Yara Valentina Castiblanco Muñoz

Yara.castiblanco@javeriana.edu.co

“El sol supo de su grandeza, hasta que incidió en la cara de un edificio”

Louis Kahn

Concepto de luz e iluminación de los arquitectos modernos.

Brunelleschi:
El significado que se empieza a manejar acerca de la iluminación en el renacimiento con Brunelleschi
recobra el concepto de lo racional, lo humanista y lo perfecto en tanto hombre. La iluminación, entonces
se define a partir de su incidencia con el espacio, y en el sentido en el cual muestra contenido unitario. Se
percibe el carácter por parte de Brunelleschi de crear una luz difusa para resaltar la modulación de la
totalidad del edificio. Un claro ejemplo en el cual busca inundar el espacio con luz y dar claridad de este
es la Iglesia del Espíritu Santo (img 1) en donde no se producen claroscuros ni contrastes fuertes dentro
de esta. “La luz destaca en gran medida el carácter unitario del conjunto mediante una sutil gradación
luminosa, que disminuye progresivamente desde la nave central hacia la media luz de las naves laterales,
hasta la penumbra de las capillas, generando un efecto preciso de perspectiva de profundidad.”1(img 2).
Se busca entonces recalcar la racionalidad y modulación del mundo mundano, y a retomar eso que empieza
a surgir en la época, la perspectiva, como ente fundamental de la espacialidad y su finalidad. No obstante,
su significado encarna en la continuidad de el espacio y la claridad que se pretende enmarcar.
En la Capilla Pazzi, Brunelleschi, busca encontrar el equilibrio perfecto de la incidencia del sol.
Comprende la radical postura de componer un telón para que la luz, se disolviera entre los pilares
principales de la fachada, y con esto, permear la fachada real con aberturas que permitiesen que esa luz
difuminada, inundase el espacio tal, que se contemplara la exactitud del uso previo de la proporción (img
3), y el uso previo de la composición en tanto su uso monocromático del color.

Giovanni Battista Piranesi:

El uso que da a la luz Piranesi, tiene como objetivo brindar una variada gama de tonos de luminosidad
logrando capturar la sensatez de manejar la perspectiva como ente fundador de la obra de Piranesi. Busca
crear el desconcierto del espectador con la abstracción de los tonos que inciden en la espacialidad desde
diferentes puntos de luz. Piranesi manipula las entradas de luz, aumentando las diferencias lumínicas, y
manteniendo la zonas que deberían estar más iluminadas, con altos contrastes (img 4).
El gran significado que busca dar Piranesi a la luz, es finalmente la inestabilidad como punto de partida,
evocando sus principios neoclásicos a partir del resumen e interpretación de las ruinas de roma, y buscando
el significado de no su magnificencia, si no de su simbolismo, en tanto es inferido por la luz.
El manejo de la luz también es adquirido gracias a sus orígenes venecianos, y a los movimientos
manieristas y la tradición pictórica barroca, encabezada por Bernini y Pietro.
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Étienne-Louis Boullée:
En ocasiones, Boullée es comparado con Piranesi por su gran devoción por la luz indirecta, y el juego de
esta. No obstante, en sus pocas obras construidas marca la línea delgada entre la espacialidad evocada en
la luz, y la conformación de esta. Boullé busca configurar la luz no como la simple definición vitruviana
de arquitectura como construcción, sino que resignifica el punto de vista del ingles Lock en donde las
ideas provienen de la experiencia sensual de los objetos conforme aparecen ante nosotros. Así mismo, con
sus volúmenes, buscaba que tuviesen carácter tanto pesado, como ligero, tanto ligero como noble o
esbelto, y todo esto lo lograba a partir del juego de la luz, y el sentido por el cual la dispone.
Del mismo modo, el trabajo de la sombra es un trabajo que va de la mano con el concepto de luz, ya que
esta no pretende globalizar el espacio sino contemplarlo. Dicho de otra manera, es una sombra cuya
finalidad es la percepción sublime de la luz. Su finalidad no es iluminar, su finalidad es exaltar, deslumbrar
y paralizar. Esto se ve aplicado en museos, bibliotecas, teatros, iglesias, palacios. (img 5)
En tanto es utilizada la luz, en su famoso Cenotafilo, Carlos Sambricio, en la introducción del libro
Arquitectura. Ensayo sobre el arte, logra trasgredir la importancia de sus dos emblemáticos dibujos de esta
obra (img 6) (img 7).
“…además va a destacar -puesto que sólo conocemos lo que sentimos la luz en los volúmenes,
demostrando cómo los elementos básicos se encuentran definidos por la luz y desarrollan las
sensaciones que él reivindica. Tomemos un ejemplo: en el proyecto para el Cenotafio de Newton
existen dos dibujos apenas diferenciales. Uno de ellos es el alzado principal y el otro es una
ilustración, casi idéntica, del mismo alzado, en el que una ligera perspectiva da al dibujo su
impresionante volumen. Pero mientras que el primero ofrece en la fachada principal una
composición de cuerpos puros, donde se destaca la intersección entre ellos, en el segundo, y
gracias a la perspectiva, aparece un juego de sombras que dominan el edificio y que sirven para
valorar de manera nueva la esfera. La perspectiva introduce entonces la luz y ésta sirve para
valorar a la forma de manera distinta a como había planteado alzado; su intención aparece clara:
forma y luz son dos componentes, indisolubles, que se complementan en el intento de producir
sensaciones Idéntica argumentación podríamos desarrollar en el interior del Templo…”

Peter Behrens:
A partir de sus dos fases profesionales, marcadas por dos estilos de proyección, Peter Bherens logra una
clara imagen acerca de la visualización de la iluminación como ente racional. Bherens finalmente rechaza
el uso de la decoración ya que piensa qué debe ser un ente aislado en tanto material dispuesto en
arquitectura industrializadas porque distrae y persuada al trabajador de su labor. Del mismo modo, las
ventanas y vanos están dispuestos de forma ordenada y con un fin claro y único: iluminar las zonas de
trabajo para eficiencia de los procesos industrializados. Tanto en la Fábrica de Turbinas (img 8), como en
la fábrica Fagus (img 9), se nota su preocupación por captar toda la luz natural, tanto lateral como cenital
mente, para poner un papel fundamental la iluminación y trascender el sentido de esta a su utilización en
tanto es aprovechada. AL igual, Peter Behrens, logra simplificar la forma de los proyectos, y conserva su
filamento, que proviene de sintetizar la forma a partir de su uso y lograr la coacción de la labor, en una
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planta rectangular. Sucede lo mismo con los grandes ventanales, se abstraen de cualquier alteración
programática y formal, para comprender mejor la estancia de los valores racionales y meramente
industrializados. (img 10).
Hay que recalcar el uso del acero en tanto es manipulado para el tratamiento de la s fachadas acristaladas:
se decide volar los forjados y liberar los apoyos de las esquinas, con el fin de recubrir la esquina con
ventanales y dar continuidad así al precepto de la luz y su incidencia en el espacio, iluminando accesos y
circulaciones verticales, manteniendo su postura racionalista.
Otro punto importante de el manejo de la luz por parte de Peter Behrens da resultado en la relación que
logra crear con estas fachadas entre interior y exterior. No obstante, esta modulación del vidrio permitió
la concentración del trabajo independiente en el interior, y que finalmente trasciende en el exterior del
proyecto.
Frank Lloyld Wright:
Se considera uno de los fundadores del concepto bioclimática, en el cual logra difundir la función principal
de el verbo iluminar, en tanto su función es para proporcionar luz y brindar calor. Un claro ejemplo de
este sistema de calefacción natural , lo podemos evidenciar en la casa Robie (img 11), en donde la
disposición clara de los elementos traslucidos y el uso del material forjando con elementos que permean
el calor, lograba que la sensación de comodidad fuera la adecuada y no se difuminar alrededor de la casa,
si no por el contrario ya estuviese en ella. Estos elementos estaban dispuestos según su uso en los tiempos,
los tamaños de las ventanas tambiens e ven diferenciados a partir de esta permeabilidad de la luz según su
época. Otra clara fuente de información sobre la cual Wright se basó, fueron los fundamentos de la casa
japonesa, conceptos que buscaban la profusión de la luz y la amplitud del espacio. Gracias a esto logró
que la percepción del espacio cambiara, y en tanto cambia, cambia al igual su configuración a partir del
uso de vidrieras con diseños traídos de Arts and Crafts, y utilizar este método de personalización para
esclarecer la idea de exterior que incide en el interior. No obstante, la disposición misma de estas ventanas
se da por estandarizado a partir del recorrido del sol, como fin ultimo del hecho de iluminar. Claramente,
los entes están dispuestos, en su mayoría, de forma horizontal, marcando una línea que permite la inserción
de una mirada profusa que conduce a la transparencia del humano. Esto da resultado a la no obstrucción
de la vista, y considera la importancia de la privacidad que se debe tener en los cuartos, y el carácter
público que deben tener las zonas sociales. ( img 12)
No hay que olvidar que el uso de los vitrales es inminente (img 13): traídos de la arquitectura japonesa,
logra los diferentes tonos de luz que caracterizan los espacios principales. La rigurosidad de la
implantación de estos vitrales también logra general ese reconocimiento a la importancia de la luz y como
esta enmarca el espacio interior, tanto en configuración como en conformación. (img 14).
Finalmente, las ventanas, configuran la tipología que Frank implanta en Europa en 1900. La disposición
horizontal usada en los basamentos, en el tejido, y en la cubierta, también es replicada en la disposición
de las ventanas. Estas, logran que, a través de su continua aparición de entes verticales, se regenere un
concepto predominante que busca como primera instancia, a través de estos entes verticales, marcar la
horizontalidad del arquetipo, y difuminar esos pragmáticos elementos que pasan a segundo plano, pero
que cumplen con mantener al límite la línea de verticalidad y horizontalidad. (img 15).
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Una pequeña descripción de tanto Los tamaños de las ventanas de ambos cuerpos, así como de los
radiadores dispuestas bajo ellas, están adaptados a la orientación para hacer frente al clima de Chicago,
caluroso en verano y frío en invierno. En esencia, las estancias utilizables durante el día ocupan el
volumen principal, con vistas a la calle y luz directa del sur, las de servicio están en el volumen alejado
de la calle y las habitaciones de la familia ocupan un tercer piso perpendicular a ambos volúmenes.
El edificio Jhonson nos da otra pista sobre la rigurosidad de las visuales que brindan las ventanearías:
“Interesa ver, además, la manera como relacionaba Wright el espacio exterior con el interior. Es
excepcional encontrar en sus obras una ventana francamente grande destinada a enmarcar un
paisaje. En 1899, al remodelar en Chicago la casa de E. C. Waller, utilizó este tipo de ventana,
pero en ninguna de sus casas posteriores se repitió el hecho. Quiso que el exterior de la casa
viniera al interior y viceversa, pero no que ese contacto se hiciese en forma categórica, como
podría serlo, por ejemplo, una gran puerta corrediza. Por el contrario, trató de que el pasaje se
efectuara en forma gradual y progresiva. Para comprender este aspecto de su obra resultará útil
observar los dinteles de sus puertas y ventanas.”
Adolf Loos:
Como principio tiene la excavación del espacio, por un método proyectual que consiste en priorizar
espacios por medio de alturas y espacialidades. A partir de esto:

“la casa, como si de un instrumento musical de tratar, se abren los huecos convenientes para que
sea atravesada por la luz de manera que, tras afinar bien dicho instrumento, podamos hacer
patente el movimiento de la luz sólida del sol a lo largo del día. Serán especialmente hermosas las
azoteas que, plantadas de jazmines y de parras, enmarcarán con grandes huecos horizontales ese
singular paisaje de Madrid. También se enmarcarán con parras y jazmines los porches con los
que los huecos más bajos se abren al jardín.”

En la Villa Muller (img 16), Los vanos en el volumen no proceden del exterior, en realidad ocurre todo lo
contrario; son el resultado de la excavación del espacio interior en busca de luz, y obedecen a la lógica
interna del proyecto expresándose de manera aparentemente aleatoria. La única perforación que procede
desde el exterior se hará sobre el acceso, donde se orada una pequeña rendija, cortando tres peldaños entre
el terreno natural y la casa, a continuación, se talla un escalón que destaca el acceso, una banca maciza y
la puerta principal, retirando el material sobrante del prisma y dejando expuesta una superficie pétrea que
parece anunciar el interior geológico del volumen.
Finalmente, el significado que le da Loos a la iluminación trasciende al hecho en el cual es debidamente
tratada por el espacio y continuada en este para ser procesada como ente unificado del espacio, en tanto
es proyectada en distintas fachadas.
Le Corbusier:
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En sus tres obras más sagrados, Le Corbusier busca la manipulación del espacio mediante la luz. (img 17)
y con esto “crear una arquitectura cinética con la luz natural”. La representación de la luz, tiene un
principio conceptual, que enmarca a las divinidades que desde hace muchos siglos, convergen en significar
la luz, como ente fundador de las religiones. Por lo tanto, el manejo de la luz en la Capilla de Peregrinación
en Ronchamp, el Convento de La Tourette y la Iglesia Parroquial de Saint-Pierre, en Firminy, buscan esa
representación peregrina de la idea de divinidad y remplazar todo aspecto mudan existente en la tierra. El
juego de los colores dentro de estas, también buscan recrear un espacio de espiritualidad que, con la luz,
es impulsado a prevalecer en las circunstancias plenarias. Henry Plummer, tras pasar su vida investigando
la obra de Le Corbusier, dice:
"En vez de servir como un instrumento de persuasión religiosa, como generalmente se solía hacer
en el pasado, la luz se convirtió en una fuerza silenciosa para visualmente eludir y evadir,
erosionar y eclipsar el orden de la Iglesia. La luz corroe y debilita la disciplina institucional, al
mismo tiempo que ejerce sus poderes propios para llamar la atención al cielo y sus maravillas -
Le Corbusier utilizaba la luz para consagrar el universo natural". (img 18)
A partir de este precepto sobre una imagen de percepción, logra crear, además de esta imagen, un recuento,
toda una historia, qué en Capilla de Notre Dame du Haut en Rochamp parte del nacimiento del mismo
hombre. (img 19).
Lo interesante está en toda la historia tras la que ha pasado Le Corbusier proyectando ventanas (img 20)
y como a través del tiempo, logra dar significado a cada una de ellas a partir de su incidencia y capacidad
calórica que proporciona. Para lograr llegar a una configuración en donde la ventana se posiciona
horizontalmente y se evalua la capacidad de iluminación que puede dar en comparación con la que puede
proporcionar un vano vertical (img 21).
“La ventana horizontal formó parte de los cinco puntos de la nueva arquitectura, cuya principal
importancia fue que abrieron una nueva “lírica compositiva” para el espacio gracias a que dieron
plena libertad para diseñarlo. La terraza jardín, la ventana corrida, los pilotes, la ventana
horizontal y la planta libre son elementos compositivos autónomos, pero tecnológicamente
tautológicos; todos hablan de lo mismo, esto es, el uso de estructuras de tracción activa. La
promenade architecturale también fue parte de dicha lírica compositiva, ya que se activaba con
la relación entre el cuerpo en movimiento y los objetos libremente dispuestos en el interior. Incluso
la estructura, que se transformó en líneas de descarga, podía ser estratégicamente dispuesta como
un objeto más.”
La Unite D’Habitation de Marsella logra representar la luz en tanto color, no onstante, los muros
retrocedidos y los inlcinados muestran otras perspectivas de eikuminaion impartiendo una nueva forma
de relacionar espacios mediante la luz.
“Los corredores son principalmente los espacios en los que la relación de luz y color se hace más
presente as aberturas lares están repa de toma rectangu arbitraria por toda la pared longitudinal.
La profundidad de los huecos, así como la inclinación de sus paredes permite que la luz se
difumine en el interior. El color reflejado que se proyecta en el espacio proviene de los vidrios
coloreados de algunos de los huecos, cuyas paredes también se encuentran pintadas no siempre
de los mismos colores que reflejan sus correspondientes cristales. El espacio se hace teatral con
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la variedad de intensidades de iluminación que ofrece l trayectoria del sol durante el dia. Por lo
que el espacio no será igual cuando el Sol incida desde su punto más alto y la luz entre débil, que
cuando el Sol entre desde un punto más horizontal e incida en el interior de forma más directa y
brillante”(img 22).

Mies Van Der Rohe:

La secuencia que intenta Mies transformar a partir de los cambios entre luces artificiales y naturales,
destina gran parte de su obra legada en el Pabellón de Barcelona, en el cual, aquel elemento que difusa la
luz natural en el día, es el encargado también de repartir solemnemente la luz artificial en la noche y
proveer dos ámbitos distintos: día y noche.
La libertad de la luz concebida por Mies, renuncia a toda emisión de contrastes fuertes, y se mantiene en
la tonalidad, que busca mantener el ambiente con claridad y no obstruir, ni los espacios interiores, ni las
visuales exteriores. El concepto impartido del pabellón, es este, finalmente el reflejo y tanto en los
vidríales como en los materiales mismos de la obra, como las columnas cruciformes de cromo, permiten
esa relación entre ello y aquello formado a partir del propi reflejo y la diferenciación de las circunstancias
plegadas a partir de la incidencia de la luz.
No obstante, este trabajo del reflejo, se concibe con más determinación en los rascacielos, donde permite
que la ambigüedad de la mirada sea aquella la que, mediante el reflejo y la luz, impartan un doble sentido
del lobby principal, y se extienda hasta la carretera. (img 23)
“La LUZ, unas veces misteriosa, descarada otras, acentuaba las constantes y ritmadas
compresiones y dilataciones… Vuelve a plantear la Luz horizontal, fluída, a través de la continuidad
del espacio. Posando con delicadeza su plano horizontal sobre la naturaleza, subrayando su belleza,
y cubriéndose a la altura precisa con el plano superior paralelo. Enmarcando las vistas menos
adecuadas, velándolas con elegantes tapias.”

Bibliografía:

DALL'ASTA, A. (2014). LA LUZ EN EL ARTE Y LA ARQUITECTURA (II). Humanitas

(07172168), 19(74), 352-361. Architecture, Essai sur l'art; Versión castellana de Carlos Manuel Fuentes;
Editorial Gustavu Gili, S. A.. Barcelona. 1985.
EDUARDO SACRISTE (h) Frank Lloyd Wrigh, "Usonia"; © Editorial Librería Técnica CP67
Feli Ruiz de la Puerta;Le Corbusier frente a Louis Kahn El uso consciente de la luz natural; TFG AULA
4 ETSAM