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Il rito tra seduzione e sacrificio:

Don Giovanni di Carmelo Bene

Gianluca Pulsoni

Il rapporto tra ritualità e arte oggi, passa irrimediabilmente attraverso il


teatro e quello che è stato definito «teatro antropologico». Altro discorso,
se si vuole addirittura più complesso, è quello riguardante la relazione tra
cinema e rito. Al cambio di mezzo, cambia il rapporto, cambia il mondo.
Come i cineasti configurano un rito? Il cinema ha da sempre trasposto in
immagini la pratica rituale, tanto nei documentari quanto nei film di finzione,
sicuramente in modi che hanno implicato e implicano il teatro, o meglio una
certa teatralizzazione del reale. Su tutti, un caso di studio al riguardo, i film
di Carmelo Bene1, campione di un’arte di ricerca assoluta. È interessante
prendere come oggetto di analisi il suo lavoro filmico, perché indicativo di
una relazione teatro-cinema allo stesso tempo privilegiata e conflittuale, che
non cerca di ripetere quella contemporanea tra rito e teatro ma tenta altre
vie, a partire da un rigoroso lavoro sul rituale.
Tra le opere Don Giovanni (1970), l’unica pellicola senza versioni teatrali,
offre l’esempio più particolare del suo approccio alla questione.

Il rito della seduzione

Nella creazione filmica Bene lavora in modo de-costruttivo sulle princi-


pali fonti narrative di riferimento: in questo caso, a fare da “testo-pretesto”
è il racconto di B. D’Aubervilly, Il più bell’amore di Don Giovanni. La sua
riduzione a tracce, mette bene in evidenza la struttura essenziale del film,
le relazioni che intercorrono tra le tre figure principali, la madre (la vedo-

1
  Le riflessioni di G. Deleuze sul cinema di Bene, sono, in questo caso, un passaggio ob-
bligato. Cfr G. Deleuze, L’immagine-tempo, trad. e cura di J.P. Manganaro, Ubulibri, Milano
1989, pp. 210-212.

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va), Don Giovanni (l’amante, l’altro) e la bambina. Un “triangolo” assai


interessante, disegnato sulle logiche della seduzione.
Qui, l’intenzione è chiara, la volontà dongiovannesca di sedurre la
bambina, archetipo dell’innocenza, attraverso un contatto che passi per
l’incontro dei loro sguardi (mito romantico; visione): non riuscendovi però,
dato il rifugio di lei nell’adorazione delle immagini sacre (cattolicesimo;
cecità), si vedrà costretto all’ultimo, disperato gesto, tale da intrappolarlo
in una “figura sospesa”.
Ora, la seduzione è un fenomeno tanto arcaico quanto contemporaneo,
intrinseco alla differenza di generi, più affine a una dimensione antropolo-
gico-sociale rispetto che alle meccaniche intransitive del desiderio. Scrive
Jean Baudrillard sul tema:

Ogni struttura si adatta e assorbe l’inversione o la sovversione,


ma non la reversione dei suoi termini. Questa forma reversibile è
quella della seduzione.
Non quella in cui le donne sarebbero state storicamente relegate
– cultura da gineceo, cosmetici e vecchi merletti, seduzione rivisitata
dallo stadio dello specchio e dell’immaginario della donna, terreno di
giochi e astuzie sessuali […]; ma la seduzione come forma ironica e
alternativa, che spezza la funzione di referente del sesso: spazio non
di desiderio, ma di gioco e di sfida.
È quello che traspare nel gioco più banale della seduzione: mi
ritraggo, non mi farai godere, sono io che ti farò giocare e che ti
sottrarrò il tuo godimento. Gioco mobile, di cui è falso supporre che
sia solo strategia sessuale. Strategia di spostamento, piuttosto (se-
ducere: trarre in disparte, far deviare dalla propria strada), confusione
sviante della verità del sesso: giocare non è godere. C’è in questo una
specie di sovranità della seduzione, che è una passione e un gioco
dell’ordine del segno; e a lungo andare è lei a vincere, perché è un
ordine reversibile e indeterminato2.

Gioco di posture, gesti e sguardi tra corpi, corpi tra posture, gesti, sguardi
in gioco: la seduzione in Don Giovanni è un “gioco delle parti” tra corpi che,
in quanto rituale, attiva tecniche performative che pur nella loro diversità
sottostanno ai due principi fondamentali già riconosciuti da Marcel Mauss
nei suoi lavori di ricognizione teorica sulla corporalità: la tradizionalità e

2
  J. Baudrillard, Della seduzione, tr. it., Cappelli, Bologna 1980, p. 36.

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l’efficacia3. Li ritroviamo entrambi nel film, come bagaglio da frugare e


finalità da rimodulare.
Esemplificative, al riguardo, sono due sequenze: il lungo brano delle
marionette e il finale.
La prima mostra il «gioco mobile», «dell’ordine di segno», tra modi di
rappresentazione e interazione della tradizione culturale occidentale, cioè tra
teatro (l’imbonitore, lo spettacolo delle marionette) e religione (la devota, il
crocifisso), alla loro maniera espressioni di senso profano e codice sacro. Tali
poli sono rappresentati dalle figure di Don Giovanni e la bambina, iscritte
in uno spazio buio (non-luogo), rese da un lavoro luministico-pittorico sui
pieni e vuoti, dentro un montaggio ritmicamente discontinuo che le muove
secondo una «strategia di spostamento» in cui la seduzione delle marionette,
da motivo d’attrazione dell’altro, diventa pura esibizione cerimoniale del sé
attoriale: un crescendo visivamente invasivo che si fa forza di separazione,
vettore capace di isolare, centrare, amplificare il volume del corpo beniano
e spostare indefinitamente fuori campo lo sguardo femminile.
La seconda, tramite l’ultimo travestimento, ovvero il passaggio dall’es-
sere mito profano dell’erotismo all’incarnazione finale di Cristo, offre la
rimodulazione dell’efficacia del rito seduttivo di Don Giovanni secondo
l’autore-attore Carmelo Bene. Non riuscendo a far suo lo sguardo della
bambina credente, il seduttore prova l’ultimo gioco, presentarsi come il
“figlio di Dio”: scoperto nel trucco dalla madre, accusato di un rapporto
mai avuto, non potrà far altro che fuggire, morire-sparire-attraversare (nel)
lo specchio, far esplodere il proprio corpo-immagine e sopravvivere come
sguardo, dis-individuabile. Qui, senza dubbio, Bene mostra non solo la
sovrapposizione-acculturazione tra figure e miti opposti (Don Giovanni,
Cristo… Narciso, se si pensa alle implicazioni teoriche dello specchio),
ma anche come, per lui, le strategie della seduzione sembrano compiersi
solo nella “sacralità” del sacrificio di sé. O, meglio, nella messa a morte del
corpo. Per sedurre l’altro – la donna – Don Giovanni non può che lasciarsi
se-durre nella propria vanitas, nel proprio venir meno.

La seduzione del rito

La teoresi di Bene nel periodo della maturità è sempre stata chiara:


sperimentare un teatro lontano dal modello ritual-antropologico, classico

3
  Cfr. M. Mauss, Teoria geneale della magia e altri saggi, tr. it., Einaudi, Torino 1991.

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e moderno4. Ciò però non toglie che, come evidenziato con le tecniche del
corpo, la sua arte non tocchi aspetti inerenti al rito. Così anche nel cinema:
cosa ha rifiutato di mettere in scena è, se si vuole, la dimensione collettiva
del rituale; cosa lo ha affascinato è invece il suo uso anti-narrativo nell’or-
ganizzare gli eventi e l’articolazione performativa, dentro una propria
prossemica.
In tutti i suoi film si possono riscontrare tracce al riguardo, ma l’espres-
sione più chiara, dove tra l’altro il rapporto rito-mito si fa visibile, viene
proprio da Don Giovanni, perché qui la scelta della seduzione sembra ri-
velatrice, per il suo statuto particolare: come spiega Baudrillard, è «ordine
reversibile e indeterminato», ciò vuol dire che il suo fine è far si che il suo
gioco di forme sia infinito.
Si seduce e si è sedotti, si è dentro la seduzione, la seduzione accade:
perché ha la facoltà di agire su tutti i corpi in gioco, come sentimento e
ritualità (ricordare, «ordine reversibile»). Cosa però rende possibile, nel
film, questa continuità del suo gioco? L’ipotesi è che sia una seduzione
privata verso un rito molto particolare, quello del sacrificio, leggibile come
principio rigenerativo.
Don Giovanni tenta di sedurre e viene sedotto nella sua stessa irrefrenabile
azione: manca il proprio desiderio, “mette in scena” fatalmente il suo sacri-
ficio come seduzione estrema, e infine “ritorna”, anche se sotto altro modo,
perché «il prestigio della seduzione è molto superiore alla consolazione
cristiana del godimento5»: condannato come colpevole di una copula mai
avvenuta, “il corpo” andrà liricamente a morire e teatralmente a sparire6.
Qui, la seduzione, si concatena dunque al rito sacrificale, avente in sé
implicazioni destorificanti7, e tale rituale si presenta attraverso il simbolo
ideale di sintesi tra motivi pagani e cristiani. Per sedurre la bambina cre-
dente, Don Giovanni difatti diventa Cristo, cioè quella figura grazie al cui
sacrificio, paganesimo e cristianesimo si intersecano8 e il tempo si modifica,
da lineare a ciclico, da quotidiano a mitico.
Come trasformazione, è allo stesso tempo qualcosa che lo seduce come
caso ma lo condanna come esempio dato che, una volta scoperto, nel suo

4
  Cfr. U. Artioli, C. Bene, Un dio assente, Medusa, Milano 2006.
5
  J. Baudrillard, Della seduzione, cit., p. 36.
6
  Cfr. P. Giacchè, Carmelo Bene. Antropologia di una macchina attoriale, Bompiani,
Milano 2007, pp. 192-193.
7
  Sul concetto di destorificazione, il rimando generale va all’opera di E. De Martino.
8
  Per una rapida panoramica sul sacrificio, cfr. N. Mapelli, Storia delle religioni, Bulzoni,
Roma 2009, pp. 84-98.

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Il rito tra seduzione e sacrificio: Don Giovanni di Carmelo Bene

correre finale contro lo specchio, non potrà far altro che sacrificarsi ritual-
mente come corpo per ritornare miticamente come sguardo. Morire come
Cristo per ritornare come mito, al di là dell’immagine, nascosto: l’uso di
tale sacrificio ristabilisce l’ordine, situazione che permette alla seduzione
di continuare.
Ciò a cui si assiste è dunque una reversibilità tra seduzione agita e un
essere sedotti dall’amore impossibile, dalle sembianze e dal morire cristici,
che proprio nell’ultimo rovesciamento di segno, mostra il vero profilo del
mito dongiovennesco, la perversione: «far finta di essere sedotti, senza
esserlo, e restando incapace di esserlo9».

9
  J. Baudrillard, Della seduzione, cit., p. 37.

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