La Estructura Psicosocial Del Arte PDF

LA ESTRUCTURA
PSICOSOCIAL
DEL ARTE
César Lorenzano
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la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad de Buenos Aires para
difundir sus trabajos e investigaciones.
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3a. edición, Abril 2003
Impreso de la Argentina - Printed in Argentine
Diseño: Bibi Lorenzano

El dibujo de la tapa es de la artista Begonia Zorrilla
1a. edición, 1982
Siglo XXI editores, S.A.
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medio, ya sea electrónico, mecánico, óptico de grabación o de fotocopia sin
permiso previo del Editor.
A Graciela, mi mujer, escultora notable, a quien debo el interés continuado en toda
manifestación artística. A mis hijos, Sandra, Pablo, Bibi, Daniel, quienes conocieron
antes a Hegel y a Piaget que al Pato Donald, y me lo perdonaron. A Anatole Saderman,
el mejor retratista fotografo que conozca, a quien debo la práctica modesta de un arte.
A Noé Jitrik, que leyó el esbozo de este libro, y me animó a continuarlo. A Tununa
Mercado, que luchó denodadamente con mis vicios gramaticales. A Néstor García
Canclini, que creyó en mis elucubraciones. A mis padres, Serafín y Pampa Tina.
ÍNDICE
INDICE
7 I. TEORÍA DE LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA

12 2. DEBE SER NORMATIVA LA ESTÉTICA?
17 3. ARTE ABSTRACTO, NATURALISMO Y EPISTEMOLOGÍA
GENÉTICA
17 3.1 Epistemología genética
21 3.2 la obra de arte como objetivación
23 3.3 La obra de arte como peculiar producto del trabajo humano,
necesidad estética
24 3.4 Polo naturalista
24 3.5 Polo abstracto
26 3.6 El arte como conocimiento
29 4. OPERACIONES PERCEPTIVAS. ARTE REALISTA
30 4.1 Hacia una teoría operatoria de la imagen
35 4.2 Contrastación de la teoría operatoria de la imagen
36 4.3 Confirmación de la teoría por medios de enseñanza del
dibujo
38 4.4 Otras operaciones perceptivas. Su descubrimiento
41 5. CARACTER OPERATORIO DE LAS EMOCIONES
41 5.1 Teoría operatoria de las emociones. Afecto y acción
44 5.2 Confirmación por el arte de la teoría expuesta
47 5.3 ¿Porqué recurrir a Piaget y no a las teorías psicoanalíticas
cuando se habla de afectividad?
51 6. CARACTER OPERATORIO DEL SÍMBOLO
51 6.1 Psicología genética y símbolo
58 6.2 El inconsciente y los símbolos
60 7. OPERACIONES GEOMÉTRICAS. ARTE GEOMÉTRICO
60 7.1 Geometría y epistemología genética
63 7.2 Legitimidad del arte geométrico
65 8. ARTE Y SOCIEDAD. DESARROLLO HISTÓRICO DE LAS
OPERACIONES
65 8.1 Operaciones y estructura formal
67 8.2 Estructuras lógicas. Su desarrollo histórico-social
68 8.3 Equilibrio lógico-formal en la obra de arte. Sudesarrollo
histórico-social
71 8.4 Historicidad de las estructuras perceptivas
72 8.5 Historicidad de las estructuras afectivas
73 8.6 Historicidad de las estructuras geométricas
73 8.7 Desarrollo histórico-social de las estructuras histórico-social
de las estructuras simbólicas
5
LA ESTRUCTURA PSICOSOCIAL DEL ARTE
73 8.7.1 Refutación de la posición de Piaget sobre la función

simbólica
76 8.7.2 Problemas que presenta el mito colectivo
77 8.7.3 Socialización de los símbolos familiares y del entorno familiar
77 8.7.4 Socialización de los símbolos de la naturaleza
78 8.7.5. Símbolos sociales. Mecanismos de formación objetiva. El
mito colectivo
81 8.8 ¿Cómo se integran en la obra de arte las operaciones
socializadas?
84 9. ESTRUCTURAS SIMBÓLICAS. IDEOLOGÍA
85 9.1 ¿A qué llamamos objetividad?
87 9.2 ¿A qué llamamos ideológico?
88 9.3 Discurso científico. Discurso simbólico. Objetividad e
ideología
90 9.4 Objetividad no ideológica del símbolo artístico
93 10. EL ARTE COMO RAMA DE PRODUCCIÓN
98 11. DE LA ARTICULACIÓN AL USO DE UNA TEORÍA
98 11.1 El arte como juego
101 11.2 El arte como imitación
103 11.3 El arte como sistema de signos
106 11.4 Teoría operatoria y literatura
109 11.5 ¿Debe estar el arte en revolución permanente?
111 12. ¿EN QUÉ CONSISTE EL PLACER ESTÉTICO?
111 12.1 Estructuras objetivas en la obra de arte, el artista y el
espectador
112 12.2 Tono afectivo de las estructuras objetivas
113 12.3 Como se condensan en las hipótesis sobre el goce artístico las
tesis de la introducción
115 13. POST–SCRIPTUM
121 APÉNDICE
125 AUTORES Y OBRAS CITADOS
129 CITAS

6
TEORÍA DE LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA
Introducción
1 TEORÍA DE LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA
La psicología genética de Jean Piaget es el intento más serio de in-

tegrar una psicología de fuertes raíces experimentales con una teoría del
conocimiento que abarque, al mismo tiempo, la afectividad, la percepción
y la producción simbólica, aplicadas al conocimiento real del mundo.
Dada la complejidad y lo extenso de su obra, Piaget es estudiado
parcialmente en distintas disciplinas. Ha sido definido como pedagogo,
aunque la proyección de su obra a la educación no sea su vertiente más
importante. Psicólogo infantil, pese a que el conocimiento de la psiquis del
niño no sea más que una herramienta para elaborar y justificar sus teorías.
Las implicaciones filosóficas, epistemológicas de la más completa teoría sobre
el psiquismo humano y su desarrollo, con importante apoyo experimental,
son poco conocidas, incluso las desarrolladas por el mismo Piaget.
Lucien Goldmann1 habla en un par de páginas de Para una sociología
de la novela, de la necesidad de estudiar e incorporar un cierto estructu-
ralismo genético en el análisis de la obra literaria. Salvo este ejemplo, se
desconocen los aportes de una escuela psicológica fundamental, la genética
de Jean Piaget, en la teorización del arte.
Esta es la labor teórica que me propongo. Parte de sus conclusiones
se presentan como filosóficas, aunque tengo la convicción que son hipótesis
empíricas que debieran ser corroboradas científicamente. Intento sentar las
7
bases para una teoría científica del arte, usando como premisas presupuestas
las de una ciencia fáctica, la psicología genética.
El programa de investigación, apenas esbozado, presentaba obstáculos
que el desarrollo posterior debía salvar. Mencionaré algunos, así como las
vías de solución encontradas.
El primero de ellos consistía en que durante siglos ciencia y arte fueron
considerados disciplinas primordialmente contrapuestas y, por consiguiente,
epistemología y estética, sus respectivas reconstrucciones teóricas, aparecían
asimismo separadas, divergentes.
La aproximación de ambas comienza apenas ciencia y arte dejan de
analizarse exclusivamente como el resultado final de una actividad -posición
ésta de nítido sabor neopositivista- para centrarse la visión en el proceso
de producción que las origina y caracteriza. Desde esta perspectiva, las
categorías estructurales de Jean Piaget, producto del intercambio entre un
sujeto genérico y la naturaleza, sustrato al propio tiempo de toda acción
inteligente, y con las que se fundamenta una epistemología, podían pensarse
en la base de esa otra actividad que no sólo es inteligencia sino también
afectividad, mito, símbolo, percepción, en una combinatoria donde las
proporciones que guardan entre sí cambian constantemente -la actividad
artística- máxime si consideramos que también en estos campos las inves-
tigaciones piagetianas encontraron estructuras de acciones interiorizadas,
al igual que en la inteligencia.
La intuición primaria de que toda la subjetividad consiste simplemente
en estos esquemas de acción interiorizados permitía pensar que en la pro-
ducción artística y científica intervendrían las mismas estructuras exterio-
rizándose ya sea como conocimiento, ya sea como arte. Desde este punto
de vista las analogías entre arte abstracto y ciencias formales, por un lado, y
arte realista con ciencias de la naturaleza, por el otro, podrían ser algo más
que eso, una analogía, para tener razón profunda en estructuras abstractas o
empíricas comunes que aflorarían en uno y otro caso de la ciencia o el arte.
Brevemente, para desarrollar luego en extensión, encontramos que
al analizar la más sencilla de las operaciones, aquélla en que un móvil se
desplaza desde un punto a otro y regresa, su esquema formal es idéntico
cualquiera sea el móvil en cuestión, una lancha, una mano o una persona,
y puede ser representado recurriendo a un lenguaje lógico o a un lenguaje
matemático:
8
1) A B = B A
2) 4 + 5 = 9
9-5=4
1) Es la representación lógica del esquema operatorio del desplazamien-

to y su inversa considerados conjuntamente: el móvil se desplaza desde A
hasta B, y nuevamente desde B hasta A: la reversibilidad lógica prolonga la
reversibilidad de la operación, de la acción.
En 2) es la reversibilidad operatoria del más simple de los esquemas,
ahora desde el punto de vista matemático. Si a cuatro agrego cinco, llego a
nueve; quitándole lo mismo que agregué vuelvo al punto de partida.
Un mismo esquema operatorio aparece así como sustrato de opera-
ciones en dos ciencias formales.
Pensemos a continuación en otra manera de exteriorizarlo:
3)
Aquí el esquema de la acción se traslada como dibujo en la página

blanca.
Es obvio que al dibujar el esquema de ir y volver no sólo se lo exte-
rioriza en el papel sino también simultáneamente en una acción real: la
mano y el brazo se desplazan ida y vuelta mientras se trazan las líneas que
van y vienen en el plano. Esta acción real pertenece al conjunto de acciones
semejantes que anteriormente, al interiorizarse, se transformaron en el es-
quema de la acción misma. La acción real primera, su esquema abstracto,
la acción que se exterioriza al dibujar, y el propio dibujo, coinciden con la
operación simple y su inversa.
Demostrar que puedan dibujarse estructuras de operaciones infini-

tamente más complejas, y que el dibujo en general no es más que esto, su
exteriorización, es una tarea teórica que necesita incorporar, entre otros
elementos, el análisis de diversas técnicas artísticas para su confirmación.
El carácter de operaciones interiorizadas que caracteriza a las estructu-
9
ras afectivas, representativas, simbólicas, geométricas, etc. -y esta afirmación

comporta de por sí un problema teórico- integrantes de la subjetividad
completa y compleja del artista junto con las estructuras cognoscitivas, hace
que su exteriorización bidimensional -dibujo y pintura-, tridimensional –es-
cultura-, e incluso acústica o escrita -música y literatura-, se intuya posible.
La tarea de dotar de contenido científico, siguiendo a la psicología
genética reformulada para estos fines específicos, a conceptos porosos, vagos
e indefinidos, como los de subjetividad, emotividad, etc., remplazados por
construcciones teóricas precisas con amplia corroboración experimental,
las estructuras operatorias, y simultáneamente demostrar que otros con-
ceptos igualmente borrosos sobre la práctica artística usados en diversas
teorizaciones sobre el arte, tales como «expresiva», etc., pueden ser definidos
acotadamente como una proyección isomorfa de las estructuras operato-
rias del artista sobre un material concreto, la proyección de esquemas que
anteriormente se introyectaron por manipulación real del mundo natural
y social, es asimismo una empresa posible.
Piaget supera la objeción de individualismo y subjetivismo al sostener
que las estructuras siguen las mismas leyes y las mismas etapas de consti-
tución en todos los hombres: habla de un sujeto genérico, por lo tanto no
individual, del que sería lícito predicar la objetividad.
El proyecto de analizar con estructuras psicológicas la labor artística
–culminación del proceso sociocultural- quedaría trunco si no pudieran
entenderse estas formas psicológicas como el resultado de un desarrollo
histórico y social, la tópica donde se articulan arte y sociedad, el sitio en
el que el ser biológico deviene social, la maquinaria por la que las estruc-
turas económico-sociales, interiorizadas a partir de una cierta práctica, se
transforman, se transfiguran en productos artísticos y científicos, evitando
así, en esta transformación productiva, el estigma del mecanicismo o del
reflejo pasivo.
Este es un camino no transitado por Piaget, aunque compatible con
su obra. La psicología genética, que es profundamente dialéctica, puede
engarzarse con el materialismo histórico luego de superar los obstáculos que
representan el mito y la actividad simbólica en el adulto, desdeñosamente
dejados de lado por Piaget, pero profundamente ligados a los procesos
ideológicos por un lado, e integrantes fundamentales de ciertos aspectos
insoslayables de la práctica artística por otro. Ellos, conjuntamente con las
demás estructuras psicológicas, y al igual que la obra de arte, poseen una
10
objetividad social e históricamente determinada.

Homologar ciencia y arte, definir la subjetividad como estructuras
operatorias, y a éstas como producto de un desarrollo social; extender y
corregir la teoría de Piaget en el símbolo y el mito; esbozar un uso adecuado
de los predicados «objetivo» e «ideológico», entender la obra de arte como
una exteriorización proyectiva de estructuras psicosociales provenientes de
la Intersección de la epistemología genética y los procesos histórico-sociales,
con las que se identifica introyectivamente un espectador cualquiera en la
medida en que la misma objetividad traspasa a las estructuras del autor, las
de la obra de arte y del espectador: tales fueron algunos de los problemas
planteados. En su desarrollo estas tesis encontrarán una solución que si-
multáneamente las justifiquen.
11
2 ¿DEBE SER NORMATIVA LA ESTÉTICA?
Basta recorrer periódicos, revistas especializadas, libros que se ocupan

de crítica de arte, para percibir una característica dominante: se critican obras
y artistas desde una cierta perspectiva, desde un cierto enfoque privilegiado,
previamente definido, de lo que debe ser una obra, desautorizando aquéllas
que no comparten el espíritu de parroquia del crítico.
Este fenómeno se repite en la teorización estética; sólo se analizan y
explican algunas escuelas, las favoritas, desdeñándose las demás por secun-
darias y poco válidas. Pero esta norma única muestra su incongruencia al ser
desmentida por el desarrollo real de la creación artística como un proceso
histórico en el que las diferentes escuelas se suceden, alternan, conviven o
vuelven a tener vigencia luego de ser abandonadas. Una teoría del arte que
explicara esta diversidad permitiría entender por qué ciertas obras artísticas
del pasado todavía nos conmueven, independientemente de que los artistas
12
¿DEBE SER NORMATIVA LA ESTÉTICA?
no trabajan ya más como se hacía antes2.

Esa teoría no debería ser normativa sino fundamentalmente descripti-
va de la labor artística; explicar cómo es, no cómo debería ser. Y al describirla
comprenderla y valorarla.
Comentaremos nuestro análisis considerando los dos polos que limitan
el espacio de la producción artística, y en el que pueden ubicarse todas las
escuelas: el polo realista y el polo abstracto. Si partimos del polo realista y
recorremos la escala hacia la abstracción encontramos representaciones
cada vez menos fieles o más deformadas del objeto real, en las que éste será,
no obstante, todavía reconocible; en seguida nos enfrentaremos con formas
menos naturales y más complejas, las que darán lugar a otras más simples,
para llegar, por último, a ritmos puros (formas muy sencillas o sólo elemen-
tos repetidos espacialmente cuyas relaciones podrían ser matematizables).
Las escuelas intemedias han sufrido siempre la tensión a que las someten
ambos polos «puros».
El arte abstracto, sin mezcla alguna de realismo, se observa en los
albores de la humanidad, en pleno periodo neolítico.3 Luego, salvo los
desarrollos geométricos del arte en la Grecia arcaica, ocasionalmente en
Egipto antiguo, en Bizancio y en las civilizaciones mesopotámicas, o los
arabescos mahometanos que son consecuencia de la prohibición coránica
para representar la figura humana, predomina el arte naturalista, desde el
realismo de la Grecia clásica hasta diferentes grados de estilización de lo
real en periodos posteriores. Cada escuela domina el escenario histórico en
su momento de apogeo.
No es casual que sea en la Grecia clásica donde se elabore una teoría que
va a regir la producción artística hasta principios de este siglo, esto es la teoría
según la cual el objeto artístico «representa» a la realidad, su existencia es un
reflejo del objeto representado. La teoría de la representación se incorpora
inicialmente al arte religioso greco-romano y luego al cristiano. La obra de
arte «representa» al mundo natural y al mundo sobrenatural. Esta forma de
pensar ha marcado tanto la forma corriente de apreciación artística -lo que
podría llamarse el «sentido común» sobre el arte- que la reacción inevitable
ante una obra es preguntarse qué representa.
La teoría de la representación tuvo una doble consecuencia. Por un
lado llevó a desacreditar al arte abstracto, el que fue sucesivamente calificado
de absurdo, primitivo, totalitario o reaccionario y, a partir del Renacimien-
to, hasta se llegó a desacreditar toda estilización o deformación de lo real,
13
privilegiando un realismo total. Por otro lado. contribuyó a que se aceptara

una única teoría: el arte tenía, necesariamente, que representar algo; en
consecuencia, había que encontrar «la mejor» manera de hacerlo.
Llegamos, entonces, a principios de este siglo, marcados por una
doble intolerancia, fruto de la teoría de la representación, cuyos ecos se
escuchan en discusiones actuales: intolerancia frente a la obra abstracta o a
las estilizaciones de lo natural, e intolerancia frente a otras escuelas realistas.
Este rígido armazón conceptual será víctima de un triple ataque que habrá
de hacer posible la libertad estilística de que gozamos actualmente. Asistimos
en efecto a la resurrección del arte abstracto y a la proliferación simultánea de
numerosas escuelas.
El triple ataque que socava la teoría del arte como representación se
hace desde diferentes escuelas filosóficas y en razón de cambios concep-
tuales en la comunidad artística posibilitados por hallazgos antropológicos
o técnicos.
a) En el nivel filosófico, el marxismo y el existencialismo4, cada uno
desde su propio enfoque y con obvias diferencias, ponen el acento en la ca-
lidad irreductible de lo existente (o lo material) a una supuesta esencia. En
la teoría esencialista la esencia sería lo verdaderamente real, y el mundo de
los fenómenos -el cotidiano y material mundo que nos rodea- sólo tendría
prestancia en la medida en que participa de la esencia. Ambas corrientes
filosóficas niegan esta esencia metafísica y confieren existencia a lo real por
sí mismo. Con idéntica forma de razonamiento se puede pensar que la obra
de arte es un existente real, que su existencia no deriva de un préstamo del
objeto representado. Así como el objeto real ya no debe su realidad a una
participación en el objeto ideal (esencia), el objeto artístico, mutatis mutan-
dis, no necesita para afirmar su existencia de una participación de la esencia
del objeto real (representación). Hegel5, entre otros, ya había cuestionado
filosóficamente la teoría de la representación en su Estética. Pero esta vez la
crítica proveniente del marxismo y del existencialismo fructifica debido a
que, a principios de siglo, se produce una revolución en la comunidad artís-
tica europea, que socava, desde otros ángulos, la teoría de la representación
y que tiene dos manifestaciones fundamentales: el descubrimiento del arte
negro y el advenimiento de la fotografía.
b) Arte negro6. La teoría de la representación que regía a la historiogra-
fía del arte hasta 1900 era válida sólo para el mundo europeo y mediterrá-
neo. Fuera de estas zonas el ser humano vivía, tenía culturas y desarrollaba
14
¿DEBE SER NORMATIVA LA ESTÉTICA?
formas de arte -en general ignoradas- que no seguían el cartabón descrito;

Los artistas africanos tenían criterios propios en escultura, pintura, dibujo,
música, que al ser redescubiertos por colegas europeos habrían de impre-
sionarlos fuertemente. El hecho de que el objeto artístico religioso africano,
el ídolo, no represente a una deidad sino que sea auténticamente el dios
mismo, presente y actuante, permite ver la obra como una cosa en sí misma.
Esta perspectiva se traslada a las demás creaciones artísticas: la pintura, la
cerámica, etc. Lo que importa, entonces, es la coherencia de la obra como
objeto bi o tridimensional; un objeto cuyas partes adquieren significado
en la obra y no un sentido referencial con respecto a una realidad externa.
En 1905 Vlaminck descubre estatuillas de Dahomey y Costa de Marfil
en una taberna de Argenteuil; posteriormente adquiere otras estatuillas y
una máscara blanca, de un amigo cuya mujer «quería tirar a la basura esos
horrores»; Picasso y Matisse ven estas obras y quedan sorprendidos por su
fuerza expresiva, valorándolas justamente. Comienza la boga del arte negro,
que habría de influir, a través de Picasso, en el futuro cubismo -de Vlaminck
y Derain a los fauves-, en la obra de Modigliani, en la de los expresionistas
alemanes, etcétera.
El sentido arquitectónico de la obra de arte, su construcción con signos
inventados para expresar cosas existentes en el espacio, el uso de elementos
geométricos, la creación de nuevas realidades y no la descripción de reali-
dades, elementos todos que provienen del arte africano, se establecen como
aportes permanentes.
c) La fotografía, la pintura y la escultura en sus formas clásicas satisfi-
cieron la necesidad humana de recordar cosas, personas, situaciones y lugares
ligados al mundo afectivo e individual, así como el deseo de perdurar en la
memoria de otros. Esta expectativa frente a la obra de arte sirvió para reforzar
la teoría de la representación. Uno de los parámetros para juzgar la obra era
el grado de semejanza o parecido que guardaba con lo que se quería recordar
o fijar en la memoria. La fotografía, con su inigualada capacidad para crear
una imagen exacta de la realidad, desplaza, en la medida en que satisface
de manera idónea esta necesidad social e individual de representación, a
las otras formas artísticas, liberándolas de la obligación de reflejar lo real.7
Las tres circunstancias anteriores: a) filosófica, b) artística, y c) técnica,
hacen que el artista contemporáneo entienda y aprecie las formas abstractas
o deformadas de lo real -cubismo, geometrismo, surrealismo, etc.- como
valores en sí mismas, pero que, curiosamente, llevan a descalificar la obra
15
anterior, precisamente por realista, así como al arte realista o hiperrealista

actual.
El péndulo de la historia parece detenerse en un nuevo dogmatismo,
el antina-turalismo*.
Por otro lado, en la medida en que se pretende esclavizar la fotografía
a lo real, se traslada al interior de este arte nuevo la tensión propia de lo
abstracto, que encuentra dificultades para expresarse en ese ámbito. Pero la
historia se burla de los dogmatismos y de quienes quieren congelarla: asisti-
mos hoy al florecimiento de la abstracción, la geometrización, el surrealismo,
el hiperrealismo, etc., e infinidad de escuelas que en su desarrollo niegan los
dogmas. Y volvemos a plantearnos la necesidad de una teoría estética que
nos permita describir y valorar todas sus manifestaciones.
* A lo largo del libro uso los términos «naturalismo» y «realismo»

indistintamente como sinónimos. Me apoya en este uso Arnold Hauser,
quien dice: «La crítica marxista ortodoxa atribuye excesiva importancia a la
distinción entre realismo y naturalismo, siendo así que a lo sumo, hay una
diferencia gradual entre ambos. Lo que se acostumbra a llamar naturalis-
mo, por contraposición al realismo, no pasa de ser un realismo malo, con
pretensiones científicas, esto es, un realismo artísticamente deficiente. En la
historia del arte las fronteras entre el naturalismo y el realismo son inciertas
y su separación carece de objeto, si es que no induce a error. Ambos estilos
representan un movimiento unitario que, en líneas generales, se opone a la
orientación clasicista, formalista, rígidamente estilizadora, y que, por tanto,
es más libre y está en contacto más estrecho con la realidad experimental.
Resulta adecuado calificar de naturalismo a toda la tendencia naturalista y
realista, como es costumbre en la historia de las artes plásticas, y reservar el
término de realismo para designar una mentalidad general, una forma de ver
el mundo opuesto al irracionalismo e idealismo romántico» (Fundamentos
de la sociología del arte, Madrid. Guadarrama, 1975, p. 22).
16
ARTE ABSTRACTO, NATURALISMO Y EPISTEMOLOGÍA GENÉTICA
3 ARTE ABSTRACTO, NATURALISMO Y EPISTEMOLOGÍA

GENÉTICA
Si se observan los polos abstracto y realista de la creación artística

se advierte cierta analogía con las ciencias. En efecto, podemos dividir las
ciencias en ciencias formales, que no tienen correlato en la naturaleza, y
ciencias fácticas, o ciencias de la naturaleza, que pretenden explicarla.
La analogía entre arte abstracto y ciencias formales por un lado, y entre
naturalismo y ciencias fácticas por el otro, salta a la vista.
¿Será todo este parecido una mera semejanza o estaremos en presencia
de una estructura más profunda, con idéntica forma en ciencia y arte, que
justifica así el parecido aparente y unifica a ambos como modos peculiares
de relacionarse con la realidad?
Luego de analizar cómo la psicología genética relaciona ciencias for-
males y ciencias fácticas entre sí, intentaremos relacionar, valiéndonos de
las mismas estructuras operatorias usadas por la psicología genética, arte
abstracto y arte naturalista. Será evidente entonces que estas estructuras
subyacen a ambos tipos de conocimiento, el artístico y el científico
3.1 EPISTEMOLOGIA GENÉTICA
Todo conocimiento (episteme) es conocimiento de algo8. Implica un

sujeto que conoce y un objeto conocido. En esta relación se ha dado, alterna-
tivamente, primacía al sujeto o al objeto, creando todo tipo de racionalismo
17
en un caso u originando diversas formas de empirismo en el otro.

Como biólogo, Piaget puede preguntarse si es posible atribuir alguna
forma de conocimiento a la más elemental partícula biológica. Su contesta-
ción es afirmativa: aunque en un nivel muy bajo, la ameba conoce su medio;
este conocimiento no está dado por la ameba ni por el medio sino que se
construye en la relación que establecen ambos en su intercambio biológico.
Desde este background biológico las especies van construyendo tipos de
conocimiento cada vez más complejos.
El ser humano no nace adulto y sapiente sino que construye también
el conocimiento a partir de un intercambio biológico elemental en los pri-
meros momentos de su vida que habrá de hacerse cada vez más complejo, en
diferentes etapas, hasta llegar a configurar un sujeto racional. Es necesario
seguir estas etapas para desentrañar el secreto del conocimiento del adulto.
Para Piaget la estructura acabada está escrita en la génesis y en la evolución;
la suya será, por consiguiente, una epistemología genética.
El intercambio en la primera infancia se produce a través de meca-
nismos simples: impresiones sensoriales (contactos, imágenes, etc.) que
provocan respuestas motoras (movimientos) en el bebé. Este intercambio
sensoriomotor se manifiesta inicialmente como reflejos (por ejemplo, el bebé
aprieta el puño al sentir un contacto en la palma de su mano, succiona al
notar algo cerca de su boca o reacciona con «susto» al percibir ruidos fuertes,
etc.), para convertirse posteriormente en actos voluntarios.
A partir de la observación de este intercambio, Piaget llega a la con-
clusión de que la más sencilla de las acciones susceptible de repetirse una y
otra vez (reflejo sensoriomotor) implica que el sujeto (ameba, bebé u hombre
adulto) tiene interiorizado un esquema -o esbozo de esquema- a partir del
cual esa acción se repite.
Esos esquemas reflejos mencionados (succión, aprehensión) inaugu-
ran la relación del niño con el mundo: cualquier objeto puede ser chupado
o agarrado, es decir asimilado al esquema sensoriomotor. Sin embargo, el
esquema sufre modificaciones al ejercitarse en relación con distintos objetos;
no es lo mismo agarrar una pelota que la mano de alguien, chupar la tetina
o la sábana; el esquema se acomoda a los distintos objetos.
Los conceptos de asimilación (de los objetos a los esquemas) y de
acomodación (de los esquemas a los objetos) son básicos en la epistemo-
logía genética. Han sido tomados con referencia a un contexto puramente
fisiológico en el que la asimilación del medio por los seres vivos es algo
18
material, real (asimilación de oxígeno en la respiración ; de hidratos de

carbono, grasas, proteínas y minerales en la digestión; acomodación de los
procesos digestivos o metabólicos a los distintos compuestos) y luego son
llevados al plano de los esquemas, es decir al plano de la acción. Cuando la
acción es interiorizada, la asimilación deja de ser irreversible. En fisiología
las operaciones siguen un proceso sin retorno: un hidrato de carbono des-
doblado en glucosa y transformado luego en glucógeno no vuelve nunca
al estado de sacarosa inicial. Pero una vez interiorizada la acción, existe la
operación inversa de soltar para aprehender, volver para ir, que permite
retornar al punto de partida. Las operaciones interiorizadas, contrariamente
a las operaciones reales, son reversibles.
Cuando el esquema se aplica a un objeto nuevo, se modifica, adap-
tándose a dicho objeto. Esta acomodación o adecuación de los esquemas al
objeto es el conocimiento del objeto.
En los seres biológicos lo determinante es la asimilación de los objetos

al sujeto y a sus esquemas de acción.
El conocimiento aumenta por la integración de esquemas en estruc-
turas cada vez más complejas y por la acomodación de estas estructuras a
diferentes objetos a partir de la experiencia inmediata del recién nacido,
hasta abarcar todo el universo en el ser adulto.
En la medida en que el sujeto conoce objetos, los asimila y, al hacerlo,
acomoda y coordina sus estructuras, construyendo simultáneamente su
subjetividad (las estructuras son producto de la acción sobre los objetos) y
la objetividad. Existe, entonces, una construcción paralela y simétrica del
mundo objetivo y del mundo subjetivo.
La reversibilidad de la acción simple de ir y venir se agota en el
punto de partida. Al integrarse las operaciones en estructuras complejas,
la posibilidad de pasar de un punto a otro de la estructura, o de trasladar
un elemento dentro de la misma estructura, se amplía casi al infinito. Estos
cambios interiores a una estructura se caracterizan por conservar el equili-
brio de la misma como tal, un equilibrio que se mantiene a pesar de que se
incorporen elementos nuevos.
Durante la etapa de los 7 a los 11-14 años, aproximadamente, las
operaciones cognoscitivas (del tipo de las clasificaciones, seriaciones,
correspondencia biunívoca, etc,), aun cuando pueden combinarse entre
sí, siempre se aplican a objetos presentes en la realidad o a imágenes en
19
el pensamiento. Por este motivo, a esta etapa se le ha llamado etapa de las

operaciones concretas.
Cuando estas operaciones están ya plenamente constituidas -a partir
de los siete años- su presencia se detecta de manera experimental, ya que
el niño que hasta determinada edad resolvía cierto problema por medio de
tanteos sucesivos ahora podrá ya resolverlo sin vacilaciones: los tanteos se
realizan dentro del sujeto, en el seno de la estructura estudiada, o sea que
la acción deviene interna. Cuando se tiene ya la solución en el interior, se
exterioriza mediante el procedimiento correcto. Tomemos como ejemplo el
caso de un niño de cinco años a quien se le pide que ponga en orden de altu-
ras crecientes una serie de varillas de diferente tamaño. El niño comenzará
a ordenar las varillas por pares, luego de dos o de tres, hasta cumplir con
lo que se le ha pedido. Este mismo niño -o cualquier otro- un año después
tomará sin titubear la más pequeña, luego una que sea un poco mayor, y así
sucesivamente hasta terminar la serie sin pérdida de tiempo. Esto es posible
debido a que el niño tiene ya la estructura de la serie interiorizada y en esta
estructura es en donde las varillas son comparadas y acomodadas antes de
ordenarlas en la mesa de trabajo.
Más tarde -después de los 12-14 años- las operaciones son coordi-
nadas entre sí y aplicadas a tanteos en ausencia de objetos, explotando así
interiormente no lo dado sino lo posible (operaciones abstractas) por medio
de palabras o signos, sin imágenes de objetos.
Estas operaciones cognoscitivas abstractas o concretas -cuyo esque-
matismo interiorizado se integra en estructuras reversibles y equilibradas-
son en sí mismas el componente formal de la acción, y pueden expresarse
como axiomas lógicos, o como operaciones matemáticas, dando lugar al
conocimiento formal, lógico-matemático.
La acomodación de las estructuras al objeto es conocimiento fáctico,
conocimiento de la realidad. Las estructuras ajustadas al objeto (que po-
demos llamar «concreto de pensamiento» (como Marx en la Introducción
general a la crítica de la economía política) mantienen con él una relación
de isomorfismo. Este isomorfismo se puede definir mediante un concepto
algebraico simple: dos conjuntos, A y B, son isomorfos si una función de A
sobre B permite asignar a cada elemento de A un elemento en B, y si para
cada operación sobre elementos de A se puede asignar otra operación en
B. Es posible asimismo encontrar isomorfismos en estructuras topológicas.
Se establece entonces una relación de isomorfismo entre el concreto
20
real (objeto) y el concreto de pensamiento (estructura cognoscitiva)9.

El conocimiento es así una construcción progresiva que resulta de la
interacción de sujeto y objeto, sin privilegiar a ninguno de estos dos polos
tradicionales.
El conocimiento científico, y concretamente el conocimiento físico,
implica la construcción de un marco espacio-temporal donde se ubica el
concreto real para poder dar cuenta de sus cambios, transformaciones y
permanencias; dicho espacio debe ser construido también a partir de las
acciones reales del individuo genérico. Estas acciones, y su esquematismo, se
convierten en intuiciones espacio-temporales; luego de una compleja com-
binatoria su componente abstracto-formal puede ser expresado en formu-
laciones matemáticas. En tanto estructura más profunda de lo fenoménico
y concreto de pensamiento, mantienen con el mundo real, presuntamente,
una relación de isomorfismo.
Se puede concluir entonces que los dos tipos de conocimientos, el for-
mal y el fáctico. tienen un origen común en las operaciones -interiorizadas
y organizadas en estructuras- sobre el objeto.
Estas estructuras, consideradas en sí mismas, dan origen al conoci-
miento formal y, adecuadas al objeto, al conocimiento fáctico.
Luego analizaremos, en relación a la obra de arte, el carácter también
operatorio de las estructuras representativas, simbólicas, afectivas, etc; di-
ferentes de las estructuras cognoscitivas descritas hasta aquí.
3.2 LA OBRA DE ARTE COMO OBJETIVACIÓN DE ESTRUCTURAS

OBJETIVAS
¿En qué sentido estas estructuras dan cuenta de la obra de arte, y al

hacerlo unifican los polos artísticos abstracto-realista, salvando al mismo
tiempo la diferencia hasta ahora irreductible entre arte y ciencia?
Usamos el término unificar en el sentido de integrar en un mismo
conjunto elementos que se encontraban dispersos, cohesionándolos me-
diante una ley, es decir un mismo tipo de explicación. Un ejemplo puede
servimos: los cuerpos celestes pertenecían a un conjunto diferente del de
los cuerpos terrestres hasta que Galileo demostró que ambos obedecían a
las mismas leyes de movimiento y no a dos pares antagónicos de leyes; la
diferencia quedó zanjada y los conjuntos se unificaron.
Las explicaciones sobre la obra de arte han oscilado entre el subje-
tivismo (verla como producto de la intuición o la emotividad del artista),
21
el idealismo objetivo (como concreción de un universal o una esencia), o

el materialismo ingenuo, etc., sin superar por completo la antítesis entre la
subjetividad del artista y la objetividad de la obra de arte10.
Sin embargo, la psicología genética nos ha permitido seguir la constitu-
ción (construcción) de las estructuras internas del sujeto como producto de
su actividad. Estas estructuras y su bagaje biológico son toda la subjetividad.
No existe otra subjetividad que la construida por el sujeto epistémico en su
intercambio con la naturaleza, y esta construcción es objetiva (concreto de
pensamiento), intersubjetiva.
Nuestra labor será intentar probar el carácter operatorio y objetivo de
las distintas estructuras internas, dado que nuestro interés es considerar lo
objetivo, lo permanente de la obra de arte.
Adelantaremos la tesis de que la obra de arte es la construcción de un
objeto donde se exteriorizan las estructuras cognoscitivas, representativas,
simbólicas. Es la objetivación de estructuras objetivas que son producto
del trabajo humano. ¿Podría acaso ser otra cosa teniendo en cuenta que la
subjetividad consiste en estas estructuras objetivas?
La relación entre las estructuras y la obra de arte que se produce cuando
se exteriorizan las acciones de las cuales las primeras son interiorizaciones
es también una relación de isomorfismo (la misma que existe entre las es-
tructuras y la realidad): a cada par de elementos o a cada elemento con su
operación respectiva en la estructura se le asignan funciones que correspon-
den a los elementos ya la operación correlativos de la construcción artística.
La obra de arte mantiene por lo tanto, a través de las estructuras, una
relación de isomorfismo con la naturaleza.
Siendo la obra de arte producto del trabajo humano, ¿podrá dar
cuenta una teoría operatoria de la especificidad de esa obra, diferenciándola
de otros productos del trabajo, como serían el científico, el cognoscitivo
común y el práctico?
Consideremos una primera forma de conocimiento, que se vale sobre
todo de estructuras de tipo concreto para construir un diseño de la reali-
dad ajustado a su descripción fenoménica. Aun cuando este conocimiento
llega a utilizar estructuras abstractas (en las que el objeto y sus relaciones
se piensan en su ausencia mediante signos o conceptos) siempre se apega
rigurosamente a la descripción fenoménica. Dicho conocimiento es el del
sentido común, que en la historia se corresponde con el conocimiento ar-
tistotélico y medieval.11 (Etapa operacional no completamente reversible).
teorías que expliquen aspectos del mundo, teorías obtenidas por una
22
combinatoria libre de estructuras (asimilación de lo real a la estructura) y

en ver luego su adecuación con la realidad (acomodación de las estructuras
a los objetos). Para ello emplea operaciones lógico-matemáticas de un nivel
de abstracción más alto que el de las utilizadas en el conocimiento anterior
(operaciones de operaciones y sus combinaciones)12. (En el adolescente,
etapa de las operaciones abstractas reversibles).
Piaget sostiene que en el primer tipo de conocimiento la teoría es parte
de lo observable (pues toma lo observable para construir la teoría). En el
segúndo, inversamente, lo observable es parte de lo teórico, es parte -por así
decirlo en palabras de Piaget- de lo posible. Se construyen múltiples teorías
posibles que deberán contrastar se con lo real. El movimiento, en una, es
de lo real a lo teórico y, en la otra, de lo teórico a lo real. El paso del primer
tipo de conocimiento al segundo se da en la adolescencia al construirse,
definitivamente, el pensamiento hipotético-deductivo.
En ambas formas de conocimiento existe la construcción de un objeto
interno que, según se pretende, mantiene una relación isomórfica completa
con la realidad, pero no hay producción de un nuevo objeto material, condi-
ción esencial a la obra artística, que no intenta ser isomorfa a la naturaleza
sino a las estructuras internas.
3.3 LA OBRA DE ARTE COMO PECULIAR PRODUCTO DEL TRABAJO

HUMANO, NECESIDAD ESTÉTICA
El nuevo objeto formado se ubica en principio, entre los demás pro-

ductos del trabajo manual humano, diferenciándose de los demás bienes
de uso en razón de que en éstos las estructuras internas (operaciones en
general) son usadas como herramientas para crear objetos no isomorfos
a ellas mismas sino simplemente adecuados a la necesidad que satisfacen
(hambre, sed, vestimenta, habitación).
La característica del objeto artístico es que su valor de uso se agota en
la satisfacción de la peculiar necesidad artística de quien lo contempla, lee,
musita o recrea, y que consiste en reencontrar en él las propias estructuras
internas objetivas. Volveremos sobre esto cuando comentemos los orígenes
del placer estético.
A estas alturas es necesario adelantar la tesis de que la necesidad esté-
tica es primaria en el ser humano, al igual que las necesidades de abrigarse,
comer, beber, procrear.13 Es una necesidad inscrita en el código genético
del primer mutante de una especie primate desconocida que dio el salto
23
evolutivo al homo sapiens. Hasta donde llega nuestro conocimiento de las

comunidades humanas más primitivas o antiguas, las necesidades consi-
deradas vitales se satisfacen de una manera que en sí prefigura lo artístico
(los objetos rituales o domésticos, los adornos del propio cuerpo) o es
directamente artística como en los dibujos neolíticos o paleolíticos. Homo
sapiens, homo faber, homo artisticus son sinónimos. EljovenMarx
dice con justicia: «Los animales construyen sólo de acuerdo con las normas
y necesidades de la especie a la que pertenecen, mientras que el hombre
sabe producir de acuerdo con las normas de toda especie, y sabe aplicar la
norma adecuada al objeto. Así, el hombre construye también de acuerdo
con las leyes de la belleza»14.
Uno de los instintos humanos básicos es poner afuera la propia sub-
jetividad, objetivándola en obra de arte. Por eso el consumo y producción
de objetos artísticos se extiende por todas las comunidades, clases sociales
o capas humanas, salvo allí donde la más brutal de las alienaciones la atro-
fia. Incluso las «leyes de la belleza» se aplican ne-cesariamente a los demás
objetos de uso, contribuyendo a su forma.
En suma, y recapitulando, el trabajo artístico se diferencia del cog-
noscitivo en que no trata de ser isomorfo a la realidad sino a las estructuras
internas, y en que produce un objeto material nuevo. Y respecto del trabajo
utilitario se diferencia en que éste produce objetos no isomorfos a las es-
tructuras, destinados a satisfacer necesidades primordialmente no estéticas,
es decir prácticas.
3.4 POLO NATURALISTA
Es posible objetivar estructuras muy ajustadas al objeto externo;

cuando esto sucede nos encontramos ante la obra realista. O es posible
objetivar estructuras en las que la acomodación sea parcial, con inclusión
o no de nuevos elementos por combinatoria, obteniéndose distintos grados
de deformación de lo real.
3.5 POLO ABSTRACTO
Es posible también que las estructuras, una vez constituidas a partir

de acciones sobre el objeto, se combinen libremente entre sí, sin control
de lo real, como operaciones de operaciones (operaciones abstractas). Su
objetivación explica el polo abstracto de la actividad artística.
24
Si seguimos el desarrollo del individuo epistémico15 observamos que

va cumpliendo etapas en las que un cierto tipo de estructura de conocimiento
sucede a otro, y luego a otro siempre más complejo en el que las primeras
estructuras son subestructuras de las posteriores. Definiremos el equilibrio
de estas estructuras como el estado dinámico en el que un cambio en uno
de los elementos o en una relación es compensado por un cambio en otro
sector sin que la estructura misma se altere, y diremos que cada una de las
estructuras que se suceden en el desarrollo son, progresivamente, más equili-
bradas, puesto que pueden absorber mayores cambios sin sufrir alteraciones
(y recordemos que los cambios son acomodaciones al medio ambiente).
Estas formas operatorias encuentran su expresión en los mecanis-
mos y leyes lógicas (axiomas y teoremas) por las siguientes razones:
a) Tanto las operaciones interiorizadas como las operaciones lógicas

son formales, es decir sin contenido, susceptibles de que sus variables sean
llenadas, en principio. con cualquier elemento. Ambos tipos de operaciones
son, asimismo, isomorfas16.
b) En lógica el equilibrio se expresa por el hecho de que sus leyes son
tautológicas: dada una forma correcta de pensamiento ningún reemplazo
de sus variables por una proposición -cualquiera sea ésta, verdadera o fal-
sa- puede hacer que dicha forma de pensamiento sea incorrecta. En otras
palabras, en la medida en que los valores de las proposiciones son verdade-
ros o falsos ninguno podría desequilibrar la forma hasta hacerla no válida.
Precisamente por este motivo esas leyes se llaman tautológicas: todos sus
casos son verdaderos aunque no informen de la realidad.
Tomemos como ejemplo de lo anterior la conocida ley o axioma (por
ser ley primera):
-(A.-A)
Leámoslo: no es posible que suceda A y al mismo tiempo que no

suceda A. Éste es el principio de no contradicción en la versión de la lógica
proposicional. Si remplazamos A por una proposición cualquiera, diga-
mos «llueve», vamos a leer: No es posible que llueva y que no llueva. Es
trivialmente verdadero, pues siendo verdadero no informa sobre el estado
del tiempo; no contiene ninguna información sobre el mundo. Este tipo de
respuesta a la pregunta sobre el tiempo en el campo puede hacer las delicias
de un lógico y provocar la desesperación de un excursionista17.
25
Otra de las maneras en que se expresa el equilibrio lógico podemos

encontrarla en las lógicas más elaboradas, como por ejemplo en la lógica
proposicional. En este caso un núcleo más profundo -la estructura mate-
mática de «grupo» usada como sistema de transformaciones- nos permite
pasar de un nudo a otro de las 16 combinaciones de operaciones y valores
de verdad de esta lógica. Una estructura formal nos explica el equilibrio de
otra estructura formal18.
Para la epistemología genérica las estructuras operatorias, aunque
mucho más complejas y más ricas que las lógicas -nunca equilibradas por
completo, lo cual garantiza su ulterior desarrollo-, encuentran su expresión
axiomática (leyes lógicas primeras) en la lógica.
Proponemos, entonces, que la obra artística abstracta es la objetivación
de las estructuras lógico-matemáticas.
Sin embargo, la obra abstracta no agota -en arte- la función de dichas
estructuras cognoscitivas. Así como las leyes lógico- matemáticas integran
el armazón formal de las ciencias humanas y naturales (la ciencia no podría
funcionar sin lógica o sin matemáticas; por el contrario, es lógica o matemá-
tica con contenido presuntamente verdadero), las estructuras operatorias
se reencuentran como esqueleto de equilibrio en el resto de las expresiones
artísticas no abstractas.
Según Poincaré19 en el pensamiento matemático se agrega al forma-
lismo lógico por lo menos una operación básica, la recurrencia, que no es
una operación lógica, pues actúa desequilibrando la estructura, pero que
por ello mismo conduce a un conocimiento real.
En lógica: A + A = A
En matemáticas: A + A = 2A
Los objetos matemáticos, como productos de una construcción real,

no tautológica y por lo tanto no reducible totalmente a la lógica, encuentran
expresión también en el objeto artístico abstracto y, la expresión espacial de
los objetos matemáticos (geometría), en el arte geométrico.
3.6 EL ARTE COMO CONOCIMIENTO
El arte abstracto o el geométrico nos proponen formas que no tienen

equivalente en la realidad. Al contrario, es en el mundo objetivo donde luego
26
encontramos elementos similares a esos ritmos, a esas formas: la realidad

nos evoca a la obra de arte.
El fenómeno es similar al que se plantea en matemáticas. Los axiomas
geométricos se interpretan actualmente como absolutamente formales, sin
ningún tipo de contenido, abstractos. Si se aplicara un «diccionario» a los
términos empleados en los axiomas, éstos se podrían traducir desde un sis-
tema formal a uno empírico. Tales son los casos de ciertas aplicaciones de la
geometría euclidiana a los problemas geométricos terrestres o de aplicaciones
no euclidianas a los problemas geométricos del universo, como en la teoría
de la relatividad. Distintos «diccionarios» darían así distintas aplicaciones
empíricas al mismo formalismo geométrico20.
Llamaremos «modelos» de dicho formalismo a las aplicaciones de los
juegos formales. Al igual que en matemáticas, el «modelo» es la interpreta-
ción empírica real de lo abstracto.
Correlativamente sería posible atribuirle a la obra de arte abstracta -y
de hecho se hace, aunque en forma no consciente- un «diccionario» que la
interpretara como fragmentos de la realidad. Del mismo modo que en las
matemáticas, el «diccionario» no es necesariamente único y pueden, por
consiguiente, existir múltiples «modelos» de la obra abstracta. La posibilidad
de encontrar correlatos de lo formal en la realidad mediante el sistema de
diccionarios no es algo dado sino el producto de un largo trabajo cultural,
social e individual.
Por otro lado, como ya señalamos, la obra abstracta es la objetivación
de estructuras lógico-matemáticas y el «modelo» que le encontremos en la
naturaleza será también el modelo del formalismo operatorio abstracto.
Si aceptamos que nuestro conocimiento del mundo aumenta cuando
podemos aplicarle estructuras matemáticas, resultará claro que estas evoca-
ciones de la naturaleza por la obra de arte -sentido profundo de la conocida
paradoja de Wilde de que «la naturaleza imita al arte»- son también una
manera de conocerla, ampliando otras formas de conocimiento: las que
obtenemos mediante la manipulación directa, es decir el conocimiento
práctico, o mediante la manipulación teórica y experimental, o sea el co-
nocimiento científico.
El conocimiento que obtenemos por medio de la obra de arte lo es a la
vez de la naturaleza y de las acciones interiorizadas. En gran parte el placer
estético se encuentra en este doble reconocimiento.
¿Acaso conocemos solamente a través del arte abstracto? Creemos que
27
no. También en el arte naturalista se produce el mismo fenómeno de reco-

nocimiento, en la naturaleza, de fragmentos de la obra de arte. Aprendemos
así a ver cielos a lo Rubens, o a lo Canaletto, iluminaciones a lo Rembrandt,
paisajes a lo Van Gogh.
En la medida en que se da esta suerte de «modelización» de la natu-
raleza a partir del arte, se logra una identificación mayor del hombre con
dicha naturaleza: en ella reencuentra las mismas estructuras operatorias
que construyó cuando la manipulaba. Este reconocimiento por mediación
de la obra de arte permite, además -en la medida en que esas estructuras se
discriminan con más precisión, ajustándose al objeto-, su enriquecimiento.
Los artistas tienen la capacidad de observar matices insospechados en lo
real; nos enseñan a ver lo real no sólo porque poseen un entrenamiento
mayor de las disposiciones naturales sino porque al utilizar estructuras de
conocimiento más refinadas crean nuevas disposiciones.
Por un doble movimiento, entonces, lo artístico aparece en la realidad,
y también, ciertamente, lo real en la obra de arte. Entre ambas etapas del
movimiento se desliza el juego estético y del conocimiento.
Reiteramos ahora nuestra pregunta: ¿es acaso factible unificar los
polos abstracto-realista en arte, salvando al mismo tiempo la aparentemente
irreductible diferencia entre arte y ciencia?
Lo expuesto en este capítulo nos permite adelantar una respuesta
afirmativa. Las operaciones sobre objetos, interiorizadas y combinadas entre
sí, en una asimilación libre, abstracta, subyacen a la ciencia formal y al arte
abstracto. Las mismas operaciones cognoscitivas, pero ahora ajustadas,
acomodadas al objeto, subyacen al arte realista ya las ciencias empíricas.
Las leyes de su génesis y de su estructuración explican ambos tipos de arte,
y como así también a ciencia y arte, unificándolos legítimamente.
28
OPERACIONES PERCEPTIVAS. ARTE REALISTA
4 OPERACIONES PERCEPTIVAS. ARTE REALISTA 21
El arte no reproduce lo que vemos. Nos hace ver.

PAUL KLEE
Una imagen largamente incorporada a nuestro acervo cultural es la

del pintor que al contemplar a su modelo extiende el brazo y con el pincel
vertical en el extremo de la mano toma las proporciones con corrección, a
distancia. O la imagen de Miguel Ángel arrancando a golpes de cincel lo que
sobra a su trozo de mármol, mientras posa frente a él Lorenzo el Magnífico.
O la de Van Gogh que atraviesa las ardientes llanuras de Arles para ver mares
de girasol y soles que ruedan.
Mencioné tres artistas realistas, y no por casualidad; en esta sección
me ocuparé, precisamente, de realismo y visión.
La conclusión que se desprende de estas imágenes es obvia: los artistas
contemplan lo real para copiarlo, tomando todas las precauciones para que
dicha copia sea lo más fiel posible. En el caso de Van Gogh, la manida apela-
ción a su locura sirve para explicar los brillantes colores, los soles flamígeros.
Está tan arraigada la teoría de que el artista copia lo que ve, que las
figuras alargadas del Greco, sus cuellos y miembros estilizados, en alguna
ocasión fueron atribuidos a un astigmatismo que habría padecido el artista
y que consiste en un defecto del cristalino, por el que éste adopta la forma
de sector de cilindro en vez de sector de esfera, y provoca así una visión
alargada en el sentido vertical del cilindro. Si alguien pinta lo que nadie ve,
será por un defecto o una interpretación incorrecta de la visión.
Esta teoría de la copia está ligada a un concepto empirista de la percep-
ción visual, así como es fuertemente empirista y aferrado a las sensaciones
el sentido común que la sustenta.
El empirismo necesita de elementos seguros a partir de los cuales
construir el conocimiento. Esos «ladrillos» básicos son las sensaciones más
inmediatas, de las que no se puede dudar. Por diversos mecanismos de aso-
ciación, entre la sensación supuestamente «pura» y las sensaciones táctiles, u
29
otras sensaciones como los esfuerzos oculares o los movimientos, se sitúan

los parámetros de distancia entre cúmulos de sensaciones (cuerpos),22 de
tamaño de los cuerpos, etcétera.
En principio, siempre cabe la posibilidad de separar la sensación,
hecho atómico, de su interpretación.
Las teorías racionalistas que privilegian a la razón, y no a los sentidos,
establecen que los parámetros que imponen sus formas al caos de los senti-
dos, corrigiéndolos, son construcciones a priori de la razón23.
4.1 HACIA UNA TEORIA OPERATORIA DE LA IMAGEN
A partir de Marx encontramos los esbozos de una teoría de los senti-

dos y del conocimiento que no pertenece al objeto (materialismo ingenuo)
ni al sujeto (racionalismos y empirismos). Estas nociones son superadas
e integradas por una nueva categoría, derivada de la noción de trabajo, la
praxis, actividad que realiza el sujeto para construir objetos reales y objetos
teóricos, una actividad objetiva que produce objetos24.
Cuando Marx escribe en la tesis V: «No satisfecho con el pensar abs-
tracto, Feuerbach acude a la intuición; pero no concibe la sensibilidad como
actividad práctica, humana sensible»25 (las cursivas son mías), describe la
sensación no como una “impresión” sensorial a la manera de Hume26, sobre
una supuesta tabula rasa, sino como actividad. Actividad del sujeto en un
plano teórico, práctico, y ahora también sensorial. Anticipa así los hallazgos
experimentales de la psicología genética.
Vamos a intentar ahora fundamentar una teoría no empirista de la
visión. La psicología genética habrá de permitimos afirmar el carácter ope-
ratorio de la visión y, por consiguiente, sostener que el artista, cuando pinta
o esculpe, exterioriza operaciones y no visión o sensaciones.
Mi hipótesis es que la obra realista es isomorfa al esquema interior
del objeto real, no copia del objeto real mismo.
Cuando el más puntilloso de los naturalistas cree estar representando
al objeto real, procede de la única manera posible: exteriorizar el esquema
interior de ese objeto real.
Utilizamos, como en otras ocasiones, el término «esquema» en el
sentido de forma, esqueleto formal que adopta una acción susceptible de
ser repetida, siguiendo precisamente dicho esquema. En el caso del objeto
interior, o imagen, justificaremos que sea un «esquema», mostrando cómo,
30
en el desarrollo del sujeto epistémico, son las acciones interiorizadas sobre

el objeto, o sea la inteligencia, lo que construye la imagen del objeto, su
esquema, y no la percepción misma.
Desde los manchones de luz, sombra y color que pueblan el universo
perceptual del recién nacido hasta la imagen interior del adulto (la imagen
interior y el esquema del objeto -copia resumida del mismo producto de la
actividad perceptiva- coinciden), es la acción lo que permite la transición
de unos a otra.
En algunos artistas muy dotados esa imagen interior, el esquema, no
es simple sino compleja y muy detallada, hasta el punto en que la similitud
con la propia percepción es sorprendente27. Cuenta Herbert Read que un
pintor religioso inglés que pintaba exclusivamente las imágenes reales que se
producían en su imaginación con toda viveza, en cierta ocasión en que pasó
largo tiempo sin que se produjeran esas imágenes, tanto él como su esposa
cayeron de rodillas rogando a Dios cesara de castigarlos por sus pecados
y le devolviera el don divino de las visiones. Gaughin, quien odiaba a los
«pintores que detallaban hasta los pelos», aconsejaba mirar intensamente
el modelo y luego correr un telón, para mirar sólo su imagen; así obtenía
figuras más simples. Dejaba de mirar el objeto real para que su esquema,
más reducido, no se acomodara perfectamente a aquél.
Sigamos ahora el desarrollo del esquema perceptivo28.
No resulta difícil demostrar que mientras la visión no aumenta con el
crecimiento del sujeto, por el contrario, se empobrece al pasar de la niñez
a la edad adulta o a la vejez, la riqueza añadida por la actividad perceptual
a la imagen aumenta progresivamente en el tiempo.
La desaparición de las ilusiones ópticas, que probarían un mejora-
miento de la visión, es un fenómeno que no se verifica; asimismo, en algunas
especies de peces se ha comprobado la existencia de algunas ilusiones ópticas;
como el pez carece de imagen y consecuentemente de memoria visual, se ha
llegado a la conclusión de que la imagen no depende de la visión en sí misma.
Luego del caos perceptual inicial el recién nacido comienza a recortar
los objetos y a individualizar las figuras percibidas, atribuyendo una cierta
permanencia a su forma y dimensiones.
Por succión, manipulación o percepción visual el bebé de seis meses
comienza a construir objetos interiores, interiorizando más una determinada
forma global que las partes y ciertas dimensiones de los objetos. Cuando el
objeto real reaparece, lo reconoce y da muestras de placer. Todavía no conci-
31
be, por cierto, al objeto como algo permanente y separado de su percepción.

Si alguien cubre su juguete favorito con una sábana, deja de buscarlo o de
reclamarlo en aquel sitio: lo que no ve no existe, ha desaparecido, quizá para
siempre. El bebé es un perfecto solipsista: sólo existen él y sus sensaciones.
A partir de los nueve meses apartará el obstáculo que se interpone
entre su vista y el juguete, reclamará su juguete allí donde ha sido ocultado:
interiormente ha incorporado la acción de ocultamiento y la ha vuelto rever-
sible (la reversibilidad es la primera condición de movilidad de las acciones
interiorizadas, lo que las transforma en operaciones) y sabe por experiencia
que, revirtiendo la acción, su juguete reaparecerá.
Da comienzo así a la construcción de un mundo objetivo, elaboración
que quizá no termine nunca, mientras simultáneamente construye su propia
percepción, y estructura su propia subjetividad, mediante interiorización
de acciones sobre el objeto.
Los objetos más próximos son reconocidos globalmente a los seis
meses, pero no sucede lo mismo con su forma. El bebé reconoce el biberón,
pero si en lugar de dárselo correctamente se lo invierte, escamoteándole la
ansiada tetina y ofreciéndole su base, succionará ésta, sin buscar la otra.
Incluso si se le muestra primero la tetina y luego se da la vuelta al biberón,
intentará succionar la base. Así como todavía no busca al objeto oculto, tam-
poco busca las partes del objeto (su forma) si éste es apartado de su campo
perceptual. No tiene incorporadas esas partes, no «sabe» que existen fuera
de su visión; ha interiorizado el objeto, no su forma; el esquema perceptual
es aún sumamente pobre.
Cuando a través de la manipulación puede revertir las rotaciones
interiormente, reconocerá las partes de los objetos como constantes pese a
los cambios de posición y su esquema perceptual se enriquecerá por formas
detalladas y no sólo globales de los objetos.
La manipulación y la acción de alejar y acercar el objeto posibilita
asimismo la conservación en el esquema de la noción de tamaño, a pesar
de que éste varía en función de la distancia respecto del observador. En el
bebé no existe el esquema de una muñeca pequeña si ésta está lejos y de
una muñeca grande si está cerca; no hay dos o más muñecas: el esquema es
único pese a la percepción.
El pequeño investigador habrá de resolver este arduo problema alre-
dedor de los dos años, sin que por ello elimine los desajustes en la fijación
del tamaño de los objetos novedosos o muy lejanos. Es conocida la anécdota
32
del niño que sube a un avión y pregunta muy exitado a su papá cuándo
comenzará a hacerse pequeño, o la del niño que piensa que los aviones que
él contempla en el cielo son pequeñitos. En la historia de la humanidad se
tardó milenios en resolver el tamaño de la luna, y apenas recientemente se
resolvió el de las estrellas o del universo.
Si se conserva operatoriamente el objeto y su forma, es necesario, a
continuación, integrarlos en un espacio. Poder hacerlo, construir el espacio,
supone recorrerlo prácticamente, rodear al objeto, salir y, al retornar, en-
contrarlo nuevamente, lo cual seria asumir la permanencia del objeto en un
cierto entorno y no sólo oculto debajo dela sábana como hasta ese momento.
El desplazamiento motor interiorizado del bebé forma parte del «grupo
práctico de los desplazamientos», según la terminología de Poincaré, que
presupone la estructura matemática de grupo como forma de equilibrio. El
esquema del objeto se integra a estructuras muy avanzadas y al hacerlo se
establecen simultáneamente las relaciones entre los diversos objetos: debajo,
delante, fuera, etcétera.
El esquema perceptual, evidentemente, no es sólo un perfil o un frente
del objeto sino el objeto completo, integrado a su espacio y relacionado con
otros objetos. Cuando vemos, por ejemplo, una persona caminando por
la calle, el cuadro instantáneo que surge de la percepción de su espalda es
rodeado e integrado por la inteligencia, que nos hace ver al mismo tiempo
su frente, su rostro, pero no como realidades sino como un esquema (sabe-
mos que allí está su rostro) que nuestra imaginación puede o no completar
a elección en ese momento. Por la imaginación pasan velozmente multitud
de rostros que pueden adaptarse a esa espalda (asimilación de los esquemas
a la realidad), hasta escoger uno de entre ellos que consideramos coherente
con lo que hemos visto. A una espalda perfecta asignamos un rostro también
perfecto; grande es la decepción cuando la persona se vuelve y debemos
acomodar nuestro esquema a la realidad del rostro verdadero.
A este ver lo ausente en lo presente Bachelard29 lo llamaba actividad
imaginativa; la explicación de esta actividad es operativa, no perceptual. La
acción completa un rostro (el esquema completa la cabeza con algo que se
sabe existe, el rostro), pero lo que se imagina para completarlo es un símbolo,
una imagen interior que remplaza a lo real. Uno de los factores del placer
estético en la escultura, tanto para el artista como para el espectador, es
precisamente hacer jugar los esquemas globales de los objetos de ese modo.
El primero, cuando realiza su obra se pregunta cómo se verá en sus distintos
33
planos y ángulos, si sus elementos guardarán proporción y equilibrio. El

segundo, al rodear la obra para apreciarla, se siente gratificado cuando las
expectativas que tiene sobre el equilibro y las proporciones le son satisfechas
y aun llegan a ser superadas por la obra. Si la obra está bien realizada, esa
acomodación de los esquemas que ha suscitado en el espectador será más
rica que el simple esquema de previsiones.
Estos esquemas perceptuales globales son asimismo los que aparecen
en algunas obras cubistas que incluyen alguna figura humana cuyos dos
perfiles se observan sobre la tela, como por ejemplo las famosas Señoritas
de Avignon de Picasso, obra que inaugura el cubismo.30
A medida que las acciones se interiorizan aumentan los detalles en
la percepción del objeto y de sus relaciones (vemos lo que ya sabemos que
existe); la actividad perceptiva y de la inteligencia que rodean al objeto, lo
discriminan, lo completan y lo integran a un medio. Llegamos a definir de
este modo a la «imagen mental del objeto», que no es meramente fruto de
la percepción o del recuerdo de la percepción, como sostenía Hume, sino de
una intensa actividad interna en la que la imagen desnuda del objeto, para
diferenciarse, necesita ser comparada con todos los objetos de la clase a la
que pertenece (el perro “Fido” se compara con todos los perros que integran
la clase de los perros y se diferencia de ellos). El esquema perceptivo general
de los perros (pensemos en la imagen general del perro: primero se percibe
visualmente algo muy general; sigamos pensando: aparece la cola; ¿cómo es
la cola?: larga, corta, peluda, erguida, caída; luego las orejas: ¿qué proporción
guardan con la cola, y con el cuerpo, y con la cara?, ¿caen o están paradas con
la punta doblada? y así sucesivamente, hasta completar nuestro esquema)
sufre alteraciones a la vista de “Fido” para adaptarse completamente a él.
Este esquema perceptivo adaptado es el que subsiste como imagen.
Enumeremos las operaciones que intervienen en la formación de la

imagen.
1) Primeramente consideramos el registro puro de los datos de la
percepción. Sabemos que ese registro puro no existe, pues la percepción
siempre es mediada por la acción; pero nos valemos de la noción a los
fines del análisis. La percepción y la actividad perceptiva existen siempre
indisolublemente unidas.
2) Se establece con el objeto una intrincada red de relaciones donde
se le asigna un lugar en la serie interna de tamaños, pesos, colores, formas,
34
etc. Recordemos que sólo en la medida en que existe la serie previamente

interiorizada, y también producto de la actividad, es posible asignar al objeto
un lugar en la serie y clasificarlo.
3) Los datos de la percepción se corrigen de acuerdo a esquemas ope-
ratorios para fijar su tamaño, partes, relaciones, etcétera.
4) Se fijan coordenadas espacio-temporales que van a anclar al objeto
–como un suceso- en el espacio-tiempo.
5) Una vez realizadas estas operaciones el sujeto adscribe el objeto a su
clase genérica de pertenencia (será un perro porque tiene forma de perro,
tamaño de perro, ladra como perro, está en una casa de perro, etc.).
6) Una vez clasificado genéricamente se diferencia dentro de la clase
como individuo, con un sitio espacio-temporal, aunque haya dejado de
estar al alcance de mi percepción directa. (Cada vez que pase por el lugar
del jardín donde está su casita, esperaré encontrar a «Fido»).
7) En este momento se completa operatoriamente la zona no visible
de «Fido», ya sea con el esquema abstracto de la clase de pertenencia o con
una imagen en forma de símbolo (a «Fido», que es un fox-terrier de cola
corta y dura puedo asignarle, por juego, una cola suntuosa, llena de pelos,
que arrastra por el suelo).
8) El esquema del objeto, ya totalmente incorporado, se combina libre-
mente con otras estructuras presentes en el observador, trabando múltiples
relaciones simbólicas, afectivas o intelectuales cognoscitivas. («Fido» me
recuerda un perrito de peluche que tuve cuando niño, al que quise mucho;
por consiguiente quiero también a «Fido». Además pienso que debo vacu-
narlo contra la rabia y peinarlo para eliminar sus pulgas).
Todas estas operaciones ocurren en la realidad según cualquier orden,
no descartándose su simultaneidad. Asimismo las relaciones asignadas al
objeto son corregibles por la continua interacción con el mismo. No hay
operaciones privilegiadas ni estructuradas para siempre .
Establecido el criterio operatorio de la percepción veremos cómo
funciona esto con algunos ejemplos tomados de experimentos o de la
práctica artística.
4.2 CONTRASTACIÓN DE LA TEORÍA OPERATORIA DE LA IMAGEN
El primer de estos ejemplos, que confirma el carácter operatorio de la

percepción, es posiblemente el más dramático: Se coloca a un voluntario un
35
par de anteojos que invierten la imagen percibida: lo que está a la izquierda

aparece a la derecha y lo de arriba, abajo. La imagen proyectada en la retina
se ve invertida con respecto a su posición habitual. Al principio nuestro
sujeto tropezará con los desniveles del piso, la mano en busca del picaporte
se agitará en el vacío o querrá salir por una puerta que está a dos metros del
lugar desde donde lo intenta. Cosa notable: a fuerza de probar y de corregir
el error, al cabo de un tiempo empezará a moverse con mayor seguridad; a
los tres días se rasurará, correrá, andará en bicicleta, manejará un automóvil
con entera solvencia. ¿Es posible que su habilidad haya aumentado en tan
poco tiempo? No. Lo que sucede es que a partir de ese momento ¡ve las cosas
como las veía antes de colocarse los anteojos! La acción sobre los objetos ha
rectificado los datos de la percepción; a pesar de su proyección inversa en la
retina, los hace ver como están realmente ubicados: el de la derecha a la dere-
cha, el de arriba, arriba. La actividad perceptiva ha corregido la percepción.
Otro ejemplo que confirma la función de la acción en la integración
de la imagen lo tomamos del desarrollo del dibujo en el niño. De los dos a
los siete años se llama dibujo sincrético; presenta como características el ser
rígido, falto de detalles; al niño le interesa más el objeto tomado en forma
global que detallar sus partes.
Podría pensarse que la percepción del niño es asimismo sincrética:
global y rígida. Sin embargo ciertas experiencias realizadas han permitido
establecer que su percepción es tanto o más fina que la del adulto. La acti-
vidad perceptiva, todavía no desarrollada, sería la responsable de la imagen
sincrética (resultado de un esquema interior sincrético).
Cuando a partir de los siete años el niño desarrolla estructuras ope-
ratorias complejas (las operaciones concretas) interiorizándolas, están en
condiciones de superar el sincretismo y de comenzar a detallar los dibujos:
los rostros tendrán ojos, cejas, pestañas y labios delineados; más tarde apa-
recerá la expresión.
4.3 CONFIRMACIÓN DE LA TEORIA POR MÉTODOS DE ENSEÑANZA

DEL DIBUJO
El dibujo, como expresión de la imagen, nos muestra hasta qué punto

es necesaria la acción para su cabal integración.31
Un tercer ejemplo nos lo suministra uno de los métodos de enseñanza
del dibujo de la figura humana. El método clásico consiste en dibujar un
36
modelo inmóvil; mientras los aprendices lo observan detenida y morosa-

mente comparándolo con lo que dibujan, el maestro pasa entre las mesas
de trabajo, corrigiendo los dibujos.
El método que vamos a describir a continuación exige, por el contrario,
que el alumno no mire lo que dibuja, no mire el papel. Un primer ejercicio
-contorno lento- requiere un modelo quieto. La consigna es bien clara: el
estudiante debe pensar que el lápiz toca parte del contorno del modelo,
precisamente el lugar en el que clava la mirada. Mientras el ojo recorre
lentamente al modelo, el lápiz, solidariamente, se mueve sobre el papel. Otro
ejercicio -contorno rápido- necesita poses breves y cambiantes del modelo;
el movimiento se incorpora y los estudiantes deben dibujar rápidamente
las distintas posiciones. Posteriormente, presionando la carbonilla, debe
dar la sensación de volúmen; los ejercicios se multiplican hasta llegar a más
de cincuenta.
Primero las líneas tropiezan una con otra, cerrándose y cortándose
donde no corresponde; las proporciones se alteran. Después, esos defectos
tienden a corregirse, dando lugar a una sucesión de dibujos ágiles, precisos,
que reflejan con exactitud primero la forma del modelo, luego sus evolu-
ciones del modelo, los claroscuros de su piel. La calidad del dibujo, que al
principio es inferior a la del método clásico, es posteriormente más expresiva,
menos rígida, más rápida, más creativa.
¿Qué ha ocurrido? Tratemos de interpretar este método con nuestra
teoría operatoria. En un principio, dado que el esquema interior del modelo
es muy pobre en un sujeto no entrenado, la mano, siguiéndolo, sólo puede
trazar torpemente las líneas que lo expresan.
Ahora bien. Cuando la mano sigue al ojo, interioriza con esas acciones
sincronizadas las formas del modelo. Hay un isomorfismo entre el contorno
del modelo, el ojo que lo sigue, la mano que lo dibuja, y por supuesto, con el
esquema del objeto resultado de la interiorización de esas acciones, que se
exteriorizan luego en el dibujo. Es la continua ejercitación la que produce
el cambio: las acciones isomorfas al objeto se interiorizan enriqueciendo
el esquema y dotándolo -por un sistema de transformaciones- de una
movilidad tal que permite abordarlo en todas las posiciones y en cualquier
ángulo de esas posiciones. El esquema interior se ha completado en un plazo
relativamente corto.
Ahora el artista puede, si lo desea, realizar todos los dibujos que quiera
sin mirar el papel y sin mirar el modelo. Puede dibujarlo como se ve desde
37
su lugar de dibujo, o cómo se vería desde cualquier punto de vista: desde

arriba, desde atrás, desde ambos lados. Sólo necesita mirarlo para seguir
enriqueciendo el dibujo y, por cierto, el esquema, que sin continuas acomo-
daciones y adaptaciones es siempre más pobre que el modelo. La plasticidad
del dibujo, su facilidad, exceden en mucho al del método clásico.
De ahí que cuando se apela francamente a la acción en la enseñanza
del dibujo, más que al discernimiento intelectual preconizado por el método
clásico, se logra una sorprendente aceleración del tiempo de aprendizaje.
Recordemos una vez más que el esquema es una acción repetida que se
interioriza; este componente activo de la imagen, y no la percepción, es lo
que prima en el dibujo y explica el éxito del método descrito.
4.4 OTRAS OPERACIONES PERCEPTIVAS. SU DESCUBRIMIENTO
La objetivación de las operaciones perceptivas en una obra de arte es

la finalidad explícita del arte como representación. (En la medida en que
el arte pretende «representar» las imágenes de lo real). Pero esa finalidad
no termina necesariamente en el dibujo del ser humano, los animales o la
naturaleza, cuyo proceso de aprendizaje esbozamos y cuya problemática
técnica ha sido resuelta desde antiguo (basta ver los dibujos de las cuevas de
Altamira). Es necesario resolver las incógnitas que plantean otras operacio-
nes perceptivas tales como a) las espaciales y relacionales entre objetos, y b)
del material concreto con que se realiza la obra de arte (la forma de sugerir
volumen y luces, por ejemplo, varía enormemente entre el dibujo a lápiz
o carboncillo, la pintura al óleo o acuarela; la pintura sobre tela, madera o
muros; la escultura en piedra o madera, etc.).
Estos interrogantes puestos sobre el tapete desde siempre y particular-
mente agudos desde el Renacimiento, una vez resueltos daban la sensación
de un progreso real en el arte. La idea de progreso indefinido, propio de la
época, refuerza a su vez el concepto del arte como representación.
Con el inicio de los descubrimientos científicos y geográficos hombre
se deslumbra ante su propia obra de conquista de la naturaleza. Aparecen
nuevos mundos en la tierra (América) y en los cielos (el telescopio amplía
lo conocido hasta sugerir lo infinito) y se construyen leyes científicas que
podían explicarlo casi todo. El objeto artístico era parte de esa empresa de
conquista: sería mas perfecto cuanto más fielmente reflejara a la naturale-
za o más intensamente la dominara. La ciencia y el trabajo conquistaban
38
la naturaleza. Al copiarla, el arte también la conquistaba (recordemos la

curiosa teoría en algunas culturas indígenas muy distantes entre sí, incluso
en continentes distintos, de que la cámara fotográfica, al hacer un retrato
de un individuo, su copia exacta, se apropia de su alma, de su esencia, y
que guarda una relación directa con la teoría de la apropiación del mundo
mediante su copia).
Durante este periodo se hicieron conscientes, se solucionaron y se
objetivaron diversas operaciones perceptivas básicas. El tamaño de los ob-
jetos, por ejemplo, en la medida en que variaba perceptualmente según la
distancia del observador, condujo a Alberti y Masaccio al descubrimiento
de la perspectiva. Otro ejemplo podría ser el intento de objetivar volúmenes
sobre un plano, cuyo resultado fue el claroscuro. Y así llegamos hasta nues-
tro siglo en el que se hacen los últimos esfuerzos para representar mejor lo
percibido: el impresionismo y el puntillismo32.
A principios de siglo, la primera guerra mundial destruye la imagen
optimista de la sociedad que tenía la burguesía finisecular, ahogando en
sangre su propia glorificación del Centenario (los festejos de 1890 culminan
con el monumento tecnológico de la Torre Eiffel). La humanidad pierde la
confianza en el progreso ininterrumpido: a la par de sus beneficios progresan
también las técnicas de destrucción. El progreso en arte es asimismo cuestio-
nado y surge un movimiento iconoclasta ligado al nihilismo posbélico que
realiza la destrucción práctica de la noción de desarrollo artístico e intenta
destruir al arte mismo: el movimiento Dadá.
La enorme carga de subjetivismo egocéntrico que se había volcado
en la obra de arte hizo que se lo contemplara durante centurias como una
prolongación del hombre y no como un hecho objetivo más, producto de
la actividad objetivadora. Ni una mesa, ni una silla, ni una herramienta
representaban nada: eran objetos por sí solos. Únicamente la obra artística
debía representar algo. Enormes cambios técnicos, filosóficos y sociales sa-
cudieron esta capa de egocentrismo y, al hacerlo, demolieron la teoría de la
representación. Otras estructuras operatorias, que se combinaron con formas
presentes y pasadas pudieron acceder, de este modo, a la objetivación. La
idea de progreso fue descartada junto con la de la representación. En el arte
asistimos en adelante a cambios radicales, combinaciones efectuadas con
absoluta libertad o retrocesos cuya finalidad es integrar a corrientes nuevas
elementos exóticos o provenientes del pasado. El arte moderno inicia su
desarrollo y, no por casualidad, muchos de sus cultores adhieren a teorías de
39
cambio social. El bohemio propugnador de revoluciones artísticas y sociales

hace su aparición como tipo humano.
Sin embargo no sólo se objetivaban en el arte de la representación
construcciones isomorfas a las estructuras perceptivas. Ya mencionamos
anteriormente las estructuras lógico-matemáticas que integran a las formas
artísticas como sistema de reglas compositivas y de equilibrio entre los
distintos elementos.
Este fenómeno del encuadre de la visión en determinados marcos
compositivos fue estudiado por la escuela psicológica de la Gestalt, la cual
llegó a calificar como «buenas gestalten» o «buenas formas» a las que se
suponía adecuadas «compositivamente».
Al considerar las formas como algo dado a priori y no verlas como
construcción, la Gestalt no puede explicar su constitución ni su evolución:
las «buenas formas» lo son de una vez para siempre; fracasa en entender la
aparición de nuevas «buenas formas», lo que sucede continuamente en el
arte moderno33.
En el arte de representación están presentes otras estructuras: las
afectivas, cuya función es tan importante que incluso llegó a asignársele a
la obra de arte la característica fundamental de provocar emoción.
La función simbólica es otra de ellas: cuando Hauser se refiere a los
dibujos neolíticos como una muestra acabada del arte realista, una copia
perfecta de la realidad, no se le oculta que esos dibujos cumplen simultá-
neamente funciones mágicas y que actúan como símbolos34. El dibujo del
bisonte no sólo lo representaba de manera realista; mágicamente era el
bisonte mismo; si actuaba sobre el dibujo, el hombre primitivo creía actuar
sobre el animal. Es innecesario insistir en el valor simbólico de las obras
de El Bosco: su Jardín de las delicias, o Las tentaciones son suficientemente
elocuentes. Incluso la Sagrada Familia, tantas veces “representada”, era sím-
bolo de la familia humana. Pues el artista, a pesar de que intente expresar
sólo sus estructuras perceptivas, actúa sus esquemas totales, los expresa a
todos, aunque predomine alguno de ellos.
Hagamos ahora un recorrido de este capítulo: oponiéndonos al empi-
rismo esbozamos una teoría de la percepción en la que el componente visual
de la imagen es insignificante frente al componente que la acción sobre el
objeto le agrega, corrigiéndola y completándola. Logramos también dife-
renciarnos del racionalismo, en la medida en que podemos establecer que
las estructuras perceptivas no son innatas sino producto de una elaborada
40
CARACTER OPERATORIO DE LAS EMOCIONES
construcción del sujeto epistémico que interioriza las acciones que ejerce
sobre los objetos.
Ese componente activo de la percepción es lo que habrá de permi-
tirnos hablar de la obra realista como de una construcción isomorfa a los
esquemas perceptivos.
El afecto y el símbolo, presentes como función en toda obra de arte,
¿serán también operaciones que nos permitan seguir sosteniendo nuestra
teoría de acciones isomorfas a estructuras operacionales internas que al
actuar sobre un material dado producen, a su vez, objetos isomorfos a estas
estructuras, esto es los objetos artísticos?
En los capítulos siguientes desarrollaremos dicha problemática.
5. CARACTER OPERATORIO DE LAS EMOCIONES
Siendo operatorios los esquemas cognoscitivos, ¿es acaso lícito sepa-

rarlos por completo de los aspectos emotivos? Contemplémoslos desde el
plano de la acción para ver cómo se nos aparecen indisolublemente unidos35.
5.1 TEORIA OPERATORIA DE LAS EMOCIONES. AFECTO y ACCIÓN
¿ Acaso puede entenderse la acción sin una cierta estructura -esquemas

iniciales de la acción que se complejizan hasta culminar en la conducta inte-
ligente- con respecto a la cual se lleva a cabo y sin un cierto interés, interés
éste motor de la acción, que implica una elección entre muchas acciones
posibles? Tenemos, en consecuencia, por un lado un polo inteligente, y por
el otro un polo energético, la potencia de la acción que, a su vez, es afectivo
(valorización de la acción). Desde este plano, afecto e inteligencia son, al
41
mismo tiempo, distintos e inseparables.

Toda acción conlleva, unidos, una estructura inteligente y algo que en
una forma vaga -cuyos contornos iremos precisando en nuestro desarrollo-
llamaremos la energía comprometida y liberada por dicha acción.
Comencemos recordando que, desde un oscuro fondo instintivo
primario, la energía de los organismos biológicos sigue un modelo (teoría
económica de la energía) que sucintamente se podría describir como un odre
o un acumulador llenándose progresivamente con la carga que le proporcio-
nan los instintos; hasta que una vez colmado, exige su descarga al exterior
mediante una acción. Esta tensión por acumulación de energías que se des-
carga en una conducta es lo que llamamos afecto; implica, al mismo tiempo,
una doble regulación: de las energías internas -desde los instintos primarios
hasta los sentimientos del adulto- y de la descarga al exterior -intercambio
energético- realizada en la elección de las acciones y objetos a los que van
dirigidas las acciones. Esta última regulación comprende todas las especies
de valores -éticos, morales, afectivos, etc.- por los que el individuo elige.
El recién nacido es todo instinto (energía) y descarga casi indiscri-
minada del mismo, bajo la forma de movimientos incontrolados, llanto,
búsqueda ansiosa de la succión.
En este escenario borroso poco a poco se van diferenciando los objetos
y, por consiguiente, prefiriéndose unos a otros. Para realizar la succión el
niño prefiere el pelón materno al dedo o a la punta de la sábana. La energía
primaria se orienta así a determinados objetos o personas y el contacto se
realiza de una cierta forma que tenderá a repetirse. La relación con las per-
sonas y los objetos cubre ya los dos niveles del efecto: la carga energética y la
valoración distintiva. La forma de la relación -susceptible de ser repetida y,
por consiguiente, interiorizada- es lo que llamaremos un esquema afectivo,
por similitud al esquema cognoscitivo en la esfera de la inteligencia.
Ese esquema afectivo -como el esquema cognoscitivo- es el esqueleto
formal en el que la emoción actual se identifica o asimila a situaciones afec-
tivas anteriores esquema-tizadas y en el que se efectúan las mencionadas
regulaciones de los instintos y del efecto valorativo.
En el niño, con el desarrollo, la carga afectiva se desplaza casi por
completo desde los objetos (recordemos como se encuentra intensamente
cargado de afecto al objeto acompañante: osito preferido o cojín con el que
el niño va a dormir) hacia las personas. En adelante se pueden describir los
esquemas aplicados a objetos como fundamentalmente cognoscitivos, y
42
los aplicados a personas como afectivos. Esta diferenciación, sin embargo,

nunca va a darse por completo. Las personas nos interesan por su valor
afectivo, pero además intentamos conocerlas. El esfuerzo intelectual se dirige
a los objetos, pero nos aficionamos a los que tenemos próximos, a nuestros
instrumentos de trabajo, a las calles conocidas, a los paisajes gratos. Los es-
quemas mismos reflejan este doble aspecto. Los afectivos poseen estructura
(su forma o aspecto cognoscitivo y cognoscible) y los intelectuales conllevan
un interés que implica afecto.
Las relaciones con las personas del núcleo familiar primario son el
marco donde se dan las operaciones del sujeto para descargar energía;
simple descarga de energía al comienzo, la respuesta recibida desde el
exterior comienza luego a desempeñar un papel preponderante. Ambas,
acción y respuesta sobre personajes primarios, interiorizadas, habrán de ser
los elementos de los esquemas afectivos básicos. Al igual que los esquemas
cognoscitivos, los afectivos se repiten y aplican en otras situaciones y con
otros personajes (asimilación de la realidad a los esquemas); cuando el
desarrollo es normal, sufren adaptaciones (acomodación de los esquemas
a la realidad) a esas situaciones y personajes diferentes. La falta de acomo-
dación, que indica rigidez del esquema afectivo, es una característica de los
trastornos (patología) de la afectividad.
Como otros esquemas, se interiorizan para repetirse, para ejercerse.
Buscan permanentemente objetos (personas) en qué alimentarse, con
quiénes repetirse, objetos nuevos a los cuales aplicarse. Si bien ésta es una
peculiaridad de todos los esquemas (su aplicación incesante por parte de
un sujeto que a través de ellos busca conocer, busca querer), no puede dejar
de descartarse como una anomalía del desarrollo la esterilidad intelectual
o afectiva.
Resulta entonces evidente que el carácter operatorio de estos esquemas
los hace particularmente aptos para ser exteriorizados, isomórficamente,
en un material real (piedra, madera, tela, pintura, dibujo), exactamente del
mismo modo en que se objetivan los esquemas cognoscitivos y perceptivos.
La carga emocional de una obra de arte está dada por la materiali-
zación de los esquemas objetivos y no por la «representación» de cuadros
emocionalmente significativos. Un esquema afectivo puede ser descarnado,
puramente formal y abstracto y, sin embargo, de alto voltaje sentimental.
Así se abre camino a las infinitas objetivaciones del esquema afectivo
más o menos ajustadas a la situación afectiva real que le dio origen, según
43
lo simple o lo complejo del esquema que por motivos en general no cons-

cientes materializa el artista. Recordemos que el esquema afectivo puede
ser puramente formal -dos líneas enlazadas como esquema de la relación
de pareja, tres de ciertas características de una relación edípica- o, al aco-
modarse a personas o elementos del mundo real, apenas velar una relación
incestuosa real o imaginada.
5.2 CONFIRMACIÓN POR EL ARTE DE LA TEORÍA EXPUESTA
Describiré a continuación un par de técnicas usadas en pintura y

dibujo –a-daptaciones de la asociación libre psicoanalítica y de la escritura
automática de los poetas surrealistas- que logran expresar estructuras in-
conscientes de carácter afectivo, simbólico o cognoscitivo.
La primera de ellas, comentada por Herbert Read, consiste en pre-
parar grandes tarros de pintura y pinceles anchos y acometer rápidamente
con ellos, sin el filtro de lo consciente y siguiendo una libre combinación
cromática, la tela blanca. La idea es «sacar así a la luz los estratos más pro-
fundos de la personalidad inconsciente». El resultado será un cuadro con
una distribución original de manchas de colores, de fuerte efecto emocional,
tonal y afectivamente equilibrado.
Traduciendo a nuestro lenguaje operacional diremos que los colores,
desde largo tiempo asociados en la historia de la humanidad a las emo-
ciones (son conocidas por todos las expresiones: rojo de cólera, verde de
envidia, blanco de ira, etc.), han devenido símbolos de sentimientos. El
equilibrio compositivo de la obra expresa la estructura (la forma) en que
los sentimientos están relacionados en un esquema afectivo, además de los
esquemas formales lógico-matemáticos, que lo integran en menor medida.
El equilibrio tonal expresa la gama de sentimientos objetivados.
Aunque interesante como ilustración de nuestra teoría, no podemos
dejar de señalar algunas deficiencias en esta técnica. En la medida en que
hay en ella una renuncia expresa a la elaboración posterior, en ocasiones el
resultado es demasiado simple. Tampoco es seguro que lo más profundo (los
esquemas más elementales y básicos así objetivados) sea al mismo tiempo
lo más relevante. El enojo, la violencia, el llanto de un bebé al quitársele el
biberón que chupa, pueden dar lugar a un esquema afectivo muy colorido,
pero infinitamente más pobre que la furia del rey Lear de Shakespeare; aquí
el esquema afectivo es sutil, complejo, matizado, dramático, y su objetivación,
44
en la que no es obligatoria la aparición de imágenes realistas reconocibles,

es imposible sin una mezcla indiscernible de espontaneidad y elaboración.
Inseparabilidad garantizada dado que en la elaboración siempre intervienen
aspectos inconscientes, y lo espontáneo, a su vez, no puede dejar de mostrar
una forma, una elaboración.
En segundo término mencionaremos la técnica del dibujo automáti-
co . Esta técnica no se reduce a un mero fluir anárquico del trazo: sobre la
36
página blanca el artista planta un punto, dos o tres, hasta siete puntos que
anclan los sitios de mayor peso en el papel y entre los cuales las líneas van
a fluir, ahora sí automáticamente y sin restricciones, relacionando unos
con otros.
De entre los numerosos conjuntos de líneas que unen más o menos
caprichosamente los puntos, el artista elige uno de ellos, según preferencia
de momento, de acuerdo a la carga sugestiva que posea. Por cierto, no
siempre se elige un conjunto de líneas en el primer intento automático: éste
y muchos otros pueden terminar en el cesto de papeles hasta que aparezca
uno que satisfaga al artista.
Una vez que de manera automática se ha encontrado la forma deseada,
y de acuerdo a lo que ésta sugiera, se procede a modificarla ya completarla
para obtener un trabajo definitivo, con el cual se puede dar por concluida la
obra, o bien trasladarlo a una tela como esbozo de pintura que posteriormen-
te se trabajará en color . Del análisis de este método se desprende lo siguiente:
1) El automatismo no es el único elemento plástico, pues su función
es simplemente la de sugerir formas y temas.
2) El trazo del lápiz, por su mayor ascetismo, su neutralidad tonal afec-
tiva, deja salir a luz con mayor libertad los aspectos cognoscitivos (equilibrio
estructural) que los emotivos. Sin embargo aparecen también operaciones
afectivas y simbólicas. A este respecto no son indiferentes la elección del
número de puntos y su distribución en el papel.
Podemos ver que un solo punto conduce a líneas fundamentalmente
curvas, cerradas sobre sí mismas, que lo envuelven caracoleando: se trata
de la relación de uno consigo mismo, una relación donde lo primordial se
resuelve en lo egocéntrico.
Cuando se opta por dos puntos, en cambio -la relación de a dos-, sur-
gen esquemas cuyas líneas son al mismo tiempo cognoscitivas y emotivas,
esquematizando las relaciones de dos personas (madre-hijo, esposo-esposa,
etc.). La separación entre los puntos y su distribución tampoco son indife-
45
rentes: expresarían la cercanía o lejanía de los protagonistas en la relación.

Los tres puntos expresan relaciones afectivas entre personas: madre,
padre e hijo, triángulo amoroso, etc. En la elección y distribución de hasta
siete puntos, el automatismo corre sin vacilaciones, pero las dudas crecen
a medida que aumenta el número de puntos y aparecen tantas dificultades
de trazo y elección que se desecha el esquema por poco práctico.
3) Como el método no excluye la elaboración posterior -por el contra-
rio, ésta le es indispensable-, el dibujo se adecua con ello más ajustadamente
al juego complejo de los esquemas.
4) Al elegir el trazo sugeridor, que se corrige (adecuándolo), se da una
nueva vuelta de tuerca que implica mayor riqueza simbólica y afectiva. La
elección no es trivial, pues refuerza lo simbólico-afectivo surgido mediante
el automatismo, el cual deja salir complejas mitologías interiores, tal vez
burdamente acabadas. El artista elige la forma que le ha impactado más
fuertemente, con lo que recalca, al elaborarla posteriormente, lo que en un
principio era una relación laxa.
El automatismo deja surgir múltiples estructuras, algunas significa-
tivas, otras no; el artista, al elegir una, la privilegia, y si su sensibilidad está
bien entrenada la elección recae sobre la que para él es más importante. Al
hacerlo reconoce parte de su interioridad, que quizá no conocía antes de
exteriorizarla. Motivado a explorar ese sector, lo enriquece con la atención
que ahora le presta al refinarlo. Existe entonces una vuelta de tuerca que
refuerza lo significativo.
5) Finalmente la pintura cuidadosa y meditada del dibujo posibilita
un equilibrio más delicado entre los factores cognoscitivos (compositivos),
afectivos (esquema afectivo y escala tonal) y simbólicos (motivo sugerido
por el dibujo).
6) El método no prejuzga sobre la mayor o menor cuota de elementos
naturalistas de la obra, la que puede oscilar entre una completa abstracción
o diversas deformaciones de lo natural.
Hasta aquí hemos seguido una teoría de la emoción en la que lo fun-
damental eran, además de la carga instintiva básica, los esquemas afectivos
que daban una armazón estructural por la cual se asimilaba el mundo a
los afectos, repitiendo las que se generan en las situaciones afectivas pri-
meras y adecuándolas a los nuevos contextos; a través de estas estructuras
se regulan interiormente, y en su intercambio social, los instintos. Por su
carácter operatorio los esquemas se exteriorizan isomórficamente, al igual
46
que los esquemas per-ceptivos y cognoscitivos, con los que, por otro lado,
pueden combinarse. Ya hemos mencionado los aspectos inconscientes de
la afectividad al referirnos a las técnicas de dibujo y pintura automáticas;
volveremos a tropezar con el inconsciente cuando analicemos el símbolo,
análisis que fundamentaré igualmente mediante una génesis de carácter
operatoria; es allí donde veremos con más detenimiento los aspectos in-
conscientes de las estructuras.
Quisiera señalar ahora algunas de las consecuencias y ciertas premisas
de la teoría estructural operatoria de las emociones que acabo de esbozar.
La teoría operatoria tiene una amplia corroboración experimental
en el área cognoscitiva y perceptiva. En Piaget lo emotivo es la zona de su
psicología menos elaborada, casi sin confirmación experimental indepen-
diente, y en ocasiones parece haber sido elaborada para sostener a ultranza
que la acción es el basamento único de todo el psiquismo. Sin embargo no
es por este motivo que puedo usarla y elegirla casi ad-hoc -a la medida de
mis necesidades-, a fin de hacerla coincidir con mi teoría general del arte. La
elección no es un capricho o una preferencia arbitraria sino que se sustenta
en profundos motivos metodológicos. Y son estos motivos, en la situación
especial de las ciencias psicológicas, los que me permiten optar por la teoría
operacional de las emociones.
5.3 ¿PORQUÉ RECURRIR A PIAGET Y NO A LAS TEORIAS

PSICOANALITICAS CUANDO SE HABLA DE AFECTIVIDAD?
¿Por qué no utilizar las teorías psicoanalíticas, en cualquiera de sus

variantes, mucho más elaboradas, para analizar las emociones?
En primer lugar, con respecto a la psicología en general, sin necesidad
de describir las diversas teorías psicológicas actuales, podemos afirmar que
los hechos experimentales o clínicos reunidos hasta el momento no permiten
decidir entre unas y otras. Un grupo de hechos corroboran una teoría, otros
otra, y aun una tercera o cuarta, sin que exista una única teoría aceptada
por toda la comunidad científica que explique el conjunto de hechos con-
siderados relevantes a la disciplina.
Esta situación es lo que Kuhn llama, desde el punto de vista de la his-
toria de las ciencias, periodo preparadigmático37, caracterizado justamente
por la lucha de diversas escuelas, sin predominio de ninguna. Este periodo
concluye cuando una nueva escuela independiente de las anteriores, o alguna
47
de ellas especialmente desarrollada, es adoptada como un instrumento único

de trabajo que promete resolver los problemas pertinentes. Cuando esto
sucede entramos en la etapa llamada de ciencia normal, pleno periodo de
constitución de una ciencia bajo el predominio de una teoría que adquiere
así la categoría de paradigma. Solamente cuando el paradigma entra en crisis,
luego de una fecunda etapa de realizaciones normales -cuando se producen
diversos hechos contradictorios que la teoría no puede absorber-, surgen
las teorías alternativas, semejando la situación a la del periodo preparadig-
mático (etapa de ciencia extraordinaria previa a la revolución científica o
cambio de paradigma).
Pensemos en el conductismo, la Gestalt, las teorías psicoanalíticas
(freudismo, lacanismo, kleinismo, jungismo, etc.), la reflexología, el análisis
transaccional, existencial, etc., y notaremos inmediatamente la similitud que
guarda esa variedad con la descripción efectuada por Kuhn de las diversas
escuelas electricas en pugna hasta que se aceptó, de manera unánime, el
paradigma eléctrico de Benjamín Franklin.
En la ciencia normal, el científico que se ubica fuera del paradigma (que
sería como seguir siendo científico del flogisto o aún alquimista después de
la revolución química), se excluye de la comunidad científica, de la ciencia tal
cual se la practica: deja de ser científico. Pero en periodos preparadigmáticos
o de crisis es lícito adherir a una u otra de las teorías en pugna.
La mencionada situación preparadigmática de la psicología nos au-
toriza por lo tanto a adherir a una teoría operatoria de la emotividad, sin
chocar con los límites de cientificidad impuestos por un paradigma.
Una vez justificada la libertad de la elección explicaré a continuación
sus motivos.
Sin extenderme demasiado sobre el particular, y sin pretender agotar
el tema, haré resaltar algunas consideraciones que nos permitirán ver hasta
qué punto las diferentes teorías psicológicas resultan metodológicamente
insatisfactorias.
Los teóricos del conductismo38 manifiestamente estudian sólo fenóme-
nos E-R (estimulo-respuesta); para ellos, hablar de fenómenos inobservables
que expliquen por qué a un determinado estimulo sigue una respuesta es
hacer metafísica e insisten, como su fundador, en que ésa es la actitud de la
física y de la ciencia moderna en la actualidad. La apreciación es errónea;
muy por el contrario de lo que suponen, la física, la química o la biología sí
postulan entidades y teorías con entidades inobservables (átomo, electrón
48
o valencias) rigurosamente controladas por la experiencia. Precisamente

este camino metodológico es el que ha permitido descubrir nuevos mundos
ocultos a la observación directa (el mundo del microscopio, del telescopio
o de la circulación de la sangre) y tener al mismo tiempo fecundidad expli-
cativa o heurística en nuevas exploraciones.
Las teorías del psiquismo profundo propugnan, ellas sí, entidades
inobservables, tales como superyo, ello, yo, o adulto, padre y niño, pero sólo
postuladas a los efectos explicativos, sin corroboración independiente; lo
que realmente pesa en la decisión de no recurrir a estas teorías para explicar
la afectividad es que esas entidades, en la mayoría de las interpretaciones,
son concebidas no como funciones relacionadas sino como entes psíquicos,
diferentes de los físicos, causalmente activos, con el mismo estatus de las
mónadas leibnizianas o del alma de Descartes. De ahí que en ciertas ex-
plicaciones extremas del análisis transaccional39 los tres compartimientos
psíquicos (Padre, Adulto, Niño) dialogan entre sí, deciden, dramatizan si-
tuaciones, como si fueran personajes no físicos que actuaran dentro del ser
humano (podrían ser Dios y el diablo o el ángel custodio en lucha contra el
demonio tentador, etc.), un teatro privado en el que unas fuerzas extrañas
condicionan la conducta humana. Aunque éste es un ejemplo límite, la
misma objeción cabría al Freud de el Yo y el Ello.40
Este tipo de entidades no serían sino la continuación directa de la
leyenda del fantasma de la máquina, en la que un mecanismo, el cuerpo, es
movido entre bastidores por su fantasma, el alma; el dualismo psicofisico,
en suma, en el que ciertos entes psíquicos determinan lo físico.41
En física, por el contrario, las entidades teóricas (átomo, electrón,
etc.), aunque no pueden observarse, tienen su correlato estricto en fenó-
menos observables luego de una larga cadena deductiva; los trazos que se
inscriben en la cámara de ionización o las oscilaciones que se producen en
la banda espectrométrica son hechos deducibles de la teoría atómica, que
no pueden ser atribuidos a ningún otro factor que no sea el salto de una
órbita a otra por los electrones42. Es decir, es posible llevar a cabo ciertas
experiencias verificadoras inobjetables para refutar las contrahipótesis que
podrían explicar los mismos fenómenos, hasta que sólo la hipótesis primera
quede sin refutar. Por otro lado, si observamos los fenómenos evidentes de
la conducta humana, compatibles con diferentes entes de diversas teorías,
veremos con claridad la diferencia que existe entre un uso legítimo y otro
ilegítimo de la zona teórica inobservable.
49
Teniendo en cuenta estas características de las teorías psicológicas,

prefiero adherir a una teoría operatoria, la única que sería coherente con
una visión monista, no dualista de los fenómenos psíquicos y compatible,
por lo tanto, con un materialismo que pondría el acento en lo activo y en lo
relacional, lejos de un materialismo mecanicista ingenuo. Esa teoría conser-
va, al mismo tiempo, todas las experiencias clínicas y hallazgos básicos de
las psicologías profundas, proporcionándoles una plataforma desde donde
puedan expresarse sin dualismo ni metafísica. Desde esta perspectiva es
posible reelaborar la sexualidad infantil, los sueños, el inconsciente, etcétera.
Como una de las finalidades de este trabajo es eliminar la «imaginería»
idealista o dualista del análisis estético, lo emotivo no podía pasarse por alto.
Quizá sorprenda esta propuesta de reformulación de la teoría freu-
diana, pensando que es un hecho insólito en la historia de la ciencia. Nada
más alejado de la realidad. Voy a recordar las vicisitudes, en forma simpli-
ficada, de la mecánica clásica, paradigma de cientificidad en teorías. En la
formulación de Newton, la ley de la inercia, el predominio de la fuerza de
atracción del sol sobre los planetas, y la pérdida constante de movimiento
en la colisión de partículas, hacía necesario que hubiera alguien que diera
el impulso inicial, o que mantuviera los planetas en su sitio corrigiendo las
órbitas, o que bombeara movimiento en forma permanente a las partículas.
Dios era una hipótesis metafísica inherente a la mecánica clásica. Al cabo
de un tiempo, sucesivas reformulaciones hicieron que la teoría diera cuenta
de los hechos con sus solos principios teóricos, y Laplace pudo comentar
entonces que Dios era ya una hipótesis innecesaria, e intentara explicarlo
todo por el determinismo mecánico. Otras modificaciones importantes
fueron las reformulaciones matemáticas sucesivas, que le dieron simplicidad,
elegancia y efectividad: las leyes, escritas en latín, fueron en adelante usadas
y estudiadas en lenguaje matemático de diferenciales.
¿Por qué habría de extrañar, entonces, mi propuesta de reformulación
de las teorías de Freud, para despojarlas de su ontología inútil, y darles una
contrastabilidad creciente?
El carácter científico de una teoría basada en operaciones de lo emo-
tivo, pese a su falta de corroboración independiente, está asegurado. En
primer lugar, sí es factible, en efecto, dar a esa teoría una base experimental
o clínica; en segundo lugar, esa teoría es compatible con otra, ampliamente
corroborada: la teoría operatoria de la inteligencia.
50
CARÁCTER OPERATORIO DEL SÍMBOLO
6. CARÁCTER OPERATORIO DEL SÍMBOLO
Una teoría operatoria del arte podría considerarse incompleta si no

lograra incorporar en la obra artística al símbolo como una actividad, pri-
mero interiorizada y luego exteriorizada por el sujeto.
6.1 PSICOLOGÍA GENÉTICA Y SÍMBOLO
Para comprender la actividad simbólica en su desarrollo analizaremos

la constitución genética del símbolo.
Existiría un comienzo de actividad simbólica en la imitación que hace
el niño de los objetos exteriores. A los pocos meses de vida el niño juega a
dormir o hace como que tose. Simboliza el sueño o la tos, los imita, aunque,
como veremos más adelante, el símbolo no está plenamente constituido toda-
vía, puesto que el niño no distingue aún entre el significante y el significado.
Posteriormente juega otros juegos más complejos: pone, por ejemplo,
una caja sobre una pista trazada en el suelo, y luego otra; con ambas hace
carreras de coches. La caja simboliza el coche, con el pleno significado del
símbolo. Aquí, un objeto significante (la caja) sustituye a otro objeto sig-
nificado (coche). Durante toda una etapa del desarrollo del niño el juego
simbólico refuerza el carácter operatorio del símbolo.
Pero, ¿qué quiere decir símbolo?, ¿qué es un símbolo? Es, simplemente,
un objeto que remplaza a otro o hace las veces de otro; cumple su función.
La cruz simboliza a Cristo. La bandera simboliza a un país. Un presente
entregado con afecto simboliza este afecto.
Las posibilidades de remplazar, de simbolizar, son infinitas y es evi-
dente que se abren con la imitación y el juego.

51
En el juego aparece una primera evidencia objetiva exterior de que el

niño es capaz de simbolizar, y simboliza precisamente para actuar al símbolo
lúdicamente. El símbolo se exterioriza en juego cuando ya existe interior-
mente; el reemplazo propio de la actividad simbólica de un objeto por otro
debe haberse dado previamente en la subjetividad. ¿En qué forma existe el
símbolo en la subjetividad? ¿Cuál es su característica? Existe como una ima-
gen (o esquema perceptivo) que reemplaza a otra imagen; es una actividad
imaginativa en la que la imagen de un objeto reemplaza a la imagen de otro
objeto. En el niño, por lo general el primer objeto (la caja) se encuentra bajo
su percepción directa; la siguiente imagen es evocada a partir de la primera
imagen, en completa ausencia del objeto correspondiente (el coche). Podría
darse también el caso de que todo el proceso se produjera interiormente, sin
percepción del significante.
Las reglas por medio de las cuales una imagen evoca a otra que le va
a servir de símbolo, son reglas de semejanza parcial, sumamente subjetivas,
pero de ninguna manera arbitrarias. Entre ambas imágenes, o entre objeto e
imagen, es posible encontrar que comparten algunos rasgos en los cuales se
parecen, que hacen que puedan superponerse parcialmente. Esto puede es-
quematizarse como una serie de intersección de conjuntos en el que el primer
conjunto, y el que le sigue (y así sucesivamente), tienen elementos comunes.
El punto de contacto de tales conjuntos, el parecido entre ambos, es
definitivamente individual y su elaboración es subjetiva, propia de la historia
de cada individuo, La razón por la cual a nuestro niño la caja le evoca un
coche, o una media cáscara de nuez otro coche -aun cuando notemos pare-
cidos evidentes-, es algo que pertenece a su propio historial43.
Vamos a establecer una diferencia entre símbolo y signo; éste, con-
trariamente al símbolo, es un significante arbitrario del objeto significado,
sin que deban guardar, signo y objeto, parecido alguno. El hecho de que un
signo remita a un significado cualquiera es producto de una convención
social. Se puede decir que su formación es objetiva y social, mientras que
la del símbolo es subjetiva e individual en la primera infancia, para devenir
asimismo objetiva y social –parcialmente- en el adulto.
En efecto, la caja mantiene un cierto parecido con un coche, un niño
que se sube a un perrito y le dice «hico, hico», simboliza en el perro un
caballito, de acuerdo a semejanzas obvias. Pero la palabra «caballo», signo
del mamífero cuadrúpedo caballo, no guarda con éste ningún parecido. Ni
tampoco la palabra «horse» o «cheval», sus correspondientes signos en inglés
52
o francés; todos son signos arbitrarios generados socialmente.

Además, mientras el símbolo es siempre una imagen, un esquema
que guarda una intensa correspondencia con un objeto propuesto como
significante de objetos actuales (quedando en pie la cuestión de si la misma
imagen no es un símbolo del objeto que representa, ya que en la subjetividad
del niño hace sus veces, lo remplaza), la palabra, signo del objeto, desemboca
en el concepto del mismo, en el que ya no interviene la imagen.
Partiendo del símbolo, imagen interiorizada (con su pensamiento
respectivo: el pensamiento simbólico o mítico), hasta llegar al concepto
(con el correspondiente pensamiento lógico), podemos rastrear en el niño
una matizada escala genética.
El pensamiento simbólico consiste en una serie de imágenes que
remiten una a otra, cada vez más alejadas de la imagen del objeto con que
empezó la serie; los elementos comunes entre la primera y la última imagen
son mínimos y arbitrarios. El perrito actual, al que nuestro niño llamó «hico,
hico», le evoca la imagen de un caballito; en cuanto se le sube encima, piensa
en un papá con su niño a cuestas mientras juega, de allí el papá-caballito le
evoca al hombre biónico cuando emprende veloz carrera, etc., etc., etcétera.
Piaget llama a esta acción actividad egocéntrica, pues las imágenes
giran en el interior del sujeto, sin el menor control de la realidad, sin aco-
modación al mundo real. Se manifiesta sobre todo en el juego simbólico
que muestra, en la acción, cómo las imágenes se van sucediendo en el niño
y continúa en una etapa subsiguiente cuando el juego se verbaliza, dando
lugar al mito o relato simbólico.
Piaget (La formación del símbolo en el niño, cit. p. 337). da hermosos
ejemplos de mitos espontáneos en sus hijos. Veamos un par de ellos.
Observación 11544: Al año y ocho meses: «J. viendo por la ventana ne-
blinas que se acumulan sobre la montaña (a unos 200 metros más o menos)
exclama: “neblina, humo papá”, como alusión al humo de mi pipa. Al día
siguiente, en la misma dirección, dice simplemente: “Neblina papá”. Dos
semanas después, en su baño, muestra el vapor diciendo: “Neblina humo”.
Durante un par de meses dice sin cesar: “Nubes papá” o “neblina papá” si
vuelve a ver neblinas.»
A los tres años y tres meses, el pensamiento mítico se hace más com-
plejo.
Observación 116: J. hace su primera pregunta de su origen bajo la forma
de una pregunta sobre el origen de L. (que tiene casi dos años). «Papá, ¿en
53
dónde has encontrado al bebito, en una cuna?» -¿Qué bebé?- «L.» Contesto
simplemente que mamá y papá le han dado una hermanita. A los tres meses,
pregunta a su abuelita, tocándole los ojos, la boca, etc.: « ¿Es así como estás
hecha abuelita? ¿Te has hecho tú, tú misma?» -y después- «¿Se ha hecho ella
misma? ¿Qué es lo que la ha hecho?» La noche del mismo día, pero ante L.
«Pero, ¿por qué tienen las manos chicas, dientes chicos, ojos chicos, boca
chica, los bebés?» Al día siguiente exclama espontáneamente «¡Oh ! no, yo
no creo que se haya hecho sola, abuelita». Quince días después: «¿Cómo
son hechos los bebés?», y dos días después: «¿Cómo se hacen las ciruelas?»
Pasan otros dos días y pregunta: «¿Cómo se hacen las cerezas?» Hasta los
cuatro años sigue preguntando y contestando; «¿De dónde viene ese bebito?»
(L) ¿Qué es lo que crees? «No sé. Del bosque (emocionada). Antes no había
bebito». Al día siguiente; «Viene del bosque. Muy lejos, muy lejos, de los
árboles. Es mamá quien la ha traído dentro del bosque.»
Cuando estábamos en el bosque y nos cruzamos con una señora con
sus dos pequeños dice: «Ha buscado pequeños bebés.» Poco después; «Han
comprado el pequeño bebé (L.) allí. Lo han encontrado en un almacén y
lo han comprado. Antes estaba en el bosque, y antes en un almacén. No sé
lo demás.»
A partir de los 4 años, hasta los 5, relata; «Es papá quien ha ido a
buscarla. La ha encontrado al borde del agua en el bosque.» Luego; «Los
bebés vienen de la clínica. Hay una mamá en la clínica. Todos los bebés de
la clínica tienen la misma mamá, y después cambian de mamá. Esta mamá
los prepara y después crecen. Les ponen dientes y una lengua.
A los 5 años descubre unos gatitos detrás de unos leños; «Pero, ¿cómo
han llegado?», ¿qué crees? , «creo que la mamá ha ido a buscarlos.» Al tiempo:
«Los han comprado en una fábrica de bebés.»
«¿Qué es uno antes que nazca?» -¿Lo sabes?- «Una hormiguita, canti-
dades de pequeñas hormigas (ríe).» Al tiempo: « ¿Es uno un grano de polvo
antes que uno nazca? ¿O no es nada, se es de aire?». Concluye la observación
con la siguiente historia: «¿Cómo se fabrica eso, los bebés?» «...es una burbuja
de aire. Es pequeñito, muy pequeñito. Eso se vuelve siempre más grande.
Cuando es lo bastante grande, eso sale del vientre de la mamá». «Entonces
es primero aire. Hay sin embargo, alguna cosa, en el aire de los bebés: un
poquitín así (muestra polvo)».
Estos ejemplos muestran a la perfección el pensamiento simbólico
y el relato mítico, en los que no existe otra causalidad que la que se genera
54
simplemente en la remisión de una imagen a otra, con semejanzas parciales.

En la primera historia, el humo de la pipa se asimila a la neblina.
En la siguiente, del origen de L. pasa al de la abuela, y de allí al de diversos
frutos. Luego supone que los bebés son encontrados en el bosque; después,
que se los compra en el bosque. Posteriormente, es la clínica -en realidad,
una fábrica de bebés- el lugar apto para comprarlos, Mientras crece, el mito
se complejiza, aproximándose a la verdad.
En esta etapa del relato mítico todavía hay desconocimiento de
la identidad de los objetos en sus múltiples apariciones fenoménicas; falta,
por lo tanto, simultáneamente, la generalidad verdadera y la identidad. Es
común encontrar en los relatos muchos soles o muchas lunas, tantos como
las veces que el niño contempla el sol o la luna.
Del símbolo-imagen puro, el niño pasa a formar el preconcepto,
en su larga marcha hacia el concepto.
El preconcepto se caracteriza porque la clase conceptual (la clase de
todos los perros) no está todavía elaborada, no hay una generalidad abstracta,
y sí existe un objeto, ejemplo típico del conjunto que se evoca cada vez que
se menciona la palabra que descifra a la clase. La palabra «perro» evocará
siempre a mi perro «Fido», la palabra gato a mi gato «Micifuz». El lenguaje
hablado no sólo es una sucesión de palabras, sino que es simultáneamente
una sucesión de imágenes arquetípicas. En ocasiones su expresión da lugar a
bellísimas imágenes, plenas de poesía, como estos ejemplos que cita Piaget:
Observación 10945. J., a los tres años y medio, al ver que las pequeñas
olas que llegan sobre una playa del lago hacen avanzar y retroceder alter-
nativamente pequeños cordones de arena, exclama: “Parecen los cabellos
de una muchachita a la que está peinando.»
A los cuatro años y siete meses: “Me gustaría viajar en los rayos del
sol y acostarme en sábanas que serían las nubes.»
El tipo de pensamiento en que se sitúan los preconceptos -de acuer-
do a la fase de desarrollo de las operaciones lógicas previo a la aparición de
las operaciones concretas-, se denomina artificialismo, que posteriormente
se vuelve animismo y que consiste en asimilar los procesos naturales a la
actividad humana. Se vale de cierta causalidad: la naturaleza obra de tal
manera porque actúa igual que el niño en su misma situación.
Observación 11946. J., a los tres años con tres meses dice: «¿Por qué
las nubes avanzan?» -¿Lo sabes?- “Para esconder al sol.» Al día siguiente:
«Es raro, el sol se mueve. ¿Por qué se ha ido? ¿Para ir a bañarse al lago? ¿Por
55
qué se esconde?»
A medida que avanza el desarrollo, la palabra se va descarnando
de imagen. Primero se forma el pensamiento intuitivo, en que ya no es una
imagen la evocada por la palabra, sino apenas un esquema simplificado que
representa la clase dada. Ya no evoco a «Fido», sino a un perro genérico. Pero
cuando se penetra en el pensamiento conceptual, las palabras (signos) están
totalmente desprovistas de imagen (aunque puede evocarse alguna a título
de ejemplo), y la causalidad de este pensamiento es lógica y por implicación,
del tipo si... entonces.
A los efectos de nuestra teoría artística, el juego, la actividad lúdica,
es el puente que permite asegurar al símbolo, ya los razonamientos que
implica, una categoría operatoria.
Pero ahora surge una pregunta : ¿Es acaso el símbolo de la caja o el
del caballito, todo el símbolo? Los símbolos citados como ejemplo tienen
significados transparentes para el sujeto, son conscientes. A este tipo de
simbolismo lo llamamos primario.
¿Qué sucede con los símbolos profundos, inconscientes, a los que lla-
maremos secundarios? No podemos negar su importancia, tal vez superior
al de los primarios. y para ellos también debemos asegurar una categoría
operatoria, si no queremos dejar vacía de contenido la teoría operatoria
del arte.
Para tratar de encontrar una respuesta a este interrogante debemos
preguntamos primero cuál es la diferencia real entre ambos simbolismos,
y si esa diferencia es insalvable.
Partamos de la definición misma del simbolismo secundario: en éste,
el sujeto ignora que la imagen presente ante sí es un símbolo, pues ignora
también que tiene otra imagen a la que está significando; toma la primera
como todo el contenido, sin saber cuál es su significado.
Los siguientes ejemplos nos servirán para ver cómo se da este fenó-
meno: 47
Ejemplo 1. Un joven desea la separación de sus padres, pues debido
al carácter tiránico de la madre, la vida familiar se hace imposible. Ella es
parisiense, mientras que el padre proviene de la zona meridional de Fran-
cia. En un sueño, el hijo sale de la estación de Avignon (sur de Francia, y es
sorprendido por el orden y la limpieza; un personaje del sueño le comenta:
«Desde que el sur de Francia se ha constituido en república independiente,
todo marcha mejor que antes».
56
Ejemplo 2. Un niño busca incansablemente en todos los cajones de la

casa, sacando una y otra vez su contenido para revisarlo. Se explica el suceso
cuando se sabe que su mamá encargó un hermanito. El niño no sabe que
cuando busca en los cajones en realidad está buscando a su hermanito que
sospecha guardado en el vientre de su madre48.
Ejemplo 3. Observación 95 de Piaget49. Casi a los seis años, L. se dis-
gusta con su papá; entonces cuenta: «Zoulab (personaje imaginario con el
que acostumbra jugar) ha cortado la cabeza de su papá. Pero tiene goma
muy sólida y ella la ha pegado luego un poco. Pero ya no se sostiene muy
bien.» En otra ocasión, a los tres años, inventa la historia de un muchachito
«que reía cuando su papá estaba muerto. Pero después lo enterraron, él
lloró y hubo que consolarlo. Yo, si fuera una chica grande, no hubiera sido
necesario consolarme».
El primer ejemplo ha sido tomado para mostrar, a través de un sim-
bolismo transparente, la existencia en el sueño de símbolos independientes
de la represión, contrariamente a la noción freudiana del origen exclusivo
del pensamiento inconsciente en la censura.
Esto ha sido corroborado por Silberer, quien hizo la experiencia de es-
coger un tema antes de dormirse, verificando después cómo el sueño que tuvo
prolongaba simbólicamente el pensamiento consciente. El simbolismo que
se expresaba en ese sueño era independiente de la represión y de la censura.
El segundo y tercer ejemplos están destinados a mostrar cómo, la
mayoría de las veces, el simbolismo inconsciente se refiere a preocupaciones
íntimas y continuas, a deseos secretos e inconfesables. Aquí se puede en-
contrar la raíz de la represión en los esquemas afectivos que mencionamos
en el capítulo anterior. Son esos esquemas, y no unos padres coercitivos
introyectados a unos superyos hipotéticos, los responsables de la censura,
los que niegan la posibilidad de adaptación y de acomodación a lo real a la
tendencia reprimida.
No hay acción posible que exteriorice la tendencia sin un esquema
que lo decida. El esquema es el canal formal por medio del cual afloran
ciertas tendencias y son censuradas otras que se oponen a las primeras. En
los sueños, curiosamente, lo que aparece no es la realización del deseo por

medio de un símbolo sino la representación misma de la represión. Así, un

joven masturbador sueña:
1) Ve la torre Eiffel, a la que se le seccionaron los pisos superiores.
2) Se ve a sí mismo golpeando con una enorme hacha a una boa erguida.
57
Los sueños satisfacen a la represión, la simbolizan, como esquema

afectivo contrario al deseo50.
Los indicios que hemos expuesto, tales como el origen del simbolismo
en situaciones claras de no represión, el duerme-vela de Silberer en que la
atención dirigida origina los símbolos oníricos, y el carácter operatorio-
afectivo de la represión, se suman como críticas a las de muchos autores
que cuestionan las teorías freudianas sobre el simbolismo, pero conservan al
mismo tiempo sus técnicas y hallazgos clínicos. En este sentido son necesaria
continuación de las críticas efectuadas en el capítulo sobre emociones (cap. 6)
y podrían ser reelaboradas desde un punto de vista estructural y operatorio.
El tercer ejemplo es elocuente en el sentido de cómo los símbolos
secundarios son interiorizados en el desarrollo del niño por medio de la
actividad lúdica, exactamente igual que el simbolismo primario. Es la acción
lúdica interiorizada la que determina los mecanismos simbólicos, siendo el
símbolo, a su vez, una imagen, un esquema perceptivo51.
6.2 EL INCONSCIENTE Y LOS SIMBOLOS
Pero, ¿no nos quedará algo sutil sin explicar, si no comprendemos

acabadamente el carácter inconsciente, y por lo tanto privilegiado, del
simbolismo secundario?
Podemos afirmar que el hecho de poseer mecanismos inconscientes
no es un privilegio exclusivo de estos símbolos ligados al sexo. En todo
pensamiento, racional o simbólico, sólo es consciente el resultado de dicho
pensamiento, ya sea una proposición lógica o una imagen concatenada a
otra imagen. Pero en ambos casos el mecanismo por el que se llega al re-
sultado es inconsciente. «El pensamiento es una actividad inconsciente del
espíritu», decía hace largo tiempo Binet. Lo mismo podemos decir del relato
simbólico. Clarificar ese proceso es un objeto de estudio minucioso de la
psicología. En ambos tipos de pensamiento el proceso es un determinado
mecanismo de asimilación libre de estructuras, un juego combinatorio y
comparatorio que siempre es inconsciente. Recordemos que en filosofía
de la ciencia se ha llamado clásicamente a este mecanismo «contexto de
descubrimiento», dejándose su estudio a la psicología o a la sociología, por
ser imposible reducirlo a reglas lógicas fijas. El trabajo para el filósofo de la
ciencia comienza con el producto de mecanismos inconscientes, al que sí
se puede poner a prueba mediante reglas más o menos explicitadas («con-
58
texto de justificación»), para decidir si afirma una verdad o falsedad sobre

la realidad (en nuestro lenguaje operatorio, acomodación de lo enunciado).
En este capítulo hemos seguido la elaboración del símbolo desde la
imitación primera del niño hasta el juego simbólico. Lo hemos diferenciado
del signo, al que hemos estudiado en su génesis: desde su adherencia completa
a imágenes hasta su integración en un lenguaje conceptual sin imágenes,
recorriendo sucesivamente un lenguaje simbólico puro (simple sucesión de
imágenes), luego un lenguaje mitológico, en que la causalidad -la conexión
entre imágenes- se da por parecidos parciales y, finalmente, un lenguaje
animista y mágico, mezcla del anterior más un punto de vista egocéntrico,
pues atribuye a la naturaleza una intencionalidad humana (causalidad a la vez
simbólica y teleológica humana). El lenguaje intuitivo es el paso siguiente que
dará lugar, hacia los siete años, al pensamiento conceptual o lógico.
Hemos visto también el carácter lúdico del símbolo inconsciente y
establecido un mecanismo de producción del mismo también operacional,
oponiéndonos a las explicaciones de la psicología profunda en razón de su
dualismo latente.
Hasta aquí hemos seguido con alguna fidelidad los planteos de Pia-
get,52 pero este autor considera que el pensamiento simbólico termina en el
individuo al constituirse el pensamiento conceptual, precisamente a los siete
años. Su función es preludiar, contribuir a formar al segundo, y desaparecer.
En el adulto sólo reaparecería en condiciones de inhibición de las estructuras
lógicas, tales como el sueño o ese estado crepuscular que antecede al sueño,
y que Piaget llama duerme-vela.
Difiero radicalmente con esta conclusión; paradójicamente, voy a
apoyarme en Piaget para combatir a Piaget cuando trate de explicar los
grandes mitos sociales -la objetividad del mito- garantía de la objetividad
de la obra de arte.
59
7. OPERACIONES GEOMÉTRICAS. ARTE GEOMÉTRICO
7.1 GEOMETRÍA Y EPISTEMOLOGÍA GENÉTICA53
Existe una vieja discusión sobre si los entes geométricos son conocidos
a través de una cierta intuición geométrica (un apriorismo de la intuición)
o si son el resultado de una construcción del sujeto. Nos vamos a inclinar
por la segunda posición, agregando que esta construcción es operatoria, tal
como lo exige nuestra teoría del arte. Si, por el contrario, el punto de partida
fuera la intuición, habría una copia o representación casi platónica de los
objetos ideales intuidos.
El desarrollo del niño es la clave que nos permite zanjar la cuestión.
La forma en que el niño va resolviendo problemas geométricos nos dirá si
hay intuición o construcción.
Sorprendentemente, el niño no llega primero a la geometría euclidiana
-la primera que conoció la humanidad- sino que lo hace después de un largo
proceso. El niño, genéticamente, primero construye espacios topológicos,
luego espacios proyectivos, y finalmente, una vez traspuestas las menciona-
das etapas a lo largo de muchos años (entre los 7 y los 14), llega a concebir
espacios euclidianos.
Durante los primeros siete años el niño elabora su espacio topológico
a partir de dos agrupamientos operatorios fundamentales: el orden y la
60
OPERACIONES GEOMÉTRICAS. ARTE GEOMÉTRICO
partición. Dos operaciones intervienen, a su vez, en estos grupos: con res-

pecto a la partición no sólo es necesario que el niño pueda separar (partir)
la realidad que primariamente se presenta como un continuum perceptual
(recordemos la definición de Rickert de que la realidad es un continuum
perceptual cualitativo) mediante cortes introducidos por la inteligencia, que
separa para entender (de un fondo indiferenciado de personajes distingue
a la madre, al padre, y luego a los hermanitos; o los matices de verde o los
diferentes colores), sino que es necesario que después reúna esos elementos
(separa los personajes primarios de una familia, las partes del cuerpo o de
un objeto, y luego los vuelve a reunir para integrarlos nuevamente). La agru-
pación operatoria de orden implica a su vez dos operaciones, ubicación del
objeto y de una cualidad en una serie (del tipo «situado entre»), y, además,
la posibilidad de construir la serie en ambos sentidos: por ejemplo, de mayor
a menor, y de menor a mayor.
Con estos agrupamientos básicos, que ya de por si son operaciones
relativamente complejas y estructuradas, el niño puede construir nociones
topológicas básicas, tales como nociones de objeto cerrado o abierto, de pun-
tos de contacto entre objetos, de vecindad o separación de objetos, etcétera.
Con el desplazamiento y manipulación de objetos comienza la inte-
riorización de esas operaciones primarias, pero la construcción del espacio
topológico sólo termina alrededor de los siete años, dando lugar a una nueva
etapa: la geometría proyectiva.
Para proyectar un punto o una figura geométrica sobre uno o varios
planos es necesario construir un «punto de vista», una coordinación de todos
los puntos de vista posibles, de modo tal que el niño pueda ubicarse en el
lugar del o los planos del elemento geométrico, y efectuar mentalmente los
distintos recorridos, según desde donde y hacia donde se dirija la proyección
geométrica. Experimentalmente se puede comprobar la aparición de estas
estructuras operatorias reversibles si se plantea al pequeño investigador un
problema: cómo construir una recta sobre una mesa dándole como referencia
dos mojones (pequeñas marcas sobresalientes) que marcan los extremos de
la recta. Si los mojones se ponen paralelos al borde de la mesa (el «plano»
de referencia) el problema tendrá fácil solución, incluso para un niño de
cinco años. Pero si la recta a construir es oblicua con respecto a los bordes
de la mesa, sólo a los siete años podrá resolverlo, cuando, al mirar uno de
los extremos enfocando al otro, el primero se lo oculte a la vista; entonces
irá colocando otros mojones entre éstos, de manera que el primero siga
61
ocultando a los demás.

Esta construcción proyectiva de una recta implica además un punto
de vista que considera, sopesa y luego hace abstracción de los bordes del
piano; hasta los siete años las soluciones que el niño intenta toman como
referencia las paralelas de dicho borde.
El tipo de coordinación de operaciones exigido por la geometría pro-
yectiva es bastante más complicado que el de la geometría topológica. Sólo
cuando lo ha resuelto, el niño está en condiciones de intentar la construcción
de espacios euclideos.
La primera operación para construir esos espacios es la conservación
de la medida de un objeto sin que el movimiento lo modifique, entender
que el desplazamiento del objeto no afecta sus medidas.
Propongamos una experiencia a nuestro pequeño investigador. Po-
nemos ante su vista dos varillas del mismo largo, apareadas, como si fueran
un largo signo de igual (=).
Al niño de cinco años le preguntamos si ambas miden igual; la respues-
ta es rápida y segura: «si, miden lo mismo». Ahora desplazamos la inferior
algunos. centímetros a la derecha, y volvemos a repetir nuestra pregunta.
Después de algunos titubeos responde que la inferior, o quizá que la supe-
rior, es más larga. Sólo a los siete años podrá resolver el segundo problema
planteado. Fue necesario que interiorizara el desplazamiento y su reversibi-
lidad para que comprendiera que al volver las varillas al punto inicial éstas
quedan como antes, y que el trozo que sobraba hacia la derecha es el que le
faltaba a la varilla inferior a la izquierda con respecto a la posición anterior.
Esta noción de que las longitudes se mantienen no es el resultado de
una medición sino de una operación, la cual es condición para una medición
correcta. En efecto, es imposible medir dos magnitudes, aplicando la una
sobre la otra, si el movimiento va a modificar una de ellas. Es como si midié-
ramos con un metro que se achicara o alargara según lo fuéramos usando.
Vemos entonces que la conservación de la medida es previa a la medición y
se obtiene mediante la interiorización reversible del desplazamiento.
Una vez constituida esta operación se agregan otras, tales como las
reuniones aditivas o multiplicativas, o la aplicación de operaciones de orden
seriado, tanto a objetos inmóviles como a magnitudes móviles; todas estas
operaciones culminan en la construcción del espacio euclidiano, alrededor
de los 14 años, tan obvio epistemológicamente, desde el punto de vista del
conocimiento ya constituido, que sus axiomas se supusieron verdades evi-
62
OPERACIONES GEOMÉTRICAS. ARTE GEOMÉTRICO
dentes e irrebatibles, como laborioso y nada obvio en su formación genética.

No sólo la psicología genética opina de esta manera; ya hacia fines
de la Edad Media54 algunos matemáticos esbozaron un constructivismo
que entendía las formas geométricas como resultado de operaciones. La
recta fue considerada como un punto que se desplaza, y el plano como una
recta que se desplaza. Se comprende lo fructífero de esta visión cuando se
advierte que el cálculo infinitesimal elaborado posteriormente por Newton
y Leibniz es una prolongación suya y que la teoría constructivista todavía
tiene vigencia en la fundamentación de las matemáticas.
7.2 LEGITIMIDAD DEL ARTE GEOMÉTRICO
Curiosamente, algunos teóricos extraen de su propia práctica artística

el constructivismo plástico y piensan igual que los constructivistas matemá-
ticos. Para Kandinsky55, principal sostenedor de esta posición, la recta es la
forma más simple de la infinita posibilidad de movimiento. Línea, punto y
plano están sometidos a «tensiones» que son las posibilidades de los mo-
vimientos reales. Todo diseño geométrico es una combinación descifrable
de rectas y curvas que se ha producido de acuerdo a leyes que regulan su
«tensión interna» o su equilibrio sobre el plano. Las tensiones, entendidas
como espacios hacia donde se desplazan rectas y curvas preferentemente,
muestran la atracción que sobre esos elementos ejercen las formas lógico-
matemáticas de equilibrio de las que hablamos anteriormente, formas de
equilibrio que asumen esos elementos cuando se proyectan sobre el plano.
Una vez entrevisto el carácter operatorio de la constitución de las di-
versas nociones geométricas, resulta lícito explicar el arte geométrico como
la exteriorización de estas estructuras geométricas operatorias, desde las no
euclidianas hasta las topológicas, combinadas libremente (nueva operación,
la combinatoria), e imbricadas -como en toda obra de arte- con operaciones
de equilibrio isomorfas a las operaciones lógico-matemáticas.
Ahora podemos afirmar la legitimidad de lo abstracto-geométrico en
arte como construcción isomorfa a estructuras internas, en pie de igualdad
con el naturalismo, absorbiéndolo en nuestra teoría del arte.
Para el individuo no existen operaciones privilegiadas: son tan válidas
las geométricas como las perceptivas o las simbólicas. A continuación, re-
curriendo nuevamente al plano epistemológico, estableceremos una nueva
legitimación de lo geométrico en arte.
63
A partir de Arquímedes, y posteriormente de Galileo56, quien inicia

la revolución científica de la física, los científicos tratan de leer en el libro
de la naturaleza un mensaje escrito en caracteres matemático- geométricos
y de expresar lo real a través de relaciones matemáticas. Cezanne57 plantea
idéntica empresa para el arte: leer formas geométricas en los objetos naturales
(la contraparte, leer formas naturales en objetos geométricos, también es
válido). Coinciden, una vez más, estética y epistemología; cosa no contra-
dictoria, pues ambas expresan la misma relación del hombre con el mundo.
En este capítulo hemos tratado de establecer la legitimidad del arte
geométrico, tan vapuleado por diversas corrientes críticas, como expresión
de operaciones internas primarias. Para ello analizamos la constitución de
los espacios geométricos mediante la interiorización de operaciones sobre
objetos reales, oponiéndonos al apriorismo.
En esta teoría operatoria de lo geométrico hemos visto coincidir a
psicólogos, físicos, artistas y epistemólogos, y aun a dos indudables revolu-
cionarios de la física y la pintura: Galileo y Cezanne.
64
ARTE Y SOCIEDAD. DESARROLLO HISTÓRICO DE LAS OPERACIONES
8. ARTE Y SOCIEDAD. DESARROLLO HISTÓRICO DE LAS OPERACIONES
8.1 OPERACIONES Y ESTRUCTURA SOCIAL
Es casi indiscutible la relación entre arte y sociedad. Múltiples estudios

se han abocado a presentar la obra artística como variable dependiente de:
a) la evolución social global;

b) las relaciones de producción, las relaciones entre los hombres y entre
clases sociales;
c) la infraestructura económica.

En cuanto a la forma que adopta esta relación de arte y sociedad, salvo
ciertas opiniones extremas que explican mecánicamente esa relación, gene-
ralmente se acepta una independencia relativa de las estructuras artísticas,
científicas, etc., con respecto a la infraestructura económica. Podemos citar
a Louis Althusser en Materialismo histórico y materialismo dialéctico58,
quien dice:
«Así, es correcto estudiar aparte, teniendo en cuenta su “autonomía
relativa”, el “nivel económico” y el “nivel político” de un modo dc producción
dado, o cualesquiera de sus formación ideológicas, filosóficas, estéticas,
científicas. Esta precisión es importante puesto que en ella se fundamenta la
posibilidad de una teoría de la historia (relativamente “autónoma”, y de una
autonomía variable, según los casos) de los “niveles” o realidades respectivas:
por ejemplo, una teoría de la historia de la política, de la filosofía del arte,
de las ciencia, etcétera (...)»
65
Por supuesto, las explicaciones mecanicistas de dicha relación niegan

la autonomía relativa de los distintos niveles, y sostienen la inutilidad de las
historias diversas desde una visión similar a la que condujo a la quema de
la biblioteca de Alejandría: «Si está contenido en el Corán, es inútil; si no lo
está, es falso: en los dos casos debe quemarse.»
El mecanicista podría decir, parafraseando la misma argumentación:
«Si está en la infraestructura, es inútil, pues repite; si no lo está, es falsa; por
lo tanto neguemos la necesidad de una historia del arte o de una estética.»
Con respecto a la infraestructura, parece ser clara la independencia
relativa; no lo es tanto con respecto a la estructura, las relaciones y la lucha
de clases; aquí también debe ser considerada una relación de «autonomía
relativa» y de ninguna manera mecánica. De lo contrario también le cabría
el argumento del piromaniaco59.
Desgraciadamente estos autores dejan sin especificar qué quiere
decir esta independencia relativa, ni en qué forma es independiente y en
qué forma dependiente; en una palabra, en las articulaciones entre arte y
sociedad sus relaciones causales permanecen en la oscuridad. Cuando los
idealistas preguntan por las leyes que rigen estas relaciones, queriendo refutar
la posición de relación entre arte y sociedad, la pregunta que efectúan es
correcta: debieran existir tales leyes. En la práctica se les contesta ofreciendo
una explicación del objeto artístico independiente de lo social -recayendo
en el idealismo que se quería contradecir-, o con una dependencia laxa con
respecto a hechos sociales también laxos (ideología, etc.) -en un apresura-
miento ad hoc- o, peor aún, se sigue insistiendo en una explicación mecánica
entre fuerzas productivas-clases sociales-arte.
La teoría operatoria no se opone a una visión histórica o social del
arte; por el contrario, se propone analizar las mediaciones entre objeto artís-
tico y sociedad, llenando las brechas que plantea la indefinida «autonomía
relativa». Es la intersección donde el arte y la sociedad se articulan de una
manera causal pero no mecánica.
Por ello es necesario emprender un camino teórico no transitado
por Piaget: el de la historización y socialización de las estructuras internas
del ser humano y, por consiguiente, del artista, como una base segura para
entender las conexiones entre arte, sociedad e historia.
8.2 ESTRUCTURAS LÓGICAS. SU DESARROLLO HISTÓRICO-SOCIAL
66
En las sociedades primitivas es casi imposible encontrar estructuras

lógicas abstractas a partir de las cuales se desarrolle un pensamiento con-
ceptual. En general, el tipo de pensamiento predominante es el animista o
simbólico que, como hemos visto, corresponde al desarrollo del niño hasta
los siete años. Es necesario que la sociedad alcance una determinada fase
de su desarrollo socio-económico para que surjan estructuras lógicas más
complejas. En las sociedades sedentarias, superado el nomadismo primario,
el pensamiento mágico y el pensamiento intuitivo o conceptual concreto
aparecen imbricados en los objetos presentes en la percepción o en su
imagen interna, imbricación que corresponde al desarrollo del niño hasta
los 14 años. Pero en ausencia del objeto o de su imagen interna, todavía no
se detectan operaciones abstractas, lo cual sólo será posible en sociedades
sedentarias más avanzadas.
Éstas parecen ser las conclusiones provisorias de ciertas investigaciones
de campo efectuadas en sociedades actuales que todavía permanecen en los
citados modos de producción. El antropólogo no puede determinar a priori
el grano de desarrollo de las operaciones en los distintos grupos humanos
sino que debe investigar cada uno empíricamente. De ahí que la generalidad
que esbozamos anteriormente sólo es válida como aproximación.
La inexistencia de operaciones abstractas en ciertos grupos humanos
no se debe a una imposibilidad anatómica o fisiológica sino que se trata de
un fenómeno culturalmente condicionado. Niños nacidos en esos grupos
y criados en ciudades logran formar, a su debido tiempo, operaciones abs-
tractas. El ejemplo del niño lobo (niño criado por lobos que se humaniza en
contacto con la sociedad) es aplicable a los sujetos de sociedades atrasadas.
El condicionamiento social en la aparición de las estructuras lógicas es
un mecanismo que debe ser investigado. Podrían adelantarse, sin embargo,
las siguientes hipótesis, susceptibles de una verificación empírica:
a) En el trabajo cotidiano de las sociedades muy primitivas -recolección
espontánea de frutos silvestres, caza, pesca- las anticipaciones operatorias
abstractas son casi innecesarias. Expresado como tesis, diríamos que las
habilidades deben ser socialmente necesarias y además deben existir opor-
tunidades de ejercitarlas para que su desarrollo posterior sea factible.
b) Salvo en los jefes o sacerdotes, las muestras de pensamiento abs-
tracto en otros miembros de la tribu son vistas como una amenaza o una
competencia y desalentadas como exóticas e incomprensibles. Los individuos
más avanzados hablan un lenguaje fuera del alcance de los demás. Cabe
recordar que existen medios donde el pensador es calificado de «raro» o
67
de «egg-headed» (cabeza de huevo, calificativo del intelectual en algunos

círculos estadounidenses).
Por inhibición del medio -en un cuento de ciencia ficción de Howard

Fast los niños superdotados son mediatizados, atrasados por el medio normal
e impedidos así de desarrollar sus aptitudes-, y por ausencia de oportunida-
des para ejercitar operaciones lógicas abstractas en ese primitivo modo de
producción, se produciría la mencionada falta de desarrollo.
8.3 EQUILIBRIO LÓGICO-FORMAL EN LA OBRA DE ARTE. SU

DESARROLLO HISTÓRICO-SOCIAL
Las operaciones interiores, organizadas en estructuras móviles, equili-

bradas y reversibles, son las formas a partir de las cuales aflora el pensamiento
lógico; en sociedades suficientemente complejas, que podemos rastrear por
lo menos a partir de las grandes civilizaciones agrícolas (India, China, Me-
sopotamia, Egipto, Perú, Mesoamérica, etc.), sus protagonistas, al llegar a la
edad adulta, se encontraban equipados con el mismo bagaje de estructuras
operatorias formales que el habitante de nuestras sociedades industriales.
Pero el reconocimiento por una ciencia especial de estas estructuras de
pensamiento, la lógica, es un proceso histórico probablemente todavía no
agotado. Pienso que la exteriorización -conocimiento- de las estructuras
por la ciencia es paralelo a la exteriorización como arte, en una relación de
dependencia mutua, y con las estructuras económico-sociales que aceleran
o retardan la eclosión del autoconocimiento en arte y lógica, en un camino
hacia equilibrios en ambos cada vez más móviles y complejos, guardando
una relación isomorfa cada vez más ajustada a la complejidad y movilidad
de las estructuras operatorias interiores de donde provienen. Las formas
lógico-matemáticas equilibradas de la obra de arte, desde un primer equi-
librio rígido hasta la extrema movilidad que alcanzan en el arte moderno,
fueron precedidas por la concientización de las operaciones lógicas en
ciencia, cuya movilidad o rigidez constituyen también una variable social,
al igual que la exteriorización artística. Veamos la influencia que sobre la
lógica ejercen los factores sociales; ideológicos. etcétera.
Admitir la posibilidad de que existan otros equilibrios formales, ade-
más del clásico o silogístico, todos en un pie de igualdad -pues se pueden
aceptar incluso la existencia de varios, pero privilegiando a uno como «bue-
68
no» frente a otros «malos»-, pensamiento propio de la lógica moderna y de

su objetivación, el arte moderno, es concebir que la naturaleza o la sociedad
no tienen una sola forma de equilibrio. Ejemplos de tales situaciones se die-
ron cuando fue barrida la monarquía e incluso la burguesía corrió la misma
suerte, o cuando en el dominio de la naturaleza fue necesario destronar a la
mecánica clásica, con sus pretensiones de saber absoluto. El historicismo y
la transitoriedad total, características de la sociedad y de la ciencia, hacen
posibles la formulación de múltiples lógicas y la producción de múltiples
equilibrios formales en el arte.
¿Qué mecanismos establece la sociedad para privilegiar ideológica-
mente un formalismo y no otros? En un momento histórico dado la asocia-
ción de determinado equilibrio formal con cierta forma social o cierta línea
de pensamiento es un fenómeno condicionado socialmente que no discurre
a través de discursos racionales sino en forma simbólica, como en casi toda
asociación ideológica; depende menos de discursos racionales que de pa-
recidos parciales, y sabemos que los parecidos que asocian simbólicamente
imágenes son en gran medida sugeridos por la práctica social.
Con respecto a la identificación de la lógica silogística con sistemas
de pensamientos teocráticos, podemos decir que el sistema aristotélico,
producto de la axiomatización de las operaciones interiores básicas de
separación y reunión, aplicadas a clases de objetos o de individuos, es apto
para construir estructuras clasificatorias de tipo piramidal, Esta estructura
puede asimilarse a otras estructuras formales que impliquen jerarquía
(una pirámide clasificatoria no necesariamente es jerárquica), que a su vez
puede asimilarse a estructuras jerárquicas sociales. En la Edad Media, una
vez reelaborada, la lógica aristotélica se identifica entonces con estructuras
sociales teocráticas y posteriormente, en términos generales, con estructu-
ras autoritarias. Digamos, en honor a la verdad, y siguiendo a Karl Popper
en La sociedad abierta y sus enemigos60, que el propio Aristóteles no era
ajeno a ciertas veleidades autoritarias, tanto que fue la primera fuente de la
asociación lógica formal-autoridad, en la actualidad tan fuertemente ligadas
que los portadores de esta ideología pudieron llegar a pensar que el hecho
de cuestionar el formalismo aristotélico como único válido, ubicándolo

dentro del contexto lógico actual como una parte de una lógica más amplia,
la de clases, que a su vez no es más que otra entre pares -lógica proposicio-
nal, relacional, cuantificacional, etc.-, significaba cuestionar la mismísima
estructura social, simbólicamente asociada a la lógica.
69
Y esto no es la fantasía de un escritor trasnochado: este pensamiento

no racional duró los cuarenta años de la España franquista; recordemos
además que en Córdoba, Argentina, se prohibió recientemente (1978) la
enseñanza de las matemáticas modernas, por considerárselas subversivas,
pues contradecían a la lógica silogística.
En sí la lógica formal no es revolucionaria ni reaccionaria ni implica
jerarquía social en forma alguna. Su asociación con el quietismo social es
un símbolo socialmente generado. Por cierto, defender sólo la silogística
sería desconocer los avances lógicos del último siglo.
Idéntica reflexión sobre el condicionamiento social puede hacerse en
lo que se refiere a los equilibrios compositivos de la obra artística, isomorfos
a las operaciones cognoscitivas y cuya axiomatización son los formalismos
lógico-matemáticos. Debe existir necesariamente una relación entre la
conciencia de las operaciones -la lógica- y su exteriorización artística, que
es otra forma de conocerlas.
No por casualidad nuestros ancestros artísticos occidentales, los
griegos, descubrieron las leyes de la lógica silogística, crearon las matemá-
ticas y simultáneamente formularon las reglas áureas en las proporciones de
la obra artística, fijadas para siempre como inamovibles. Establecieron un
equilibrio en el que las relaciones entre los elementos no pueden variar, sin
vislumbrar los equilibrios móviles y variables de la estructura operatoria. No
obstante, sus reglas significaron una primera aproximación a las relaciones
compositivas.
En un doble proceso histórico, cuyos ejes no fueron siempre para-
lelos en el tiempo, ni tuvieron el mismo desarrollo, surgió la conciencia de
las operaciones sobre objetos -lógicas concretas, intra-proposicionales- y de
las operaciones sobre operaciones ya interiorizadas -lógicas abstractas- y el
plasmar en un objeto -el objeto artístico- los diferentes formalismos.
Los progresivos avances del objeto artístico, definido como avance
cuando expresa estructuras internas cada vez más complejas y más equili-
bradas, pueden ser obstaculizados o favorecidos socialmente. Favorecidos
porque la complejización de las formaciones económicas y sociales y su
correlativa movilidad (me refiero al crecimiento económico y a la movilidad
social que llegan a su cúspide con el capitalismo) brindan una plataforma
objetiva

desde donde se puede pensar el cambio. Obstaculizados porque
toda innovación de equilibrio tiene que romper con costumbres anteriores
que se han petrificado en forma de prejuicios. Por este motivo toda auténtica
70
revolución artística, que a los cambios de equilibrio agrega cambios en el

resto de las estructuras internas objetivadas -ya sean perceptivas, simbólicas
o afectivas-, es intuida no como lo que es, un revulsivo artístico, sino como
revulsivo social. y quizá, si así es entrevisto por grupos sociales quietistas o
conservadores, acabe por serlo efectivamente, pues la lucha por la libertad
artística, al chocar con este obstáculo, se transfigura en lucha social. En este
sentido es verdadera la declaración de los filósofos estéticos anarquistas
cuando dicen que el artista verdadero es siempre revolucionario. Basta ser
artista para ser revolucionario61.
8.4 HISTORICIDAD DE LAS ESTRUCTURAS PERCEPTIVAS
Vamos a dividir ahora las operaciones perceptivas en dos grupos,

según se refieran:
a) al objeto aislado o al objeto ubicado en el espacio;
b) al objeto relacionado con otros objetos
Con respecto a las operaciones perceptivas sobre el objeto aislado,

elaboradas genéticamente por el niño antes que las espaciales o las relacio-
nales, son de temprana objetivación en la historia de la humanidad, llegando
a encarnarse en obras de arte cuyo esplendor y fidelidad de trazos todavía
deslumbra, tales como las pictografías de las cuevas de Altamira que en
su perfección naturalista revelan una gran madurez en la construcción y
objetivación de las estructuras perceptivas.
Ya definidas como realismo las objetivaciones de estas estructuras, la
aparición en la obra de arte de diferentes isomorfismos a tales estructuras
que se expresan en distintos grados de estilización o de deformación de lo
real es tan natural como las expresiones realistas más estrictas, y se trata de
un hecho socialmente condicionado por idénticos mecanismos simbólicos
con los que relacionamos la lógica silogística con ciertas formas sociales.
El hecho que determinados grupos sociales privilegien el realismo frente
a las deformaciones de lo real es un fenómeno arbitrario que habla de la
transferencia simbólica de valores sociales al seno de la obra de arte, donde
no están presentes más que en esa asociación simbólica arbitraria, y no
involucra sus valores intrínsecos.
Ambas formas, realismo y estilización, pueden coexistir pacíficamente
en la misma sociedad cuando su valor es neutro o igualmente valioso para los
71
grupos sociales. Así sucedió en Tracia hacia principios de la era cristiana: al

lado de obras de un gran realismo se dieron simultáneamente obras de una
extrema estilización. Y así sucede en nuestro tiempo en casi todo el mundo,
Podríamos decir, a esta altura, que es casi imposible hablar de progreso
en la objetivación de las estructuras perceptivas, pues desde el comienzo
de los tiempos encontramos todas sus combinaciones y variantes. Pero sí
habría progreso en la representación espacial de los objetos y sus relaciones.
Estas estructuras no terminarían nunca por constituirse por completo, pues
expresarían el conocimiento que tiene el ser humano del espacio en cada
momento de su historia o evolución; su culminación seria una cosmología
verdadera y definitiva, es decir, una utopía inalcanzable.
8.5 HISTORICIDAD DE LAS ESTRUCTURAS AFECTIVAS
El esquema afectivo, que depende por entero de las relaciones inter-

personales, es obviamente una variable social.
Tres niveles de esquemas se imbrican:
1) esquemas afectivos individuales, que corresponden a emociones
básicas (ira, alegría, etc...);
2) esquemas de las relaciones afectivas del niño, de tipo familiar,
que sirven de molde a las :
3) relaciones y esquemas afectivos del adulto.
El segundo nivel depende de la formación social de la familia, diferente

en cada sociedad y en cada capa o clase social de la sociedad analizada.
En el tercer nivel, el adulto, actúan los esquemas afectivos familiares
interiorizados en la infancia, pero aplicados a las infinitas relaciones inter-
personales que vive el adulto. La adecuación de los esquemas familiares
a las nuevas situaciones que pretenden asimilar es indispensable, pues
deben ejercitarse con individuos diferentes a los del núcleo familiar, en
una sociedad que ha evolucionado largos años desde la infancia del sujeto
-oportunidad en que fueron adquiridos-, a la madurez o adolescencia en las
que se continúan aplicando, cambiando continuamente en esta evolución.
Y no sólo esto: en el caso especial del artista el cambio de estrato social
para integrar el estrato social artístico, distinto y separado del resto de las
capas por historia, intereses y perspectivas, que también evolucionan en el
tiempo, la adecuación a nuevas situadiones se da con mayor frecuencia que
72
en el resto de la sociedad.
La libre combinatoria de estos esquemas socialmente determinados
constituye la fantasía y la imaginación afectiva a ser plasmada por el artista,
capaz de objetivar no sólo lo adquirido sino también lo posible. Los esquemas
que saldrán a la luz de esta combinatoria serán fruto de los tabúes o de los
permisos implícitos que confiere la sociedad o el más restringido estrato
social en que se mueve el artista, prohibiendo o facilitando su aparición.
8.6 HISTORICIDAD DE LAS ESTRUCTURAS GEOMÉTRICAS
La objetividad de las formas geométricas en arte, isomorfas a operacio-

nes reales interiorizadas, distintas de las perceptivas, afectivas o simbólicas,
no ofrecen dificultad para su historización, pues coinciden con la historia
real de la geometría.
Por lo tanto es gratuito afirmar que las formas geometrizantes son
propias de regímenes totalitarios, como lo quiere A. Hausser; el ejemplo que
comenta no significa más que una coincidencia histórica de los regímenes
egipcios con el arte geométrico, ya que la geometría en sí no es autoritaria
ni libertaria62. Aunque esta afirmación parezca una trivialidad, no lo es ante
manifestaciones en contrario del propio Hausser o sus seguidores actuales.
8.7 DESARROLLO HISTÓRICO-SOCIAL DE LAS ESTRUCTURAS

SIMBÓLICAS
8.7.1 Refutación de la posición de Piaget sobre la función

simbólica
Según Piaget el pensamiento simbólico desbroza el camino al signo

para concluir en el pensamiento conceptual; es un tipo de pensamiento in-
dividual y subjetivo. En el adulto sólo reaparece cuando las funciones lógicas
están inhibidas, como en el sueño o la duerme-vela; totalmente arbitrario,
el símbolo desaparece para refugiarse en las buhardillas de la conciencia
alrededor de los siete años de edad.
Discrepo con esta posición de extremo racionalismo, pues no responde
a la realidad.
73
La actividad lúdica, que permitió al niño interiorizar el mecanismo

simbólico, no concluye en la niñez. El adulto juega, ¡y cómo! Tanto es así
que hay quien llama al hombre horno ludens, homínido que juega. Recurre
a juegos de todo tipo, incluyendo los simbólicos primarios como en el niño.
Existen juegos de mesa, como «monopolio», «diplomacia” y otros en los
que los adultos representan países, mueven ejércitos, conciertan alianzas,
con un simbolismo primario transparente, consciente, al igual que el niño
cuando juega con cajitas. Pero también existen otros juegos en los que se
puede rastrear simbolismo secundario, incluyendo el juego erótico con sus
infinitos simbolismos primarios y secundarios.
El proceso de ensoñación, el único al que Piaget concede importan-
cia, no termina en la duerme-vela. El adulto, cuando está relajado, ensueña
continuamente, dejando que su imaginación vuele asimilando el universo
entero en ese vuelo sin freno y escapando así a las tensiones y angustias
que le provoca el mundo real; en el equilibrio de la economía psíquica esta
capacidad de ensoñación no es en absoluto desdeñable.
Por otro lado, en la creación científica, el pensamiento analógico, de
valor heurístico, sugerente de hipótesis, es continuación directa del pensa-
miento simbólico. Cuando uno imagina el sonido como una onda expansiva
a partir de un centro, tal como las ondas provocadas por la caída de una
piedra en un lago tranquilo, resulta claro que en esa analogía, la piedra es
el símbolo del sonido.
Nagel, en La estructura de la ciencia63, reconoce la necesidad de
contar con modelos o ejemplos empíricos de una teoría abstracta que nos
permitan pensar y comprender la teoría, aunque sepamos que el ejemplo
no la agota. El modelo simboliza la teoría; la actividad simbolizadora está
presente, entonces, en la más racional de las empresas humanas: el pensa-
miento científico; actúa igual que en el niño, fundiéndose, preanunciando
al pensamiento racional.

Otros ejemplos de actividad simbólica en el adulto son la asociación
libre en el psicoanálisis, en la poesía, la literatura o en las artes plásticas.
Y por último, pero no por ello menos importante, las asociaciones
simbólicas nos permiten atacar un problema, entreverle una solución para
luego poder contrastarlo racional, conceptualmente. En el mecanismo de
formulación de hipótesis el pensamiento conceptual no está solitario sino
asociado estrechamente al simbólico. Ambos integran las ruedecillas y
engranajes ocultos que hacen surgir las hipótesis contrastables, forman el
74
«contexto de descubrimiento» de la filosofía de la ciencia, en el cual se esta-

blecen las condiciones para arribar a una hipótesis, y al que esta disciplina
declara clásicamente no analizable en su forma lógica: no existiría ninguna
lógica del descubrimiento, aunque sí puedan investigarse los componentes
del contexto de descubrimiento por diversas ciencias empíricas -sociología
de la ciencia, psicología social de los científicos, historia de la ciencia, etc.-,
precisamente por la característica de combinar elementos diversos gracias a
mecanismos que son sucesiva o conjuntamente lógicos (implicación lógica) y
simbólicos (asociación por parecidos parciales), y no exclusivamente lógicos.
Creo que el menosprecio o desvalorización por parte de Piaget del pen-
samiento simbólico constituye una respuesta excesiva a ciertos fenómenos
teóricos y sociales que conducían a pensar que el pensamiento simbólico,
el mito, es la fuerza oscura que determina y gobierna toda la racionalidad,
impartiéndole sus normas en forma secreta e inconsciente. En términos
sociales, la irracionalidad puesta de manifiesto con el nazismo y la segunda
guerra mundial hizo creer en la derrota definitiva de la razón en provecho
del «núcleo arcaico» que aparecería como el verdadero protagonista de la
historia. Las teorías psicoanalíticas, a su vez, indican que es el inconsciente,
hablando la lengua natural del simbolismo en el sueño y en la asociación
libre, con su oscura carga instintiva, la clave única de la conducta.
Pero, a pesar de Piaget, el pensamiento simbólico permanece.
¿Cuál es entonces su función si no es la de gobernar al psiquismo
con su racionalidad no lógica? El pensamiento simbólico inicial y genética-
mente definido como mítico, mágico y animista -entre el desorden primario
del recién nacido y el orden preconceptual del niño escolar-, tanto en el
adulto como en el niño, tiene la función de preludiar constantemente al
pensamiento conceptual, de fundirse con él, de enriquecerlo con intuiciones,
pero dejando de lado su peculiar racionalidad ante la aparición del concepto
y las conexiones lógicas, terminando su función cuando éstas aparecen, como
condición necesaria en ocasiones, mas no suficiente para el pensamiento
conceptual, sin determinarlo, sin remplazarlo, sin influir en los conectivos
lógicos.
De ninguna manera el pensamiento simbólico es ajeno al racional, un
poder que está siempre detrás del trono como una fuerza oscura y deter-
minante. Cumple su función a la luz del día en el área pertinente del juego,
del amor, de la imaginación relajada o creadora, pero, al hacer su aparición
el pensamiento racional, se integra a él por completo. La irracionalidad -o
75
la particular racionalidad simbólica- desaparece en ese momento, dejando

paso a la racionalidad conceptual.
Los sucesos simbólicos en el adulto se resuelven, con esta integración,
al igual que los simbolismos de la obra de arte, en la teoría operatoria. Queda
en pie todavía la cuestión de saber si el símbolo es individual y subjetivo,
como piensa Piaget, o social y objetivo, como lo precisa nuestra teoría del
arte; recordemos las primeras afirmaciones que hicimos sobre el carácter
objetivo de las estructuras materializadas por el artista, que aún no hemos
fundamentado en relación a las estructuras simbólicas.
8.7.2 Problemas que presenta el mito colectivo
En la concepción de Piaget no sólo los símbolos del adulto quedan sin

explicar sino también los grandes mitos de la humanidad, en una palabra,
los mitos y símbolos colectivos, fantasmas que exigen ser tenidos en cuenta
y que no se disipan con facilidad64.
Un primer tipo de explicación apriorística aparece en Jung65. El
genial psicoanalista suizo, discípulo de Freud, encuentra en sus pacientes
mitos y símbolos arcaicos comunes cuya perduración atribuye a que desde
el comienzo de los tiempos hasta la actualidad han sido transportados por
la semilla genética hasta formar la estructura básica con la cual los
hombres comienzan a simbolizar. Los mitos serían genéricos por he-
rencia, tal como poseer manos, pies o boca. Esta afirmación, muy seductora
por su gran sencillez, tropieza con el desmentido de todas las experiencias
biológicas del último siglo: no es posible trasmitir a la descendencia lo
aprendido, no digamos ya mitos sino la más simple de las habilidades66.
Cuatro generaciones de herreros de formidable brazo derecho culmi-
nan en un dibujante de físico esmirriado, sin habilidad para clavar un simple
clavo. Las ratitas más diestras en resolver los caminos laberínticos que les
proponen los investigadores, apareadas entre sí, tienen hijos que tardan en
resolver iguales problemas lo mismo que los hijos de ratitas no entrenadas.
Cada generación debe resolver sus problemas desde el comiento, desde cero.
El hijo de un buen cocinero y el de Einstein tienen la misma probabilidad de
resolver sus cuentas correctamente en el colegio. Se heredan características
físicas, no habilidades adquiridas, y menos imágenes o mitos completos.
Rechazamos, lo por lo tanto este apriorismo basado en la herencia.
Por otro lado, pensar que los mitos son construcciones hechas con los
76
sólidos ladrillos de las imágenes, es una tesis apresurada con reminiscen-

cias empiristas que no peude explicar lo objetivo del símbolo, su carácter
colectivo, y que puede hacernos caer en un subjetivismo extremo, en un
solipsismo simbólico, o en un lenguaje simbólico absolutamente individual
y privado.67
Las tesis que voy a exponer a continuación son un intento, acorde con
la teoría operatoria sostenida desde el principio, de genetizar, socializar e
historizar a los símbolos y mitos.
8.7.3 Socialización de los símbolos familiares y del entorno

familiar
Hasta los dos o tres años de edad la actividad lúdica, formadora del
símbolo, simboliza actividades relacionadas con objetos próximos (mamila,
cuna, sonajero), con personas muy cercanas (padre, madre, hermanos) y
con su propio cuerpo. Si bien estas relaciones están marcadas por la evolu-
ción histórica, es decir han sido socialmente condicionadas, son al mismo
tiempo elementos ambientales del bebé muy estables, que se mantienen
relativamente sin cambios a partir del momento histórico de la entrada de la
humanidad en la familia monogámica. El hecho de ser símbolos compartidos
por todos los hombres explica su carácter general.
8.7.4 Socialización de los símbolos de la naturaleza
Entre los tres y los siete años los niños entran en contacto con el
mundo de más allá del hogar, pero todavía cercano; juegan en él, lo incor-
poran como imagen y como símbolo. Aquí comienza una diferenciación:
cada niño incorpora imágenes de un medio natural determinado. A estas
edades, la capacidad de simbolizar y mitificar se diferencia según se trate
de niños campesinos, escolares, pescadores, selváticos, marinos, etcétera.
El niño, a partir de los siete años, al acceder al pensamiento racional,
no sólo empieza a abandonar el egocentrismo inicial que le hacía ver todo
desde su único punto de vista, convirtiendo en objetivo al mundo real, sino
que al mismo tiempo generaliza sus imágenes, y por consiguiente su simbo-
lización. El niño campesino incorpora conceptualmente, racionalmente, los
otros mundos, el selvático, el marítimo, el urbano y, al hacerlo, incorpora
también su simbología. La socialización es producto, entonces, de la razón,
77
de la pérdida del punto de vista egocéntrico y puramente subjetivo. La

conceptualización, y el precontepto, que es cuando el signo -palabra- tiene
todavía una imagen a la que referirse, es lo que asegura por consiguiente
una simbolización sobre la naturaleza que es común a todos los hombres.
Recordemos que el niño, y aun el adulto, aprende las nuevas palabras por-
que se las muestran relacionadas con algún objeto o ejemplo: el signo se
interioriza primero a partir de la imagen para luego volverse abstracto. El
uso también puede conferirle este carácter desde el comienzo.
8.7.5. Símbolos sociales. Mecanismos de formación objetiva. El

mito colectivo
Pero, además del mundo natural, el niño conoce paulatinamente, al

crecer, el mundo social, el mundo humanizado. En este caso las posibilidades
de conceptualizar y de simbolizar se dan, como es lógico, inicialmente en
el círculo social más próximo, la clase social a la que el niño pertenece, y
posteriormente en el país de nacimiento.
Con respecto al mundo natural el hombre se descentra, sale de sí y de
su limitado punto de vista para abarcar con su conocimiento todo el orbe.
Este proceso, normal y genérico cuando se refiere al mundo natural, tropieza
con grandes dificultades, a veces insalvables, para superar el marco estrecho
de la propia clase social -y no siempre consigue asimilar lo social desde todos
los puntos de vista posibles-, garantía de la objetividad no sólo en el arte o las
ciencias naturales sino también en el conocimiento de la estructura social,
objetividad imprescindible para comprenderla, aunque luego de aceptar los
elementos y las relaciones que la integran se opte por los intereses de uno
de los estamentos analizados, en una preferencia basada en valores y no en
conocimiento; hasta los sectores más «reaccionarios» necesitan conocer lo
social -y no sólo su pequeño sector-, si no quieren correr el riesgo de que su
acción se recorte sobre fantasmas. El conceptualizar y simbolizar desde un
solo sector social se inscribe dentro del proceso de la ideología.
Pero si sólo se simbolizara con objetividad lo dado, imágenes de lo
social actual, el símbolo cambiaría únicamente cuando hubiera cambio social
y con respecto a este cambio social. Mas la producción simbólica tiene un
proceso propio, independiente de la base natural dada por las imágenes. Los
parecidos parciales y los puntos de contacto entre las diferentes imágenes
forman parte de un proceso socialmente condicionado, hasta tal punto que
se puede decir que la sociedad genera símbolos nuevos en forma continua.
78
Algunos ejemplos nos permitirán ilustrar brevemente esto.

Las empresas comerciales, en sus campañas de publicidad, para
inducirnos a comprar sus productos los asocian a imágenes que son en sí
deseables, pero cuya conexión con el producto mismo es remota, imposi-
ble. Una conocida marca de cigarrillos muestra siempre un vaquero al aire
libre, enlazando animales: mientras realiza la tarea, fuma incansablemente
esa marca de cigarrillos. Se nos quiere vender sutilmente aire puro, virili-
dad, destreza, atributos de quienes fuman X; no importa que el cigarrillo
favorezca la aparición del cáncer pulmonar o que si en verdad deseamos el
paisaje abierto o el aire puro, la mejor forma de disfrutarlo no es respirando
humo. Lo mismo sucede con la propaganda de bebidas alcohólicas, siempre
asociadas a hermosas muchachas; quien las bebe disfruta de la bebida, pero,
sobre todo, simbólicamente, posee a la bella muchacha del cartel publicitario.
Los ejemplos podrían ser infinitos, pues la publicidad consiste, precisamente,
en provocar estos efectos simbólicos primarios y secundarios.
Otro fenómeno de asociación simbólica social, quizá menos evidente,
se produce cuando en un programa de televisión se populariza a un deter-
minado personaje. Los niños juegan luego a ser ese personaje (Batman,
Superman, Kojak), y posiblemente bauticen a un compañerito distraído con
el nombre del amigo atolondrado de Roy Rogers. La asociación -asimilación-
simbólica de un personaje televisivo a un ser humano real ha sido realizada
conscientemente en un simbolismo primario.
Pero existen, además, casos de manipulación de símbolos inconscien-
tes, no tan triviales, y de consecuencias siniestras. Recordemos la campaña
sistemática antisemita de Goebbels. En su periódico publicaba historias
repetitivas que apenas variaban el argumento. Eran historias sórdidas, san-
grientas, con los papeles más malvados a cargo de personajes judíos, que
se pretendía fueran verdaderas -fue Goebbels quien dijo que mientras más
grande fuera la mentira más fácilmente podía ser creída por el público-.
Al igual que en el ejemplo de la televisión, salvando las distancias, se
creaba un símbolo primario, consciente, por el cual el judío era asimilado
a lo sucio, lo bajo, lo despreciable. El judío se tornaba enemigo de la pureza
de la raza aria, uno de los altos valores del nazismo. Si ahora intentamos
leer el mensaje que corre por debajo del simbolismo consciente, notamos
que pureza de sangre significa, sobre todo, quedar libre de enfermedades
venéreas, la sífilis, y de degeneraciones hereditarias. El judío sería el por-
tador de estas letales impurezas de la sangre. El miedo a la enfermedad, el
79
deseo de precaverse de ella, miedo y deseo ancestrales, fueron desviados

simbólicamente hacia el pueblo judío; el antisemitismo despertado hizo
aceptar sin remordimientos los campos de exterminio, pues ¿quién es tan
insensible que no quiera proteger su descendencia de todo mal? (simbolismo
primario y secundario).
Habiendo entrevisto -mediante una aplicación de la teoría operato-
ria- los mecanismos por los que los símbolos de la naturaleza, del hogar
y de la sociedad se vuelven generales, estamos en condiciones de intentar
responder ahora al enigma planteado por los grandes mitos nacionales o
universales. Habíamos descartado tanto el apriorismo hereditario como la
construcción actual; uno por ser biológicamente falso, y la otra por no dar
razón del mito colectivo.
El mito colectivo es una estructura que construye un sujeto genérico y
social de adelante hacia atrás, no de atrás hacia adelante. Los grandes mitos
no provienen de la infancia de la humanidad sino que son una construcción
actual socialmente condicionada que se proyecta hacia el pasado como si
fuera arcaica e infantil; que se ubica en el pasado, pero se construye en el
presente. En este sentido la construcción del mito funciona como el hecho
traumático inicial que, para el primer Freud, origina la enfermedad histé-
rica68. Durante el análisis de sus pacientes, Freud encontraba en el pasado,
generalmente en la infancia, un suceso terrible al que atribuía el origen de la
enfermedad. El proceso terapéutico consistía en encontrarlo, que el paciente
lo reviviera, liberando así la carga emotiva fijada a aquel momento pasado;
al hacerlo, se curaba. Pronto descubrió que no siempre el paciente curaba,
y que el hecho no había existido, sino que era una fantasía vivida como real
que el paciente construía y ubicaba en el pasado, por lo general encubriendo
situaciones auténticas.
Algo similar ocurre con los mitos: o son mitos comunes en la medida
en que responden a una idéntica problemática en diferentes puntos geográfi-
cos, como describe Levi-Strauss en mitos de pueblos primitivos de América69,
o son mitos formados socialmente que se proyectan al pasado para cubrir
un ámbito territorial extenso, de uno o más países con culturas similares.
Sospecho que si Jung hubiera vivido lo suficiente habría encontrado
variaciones con el tiempo en sus mitos arcaicos. Algunos acontecimientos
históricos apuntan en esa dirección: el cambio de enemigo común en distin-
tos pueblos, de acuerdo a los cambios de la situación histórica. El enemigo
actual siempre fue el enemigo, con olvido de las alianzas de ayer. No hace falta

mirar muy lejos: basta alejarse algo más de treinta años. En ese entonces los
80
alemanes y los japoneses eran los «malos» y siempre lo habían sido. Pocos
años después ya no lo leían tanto, y la bestia enemiga era el comunismo; el
gran peligro amarillo se traslada de Japón a China; en la actualidad incluso
estos dejaron de ser tan terribles. Los mitos colectivos se proyectan hacia el
pasado como eternos, a partir de la situación presente.
En síntesis, hemos podido hacer de la historia de las diversas opera-
ciones, así como de la objetivación de esas operaciones, una variable social
cuya aparición depende de los simbolismos sociales.
Eso nos ha permitido eludir una interpretación mecánica de las re-
laciones entre las estructuras que fundamentan la obra de arte y la infraes-
tructura económica, o las clases sociales. El desarrollo histórico y social, en
esta propuesta de análisis, es presentado como el intermediario que articula
a las operaciones entre sí, con la obra de arte y la infraestructura. Con res-
pecto a las imágenes simbólicas hemos explicado su generalidad, ya sea por
provenir de situaciones comunes de la infancia o por ser parte necesaria de
la universalización del concepto. Asimismo hemos explicado a los mecanis-
mos simbólicos, formas de relación míticas, como variables sociales. Estimo
que la promesa de la «Introducción» de este libro de comprender a la obra
de arte como producto de estructuras objetivas, es decir intersubjetivas y
genéricas, ha sido cumplida. Ha quedado en claro, también, que la genera-
lidad alcanzada, su objetividad, es, a su vez, un producto histórico-social.
8.8 ¿CÓMO SE INTEGRAN EN LA OBRA DE ARTE LAS OPERACIONES

SOCIALIZADAS?
La idea que hay detrás de este capítulo, al que he titulado «Arte y

sociedad», su esqueleto teórico, es que la aparición de las distintas opera-
ciones en una obra de arte está condicionada por la intersección real de las
siguientes formaciones:
1) El desarrollo biológico y socialmente determinado de las operaciones
estructuradas de la humanidad, y por consiguiente el artista como producto
biológico y social.
2) El desarrollo real de la humanidad en el momento artístico consi-
derado, en el que tendremos en cuenta:
a) el punto de desarrollo de su base económica:
b) las clases sociales que integran él modo dado de producción y
la manera en que se relacionan;
c) el modo en que las clases se figuran en la sociedad, ya sea cien-
81
tíficamente, ya sea ideológicamente;

3) la particular forma en que este desarrollo es mediado por el estrato
social artístico, lo que a su vez depende de:
a) la historia general del arte (tradición) compartida por el estrato
artístico);
b) la historia particular del arte en la cultura considerada (tradición
nacional o regional compartida por la comunidad artística);
c) las condiciones del aprendizaje, la relación entre los artistas y la
producción artística real -modo de producción artístico- en el país o región
considerada;
4) la historia individual del artista, familiar, social, psicológica, afectiva;
5) debemos agregar en los puntos 2) ,3) y 4). además de lo histórico o
lo actual, la idea que tengan sobre su función futura (su proyecto) las clases
sociales. las comunidades artísticas y el artista individual.
La obra de arte es el producto de esta compleja combinatoria en la

que no existen variables fijas por importancia o jerarquía. Las relaciones
que guardan dichas variables son determinadas de manera múltiple, no
lineal, guardando un equilibrio dinámico, como definíamos antes, en que el
crecimiento de un sector va acompañado por modificaciones en los demás.
Y es esta compleja relación la que debemos pensar cuando analicemos la
obra de arte.
82
ESTRUCTURAS SIMBÓLICAS. IDEOLOGÍA
Entendemos, por consiguiente, que lo social en arte es mediado por lo

individual, lo objetivo por lo subjetivo. Pues si bien la obra de arte es pro-
ducto de un artista individual, isomorfa a sus estructuras internas y, por lo
tanto, subjetivas, no puede dejar de ser al mismo tiempo, un producto social
y objetivo. Lo cual explica la permanencia de la obra de arte en el tiempo
y el efecto que pueden producir las realizaciones griegas o neolíticas en los
espectadores actuales.
Desde el punto de vista estricto de la sociología del arte, creo necesa-
rio remarcar la introducción que hago de una categoría no prevista por las
teorías sociológicas generales, ya la que atribuyo gran poder explicativo: la
categoría de capa social artística o comunidad artística: como el agente de esa
rama tan peculiar de la producción de bienes que satisface las necesidades
estéticas de la sociedad. La función de esta capa social tiene correlato estricto
en la filosofía e historia de la ciencia. Según Kuhn, la ciencia es el producto
de una capa social muy especializada, la comunidad científica, responsable
genérica de los avances y cambios en ciencia. Las teorías -o paradigmas-
no son productos instantáneos de un genio aislado sino frutos lentos en
madurar de una empresa colectiva protagonizada por dicha comunidad, al
que sus miembros contribuyen en forma individual. Similarmente, podría
investigarse si el estilo y su historia no sería producto de la comunidad artís-
tica, mientras que la obra de arte pertenece a la producción individual. Esta
circunstancia podría explicar la ilusión de la autonomía -con respecto a los
individuos-, de la evolución e historia de los estilos artísticos. pues sería otra
categoría social su agente histórico. Igualmente, sería en la historia y cohesión
de esta capa social donde se jugaría otra vuelta de tuerca de la autonomía
relativa, con respecto al resto de la sociedad. de la producción artística.
Quiero señalar una diferencia profunda con la concepción que tiene Kuhn
de la comunidad científica: la capa artística debe parecerse más a la etapa
preparadigmática de la ciencia, con el florecimiento de múltiples escuelas,
que al periodo paradigmático, en el que prevalece una sola como válida.
83
9. ESTRUCTURAS SIMBÓLICAS. IDEOLOGÍA
A lo largo del presente trabajo hemos adoptado una línea de análisis

basada en teorías psicológicas que pueden ser verificadas experimentalmen-
te: la psicología genética. Hemos visto cómo el niño interioriza las imágenes
y las asocia por parecidos parciales, dando lugar primero al pensamiento
animista y posteriormente al simbólico. En esta etapa el lenguaje está fuer-
temente ligado a la imagen. Cuando puede establecer relaciones lógicas, es
decir cuando accede a formas propias del pensamiento adulto, se adopta
lingüísticamente al concepto, una instancia desligada por completo de las
imágenes, e incluso de los esquemas de imágenes, que son lo característico
del pensamiento intuitivo, pasando a ser definido exclusivamente por las
operaciones que lo delimitan en su uso, en sus aplicaciones, en sus rela-
ciones. La filosofía del lenguaje, en un intento independiente de nombrar
las operaciones interiores, a las que intuye, aunque no las fundamenta en
acciones genéticamente desarrolladas, dirá que los conceptos, las palabras,
están definidos por el conjunto de reglas gramaticales que rigen su uso.
Cuando el sujeto epistémico, genérico, accede al concepto, se incorporan
plenamente en el discurso términos tales como quizás, sí..., entonces, etc.,
algunos de los cuales son de tipo lógico (Conectivos), otros directamente
referenciales de modos de uso gramatical (quizás, posible), otros que indi-
can objetos abstractos (verdad, belleza), todos ellos ya inicialmente, desde
su introducción en el discurso, desligados por completo de imagen alguna.
Recordemos que la idea de que a cada palabra corresponde un objeto, y
por consiguiente una imagen, como en algunas ocasiones parece pensar el
propio Piaget, proviene de San Agustín.
Esto no quiere decir que la imagen y el pensamiento simbólico, ani-
mista, intuitivo o preconceptual desaparezcan en el adulto sino simplemente
que estos tipos más «primitivos» de pensamiento integran el pensamiento
conceptual a título de antecedente, no sólo en el desarrollo del niño sino
preludiando ese desarrollo, enriqueciéndolo continuamente en el adulto.
Símbolo, propio del pensamiento con imágenes, y signo, propio del
pensamiento conceptual, palabra, concepto, coexisten en el adulto. En
84
consecuencia, para analizar el pensamiento global humano es conveniente

mantener la distinción entre signo y símbolo. El primero carece de imágenes,
es puramente operacional, y es el elemento del pensamiento conceptual. El
segundo es pura imagen, aparece en pensamientos preconceptuales que se
guían por una lógica anterior a la proposicional, la lógica concreta a que
ya hemos hecho referencia al hablar de las operaciones concretas cognos-
citivas, y una lógica por imágenes, la lógica del símbolo, tan bien estudiada
por Freud en el simbolismo del sueño. Mantener la diferencia funcional y
estructural entre signo y símbolo es importante para no confundir procesos
que en la realidad discurren paralelos aunque separados. Considerar todos
los procesos de comunicación como simbólicos -ignorando la diferencia
entre signo y símbolo- y homologar lo superestructural con lo simbólico,
por consiguiente con lo ideológico, es confundir los discursos conceptuales y
los no conceptuales, poniéndolos en un mismo saco, y renunciar a distinguir
su diferente génesis y lo objetivo en uno y otro.
9.1 ¿A QUÉ LLAMAMOS «OBJETIVIDAD»?
Es hora de hacer algunas aclaraciones sobre la definición de la obje-

tividad o de lo objetivo que hemos usado implícitamente. Dichos términos
han sido considerados como:
1) Lo intersubjetivo, categoría que permite dar rango de «objetivo» a los
fenómenos, relaciones y hechos del mundo exterior, ajeno e independiente
del sujeto, e incluir asimismo, dentro de la objetividad, las construcciones
del pensamiento que pueden ser controladas intersubjetivamente, ya sean
en lógica, en matemáticas, en psicología. Para que se establezca un control
intersubjetivo de los sucesos, éstos necesariamente tienen que repetirse en el
tiempo; un suceso aislado no es objetivo sino en la medida en que se integre
a la clase de todos los sucesos de la misma especie, y para que esto ocurra
la forma más elevada es poniéndolos en un conjunto definido por una ley
científica. La objetividad más alta se alcanza en el conocimiento cientifico70.
2) La construcción de la objetividad (mundo de objetos y de sucesos
exteriores al sujeto) requiere que el sujeto pueda ir integrando todos los pun-
tos de vista posibles, despegándose paulatinamente del antropomorfismo y
85
egocentrismo iniciales, como condición necesaria, aunque no suficiente, para

descubrir realidades distintas a las inmediatas y para objetivar (construir) la
propia realidad interna como parte de lo real y no como centro de lo real71.
Recordemos cómo, en la historia de la ciencia, esta progresiva descen-

tración del egocentrismo posibilitó la construcción de una cosmología más
ajustada a lo real. El primer modelo del universo, el de Ptolomeo. contempla
al mundo centrado en el hombre, alrededor de cuyo habitáculo, la tierra,
giran los planetas, el sol y las estrellas. Cuando el hombre puede entender que
el universo no gira necesariamente alrededor suyo, la ciencia está madura
para aceptar el modelo de Copérnico: la tierra gira alrededor del sol, como
cualquier planeta; los planetas a su vez tienen satélites que giran también a
su alrededor; ni el hombre ni la tierra son el centro de nada; Galileo dirige
su telescopio al espacio y contempla las lunas de Saturno, como contempla
a Selene. El espectador, al situarse en todos los puntos del sistema plane-
tario, comprende el movimiento de los astros. Cuando Einstein piensa el
movimiento desde cualquier punto del universo, adquiere las herramientas
conceptuales con las que construirá su teoría de la relatividad.
Los ejemplos de esta creciente objetividad podrían multiplicarse al
infinito en la historia de la ciencia, y también en el desarrollo del sujeto
epistémico hecho por la psicología genética.
Hasta aquí las reglas gramaticales -no exhaustivamente definidas- que
han regido nuestro uso de la palabra «objetividad».
Ahora bien, ¿cuáles son algunas de las consecuencias lógicas de esta
manera de concebir lo objetivo?
No se trata fundamentalmente de una categoría dada de una vez para
siempre, y sobre la que no haya ningún género de dudas (no se podría aceptar
una base empírica indudable que fuera juez inapelable de las construcciones
teóricas, como lo pensaron los empiristas), sino de una resultante histórica
y social que depende de:
1) la posibilidad de continuar integrando puntos de vista diferentes,
proceso históricamente inacabable;
2) situar un acontecimiento en una clase que lo abarque, lo cual, a
su vez, depende de las leyes científicas del campo considerado, siendo las
leyes invocadas para definir los conjuntos de acontecimientos resultado de
un desarrollo histórico, pues el conocimiento científico es atravesado por
revoluciones conceptuales que relegan las viejas teorías e incorporan otras
86
nuevas, más completas, en su intento de explicar la realidad.
9.2 ¿A QUÉ LLAMAMOS IDEOLÓGICO?
El siguiente eslabón conceptual que nos toca elaborar, a fin de rein-

troducir en los discursos simbólicos o conceptuales demarcaciones ya
presentes, pero a veces olvidadas, en los clásicos del marxismo, es el que
corresponde a la ideología72.
Hasta el presente la humanidad no ha salido de la etapa histórica de
división en clases sociales, o en capas muy diferenciadas dentro del proceso
económico, en los distintos modos de producción. Ideología es el efecto
que esta situación provoca en el discurso conceptual y no conceptual de los
hombres concretos que integran esas clases o capas engendradas en el seno
de las mismas relaciones de producción, haciendo a los discursos, acepta-
dos acríticamente, justificatorios del sistema económico en el que se dan73.
Los discursos ideológicos, varios y diversos, tienen una armazón
conceptual proveniente del particular punto de vista de la clase dominan-
te en el sistema social, que articula el discurso también dominante. Por
distintas que sean las concepciones de las demás clases sociales, existe la
misma falta de objetividad proveniente de no superar el punto de vista de
la propia ubicación, necesariamente sectorial, y, por lo tanto, generadora
de concepciones falsas -por lo parcial- e ideológicas -encubridoras de las
verdaderas relaciones de explotación-. La clase dominante, en efecto, termina
por imponer su propia concepción, por ser la más coherente de las ideolo-
gías que forman parte del aparato de justificación o de racionalización del
sistema, y por ser la que dispone, al mismo tiempo, de la fuerza coercitiva
del estado y de las instituciones de producción ideológica (iglesia, medios
de comunicación de masas. etc.)74.
Vamos a adelantar la tesis de que no todos los discursos conceptuales
y no conceptuales son ideológicos, pues no todos ellos son parciales o jus-
tificatorios del orden social vigente75.
Los discursos ideológicos definidos clásicamente son los filosóficos,
religiosos, políticos, a los que se agregan en la actualidad los de los medios
masivos de comunicación (prensa hablada o escrita. televisión. folletines.
etc.).
87
9.3 DISCURSO CIENTIFICO. DISCURSO SIMBÓLICO.

OBJETIVIDAD E IDEOLOGÍA
El principal discurso conceptual no ideológico es el científico. En él,

la falta de adecuación entre las teorías y la realidad no se debe, sobre todo
en ciencias naturales -aunque no se descarta que no pueda serlo también
en ciencias sociales-, a razones justificatorias del sistema sino a la perpetua
desigualdad que existe entre el objeto real y el objeto de conocimiento, la
cual da lugar a perpetuos ajustes de la teoría.
El discurso científico, en la medida en que llega a proposiciones ge-
nerales (no parciales), verdaderas (en el momento histórico considerado),
y no justificatorias del sistema social imperante, es obviamente un discurso
objetivo y no ideológico. Lo son también innumerables discursos comunes
no justificatorios del sistema social, en general aquellos cuya función es
brindar información, tales como horarios de trenes, sistemas carreteros,
calendarios, calendarios escolares, o discursos amorosos, familiares, etcétera.
No voy a desarrollar aquí el tema de la objetividad en la ciencia hasta
agotarlo; dándolo por sentado, voy a justificar que existe, además de en la
ciencia, una cierta objetividad No voy a desarrollar aquí
el tema de la objetividad en la ciencia hasta agotarlo; dándolo por sentado,
voy a justificar que existe, además de en la ciencia, una cierta objetividad
no ideológica en los discursos preconceptuales76.
En primer lugar voy a reiterar las semejanzas y diferencias entre los
discursos conceptuales y preconceptuales. En el comienzo del desarrollo
genético a todo concepto corresponde una imagen, la del objeto real del
cual el concepto es signo. A cada elemento del mundo
corresponde una imagen y un concepto (signo). Con el desarrollo del
individuo ccorresponde una imagen y un concepto (signo). Con el desarrollo
del individuo aparecen, en el discurso conceptual, términos abstractos del
lenguaje ordinario y términos teóricos de la ciencia a los que no podemos
adscribir la existencia de entes del mundo real (unicornios, belleza, justicia,
átomos, neutrones, etc.). El discurso conceptual que construimos con estos
términos -relacionando unos con otros mediante conexiones lógicas- es un
discurso racional. Con los conceptos y sus imágenes correspondientes, y con
las imágenes mismas -estableciendo relaciones entre imágenes a partir de
sus semejanzas parciales-, elaboramos discursos no conceptuales.
Hemos visto anteriormente que gran parte de las imágenes relacio-
88
nadas con la familia, la naturaleza y el cuerpo humano, y en menor medida

las imágenes sociales, son objetivas, es decir generales, intersubjetivas,
compartidas por casi toda la humanidad.
Debido a que las distintas clases sociales contemplan la realidad social
desde su peculiar ángulo no todas las imágenes sociales son generales. Pero
la clase dominante ofrece e impone sus imágenes particulares como si fue-
ran generales, proponiéndolas a la actividad simbólica de toda la sociedad
e imponiéndolas a través de discursos ideológicos (religiosos, filosóficos,
políticos, artísticos, medios de comunicación). Estas imágenes de la clase
dominante actúan como símbolos ideológicos de las verdaderas imágenes de
las otras clases, ocultándolas. Las clases trabajadoras son inducidas a festejar
un acontecimiento, a relacionarse entre sí, o adoptar valores sociales «a la
manera» de la burguesía, a convencerse de que esa es la verdadera forma
de hacerlo, cuando en realidad esas imágenes impuestas son una parodia
de las formas burguesas. La competitividad y el aislamiento propio de las
relaciones interburguesas son ofrecidos como el desideratum de las relacio-
nes humanas, aun cuando lo «natural» en la clase obrera es la solidaridad y
la fraternidad. Los ejemplos pueden extenderse prácticamente a todos los
intersticios de la vida social.
Pero no sólo esta Imposición a la sociedad de la propia imagen por la
clase dominante es un proceso nítidamente ideológico, sino que, además,
puede ser ideológico el mecanismo por el cual una imagen sustituye sim-
bólicamente a otra (una muchacha sugiere la imagen de una novia vestida
de blanco, luego la de una mujer-madre-ama de casa-objeto dentro de una
familia clásica burguesa o, en el otro extremo, evoca una relación en la
que sólo cuenta la satisfacción sexual, nuevo «referente» dado al amor por
una burguesía que quiere «estar al día» y en el que se olvida la ternura y
el compañerismo entre el hombre y la mujer, principio que subsiste en las
parejas de otras clases sociales). La sucesión de imágenes en muchos otros
discursos no conceptuales nos mostrarían otros caminos establecidos por
la clase dominante. Pues aun cuando sea arbitraria la selección de imágenes
que se sustituyen unas a otras es posible rastrear el nexo que une sus seme-
janzas y verificar si este nexo, armazón estructural del discurso simbólico,
corresponde a los valores justificatorios de la forma social vigente.
Pero la conexión no siempre es ideológica. Las imágenes pueden
remitir a los elementos naturales, relacionarse con el fuego77, el agua, o el
aire, como en el sistema de Bachelard; agreguemos que las imágenes más
89
poderosas son las del inconsciente relacionadas con el sexo y con esquemas
primarios de la afectividad, de cuya objetividad -o generalidad- dio cuenta
nuestro análisis.
Es posible en consecuencia separar en la obra de arte las simboliza-
ciones objetivas de las ideológicas; en éstas, por definición, se comparte la
estrecha visión del mundo de la clase dominante y las imágenes justificatorias
del orden social vigente.
He definido hasta aquí a lo objetivo como lo general, inmerso en un
conjunto, de ser posible acotado por una ley, de contrastación intersubjetiva;
como una objetividad histórica y socialmente determinada.
Lo ideológico, por el contrario, ha sido definido como lo parcial,
pues expresa no lo general de la sociedad sino la particular visión que de
la misma se tiene cuando se la enfoca desde un solo punto de vista, el de
una clase considerada. En este sentido, siendo no objetivo, lo ideológico
constituye un fuerte obstáculo para construir la objetividad social. La
clase burguesa puede superar esa parcialidad y arribar a un conocimiento
objetivo de ciertos sectores de la vida social (fábrica, mercado, educación,
publicidad, etc.) para manipularlos correctamente. El reconocimiento de
la explotación no transforma mecánicamente a un individuo o a una clase
social en críticos de la situación imperante. Es a partir del otro significado
de ideología -justificativo del orden social- que podemos entender que, aun
cuando se reconoce la desigualdad, el conocimiento objetivo logrado sirva
a los fines de mantener la división en clases, y la explotación consiguiente, y
no para superarla. Los discursos ideológicos proveen un abundante material
para mantener la coherencia de un pensamiento reaccionario («siempre ha
habido pobres y ricos», «así lo quiere Dios», «pobres son los que no quieren
trabajar», «pobres son los que quieren arrebatar sus bienes a quienes han
sabido trabajar», etc.). Este sentido del término ideológico se opone también
a lo objetivo en la medida en que llega a ser defensa de lo parcial.
9.4 OBJETIVIDAD NO IDEOLOGICA DEL SIMBOLO ARTÍSTICO
¿Qué efecto tienen estas convenciones lingüísticas que hemos propues-

to respecto de la objetividad y la ideología, en consonancia con los clásicos del
marxismo, sobre el análisis de los discursos conceptuales y no conceptuales,
incluyendo entre estos últimos los lenguajes simbólicos de la obra de arte?
En lo que concierne a los discursos conceptuales nos permite defender
90
la objetividad del discurso científico y la de ciertos sectores del discurso

cotidiano, en la medida en que son generales y no justificatorios del sistema
social vigente.
Toda vez que se cumplen idénticos requisitos en los discursos no
conceptuales se puede hablar legítimamente de la objetividad de la obra de
arte en sus aspectos simbólicos que se refieren a la naturaleza, al sexo, a los
esquemas y los personajes afectivos primarios y a los sociales no parciales.
Además la demarcación lingüística adoptada nos brinda herramientas para
estudiar los mecanismos ideológicos y no ideológicos de las asociaciones
simbólicas.
Al respecto considero insuficiente la definición de Nicos Hadjini-
colaou,78 según la cual la obra de arte es la «ideología en imágenes» de
determinada clase social, es decir pura ideología. En primer lugar no toma
en cuenta los factores formales de la obra de arte. En segundo lugar resulta
escasamente aplicable al arte simbólico, surrealista, abstracto, geométrico o
incluso infantil; su ámbito de análisis no puede ir más allá del arte realista y,
aun cuando logre cubrirlo, no logra explicar lo objetivo en él. y finalmente
conduce a un cierto mecanicismo en el que se aparean clases sociales y obras
de arte de una época determinada sin demasiada justificación, creyendo
agotar así la labor interpretativa. No otro alcance tiene su explicación de
obras de Rembrandt a las que describe como «ideología en imágenes barroca
en su manifestación holandesa», o como «ideología en imágenes de la bur-
guesía holandesa del siglo XVII», o «ideología en imágenes de la burguesía
protestante ascética holandesa del siglo XVII».
El poderoso hálito emotivo que recorre las obras que el crítico toma
como ejemplos, el de retratos de personajes familiares y autorretratos de
Rembrandt, queda por fuera en una explicación puramente ideológica
(habría que demostrar su existencia independiente de las obras, y conecta-
da a ellas como condición necesaria y suficiente). Parafraseando al mismo
Hadjinicolaou cuando afirma que si bien Valery es un pequeño-burgués
no todo pequeñoburgués es Valery, podemos decir que no todo en la obra
de Rembrandt es representación ideológica. Lo que nos conmueve en sus
dibujos, en sus grabados o en sus óleos es lo objetivo, no lo ideológico. Esas
ideologías muertas como perros muertos, aunque pudieron emocionar al
burgués que las encargó, no pueden despertar nada en nosotros, espectadores
de tres siglos después e inmersos en ideologías diferentes e incompatibles a las
citadas. Aclaremos que el uso que hace Hadjinicolaou del término ideología
91
es el que corresponde a «concepción del mundo».de tres siglos después e in-

mersos en ideologías diferentes e incompatibles a las citadas. Aclaremos que
el uso que hace Hadjinicolaou del término ideología es el que corresponde a
«concepción del mundo».
La circularidad de las «demostraciones», o más bien de las afirmaciones
de Hadjinicolaou al hablar de ideología de la burguesía holandesa y de la
obra de Rembrandt, nos hace recordar un ejemplo de Popper para explicar
una forma de análisis similar explicación ad-hoc de un hecho):
«¿Por qué está hoy el mar tan encrespado?
« Porque Neptuno está furioso.
«¿En qué se basa usted para decir que Neptuno está furioso? «Caram-
ba, ¿no ve usted qué encrespado está el mar? ¿No se encuentra así cuando
Neptuno está furioso?»79
Hadjinicolaou nos dice que tal cuadro responde a tal ideología, y si
se le pregunta cómo lo sabe, podría responder como el viejo marinero de
Popper: ¿pero acaso no está usted viendo el cuadro? Como si no pudiera
haber millones de explicaciones alternativas de él (psicoanalíticas, idealis-
tas, etc.); en ninguna parte explícita un motivo independiente que permita
comprobar la verdad de su afirmación.
Vuelvo a insistir: no es lo ideológico sino lo objetivo y permanente de
la obra de arte lo que provoca resonancias en todas las estructuras Internas
del espectador más allá y a pesar de los factores ideológicos.
92
EL ARTE COMO RAMA DE PRODUCCIÓN
10. EL ARTE COMO RAMA DE PRODUCCIÓN
Es factible analizar en cada rama de la producción, y no sólo en la

sociedad en su conjunto, sus condiciones materiales de producción (su
infraestructura), las relaciones que establecen los hombres en ese proceso
productivo (su estructura) y las ideas que se hacen los hombres sobre estas
relaciones, ideas en un comienzo necesariamente parciales, pues expresan
su particular situación en el proceso productivo (ideología)80.
Siendo el arte un proceso productivo del que emerge un objeto nuevo,
el artístico, un análisis similar es altamente pertinente.
La infraestructura la constituye el trabajo artístico concreto transfor-
mando un material específico. El artista emplea una materia prima (piedra,
93
madera, barniz, tela, etc.) y su fuerza de trabajo, que es la exteriorización de

estructuras operatorias interiorizadas. Aunque la sociedad pueda influir so-
bre la elección del material, o el tipo de estructuras exteriorizadas (influencia
de lo social o de lo ideológico sobre lo objetivo), tanto el material como las
estructuras debieran ser juzgadas, como en todo proceso de producción,
según faciliten o retarden el desarrollo de ese proceso real, único criterio
objetivo para medir lo que Marx llamaba la actividad práctico-crítica-revo-
lucionaria81. En otras palabras, ejerciendo una actividad guiada por la teoría
crítica de lo existente, en íntima relación, para lograr el avance enriquecedor
de la práctica82. Para Marx poco importaba que fuera la burguesía la que
dominara tal o cual nuevo sector de la naturaleza; esto constituía un avance
objetivo de las fuerzas productivas, y era por consiguiente una conquista de
la humanidad en su conjunto.
El propósito de la clase trabajadora no es impedir el desarrollo de las
fuerzas productivas sino tomarlas bajo su dirección. Así, aunque la incor-
poración de materiales sintéticos (acrílicos, etc.) en la producción de la obra
artística haya respondido a intereses económicos de las compañías que los
fabricaban y promovían mediante premios en exposiciones a
quienes los usaran, esto no los invalida como material artístico ni
se puede considerar su utilización como una concesión ideológicamente
negativa: la única vara válida para medirlos sería preguntarse si su uso
permite una más completa o mejor exteriorización de las estructuras in-
ternas, en cuyo caso habría que aceptarlos, o si constituyen una traba a las
mismas, rechazarlos. El origen del material no determina el valor artístico
de la obra. (Je prend mon bien ou je le trouve (tomo lo que necesito donde
lo encuentro), decía Moliere).
Por otro lado, la aceptación por parte de sectores burgueses de ciertas
estructuras tampoco obliga a rechazarlas o cuestionar su legitimidad; ya
hemos analizado que la asociación de las estructuras con el orden social es
fortuita y transitoria: no existen estructuras internas burguesas, feudales o
proletarias.
Si el cubismo y el surrealismo son profundamente revolucionarios es
porque transforman hasta sus raíces el tipo de estructuras que se materia-
lizaban en la obra de arte encontrando expresión por vez primera algunas
otras que ni siquiera se conocían hasta ese momento; no es casual que dichos
movimientos hayan coincidido con la revolución física a comienzos de
siglo o con el comienzo del psicoanálisis: nuevamente la conciencia de las
94
EL ARTE COMO RAMA DE PRODUCCIÓN
operaciones en la ciencia y en el arte sigue caminos similares. Otros movi-

mientos artísticos innovadores, como el muralismo mexicano, facilitan la
exteriorización de ciertas estructuras formales y simbólicas (las dimensiones
del mural influyen en la fuerza simbólica que transmite la obra: las manos de
Siqueiros que se observan a ambos extremos del Poliforum producirían un
efecto simbólico mucho menor si el artista las hubiera pintado a escala nor-
mal), al mismo tiempo que comunican contenidos político-revolucionarios
de manera manifiesta.
Este análisis nos lleva a rechazar el arte efímero. Realizar una obra
artística con un material muy perecedero y mediante procedimientos casi
instantáneos, como por ejemplo quemar parcialmente un papel, quemar y
arrugar una pelota de ping-pong o manchar arbitrariamente un trozo de
cartulina, seria omitir la laboriosa incorporación de estructuras internas.
Usar ese tipo de material conspira contra dicha meta, lo cual no quiere decir
que no sea válido utilizarlos en la búsqueda de nuevos caminos o como:
desbloqueador de rutinas artísticas. El movimiento iconoclasta Dadá de
comienzos de siglo tuvo ese mismo valor; la destrucción que creyó practicar
con toda forma de arte era en realidad la preparación intelectual de todo el
arte posterior. Un boceto puede ser valioso, pero no por eso deja de ser bo-
ceto. Este valor no lo transforma en una obra de arte, aunque pueda ilustrar
los pasos mediante los cuales se llegó a la obra definitiva. Si el arte efímero
no propone una continuidad que permita eclosionar nuevas estructuras no
pasará de ser una forma de esnobismo intelectual.
La infraestructura artística -como toda infraestructura- admite obje-
tivamente un único criterio para ser valorada: si produce estancamiento o
si crea desarrollo de las fuerzas productivas en la rama de la producción que
se considere (las estructuras objetivas). Podría decirse en esta línea de aná-
lisis que algunos realismos contemporáneos, que no han sido enriquecidos
por un desarrollo posterior y permanecen como simples continuadores del
realismo decimonónico, son retardatarios sin duda alguna.
El artista se relaciona con los demás hombres en la estructura
económico-social, en el proceso mismo de producción, incluida la comer-
cialización de su obra.
Puede trabajar solo o en grupo; si se trata de esta última alternativa,
puede llevarse a cabo en un taller de arte o en un grupo de trabajo en el
que se establezcan relaciones de autoridad entre dirigentes y dirigidos. Por
cierto, la forma más adecuada para una continua revolución práctico-crítica
95
de la obra de arte es la que permite el libre aporte y la libre creación entre

compañeros, y garantiza un intercambio abierto y enriquecedor para todos
pero dejando a salvo el respeto a la autonomía absoluta del artista, condición
básica para crear. En las relaciones laborales que se crean cuando el grupo
responde a criterios de autoridad puede colarse la ideología social autoritaria
o represiva y frenar así el desarrollo objetivo de las estructuras.
En el proceso de producción y distribución el artista se relaciona
con un mercado que puede ser popular, cultivado, intelectual, oligárquico,
burocrático-estatal (socialista o no). Aunque el mercado lo presione, el artista
debe defender su autonomía para no dejarse llevar a un estancamiento auto-
complaciente y dejar así de lado los desafíos de renovación técnico-estilísticas
que le propongan la conciencia de nuevas operaciones interiores. Los mu-
ralistas mexicanos, por ejemplo, llevaron adelante su obra revolucionaria,
en lo artístico y en lo político, con patrocinios muy diversos (de sindicatos
obreros, de la fundación Rockefeller, o de la burocracia estatal) sin detener
nunca por ello el desarrollo de su escuela; otros artistas talentosos, por el
contrario, para agradar a su clientela burguesa, elaboran siempre las mismas
imágenes que les dieron éxito un día o repiten, con gestos de niño terrible,
mientras haya quien pague por ello, lo que fueron innovaciones originales
hace cincuenta años.
El armazón superestructural del arte se construye con las diversas
teorizaciones que sobre su propio quehacer elaboran los artistas y que pue-
de cristalizar o no en instituciones (academia de los neoclásicos franceses,
salón de los independientes, salón de los impresionistas) y en las diversas
escuelas críticas o filosóficas del arte.
En este análisis el aspecto de infraestructura corresponde a la obra de
arte y los aspectos estructurales y superestructurales al artista. La primera
nos brinda los elementos objetivos para juzgar si los segundos o los terceros
tienen efectos positivos o negativos, según dificulten o favorezcan el desa-
rrollo de las estructuras y su objetivación. Es fundamentalmente en aquellos
aspectos que corresponden al artista donde la ideología desempeña su papel.
La obra de arte, por su carácter objetivo, es no ideológica, salvo en los con-
tenidos manifiestos (obra naturalista) o latentes (simbolismos primarios o
secundarios) que expresan puntos de vista justificatorios del orden social
vigente. Si los contenidos latentes y manifiestos son genéricos, universales,
la obra de arte es, de acuerdo a nuestra demarcación, no ideológica. Pensar
a la obra de arte como ideológica significaría caer en el error denominado
96
DE LA ARTICULACIÓN AL USO DE UNA TEORÍA
por Marx «fetichismo de la mercancía», esto es atribuir a las cosas relacio-

nes sociales que tienen en realidad los hombres. Es en esta relación que
establecen los artistas con los demás hombres, independientemente de su
obra, que se expresan puntos de vista ideológicos, de clase. Curiosamente,
un artista puede ser revolucionario en su oficio y reaccionario políticamen-
te (Dalí, Borges); o reaccionario en su oficio y progresista políticamente
(apologistas oficialistas del realismo socialista: pensemos en esas hermosas,
fuertes, decididas y alegres parejas de obreros chinos marchando hacia el
porvenir mientras empuñan una herramienta; estereotipos calcados de otros
estereotipos en las exposiciones chinas de 1977 y en la pintura soviética
contemporánea de 1978, en el Museo de Antropología y en el Museo de
Arte Moderno, respectivamente, de la ciudad de México.
El artista tiene un doble compromiso, con su arte y con la sociedad,
y una coherencia básica exige que estos dos términos confluyan en una
actividad práctico-crítica para el cambio.
97
11. DE LA ARTICULACIÓN AL USO DE UNA TEORÍA
Una teoría, cualquiera sea ella, es incompleta y pareciera ser confeccio-

nada para responder de los fenómenos que de antemano pudieran aprobarla,
en una forma totalmente ad-hoc, si no se cumplen dos condiciones:
1) debe poder refutar otras teorías que pudieran explicar el mismo

orden de fenómenos;
2) debe ser aplicable a sectores de la realidad para los que no fue di-
señada específicamente; esta última condición hace a la fertilidad de una
teoría, a su capacidad de resolver progresivamente otros problemas que vaya
planteando simultáneamente la teoría y la realidad.
En este capítulo confrontaremos la teoría operatoria con otras con-

cepciones del arte, intentaremos aplicarla a la literatura -pensando que
su extensión a la música no sería ilegítima- y trataremos de resolver el
problema de la compleja relación entre creador y escuela artística. Apenas
esbozados estos campos de aplicación, la imaginación puede añadir otros
posibles siguiendo los patrones que llevaron a escogerlos. Thomas Kuhn nos
enseña que precisamente éstas son características de las teorías científicas
fértiles y legítimas.
11.1 EL ARTE COMO JUEGO
En repetidas ocasiones el arte y el juego han sido comparados, encon-

trándose entre ambos estructuras similares. Para Delacroix la semejanza
98
llega a ser igualdad: arte y juego son la misma cosa83.

Analicémoslos a la luz de la teoría operatoria, señalando los elementos
lúdicos del arte y, de ser posible, los elementos que lo diferencian del juego84.
Las estructuras del pensamiento consciente e inconsciente, sean ellas
cognoscitivas, perceptivas, simbólicas o afectivas, son, como ya hemos indi-
cado. de carácter operatorio, es decir producto de acciones reales de distinto
tipo: cognoscitivas, afectivas, simbólicas, perceptivas, sobre objetos o sobre
sujetos. Estas acciones son interiorizadas y transformadas en esquemas,
en formas de acciones susceptibles de ser repetidas. Con el desarrollo del
sujeto (y hablamos siempre de un sujeto genérico, no individual), dichas
acciones se van transformando en estructuras más complejas que sufren un
doble proceso en la interacción con el mundo real o social: se acomodan al
mismo (esta acomodación da cuenta del principio de realidad) -pues si las
estructuras no se acomodan a la situación objetiva el desajuste entre ellas y
la realidad supondría una relación casi delirante- y se combinan libremente
(asimilación) entre si a fin de tejer una red que capte mejor el mundo, aco-
modándose, ajustándose permanentemente a él.
Las estructuras que se forman en este proceso tienden a integrarse
evolucionando hacia un equilibrio interior tal que las transformaciones
en un sector son compensadas por transformaciones en otro sector. Ese
equilibrio podría ser expresado valiéndose de leyes lógico-matemáticas de
las que es fundamento operatorio.
Por el carácter operatorio que tienen la inteligencia, la representación,
la afectividad o el símbolo, estas estructuras diversas pueden ser reproduci-
das y exteriorizarse sobre un material real, en un juego libre en el que todas
pueden mezclarse en distintas proporciones, o en el que sólo se exteriorice
una de ellas (abstracta, simbólica, naturalista), la cual, aunque aislada, lleva
necesariamente en su trama leyes de equilibrio lógico-matemáticas y afec-
tivas. El proceso de asimilación que produce la mezcla libre de estructuras,
sin más restricciones que las impuestas por la resistencia del material a su
manipulación, es similar al juego, en la medida en que integra el universo a
su combinatoria, sin acomodarse a él (en el juego se es rey, creador supremo,
ídolo, millonario, y el mundo se acomoda a ello).
Para el artista, gran parte del placer de la creación consiste en recorrer
sus operaciones interiores fundamentales, en exteriorizarlas y en conocer-
se a si mismo al objetivarlas. Cuando vuelve a recorrerlas, una y otra vez,
infinitamente, mientras domina y transforma artísticamente el material
99
concreto, reencuentra el placer del juego, que consiste en ejercitar los poderes
propios y en sentirse causa al «crear» un universo propio y cerrado, como
agente causal y libre. En ambos -creación artística y juego- hay ejercicio
pleno de las estructuras, de todas sus posibilidades, sin acomodación, sin
rectificaciones por el mundo de la realidad en el curso de este ejercicio. Por
el contrario, en la creación artística son los objetos materiales los que se
moldean a medida que se produce la combinatoria de estructuras, aunque
oponiéndoles alguna resistencia.
El espectador recorre asimismo estas estructuras fijadas por el artista
en el objeto nuevo creado, el artístico, con su mirada, con su tacto y, al re-
correrlas, las reconoce, las identifica también como propias, capta el sentido
lúdico de la libre combinatoria puesta, jugando en el sentido real del término
con el juego del artista, recreando sus estructuras en el sentido fuerte de la
palabra. Por consiguiente, aprender a reconocer las estructuras presentes
en la obra de arte, al menos las principales, es parte del aprendizaje del goce
estético. Como el proceso de creación artística -de producción de la obra
de arte-, al igual que cualquier otro proceso de creación, es inconsciente,
la objetivación de las estructuras no se agota en una primera aproxima-
ción, o en una primera explicitación; es necesario un laborioso trabajo de
acercamiento progresivo que comprende, sucesivamente, investigación y
educación. De ahí que cuanto más conocemos en el campo estético, más
podemos, en principio, disfrutar de la obra de arte. La función del crítico
de arte, sería, entonces, en este contexto, hacer consciente en el espectador
lo que no aparece manifiesto pero sí plasmado en la obra de arte. Además
comprendemos por qué para aproximarnos a ciertas obras debemos tener
una preparación previa, pues si bien algunas estructuras de la obra coinciden
con las que como espectadores privilegiamos en ese momento, otras nece-
sitan de ciertas mediaciones individuales y sociales para ser reconocidas.
En el juego -y en esto también coinciden juego y creación artística- se
ponen en movimiento esquemas afectivos; activarlos continuamente per-
mite exteriorizar la afectividad contenida y, por lo tanto, al mismo tiempo,
controlarla; en esto consistiría el efecto catártico del arte y del juego.
Sin embargo, la identidad del arte con el juego no es total: en el arte
existe la producción de un objeto nuevo, cosa que no sucede necesariamente
en el juego; además, éste carece del equilibrio que le aseguran las estructuras
del pensamiento conceptual. En cambio no puede existir obra de arte sin un
equilibrio complejo cuyas leyes tienen que ser redefinidas constantemente del
100
mismo modo que se definen constantemente nuevos formalismos lógicos.

Es el carácter formal, estructural de los distintos esquemas lo que hace
posible que una forma -la obra de arte- al ser recorrida por la vista y el tacto
recree en el espectador esquemas interiores. De tal modo, no existe oposición
entre forma y contenido. La forma lo es del contenido (entendemos como
contenido la esfera del conocimiento, de los sím-bolos, del afecto, etc.), pues
lo que se inviste de carácter formal es este contenido para ser interiorizado
como esquema o estructura.
Esta cristalización de diversos contenidos estructurados en un objeto
nuevo según ciertas leyes de equilibrio es lo que diferencia de manera radical
la actividad artística del juego.
11.2 EL ARTE COMO IMITACIÓN
El arte ha sido definido reiteradas veces como imitación de la realidad.

Piaget85, quien no ha profundizado sobre la obra de arte, guiándose quizá
por esta definición, sostiene que el dibujo (se refiere al dibujo infantil, que
es el que estudia) seria una imitación exteriorizada del modelo interior del
niño, el cual, a su vez, sería una imitación interiorizada del objeto.
Aquí se escuchan ecos de voces lejanas: la de Platón,86 quien decía que
la obra de arte era imitación de una imitación, con el siguiente argumento: el
objeto real es una copia de las formas ideales, que se deforman y empobrecen
en esa primera copia; la obra de arte imita al objeto, y por lo tanto resulta
deformada por partida doble. La obra de arte -en tanto empobrecimiento
del ideal- aparece descalificada en la concepción platónica.
La forma ideal puede interpretarse como que es el concepto universal
(rosa, el concepto rosa, es la forma ideal de todas las rosas que existen, exis-
tieron o existirán; coexiste con los demás conceptos universales en el mundo
de las ideas). El mundo real no es más que una mala copia, una imitación del
mundo de las ideas; y la obra de arte es sólo la imitación que de este mundo
real realiza el artista. En la concepción platónica sólo el mundo de las ideas
tiene verdadera sustancialidad, tiene Ser; por préstamo, por proyección la
naturaleza adquiere su sustancialidad. El arte no sería más que el fantasma
de un fantasma de un ser real: la Idea.
Adelantemos como hipótesis una explicación de la concepción plató-
nica que sea coherente con las investigaciones de Piaget. Para este último, el
mundo sustancial, el que realmente existe es el mundo de la naturaleza; el
101
concepto es el resultado de operaciones interiorizadas por un sujeto genérico

en su intercambio con el mundo real. Lo que haría Platón es proyectar a los
conceptos fuera de él para verlos en una suerte de alienación de la propia
interioridad, extraños, ajenos, como lo único sustancial87.
Piaget sin duda adopta la idea del dibujo como una «imitación de la
imitación», pues la operación de imitar -y de jugar- son claves en la inte-
riorización de la imagen y el símbolo. Piaget piensa que existe una primera
imitación, la del objeto real, que da como resultado el esquema del mismo;
en Platón el camino es inverso: existe copia por la realidad del esquema
formal. La segunda imitación de Piaget es aquélla en la que el dibujo imita
al esquema interior.
Habiendo explicitado por qué la «imitación de la imitación» de Piaget
no puede, bajo ningún concepto, pensarse idéntica a la platónica, veremos
que su razonamiento es aplicable quizás al dibujo realizado por el niño,
quien todavía no tiene desarrolladas todas sus estructuras interiores. Pero
de ninguna manera puede aplicarse al dibujo del adulto ni en general a
cualquier tipo de manifestación artística. La obra de arte no es «imitación»
del modelo interno sino más bien otra construcción isomorfa a una com-
binatoria de diversas estructuras en la cual intervienen no sólo los esquemas
componentes de diferentes modelos interno-perceptivos -como actúan en el
dibujo del niño, pero también, tal como lo explica en otras partes de su obra,
afectivos, simbólicos, etc.-, sino asimismo su combinatoria y las estructuras
operatorias que actúan sobre el material con que se realiza la obra, y con
las cuales el artista resuelve innúmeros problemas técnicos y conceptuales.
La obra de arte es una construcción resultante de la interacción de dos
tipos de estructuras: las internas, ya estudiadas, y las de las operaciones sobre
el material, usadas como herramientas para lograr el isomorfismo entre las
primeras y la obra de arte. Estas estructuras-herramientas, lo mismo que
la resistencia del material al que deben acomodarse, imprimen también su
impronta en el objeto artístico, producto, entonces, de dos clases de estruc-
turas que actúan sobre un soporte concreto.
Recordemos, en apoyo a esta hipótesis, cómo el dibujante aprende a
trazar líneas rectas, curvas, verticales, horizontales, repitiéndolas incansable-
mente, para luego combinarlas componiendo trazados que son claramente
isomorfos a los primeros esquemas sensorio-motores y al grupo práctico
de los desplazamientos del que nos habla Poincaré como necesario de tener
interiorizado, luego de haberlo recorrido realmente, para el conocimiento-
construcción del espacio. Así como el pequeño infante rodea un objeto, lo
102
contornea, va y viene observando sus distancias, etc., y con ello integra su

grupo práctico de los desplazamientos, el dibujante traza líneas que van,
vienen, rodean un punto imaginario, se encuentran, vuelven a separarse,
con un isomorfismo nítido del grupo práctico. Así aprende a dominar las
estructuras operatorias básicas de los esquemas objetales al trazarlas sobre
un material concreto; mientras se ejercitan, las estructuras sufren una aco-
modación al material empleado; sólo luego de haberlas dominado. empleará
esas estructuras para dibujar objetos reales en un esquema muy ajustado que
no es sino el resultado de la integración de diversos esquemas elementales.
Por estos motivos la obra de arte no es una imitación; es algo más,
estructuralmente, que una imitación. Una imitación, por lo general, es
más simple que lo imitado. En la obra de arte, por el contrario, el esquema
perceptivo, al ser ajustado o deformado por mecanismos simbólicos, se
enriquece con otros esquemas (afectivos, lógico-matemáticos, etc.) y con
las estructuras-herramientas, produciendo un objeto nuevo, infinitamente
complejo en comparación con cualquier esquema aislado, y muy diferente
por lo tanto a cualquier imitación, que por lo demás no produce ningún
objeto. Una imitación se transforma en contacto con el mundo real y en
tanto pretende ser imitación fiel de ese mundo real trata de acomodarse en
forma perfecta; por el contrario, en la obra de arte lo que se modifica son
los elementos del mundo real por la acción del sujeto, quien al ser guiado
por las estructuras descritas lo acomoda a ellas. La materia se acomoda a las
estructuras, convirtiéndose, en esa acomodación, en obra de arte.
La imitación es la operación básica que contribuye a la formación de
estructuras operatorias equilibradas reversibles. El arte produce estructuras
concretas (un nuevo objeto), equilibradas e irreversibles; sabemos que no
es posible deshacer y hacer un objeto concreto dejándolo simultáneamente
intacto, mientras que se puede recorrer las estructuras en cualquier sentido,
sin modificarlas.
11.3 EL ARTE COMO SISTEMA DE SIGNOS
Una tendencia contemporánea intenta aplicar en la obra de arte el

sistema de análisis inaugurado por De Saussure en lingüística,88 aunque
Luis Prieto, el actual titular de la cátedra que ocupara De Saussure, diga: «La
semiología de la comunicación artística es sin duda la rama de la disciplina
que enfrenta mayor número de dificultades. Por empezar no existe ninguna
103
certeza de que se ocupe efectivamente de fenómenos comunicativos. Pero,

aun si esto fuera demostrado y se pudiera estar seguro de que el arte es
una forma de comunicación, quedaría todavía el problema del tratamiento
objetivo de los contenidos transmitidos en esta comunicación, tratamiento
mucho más difícil que el de los contenidos lingüísticos, que de por sí dista
de ser fácil. El comportamiento del receptor permite finalmente verificar
en forma objetiva los significados de los enunciados de la lengua, mientras
que nada parece permitir una verificación similar en lo que concierne a los
contenidos artísticos»89 .
Considerar al arte un sistema de comunicación, y a la obra de arte como
portadora de signos captados por el espectador que remiten a un cierto sig-
nificado, permite, efectivamente, entender y elaborar aspectos estructurales
(coincidiendo quizás con lo que llamamos estructuras lógico-matemáticas),
y estudiar además los mensajes explícitos y latentes, sobre todo cuando la
obra tiende al naturalismo.
Además de las dificultades, problemas y dudas planteadas por Luis
Prieto, creo que el tratamiento comunicacional del arte es insuficiente y
muestra sus limitaciones. En primer lugar, los aspectos estructurales, ade-
más de ser estudiados, necesitan de una explicación que sólo puede darla su
isomorfismo con las operaciones lógico-matemáticas equilibradas.
Discrepo con la idea de la obra de arte como código a ser descifrado
para comprender un mensaje: la emisión de mensajes no es la única función
de la obra de arte. Un mensaje codificado tiene una única interpretación;
un código que permitiera varias sería desastroso. Un sistema de signos cuya
disposición hiciera leer alternativamente «existe inflación en México» o «te
espero en Reforma e Insurgentes», es impensable. En cambio el mensaje de
la obra de arte admite múltiples traducciones, precisamente porque no se
trata de un código (signos) sino de significantes que remiten a un significado
por mecanismos simbólicos. Una imagen puede tener, y de hecho tiene,
parecidos parciales con una multitud de otras imágenes. No sólo se evoca
arbitrariamente la primera imagen significada sino que a ella pueden suceder
cataratas de imágenes, una detrás de otra, e incluso simultánea- mente. Las
asociaciones que suscita la obra de arte son más parecidas a las interpre-
taciones que provocan los sueños, realizadas por y desde distintas escuelas
psicológicas; todas ellas presentan una coherencia interna y una semejanza
simbólica tal con el sueño original que la erección entre una y otra depende
de a que escuela se adscriba, pues no existe forma de elegir razonadamente
104
la más adecuada al sueño. En arte, las sucesivas proyecciones simbólicas de

la obra son igualmente válidas, y parar o congelar la actividad simbólica en
un punto es arbitrario.
Por eso Borges puede decir, refiriéndose a la metáfora islámica: «El
destino es como un camello ciego», que nos llega proveniente del comienzo
de la historia del pueblo musulmán, y expresa la fuerza irracional, brutal del
destino que golpea a todos, y la que, a pesar del tiempo transcurrido, no ha
envejecido. Agrega Borges: «Si envejecieran las metáforas, ¿cuándo se las
puede considerar viejas? ¿Al minuto de haber sido emitidas, a la hora, al
mes, al siglo?» Y responde a estos interrogantes agregando que siempre van
a provocar, cuando son justas, ecos -respuestas simbólicas- en el ánimo de
quien las escucha, tan frescas, tan jóvenes como la primera vez que fueron
emitidas. Para Borges, al igual que para nosotros, la actividad simbólica no
tiene punto final.
Dijimos que el mensaje de un código tiene un significado único. Es
así, pero en el proceso de comunicación se pueden emitir dos mensajes
simultáneamente, usando, por ejemplo, un código verbal y otro código no
tan aparente dado por las entonaciones de la voz o la actitud del cuerpo.
Esto se produce a diario en la vida cotidiana, y fue un descubrimiento par-
ticularmente valioso para las escuelas psiquiátricas cuando se percataron de
que en el seno de la familia del esquizofrénico se daba en forma continua
un doble mensaje, o dos mensajes contradictorios uno respecto del otro. La
madre del paciente le decía: «vete», «haz lo que quieras», mientras su actitud
era de invitación o de orden a quedarse. Las palabras daban un mensaje
desmentido por todo el cuerpo. Esto explica la sintomatología clásica del
esquizofrénico, cuya personalidad está dividida en campos contrapuestos,
lo que lo lleva a la inmovilidad total (catatonia) al no poder decidir entre
opciones contradictorias.
En este caso la madre emitía un solo mensaje verbal, con un único
sentido, y un mensaje corporal opuesto.
Puede además darse el caso de un mensaje verbal obvio (manifiesto),
con una clave latente de interpretación (doble mensaje verbal, manifiesto
y latente).
En el arte existe correlativamente la posibilidad de un mensaje visual
que evoque un mensaje simbólico diferente: uno seria el manifiesto, el otro
el latente. Hemos hablado de este proceso al analizar la formación social
de los símbolos primarios y secundarios, cuando se induce por reiteración
105
la asociación, con mayor facilidad, de una determinada imagen a otra, y

relatábamos cómo en ciertos anuncios publicitarios el aire libre y la vida
de vaqueros era asociada simbólicamente a un cigarrillo. El receptor de la
imagen es condicionado socialmente a un primer mensaje latente, cargado
de significación ideológica, casi siempre único y, en general, de tipo prima-
rio o preconsciente. Los simbolismos más profundos, de tipo secundario,
son más difíciles de manipular. Pero la obra de arte no tiene siempre este
único mensaje simbólico, y cuando lo tiene no agota allí su posibilidad de
articular otros recursos simbólicos diferentes, pues la actividad imaginativa
es inagotable.
Esto en cuanto a la obra de arte como mensaje simbólico global;
además, cabe la posibilidad de simbolizar con fragmentos de la obra, sin
necesidad de integrar estos símbolos en un mensaje único. Cada rincón de un
cuadro, cada inflexión de una escultura, puede remitirnos a otras imágenes.
La imposibilidad de hacer una lectura simbólica acotada de la obra
de arte, y el hecho de que su significado siempre se renueve, no son tenidos
en cuenta por la teoría semiótica, razón por la cual la rechazamos como
parcial e insuficiente. Oponemos al arte como sistema de signos el arte
como sistema de símbolos, y éste es sólo uno de los factores presentes y
analizables en la obra de arte.
11.4 TEORIA OPERATORIA y LITERATURA
Aunque la presente teoría del arte está pensada fundamentalmente

para las artes visuales, no se descarta su aplicación a la literatura. El mismo
hecho de que sea muy difícil, casi imposible, dar a luz un escrito sin plas-
marlo sobre el papel, nos indica una primera pista sobre la importancia
que tienen ciertas estructuras en la creación literaria. En efecto, parece que
falta algo cuando dictamos a una grabadora un discurso pensado para ser
escrito: lo que advertimos es la falta de noción acerca de la medida correcta
de lo dictado, porque al no tener una imagen visual de las palabras sobre el
papel no vemos su distribución en el espacio o no podemos notar la reite-
ración innecesaria de algunas. Cuando corregimos, además de los defectos
conceptuales o gramaticales corregimos también un determinado equilibrio
de los grafismos en la página blanca.
La primera conclusión provisoria es que al leer hacemos jugar algo
más que las ideas; hacemos jugar manchas negras (palabras) en un espacio
blanco al que ni los márgenes permanecen ajenos. Esta distribución espacial
106
crea un equilibrio homólogo al que describimos como propio de la escultura,

pintura o dibujo, una estructura formal equilibrada que es a su vez isomorfa
a las estructuras lógico-matemáticas.
Del mismo modo pueden aplicarse las estructuras afectivas y sim-
bólicas al análisis de la obra literaria, pues las palabras no son otra cosa
que signos conceptuales que actúan por sí mismos o evocan imágenes de
resonancias simbólicas.
Esto es particularmente claro en la poesía, donde la distribución de
las palabras, de los párrafos, y su interrelación en el espacio, pueden incluso
llegar a formar figuras geométricas.
El poema de Mario Benedetti, “Última noción de Laura”90 , dibuja una
forma que completa el sentido del texto:
usted
Martín
Martín como era
los nombres se me caen
yo misma estoy cayendo
usted de todos modos
no sabe ni imagina
que sola va a quedar
mi muerte
sin
su
vi
da
Laura ve venir su muerte; el último triángulo que dibujan los párrafos

de las tres últimas estrofas evocan una Laura que ya no puede ni recordar el
apellido de su amado y que, desfalleciendo, pronuncia sus últimas sílabas.
Lo geométrico forma parte de la poesía.
En la poesía clásica, la distribución de las estrofas y las relaciones que
los versos de cada estrofa mantienen entre sí debido al sonido igual o similar
de las palabras en que terminan (rima) también dibujan figuras rectangu-
lares en el espacio. Esta particularidad de la poesía tiene una consecuencia
doble. Por un lado obliga a la mirada a ir y venir de una a otra estrofa, según
los vaivenes de la rima, lo que acentúa el juego formal de espacios y vacíos
107
y le agrega al ritmo un elemento también a su vez absolutamente formal,

por lo que a la estructura equilibrada de espacios y vacíos se le imbrica el
equilibrio de sonidos. Por otro lado, luego de leerlo, analizaremos el poema
«Laberinto» de Jorge Luis Borges91.
No habrá nunca una puerta. Estás adentro.

Y el alcázar abarca el universo.
Y no tiene anverso ni reverso.
Ni externo muro ni secreto centro.
No esperes que el rigor de tu camino
Que tercamente se bifurca en otro
Tendrá fin. Es de hierro tu destino.
Como tu juez. No aguardes la embestida
Del toro que es un hombre y cuya entraña
Forma plural da horror a la maraña
De interminable piedra entretejida.
No existe. Nada esperes. Ni siquiera
En el negro crepúsculo la fiera.
Las palabras embestida, entretejida, maraña, entraña, siquiera, fiera,

al rimar una con otra se relacionan entre sí. Esta remisión de una palabra
a otra es similar al remitir simbólico de un objeto a otro, de una imagen a
otra. Las palabras son tomadas aquí como objetos, no como signos; objetos
que se caracterizan por tener forma y sonido. De este modo una palabra es
símbolo de otra en virtud de un parecido parcial, como en toda referencia
simbólica. Las palabras comparten el sonido o la forma perceptual de las
letras finales.
Esta característica facilita el mecanismo de asociación simbólica:
las imágenes evocadas por la poesía conducen inmediatamente a otras, ya
otras, en un proceso imaginativo libre e inacabable92. No es ajeno a esto el
hecho de que la poesía logre su máxima eficacia con las lecturas repetidas.
La repetición acentúa los efectos de gatillo disparador del mecanismo de la
imaginación que poseen los factores estructurales del poema. Las últimas le-
tras de cada estrofa no tienen por qué ser todas iguales ni las rimas necesitan
mantener un orden fijo, como podría creerlo algún clasicista trasnochado,
para que se produzca el juego simbólico.
En cuanto al orden de las rimas y el largo de las estrofas son caracte-
rísticas de la poesía clásica cuya modificación no altera el juego simbólico
108
¿EN QUÉ CONSISTE EL PLACER ESTÉTICO?
propio de la poesía sino su equilibrio formal, que en la poesía moderna, al

igual que en artes visuales, es definido cada vez más libremente93.
11.5 ¿DEBE ESTAR EL ARTE EN REVOLUCIÓN PERMANENTE?
Al suscribir la teoría de que la función del artista es desarrollar con-

tinuamente su oficio en una práctica-crítica-revolucionaria, pareciera que
suscribimos la tesis extrema de la revolución permanente en arte, con lo
cual no comprenderíamos, o dejaríamos de lado, descalificándola desdeño-
samente, la mayor parte del trabajo artístico efectivamente realizado. Pues
aquello que ocupa a los verdaderos artistas no es la creación de revoluciones
artísticas sin término sino el trabajo tesonero en el seno de una determinada
corriente artística.
Cuando el artista es original dentro de cierta corriente propone avances
en lo que atañe al control técnico del material, sugiere nuevos objetos a los
cuales aplicar los principios de su escuela o establece una confluencia de
simbolismos insólitos que ha intuido con su peculiar sensibilidad. El hecho
de incorporar otros objetos y otros símbolos a su obra redefine nuevos equi-
librios en la producción de la escuela considerada. Su aporte puede ser tam-
bién una combinatoria original de elementos o de corrientes ya existentes.
En este sentido se puede decir que en el arte sucede como en historia
de la ciencia94. En ciencia, las auténticas revoluciones no se producen a
diario. Para asistir a un cambio de teoría a veces es necesario esperar siglos.
La mecánica clásica newtoniana dominó la física desde el siglo XVII hasta
comienzos de este siglo, en que surgen las mecánicas cuánticas y relativistas.
En todo este período el trabajo científico no desapareció; por el contrario,
fue más fructífero que nunca. Al desarrollo de estas investigaciones a partir
de una teoría aceptada; Kuhn la llamó ciencia normal o investigación bajo
un paradigma; ésta consiste en la búsqueda de nuevas aplicaciones a la
teoría, en ampliarla, articularla mejor o resolver aquellos problemas que la
naturaleza plantea, y que sin la teoría pertinente ni siquiera hubieran podido
ser vistos como problemas. Bajo el paradigma mecánico, la física tuvo un
gran desarrollo y alcanzó un alto grado de precisión.
La similitud de este modelo científico con lo que podríamos llamar
“arte normal”, comparándolo con la “ciencia normal», arte producido dentro
de una determinada corriente artística, es evidente. Es dentro de las diferen-
tes corrientes estéticas donde se da la creación y la originalidad. La consigna
109
«sé un Picasso, o un Miguel Ángel», es tan aplastante para los artistas como
podría serlo para los científicos si se les exigiera ser Newton o Einstein.
Las necesidades de objetos artísticos que posee la sociedad no pue-
den, además, ser llenadas sólo con las genialidades de los innovadores. Las
necesidades artísticas de Venecia no fueron colmadas sólo con las obras del
Tiziano; lo fueron por las numerosas realizaciones de la escuela veneciana
en su conjunto, ya través de largos años. Por el hecho de que existen un
Picasso y un Braque, ¿podemos acaso descalificar a todos los cubistas? ¿No
tendríamos más bien que valorar cómo la historia particular de cada artista
de la escuela impone su peculiaridad a las estructuras generales captadas
por esta tendencia ? El solo plantear las preguntas es contestarlas.
110
¿EN QUÉ CONSISTE EL PLACER ESTÉTICO?
12. ¿EN QUÉ CONSISTE EL PLACER ESTÉTICO?
12.1 ESTRUCTURAS OBJETIVAS EN LA OBRA DE ARTE, EL ARTISTA Y

EL ESPECTADOR
Al basarnos en las estructuras operatorias descritas por Jean Piaget,

pudimos hacer un encuadre de la actividad artística sin referencias a lo be-
llo, a lo hermoso. Las definiciones esencialistas o realistas pudieron así ser
remplazadas por definiciones operacionales de textura abierta.
Definimos una obra de arte como un proceso productivo mediante el
cual se plasman; en un objeto concreto, estructuras intersubjetivas. Lo que
garantiza que las distintas estructuras internas, cognoscitivas, representati-
vas, perceptivas, afectivas, y gran parte de las simbólicas, sean comunes a la
especie humana, asegurando así la objetividad de la obra de arte, su perte-
nencia al patrimonio común de la humanidad, y no a tal o cual sector, es el
desarrollo de un sujeto genérico y social. Parte de las estructuras simbólicas
que no pueden considerarse genéricas sino parciales, y de acuerdo a alguna
de las definiciones que manejamos, ideológicas, se orientan al desarrollo
práctico-crítico de la humanidad -como lo expresa Marx en las Tesis sobre
Feuerbach- y pertenece, entonces, por proyecto, a todo el género humano.
Estos símbolos ideológicos, y al mismo tiempo patrimonio del pro-
yecto humano, muestran en sus aspectos negativos aquello que interfiere en
el desarrollo de la sociedad y del hombre. Señalarlo no es puro negativismo
sino postular que sólo a través de la crítica, de la negación de la negación, se
afirman los valores positivos. El arte, al igual que la ciencia, son fundamental-
mente críticos. Sólo si sometemos nuestra teoría predilecta a las condiciones
que podrían contradecirla, dándole así la posibilidad de que salga airosa de
las más rigurosas contrastaciones, podremos afirmarla. Buscar solamente los
111
argumentos confirmatorios -a la manera del confirmacionismo positivista,

fuera de la realidad histórica por eso mismo- tanto en ciencias como en
arte, y quizá también en política, conduce al estancamiento del desarrollo,
confundiéndose peligrosamente con la apología95.
Esta objetividad que atraviesa todas sus estructuras explica la per-
manencia de la obra de arte a través del tiempo, y su validez más allá de
fronteras territoriales, nacionales o raciales.
El espectador, al recorrer activamente las formas artísticas, visual y
táctilmente, conoce las diferentes estructuras del artista, al mismo tiempo
que pone en juego las propias. Las estructuras del artista, su construcción
isomorfa que es la obra de arte y las estructuras del espectador coinciden en
la objetividad de la obra. Al ser activado el polo estructural en el proceso de
lectura de la obra, se activa al mismo tiempo el polo afectivo, con el que se
encuentra indisolublemente unido.
12.2 TONO AFECTIVO DE LAS ESTRUCTURAS OBJETIVAS
En el placer estético que experimentamos en presencia del objeto

artístico podemos analizar los siguientes pasos:
1) Un primer reconocimiento por parte del espectador del equilibrio

estructural (lógico-matemático en última instancia), en el que prima el
aspecto formal que, como vimos en el capítulo correspondiente, nunca es
enteramente separable de su aspecto afectivo, de tonalidad suave. Este tono
afectivo poco intenso acompaña como único componente afectivo a la obra
geométrica abstracta.
2) Reconocimiento de estructuras perceptivas (que todavía hacen a lo

formal dentro de la obra) en trabajos naturalistas o en otros en los que hay
una deformación o abstracción de la natural, y donde el tono afectivo que
acompaña a lo formal es de intensidad atemperada.
3) Reconocimiento o activación de formas simbólico-afectivas (es-

quema afectivo) mucho más cargadas de sentimiento pese a que todavía
son formales (pensamos aquí en obras abstractas derivadas a partir de dos
puntos o tres de atención, como en el dibujo automático ya comentado, en las
que simbólicamente proyectamos esquemas de relaciones interpersonales).
112
POST–SCRIPTUM
4) Reconocimiento de objetos ligados a esquemas afectivos intersub-

jetivos o de personas que nos remitan a símbolos de gran carga afectiva
potencial (pensamos aquí en símbolos femeninos maternos, etcétera).
5) Reconocimiento de porciones de la realidad no ligadas a esquemas

afectivos, que permitirá un juego simbólico más libre en tanto menos com-
prometido y afectivamente menos cargado.
6) Reconocimiento en la realidad de estructuras percibidas en la obra

de arte, con lo que continúa, aun en ausencia del objeto artístico, la posibi-
lidad del placer estético, no como simple memoria -lo cual también sería
posible- sino como actualización presente.
7) Reconocimiento de símbolos sociales con distintas cargas afecti-

vas (la obra de Goya en la Casa del Sordo, los trabajadores de Van Gogh,
etcétera).
8) Esta recreación de las estructuras presentes en la obra artística for-

ma parte de la función catártica del arte, pues el afecto activado encuentra
así su descarga, bajando la tensión emotiva. Cuando el afecto invocado por
las estructuras es menos intenso hablamos de un goce estético más sereno.
9) Al recorrer el objeto artístico se movilizan asimismo las estructuras

lúdicas que actuaron durante la interiorización de símbolos. Damos lugar
aquí al placer simple del juego, presente en toda creación artística, que
continúa cuando los símbolos remiten unos a otros. Esta remisión es puro
juego, acompañado del afecto con que están cargados los símbolos.
12.3 CÓMO SE CONDENSAN EN LAS HIPÓTESIS SOBRE EL GOCE

ARTÍSTICO LAS TESIS DE LA INTRODUCCIÓN
En nuestra caracterización del placer estético, desde un punto de vista

puramente operacional, basado en las operaciones interiores o exteriores
del sujeto, no hay apelaciones a conceptos de belleza o a otras esencias de
cualquier tipo que sean. Al mismo tiempo dimos indicaciones sobre cómo
fundamentar una crítica basada en la teoría operatoria: en primer lugar
113
debiera analizar cada uno de los aspectos estructurales y afectivos señalados

como fuentes de goce estético, como así también el lugar que la obra ocupa
dentro de su corriente, el grado de innovación que presenta con respecto al
material empleado, a su manipulación o a la incorporación de variaciones en
las estructuras objetivadas a través del filtro individual del artista; en segundo
lugar analizar si posee o no carga ideológica en sus contenidos manifiestos
o latentes, y finalmente el tipo de relación que establece con su mercado
potencial, aunque esto califique ideológicamente al autor, no a la obra. La
obra de arte se califica en cuanto valor de uso, no en cuanto valor de cambio;
reitero que pensar lo contrario es recaer en el fetichismo de la mercancía, por
la que se adjudican a las cosas relaciones sociales que cumplen los individuos.
En tercer lugar, en las obras que poseen color deben tenerse en cuenta dos
factores: la carga emotiva que despierta el color, su congruencia o no con el
dibujo, y además recordar que la distribución de manchones de color en el
espacio cumple la misma función de estructurar un nuevo equilibrio, formal,
y de tipo lógico-matemático al igual que la distribución de luz y volúmenes
que debe guardar con éste una relación contrapuntística de enriquecimiento
mutuo. Una desacertada distribución cromática puede arruinar el efecto
compositivo del dibujo, o reforzarlo.
El lugar de una sociología del arte en la crítica artística es para enrique-
cer la visión de cómo los factores sociales facilitan o retardan la eclosión de
las estructuras, ayudando a comprender los aspectos sociales del «contexto
de creación» en arte, análogo al «contexto de descubrimiento» en ciencia,
sobre todo si se complementa, como sugerimos, con una microsociología de
la comunidad artística, que es la que juega la «autonomía relativa» que posee
esta producción específica frente al resto de las manifestaciones sociales, y
es responsable, en su juego de autonomía-dependencia, de las evoluciones
de los estilos artísticos.
Al basar nuestras hipótesis estéticas en la epistemología genética
creemos haber superado la división clásica entre teoría del conocimiento y
teoría del arte, dando criterios objetivos para definir la actividad estética, la
obra de arte y el placer artístico, la primera exteriorizada en la segunda, y el
tercero como reconocimiento de las mismas estructuras objetivas.
Estos eran los puntos que queríamos demostrar.
114
APÉNDICE
13. POST–SCRIPTUM
¿Cómo surgió esta idea de extender la epistemología genética al

universo del arte? ¿Cuáles son las hipótesis básicas que subyacen en todo
este intento?
Quisiera explicitarlas y, al hacerlo, aportar más claridad al tema. Hace
unos 10 años tuve el privilegio de asistir a la «cocina» pictórica de un pin-
tor surrealista, Jorge Kleiman, discípulo a su vez del maestro argentino de
pintores Batlle Planas. Conocí por primera vez el automatismo como base
de la elaboración del dibujo, y posteriormente de la pintura, tal como está
descrita en el capítulo de operaciones perceptivas. El dibujo automático,
esos trazos que van y vienen temblorosos o precisos, rectos, quebrados
o curvos, tan al abandono pero que concluyen en una armonía final, me
impresionaron fuertemente; al tratar de entender la razón de esa armonía
puse a trabajar a las «pequeñas células grises» que, excitadas, desbocadas y
con la intuición de saber que había algo detrás de todo eso, estaban como
ante la presencia de indicios capitales. Entonces pensé que aquel orden,
aquella belleza así creada no podía ser casual; fue una intuición similar a la
115
de Freud96 ante otra manifestación del inconsciente, el sueño: sus imágenes,

sus historias no podían ser casuales, debían obedecer a una lógica poderosa
y profunda. Pero si la armonía no era arbitraria, si surgía del artista, previa y
conjuntamente a su manifestación, el dibujo, y no como una elaboración o
un descubrimiento a posteriori, en un material que supuestamente brotaba
caótico pero al que luego se imponía la forma, ¿desde dónde, desde qué
legalidad se podían pensar acciones interiores que mostraran su orden al
exteriorizarse con técnicas automáticas? El inconsciente freudiano contiene
imágenes o palabras, mas no acciones97.
Sólo la teoría de Piaget, que entiende la subjetividad como operaciones
interiorizadas, podía explicar las operaciones exteriorizadas en el dibujo
automático; la transición a explicar todo tipo de dibujo, y luego toda obra
de arte, como manifestación de estas estructuras operatorias interiorizadas,
del que el dibujo automático es un caso límite y ejemplar, fue sencilla. Los
elementos presentes en cada obra de arte: equilibrio estructura, emoción,
factores perceptivos, imaginación, símbolo, etc., estaban ya en la teoría piage-
tiana; la traslación de una a otra era entonces un problema de investigación,
de selección y homogenización del material investigado desde la perspectiva
artística; un proceso laborioso pero que, desde el comienzo mismo del esbozo
de las hipótesis básicas se vislumbraba como factible. El aspecto más espino-
so, y sobre el que no había garantías de fácil solución, era integrar esta visión
en la sociedad y en la historia, paso imprescindible dado el carácter histórico
y social de la obra de arte. Piaget detiene sus investigaciones en este umbral.
Algunas indicaciones en la obra de Marx (el obvio carácter operatorio que
le adjudica a la sensibilidad como actividad humana sensible,98 entre otras
cualidades, en las Tesis sobre Feuerbach, o las alusiones biologicistas en El
capital)99, me hicieron pensar que no era aventurado asimilar la dialéctica
histórica de Marx a la dialéctica psicológica de un biólogo como Piaget.
La investigación siguió su curso; intenté homologar aspectos de ambos
autores, historizando y socializando las estructuras operatorias desde una
lectura del materialismo histórico que me permitiera preservar en la obra de
arte, y en todos los factores que ella involucra, lo que entiendo son valores
irrenunciables del pensamiento y de la actividad humanas: la racionalidad,
la objetividad (entendida como visiones conforme a leyes descifrables de la
realidad); racionalidad y objetividad no a priori ni eternas sino en una dura
construcción histórica y social de la humanidad, contra todo irracionalismo,
contra todo subjetivismo, contra todo relativismo.
116
APÉNDICE
¿Qué validez podemos asignarle a las intuiciones desarrolladas y sis-

tematizadas en este escrito? ¿No podrían ser construcciones ad-hoc para
explicar el hecho artístico? Podemos valemos aquí del mismo criterio que
aplican los científicos ante preguntas similares. Por ejemplo, Einstein for-
muló su teoría general de la relatividad explicando con ella las razones por
las cuales el perihelio de Mercurio se anticipaba en el tiempo, hecho que
contradecía o presuntamente refutaba la teoría newtoniana, pues Mercurio
cumplía su ciclo alrededor del Sol en un plazo menor al estipulado por las
leyes de Newton, pero no por eso ella fue aceptada de inmediato por la co-
munidad científica. Tuvo que transcurrir todavía algún tiempo para que en
el curso de un eclipse se observara un fenómeno no previsto por Newton y
sí por Einstein: el desplazamiento de los rayos luminosos al pasar cerca de
un fuerte campo gravitatorio. Ante una corroboración tan exitosa, la teoría
fue aceptada como correcta. Antes de esta prueba la teoría pudo ser vista
como ad-hoc y, por lo tanto, carente de valor científico. El contenido em-
pírico excedente de la experiencia descrita, y otras corroboraciones, como
por ejemplo el desplazamiento del espectro en campos gravitacionales, etc.,
determinaron que la comunidad científica pasara del paradigma newtoniano
al einsteniano.
En lo que se refiere a la teoría operatoria del arte, el contenido empírico
excedente fue apareciendo en el curso de mi investigación en hechos tales
como las técnicas de dibujo sin mirar el papel; los análisis estructurales de
Noé Jitrik sobre poesía, aplicación a la poesía de algo muy cercano a la teoría
operatoria, cuando todavía ni siquiera se pensaba en aplicarla a artes no vi-
suales; la coincidencia de múltiples teorías, como la función de conocimiento
del arte, o el criterio de ideología manejado por Ludovico Silva. La lista no
es exhaustiva y creo que podría ampliarse en posteriores investigaciones.
Este contenido empírico excedente confirma a la teoría operatoria del arte
117
Ejemplos de apunte rápido
118
Dibulos en que la técnica de contorno rápido y
volumen sugieren la expresión del modelo
APÉNDICE
119
Rembrandt. Apunte rápido. Pareja de pordioseros con niño y perro. 1649
Rembrandt. Apunte rápido y expresión. Cristo ofreciéndose como jardinero a María

Magdalena. 1638
También en los grandes maestros es posible detectar el uso de las técnicas señaladas
120
APÉNDICE
Automatismo a partir de dos puntos
Elaboración del automatismo de dos puntos
Aquí ofrecemos algunos ejemplos de la técnica de dibujo automático, tal como la conocimos a
través de Jorge Kleiman. Estos ejemplos nos fueron proporcionados por Graciela Schifrin.
121
Automatismo a partir de seis puntos
Elaboración del automatismo de seis puntos
122
Entil. Grafito 50 x 70. 1973-1976 Ea. Pastel 70 x 100.1980 El heresiarca. Pastel 123 x 200.1978
Estas obras y la siguiente pertenecen a Jorge Kleiman

APÉNDICE
123
124
Los etruscos. Témpera 49 x 34. 1957-1972

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128
CITAS
CITAS
1
Lucien Goldmann. Para una Sociología de la novela, Madrid, Ciencia Nueva. 1961.
2
Marx se plantea la misma pregunta en la introducción general a la crítica de la economía po-
lítica (1857); cuando dice: «Pero la dificultad no consiste en comprender que el arte griego y la
epopeya estén ligados a ciertas formas de desarrollo social. La dificultad consiste en comprender
que puedan proporcionamos goces artísticos y valgan, en ciertos aspectos, como una norma y un
modelo inalcanzables» (Karl Marx, Elemento. fundamenta/ para la crítica de la economía política
(Grundisse) 1857-1858, México, Siglo XXI, 1978, t. 1, p. 32).
El presente trabajo intenta responder a ambos cuestionamientos, a saber: 1) la posibilidad de
tener goce estético con obras de otras épocas, y 2) qué normas y modelos expresan, tratando de
Investigar los elementos objetivos (normas, o en nuestra terminología, estructuras internas que
proveen al goce estético).
3
1) Sobre arte abstracto neolítico, calcolítico, mesolítico: Mia Cinotti, Arte del mundo antiguo,
Barcelona, Teide, 1968 (especialmente pp. 19-28); Arnold Hausser, Historia social de la literatura
y del arte, Madrid, Guadarrama, 1976, t. I. « particularmente el capítulo «Neolílico, animismo
y geometrismo», pp. 22-34. «Los dibujos rupestres del Neolítico -dice allí- interpretan la figura
humana por medio de dos o tres simples formas geométricas: por ejemplo, mediante una recta
vertical para el tronco y dos semicírculos vueltos el uno hacia arriba y el otro hacia abajo. para
los brazos y las piernas. Los menhires en los cuales se ha querido ver retratos abreviados de los
muertos, muestran en su plástica la misma avanzada abstracción» (p. 22). «En el Neolítico -dice
más adelante- el estilo formalista, geométrico-ornamental, adquiere dominio tan permanente e
indiscutible corno no lo ha tenido después ningún movimiento artístico en los tiempos históricos
o, al menos, como nunca después lo ha alcanzado el mismo rigorismo formal. Si prescindimos
del arte creto-micénico, este estilo domina en su totalidad los periodos culturales de las edades de
bronce y del hierro del Antiguo Oriente y de la Grecia arcaica, es decir, toda una era universal, que
se extiende aproximadamente desde el 5000 hasta el 500 antes de Cristo» (p. 28). A continuación,
el mismo autor va a atribuir al geometrismo un origen autoritario, opinión a la que nos referiremos
más adelante (véase infra, p. 76). “A la concepción artística del periodo dominado por el estilo
geométrico, concepción uniforme, al fin y al cabo, corresponde, a pesar de la existencia de diferen-
cias individuales, una característica sociológica uniforme que domina toda la era: es la tendencia
a una organización severa y conservadora de la economía. a una forma autocrática de gobierno,
ya una perspectiva hierática del conjunto» (p. 23). Cosa curiosa, en las sociedades organizadas
más jerárquicamente, las del modo de producción asiático (China, India, etc.) por ejemplo, no se
observa la preponderancia del geometrismo; estos datos históricos abonan nuestra hipótesis de
la conexión históricamente condicionada, y no mecánicamente dada, entre una forma artística
y la estructura social. Hipótesis que desarrollamos en el capítulo sobre estructuras y sociedad.
2) Sobre la Grecia arcaica, véase: Pierre Demargne, Nacimiento del Arte Griego, España, Aguilar,
1964 (especialmente los caps. III, IV y IX).
3) Sobre arte abstracto egipcio puede consultarse: Arnold Hauser. op. cit. p. 57-58: “El rasgo ca-
racterístico más sorprendente del arte egipcio, y por cierto, no sólo en sus fases estrictamente
formalistas, sino más o menos también en las naturalistas, es el racionalismo de su técnica. Los
egipcios nunca se liberaron completamente de la “imagen conceptual” del arte neolítico, del mundo
plástico de los primitivos y de los dibujos infantiles (...) También los egipcios debieron de tener
el sentimiento de que todo ilusionismo, toda tendencia a embaucar al contemplador contiene
un elemento brutal y vulgar, y de que los medios del arte abstracto, estilizado y estrictamente
formal, son ‘más refinados’ que los efectos ilusionistas del naturalismo”. Asimismo lo atribuye a
129
la rigidez del feudalismo y la burocracia del Imperio Medio.

4) Sobre arte bizantino puede verse: Mia Cinotti, Arte de la Edad Media, México, Hermes, 1968, p.
257: “Algunos retratos del siglo V-VI parecen acentuar, con su síntesis, la intensa espiritualidad
basada en un plasticismo esquemático obtenido por un tratamiento plano de las carnes y una
construcción geométrica de los volúmenes, procedimiento definido como ‘aislamiento cúbico’ que
ya caracterizaba las más conocidas cabezas de los últimos tiempos imperiales (Roma)”.
5) Sobre civilizaciones mesopotámicas véase: Mia Cinotti. Arte del mundo antiguo cit., p. 16: “Se
conservan lógicamente ciertas convenciones de los sumerios arcaicos -manos cruzadas unas sobre
otras, en la posición del rito, codos doblados- y el realismo prefiere siempre inscribir el asunto
dentro de figuras geométricas según el gusto oriental”.
6) Sobre arabescos mahometanos véase: Mia Cinotti. Arte de la Edad Media cit., cap I. 7) 5obre
Grecia clásica véase: Martin Villard: Grecia clásica, Madrid, Aguilar, 1970.
4
1) Karl Marx y Friedrich Engels, La ideología alemana, México, Ediciones de Cultura Popular, 1978.
Para Marx, lo ideal, lo conceptual, al contrario de la concepción idealista, deriva de lo auténtica-
mente real, esto es la naturaleza y el intercambio que con ella hacen los hombres. «Totalmente al
contrario de lo que ocurre en la filosofía alemana, que desciende del cielo sobre la tierra, aquí se
asciende de la tierra al cielo. Es decir, no se parte de lo que los hombres dicen, se representan o
se imaginan, ni tampoco del hombre predicado, pensado, representado, imaginado, para llegar,
arrancando de aquí, al hombre de carne y hueso; se parte del hombre que realmente actúa y
arrancando de su proceso de vida real, se expone también el desarrollo de los reflejos ideológicos
y de los ecos de este proceso de vida. También las formaciones nebulosas que se condensan en
el cerebro de los hombres son sublimaciones necesarias de su proceso material de vida, proceso
empíricamente registrable y sujeto a condiciones materiales. La moral, la religión, la metafísica y
cualquier otra ideología, y las formas de conciencia que a ellas corresponden, pierden así la apa-
riencia de su propia sustantividad. No tienen su propia historia ni su propio desarrollo, sino que
los hombres que desarrollan su producción material y su intercambio material cambian también,
al cambiar esta realidad, su pensamiento y los productos de su pensamiento. No es la conciencia
la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia « (p .26 ; las cursivas son
mías). Más adelante dice: «La concepción feuerbachiana del mundo sensible limita, de una parte,
a su mera contemplación, y de la otra parte, a la mera sensación: dice ‘el hombre’ en vez de decir
‘los hombres históricos reales’. ‘El hombre’ es en realidad “el alemán” (p. 46). Podríamos agregar,
en una lectura casi nominalista de Marx, que «el alemán» es en realidad los alemanes, reales de
la época de Feuerbach.
2) Jean Paul Sartre, El Ser y la Nada, Iberoamericana, Buenos Aires, 1961. En su prólogo, Miguel
Angel Virasoro dice: “Sartre, al igual que Heidegger, es existencialista en cuanto concibe la filo-
sofía como investigación del ser. Por eso ha subtitulado su obra central ‘Ensayo de una ontología
fenomenológica’. Su obra es así, antes que nada, una ontología, investigación del ser y de sus modos
esenciales, y es también una fenomenología uniformada por el principio general de toda fenome-
nología que se expresa en la frase: ‘hacia las cosas mismas’. Es por eso también un intuitivismo de
principio (Husserl-Heidegger). El ser no es lo que está por detrás y fuera del fenómeno, sino lo que
nos es dado en el fenómeno mismo, como el ser propio del fenómeno. El fenómeno no deforma
la realidad sino que la revela” (p. VIII; las cursivas son. mías). Podríamos, decir con respecto a
la obra de arte que su realidad, su ser, no está por detrás y fuera sino en la obra de arte misma.
3) “La tarea del arte es presentar la idea a la intuición inmediata en forma sensible y no en forma
de pensamiento o espiritualidad pura. Y el valor y dignidad de esta presentación descansa en
la correspondencia o unidad de los aspectos ideal y material que encierran respectivamente su
contenido y su consistencia material, de tal modo que la perfección y excelencia del arte y la
conformidad de sus productos con el concepto esencial depende del grado de armonía interna y
130
CITAS
de unidad con el que el contenido ideal y la materia sensible se interpretan” (citado por F. Coples-
ton, Historia de la Filosofía, t. VII, Barcelona, Ariel, 1978, p. 182). Hegel refuta expresamente la
teoría de la representación en arte; para él, la idea, el espíritu no está representado en la obra de
arte sino que forma una unidad con su materialidad, no realidad por fuera o detrás de la obra
sino interior a la obra.
4) Jean Paul Sartre, La Náusea, Buenos Aires, Losada, 1979. Aquí Sartre describe literariamente
el descubrimiento de la existencia por el protagonista de la obra, diciendo: “Apoyo la mano en el
asiento, pero la retiro precipitadamente: eso existe (...) La vivencia de la existencia de las cosas
le provoca náusea” (pp. 142-143). Puede citarse asimismo, Norberto Bobbio, El existencialismo,
México. FCE, 1974.
5
Hegel, De lo bello y sus formas (Estética). Madrid, Espasa-Calpe, 1977. Para Hegel tampoco la
función del arte es representar o imitar la realidad. Dice: «Se dirá en vano que el arte debe imitar
la naturaleza bella. Escoger no es imitar. La perfección en la imitación es la exactitud; pero la
elección supone una regla. ¿Dónde tomar el criterium? ¿Qué significa, por otra parte, la imitación
(o la representación) en la arquitectura, la música, o incluso en la poesía? (a lo más explicaría la
poesía descriptiva; es decir, el género más prosaico). Es preciso concluir que si el arte emplea en
sus composiciones las formas de la naturaleza y las estudia, su fin no es copiarlas y reproducirlas.
Su misión es más alta; su procedimiento más libre. Rival de la naturaleza, como ella y aun mejor
que ella, representa ideas; se sirve de sus formas como de símbolos para expresarlas; y las conforma,
las rehace sobre un tipo más perfecto y más puro. No en vano se llama a sus obras creaciones del
genio del hombre (p. 44).
6
Con respecto al arte negro y a su influencia en los artistas europeos, véase Michel Leiris y Jacqueline
Delange, África Negra, Madrid, Aguilar, 1967 (de manera especial el cap. I «La crisis negra en el
mundo occidental», pp. 1-35, y el cap II. «El sentimiento estético de los negros africanos”, pp. 35-56.
7
“El pintor ya no necesita preocuparse por detalles insignificantes, pues para eso está la fotografía,
que lo hace mucho mejor y más rápido. Ya no es la misión de la pintura el representar aconteci-
mientos históricos, éstos se encuentran en los libros. Nosotros tenemos una opinión más alta de:
la pintura: ésta le sirve al artista para expresar sus visiones interiores» (Henri Matisse, citado en La
pintura en el siglo XX, España, Salvat, 1975, p. 87).
8
Jean-Paul Sartre, El Ser y la Nada cit. p. 32. En forma parecida, Sartre dirá: «La conciencia es
conciencia de alguna cosa: esto significa que la transcendencia es estructura constitutiva de la
conciencia, es decir, que la conciencia nace dirigida sobre un ser que no es ella.» Conciencia y
ser, los dos polos del conocimiento.
Jean Piaget, en Lógica y conocimiento científico. Buenos Aires, Proteo, 1970, dice: “Sin embargo, el
conocimiento verdadero constituye cierta relación entre un sujeto (a) y un objeto (b). Por ejemplo,
decir que ‘la trucha es un pez’ o que ‘los cuerpos se atraen en razón directa de su masa y en razón
inversa del cuadrado de su distancia’, supone (b) objetos (las truchas, los peces, los cuerpos, sus
masas y distancias) y (a) actividades del sujeto: actividad de clasificación en el caso del primero
de los dos juicios y actividad más compleja de relación y en seguida de cuantificación métrica
de las relaciones, en el caso del segundo de los juicios. Pero éstos hacen intervenir además (c)
estructuras, y éstas son inherentes a todas las relaciones de su conocimiento que vinculan los
sujetos (cualquiera sea el nivel del conocimiento) a objetos (cualquiera que sea su variedad, y
esto a partir de los objetos de la percepción).
“En la especie, las estructuras (c) están constituidas por clases e intersecciones de clases (inclusión
de una subclase en una clase), en el caso del primero de nuestros juicios, y por relaciones, fun-
131
ciones, números, y una métrica espacial, en el segundo juicio” (p. 15). Piaget va a usar esta nueva
categoría, las estructuras, para superar e integrar ambos polos, el sujeto y el objeto. Para elaborar
este resumen de la epistemología genética de Jean Piaget, se tomaron en cuenta las siguientes
obras: Naturaleza y métodos de la epistemología, Buenos Aires, Proteo, 1970; Psicología de la
inteligencia. Buenos Aires, Psique, 1969; Problemas de la psicología genética cit. ; La construcción
de lo real en el niño cit.
Con respécto a los polos de la creación artística puede verse: Herbert Read, Filosofía del arte
moderno (Buenos Aires, Peuser, 1960), especialmente su cap. 5, “Realismo y abstracción en
el arte moderno” (pp. 92- 109), donde se desarrolla el tomarlos como polos en los que ubicar
toda la producción artística. “Por realismo entendemos fidelidad de representación, lealtad a la
naturaleza; por abstracción, lo derivado o desprendido de la naturaleza, la forma pura o esencial
abastraida de los pormenores concretos”.
Karl Marx. Introducción general a la crítica de la economía política cit.
9
10
-El arte como intuición, que a su vez es entendida como expresión, viene de Benedetto Croce;
véase al respecto su Estética (Buenos Aires, Nueva Visión, 1973).
-El arte como concreción de un ideal, Hegel en su Estética ya citada.
-El arte como producción de emotividad, varios autores desde Aristóteles hasta Lukács.
-El arte como expresión de una esencia, Platón.
-El arte como ideología, Nicos Hadjinicolaou, Historia deL arte y lucha de clases, México, Siglo
XXI, 1978.
11
Sobre el pensamiento aristotélico véase Alexander KoyrÈ, Estudios de la historia del pensamiento
científico, México, Siglo XXI, 1978.
12
Para las herramientas matemáticas de la ciencia moderna véase A. Einstein y L. Infeld, La física,
aventura del pensamiento, Buenos Aires, Losada, 1971, p. 31.
13
Herbert Read, en Arte y alienación, Buenos Aires, Proyección.1976) Dice: «En todo el curso de la
historia, nunca, hasta nuestros días, se concibió una sociedad sin arte o un arte sin significación
social. Algunos ponen a Esparta como excepción; quienes así lo aceptan, tienen un concepto
muy limitado del arte: a los ojos de Jenofonte, el cosmos espartano era en sí mismo una obra de
arte» (p. 19).
Karl Marx, Manuscritos económicos-filosóficos, en Erich Fromm, Marx y su concepto del hombre,
14
México, FCE, 1975, p. 112.
15
Jean Piaget, Introducción a la epistemología genética, Buenos Aires, Paidós, 1975, t. I, p. 20.
«Las estructuras
adquiridas en un nivel dan lugar a una reconstrucción antes de que estas estructuras reconstrui-
das puedan ser integradas en las nuevas estructuras elaboradas sobre los niveles ulteriores. Cada
uno de los niveles constituye un estado de equilibrio dinámico, a la manera de los estados de
equilibrio (situaciones estacionarias de un sistema termodinámico). Piaget llama equilibración
a dicho equilibrio dinámico para diferenciarlo del equilibrio estático de un sistema mecánico.
En la medida en que el desarrollo del conocimiento es concebido como una sucesión de estados
de equilibración, está claro que deberán entrar en juego mecanismos de desequilibración de cada
nivel y de reequilibración en los nuevos niveles que se van alcanzando” (prólogo de R. García y
E. Ferreiro I.).
132
CITAS
16
Jean Piaget, Psicología de la inteligencia cit. p. 78.
17
A,J. Ayer, Lenguaje, verdad y lógica, Barcelona, Martínez Roca, 1971.
18
Para las combinaciones y tablas de verdad de la lógica proposicional véanse Ludwig Wittgenstein,
Tractatus logico-philosophicus, Madrid; Alianza Editorial, 1973 (especialmente pp. 101-115); Jean
Piaget; Lógica y epistemología, Buenos Aires, Solpin, 1977.
19
Jean Piaget, «El pensamiento matemático», en Introducción de la epistemología cit., afirma: «En
efecto, ¿cómo caracteriza Poicaré la intuición del número puro? No por la intuición de números
dados, sino por la de un número cualquiera: se trata de la facultad de concebir que una unidad
puede agregarse a un conjunto de unidades (tomado de Ciencia e hipótesis, de Poicaré). Por lo
tanto, se trata no de la intuición de una forma acabada, sino de poder de un espíritu, de ese poder
que se encuentra en la base de la recurrencia» (t. I., p. 96).
20
Sobre método axiomático en matemáticas y el significado de modelo en matemáticas véase:
Raymond L. Wilder, «El método axiomático», en Matemáticas, verdad y realidad, antología y notas
de James R. Newman, Madrid, Grijalbo, 1969.
21
En este capítulo he usado libremente la teoría de Piaget sobre la percepción, reconstruyéndola
en parte a fin de hacerla apta para la teoría operatoria de1 arte; los desarrollos efectuados son
absolutamente compatibles y/o deducibles a los de Piaget; se ha puesto el acento en qué ocurre
con el acto perceptivo puro, pues es en este mirar de donde se nutre el artista para elaborar su
obra. No se expuso, por juzgarla innecesaria a los fines propuestos, la función atribuida por Piaget
a la imitación en la constitución de la imagen. En Percepción, que Piaget escribió con P. Fraise
(Buenos Aires, Paidós) pueden encontrarse más elementos, así como una completa corroboración
experimental.
22
Sobre todo, G. Berkeley, Ensayo de una nueva teoría de la visión, Buenos Aires, Aguilar.
23
Es ejemplar en este sentido la obra de Immanuel Kant, Crítica de la razón pura, Buenos Aires,
Losada, 1978 especialmente pp. 171-201 y 307-314: «Estética trascendental» y «Anticipaciones
de la percepción», respectivamente.
24
Tesis I sobre Feuerbach.
25
La tesis v sobre Feuerbach fue tomada de Rodolfo Mandolfo, Marx y marxismo, México, FCE,
1969, p. 11.
26
Tomada de F. Copleston, Historia de la filosofía, Barcelona, Ariel, t. v, pp. 252-253.
27
Esto es llamado por Hebert Read imagen eidética (Educación por el arte, Buenos Aires, Paidós,
1973).
28
El presente desarrollo sobre percepción está tomado, mayoritariamente, de Jean Piaget, sobre
todo de sus siguientes libros: Construcción de lo real en el niño cit.; La formación del símbolo
en el niño, México, FCE, 1977; «El mito del origen sensorial de los conocimientos científicos»,
en Psicología y epistemología. Barcelona, Ariel, 1971.
29
GastÛn Bachelard, Psicoanálisis del fuego, Madrid, Alianza.
133
30
«La perspectiva lineal descubierta en el Renacimiento sólo podía representar el objeto desde un
único punto fijo. El cubista sintió la necesidad de una representación más esencial de los múltiples
aspectos del objeto» (L. Moholy-Nagy, citado en La pintura del siglo XX, cit.).
Este método es enseñado en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional

31
Autónoma de México.
32
En cuanto al criterio del progreso en arte véase: T. Kuhn, La estructura de las revoluciones
científicas, México, FCE, 1971, p.249
33
Una buena obra representativa del pensamiento de la escuela de la Gestalt, en arte, es la de
Rudolf Arheim, Arte y percepción visual, Buenos Aires, Eudeba, 1967.
34
A. Hauser, Historia de la literatura y el arte, Madrid, Guadarrama, 1976, pp. 22-39.
35
Para las relaciones entre inteligencia y afecto, según Piaget, hemos seguido sus siguientes obras:
Psicología de la inteligencia cit.; La formación del símbolo en el niño cit. y El criterío moral en
el niño, Barcelona, Fontanella, 1971.
36
Seguimos más o menos fielmente la técnica de Jorge Kleiman, quien, en una comunicación
reciente, afirma que en la actualidad experimenta sin limitar el número de puntos.
Asimismo el simbolismo de los automatismos los especifica como sigue: partir de un punto, de
dos puntos, de tres puntos, etcétera.
37
T. Kuhn, La estructura de las revoluciones científicas cit.
38
J. B. Watson, El conductismo, Buenos Aires, Paidós, 1972. J. R. Musso, Problemas y mitos meto-
dológicos de la psicología y la psicoterapia, Buenos Aires, Psique, 1970.
39
El autor más conocido en análisis transaccional, ya la vez su fundador, es Eric Berne, de quien
citamos entre otras: Análisis transaccional en la psicoterapia, México, Siglos, 1977.
Aunque en esta psicoterapia se llega a extremos limites en la departamentización del psiquismo
en varias instancias, entes que disputan entre sí, el origen de este desarrollo se encuentra en Freud,
quien no es de ninguna manera ajeno a la crítica esbozada en el texto, aunque debiera ser más
matizada. Recordemos sus obras: Introducción al psicoanálisis, Análisis de la fobia en un niño
de 5 años, Nuevas aportaciones al psicoanálisis, especialmente su capítulo 4: “División de la
personalidad psíquica”, Ensayos sobre la vida sexual y la teoría de la neurosis, entre otras muchas
que hemos consultado en sus Obras completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1948.
En todas ellas podemos encontrar las funciones psíquicas descritas, ello, superyo, inconsciente,
etc., no sólo como funciones, sino, además, con posibilidades de carga energética que las hacen
efectivas, y desplazamientos de energía de unas a otras. Como lo observa E. Nagel, esto transforma
las funciones freudianas en entes, pues solo los entes se catexian, con lo que la critica hecha a E.
Berne puede legítimamente ser desplazada a Freud.
40
Sigmund Freud, El yo y el Ello, Madrid, Alianza, 1978.
41
Para una visión más detallada de la discusión, puede recurrirse a E. Nagel «Problemas metodo-
lógicos de la teoría psicoanalítica», del simposium dirigido por S. Hook, Psychoanalisis, Scientific
Method andPhilosophy, Nueva York, University Press, 1959; H. J. Eysenck, Psychoanalysis: mith
134
CITAS
or science? en lnquiry, Oslo, University Press 1961.
42
E. Nagel, La estructura de la ciencia, Buenos Aires, Paidós; 1967.
43
Otros mecanismos de reemplazo simbólico son estudiados por Freud bajo el nombre de conden-
sación, desplazamiento, generalizaciones, etc., que siguen las reglas de la metáfora y la metonimia,
si adoptamos la terminología de la lingüística.

44
J. Piaget, La formación del símbolo en el niño, cit., p. 337
45
J. Piaget, op. cit., p. 312.
46
47
48
Este ejemplo pertenece a mi experiencia clínica
49
J. Piaget, op. cít., p. 238.
50
Estos ejemplos se encuentran en la p. 280 de J .Piaget, La formación del símbolo en el niño cit.
Las críticas a la concepción del símbolo en Freud son expuestas por Piaget en La formación
51
del símbolo en el niño cít.
52
Hemos seguido con alguna libertad los desarrollos de Piaget en La formación del símbolo en
el niño , cit.
Hemos seguido en este capítulo: J. PÌaget y B. Inhelder, The child conception of space, Londres,
53
Routledge and Kegan, 1956; J. Piaget, B. Inhelder y A. Szeminska: The child conception of geometry,
Nueva York. Basic Books, 1960; J. Piaget, Introducción a la epistemología genética. El pensamiento
matemático, Buenos Aires, Paidós, 1975.
54
A.C.Crombie, Historia de la ciencia: San Agustín a Galileo, t. 2, Madrid, Alianza, 1974.
W. Kandinsky, Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos.
55
Barcelona, Barral, 1975.
56
Galileo, Il Saggiatore, cuestión 6. «La filosofía está escrita en ese vasto libro que está siempre
abierto ante nuestros ojos, me refiero al universo; pero no puede ser leído hasta que hayamos
aprendido el lenguaje y nos hayamos familiarizado con las lecturas en que está escrito. Está escrito
en el lenguaje matemático, y las letras son los triángulos, círculos, y otras figuras geométricas. sin
las que es humanamente posible entender una sola palabra.»
57
H. Read, Historie de la Peinture Moderne, París, Somogy. 1960. p. 17.
58
Louis Althusser, Materialismo histórico y materialismo dialéctico, Cuadernos de Pasado y
Presente. núm. 8, México, 1977, p. 39.
59
Al respecto, y como ejemplo de estratificación social y su relación mecánica con la obra de
arte, véase Nicos Hadjinicolaou, Historia del arte y lucha de clases, México, Siglo XXI, 1978. Más
135
adelante se esbozará critica a este autor.
60
K. Popper, La sociedad abierta y sus enemigos, Buenos Aires, Paidós, 1967.
61
AndrÈ Reszler, la estética anarquista, México, FCE, 1974. El mismo pensamiento es expresado
por L. Trotski y A. Breton: «Si, para el desarrollo de las fuerzas productivas materiales, la revolución
se ve obligada a erigir un régimen socialista de plan centralizado para la creación intelectual debe,
desde el principio mismo, establecer y asegurar un régimen anarquista de libertad individual.
Ninguna autoridad, ninguna restricción, ni la más mínima traza de reglamento» (André Breton,
Antología, México, Siglo XXI, 1973, p. 161). Coincidiendo en que el auténtico artista es por
lo tanto siempre auténtico revolucionario, el control sobre el mismo es contrarrevolucionario.
62
A. Hauser, Historia social de la literatura y el arte, cit.
63
E. Nagel, op cit.
64
Sobre lo objetivo del mito leemos en H. Read, Arte y alienación: «Pero, cómo definir la imagen.
No se trata de ninguna manera de retornar a las imágenes casi fotográficas del arte académico,
empañadas por el sentimentalismo y degradadas por la familiaridad. Tampoco hay que pensar
en volver a las regresivas imágenes oníricas del surrealismo, que sólo aprisionan al pintor en el
mundo privado de sus complejos personales. La imagen que buscamos debe ser universal y con-
creta a la vez, como lo eran las imágenes de los mitos y las leyendas del pasado» (op. cit., p. 61).
Aunque discrepo con la concepción expuesta sobre el surrealismo, ya que es posible encontrar
objetividad en las imágenes oníricas, e incluso en los complejos personales psicoanalíticos que en
ocasiones lo son de toda la humanidad, apoyo totalmente la búsqueda de imágenes universales
y concretas tales como las del mito. Este apartado trata precisamente de eso, de la objetividad de
las imágenes simbólicas y míticas.
65
C. G. Jung, Arquetipos e inconsciente, Buenos Aires, Paidós, 1974; C. G. Jung, Símbolos de la
transformación. Buenos Aires, Paidós, 1977.
66
En la exposición de esta ley biológica, en ocasiones he tropezado con gestos de incredibilidad:
“¡Cómo! Si a algunas ratitas a las que se enseñó a recorrer un laberinto se las sacrifica y se inyecta
lisados de su cerebro a otras ratitas, éstas recorren el laberinto con la rapidez que da el entrena-
miento, aunque lo recorrieran por primera vez.» Aclaremos que esta prueba reafirma la hipótesis
de que el conocimiento se almacena en el cerebro en forma de estructuras proteínicas capaces de
ser transmitidas por transfusión. Pero no prueba que sea transmisible genéticamente. Todas las
experiencias realizadas llevan a lo mismo: el conocimiento es una adquisición independiente de
la herencia (aunque construido sobre factores hereditarios).
67
A esto lleva. con respecto al símbolo, la posición de Piaget pese a su antiempirismo cognoscitivo.
68
S. Freud, Introducción al psicoanálisis. Teoría sexual cit., pp. 249-251, o Neurosis, recuerdos encu-
bridores cit., p. 163. Aunque este autor entiende cómo se construye el mito del paciente individual,
en lo social permite una lectura, fundamentalmente en Totem y tabú, en la que el conocimiento
de un suceso primario, el asesinato del padre en la horda primitiva -suceso hipotético refutado
por los estudios antropológicos posteriores-, pasa inconsciente de generación en generación hasta
los tiempos actuales, guardando isomorfía estructural con la situación generada por el complejo
136
CITAS
de Edipo. En este sentido, Jung es un discípulo que continúa desarrollos presentes en el maestro.
69
C. LÈvi-Strauss, Antropología estructural, México, Siglo XXI, 1979; véase también, del mismo
autor, Lo crudo y lo cocido, México, FCE, 1974.
70
K. Popper, en La lógica de la investigación científica, Tecnos, Madrid, 1973, expone lo objetivo
como intersubjetivo siguiendo indicaciones kantianas. Asimismo, allí se encuentra la distinción
entre acontecimiento y evento (p. 85) como la diferencia entre un hecho individual y la clase
de los hechos individuales considerados. El paso para construir la clase por una ley, aunque no
explicitado por Popper, pienso que es coherente con una visión más detallada o analítica de lo
objetivo como intersubjetivo.
71
La construcción de la objetividad a partir de la coordinación de diferentes puntos de vista es
expuesta por J. Piaget, La construcción de lo real en el niño cit. (entre otras) y por B. Russell, Análisis
de la materia, Madrid, Taurus, 1976. caps. XX y XXI.
72
Hemos tomado elementos para elaborar el concepto de ideología de: K. Marx, F. Engels, La ideo-
logía alemana cit.; K. Marx, El capital, México, Siglo XXI, 1979; K. Marx, Elementos fundamentales
para la critica de la economía política (Grundrisse) 1857-1858, México, Siglo XXI, 1978; G. Luk·cs,
Historia y conciencia de clase, México, Grijalbo, 1969; E. VerÛn, «Ideología y comunicación de
masas», en Lenguaje y comunicación social, Buenos Aires, Nueva Visión, 1976; L. Silva, Teoría y
práctica de la ideología, México, Nuestro Tiempo, 1978; L. Althusser et al., Polémica sobre marxismo
y humanismo, México, Siglo XXI, 1968; L. Althusser, Crítica de la ideología y del estado, Buenos
Aires, Cuervo, 1976; A. Gramsci, El materialismo histórico y la filosofía de B. Croce, México, Juan
Pablos, 1975; C. Buci-Glucksman, Gramsci y el estado, México, Siglo XXI, 1979.
73
«En la producción social de su existencia, los hombres establecen determinadas relaciones,
necesarias e independientes de su voluntad, relaciones de producción que corresponden a un
determinado estado evolutivo de sus fuerzas productivas materiales. La totalidad de esas relacio-
nes de producción constituye la estructura económica de la sociedad, la base real sobre la que se
eleva un edificio (Uberbau) jurídico y político, ya la cual corresponden determinadas formas de
conciencia social. El modo de producción de la vida material determina (bedingen) el proceso
social, político e intelectual de la vida en general. No es la conciencia del hombre lo que determi-
na su ser, sino, por el contrario, es su existencia social lo que determina su conciencia» (K. Marx,
«Prólogo», en Contribución a la critica de la economía política, México, Siglo XXI, 1981, p. 5).
74
“Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época; o, dicho en otros
términos, la clase que ejerce el poder material dominante en la sociedad es, al mismo tiempo, su
poder espiritual dominante. La clase que tiene a su disposición los medios para la producción
material, dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual, lo que
hace que se le sometan, al propio tiempo, por término medio las ideas de quienes carecen de los
medios necesarios para producir espiritualmente. Las ideas dominantes no son otra cosa que la
expresión ideal de las relaciones materiales dominantes, las mismas relaciones materiales domi-
nantes concebidas como ideas; por lo tanto, las relaciones que hace de una determinada clase la
clase dominante son también las que confieren el papel dominante a sus ideas» (K. Marx, F. Engels,
La ideología alemana cit., pp. 50-51).
75
Creo muy importante deslindar conceptualmente los campos de lo ideológico y de lo no
ideológico, oponiéndome a pensar como ideológico todo producto humano, pues en este caso
«ideológico» resulta un predicado universalmente aplicable. y por lo tanto trivialmente verdade-
137
ro; sólo cuando existen campos que puedan definirse como no ideológicos su aplicación resulta
interesante y no tautológica. En lo tocante a los discursos racionales, Marx y Engels ya habían
señalado algunos como no ideológicos, fundamentalmente el científico (aunque no descartan
elementos ideológicos en teorías científicas; precisamente ésta es la crítica que dirige Marx a la
economía política clásica). En las citas de la nota siguiente se puede encontrar esta diferenciación
entre ideología y ciencia (perteneciente al campo de lo no ideológico).
76
«Al considerar esta clase de trastocamientos, siempre es menester distinguir entre el trasto-
camiento material de las condiciones económicas de producción, fielmente comprobable desde
el punto de vista de las ciencias naturales, y las formas jurídicas, políticas, religiosas, artísticas
o filosóficas, en suma, ideológicas, dentro de las cuales los hombres cobran conciencia de este
conflicto y lo dirimen» (K. Marx, «Prólogo», en Contnbución... cit., p.5; cursivas nuestras). Aquí es
evidente la diferenciación entre las formas exactas de las ciencias naturales y las formas ideológicas.
«Si, tal como la ha descubierto el lector muy a pesar suyo, el análisis de las conexiones internas
reales del proceso capitalista de producción es una cuestión sumamente intrincada y un 1rabajo
muy minucioso; si es una tarea de la ciencia reducir el movimiento visible y solamente aparente
al movimiento real interno, va de suyo que en la mente de los agentes de la producción y de la
circulación capitalistas deben formarse ideas acerca de las leyes de la producción que diverjan
por completo de esas leyes, y que son sólo una expresión consciente del movimiento aparente.
Las ideas de un comerciante, de un especulador bursátil, de un banquero son, necesariamente,
erróneas por completo» (Das Kapital, Berlín, Dietz Verlag, 1959. (EI capital. México, Siglo XXI,
1976, t. III/6, p. 400), cit. por L. Silva en Teoría y práctica de la ideología cit., p. 63). El mismo
autor transcribe la siguiente cita de Engels en su carta a Mehring del 14 de julio de 1893: “La
ídeología es un proceso que el llamado pensador cumple conscientemente, pero con una con-
ciencia falsa. Las verdaderas fuerzas motrices que le impulsan permanecen desconocidas para
él, pues de lo contrario no se trataría de un proceso ideológico» (p. 67). Una falsa conciencia que
adopta lo aparencial (podríamos decir también lo parcial, que coincide con lo aparencial) es lo
ideológico, contraponiéndolo a la ciencia, que trata de conocer las verdaderas fuerzas motrices
de la estructura profunda,
Estas conclusiones sobre lo ideológico las encontré posteriormente a su elaboración en el capítulo
de «Estructuras simbólicas e ideología «, desarrolladas por L. Silva en su obra recién mencionada.
Coincido casi totalmente con este autor en este aspecto. Creo complementarlo agregando los as-
pectos de objetividad en la actividad humana general y científica y el traslado de estos conceptos
demarcatorios en el seno de discursos no conceptuales y obras visuales que son manifiestamente
no conceptuales para poder, también en estos campos, aplicar en forma no trivial el predicado: es
ideológico y por consiguiente «no es ideológico», tal como pudo hacerse con el discurso científico.
Agreguemos que por la misma delimitación de lo científico como no ideológico no comparto
la definición del aparato escolar como integrante de los aparatos ideológicos (productores de
ideología); en la medida en que enseñan la visión científica del mundo (teorías científicas) sólo
pueden ser parcialmente ideológicos.
77
G. Bachelard, Psicoanálisis del fuego cit.
78
Nicos Hadjinicolaou, Historia del arte y lucha de clases, México, Siglo XXI, 1978.
79
K. Popper, Conocimiento objetivo, Madrid, Tecnos, 1971.
80
«Si no existe producción en general, tampoco existe una producción general. La producción
es siempre una rama particular de la producción -v. gr. la agricultura, la cría de ganado, la ma-
nufactura, etc., o bien en una totalidad. Finalmente, la producción tampoco es sólo particular.
138
CITAS
Por el contrario, es siempre un organismo social determinado, un sujeto social, que actúa en un
conjunto más o menos grande, más o menos pobre, de ramas de producción». K. Marx, Introduc-
ción general a la crítica de la economía política (1857) cit., p. 42.
La Introducción general... de Marx autoriza a analizar en la rama de la producción específica del
arte sus componentes estructurales de producción, sus componentes ideológicos y sus relaciones
con el proceso global de producción.
Desarrollos mucho más completos del objeto artístico basados asimismo en la Introducción
sobre sus condiciones de producción, distribución, cambio, circulación y consumo, con amplias.
investigaciones sociológicas, son realizados por NÈstor GarcÌa Canclini en La producción simbólica.
México, Siglo XXI, 1979.
81
En la tesis 1 sobre Feuerbach, Marx expresa: «Por eso, en la Esencia del cristianismo, sólo se
considera romo auténticamente humano el comportamiento teórico, y en cambio la práctica
sólo se capta y se plasma bajo su sucia forma judía de manifestarse. De ahí que Feuerbach no
comprenda la importancia de la actividad «revolucionaria», de la actividad «crítico práctica».»
En la tesis «afirma: La coincidencia del cambio de las circunstancias con el de la actividad huma-
na o cambio de los hombres mismos, sólo puede concebirse y entenderse racionalmente como
práctica revolucionaria.» K. Marx, La ideología alemana cit., pp.665-666.
82
Una interpretación similar a la aquí expuesta puede encontrarse en R. Mondolfo, Marx y mar-
xismo cit., sobre todo en la p. 51.
83
H. Delacroix, La psychologie de l’art, citado por J Piaget en La formación del símbolo en el niño
cit., p. 207.
84
Las relaciones entre juego y operaciones está tomado de J .Piaget, La formación del símbolo en
el niño cit., pp. 125-297.
85
J. Piaget, La formación del símbolo en el niño, cit. pp. 106-107.
86
F. Copleston, Historia de la filosofía I. Grecia y Roma, Barcelona, Ariel, pp. 260-261.
87
El desarrollo siguiente es coherente con el pensamiento de Piaget, aunque este autor no lo
haya efectuado.
88
Véase Claude LÈvi-Strauss, Arte, lenguaje, etnología, México, Siglo XXI, 1968. En la entrevista
con George Charbonnier hace explícita la noción del arte como sistema de signos que vamos a
comentar. Puede leerle una continuación en este sentido, pero poniendo el acento en el sistema
de signos como código y prolongando el análisis con categorías de la teoría de la comunicación,
en Umberto Eco, Tratado de semiótica general, México, Nueva Imagen-Lumen, 1978 (capítulos
3.5,3.6 y 3.7), Véase también Pierre Bourdieu, Elementos para una teoría sociológica de la per-
cepción artística cit.
89
Luis Prieto, Estudios de lingüística y semiología, México, Nueva Imagen, 1977. p. 170.
90
Mario Benedetti, Poemas de otros, México, Nueva Imagen, 1978.
91
Jorge Luis Borges, Obra poética, Madrid, Alianza/Emecé, 1975.
J. Lacan, Escritos, México, Siglo XXI, 1979. Véase también Le Séminaire, Paris, Du Seuil, 1975.
92
O en su defecto, dado lo intrincado, difícil, de su lectura véase Anite Rifflet-Lemaire: Lacan,
139
Barcelona, La Gaya Ciencia, 1971.

Se podría pensar que este autor, en su análisis sobre cómo juega el inconsciente con las palabras
-análisis que no vamos a repetirse aproxima a lo aquí expuesto. Es coherente con una lectura de
Freud (véase La interpretación de los sueños cit.), quien también toma las palabras como cosas
y las asocia por los mecanismos de condensación y desplazamiento, que en Lacan van a tomar el
nombre lingüístico de metonimia y metáfora. Pero pienso, junto con Freud, que el inconsciente
y la poesía, tienen, además de palabras, imágenes, que son previas a las palabras -hemos visto
que el niño llega al concepto, es decir a la palabra desprovista de su imagen acompañante, sólo
alrededor de los 7 años- y que hacen de la lectura de la poesía algo mucho más complejo que los
desplazamientos puramente lingüísticos: intervienen además imágenes evocadas en sucesión
potencialmente inacabadas. Esto es expuesto con todo detalle por G. Bachelard en Psicoanálisis
del fuego, cit. y El agua y los sueños, México, FCE. Aunque este autor no habla de los factores
estructurales ni de las palabras-objeto en el equilibrio estructural o simbólico.
93
NoÈ Jitrik, Las contradicciones del modernismo, México, El Colegio de México, 1978. En esta
obra se encuentra un análisis exhaustivo de los equilibrios formales en la poesía de Rubén Darío,
donde no sólo los acentos de las palabras sino además los juegos de repetición de consonantes, o
grupos de letras, distribuidos espacialmente integran asimismo equilibrios formales.
Esta obra, conocida con posterioridad a la elaboración de nuestra teoría operatoria del arte, re-
fuerza nuestra creencia en la validez de un análisis de operaciones incluso en la poesía, tal como
lo hemos expuesto. E incluso en la obra literaria en prosa, cuentos o novelas, podrían encontrarse
los elementos formales, emotivos, simbólicos, etc., que describimos para el arte visual y la poesía,
aunque no resulten tan obvios y su desentrañamiento sea obra de una minuciosa tarea futura y
aunque no agoten todo el contenido de la prosa, pues el análisis lingüístico-conceptual, innecesario
para la obra visual, es de importancia capital en la literatura.
94
T. Kuhn, La estructura de las revoluciones científicas cit.
Para el criterio refutacionista en ciencia, véase K. Popper, La lógica de la investigación científica,

95
Madrid, Tecnos, 1973.

96
S. Freud, La interpretación de los sueños cit.
97
Aquí hago referencia al hecho de que en la teoría freudiana, tal como la formuló su autor,
los elementos básicos que integran el inconsciente son imágenes. En la versión de J. Lacan estos
elementos pasan a ser palabras. Sólo el inconsciente piagetiano tiene a la acción como elemento.
98
K. Marx, Tesis sobre Feuerbach cit.
99
«Como creador de valores de uso, como trabajo útil, pues, el trabajo es, independientemente de
140
Imreso y Encuadernado
en Imprenta Dorrego
Dorrego 1102 - Capital Federal
Abril de 2003
Impugnada por el desarrollo histÛrico aquella visiÛn provinciana del etnocen-
trismo europeo que postulaba teorÌas del arte fundadas sobre juicios estÈticos
universalmente v·lidos, dictados por un sujeto trascendental, y que consideraba
a la obra de arte como producto del genio individual, afloraron -es cierto que no
sin mostrar sus contradicciones- las interpretaciones de una sociologÌa y psico-
logÌa que dieron fin a la supuesta relaciÛn privilegiada del artista y sus obra para
considerarlos como productos de la sociedad y de sus vivencias. Sin embargo esta
visiÛn histÛrica, que llevaba el germen del relativismo, dejaba sin responder las
interrogantes respecto de cÛmo pueden a˙n ´proporcionarnos goces artÌsticos y
valgan, en ciertos aspectos, como una norma y un modelo inalcanzablesª ciertas
obras de arte producidas en tiempos y en sociedades distantes de la nuestra. Esta
preocupaciÛn no podÌa ser satisfecha por explicaciones que finalmente terminaban
en el sociologismo o psicologismo ni tampoco por la historia de los estilos como
tales, que dejaba de lado los factores sociales y psicolÛgicos.
Pero entonces, øcÛmo eliminar las contradicciones anteriores? Es precisamente
esta pregunta la que sirve como punto de partida a CÈsar Lorenzano en su intento
de encontrar nuevas categorÌas que den cuenta de la especificidad de la obra de
arte. ´Int ento -dice el autor- sentar las bases para una teorÌa cientÌfica del arte,
usando como premisas presupuestas las de una ciencia f·ctica, la psicologÌa genÈ-
ticaª . Y esto ser· posible a partir del encuentro de la nueva categorÌa buscada, esto
es, las estructuras psicosociales, que resultan de la utilizaciÛn de las estructuras
psicolÛgicas de Piaget, a las que cierto tratamiento con categorÌas sociolÛgias les
otorga la necesaria dimensiÛn histÛrica y social.
César Lorenzano es Profesor Titular de Sociología del Arte en la Carrera

de Sociología de la Universidad de Buenos Aires, y Profesor Titular de
Pensamiento Científico del CBC de la misma Universidad. Dirige la
Maestría y el Doctorado en Epistemología e Historia de la Ciencia en la
Universidad Nacional de Tres de Febrero.
En 1983 obtuvo el Premio Nacional de Crítica de Arte otorgado por en
Instituto Nacional de Bellas Artes (México, D.F.), por el ensayo «Los
elementos y las revoluciones. Murales de Vlady.»
Cuando escribió este libro en 1982, era Profesor de Filosofía e Historia de
la Ciencia de la Universidad Nacional Autónoma de México.
LA ESTRUCTURA
PSICOSOCIAL
DEL ARTE
CÈsar Lorenzano

La Estructura Psicosocial Del Arte PDF

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LA ESTRUCTURA

© 2002, César Lorenzano

I.S.B.N. No. 987-1076-19-3

Hecho el depósito que establece la ley 11.723

3a. edición, Abril 2003

Impreso de la Argentina - Printed in Argentine

Diseño: Bibi Lorenzano

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de cubierta puede ser

7 I. TEORÍA DE LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA

73 8.7.1 Refutación de la posición de Piaget sobre la función

La psicología genética de Jean Piaget es el intento más serio de in-

1) Es la representación lógica del esquema operatorio del desplazamien-

Aquí el esquema de la acción se traslada como dibujo en la página

Demostrar que puedan dibujarse estructuras de operaciones infini-

ras afectivas, representativas, simbólicas, geométricas, etc. -y esta afirmación

objetividad social e históricamente determinada.

2 ¿DEBE SER NORMATIVA LA ESTÉTICA?

Basta recorrer periódicos, revistas especializadas, libros que se ocupan

no trabajan ya más como se hacía antes2.

privilegiando un realismo total. Por otro lado. contribuyó a que se aceptara

formas de arte -en general ignoradas- que no seguían el cartabón descrito;

anterior, precisamente por realista, así como al arte realista o hiperrealista

* A lo largo del libro uso los términos «naturalismo» y «realismo»

3 ARTE ABSTRACTO, NATURALISMO Y EPISTEMOLOGÍA

Si se observan los polos abstracto y realista de la creación artística

3.1 EPISTEMOLOGIA GENÉTICA

Todo conocimiento (episteme) es conocimiento de algo8. Implica un

en un caso u originando diversas formas de empirismo en el otro.

material, real (asimilación de oxígeno en la respiración ; de hidratos de

En los seres biológicos lo determinante es la asimilación de los objetos

el pensamiento. Por este motivo, a esta etapa se le ha llamado etapa de las

real (objeto) y el concreto de pensamiento (estructura cognoscitiva)9.

3.2 LA OBRA DE ARTE COMO OBJETIVACIÓN DE ESTRUCTURAS

¿En qué sentido estas estructuras dan cuenta de la obra de arte, y al

el idealismo objetivo (como concreción de un universal o una esencia), o

combinatoria libre de estructuras (asimilación de lo real a la estructura) y

3.3 LA OBRA DE ARTE COMO PECULIAR PRODUCTO DEL TRABAJO

El nuevo objeto formado se ubica en principio, entre los demás pro-

evolutivo al homo sapiens. Hasta donde llega nuestro conocimiento de las

3.4 POLO NATURALISTA

Es posible objetivar estructuras muy ajustadas al objeto externo;

3.5 POLO ABSTRACTO

Es posible también que las estructuras, una vez constituidas a partir

Si seguimos el desarrollo del individuo epistémico15 observamos que

a) Tanto las operaciones interiorizadas como las operaciones lógicas

Leámoslo: no es posible que suceda A y al mismo tiempo que no

Otra de las maneras en que se expresa el equilibrio lógico podemos

Los objetos matemáticos, como productos de una construcción real,

3.6 EL ARTE COMO CONOCIMIENTO

El arte abstracto o el geométrico nos proponen formas que no tienen

encontramos elementos similares a esos ritmos, a esas formas: la realidad

no. También en el arte naturalista se produce el mismo fenómeno de reco-

4 OPERACIONES PERCEPTIVAS. ARTE REALISTA 21

El arte no reproduce lo que vemos. Nos hace ver.

Una imagen largamente incorporada a nuestro acervo cultural es la

otras sensaciones como los esfuerzos oculares o los movimientos, se sitúan

4.1 HACIA UNA TEORIA OPERATORIA DE LA IMAGEN

A partir de Marx encontramos los esbozos de una teoría de los senti-

en el desarrollo del sujeto epistémico, son las acciones interiorizadas sobre

be, por cierto, al objeto como algo permanente y separado de su percepción.

planos y ángulos, si sus elementos guardarán proporción y equilibrio. El

Enumeremos las operaciones que intervienen en la formación de la

etc. Recordemos que sólo en la medida en que existe la serie previamente