PETER PAUL RUBENS: Rapto cle las hijas } de Leucipo, 1616-1618. Gleo sobre lienzo: 222 x 209 em. Fragmento. Munich, Alte | Pinakothek El complejo siglo XVII ‘Varios son los aspectos que deben considerarse para una perfecta com- prensién de este periado histérico, uno de los mis apasionantes y, a la vez, mas ricos y variados de la Historia del Arte Universal. Estos van desde las claves culturales que lo informan, hasta los aspectos relativos a la praxis ar= stica, pasando por la especificacién del término Barroco, el Ambito geagra- fico, el contexto politico y la relacién del artista con el publica y los comiten- tes, Es decir, son todos aquellos argumentos que sirven para explicar las formas plasticas y las estructuras arquitecténicas que nos legaron sus artistas més preclaros. Asi pues, intentaremos explicar los porqués existentes detras de la obra de arte a lo largo del siglo xvi. CLAVES CULTURALES, La cultura de esta épaca en general, y la artistica en particular seran un fiel reflejo de las caracteristicas sociopoliticas del panorama europeo del mo- mento. En Italia, el peso de las grandes realizaciones recaera en el papado, con el antecedente a finales del siglo xvi de Sixto V y su culminacién en la fi- gura del papa Barberini, Urbano VIL. Espaiia explicara su arte con la dinastia de los llamados Austria menores, Felipe III, Felipe IV y Carlos 11, Francia al- canzard su climax a partir de 1661, afio de la toma de poder de Luis XIV, al final de un periodo de menor control estatal que abarcd desde Enrique IV a Luis XIII, pasando por la regencia de Maria de Medicis. Inglaterra tendra en el reinado de Carlos 1 (1625-1649) un momento de apogeo que valvera, tras el paréntesis de Cromwell, con la restauracién de la monarquia en la fi- gura de Carlos Il, en 1660. Holanda, después de su separacién de facto de Es- pafia en 1603, instauraré una monarquia constitucional de caraeter burgués, El puzzle politico se completara con Flandes, arin dependiente de la corona espafiola. A un nivel inferior, debido a la carencia de centros cteadores de primer orden, cabe hablar también de Alemania, Austria y Checoslovaquia, de los paises nérdicos y de Rusia, que ya a finales de siglo, especialmente los tres primeros, iniciaran un fuerte despertar que culminayi, como veremos, en la siguiente centuria. Sintetizado el panorama politico, nos proponemos definir Ia cultura de este perioda en unas categorias que expliciten de manera més conveniente su sig. nificado, 590GIAN LORENZO BERNIN Fstarua ecucstre de Luis XIV h. 1670. Terracota: 76 em de alewra Roma, Galleria Borghese GIAN LORENZO BERNINI Urbano ¥ . Marmol: 250 cm de altura Roma. Nuseos CapitolinosWav Copia espaniola h. 1028. |teo sobre then: 337 = 267 cm. | Florencia, Uf = Una cultura abierta y cerrada El mundo cultural seiscentista se mueve entre dos polos opuestos que guar- dan relacién con las distintas concepciones ideolégicas del momento, Pode- mos hablar, pues, de una cultura abierta, es decir, evolutiva y de ruptura, y de una cultura cerrada, de fuerte sentido endégeno, anciada en presupuestos ideologicos dogmiticas e imamovibles. Asi, este siglo represemara a nivel séfico-cientifico una verdadera revolucion. Frente a la concepcién escolis: tradicional, aparecerd la filosofia racionalista de Descartes, quien en su Dis- curso del método (1637) plantear como punto de partida su conocido Cogito ergo sum (Pienso, luego ex posterior, A los avances cientificos referentes a la mecanica celeste de Kepler y Gali leo; de la nueva fisica que sustituyé a la filosofia natural; de la evolucion de las ciencias. biolégicas, cuya gran novedad fue el descubrimiento de la circu- lacién mayor de la sangre, por William Harvey; del cambio de la medicina galénica tradicional por las nuevas ideas de aplicacién de la quimica v la me to), premisa en la que basard todo su discurso 601cénica; del descubrimiento y formulacién del calculo infinitesimal por New- ton y Leibniz; de la teoria de gravitacion universal de Newton... y un largo et- cétera que hizo de la ciencia de este siglo una verdadera ciencia moderna; la Iglesia, ayudada por algunas monarquias y en especial por la espafiola, se cerré completamente impidiendo el desarrollo, cuando no persiguiéndolo. Asi, Giordano Bruno fue ejecutado en 1600; Galileo Galilei tuvo que abjurar de sus convicciones cientificas en 1633, delante del Tribunal de la Inquis cién, brazo intransigente y defensor del inmovilismo ideol6gico; por iiltimo, la misma Inquisicién, como veremos mas adelante, fue un verdadero freno a los nuevos planteamientos y se convirtié en guia vigilante de todas las mani- festacioncs artisticas y literarias. Podemos concluir afirmando que el racionalismo y el espiritu abierto ¢ in- vestigador coexistieron junto a la intransigencia, Tradicién e innovacién, no sin muchos enfrentamientos, definen la cultura de este siglo. = Una cultura dirigida y controlada por el poder El sistema sociocultural del momento se cimenta en tres poderes facticos: la Iglesia, la monarquia y la burguesia. A su alrededor girara toda una cultura que asimilard los deseos de las instituciones religiosas, que tendran un campo de accidn en todas las zonas de produccién, con especial énfasis en los paises catélicos meridionales -Francia, Italia y Espafia, sin olvidar las zonas de in- fluencia de esta tiltima, en especial Flandes-; del monarca, cuyo ejemplo mas paradigmatico ser el absolutista Luis XIV, y de la sociedad burguesa, muy especialmente holandesa ‘A menudo se ha hecho referencia al Barroco ~en su extensién més estricta, es decir, el siglo xviI- como la cultura del poder establecido, entendiendo este poder desde tres actitudes: promotor, censor y consumidor. Es obvio, si tene- ANTHONY VAN DYCK: Carlos 1. h, 1638. leo sobre lienze 114 100 em. Fragmento. incolnshire Stanford Burghley House.mos en cuenta esta tiple personalidad, que tanto la monarquia, como la Igle sia y la burguesfa, promocionarin una cultura que les represente y justifique. que no les ataque y que les sea agradable. El primer aspecto tendré mas inci ntes manifes- dencia en las es plasticas y en la arquitectura que en las rest: P 1 1 salvedad en parte~ del pensamiento politico. fiestas conmemorativas, los taciones culturales, hecha la Asi, los retratos de los monarcas y burgueses, | amas iconogrificos, los santos mitificados... son pologias comunes, na los personajes y, por extensién, a las instituciones ensalz La literatura, mucho mas critica, como veremos mis adelante, se atreverd a ar al sistema, exceptuando al rey. En Espafia cabe sefialar las obras de Lope de Vega, Peribatiez y el comendador de Ocaiia y Fuente Ovejuna, donde nta la autoridad real y su justicia ante los abusos de los nobles. De < repre esta manera se exonera al monarca de los. males del aparato del Estado pensamiento politico, a menudo critico, representa de manera admirable aavedra Fajardo denomina «principe politico-cristianom n y dan buen sen. is imagen de quien S donde ambas esferas ~pe igion— se complemen do a la conducta del monarca. La cita entresacada de la empresa XXXI del ctado Saavedra Fajardo, Existimatione nixa (sustentar la corona con repu- ica y ), ¥en la que se lee «el lustre y grandeza de la Corte y las demas osten ractones puiblicas acreditan el poder del principe y autorizan la majestad», se nta- convierte en un ideal y es valida para explicar las intenciones de repre cin de la monarquia i segundo lugar, cabe destacar el control de este poder. En esta actitud es el caracter represivo de la Iglesia que el de la monarquia. Esa se hace inte de Ja verdad del pensamiento, de la ciencia y de las artes. El Santo Oficio y los indices de libros prohibidos fueron Ia salvaguarda de la pure doctrinal. Se creé la figu Jor del Santo Oficio, encargado de ex: dev h. 1640 Londres, Nationa Galler 603GIAN LORENZO: Pedro. 1636-1666. Bronce, mérmol policromado, estuco dorado: 18.20 m de altura Roma. Bastliea de San Pedro. nar las obrag de arte y de velar por su bondad iconogrifica y de representa- cidm; evitando toda impureza visual 0 doctrinal. Pero fue en el campo de la letra impresa donde la censura y el. control fue- ron mas severos. Se prohibieron libros, desde el Ars Amandi de Ovidio al De- cameron de Boccaccio, y, en ocasiones, algunos autores contempordneos tu- vieron problemas para publicar y fueron perseguides, como es el caso de Quevedo en Espana. Asi, el poder del siglo xvit se convirtié en actor y espectador de un mundo por él pensado, en el que el artista, el cientifico, el literato y el fildsofo, fueron sélo los artifices especializados que supieron plasmar en imagenes, palabras y especulaciones, aquello que la iglesia, el monarca y, en menor grado, el bur- gués querian que se les dijera o se les representara. = Una cultura compleja y contradictoria El resultado de una lectura atenta de la cultura del siglo xvu nos leva aS ante una cultur matices y resultados a veces encontr afirmar que estam ay contradictoria, cargada de a complefidad no se refiere sélo inir como «cripticismos del mensaje», sino a la dificul tad de encontrar categorias univocas para definir globalmente el periodo ob 2 de nuestro estudio Este e jidad med guientes: didictica y distante, participativa y represiva, popular y culta, cri a lo que podriamos 4 ado de contradiceién nos ha levado a intentar definir esta cc nple nte una serie de pares de conceptos contrapuestos, Son los si tica y sumisa, desengafiada y sofiadora, realista.y simbdlica, Idica y alienadora, ¢fime: y perenne, artificiosa y sencilla, escatoligica y vital Se nos podrd ai que en parte se explican uno: ivos de la época y F que algunos de ellos no son exc >iros. A lo primer abe sefialar que, si bien individualmente pueden ser extrapolado: de Ia época, A lo segundo hay que a se complementan c dir que no se tra a propiamente de diez i conceptos, sino, en el sentido hegeliano, de nics de una misma 4 = Didactica y distante Mucho se ha especulado sobre la impor plistica religiosa del den En la cia de! concilio de Trento en la én Hamado tridentino:sencillo y interpre’ edad. Es obvic tos, remitiéndose, respecto a la D prohibiéndose las imagenes que Cabe destacar que, en la comisién encargada por el r Ia cuestion de las imagenes, seis de los quince miem- lo que expliea que Espafia fuera una de las zonas de pr. { pues, el concilio, no directamente sino a dores, recomendé que el arte sacro fuera claro iciando su caracter diddctico; que tuviera una ra de manera sensible, no razonada, la ndicaciones fueron acogidas, en un primer m: mento, de manera mu al, debido a la importancia que los jesuitas tu- vieron en su elal eria erroneo afirmar que se perpetuJUAN DE VALDES LEAL: Finis Glortse Mundi, 1671 Oleo sobre lienzo: 20x 216 em. Sevilla. Flospital de Ls Caridad. ron en el tiempo, como verentos al hablar de las manifestaciones plisticas a lo largo del periodo. Este caracter didactico no es exclusive de la practica artistica, sino de la li- teratura, que vuelve de nuevo al dacere (ensefiar), pero lo liga con el delectare (deleitar). El mismo Gracin, por ejemplo, tiene muy presente que el con- cepto.es lo primordial en una obra escrita y que las figuras retoricas «son adornos del pensamiento». Sin embargo, en su conjunto, la cultura culta —permitasenos esta licencia es a menudo distante y se coloca en un estadio superior, de dificil acceso a publicos no iniciados, Distanciamiento que es doble. Por un lado, es una cul- tura alejada fisicamente del espectador, ya que pertenece a estadios superio- res de la sociedad. En el otro aspecto, nos referimos a una cultura simbolica, con toda la dificultad de lenguaje que conlleva. En el primero de los supues- tos, ¢s obvio que existe una serie de obras cuyos espectadores pertenecen a circulos reducidos. Incluso se da el contrasentido de que ciertos programas iconograficos, como el del salén de Reinos, verdadero panegirico de la mo- narquia hispana, no servirdn para aleccionar al pueblo, sino que se convertira en una contemplacién del monarca y de su circulo mds rescringido, Paralela- mente, en Francia, Maria de Médicis encargara a Rubens un programa pane- girico de su persona, y el papa Barberini, Urbano VIII, hara lo propio al en- cargar a Pietro da Cortona la exaltacidn de su estirpe en el techo del palacio familiar. Se convierten asi en un simbolo sin espectadores, un teatro sin pit- blico, un libro sin lector. Sélo existe, no vive. En la segunda posibilidad, es obvio que la comunicacién es mds dificil, aunque queremos sefialar que menor que ahora, El espectador y el lector del momento conacen y estan ha- bituados a una cultura de simbolos, de la misma manera que la sociedad ac- tual se ha habituado a unos eédigos de comunicacién 0 a unos simbolos pro- pios de la sociedad de consumo. Asi, es obvio que los cuadros 0 poemas de vanitas son de lectura compleja y, en ocasiones, en la pintura se wilizan para dos tipos de espectadores: el popular y el culta. El primero se impresiona: re- cordemos los dos cuadros de Valdés Leal en el hospital de la Caridad: In icter oculi y Finis gloriae mundi, en los que lo desagradable ¢ impactante dominan su vision. El segundo los razona, pero ambos los comprenden y aprehenden por distintas vias: la sensitiva y la intelectual, Sin embargo, sien la plastica la dificultad puede ser iconografica, en la poesia del siglo xvi puede llegar aser formal. La critica del momento —Jauregui a la cabeza— ataea sin piedad Las soledacles de Gongora, llegando a afirmaciones tan rotundas como que «lo nico claro es que alli na se dice nada» y aiadiendo que «la oscuridad es un vicio, el mas cierto y el menos sulrible». Gongora se convierte asi, si hacemos caso de Jauregui, en un abstracto avant la lettre; en un purista de la palabra Otros, como Gracin, también antigongorino, apuestan por la dificultad, pero por razones mas pragmuiticas: el éxito. Su pensamiento se resume en sus pa- labras: «Los mas no estiman lo que entienden, y lo que no perciben lo vene- tan... Sera celebrado cuando no fuere entendido.» ™ Participativa y represiva El segundo par de conceptos viene a completar el primero én una relacion de causalidad manifiesta. El didactismo de la cultura presupone la participa cidn de los receptores, a los que se les instruye a través de unos mensajes en doble clave positiva y, sobre todo, represiva. Resulta claro el sentido partici. pativo de este periode, en el que no es ajena una predisposicion activa del 607DAVID TENIERS nista de la cultura. Asi lo entienden t: pueblo, que se convierte en prots nto el poder como los artifices culturales, El primero necesita que sus sibditos se integren en el sistema. Esta integracion les exige, no solo convertirse en acto- res, sino también en costeadores de los gastos ocasionados por las manifesta cianes artisticas. Asi, es abvio, al considerar las fiestas celebradas con motivo de nacimientos, bodas, proclamaciones, entradas e, incluso, muerte del re: © de sus familiares, el papel preponderante del pueblo que acudia gozoso a tales celebraciones, olvidando por un dia su triste realidad social. Asimismo, la Iglesia -a través de sus cofradias— jos y particulares montaban su aparato festive basindose en esta participacién. Las procesiones, la gran li- turgia contrarreformista, los autos de fe, etc., son ejemplos a considerar. El peso de los gastos tenia que hacerse sentir en el pueblo, aunque al estar éste entretenido, no tomaba clara conciencia de ello. A titulo de ejemplo, valga decir que los gastos eran muy elevados y, en ocasiones, obligados. El despil- farro legaba a cotas hoy en dia poco justificables. Los artifices, literatos y ensayistas montaban igualmente sus obras con vis: tas a esta participacién del espectador y/o lector. En general, los libros d meditacidn hacen continuas llamadas al lector, y los tedricos del arte -recor- demos, entre muchos, a Pacheco y Carducho en Espaia, a Filibien en Fran- cia estructuran sus libros en forma de didlogos entre el maestro y su disct pulo, que en realidad se asimila al lector. Pero, por encima de todo, esta participacién estd perfectamente controlada y Se procura evitar los desmanes. Aparece la represion, como se puede com- probar en los autos de fe, genuina escenificacién de los servacién del orden establecido, El caracter represivo se extiende al campo de las artes y de las letras. En la ciencia y Ia filosofia es notoria esta huida de la participacion, Significativa resulta en este sentido la regla que encabeza el Indice de Zapata: «Como la experiencia haya ensefiado, que de permitirse la es a ecanismos de con- a]Sagrada Biblia en lengua vulgar, se sigue (por temeridad, ignorancia o malicia de los hombres) mas daito que provecho: se prohibe la Biblia con todas sus partes impresas o de mano de cualquier lengua vulgar» Podemos concluir afirmando que el pader necesita de la participacién po- pular para sus fines propagandisticos represivos, pero aparta del pueblo aquello que le puede desviar del recto acatamiento de las normas institucio- nales. Es una dictadura de las ideas que Hega a poner en entredicho las Escri- turas Sagradas, que incluso en la plastica son prohibidas de facto, La razén es evidente, ya que en la Biblia la relacidn entre el pueblo y las instituciones no es lo vertical que se queria en el Antiguo Régimen, sino mas dialéctica y con- fusa, El poder establecido podia peligrar, por lo que los mecanismos de auto- defensa funcionaron a la perfeccién, al menos en Lo que al campo cultural se refiere. = Popular y culta Un tercer aspecto es la dualidad existente entre una cultura popular y lo que podriamos denominar la Cultura con maydscula o una cultura minorita- ria. Es evidente que calificar las manifestaciones del siglo xvut de populares es caer en un error de interpretacion; error que también cometeriamos si las de- finigramos, exclusivamente, como cultas. La aproximacién y la comprensién de un momento histérico han de tener en cuenta una serie de mecanismos, si- tuaciones y variables que hacen que nuestra Jectura, deformada por la visién cultural de hoy, nos engaiie acerca de Ia valoracién y funcién del lejano si- glo xvit. Para nosotros los simbolos de la plastica o el artificio de la literatura son de comprension dificil y nos resulta dificil entender su inmediatez en el espectador de la época. Sin embargo, los poderes facticos intentaron transmi- tir sus mensajes ideolégicos y represivos de manera participativa y compren- sible. Es en esta linea como se puede hablar de un arte popular, desde el punto de vista de la facil asimilacion del mensaje. De este modo, Quevedo en El Buscén, Lope de Vega en sus obras teatrales, Cervantes en su personaje de Sancho Panza, al escoger al pueblo como protagonista de sus obras, lo hacen ‘610 PETER PAUL RUBENS Triunfo romano 1629-1630. ‘leo sobre lienzo solocado sobre tabla: 86 x 183 em. Londres. Narional [Gallery BARTOLOME dinero, 1670-1675, ‘Gleo sebre lienzo: 1483113 em. ‘Munich. Alte Pinakothekparticipe activo de sus historias. También la pintura de Zurbaran, con sus santas humanizadas; los bodegones realistas, valoradores de lo individual y cotidiano; los nifios picaros de Murillo, las escenas burguesas 0 de campesi- nos de los pintores holandeses, participan de este mismo enfoque. La valora- cién de estas manifestaciones es necesaria para la comprension de la cultura; pero volvemos 2 insistir en que, para el hombre de la época, las obras tenian una sola lectura, inmediata y comprens Nos equivocariamos si considerasemos toda la cultura desde el punto de vista popu cultura culta -valga de nuevo la expresién— que se encierra en cenaculos y es patrimonio de la intelectualidad. Asi, en las acade- mias literaria isticas o cientificas del momento se hablaba y discutia sobre aspectos culturales que, evidentemente, no preacupaban al piblico consumidor. La a mitologia, alegoria o historia eran temiticas restringi- das a circulos cultural r, Existe un s y sociales de clevada condicién. Para cerrar este apartado recordemos, aunque resulte abvio, que cuando nos referimos a lo popular, lo consideramos no como una manifestacién utili- a sin intencién cultural y de poca calidad la mayoria de las veces taria hee DOME ZAMPIERL IL DOMENICHINO arco friunfal 1607-1610 Gteo sobn 70 x 60 em Madrid. Museo delLOUIS LE NAIN: h. 1040. Slee -pensemos en el mal llamado «arte popular», sino o tiene claro su papel de difusion de formas, ideas y conceptos, dentro de una determinada idea, Sin embargo, tampoco habra que relegar al olvido lo que podriamos lamar cancién popular: las letzillas, los romances y romancillos. las ensaladas, las seguidillas... que pasaron a formar parte del teatro profano que, como los cantares populares, consiguieron un gran mo una cultura que y_religioso, éxito. = Critica y sumisa El papel del intelectual es complejo. En ocasiones mas que eritico es obje- 0, Pero a veces esta objetividad, este decir la verdad, se convierte en la eri- tica mas despiadada del sistema Un anilisis, por un lado, de las obras escritas —poesi sayo, pensamiento politico y religioso- y por otro, de las plisticas ~pintura y escultura— nos leva a alirmar que, mientras que las primeras en su conjunto son criticas, las segundas son totalmente sumisas. Tema apasionante el del papel critico de los artifices culturales seiscentis- tas, Lo primero que sorprende es ver que la mayoria de ellos estan integrados en el sistema, casi diriamos como funcionarios del poder establecido, Unos son diplomaticos, los mas rel algunos nobles... todos, de un modo u otro, se relacionan con la Corte 0 con las instituciones religiosas. Pero todos 0 educacién universitaria, lo que les proporciona ao, Esta doble condicidn les leva a ser adula en definitiva teatro, novela, en- casi todes tienen una buen lucidez y, a la postre, el desen, ensores y enemigos, sofiadores y realist a estar dentro del sistema y en contra de él dores y criticos, de’[JG WOE, | Celavere. h. 1620. Plata Londres. British Museum, La critica era a menudo de un realismo extremo y una claridad meridiana, cercana al papel del periodismo moderne. Valga este ejemplo dedicado a Juan José de Austria: «A qué vino el sefior don Juan? / A bajar el caballo y subir el pan /...La came el afio pasado / valia séla a catarce / el pan no vale sus once y en éste no ha bajado / mas que el caballo de bronce.» Un cambio fundamental es el referente a la fama, valor consustancial al héroe renacentista. Asi, la fama se convierte en dafina. Fama nacet, dice ta décima de la Empresa de Saavedra Fajardo, que termina con la afirmacién ta- jante de que «no es menos peligrosa la buena fama que la mala». Aqui las ra- zones son mds complejas. No es ajeno el panorama bélico de la Europa del momento, las crisis econémicas y un cierto hastio del pueblo en relacién a sus gobernantes; pero habria que afiadir un aspecto de tipo moral, que tiene su correspondencia en lo que lamamas vanitas y que se relaciona con el sen- tido escatolégico de la cultura, muy marcada por la doctrina de la Iglesia Las artes pliisticas no participaron de Ia critica al sistema, y cualquier lec- tura actual que intente no verlo asi saca fuera de su contexto el momento his- trico-social, Aplicar a la Hamada pintura realista el calificativo de critica es, por no decir otra cosa, aventurado. La barbosa de los Abruzzos de Ribera, los aldeanos de los Le Nain, los campesinos de Teniers y Brouwer, son trozos de una realidad desprovista de intencién censuradora. Por el contrario, la plis- tica se somete al sistema y ofrece cuadros conmemorativos. de las victorias militares y retrates panegiricos de los reyes. Es, pues, dentro de esta dualidad antinémica de eritica y sumisién donde la correspondencia entre literatura y arte sera mas distante. Querer ver lo con- wario resulta a todas luces arriesgado, = Desengatiada y sofiadora «Soy un Fue, y un Sera, y un Es cansado», escribe Quevedo resumiendo, de manera poética, el espiritu de la época. De forma mas realista, Gracin se re ferira a él en El criticén: «...Tado cuanto hay, se burla del miseraisle hombre: el Mundo le engafia, la Vida le miente, la Fortuna le burla, la Salud le falea, la Edad se pasa, el Mal le da prisa, el Bien se le ausenta, los Afios huyen, los Contentos no Ilegan, el Tiempo vuela, la Vida se acaba, la Muerte le cage, la Sepultura le traga, la Tierra le cubre, la Pudricion le deshace, el Olvide le ani- quila...» Este pesimismo, fruto del desengafio, buscara en lo sofiado aquello de lo que la realidad le priva. Se potenciars lo sobrenatural a través de la reli- gion, haciendo de Ia salvacidn eterna un modo de vida; lo intangible sera ob- jeto del deseo. La plastica comprendera muy bien este estado de animo y ma- terializard las ideas abstractas o puras, como el abrazo mistico, la Inmaculada, las apoteosis. Lo que la literatura mistica habia expresado con palabras la pintura lo plasmara de manera admirable, haciendo caso omiso de la temporalidad en aras de una unidad intemporal. Tambien se intentara la idealizacion del modelo real, método fundamental- mente barroco. Las mismos tedricos del arte hablan de la belleza tangible que el artista ha de mejorar. La realidad es imperfecta y es tarea del pintor perfec- cionarla, pero sin apartarse de ella como modelo. El terceto final del conocido soneto de uno de los Argensala resume esta dialéctica entre escepticismo y suefio; entre realidad ¢ irrealidad; Porque este cielo acul que todos vemos ni es cielo ni es acul. jLastima grande que no fuera verdad tanta belleca!PLETER CLAESZ: Bodegén. 1644, leo sobre lienzo: 66 x83 cm, Londres, Harold Samuel Collection, = Realista y simbdlica Uno de los debates mas apasionantes en el campo de la cultura artistica del siglo xvii es la confrontacién entre los defensores de un realismo plastico en la pintura y la escultura del momento, frente a los que defienden las tesis del simbolismo. Cargar las tintas en una u otra opeién no seria aconsejable, y proponemos una interdependencia entre ambas posturas, a menudo encon- tradas ¢ irreconciliables. Como venimos sefialando, los pares de conceptos se oponen entre si y se complementan a la vez en el estudio global de la época. Asi, si consideramos aun pintor como Velézquez, es obvio que no lo podemos calificar de manera univoca: es realista y simbolista a la vez. Un bodegén puede ser realista, como los de Van der Hamen, y otro simbolista, como es el caso de Zurbaran. El problema ha de ser afrontado desde dos aproximaciones: cémo se plasman las imagenes y los elementos y cual es su significado, En algunas ocasiones, significantes y significados coinciden; en otras el significado se vale del sig- nificante, confiriéndole un nuevo sentido. Asi, refiriéndonos a ejemplos ya utilizados, es evidente que ante un bodegén nos bastara, casi siempre, con identificar los elementos que lo componen. Vulgarizando, podemos afir- mar que «un racimo de uvas significa un racimo de uvas». Por el contrario, en un abrazo mistico, el significado no es identificable con los dos persona- jes -Cristo y un santo-, sino que se lee como una plasmacién del amor di- vino. Pero el sentido realista esta muy presente en Las intenciones contrarrefor- mistas. La comprensibilidad se defiende, no se discute. La técnica ignaciana de la composicién de lugar llegara al arte y a la literatura, El pintor, el escul- olsDAVID TENIERS: La cect h. 1650 Olea sobse tabla: 35. 50 em, Madrid. Museo del FRANCIS HERRERA, EL JOVEN Trius Hermenegilao. Gleo sobre fi 328 x 229 em, Madrid, Museo del Prado. tor, el orador... han de hacer visibles y creibles las historias que explican Sin embargo, es obvio que la cultura de esta época esta cargada de simbo- los que, por otra parte, son ficilmente asimilados por el publico, Existia en Europa una tradicién simbélica, de cardcter renacentista, basada principal- mente en fuentes extranjeras: Ovidio, Horapolo, Valeriano, Colonna, Alciato, Ciovio, Ruscelli y, sobre todos ellos, la Iconologia de Césare Ripa. L mayormente la pintura, es deudora de esta tradicién simbélica. Los emblemas, las empresas 0 divisas, los jeroglificos, las alegorias... llena- ran el mundo artistico y literario, no tan sdlo en las manifestaciones cultas, sino también en las populares. A titulo de ejemplo, sirva la burla que hace Gracin de aquellos predicadores que «transforman los santos en sales y en. Aguilas, las virtudes en mares» y que son capaces de pasarse una hora intri- gando su anditorio, a propésito de una ave o una flor Ya hemos ido indicando el caricter realista de la cultura esctita, por lo que no nos detendremos mucho en ella. Las novelas picarescas - tictil, cualquiera que sea su origen conforma la composicién en base a una confrontacién de le claro y le oscuro, Es a menudo una luz formal, ya gue configura los voliimenes definiéndolos, En la pintura realista burguesa, la luz precende ser real, adecuada al momento y a la peagrafia, aunque hay una mdelero, © la 074cierta ireealidad cn la eseena y el paisaje. En Vermeer, 1a luz entra por la ven: tana creando una atmasfera propia. Sera Claude Lorrain quien haga wna p le interesa Jo representado, mientras que para Lorr in el tura-luz. A Vermee imerés se centra en Ta capracion atmosférica. Los colores son también de tonalidades diversas, atendiendo a las z produccion y a las tendencias artisticas. En Espaita predominan las tonalid des ocres, mientras fa pure: ara fla menca El Barroco utiliz: por la luz, Son colores persuasivos, adecuades al mensaje y asu inc cl publico. Los colores de Poussin y la pintura clasicista son de gama fria, co. neetados con la estatuaria monocroma clasica. Crean un medio de comunica- cion frio, distante, racional Es esta diversidad de formulaciones la que hace atrayente una época que, en lo phistico, fluctia entre Ia razén y el sentimiento. Asi, lo especulativo, lo simbélico, lo real y lo decorative se entremezclarin o se enfrentaran. Sin em- bargo, reflejaran cnire todos el espiritu de una época a la vez contradictoria y ortodexa. mas de 1 cromatica es consustancial a la pin ados de manera artificial jenciaen colores calidos, aunque mat as “ap ! i J 1 [Jorasints |venare cK Jeter con wma 105-1660 Sten sobre York polian | stuseu of ae lieLOS MODELOS Al igual que la escultura, 1a pintura se basara tanto en modelos literarios omo plastic Referente a los primeros, los ejemplos ya . la escul- ados en la introduccid enenel apar- embargo, el mayor nimero jieas no: andlisis cabe sefialar la importancia del comitente, qu obra se muestra taxativo en lo referente a como ha de tratarse un tema determinado. Es evidente que, al margen del pasaje escogide para su plasmacion, los pintores del siglo Xvi, segun su adscripcién estilistica, roman uso permitiéndose lieDIEGO DI ELAZQUEZ: iz tunica de Jest h, 1630, leo sobre Tienzo: 223 x 230 cm. Madrid, Monascerio cle BI Escorial. Asi, el clasicista Poussin, en su Rebeca junto al pozo, huye del descript vismo de la narracién, obviando de la representacién los camellos que, en una fidelidad literal al relato, segun le censura el escrupuloso pintor janse- nista Philippe de Champagne, debian aparecer Pensemos en el debate tedrico que la Academia Francesa se planted: la in- venci6n. Toda obra plistica no es sino una «eleccidn de objetos que deben en- trar en la composicién del asumto». Fl asunto mas noble es fa historia repre- sentada con verdad, expresada con intensidad. Resulta de ello una doble orientacién: hacia la fidelidad literal del relato © hacia el andlisis de las pasio- nes. El pintor, en definitiva, elige y en esto estriba su grandeza, En el modelo plastico vuelve a ser el grabado el que mas incidiré en las composiciones pictéricas. En ocasiones de manera mimética —pensemos en Zurbarin-, en otras como mero indicador — les grabados de Benard Salomon releridos al cuadro de Las lanzas o a la Tiinica de José, de Velazquez. En el capitulo mas concreto de las influencias, que no modelos, cabe citar Ta importancia de la escuela veneciana para el ulterior desarrollo del Barroco: Rubens, o este mismo autor como influyente en las pinturas espafiola y fran- cesa del altima tercia det siglo xvu. Recordemos aqui que Rubens, en su se- gundo viaje a Espaiia en 1628, copi6 por orden de Felipe 1V cuadros del gran Tiziano; que Luca Giordano copié literalmente el estilo y las obras de su maestro Ribera, y que Ribalta, en su primer periodo, hizo obras a la manera de Navarrete El Mudo. La explicacién se resume en los llamados centros generadores o principales y en los centros periféricos. Como ejeniplo paradigmitico cabe citar a Veléz~ quez, quien en su primer viaje a Italia, en 1629, todavia va a formarse. Quiza su evolucién y ulterior fama bubieran sido menores de no producirse el viaje. Pensemos que un pintor, en su etapa de formacién, va reteniendo soluciones. Son interferencias culturales que, mas tarde, apareceran en su obra de ma- nera mas o menos consciente orTBRAC Neptune 1759-1762, ‘Mgnnol, Roma, Fontana de Trevi Confirmacién y disolucion el Barroco CLAVES CULTURALES La cultura se explicard, asi, en velacidn a una serie de caracteristicas sacios politicas, derivadas de las cambios que definieron ta Europa del memento, Lat Roma papal ya no explicars las lineas maestras del arta, sumigndose en tuna decadencia ya patente en cl iiltimo tereia del siglo anterior, El relevo lo reco ra, en la misina peninsula italiana, la ciudad dle Venceia, pracias al poderio de los Pisani, Dolfin, Sandi, Rezzonico, y de grandes familias amantes del arte y la culiura, Asimismo, los viajeros y coleccionistas porenciardn wn arte picto- rico la veduter, es decir, las vistas de cindad~ que relanzs e) weonsumer ar tico, Sin embargo, sera Francia la que, ya en el reinade de Luis XIV —fallecilo en 1715, capitalizard el mundo cultural setecentista, La prictica disoluelén del emuramade de la Garte versatlesea, Hevada a cabo par el regente Felipe de Orleans, produjo «| renacimic a, que, lejos del cerrado arte cortesano, derivé hacia una frivolizacion y un hedanismo que se hicieron pa- tentes en todas las esferas culturales, Luis XV y. en especial Mime, Ponpa- dour y wna pléyade de cortesanas, tomaron las riendas del mundo cultural francés. La influencia de Urancia se hizo patente en la cerrada atmosfera espafola 1La legada de un rey Borhén, Felipe V, impregnd la sociedad espaiiola de un nuevo gusto estétivo, que de alguna manera no cambiaed hasta ki egada de Carlos Ill, en 1759. También seran deudoras de Francia la monargia germa- nica y Ia Iejana Rusia, en wn entramado de guerras y tratados que definen este pesioxle come ano ele los aly cambiantes de la Hamada Edad Modema. Por diltimo, Inglaterra se consolidarsi en 1707, al unirse a Escocia y crear 1 Bretatia on)JEAN: BAPLIST SIMEON CHARDIN. Rechechn jugar las catrtas h. 1737, Glen sobre i 82 x 66 cm. Flarencss UI 8a Sintetizado el panorama politica, creemos oportuno intentar definir la cul- tura, en base a tres categorias, Sin embargo, cabe sefialar que muchas de las caracteristicas del siglo anterior siguen vigentes, debido a un desarrollo desi gual de las sociedades setecentistas. Estas ues definiciones no serin absolu- tas, sino que explicarén los nuevos aspeetos de una sociedad en profundo cambio y en crisis de valores, = Una cultura intimista Los valores absohutos y grandilocuentes de las monarquias européas del siglo xv dieron paso paulatinamente a una valoracién de lo intimo, de lo particular, sobre lo colectivo. El deseo de Luis XIV pidiendo que la juventud, los asuntos infantiles, fo cotidiano, sc convirtieran en objeto de Ia pintura, sustituyenda a los grandes ciclos histéricos, es sintomatico del cambio. La persena, en su condicién humana, se convirtié en protagonista de la li- niufrago que en Ia novela Rabinson Crusoe (1719), de Daniel teratura.Defoe, sobrevive a fa naturaleza hostil, sustituye a los héroes grandilocuentes de Racine. Los reyes, principes y aristocratas piden ser pintados en actiaudes naturales, huyendo de las alegorfas pamposas, y refagiades en sus habitacio- nes. La decoracién de interiores se hace intima, con objetos que ya no silo decoran, sino que son titiles. El paisaje heroico deja paso a Ia vision idiliea de las pastorales. = Una cultura burguesa La burguesia, que en el siglo anterior podia casi exclusivamente cireunscti- birse a Holanda, ira escalando posiciones en el entramado social, gran publi Kanciso 10M aun por los especialistas. Como en todas las épocas, el comitente se n protagonista de la obra, Int asi, refleja la epoca y esta explica el por qué de sus valores plasticos, ESCULTUR# La escultura, geogrilicamente, alcanza sus mayores expresiones en la Eu- ropa central, La impronta de Bernini se conservard en las realizaciones italia- en la gran escultura, Francia seguira los modelos de Girardon y Coyse. vox, y Espaita mantendea un cierto misticisma y un didactismo derivadas de gean wadiciin imaginera del siglo precedente.1G AZ GUNTHER: Sen Kerbmawn. 1773 1774 Mailer ppolneromadh. Munchen: 696 TEMATICA Las tematicas escultéricas son, por orden de importancia: api religia- sas, mitologicas y alegoricas. La escultura eivil se convierte, hecha la salvedad de los monumentos miti- ficadores de personajes cl retrato ecuestre de Pedro ef Grande, en San Pe- tersburgo, obra de Faleonet, es una excepeién-, en lo que podriamos denomi- nar escultura de escala menor. Las pequeftas figuras y el retrato constituyen las tipotogias mas usuales. Se multiplican los personajes de la Commedia dell” Arte ~ Arlequin, Petronilo, Scaramuccia, Pantaledn, Pulcinella, Colombina, Isabella...-, asi como las delicadas figuras del francés Claude Michel, llamado. Clodion, en que se representa de manera sutil la heroicidad de muchachas en acticudes ambiguas de juego pueril e insinuacién sexual, en clara cones con la estética de los pintores Boucher y Fragonard. A éstas hay que afiadir motivos animales —aves exdricas, monos, pettos, gatos... y-un sinfin de obje- tos de mesa o decoracién,Los retratos suelen ser de medio busto, aunque pierden su solemnidad y se convierten en elementos de gran intimismo. La frase de Luis XIV teclamando la apariciOn de la juventud y de asuntos infantiles en los ciclos pictoricos se hace extensiva a la escukura. Lo intrascendente y lo cotidiano toman enton- ces ell relevo. La tipologia religiosa tiene una doble vertiente: su integracién en la arqui- tectura —pilpitos, rctablos, decoracién puntual- y su valor individual como devocién, En el primero de los casos, la decoracién se torna estructura y se integra en el conjunto. El altar de los Catorce Santos, el Transparente de la ca- tedval de Toledo, y la portada del Palacio det Marqués de Dos Aguas en Valen cia son ejemplos paradigmiticos, a los que cabe afiadir los ectablos escultri- cas realizados, sobre toclo, en Espafia. Napoles potencid los belenes de pequefias figuritas de vestir, y Espafia continud con la tradicién profesional de los pasos de Semana Santa, Salcillo se convirtié en el maximo represen— tante del conceptualismo barroco, aunque cn su obra atma el misticismo can un sensualismo ambiguo, de raiz recocs. La mitalogia aparece en el mundo escultsrico desprovista de todo caracter heraico. Se potencia lo sensual como tema. Asi, Venus, Cupido, Minerva, Pan, Diana, las bacantes, las ninfas y los amorcillas, realizados en terracota, marmol o biscuit, son cotidianos huespedes de los palacios y las mansiones de la aristocracia. Las divinidades mayores —japiter, Juno y Apolo- ya no reinan sobre el nuevo siglo. Sin embargo, la escultura mitoldgiea individualiza los personajes. representindolos, como maximo, en grupos de dos, Sera Ia pin- iura a maxima potenciadora de esta tipologia, al igual que la alegoria La alegoria ¢s una tematica menor dentro de la csculiura de la ¢poca, apo- Andose las mas de las veces en la mitologia. Asi, un tema habitual, Fl templo del Amor, utiliza una iconografia en la que aparecen Eras y Psique ante un altar, y Juno sobre una nube. En muchas ocasiones, la alegoria cobra forma en grupos escultérieos de porcelana. La escultura Hegé a ser, no un vehiculo transmisor de ideas, sino el fiel re- Alejo de toda una gpoca en la que los conceptos fundamentals se aunan y po- tencian. MODOS DE REPRESENTACION La obra escult6rica tiene dos maneras de representacién formal: el relieve y el bulto redondo, En el Rocacé se usaron ambas soluciones. La primera, en el plane decora- tivo y como solucién residual cn los frisos escultéricas de caracter religioso. El buko redondo rompe con Ia unifacialidad del relieve. Se potencian los gru- pos escultérices. Estos se dividen en microarquitecturas —el altar de la Gra- cia, en el Santwario de Wierzenheiligen— y microesculturas -los cemtros de mesa en porcelana-. La escultura monumental fue muy poco cultivada. El lenguaje solemne del Barroco dio paso a un intimismo poco favorable a las grandes manifestaciones. Sélo la monarquia, en sus palacias y jardines, uti- lizé composiciones eseultévicas a gran escala Sin embargo, todas las esculturas tienen una estructura formal dinamica. En los monumentos conmemoratives se acentia La linea diagonal, que realza la expresidm; en las otras realizaciones destacan la forma refinada de curvas y contracurvas, asi camo los ritmmos en S. Las figueas se arquean, se amaneran, s¢ nas presentan ambiguas. Es el nuevo concé pte de helleza: el «objeto del nazdescon. ¥ esta invitacion a la posesion les da una gran vivacidad, wna gea- cia y una elegancia admirables, a la vez que una fragilidad y una etereidad sublime: Un cardeter dominante ¢ invariable de la escultura rococd es lo que se ha denominado micromegatidacl: la unidad de estilo y de tratamiento, sca en ur. scultura o grupo escultérica de grandes dimensiones, sea en un objeto pe quefio, hibelotay bagatela. Es wun gusto de épocan, cue se intraduce en todas wsferas del arte; sabre todo en Ia escultura FRANCISCO SALZULLO. Sana Claw. micron a) 1745, Madera poticromads; 138 em cle aluura Fiagneneo. Murens, Convento de Capuchinas,La culminacion veneciana. El ilusionismo en su obra 3 una constante. Apoyado por toda una wadicién fresquista que va desde Miguel Angel y Rafael hasta los Carracei, Guercino o Cortona, Tiépole busca con fruicion el ifustonismo. Junto con este ilusionismo y con una pincelada rapida y vigorosa que convierie cualquier detalle en retazo de pintura impresionista, hay que destacar como su maximo logro la calidad luminica, ‘expresion final de la tradicién veneciana, aunque no empled una luz calida sino fria, a fin de pravocar efectos de dia. GIAMBATTISTA TIEPOLO: Ireac wba h. 1762 Olea sobre enzo: }279 3 152 cm | Madrid. Bluseo del | Prade.