliado.[19]
por excelencia, postergando al folklore, que permaneció
aislado en los ámbitos locales de cada región.[25]
El bando unitario también ha legado una vidalita históri-
ca: Previamente a éste período aparecen algunos géneros
fundamentales del folklore argentino, como la chacarera,
la zamba, la milonga campera o simplemente milonga
Palomita (décadas antes de la milonga ciudadana) y la arunguita.
blanca, La chacarera parece haber nacido a mediados del siglo
Vidalitá, XIX, en Santiago del Estero (se dice, y algunos afirman,
Que cruzas que nació en Salavina), pero su origen histórico se des-
el valle, conoce. En la Chacarera se nota gran influencia africana,
Ve a decirle sobre todo en el ritmo, cosa normal si se tiene en cuenta la
a todos, gran cantidad de afrosantiagueños que había en los siglo
Vidalitá, XVIII y XIX en Santiago del Estero. La primera versión
4 3 RESURGIMIENTO DEL FOLKLORE

alemanes del Volga, polacos, ucranianos y judíos, princi-

palmente la polka y el shottis, con los ritmos ancestrales
de la región, provenientes de la cultura indígena guara-
ní y de las tradiciones afro-rioplatenses. El chamamé y
el purajhei o polka paraguaya, serían el eje alrededor del
cual se estructuraría la música litoraleña, como una de las
grandes ramas de la música folklórica argentina. Al igual
que el tango, las danzas litoraleñas adoptaron una coreo-
grafía de pareja enlazada con libertad para los bailarines,
que se realizaban en bailantas populares. Desde entonces
el término «bailanta» se extendería por todo el país para
designar los bailes populares.[28]
A las últimas décadas del siglo XIX corresponden pa-
yadores famosos como el porteño afroargentino Gabino
Ezeiza o el santiagueño José Enrique Ordóñez (el Zunko
Viejo). Por la misma época el circo criollo —aparecido
en la década de 1840—, además de dar nacimien-
to al teatro nacional, solía incluir números de danzas
folklóricas.[29]

3 Resurgimiento del folklore

En la segunda mitad del siglo XIX aparece el tango. Desde enton-

ces la música popular argentina se caracterizaría por la dualidad
tango (ciudad)-folklore (campo).

musical de la chacarera la daría Andrés Chazarreta, re-

cién en 1911.[26]
Para fines de la década de 1860 aparece la zamba argenti-
na, estilo nacional argentino por excelencia, diferencián-
dose de la zamacueca afroperuana —creada en 1824—
[27]
de la que derivaría e ingresada a la Argentina entre
1825 y 1830 por el norte, a través de Bolivia. Por el oes-
te, desde Chile, quedó instalada en Cuyo la cueca cuyana
y en La Rioja como cueca riojana. La cueca norteña (o
chilena a secas) en cambio hace foco en Jujuy, expan-
diéndose a Salta y Tucumán en el último cuarto del siglo
XIX. Aunque a esta última cueca se la conoce en el NOA
como chilena musical y coreográficamente presenta dife-
rencias con la actual cueca chilena ya que es una versión
más antigua de la cueca que ingresó al país desde Perú
previa escala en Bolivia. En general se reserva el nombre
de chilena para las cuecas bimodales.
La Zamba de Vargas es la más antigua de las que se tiene
registro y fue posiblemente la primera en aparecer con
las características de la zamba argentina.[27] Cabe decir,
que la cueca (tanto la cuyana como la norteña) tiene casi
el mismo ritmo que la zamba aunque más rápido, por lo Andrés Chazarreta inició el resurgimiento del folklore argentino
cual la cueca (desde hace bastantes décadas) es un género con sus históricas representaciones de 1906 en Santiago del Este-
ro, interpretando la Zamba de Vargas, recopilada por él mismo,
musical diferente a la zamba.
y de 1921 en el teatro Politeama de Buenos Aires, con su Com-
También en la segunda mitad del siglo XIX aparece en el pañía de Arte Nativo.
Nordeste el chamamé (aunque recién adquirió este nom-
bre en los años treinta), como resultado de la fusión de Ya desde fines del siglo XIX había comenzado un esfuer-
los ritmos que llevaban consigo los inmigrantes alemanes, zo por recuperar el folklore como música nacional, im-
 5

pulsado por recopiladores como Ernesto Padilla, Andrés

Chazarreta y Juan Alfonso Carrizo, o compositores-
cantores como Saúl Salinas, padre de la tonada cuyana.[30]
La música folklórica comienza a divulgarse por el norte
del país y para los años veinte ya está lista para proyec-
tarse nacionalmente.[31]
El resurgimiento nacional del folklore se fue produciendo
por etapas. El 25 de agosto de 1906 Andrés Chazarreta
realizó un histórico recital de guitarra en el Teatro Cer-
vantes de Santiago del Estero que inició con la interpre-
tación de Zamba de Vargas, una canción popular anóni-
ma, probablemente la primera en tomar forma de zamba
argentina, a la que se le ha atribuido haber sido tocada
durante la trágica Batalla de Pozo de Vargas de 1867 pro-
vocando la victoria santiagueña, y que el propio Chaza-
rreta recopiló tomándola de su entorno familiar. En ese
momento se denominaba «música nativa» —el término
«folklore» y «música folklórica» para referirse a la músi- Primer disco de Atahualpa Yupanqui: Camino del indio, 1936.
ca popular inspirada en ritmos pertenecientes al folklore Yupanqui recién alcanzaría el reconocimiento popular en los
aparecería en los años cincuenta— y el propio Chazarreta años sesenta.
formó su Compañía de Arte Nativo del Norte Argentino,
que debutó el 19 de junio de 1911 y con la que recorrería
el país.[32] de un joven cantante, Atahualpa Yupanqui:

Por entonces, Buenos Aires se constituyó en centro pa-

ra la difusión masiva de la música argentina, debido a la
vitalidad de su mundo del espectáculo, a ser la sede de
las compañías grabadoras de discos (los primeros discos
argentinos para gramófono se grabaron en 1902[33] ), y la
sede de las principales radioemisoras (Buenos Aires fue
la ciudad en la que se realizó la primera transmisión radial
de la historia, el 27 de agosto de 1920).
Si bien en los años '10 el dúo Gardel-Razzano —que pro-
venían del mundo de la payada y la milonga campera—,
integró su repertorio casi con exclusividad con cancio-
nes de base folklórica (El sol del 25, El moro, El panga-
ré), se considera que el momento clave del resurgimiento
del folklore argentino fue la histórica representación que
Andrés Chazarreta en Buenos Aires, el 16 de marzo de
1921 en el teatro Politeama, donde con gran éxito expuso
sus recopilaciones de canciones populares como Zamba
de Vargas, La López Pereyra (compuesta por Artidorio
Cresseri en 1901), La Telesita, etc.[32] En 1925 grabaría
para el sello Elektra su primer simple, con La 7 de abril
y Santiago del Estero.
A partir de mediados de 1930, la ola inmigratoria pro-
veniente de ultramar comenzó a decaer, a la par que se
generó una gran ola migratoria interna, del campo a la
ciudad y de las provincias (el «interior») a Buenos Ai-
res. Este último proceso llevó el folklore a Buenos Aires,
especialmente, y preparó la condiciones para lo que se
llamaría el «boom del folklore» en los años cincuenta y
sesenta.
La escasa importancia concedida a la música folklórica
queda de manifiesto en una nota publicada por la revista
Sintonía en 1935, titulada «Recital indígena por Radio
Fénix» en la que realizaba la crónica de la presentación
Agradable nota artística y no muy frecuen-
te es la que ha ofrecido por le emisora Fénix,
el intérprete Atahualpa Tupanqui [sic, por Yu-
panqui]. La música indígena no ha tenido aquí
una cabal manifestación hasta que el magnífi-
co pianista Argentino Valle la reveló en emo-
tivas interpretaciones. La actuación de A. Tu-
panqui [sic] no puede ser sino elogiosamente
comentada y es de esperar que el artista reafir-
me el comentario periodístico con una actua-
ción sobresaliente.[34]
El 1 de octubre de 1937 el sanjuanino Buenaventura Luna
(Sentencias del Tata Viejo) y su grupo La Tropilla de Hua-
chi Pampa (Entre San Juan y Mendoza), del que forma-
ba parte el Dúo Tormo-Canales (Antonio Tormo y Diego
Canales) debutaron en Radio El Mundo de Buenos Ai-
res, abriendo camino a la difusión masiva de la música
folklórica;[35] el éxito llevó a la emisora a poner en el aire
en 1939, el programa folklórico El Fogón de los Arrie-
ros.[36]
En los años cuarenta se destacó el éxito nacional del gru-
po santiagueño Los Hermanos Ábalos (Nostalgias santia-
gueñas, De mis pagos, Chacarera del rancho), surgidos en
1939, y la aparición de una generación de músicos clási-
cos, que utilizarían en sus composiciones los estilos musi-
cales del folklore argentino, especialmente Carlos Guas-
tavino y Alberto Ginastera. En esta década se generali-
zaron también los dúos folclóricos, como el ya mencio-
nado Dúo Tormo-Canales, y otros como el Dúo Benítez-
Pacheco, el Dúo Hermanos Cáceres, el de las tucumanas
Vera-Molina,[37] y conjuntos como el exitoso Llajta Su-
mac dirigido por el dúo riojano Velárdez-Vergara.
6 3 RESURGIMIENTO DEL FOLKLORE
En 1942 Los Hermanos Ábalos alcanzaron la fama en to-
do el país, al aparecer interpretando su Carnavalito en la
película La Guerra Gaucha, dirigida por Lucas Dema-
re, con guion del tanguero Homero Manzi —de origen
santiagueño—, y Ulyses Petit de Murat.
Ernesto Montiel, el «Señor del Acordeón», fundador del legen-
dario Cuarteto Santa Ana en 1942, primer conjunto de música
litoraleña en alcanzar el éxito masivo.
Como precursores de la música litoraleña se destacaron
Emilio Chamorro y Osvaldo Sosa Cordero (Anahí, Na-
ranjerita), con actuaciones en Buenos Aires desde los
años veinte. El Tata Chamorro fundó el conjunto Los
Hijos de Corrientes en 1931, definido como «escuela
chamamecera»,[38] grabó discos para RCA Víctor des-
de 1935, y aparece en películas como Cándida (1939),
Prisioneros de la tierra (1939) y Tres hombres del río
(1943). Sosa Cordero logró que su canción Anahí fuera
incorporada al repertorio escolar de todo el país en 1943
y grabó discos desde 1942 para el sello Odeón, con el con-
junto Osvaldo Sosa Cordero y sus Correntinos. En 1942
Ernesto Montiel e Isaco Abitbol fundaron el legendario
Cuarteto Santa Ana, aún en actividad, y que fuera el pri-
mero en alcanzar un éxito masivo. En los años cuarenta
alcanzaría un éxito de difusión el chamamé Merceditas,
interpretada por su autor, Ramón Sixto Ríos; con el paso
de los años se convertiría, junto a Zamba de mi esperan-
za, en la canción más popular de la historia del folklore
argentino.[39]
El resurgimiento del folklore se manifestó también en la
música clásica, con la aparición de compositores que co-
menzaron a incorporar ritmos y tonalidades de origen na-
tivo en sus obras. Dos de ellos, Carlos Guastavino y Al-
berto Ginastera expresaron dos grandes corrientes mu-
sicales frente al folklore: el primero encontrando en los
ritmos folclóricos un medio para una relación más direc-
ta con el gran público; el segundo buscando en los ritmos
folclóricos inspiración para experimentar con nuevas for-
mas musicales.
Carlos Guastavino, desde fines de los años treinta, desa-
rrolló una notable obra encuadrada en el nacionalismo
musical, relacionando íntimamente música clásica y mú-
sica folklórica. Entre sus obras se destacan Arroyito se-
rrano (1939), La rosa y el sauce (1942), el ballet Fue una
vez (estrenado en el Teatro Colón en 1942), Suite Argen-
tina (1942), Tres romances argentinos (estrenada por la
Orquesta Sinfónica de la BBC en 1949), etc. Para Sui-
te Argentina, Guastavino compuso también la música de
una canción clásica del repertorio hispanoamericano, Se
equivocó la paloma, compuesta en 1941 con letra del
poeta español Rafael Alberti, por entonces exiliado en
Argentina.[40]
Alberto Ginastera, desde un estilo menos popular, com-
puso en la misma época obras de inspiración folklórica,
como Danzas Argentinas op. 2 para piano, Cinco Can-
ciones Populares Argentinas, Las horas de una estancia y
Pampeana nº 1 (1947) y Ollantay (1947). Pero fue en es-
pecial el estreno de la suite orquestal de su ballet Estancia,
en 1941, la que consagró al músico.
En 1948 el simple Amémonos (RCA Víctor), interpreta-
do por Antonio Tormo, vendió un millón de placas, su-
perando incluso en ventas a los discos de tango de Carlos
Gardel,[41] por entonces líder indiscutido de la música po-
pular argentina. El éxito estaba indicando la popularidad
creciente de la música folklórica argentina y anticipaba el
boom del folklore que se desencadenaría poco después.[42]
En 1949 Buenaventura Luna puso en el aire por Radio
Belgrano un programa llamado El canto perdido, con el
fin de realizar una «antología bárbara» del «canto per-
dido en las tradiciones argentinas», con interpretaciones
del grupo Los Manseros de Tulum.[43] Al reivindicar «lo
bárbaro», Luna se oponía a la dualidad «civilización o
barbarie» que estableció Domingo F. Sarmiento, acepta-
da como un principio básico de la cultura oficial argen-
tina, incluyendo en la noción de «barbarie» a la cultura
folklórica de origen afro-hispano-indígena, y paradigmá-
ticamente la cultura gauchesca.[44]
Simultáneamente, en un reportaje radial, Buenaventura
Luna ponía de manifiesto el sustrato sociocultural que es-
taba impulsando la cada vez mayor popularidad de la mú-
sica de raíz folklórica:
Una forma de civilización puede derrum-
barse y se derrumba, pero la cultura no. A
la larga el hombre siente la necesidad de
buscarse en lo nacional, en sus cantares y
en sus coplas. Es lo que está ocurriendo en
Buenos Aires. Los provincianos han dejado
de ser provincianos vergonzantes y se han
animado a entonar las canciones del terruño
en todos los puntos de la gran capital. Se ha
llegado al desencanto ante lo foráneo, que
abrumaba. ¡Y cómo abrumaba...! Hemos
llegado al verdadero nacionalismo, sin vinchas
ni divisas, que se soñaba desde la época de la
Organización.
Buenaventura Luna.[35]
 7

Carlos Vega (1898-1966). En los años treinta sentó las bases del Antonio Tormo, lanzó en 1950 la canción El rancho 'e la Cam-
Instituto Nacional de Musicología que lleva su nombre e inició bicha, que vendió 5 millones de unidades, cifra nunca superada.
los estudios sobre música y danzas folklóricas en Argentina. Allí se inicia el «boom del folklore» en Argentina.

Finalmente, el resurgimiento de la música folklórica se cia Buenos Aires de trabajadores provenientes del
manifestó también en la aparición de los estudios e inves- llamado «interior» del país, de extracción cultural
tigaciones sobre el tema, destacándose entre ellos la obra y étnica diferente de los inmigrantes europeos —
de investigadores como Carlos Vega, Isabel Aretz (1909- mayormente italianos— que habían llegado hasta
2005) y Augusto Raúl Cortázar (1910-1974). Carlos Ve- ese momento, durante siete décadas, y que estaban
ga (1898-1966), creó en 1931 el Gabinete de Musicología más ligados al tango;
Indígena en el Museo Argentino de Ciencias Naturales
de Buenos Aires, que se organizaría como entidad autó- • la expansión de los medios de comunicación de ma-
noma en 1948 con nombre de Instituto de Musicología, sas como la radio, el cine y el disco y la aparición de
que llevaría su nombre a partir de 1963. Vega identificó la televisión;
y analizó los instrumentos nativos, y los ritmos y dan-
• el proceso de industrialización y urbanización;
zas folklóricas de Argentina, difundiendo sus hallazgos
en obras fundamentales, como Danzas y canciones argen- • el mejoramiento de las condiciones de vida de una
tinas (1936), la serie Bailes tradicionales argentinos (años extensa clase asalariada y una amplia clase media y
cuarenta), La música popular argentina (1944), Música la aparición de una sociedad de consumo.
sudamericana (1946), Los instrumentos musicales aborí-
genes y criollos de Argentina (1946), Las canciones fol- En 1949, el presidente Juan D. Perón dictó el Decreto
klóricas argentinas (1963), etc.[45][46] 3371/1949 de Protección de la Música Nacional, dispo-
niendo que las confiterías y lugares públicos debían ejecu-
tar un 50% al menos de música nativa, norma consolidada
4 El boom del folklore en 1953 con la Ley N.º 14.226, más conocida como Ley
del Número Vivo, que ordenaba incluir artistas en vivo
En los años cincuenta se produciría el llamado «boom del en las funciones cinematografícas. Las medidas promo- [47]
folklore», un fenómeno de difusión masiva y gusto por la vieron una explosión de artistas y grupos folklóricos.
música popular de raíz folklórica que obedeció a múlti- En 1950 el cantante mendocino Antonio Tormo lanzó, en
ples causas: disco simple de 78 rpm, la canción El rancho 'e la Cambi-
cha, de Mario Millán Medina, creadora del rasguido do-
• la masiva migración, desde los años treinta, ha- ble.[48] De la misma se vendieron 5 millones de discos,
8 4 EL BOOM DEL FOLKLORE
un récord nunca superado en Argentina, una cantidad que
prácticamente implicaba que todos los hogares con toca-
discos habían comprado un ejemplar. Tormo, llamado «el
cantor de los cabecitas negras» y reconocido como el «in-
ventor del folklore de masas», sería prohibido por la dic-
tadura autodenominada Revolución Libertadora que de-
rrocó al presidente Perón en 1955.[49]
Yo me transformé en el vocero del cabeci-
ta; del chico provinciano que venía a Buenos
Aires a trabajar.
Antonio Tormo (2002)[49]
Ese mismo año Polo Giménez se hizo famoso al estre-
nar su zamba Paisaje de Catamarca, grabada en simple
y álbum por el conjunto de Carlos Montbrun Ocampo
(Nendivei) —en el que Giménez se desempeñaba como
pianista—, y difundido en su popular programa Las Ale-
gres Fiestas Gauchas en Radio Splendid.[50][51] El propio
Polo Giménez en su libro De este lado del recuerdo, relata
ese momento así:
Todavía la palabra «folklore» era un poco
tabú, porque era sinónimo de vino, farras, bo-
rracheras de gente de baja categoría.[50]
Atahualpa Yupanqui, perseguido en Argentina, alcanza el éxito
en París al actuar junto a Édith Piaf el 7 de julio de 1950.
Al mismo tiempo, el pergaminense Héctor Roberto Cha-
vero, mejor conocido como Atahualpa Yupanqui (Ca-
mino del indio, El arriero, Luna tucumana, Criollita san-
tiagueña, Duerme negrito, Viene clareando, Los ejes de
mi carreta), que era perseguido y marginado en Argenti-
na «por comunista y guitarrero»,[52] se radicó en Francia,
donde alcanzó un éxito rotundo al cantar con Édith Piaf
el 7 de julio de 1950.[53] A raíz de eso al año siguiente,
grabaría tres discos simples en la discográfica francesa
Le Chant du Monde, en los que se destacó la Baguala
de los minores (sic, por mineros),[54] luego retitulada Soy
minero, antecedente de la canción de protesta latinoame-
ricana, que se extendería en las siguientes dos décadas. A
partir de los años sesenta, «don Ata», como se lo llamaba
cariñosamente, será reconocido como máximo exponen-
te de la música folklórica argentina de todos los tiempos.
Una chacarera con letra del poeta Miguel Ángel Morelli y
música de Mario Álvarez Quiroga, llamada precisamente
A don Ata, sintetiza su obra y concluye con el siguiente
estribillo:
Ahí anda don Atahualpa por los caminos
del mundo,
Con una copla por lanza marcando los cuatro
rumbos.
Que Dios lo bendiga, lo tenga en la gloria
por tanto recuerdos lindos y por su memoria.
A don Ata, Miguel Ángel Morelli
En 1956 tres cuartetos fundamentales de la música fol-
klórica argentina lanzan sus álbumes iniciales: Éxitos de
Los Chalchaleros Vol 1,[55] Los Cantores de Quilla Hua-
si,[56] y Canciones de cerro y luna de Los Fronterizos.[57]
En 1957 Jorge Cafrune y Tomás Tutú Campos entre otros
forman Las Voces de Huayra.
Los Chalchaleros, que habían debutado en 1948 en Salta,
no solo incorporaron gran cantidad de temas nuevos al
cancionero folclórico popular (Lloraré, Zamba del grillo,
Sapo cancionero, etc.), sino que impusieron un estilo mu-
sical, a partir de un nuevo modelo de conjunto folclórico
básico: cuatro integrantes, con dos barítonos, un tenor y
un bajo, que tocan tres guitarras y un bombo.[58]
Los Chalchaleros.
En 1956 Los Chalchaleros lanzan su primer álbum, Éxitos
de Los Chalchaleros (volumen 1). Impusieron el cuarteto
de tres guitarras y bombo como nuevo tipo de conjunto de
 9

música folklórica, inspirando la creación de gran cantidad 5 Folklore dinámico, Nuevo Can-
de grupos de estructura similar.
cionero, MPA
Los Chalchaleros se destacaron como los grandes conjun-
tos del folklore junto a Los Fronterizos (El quiaqueño),
(Zamba de Anta), (La López Pereyra), Los Cantores del
Alba uno de los conjuntos más estupendos de la historia
del folklore con la formación Tomás Tutú Campos, Javier
Pantaleón, Horacio Aguirre y Gilberto Vaca, (La Felipe
Varela), (Tonada del viejo amor), (Anocheciendo zam-
bas), (Carpas de Salta), entre tantos otros... Los Andarie-
gos (El cóndor vuelve), Los de Salta (Flor de lino), (La
compañera), Los Cantores de Quilla Huasi (Zamba de la
toldería), Los Tucu Tucu (Zamba de amor y mar, Can-
dombe para José), Los Nocheros de Anta (Zamba para no
morir), (Canción de lejos), entre tantos otros...
El boom del folklore también permitió la difusión masiva
de músicos y cantantes que en muchos casos ya venían
actuando en la escena de la música nativa desde varios
años antes, como los virtuosos guitarristas Abel Fleury
(Estilo pampeano) y Eduardo Falú (Zamba de la Candela-
ria, La nochera), la cantante Margarita Palacios (Recuer-
do de mis valles), el bandoneonista Payo Solá (La ma-
rrupeña), el violinista Sixto Palavecino (La ñaupa ñau-
pa), Rodolfo Polo Giménez (Paisaje de Catamarca), (Del
tiempo i’mama), Atuto Mercau Soria y Ariel Ramírez, en-
Los Huanca Hua, fundado en 1960, renovaron las formas de
tre muchos otros. Éste último grabaría con Los Fronteri-
interpretar el folklore. En la imagen la formación de 1963:
zos en 1964 una de las obras culminantes de la música
Chango Farías Gómez, Carlos Coco del Franco Terrero, Marián
argentina, la Misa Criolla. Farías Gómez (había reemplazado a Hernán Figueroa Reyes),
En 1965 Tomás Tutú Campos sin dudas una de las vo- Guillermo Urien y Pedro Farías Gómez.
ces inigualables que dio el folklore, fundador de dos de
los conjuntos más espléndidos de la época, Las Voces de Los Manseros Santiagueños En 1965 grabaron su primer
Huayra junto a Jorge Cafrune entre otros, y de Los Can- disco de larga duración y se consagraron de a poco como
tores del Alba. Tutú es reemplazado en Los Cantores del toda una referencia del folclore santiagueño.
Alba por Santiago Gregorio Escobar y decide realizar una En 1967 los Manseros Santiagueños realizan su primera
carrera como sólista donde graba junto a la orquesta de actuación en el Festival de Cosquín, permanentes presen-
Waldo de Los Rios y también con guitarras de Remberto taciones en el país, giras por el exterior, la grabación con
Narváez y Luis Amaya entre otros, interpretando temas un ídolo del momento Leo Dan, de “Santiago Querido”,
como (Guitarra trasnochada),(Noches isleñas),(El coche- la obtención del “Disco de Oro” por sus ventas, etc. Du-
rito),(Llorando estoy) entre otros, en 1968 regresa a Los rante varios años Los Manseros fueron cambiando de in-
Cantores del Alba, donde finaliza su carrera cuando cerró tegrantes como Valentín Campos, Domingo Rojas y Ma-
los ojos por última vez aquel 04/01/2001. nuel Jaime. Entre sus temas de variados ritmos folclóri-
En la música litoraleña, en este período también al- cos, se destacan principalmente todos aquellos que son
canzan el éxito músicos que venían actuando desde los claramente de su terruño, poblado de chacareras, gatos y
años cuarenta, como Tránsito Cocomarola (Puente Pe- escondidos. En el año 2005 Leocaido del Carmen Torres
xoa, Kilómetro 11) —en cuyo homenaje se celebra el Día sufre una enfermedad que le impidió seguir cantando jun-
del Chamamé—,[59] y Tarragó Ros (La guampada y A to a Los Manseros y el conjunto se mantuvo como un trío
Curuzú) —conocido como el Rey del Chamamé—,[60] a hasta fines del año 2006 cuando se incorpora al conjun-
los que se sumaron figuras nuevas como la notable voz to Martín Paz quien es hijo de Onofre Paz. Nico Erazo
de Ramona Galarza (Merceditas,[61] Pescador y guitarre- también participó pero no se lo tomó en cuenta. En los
ro, Virgencita de Caacupé, Trasnochados espineles) — años sesenta se amplificaría el boom del folklore con el
llamada la Novia del Paraná.[62] En Entre Ríos, Linares lanzamiento de los grandes festivales de música folkló-
Cardozo realizó una notable obra de preservación del fol- rica como el Festival de Cosquín (1961) y el Festival de
klore entrerriano, en especial de la chamarrita, además de Jesús María (1966), pero sobre todo con la aparición y
aportar sus propias obras al cancionero folclórico, como difusión masiva de formas musicales renovadoras, en un
la conocida Canción de cuna costera y Soy entrerriano, proceso de alcance continental que adoptó denominacio-
considerado el himno de la provincia.[63][64] nes como los de «nueva canción latinoamericana», «pro-
yección folklórica» y «folklore dinámico» o siglas como
10 5 FOLKLORE DINÁMICO, NUEVO CANCIONERO, MPA

MPA (Música Popular Argentina), con sus equivalentes grupo chileno Quilapayún y su obra máxima, la Cantata
en otros países sudamericanos como Brasil (MPB) y Uru- de Santa María de Iquique (1969), de enorme influencia
guay (MPU).[65] en toda América Hispana.
En 1968, el crítico musical Miguel Smirnoff, al presentar También en 1960, con motivo del 150º aniversario de la
el álbum del Cuarteto Vocal Zupay publicado bajo el su- Revolución de Mayo, Waldo de los Ríos —hijo de la nota-
gestivo título de Folklore sin mirar atrás Vol. 2, decía lo ble cantante Martha de los Rios (La Shalaca)—, ejecutó y
siguiente: grabó en un álbum su Concierto de las 14 provincias, dan-
do inicio a una expresión musical que combinaría audaz-
Es probable que muy pocas veces en el mente la música moderna con los ritmos de raíz folklóri-
mundo —el caso brasileño es una de las ca, que se manifestaría más adelante en varios álbumes y
excepciones— haya avanzado la música nacio- el quinteto Los Waldos, destacándose su tema Tero-tero.
nal de un país, en profundidad y riquezas, tanto Un camino similar seguiría Eduardo Lagos.
como la argentina en los últimos años. [Se trata
de] la creación de «eso» que, tal vez, sea expre-
sión fiel de nuestro país en el mundo: la Música
Popular Argentina, así, con mayúsculas, inte-
grando los elementos del tango y el folklore a
una base rítmica y melódica de valor universal
y fácil comprensión en cualquier parte.[66]

En 1960, el Chango Farías Gómez formó Los Huanca

Huá, un grupo vocal que a partir de la introducción de
complejos arreglos polifónicos, renovaría profundamen-
te la música de raíz folklórica en Argentina y América
Latina. Los Huanca Hua, en su formación inicial, estaba
integrado también por Pedro Farías Gómez —quien asu-
miría la dirección desde 1966—, Hernán Figueroa Re-
yes —reemplazado poco después por la notable cantan-
te Marián Farías Gómez—, Carlos del Franco Terrero y
Guillermo Urien.
El folklore coral ya tenía antecedentes como la sorpren-
dente experiencia precursora del Cuarteto Gómez Carri-
llo en los años cuarenta y cincuenta,[67] o el conjunto
Llajta Sumac,[68] Los Andariegos, el Cuarteto Contem-
poráneo,[69] el Conjunto Universitario “Achalay” de La
Plata, y Los Trovadores del Norte (Puente Pexoa), ya en
los años cincuenta. Pero sería el éxito de Los Huanca Hua
lo que impulsaría la formación de grupos vocales en Ar-
gentina. Hasta ese momento la mayoría de los conjuntos
trabajaba a dos voces, excepcionalmente a tres voces. Los
grupos vocales —íntimamente relacionados con un pro-
ceso de desarrollo de los coros menos visible pero de gran
alcance— comenzaron a introducir cuartas y quintas vo-
ces, contrapuntos, contracantos y en general a explorar las
herramientas musicales de la polifonía y de antiguas for-
mas musicales diseñadas para el canto, como el madrigal,
la cantata, el motete, entre otras.
Siguiendo las posibilidades innovadoras para la músi-
ca folklórica y popular que abrían los arreglos voca-
les, se crearon entonces varios grupos vocales como el
Grupo Vocal Argentino, el Cuarteto Zupay (Marcha de
San Lorenzo), Los Trovadores (Platerito), el Quinteto
Tiempo, Opus Cuatro (A la mina no voy), Contracanto,
Markama (Zamba landó), Huerque Mapu, Buenos Aires
8, Quinteto Santa Fe, Cantoral, Anacrusa, Santaires, De
los Pueblos, Intimayu, etc. El movimiento se extendió a
otros países de la región, como fue el destacado caso del
Monumento a Manuelita en Pehuajó, el famoso personaje de la
canción de María Elena Walsh.
Poco después, el dúo Leda y María, integrado por María
Elena Walsh y Leda Valladares, presentó los espectáculos
Canciones para mirar (1962) y Doña Disparate y Bambu-
co (1963), que «marcaron un hito en la historia cultural de
los años sesenta».[70] De allí surgió una forma mucho más
abierta de comprender la música folklórica y, sobre todo,
una serie de canciones y personajes infantiles que forma-
ron a varias generaciones, con clásicos como Manuelita,
La vaca estudiosa en estilo de baguala, El reino del revés
con forma de carnavalito, entre muchas otras.[71] Separa-
da ya de María Elena Walsh, Leda Valladares se dedicó
a recopilar y recrear el canto ancestral andino —al que
años más adelante se referirá como «grito en el cielo»—,
para confeccionar el Mapa Musical Argentino, registrado
en once álbumes lanzados en esa década.[72]
En 1962 los Huanca Hua ganaron el Premio Revelación
Cosquín junto al trío Tres para el folklore (Luis Ama-
ya, Chito Zeballos y Lalo Homer), quienes ese mismo
año lanzaron el álbum EP Guitarreando,[73] —incluye una
interpretación antológica del clásico paraguayo Pájaro
 11

campana— renovando profundamente el uso de las gui- de proyección folklórica, tuvo exponentes destacados, co-
tarras en la música folklórica y que se volvería el modelo mo el ya mencionado Waldo de los Ríos y Eduardo La-
a seguir. gos. Lagos, quien ya había expresado su visión renovado-
Casi simultáneamente, un grupo de músicos radicados ra en temas como la chacarera La oncena (1956), graba-
en Mendoza, encabezados por Mercedes Sosa, Armando ría en 1969 el álbum Así nos gusta (1969), en el que tam-
Tejada Gómez y Oscar Matus, lanzan el Movimiento bién participa Astor Piazzolla, que influiría fuertemente
del Nuevo Cancionero, reivindicando figuras del folklo- en las nuevas tendencias musicales del folklore. Lagos,
re argentino que habían permanecido marginadas, como fue también el eje de una serie de reuniones de improvi-
sación y experimentación folklórica informal en su casa,
Atahualpa Yupanqui y Buenaventura Luna, la necesidad
de terminar con el enfrentamiento tango-folklore, y la bautizadas humorísticamente por Hugo Díaz como fol-
kloréishons, que a la manera de las jam sessions del jazz,
propuesta de diseñar un cancionero «nacional» y latinoa-
mericano, abierto a todos los estilos, pero que evitara a solía reunír a Lagos, Piazzola y Díaz, con otros músicos
como Domingo Cura, Oscar Cardozo Ocampo, Alfredo
su vez la música puramente comercial.[74][75][76]
Remus y Oscar López Ruiz, entre otros. Por entonces La-
Aunque muchos folkloristas no adhirieron estrictamente gos escribía:[77]
al Movimiento del Nuevo Cancionero, su impacto genéri-
co renovó completamente la canción argentina, abriendo
Sabemos perfectamente que no estamos
campo a lo que se denominara música popular argentina
«haciendo folklore», pues el folklore ya está
(MPA), un concepto creado con el fin de superar la an-
hecho y, a lo sumo, podremos hurgar en su
tinomia folklore-tango o la oposición música tradicional-
esencia y en sus raíces para proyectarlo hacia
música moderna. El Movimiento del Nuevo Cancionero
hoy.
se proyectó también como movimiento musical latinoa-
Eduardo Lagos[78]
mericano, formando parte del Movimiento de la Nueva
Canción.
Entre los muchos artistas que adhirieron expresamen-
Otros folkloristas destacados del período son el
te al movimiento del Nuevo Cancionero se encuentran
charanguista Jaime Torres, el quenista Uña Ramos, el
César Isella, Hamlet Lima Quintana (Zamba para no mo-
percusionista Domingo Cura, Jorge Cafrune (El orejano,
rir), Ramón Ayala (El mensú), Los Andariegos, Quinteto
Virgen india), Carlos Di Fulvio (Guitarrero), Los del
Tiempo (Quien te amaba ya se va), Las Voces Blancas
Suquía (De Alberdi), Los Visconti (Mama vieja), Los
(Pastor de nubes), Horacio Guarany (Si se calla el can-
Manseros Santiagueños (Añoranzas), el bombista y
tor, Si el vino viene), el dúo compositor del Cuchi Legui-
cantante Chango Nieto (Zamba a Monteros), el Chango
zamón y Manuel J. Castilla (Balderrama, La Pomeña),
Rodríguez (Luna cautiva), Hernán Figueroa Reyes
los Hermanos Núñez (Chacarera del 55), Ariel Petrocelli
(El corralero de Sergio Sauvalle), Las Voces de Orán
(Cuando tenga la tierra), Daniel Toro (Zamba para olvi-
(Zamba del fuellista), Suma Paz, Los Carabajal (Un
darte), Chito Zeballos (Zamba de los mineros), etc.
domingo santiagueño), Los Arroyeños (Que se vengan
los chicos), Los Indios Tacunau, el músico argentino-
paraguayo Oscar Cardozo Ocampo (Zamba del nuevo
día), el intérprete de armónica Hugo Díaz. Coco Díaz
el Santafesino con su conjunto. El ''Cuchi'' Leguizamón
junto al Dúo Salteño aportan con sus interpretaciones
una evolución en cuanto a lo melódico, lo armónico y
poético.
En 1967 Coco Díaz lanzó su primer disco. En 1968 de-
buto en Cosquin cantando (Para ti a conta) , y tendría que
volver 12 veces al escenario.
Entre los intérpretes de música sureña o surera, se des-
tacaron José Larralde (Memoria para un hijo gaucho),
Argentino Luna (Mire qué lindo es mi país paisano),
Alberto Merlo (La Vuelta de Obligado), Roberto Rimol-
di Fraga (Argentino hasta la muerte), Omar Moreno Pa-
lacios (Sencillito y de alpargatas), entre otros. En el can-
to patagónico se destacaron el poeta Marcelo Berbel (La
Pasto Verde) y sus hijos, los Hermanos Berbel (Quimey
Eduardo Lagos. Portada de su influyente álbum Así nos gusta Neuquén), mientras que en la música litoraleña apareció
(1969), manifiesto de la proyección folklórica. Cacho Saucedo (Sapukay de triunfo macho), María He-
lena (Canto islero), el acordeonista Raúl Barboza y Los
Otra línea renovadora del folklore, denominada música Hermanos Cuesta (Juan de Gualeyán).
12 5 FOLKLORE DINÁMICO, NUEVO CANCIONERO, MPA

En 1964 Jorge Cafrune conoció por medio de Los Her- bum Sudamérica o el regreso a la Aurora (1972), Roque
manos Albarracín una zamba compuesta por un empresa- Narvaja (Chimango, 1975), León Gieco y Víctor Here-
rio de la construcción mendocino, aficionado al folklore, dia.
y decidió incluirla en su segundo álbum. La canción era También se destacaron los álbumes de Los Cantores de
Zamba de mi esperanza, de Luis Profili, registrada con Quilla Huasi dedicado íntegramente al tango (publicado
el seudónimo de Luis H. Morales, y se convertiría, con originalmente en 1972 en Japón bajo el título La cumpar-
Merceditas, en el tema más popular de la música folklóri- sita y relanzado en 1975 en la Argentina como Tangos por
ca argentina, tanto nacional como internacionalmente.[39] Los Cantores de Quilla Huasi) y de Los Cantores del Al-
ba interpretando canciones mexicanas, en la serie Entre
gauchos y mariachis, lanzados entre 1975 y 1977.
En 1972 y 1973, se estrenaron las películas Argentinísima
y Argentinísima II, de Fernando Ayala y Héctor Olivera,
documentales musical-folcóricos, filmada en escenarios
naturales de todo el país, con participación de los princi-
pales artistas del folklore argentino.
De 1973 y 1974 datan los famosos conciertos en vivo
realizados por el músico estadounidense Paul Simon con
el grupo Urubamba, integrado por los argentinos Jorge
Milchberg (charango), Uña Ramos (quena y siku) y Jorge
Cumbo (flauta), y el uruguayo Emilio Arteaga (percu-
sión). El éxito de los mismos llevó la música andina a su
consagración mundial e hizo de El cóndor pasa la canción
más conocida del folklore indoamericano. Los recitales
están grabados en dos álbumes: Paul Simon in Concert:
Live Rhymin con los registros de los dos recitales realiza-
dos en el Royal Albert Hall de Londres en junio de 1973,
Ariel Ramírez, probablemente el compositor más importante de y Paul Simon in concert live composin' and the Band, gra-
la música folklórica argentina. Autor de la Misa Criolla, Mujeres bado en Tokio el 20 de febrero de 1974.
Argentinas, Cantata Sudamericana, y canciones como Alfonsina
En septiembre de 1974 el gobierno de la presidenta María
y el mar, Juana Azurduy, Antiguos dueños de flechas, etc.
Estela Martínez de Perón secuestró y destruyó el máster
y los discos de la Misa para el Tercer Mundo, interpreta-
En 1965 se estrenó la película Cosquín, amor y folklore da por el Grupo Vocal Argentino Nuevo, con música de
de Delfor María Beccaglia, con las actuaciones de Elsa Roberto Lar y textos del sacerdote Carlos Mugica, éste
Daniel y Atilio Marinelli y la interpretación de temas último asesinado pocos meses antes por la organización
musicales por los principales artistas del folklore como terrorista Triple A. La obra se preservó a partir de algu-
Atahualpa Yupanqui, Los Chalchaleros, Los Fronterizos, nas pocas unidades que habían sido distribuidas y recién
Los Cantores de Quilla Huasi, Los Huanca Hua, Los Tro- volvió a interpretarse en 2007.[80][81]
vadores, Eduardo Falú, Ramona Galarza, Ariel Ramírez,
El Chúcaro y Norma Viola, Los Cantores del Alba, El En 1975 Coco Díaz compuso Del tiempo de mi niñez que
Chango Nieto, Jorge Cafrune, Tomás Tutú Campos, Los se convirtio en un gran exito que la cantarían artistas co-
Arribeños, Los de Salta, etc. mo: Eduardo Abila, Chango Nieto, Los Tucu Tucu, Los
4 de cordoba, Alfredo Abalos, Mercedes Sosa, Chaqueño
En 1968 Coco Díaz y Carlos Carabajal compusieron El Palavecino, Los nocheros, Los Díaz pasan volando, etc.
mimoso que se convertiría en un gran exito en los 70s. Algunos de los grandes trabajos de esta etapa son:
¿De quien es esa boquita?Tuyita tuyita se convertiría en
una gran frase. • el álbum Concierto de las 14 provincias (1960), de
Probablemente uno de los puntos más alto de esa etapa Waldo de los Ríos;
haya sido Canción con todos (1969), compuesta por César • el álbum Folklore en Nueva Dimensión (1964), por
Isella y Armando Tejada Gómez y cantada por Mercedes Ariel Ramírez, Jaime Torres y Domingo Cura;
Sosa, que se ha convertido virtualmente en el Himno de
América Latina.[79] • el álbum El Chacho. Vida y muerte de un caudillo
(1965), por Jorge Cafrune, obra integral con letra
En este período también se produjeron intentos de vin-
de León Benarós y música de Eduardo Falú, Carlos
cular más estrechamente el folklore con otras manifesta-
Di Fulvio, Ramón Navarro y Adolfo Ábalos;
ciones de la música popular argentina y latinoamericana.
Entre ellos se destacaron los intercambios con el llamado • el álbum Misa Criolla (1965), de Ariel Ramírez, por
rock nacional, como los que realizaran la banda Arco Iris, Los Fronterizos y Jaime Torres en el charango, coro
liderada por Gustavo Santaolalla, especialmente en su ál- y orquesta;
 13

• el álbum Romance a la muerte de Juan Lavalle

(1965), obra de Eduardo Falú y Ernesto Sabato;

• el álbum Folklore sin mirar atrás (1967), del

Cuarteto Vocal Zupay;

• el álbum Folklore dinámico (1967), de Los Waldos,

publicado en España;

• la gira De a caballo por mi Patria (1967), realizada

por Jorge Cafrune en homenaje al Chacho Peñaloza,
con la que recorrió todo el país;[82]

• el álbum Juguemos en el mundo (1968), de María

Elena Walsh, donde aparece Serenata para la tierra
de uno;

• el álbum Canto Monumento (1968), de Carlos Di

Fulvio, una de las grandes obras integrales del mú-
sico cordobés;

• el álbum Así nos gusta (1968), de Eduardo Lagos,

con Astor Piazzolla, Hugo Díaz y Oscar Alem; El cantautor jujeño de origen árabe, Jorge Cafrune, en 1978
desafió la censura cantando Zamba de mi esperanza en el
• el álbum El mimoso (1968), de Coco Díaz Festival de Cosquín y días después fue atropellado por un
rastrojero (antigua camioneta pickup) que se dio a la fuga, mien-
• el álbum Mujeres Argentinas (1969), obra de Ariel tras se dirigía a caballo a Yapeyú para realizar un homenaje a
Ramírez y Félix Luna, interpretado por la cantan- José de San Martín. Existen sospechas de que pueda haber sido
un asesinato ordenado por la Junta Militar.
te Mercedes Sosa y el organista Héctor Zeoli, que
incluye entre otros, el tema Alfonsina y el mar;

• el álbum El Canto de Salta (1971), de Dúo Salteño, 6 La música folklórica durante la

con Gustavo ''Cuchi'' Leguizamón dónde se encuen- dictadura militar de 1976
tra Zamba de Balderrama

• el álbum Homenaje a Violeta Parra (1971), de Mer- La dictadura militar que tomó el poder en 1976 afectó
cedes Sosa, donde se encuentra Gracias a la vida; fuertemente la producción de la música folklórica argen-
tina, dañada por la censura, las listas negras y las perse-
• el álbum El arte de la quena (1971), de Uña Ramos; cuciones a las que fueron sometidos los artistas, muchos
de los cuales debieron exiliarse, debido a lo cual muchos
• el álbum Camerata Bariloche: Eduardo Falú (1972), discos fueron grabados y difundidos fuera de Argentina
que grabó la interpretación de la Suite Argentina pa- (Alemania, España, Francia, México, etc.), pero no llega-
ra guitarra, cuerdas, corno y clavecín de Eduardo ron a ser escuchados por el público argentino. En esa épo-
Falú, y Jeromita Linares de Carlos Guastavino, rea- ca se hizo habitual que los músicos recibieran reiterada-
lizada el año anterior por la Camerata Bariloche y mente la misma advertencia telefónica anónima: «o te ca-
[83]
Eduardo Falú en el Teatro General San Martín de llás o sos tierra de cementerio». Las acciones represivas
Buenos Aires, con orquestación de Oscar Cardozo y listas negras contra artistas e intelectuales a ser secues-
Ocampo. trados o censurados, fueron conocidas como Operativo
Claridad.[84]
• el álbum Las Voces Blancas cantan Atahualpa Yu- Los integrantes del grupo Markama cuentan que “los
panqui (1972), de Las Voces Blancas, primer álbum obligaban a cambiar las letras de sus canciones porque
íntegramente dedicado a Atahualpa Yupanqui, má- ciertas palabras, como «pobre», «libertad» y «pueblo»,
ximo folklorista argentino. estaban prohibidas; optábamos por cantarlas igual, pero
en lengua quechua”.[85]
• el álbum Anacrusa (1973), del grupo Anacrusa.
En 1976 Los Andariegos lanzaron su álbum Madre Luz
• el espectáculo dramático-musical El inglés, de Juan Latinoamérica,[86] su obra culminante y al mismo tiem-
Carlos Gené y música de Rubén Verna y Oscar Car- po una manifestación crítica, que los haría víctimas de
dozo Ocampo, interpretada por el Cuarteto Zupay y amenazas y finalmente llevados a disolverse y exiliarse
Pepe Soriano (1974). en 1978.[87] En aquella oportunidad el grupo había escri-
14 7 LUEGO DE LA GUERRA DE LAS MALVINAS Y LA RECUPERACIÓN DE LA DEMOCRACIA

to lo siguiente en la contratapa del álbum: constituyó un grupo denominado Cancionero de la Li-

beración con el fin de actuar contra el régimen mili-
Pero Madre Luz Latinoamérica no quiere tar. El grupo logró el apoyo del presidente de Panamá
ser sólo una obra descriptiva. Los simbolismos Omar Torrijos, quien les facilitó el avión presidencial con
usados trasuntan un auténtico deseo de libe- inmunidad diplomática, que fuera utilizado para sacar del
ración y toma de conciencia. Los Andariegos, país a opositores perseguidos.[93]
comarcanos y de larga data, nos confundimos En este período aparece Margarito Tereré, un personje
en la musicalidad y en la esencia hispanoa- infantil de historieta bajo la forma de un yacaré de cultura
mericana porque nos sentimos y nos sabemos litoraleña, creado por el músico Waldo Belloso y su espo-
hijos de la Patria Grande y nos enorgullece sa la poetisa Zulema Alcayaga. Margarito Tereré tuvo un
poder cumplimentar en ritmos e instrumentos programa de televisión, una película (1978) y varios álbu-
el sueño de nuestros Libertadores: ¡América mes, donde cantaba con sus amigos canciones folklóricas
Morena, únete, que unida serás grande...! dirigidas al público infantil.[94] Entre las canciones más
Los Andariegos (1976)[86] memorables se encuentran Qué se va el cartero y El gato
de la calesita. La pareja también fue autora del Himno a
Cosquín.
En 1977 Mercedes Sosa, censurada, lanzó uno de sus ál-
En 1978, se grabó en Francia la Cantata Tupac Amaru,
bumes más logrados, Mercedes Sosa interpreta a Atahual-
sobre un libro de poemas de Atahualpa Yupanqui (El sa-
pa Yupanqui, complemento del que dedicara a las can-
crificio de Tupac Amaru, 1971) y música de Enzo Gieco y
ciones de la chilena Violeta Parra, seis años antes.[88] Ese
Raul Maldonado, interpretado por la Agrupación Música
mismo año, Marián Farías Gómez, también víctima del
de Buenos Aires, dirigida por Enzo Gieco con la partici-
exilio y la censura, grabó en París, con su hermano, el
pación del Coro Contemporáneo de Buenos Aires, diri-
álbum Marian + Chango, incluyendo la participación de
gido por Jorge Armesto.[95]
Kelo Palacios y Oscar Alem; el disco recién pudo editarse
en Argentina en 1981. También en 1978 se creó en México el grupo argentino-
mexicano Sanampay, dirigido por Naldo Labrin e inte-
Uno de los momentos más negativos de este período es
grado originalmente por Eduardo Bejarano, Delfor Som-
la muerte del cantante Jorge Cafrune. En enero de 1978
bra, Caíto Díaz, Hebe Rosell y Jorge González. Entre sus
Jorge Cafrune cantó Zamba de mi esperanza en el Festival
obras se destaca Coral terrestre (1982), con textos de Ar-
de Cosquín, una tradicional canción que el público le pe-
mando Tejada Gómez y música del grupo Sanampay.[96]
día pero que se encontraba prohibida debido a que se re-
fería a la esperanza.[89] Cafrune entonces dijo «aunque En 1979 el Chango Nieto, acompañado por el
no esté en el repertorio autorizado, si mi pueblo me la pi- bandoneonista Dino Saluzzi grabaron el álbum El
de la voy a cantar». Pocos días después, el 31 de enero de Chango Nieto interpreta a Atahualpa Yupanqui y Homero
1978, murió atropellado por un automovilista que se dio Manzi, «porque quería romper esa división invisible que
a la fuga cuando el artista se dirigía a caballo a Yapeyú. existía», según el mismo explicó, aludiendo al tradicional
Existen serias sospechas de que se trató de un asesinato divorcio entre tango y folklore, en la música popular
ordenado por el gobierno militar y ejecutado por el enton- argentina.[97]
ces teniente Carlos Villanueva,[90][91] a quién dos sobrevi- En 1979 Mercedes Sosa editó en Argentina el álbum Se-
vientes del centro clandestino de detención La Perla han renata para la tierra de uno, tomando como mensaje el
señalado como la persona que dijo que «había que matar- tema del mismo título de María Elena Walsh: «Porque me
lo para evitar que otros cantantes hicieran lo mismo».[92] duele si me quedo, pero me muero si me voy». Poco des-
Entre los trabajos destacados de este período se encuen- pués fue detenida en la ciudad de La Plata mientras reali-
tra la obra del cantautor Víctor Heredia, quién sufrió la zaba un espectáculo, junto con todos los espectadores que
desaparición de una hermana, y compuso canciones em- habían tomado la decisión de asistir. El hecho la decidió
blemáticas para ese momento, como Todavía cantamos, a exiliarse, primero en París y luego en Madrid.[98]
Sobreviviendo, Informe de situación. También se destaca
su álbum Víctor Heredia canta Pablo Neruda (1977), de-
dicado íntegramente a musicalizar al gran poeta chileno, 7 Luego de la Guerra de las Malvi-
cuyas obras eran censuradas por las dictaduras latinoa-
mericanas de entonces. En este período y en el exilio, se nas y la recuperación de la demo-
desarrolla gran parte de la obra innovadora del ensam- cracia
ble Anacrusa, fundado en 1972, cuya éxito creciente en
Argentina fue cortado abruptamente por la dictadura y el
La Guerra de las Malvinas, iniciada el 2 de abril de 1982
exilio. Algo similar sucedió con los primeros álbumes del
tuvo un impacto notable y paradójico, sobre la música ar-
Quinteto Tiempo, prohibidos en Argentina y difundidos gentina, debido a que los medios de comunicación, auto-
exclusivamente en el exterior. rizados por el régimen militar gobernante, comenzaron a
Por su parte, el Chango Farías Gómez, desde el exilio, difundir música popular argentina en grandes cantidades,
 15

de mí misma, por haber tenido el prejuicio

de no verla cuando se estrenó. De la misma
manera yo no había escuchado a Charly García
ni a Nito Mestre. Indudablemente a ellos les
debe haber pasado lo mismo con nosotros.
El ser humano está lleno de prejuicios y
preconceptos, y la falta de libertad no sólo
se siente en la libertad colectiva, sino en la
libertad mental de cada persona.
Mercedes Sosa.[101]

En 1983 el Cuarteto Vocal Zupay y el actor Pepe Soriano

En 1985 la correntina Teresa Parodi rompió récords de ventas lanzan el álbum El inglés, composición musical de Oscar
con su álbum El Purajhei, en donde cantaba temas propios que Cardozo Ocampo y Rubén Verna, correspondiente a la
se volvieron clásicos, como Pedro Canoero y Apurate José.
obra teatral de Juan Carlos Gené repuesta al regresar del
exilio, ambientada en la Primera Invasión Inglesa.
con el fin de promover el nacionalismo en la población. La recuperación de la democracia en 1983 permitió la
Este fenómeno, que también influyó sobre el rock nacio- difusión de una nueva generación de folkloristas, como
nal y el tango, permitió que volvieran a difundirse muchos
Peteco Carabajal (Cómo pájaros en el aire), Teresa Pa-
de los artistas prohibidos, algunos de ellos desconocidosrodi (Pedro canoero), Antonio Tarragó Ros (María va,
por las generaciones más jóvenes, y que resurgiera el in-Cachito campeón de Corrientes), Suna Rocha (Grito san-
terés por el folklore. tiagueño), Raúl Carnota (Grito santiagueño), el Chango
La cantante Suma Paz, una de las principales intérpretes Spasiuk, el Grupo Huancara, la Chacarerata Santiague-
de Atahualpa Yupanqui, ejemplifica la situación contra- ña (fundada por Juan Carlos Gramajo), Rubén Patago-
dictoria generada por la guerra en el siguiente conflicto nia, Los Santiagueños (Peteco Carabajal, Jacinto Piedra
que mantuvo con una empresa discográfica: y Juan Saavedra), Jorge Marziali (Los obreros de Morón).
En el verano de 1985, en consonancia con la política cul-
Hacia fines de los años setenta me ofre- tural de gobierno democrático asumido en diciembre de
cieron grabar una versión de La hermanita 1983, el canal estatal de televisión decidió transmitir en
perdida (canción de A. Yupanqui sobre las directo para todo el país, las dos primeras horas de ca-
Malvinas), que al final terminé grabando en da una de las «nueve lunas» del Festival de Cosquín. La
1981. Pero pasó todo el año y, como no salía, importancia de esta medida para la difusión de la músi-
me la pasé llamando al sello. No me daban ca folklórica ha sido resumida por los organizadores del
bolilla, hasta que en 1982, durante la guerra de evento del siguiente modo:
Malvinas, lo primero que hicieron fue querer
sacar el disco. Yo, que lo había esperado un
Este hecho que es consecuencia directa del
montón de tiempo, me opuse y les dije que si
pensamiento cultural que deriva del retorno de
lo sacaban les hacía juicio. No quería hacer
la democracia de nuestra nación, se ha repeti-
el papel de cierta gente que vendía discos a
do a partir de ese año en forma consecutiva,
rolete mientras nuestros jóvenes morían en las
logrando en casi todas las oportunidades el
islas. Era inmoral. Pero negarme me costó 12
rating más alto correspondiente en la progra-
años sin poder grabar: desde el ’82 hasta el ’94.
mación de los cuatro canales televisivos de la
Suma Paz.[99]
Capital Federal.
Comisión Municipal de folklore de
Cosquín.[102]
En ese contexto se produjo el regreso del exilio de
Mercedes Sosa a la Argentina y la realización de un re-
cital en el Luna Park, que fue luego lanzado como álbum
doble bajo el título Mercedes Sosa en Argentina. En este En 1985 y 1986 León Gieco inició su proyecto De Us-
recital, histórico en varios sentidos, Mercedes Sosa rom- huaia a La Quiaca, con el que recorrió el país generando
pió con varios prejuicios que eran habituales en la músi- y recogiendo estilos y versiones musicales populares. Re-
ca popular argentina hasta ese momento, incluyendo en flexionando sobre el acontecimiento Gieco ha dicho que
su repertorio canciones de rock argentino, junto a Charly «fue posible que el rock y el folklore dejaran de mirarse
García y Fito Páez, así como tangos, como Los mareados. con desconfianza; hoy ya no es así y con aquella gira todo
empezó a cambiar».[103]
En el ’81 fui a ver Submarino amarillo[100] Simultánemente, el Chango Farías Gómez, recién vuelto
en España, y me admiré y me dio vergüenza del exilio, formó el grupo Músicos Populares Argentinos
16 7 LUEGO DE LA GUERRA DE LAS MALVINAS Y LA RECUPERACIÓN DE LA DEMOCRACIA
(MPA), con Peteco Carabajal, Jacinto Piedra, Verónica
Condomí y Rubén Izarrualde, «que transformó el reper-
torio folclórico en los años ochenta, con arreglos origina-
les y la incorporación de instrumentos eléctricos. MPA
fue tan rupturista para la época que le valió a Peteco Ca-
rabajal un histórico abucheo en su propia tierra, Santiago
del Estero, porque volvía tocando una chacarera con gui-
tarra eléctrica».[104] En el mismo sentido y también en
1985, la banda punk rock argentina Soda Stereo, lanzó la
canción Cuando pase el temblor, en ritmo de carnavalito
andino, obteniendo un enorme éxito continental.[105]
En 1986 el trío Vitale-Baraj-González (Lito Vitale-
Bernardo Baraj-Lucho González), vinculado al rock, ac-
tuó en el Festival de Cosquín donde ganaron el Pre-
mio Consagración, destacándose con una versión revo-
lucionaria de Merceditas que quedó como emblema de la
agrupación.[106][107] Reflexionando sobre el éxito popular
del grupo Baraj reflexionaría más tarde diciendo:
Logramos llevar adelante un concepto que
no tenía antecedentes en la historia de la música
popular argentina.[108]
En 1987, la entrerriana Liliana Herrero(Villaguay, 1948)
se lanzó como solista realizando un «folklore supermo-
derno», incorporando abiertamente el rock.[109] Ese mis-
mo año, Ramón Navarro y Héctor David Gatica grabaron
La Cantata Riojana y el grupo Sin Límites, dirigido por
Oscar Cardozo Ocampo, el álbum del mismo nombre. En
la música litoraleña el trombonista Abelito Larrosa Cue-
vas y el guitarrista Mateo Villalba realizaron el álbum
Juntata linda en el litoral, con participación del acordeo-
nista Isaco Abitbol en dos temas.
En 1991, el sikurí Uña Ramos lanzó su álbum Puente de
Madera, con la colaboración de José Luis Castiñieira de
Dios y Narciso Omar Espinosa, el primero de una serie
de obras de creación propia, que obtuvo el Gran Premio
Internacional de Disco de la Academia Charles Cros.
En 1993 el grupo de rock Divididos lanza una versión
folclórico-roquera del tema tradicional El Arriero, de
Atahualpa Yupanqui, que obtuvo una excelente recepción
en el público joven y generó un apasionado debate sobre
los límites del folklore.
En 1994 Leda Valladares lanzó Grito en el cielo, volú-
menes 1 y 2, en el que recopila bagualas y vidalas can-
tadas por coplistas de las comunidades rurales andinas
y por músicos profesionales de todos los géneros como
Suna Rocha, Pedro Aznar, Fito Páez, Liliana Herrero,
Oscar Palacios, Raúl Carnota, Federico Moura, Daniel
Sbarra, Fabiana Cantilo, León Gieco, Gustavo Santaola-
lla, Gustavo Cerati, el grupo Mitimaes, entre otros. Ese
mismo año, Raúl Mercado, ex integrante de Los Anda-
riegos, compuso la Cantata a los libertadores sobre poe-
mas de Canto general de Pablo Neruda, estrenándola en
la casa de José de San Martín en Boulogne-sur-Mer, en
Francia.[110]
Soledad Pastorutti, La Sole, alcanzó la fama cuando tenía quince
años y se volvió una de las máximas figuras actuales de la música
folklórica argentina.
En 1995 una adolescente de catorce años, Soledad Pas-
torutti, proveniente del pueblo de Arequito, se destacó
en las peñas callejeras que rodean el Festival de Cosquín
llevando a los organizadores a invitarla para cantar en el
mismo. Sin embargo en el momento de salir al escena-
rio sufrió la frustración de que las autoridades se lo im-
pidieron debido a una ordenanza local que prohíbe que
menores de quince años actúen en espectáculos públicos
luego de la medianoche.[111] Al año siguiente Soledad, la
Sole, apadrinada por César Isella, volvió para presentar-
se en el Festival, con cobertura nacional de la televisión,
realizando una actuación memorable que cerró cantando
a dúo con su hermana Natalia la chacarera A Don Ata,
de Miguel Ángel Morelli y Mario Álvarez Quiroga, y ob-
teniendo el premio Revelación Cosquín 1996.[112] Años
después Soledad recordaría ese momento con las siguien-
tes palabras:
Cosquín representa el nacimiento de mi
carrera artística, el nacimiento de Soledad
como artista. Aquella noche de 1996 fue
mágica, me marcó muchísimo a mí y también
al público... Cada persona que me encuentro
me dice que me vio esa noche, como si
todos hubieran estado allí, como que fue un
momento mágico.
Soledad Pastorutti.[113]
Inmediatamente después Soledad lanzó su primer álbum,
Poncho al viento,[114] que vendió 800.000 álbumes y se
convirtió en uno de los mayores éxitos de la historia del
folklore argentino. El éxito explosivo de Soledad abrió
una corriente de identificación de los adolescentes y los
jóvenes con la música de raíz nativa, que se prolongaría
en los años siguientes con nuevos artistas; por el impac-
to popular los medios de comunicación la bautizaron el
Tifón de Arequito.[111]
 17

8 Tendencias actuales sus temas.[119][120]

En 2008 el Festival folclórico de Cosquín incluyó en su
programación, por primera vez a un grupo de rock, optan-
Las últimas décadas han mostrado una confluencia de
do por Divididos debido a que esta banda ha incluido en
la música popular argentina, tanto de las corrientes pro-
su repertorio clásicos de la música folklórica.[121] Entre
venientes del folklore, como del tango y el rock nacio-
los álbumes lanzados ese año se destaca Manolo Juárez
nal, con figuras como Soledad, Luciano Pereyra, Los
& Daniel Homer Cuarteto, que registra la reunión de dos
Nocheros, Jorge Rojas, Abel Pintos, Facundo Toro, el
de los máximos instrumentistas de la música argentina.
Chaqueño Palavecino, Raly Barrionuevo, el Dúo Copla-
nacu, Luis Salinas, Los Tekis, Los Alonsitos, Amboé,
Los Hermanos Pachano, Tamara Moreno, Seba Ibarra,
Tonolec,Sentires del Alma, Bruno Arias, la vientista 9 Véase también
Micaela Chauque, etc. Algunos de ellos integran una co-
rriente que ha dado en llamarse folklore joven.[115] • Historia argentina
El 28 de enero de 1997 Mercedes Sosa cerró el Festival • Folklore de Salta
de Cosquín incorporando a Charly García, uno de los em-
blemas del rock argentino. El hecho fue motivo de discu- • Folklore
siones entre quienes tienen una versión más pautada del
folklore y aquellos que tienen una actitud más abierta a • Intérpretes folclóricos de Argentina
otros géneros. Ambos artistas interpretaron Rezo por vos, • Instrumentos más utilizados en el folclore de Argen-
Inconsciente colectivo, De mí y la versión roquera de Gar- tina
cía del Himno nacional argentino y recibieron una ova-
ción, conformando una de las noches históricas del festi- • Estilos musicales folclóricos de Argentina
val. Mercedes Sosa por su parte anunció en ese momen-
to su decisión de no volver a Cosquín, agotada por las
polémicas.[116] 10 Fuentes
En 1998 Alejandro Dolina lanzó como álbum doble su
obra Lo que me costó el amor de Laura, editada por Que- 10.1 Referencias
rencia, definida por el autor como una opereta criolla, y se
encuentra construida sobre ritmos de tango y folklore. En [1] en Argentina la palabra «folklore» se escribe generaliza-
2000 la obra fue presentada en el Teatro Avenida de Bue- damente con “k”, siendo válidas en español las formas que
nos Aires con gran éxito de público. En el disco la ope- seno escribe con “k” y con “c”)
reta está interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional Real Academia Española (2005). [lema.rae.es/dpd/?key=
dirigida por Pedro I. Calderón, mientras que los perso- folclore «Folclore»] |url= incorrecta (ayuda). Diccionario
najes son interpretados por el propio Alejandro Dolina panhispánico de dudas. Consultado el 26 de noviembre de
(Manuel), Julia Zenko (Laura), Juan Carlos Baglietto (El 2013. «Son también válidas las formas que conservan la
Otro), Joan Manuel Serrat (El Guardián), Mercedes So- -k- etimológica: folklor(e), folklórico y folklorista.»
sa (La Pitonisa), Sandro (El Seductor), Les Luthiers (Los [2] Aharonián, Coriún: Factores de identidad musical lati-
Hombres Sabios), Ernesto Sabato (El Mozo), Horacio Fe- noamericana tras cinco siglos de conquista, dominación
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naval Triste), Martín Dolina (El Pibe), Claudia Brant (La
Dama del puente), Gabriel Rolón (El Corroborador), Ana [3] Inmigración europea y sus aportes culturales.
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y Héctor Pilatti (Los Borrachos), Guillermo Stronati (El re». El folklore Argentino. Consultado el 11 de marzo de
Pelado), Elizabeth Vernaci (La Morocha).[117] 2009.
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bum Canciones para argentinitos, al que seguiría un Can- nex. 1985. Consultado el 11 de marzo de 2009.
ciones para argentinitos (volumen 2), con canciones pro-
pias famosas, muchas de ellas a través de Margarito Te- [6] Población negra argentina en los siglos XVIII y XIX según
reré, interpretadas por músicos destacados del folklore censos registrados históricamente, aún conservados.
argentino como Paz Martínez, Yamila Cafrune, Tamara [7] “Es muy probable que la Chacarera haya nacido en Sala-
Castro, Santaires, Antonio Tarragó Ros, Ramona Galar- vina, Santiago del Estero”.
za, Gerardo López, entre otros.[118]
[8] Mención de la gran cantidad de afroargentinos en Santiago
En 2007 apareció Argentina folklore, un sitio web creado del Estero y en la ciudad-pueblo de Salavina.
por el cantante folclórico Gustavo Cisneros para reunir a
músicos independientes y permitir la descarga gratuita de [9] El aporte africano a la cultura de Argentina.
18
[10] Álvarez, Juan (1908). Orígenes de la Música Argentina (en
castellano -español-). s/ed.
[11] De los afroargentinos y el baile del tango.
[12] La Historia Negra del Tango (por N.P. Cirio).
[13] El aporte africano en la Milonga campera pampeana y la
Milonga ciudadana porteña.
[14] Carlos VEGA y Aurora DE PIETRO (1966): El cielito de
la Independencia (pág. 7). Buenos Aires: Tres Américas.
[15] Bartolomé HIDALGO (1967): Cielitos y diálogos patrió-
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20-01-2009]
[17] «El triunfo», Danzas folklóricas argentinas, folklores Tra-
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[23] «La cueca cuyana», De Norte a Sur, Año 26, Nº 301, sep-
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[31] Luis ALEN LASCANO: Andrés Chazarreta y el folklo-
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10 FUENTES
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Editor de América Latina.
[33] Cespi, Bruno; Lucci, Héctor. «Gardel y su historia disco-
gráfica». Todo Tango. Consultado el 11 de marzo de 2009.
«En 1902 se graban en Buenos Aires los primeros discos
para gramófonos siendo su diámetro entre 165 Y 175 mm,
y realizándose las grabaciones por medio de una máqui-
na ambulante enviada por la compañía Zonophone, cuyo
propietario fuera un muy cercano colaborador de Emilio
Berliner en el desarrollo del gramófono.»
[34] «Recital indígena por Radio Fénix». Sintonía. 6 de abril
de 1935. Consultado el 11 de marzo de 2009.
[35] «Nacionalismo sin vinchas». Página/12. 3 de agosto de
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Gaucha Argentina. [consult. 23-02-2009]
[37] El Dúo Vera-Molina estaba integrado por las hermanas
tucumanas América y Nélida Ortiz. Inicialmente se pre-
sentaron como Las Hermanas Ortiz y más tarde como Dúo
Vera Molina. Con ellas debutó como pianista profesional
Polo Giménez. Ambas fallecieron en 2008.
[38] Piñeyro, Enrique (1997). «Emilio Chamorro». El Chama-
mé, música tradicional de Corrientes. Génesis, desarrollo y
evolución. Corrientes: Corrientes Chamamé. Consultado
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[39] Pereyra, Pablo (30 de enero de 2009). «La canción que
Cafrune hizo célebre. Zamba de mi esperanza: de Men-
doza al país». Mendoza: Los Andes. Consultado el 4 de
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[40] Jonathan KULP (1970): «Carlos Guastavino: The Inter-
section of Musica culta and Musica popular in Argentine
Song», Latin American Music Review, Volumen 24, n.º 1,
primavera/verano de 2003, pp. 42-61.
[41] Torcetta, Gregorio (24 de septiembre de 2000). «Antonio
Tormo: El legítimo canto criollo II». tomado del libro
Compadre del sol (1998), Mendoza: Editorial Propuesta
Artística del Oeste. Portal de Arte Popular Argentino. Con-
sultado el 11 de marzo de 2009.
[42] Torcetta, Gregorio (24 de septiembre de 2000). «Antonio
Tormo». Diario Los Andes. Consultado el 11 de marzo de
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[43] Micheletto. «En busca del canto perdido». Página/12.
Consultado el 11 de marzo de 2009. |autor= y |apellido=
redundantes (ayuda)
[44] Fermín CHÁVEZ (1956): Civilización y barbarie en la
historia de la cultura argentina, 1a. ed. Buenos Aires: Tra-
fac, 1956; 2a. ed. 1965; 3a. ed. corregida y aumentada,
Buenos Aires: Ed. Theoria, 1974.
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10.1 Referencias
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Cantores de Quilla Huasi (Consultada el 23 de febrero de
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[49] Vitale, Cristian (16 de septiembre de 2002). «Antonio
Tormo será homenajeado en el Congreso. «Fui vocero de
los cabecitas»». Página/12. Consultado el 12 de marzo de
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[50] Giménez, Polo (1969). De este lado del recuerdo (con mis
canciones). Buenos Aires: Fonográfica Argentina S.C.A.
pp. 22 y ss.
[51] «Carlos Montbrun Ocampo. Las Alegres Fiestas Gau-
chas.». Intérpretes Foklóricos. Consultado el 12 de abril
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[52] Del Mazo, Mariano (31 de enero de 2008). «Atahualpa
Yupanqui 1908-2008: cien años de soledad». Clarín. Con-
sultado el 12 de marzo de 2009.
[53] «Poster del recital de Édith Piaf con Atahualpa Yupan-
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[54] Cáceres, Cristóbal. «Atahualpa Yupanqui Disques/Discos
1C. 78 TOURS/78 RPM, Le Chant du Monde (France)».
Discografía de Atahualpa Yupanqui. Consultado el 12 de
marzo de 2009.
[55] Los Chalchaleros (1953). Éxitos de Los Chalchaleros Vol.
1, RCA Victor, AGL-9.
[56] Los Cantores de Quilla Huasi (1956), Los Cantores de
Quilla Huasi, TK 90-068.
[57] Los Fronterizos (1956). Canciones de cerro y luna, TK,
55-LD-026.
[58] Los Chalchaleros, Sitio oficial. [29-01-2009]
[59] Biografía de Tránsito Cocomarola, Fundación Tránsito
Cocomarola. [29-01-2009]
[60] Juan Carlos RAFFO (2008): «A 30 años de la muerte de
chamamecero Tarragó Ros», Nordeste al día, 12 de abril
de 2008. [29-01-2009]
[61] Merceditas, chamamé del entrerriano Ramón Sixto Ríos.
Considerada como una de las trece canciones más popu-
lares de la música argentina, de todos los estilos. Fuente:
programa ¿Cómo se hizo? dirigido por Emilio del Guer-
cio, del canal Encuentro de Argentina.
[62] «Ramona Galarza, señora del chamamé», La Nación, 21
de mayo de 2005. [29-01-2009]
[63] «Linares Cardozo». Todo Chamarritas. Consultado el 12
de marzo de 2009.
[64] Cuesta, Néstor (1996). «Soy entrerriano (chamamé)». Li-
nares Cardozo y yo. IGA.
19
[65] Noticias MPU, Las Murgas, Montevideo Music. [29-01-
2009]
[66] Miguel SMIRNOFF: «Comentario de contratapa», en fol-
klore sin mirar atrás Vol. 2, Buenos Aires: Trova, 1968.
[67] El Cuarteto Gómez Carrillo se formó en Santiago del Es-
tero a comienzos de los años cuarenta, y estaba integrado
por cuatro hermanos: Cármen Gómez Carrillo (Chocha),
Manuel Gómez Carrillo (Manolo), Julio Gómez Carrillo
(Chololo) y Jorge Rubén Gómez Carrillo (Gougi).
[68] Llajta Sumac estaba dirigido por Esteban Velárdez y lo
integraron Remberto Narváez, Guillermo Arbos, Lorenzo
Vergara y Miguel Angel Trejo en el piano.
[69] El Cuarteto Contemporáneo se formó en Mendoza en los
años cincuenta y estaba integrado por Tito Francia, Jorge
Montana, Mario Bravo y Oscar Cánova.
[70] Canciones para mirar y Doña Disparate y Bambuco, apa-
recieron también como álbumes interpretados por el dúo
María Elena Walsh y Leda Valladares (Leda y María), que
se separaría poco después y que había grabado su primer
álbum, Chants d’Argentine en Francia, en 1954. Las fa-
mosas canciones infantiles de María Elena Walsh, que hi-
cieron eclosión popular en estos espectáculos, aparecieron
por primera vez en un EP lanzado en 1960, titulado Can-
ciones de Tutú Marambá, en el que Leda y María cantan
La vaca estudiosa y María Elena Walsh canta sola Canción
del pescador, El reino del revés y Canción de Titina.
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[82] Luego de su muerte, en su homenaje, se realiza anualmen-
te una marcha a caballo desde San Salvador de Jujuy has-
ta El Carmen, ciudad natal del Turco Cafrune, organizada
por la Asociación Gaucha Jujeña bajo la misma denomi-
nación, De a caballo por mi Patria.
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rrorismo llevado adelante por el juez Baltasar Garzón. En
su declaración Geuna menciona la acción de Cafrune en
Cosquín y manifiesta que el teniente Villanueva «dijo que
había que matarlo para evitar que otros cantantes hicieran
lo mismo, ellos veían que la gente comenzaba a forzar en
las pequeñas cosas peleando así por lograr una apertura.
Eso les aterraba y por eso sofocaban cualquier pequeño
gesto de rebeldía, porque podía ser el preludio de otros,
futuros gestos». Luego menciona que en esa semana si-
guiente se mencionaba una «operación especial». Fuente:
Sumario 19127, ed. (9 de julio de 1998). «Declaración
de Graciela Susana Geuna». España: Juzgado Central de
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Cosquín, que geográficamente se encontraba bajo juris-
dicción de los grupos de inteligencia con asiento en Cór- [103] «De Ushuaia a la Quiaca», Página/12 y León Gieco.
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Meschiati, realizada en 1984 ante la CONADEP y regis- «Entrevista al músico y legislador electo, Chango Farías
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los Villanueva, ante la actitud de Cafrune en el Festival
de Cosquín, afirmando aquel que «había que matarlo para [105] «Cerati camino al podio», Jardín de gente. [29-01-2009]
prevenir a los otros» y que la semana siguiente, los mis-
mos estuvieron muy nerviosos debido a una «operación [106] Micheletto, Karina (24 de marzo de 2004). «Cada vez que
especial», para celebrar luego su ejecución exitosa, todo nos juntamos vuelve a aparecer una química increíble».
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La segunda declaración fue realizada por Graciela Susa- [108] «Vitale-Baraj-González, el Trío». Rock.com.ar. Consul-
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ONI Escuelas. 1966. Consultado el 23 de abril de
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10.4 Para ver y oír
La siguiente selección permite escuchar una muestra re-
presentativa de la historia del folklore argentino.
• «Cantos selk’nam», Tierra del Fuego. Memoria Chi-
lena. En este sitio es posible escuchar las grabacio-
nes etnográficas más antiguas de que se tenga regis-
tro en Argentina (1906).
• Payada al museo José Hernández, payada gaucha,
por José Curbelo, en el Día del Payador.
• Cielito federal (siglo XIX), por Atilio Reynoso.
• Viva Jujuy, bailecito tradicional jujeño (andino), por
Jaime Torres.
• Zamba de Vargas (1906), zamba tradicional, la pri-
mera recopilada por Andrés Chazarreta. Interpreta-
da por Los Chalchaleros en el Festival de Cosquín
1999.
• El rancho ’e la Cambicha (1950), por Antonio Tor-
mo, RCA Víctor, en el sitio oficial de Antonio Tor-
mo.
• Zamba de la Candelaria (1952), zamba clásica de
Jaime Dávalos-Eduardo Falú, por Eduardo Falú.
YouTube.
• Dulzura quichua (chacarera), por Sixto Palavecino,
testimonio de la música santiagueña.
• La vaca estudiosa (1963), baguala de y por María
Elena Walsh. Clásico de la canción folklórica infan-
til.
• Misa Criolla: «Gloria» (1964), de Ariel Ramírez,
por Los Fronterizos y el Coro de la Catedral de San
Isidro dirigido por Gustavo Felice. Considerada la
obra cumbre del folklore argentino.
22 10 FUENTES

• Zamba de mi esperanza (1964), por Jorge Cafrune

en el programa La hora con Raffaella Carra por la
Televisión Española TVE, YouTube.

• Canción con todos (1969), de Armando Tejada Gó-

mez y César Isella, por Mercedes Sosa. YouTube.
Una de las canciones más importantes del folklore
latinoamericano, característica del Nuevo Cancio-
nero.
• Viejo Caá Catí, de Edgardo Romero Maciel y Al-
berico Mansilla, por Ramona Galarza en la película
Argentinísima II (1973). Clásico de la música lito-
raleña.
• Pedro Canoero (1985), de y por Teresa Parodi en
versión de 2007. Música litoraleña. Éxito de los años
ochenta.
• El arriero (1944), de Atahualpa Yupanqui, por
Divididos. Lanzado en el álbum La era de la boludez
(1993). Famosa versión rock de una de las canciones
más conocidas del folklore argentino.
• «Soledad Pastorutti», La Sole, Canciones y videos.
Sitio oficial. Una de las artistas más destacadas de la
última generación de artistas folclóricos.

• «Argentina folklore». Sitio oficial de Argentina fol-

klore. Consultado el 14 de marzo de 2009. Sitio de
descarga gratuita de música folklórica de artistas in-
dependientes.
 23

11 Texto e imágenes de origen, colaboradores y licencias

11.1 Texto
• Historia de la música folklórica de Argentina Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_m%C3%BAsica_folkl%C3%
B3rica_de_Argentina?oldid=82466340 Colaboradores: Rosarino, Loco085, Balderai, Digigalos, Pertile, Vitamine, CEM-bot, Gejotape,
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Taxus2000, Farmacopea, CEM-air, Pedro Recoder Diaz, BenjaBot y Anónimos: 59

11.2 Imágenes
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cencia: Public domain Colaboradores: Alen Lascano, Luis (1972). Andrés Chazarreta y el folklore, Buenos Aires: Centro Editor de América
Latina., pag. 49 Artista original: Luis Alen Lescano, CEAL
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main Colaboradores: Revista Gente y la actualidad. Año 7 numero 355.Mayo 1972. Buenos Aires, Argentina Artista original: Desconocido
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main Colaboradores: Revista Gente y la actualidad . Año 4 numero 177. 12/1968. Buenos Aires, Argentina Artista original: Desconocido
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