Territorios audiovisuales Cine, video, television, documental, instalacién, nuevas tecnologias, paisajes medisticos Jorge La Ferla Sofia Reynal Compitadores Plefioa ss RIA 00 08600 LIBRARIA28 49 65, 86 125 152 169 Indice Prélogo Jorge La Ferla y Soffa Reynal MAQUINAS AUDIOVISUALES. CINE, TV, IMAGEN NUMERICA 1 Dispositivo cinematogréfico y narracién. Apuntes sobre una divergencia Gustavo Galuppo Las virtualidades de la imagen panordmica André Parente Cine: una puesta en otra escena. Quince afios después Eduardo A. Russo Fotografia y cine. Maquina y espectaculo Sebastian Schjaer EI Grupo Goethe. Epicentro del cine experimental argentino Andrés Denegri M La imagen directa del dispositivo televi Ariel Nahon Sobre la televisiOn. Aparato y formas culturales. Por un epertario notable de programas de la TV argentina Jorge La Ferla Video, el cine por otros medios Gustavo Galuppo m Faustine y el animador de dinosaurios, Reflexiones sobre la imagen sintética, la animacién por computadora y la historia del espectéculo audiovisual Marcelo Dematei193, 252 270 283 295 3n 326 340 367 38 as 429 445 La postica de fos tiempos muertos. Dislogos entre el cine ¥ 108 videojuegos Renata Gores Arte y redes. Historias de retroalimentacién Rocio Agra Instalaciones. El espacio resenrantizado Ana Claudia Garcia EL MUNDO EN IMAGENES. POLITICA, REALISMO Y MEMORIA La historia en (las) imagenes. Archivo, memoria, video Mariela Canta Memorias audiovisuales. Praxis de archivos Jorge La Ferla Acerca del disefio audiovisual. Una forma de pensamiento Eliana Kien y Mariet Szlifman Laindeterminacién Emilio Bernini Un cine menor Raquel Schefer ‘Actos de ver. La funcién documental Yamila Volnavich uw Robert Kramer, jean-Louis Comolli. Sujetos Gabriel Boschi Robert Kramer. Técnica, pasién e ideologta Jorge La Feria LA CIUDAD REPRESENTADA La ciudad filmada Jean-Louis Comolli La lirica urbana en Baudelaire Juan Carlos Orejudo Pedrosa ‘Comunicacién mévil y nuevo sentido de los lugares Una critica sobre la espacializacién en la cibercultura André Lemos Sobre los autoresVideo, el cine por otros medios Gustavo Galuppo 1. Hi video es cine El cine, como imagen técnica, debe sus sucesivas transformaciones estéticas a los avances tecnol6gicos que fueron definiendo los avatares del dispositivo en uso; el video, como campo de operacién particular, podria entonces pensarse como parte de esa misma linea de mutaciones técnicas. Pero no es, sin embargo, ese salto tecnolégico (sonido, color, chmaras livianas, imagen electronica, digital, etc.) el hecho mas destacable por sf mismo, sino en cambio esas perceptibles consecuencias estéticas, su rol determinante en la confi guraci6n de otras formas enunciativas posibles, de otros modos expresivos que se van deli- neando segiin las especificidades de la miquina y segin la conciencia que el artista/operador tenga de ella y de sus aplicaciones; una conciencia que, inevitablemente, para generar un cambio estético destacable, debe pensarse por fuera de los formatos audio- visuales estandarizados (el cine narrativo institucionalizado y la TV). Tales evoluciones del dispositivo, de todos modos, adquieren otro estatuto y otra utilidad desde el punto de vista de los modos expresivos convencionales: ¢l cine industrial siempre se ha apropiado de ellos para intentar sostener el modelo dominante sin hacerlo trastabillar, sin violentarlo; insertando apenas novedades tecnolégicas (desde el sonido hasta los procesos digitales) en estructuras que las contienen a condicién de que no se expresen en su especificidad, a con- dicion de que se borren sus huellas y sus posibilidades enunciativas originales, a condicién de que, simplemente, se anulen las posibles consecuencias estéticas producidas por esas nuevas herramientas. El cine, en su modelo narrativo clisico, ha de sostener entonces su formato enunciativo (modemizaciones mediante que solo se proponen para adscribirse a los nuevos regimenes de la percepcién reestructurada por el omnipresent paisaje media. tico) a costa de su propio agotamiento, configurando un proceso de vaciamiento progresivo cuyas consecuencias en la serializacién de productos estigmatizados por la banalizacién de la imagen se ven mAs y mas claramente desde la década del 80. Con la repeticién abusiva de formulas, estereotipos y mecanismos, la imagen-cine corre el riesgo de extraviar la eficacia 152desu funcion, de opacar st valor expresivo bajo ¢! peso de lo trivial y su consecuente afir- macién en el automatismo perceptivo. ‘Sin embargo, desde las cronofotografias hasta toda la corriente del cine experimental surgida a partir de tas vanguardias historicas, existe esa Ifnea del audiovisual en la que la imagen-cine es pensada desde la conciencia del dispositivo en uso, y no a través de las res- tricciones narrativas autoimpuestas para la transcripcién literal de lo real, factor funda- mental para sostener el sistema de identificaciones espectatoriales del cine clisico {pensado como una funcién excluyente del dispositive para fabricar ~en un principio- ese espectador cautivo, y para sostenerlo —después, con los afios~ a pesar de sus propias falen dias). Pero ya con la cronofotografia (esa parte de la historia del cine eclipsada por el “invento” Lumiére: la funcion de cine paga}, la imagen es pensada estrictamente desde las posibilidades del dispositivo. No reproducir la superficie visible de lo real, intentando res- tituir su integridad mediante la ilusi6n del movimiento sumado a \a analogfa fotogrifica, sino servirse de las maquinas para ver mis allé de nuestra percepcién bumana, pata vio- lentar y analizar “lo real” a través del dispositive y descubrir aspectos ocultos a las limi ones de la mirada habitual, des-representar el mundo para analizarlo mejor, nunca para calcarlo 0 reemplazarlo por su doble. Si bien esa idea de base tiene para los cronofotdgra fos una utilidad principalmente cientifica y no artistica, es alli donde se cimenta en cierto modo la concepcién de esta imbricacién profunda entre la mirada humana y las maqui nas; cuando se acople a estas la idea de Ja expresion artistica, se anudaré esa triada que desafia los formatos estandarizados para constituir un territorio de litigio en el que se des- tacan la idea de la conciencia autorreflexiva de Ja imagen, la libertad creativa y la nocién de autor. El cine experimental, desde su consciente relacién de base con el dispositivo-cine y desde la no adscripcién (cuando no la oposicién) a los modelos enunciativos impuestos, sera por consiguiente el terreno propicio para el desarrollo de tales fundamentos estéticas. Pensar entonces en las manifestaciones tempranas del impresionismo francés (Abel Gance, Jean Epstein, Marcel L’Herbier), de la Escuela Rusa (Sergei Eisenstein, Dziga Vertov), de Jas vanguardias historicas (fundamentalmente, Man Ray y Fernand Leger) y de toda la corriente posterior del cine experimental hasta la forma del cine estructuralista de Michael Snow, Paul Sharits y George Landow, entre otros, significa poner en perspectiva esa forma- cine que asume la herramienta técnica (todo el dispositivo, desde la camara hasta la ins- tancia de proyeccién) como elemento ineludible al cual explorar para extracr de él diversas nociones expresivas. Aqui, en esta linea, el cine no es deudor del relato orgénico ni de la representaci6n naturalista; es, por el contrario, una forma maleable que no se asienta en nin- guna categoria predisefiada y codificada, sino en todas las variantes posibles oftecidas por la misma maquina que es. El cine, a fin de cuentas, podria pensarse de ese modo, como una serie de maquinas (analégicas, electréonicas o digitales, ya veremos) que configuran un dispositivo completo capaz de producir cadenas audiovisuales. Lo que con ese dispositivo se puede hacer, sobra tal vez aclarar, no seria estrictamente lo propuesto en ese modelo institucionalizado industrialmente, seria en cambio todo lo que de él mismo como herramienta tecnolégica se puede extraer como trazo expresivo. O, y mis lejos atin, toda expresién configurada a partir de \aarticulacién de imagenes y sonidos en una cadena temporal.’ 153Avo caLurro Ahora bien, disponiendo rapidamente sobre el tablero las fichas de estos complicados juegos de la representacién cinematografica, aparece y se evidencia la figura conflictiva de ‘esa prictica o de ese campo operativo nombrado vagamiente por el dispositivo técnico del que se sirve: el video. Hasta ahi, puede verse claramente, solo se trata de nombrar una méquina audiovisual, un aparato electronico capaz de registrar imagenes y sonidos en un soporte magnético. La palabra “video”, podria entonces decirse, designa simplemente un ins trumento técnico. Pero, més alld de esto que podria pensarse secundario, lz novedad del acoplamiento de la capacidad de registro audiovisual a la tecnologia electronica, ¢seria capaz de producir un viraje destacable en el campo de la representacién cinematografica y televisiva? Alli, como posible respuesta, sobre e] rnismo tablero del mismo juego, la par tida asume, mediante esa nueva ficha, la posibilidad de otra jugada: el videoarte. Pero zde qué hablariamos en ese punto? Tal vez de la aplicacién especifica de una tecnologia deter- minada, una utilizacién expresiva que gestiona un nuevo campo operativo signado por la exploracién hipertrofiada de la herrarnienta en relaci6n con la estética. La nocién de lo “experimental”, de algun modo, atraviesa el videoarte y lo acopla al linaje periférico del cine experimental, pero las mquinas de las que se sirve provienen de un territorio aledafio, el de la television. En esie cruce, se configuraria inauguralmente su campo operativo. El videoarte surge entonces, podria afirmarse, como un producto derivado de esa con- fluencia entre el cine y la TV, revisitados ambos desde la perspectiva de otras manifesta ciones artisticas, como la pintura o la misica, en sus expresiones més radicales ligadasa los movimientos neovanguardistas de la década del Go (el neodadaismo del grupo Fluxus). De la TV extrae sus aparatos, el “video” propiamente dicho, el dispositive audiovisual elec: trénico con todas sus aplicaciones en extremo sofisticadas; y, tan enraizado en su mismo seno, invierte disruptivamente el vinculo para volverse en su contra (para “hablar” contra la televisién, volviendo permanentemente a ella). Del cine, tal vez sin reconocerlo en un primer movimiento contradictorio de negaci6n y afirmacion, hereda toda su genealogia, su historia, sus planteos conceptuales por encima de fa técnica misma puesta en juego: se entronca directamente en su linaje como una mutacién radical del dispositive que viene a subsanar dificultades operativas y complejidades técnicas erigiendo la posibilidad de una estética nueva, construida sobre las bases evidentes del pasado cinematografico. Mas alla de que en un principio quizs lo omita para afirmarse obstinadamente como una manifes- tacion artistica novedosa y singular, el video no deja de configurar una vertiente tangencial del cine experimental y de sus btisquedas estéticas histéricas. Podria afirmarse entonces que el video(arte} se presenta indudablemente como cine, pero por otros medios. Si el nuevo (eu aquel momento) dispositivo electronico del video posibilita la confor- macién de una estética propia desligada de la habitual imagen-cine, lo hace (un poco cie- gamente) construyéndola desde sus mismos descubrimientos y bisquedas incesantes. Y si realmente logra disociarse de las caracteristicas intrinsecas de esa imagen, de lo que efectivamente se disocia es de la imagen-cine concebida para el modelo narrativo institu: cionalizado, esa imagen pasiva y estable que conforma en su devenir una totalidad cerrada y sin fisuras en donde prima la seguridad; pero no se disocia totalmente (y esto muchas veces se omite) de las inaprensibles imagenes miltiples y evanescentes puestas en forma 154por las corrientes expresivas periféricas desde el mismo period mude (desde las vanguar- dias hasta el cine experimental posterior). De ahi, concebir y pensar el videoarte por fuera de la abarcativa esfera cinematografica podria tornarse un gesto un tanto peligroso que se vuelve contra si mismo. Esa mirada construida desde una omisi6n, esa nocién en falta, no haria sino sostener {a idea errénea pero legitimada hist6ricamente (incluso en los més influyentes estudios teéricos) de que elcine seria exclusivamente el que existe en su forma narrativa clisica y en sus revisiones modernas. Lo demés (el experimental en todas sus formas) no seria cine, serfa otra cosa: cine Ge vanguardia, cine experimental, cine under, videoarte...” lo mismo da, la cuestion seria inventar y sostener categorias paralelas que no modifiquen ni interfieran con la con- cepcidn institucionalizada de la imagen-cine domesticada por el tiso y el consumo. Pero ede qué se trataria esta imagen-video que vendria a replantear la estética del audiovisual desde el uso de las nuevas maquinas electrénicas? En principio, dela construc- cin de una imagen basada en la manipulacién y la multiplicidad. El “montaje” (como pro- cedimiento conceptual sigue siendo el mismo que el del cine), posibilitado por las méquinas de la tecnologia electronica del video, permite con una facilidad hasta entonces inédita la manipulacién y la intervencion sobre las imagenes (variaci6n del croma, lumi. nancia, distorsién de las formas, etc.), y la composicion de esas imagenes en. simulténeo, es decir, haciendo convivir al mismo tiempo en la pantalla una diversidad de imagenes a través de recortes o superposiciones. La manipulacién “plastica” de la imagen y la compo- sicién-mezcla en simulténeo son entonces una marca evidente de esa estética (gpropia?) del video, con su consecuente disolucién del discurso “realista” del cine en funcion de una concepcién més plastica de la imagen y de la ruptura con las cadenas enunciativas linea- les de fa narrativa tradicional. De cualquier modo, si el estallido de esta imagen fulgurante y excesiva se presenta como la consecuencia estética de nuevos dispositivos y procesos creativos, puede rastrearse muy facilmente en el cine la puesta a prueba de conceptos similares o idénticos, aunque dato, efectuados en la prictica con otros medias tecnoldgicos y en procedimientos mis complicados. El montaje vertical planteado como la convivencia de varias imagenes en un mismo espacio-pantalla habia sido ya trabajado tanto por Abel Gance como por Dziga Vertov, formulado también por Sergei Einsenstein para un proyecto no realizado (La casa de cristalp y ampliamente desarrollado por cineastas de la corriente experimental, como Stan Brakhage o Kenneth Anger, entre muchos otros. La manipulacién y desnaturaliza- cion de la imagen también fue un terreno ya vastamente transitado por la vanguardia y su obsesivo interés en trascender !a superficie de lo real. Y las estructuras enunciativas no lineales igualmente tenian ya una larga tradicion desde Jean Epstein (Et espejo de las tres caras)* hasta Hace un afio en Marienbad,’ de Alain Resnais. @Se puede hablar, entonces, de una estética del video propia, surgida de las posibilida- des del nuevo dispositive? En algin sentido, seguramente si, ya que la disposicion mucho més directa de estos recursos (en el cine se trata de procesos fologrificos més laboriosos y diferidos) y su formulacién en directo, en tiempo real (crear y pensar al mismo tiempo), permite la configuracién de formas y estructuras audiovisuales hasta entonces impensadas 155por las restricciones de las maquinas (ahora con el riesgo légico del abuso y la canalizacion de los recursos). Como contrapartida, al enorme abanico de posibilidades plésticas de esta imagen se le oponen su baja resolucién y su caracteristica apariencia plana, escollos sub- sanados desde ya por su natural vocacién des-representativa, antinaturalista por excelencia, imagen que se exhibe como tal, desnudando su composicin material. A todo esto, ademis, se suma como propia la posibilidad del registro y grabacién en cinta magnética de un tiempo casi ilimitado (por la duracion del casete y por el bajo costo) a diferencia de la dure cién mucho mas restringida del rollo de pelicula cinematografica. Cabe destacar también en lo referido al dispositivo video, y tal vez como un rasgo defi nitorio de su posible estética aunque a veces relegado a segundo plano, el caracter que adquiere el propio proceso creativo en relacién directa con la tecnologia y con los decisivos ajos costos de produccién. El artista/operador/videasta se relaciona con las maquinas casi a modo de pritesis, de extension de su cuerpo o su cerebro, testimoniando evidentemente en el devenir de la obra las huellas del mismo proceso de su construccién. Todo video, en cierto sentido, rinde cuentas del proceso a través del cual fue concebido, de alli la huella, l trazo, la marca, el testimonio autorreferencial de un proceso pensado durante el trabajo mismo, un gesto definitorio que parece negar la posibilidad de generar imagenes justas. Lo que queda, entonces, es apenas la intencién infructuosa, el deseo destinado al fracaso de construir imagenes suficientes. Casi siempre, el video se constituye entonces como ura imagen en proceso de conformacién no resuelto, como una imagen siempre a punto de serlo, a un paso de concretarse, pero que logra exhibirse apenas como una serie de trazos o huellas que en su devenir sugieren solamente la posibilidad de esa imagen (esa, otra, 0 ninguna, es posible también, el Juego esta abierto). Una imagen-video multiple que solo se encarnaré de algtin modo si el espectador, haciéndose cémplice del sistema interno de la obra, construye una imagen mental propia a partir de los puntos esbozados por el autor durante ese proceso de basqueda y creacién insuficiente. Alli, el autor se enuncia a sf mismo operando en relacién directa con el dispositivo, en la soledad del creador, mas cercano al poeta o al pintor que al cineasta (aunque en el cine experimental esto ya se manifestaba, pero aqui, es claro, por las caracteristicas técnicas del propio dispositivo, se potencia). ¥ alli, final- mente, todas esos trazos difusos, esos rastros esquivos del proceso, las idas y vueltas, las prue ‘bas y los errores, las acciones concretadas y las descartadas, toda la agitacién interns movilizada en el proceso creative busca hacer sistema para cristalizar en una obra-video. 2. El video no es TV Podria afirmarse ya que la imagen-video tiene, entonces, sus caracteristicas propias, su identidad, su impronta especifica construida sobre las bases de una hibridacién omnivora y creciente. Masica, pintura y escultura fusionan sus propuestas espaciales y temporales mediante el uso del dispositivo video, generando una imagen electronica de caracteristicas inusuales y perfectamente identificables como producto especifico de una tecnologia determinada, Si el video atm plasma como el cinematégrafo y la television las huellas de 156real dispuesto frente al objetivo de la c4mara (aunque con menor definicion, menor “calidad”), aqui la naturaleza misma del dispositivo tiende a tratar esa imagen “tomada” de loreal no ya como una célula indispensable para la representacién, sino apenas como un ele- mento més (prescindible también) que pasard a insertarse en tun proceso des-representativo auyo resultado es una imagen-video consciente de su naturaleza artificial; esa imagen- video (que no es la tanica posible) constituida desde la coexistencia de diversas capas de imagen en un mismo cuadro, y de imagenes de por si susceptibles de ser transfiguradas fasta el aniquilamiento, manipuladas hasta la disolucién absoluta del referente en pos de una suerte de abstraccién electronica. El dispositivo video, por sus caracteristicas tecnold- gicas, asume entonces para si la capacidad de una desfiguracion que pretende instaurar ‘otro régimen de la mirada pensado, en primera instancia, en oposicién a quien le brindé sus elementos técnicos, la TV; alli, en ese punto, se vuelve contra la estética televisiva asu- miendo esa oposicién como eje de su discurso. No serfa este el espacio propicio para discurrir sobre la TV, sobre su estética y sobre sus particulares formas narrativas; se correria el riesgo de caer en lugares comunes y afir- maciones pueriles por la brevedad del abordaje. Atin asi, cabe sentar ciertas ideas que la configuran y la definen, y que, por oposicién o negacion, el video arrastra con todo su peso para exhibirlas descarnadas y construir desde ellas mismas la imagen de su reverso, su espejo negativo. Asi, si la television agrega algo determinante a la imagen-cine, esto que superpone violentamente es la inmediatez, el en vivo, el aqui y ahora. Si el cine le sumaba el movimiento (y con él el tiempo) a la fotografia, la TV como siguiente fase de la evolucién tée- nica de las imagenes le suma al cine la transmisién inmediata. Esa imagen ya no solo repro- duce los pliegues de lo real y sus modulaciones temporales, sino que ademis lo hace en el preciso momento en que esas modulaciones se producen, y desde cualquier distancia. EL sueiio de Dziga Vertov con su Cine Ojo no era entonces otro mas que el suefio de la TV, pero, seguro, no de la TV en su forma dominante instaurada aos después, sino de una TV que se construyera a si misma desde esos rasgos especificos, la ubicuidad y la irmediatez. Pero pensar la television implica, en primera instancia, pensar en su determinante funcién comunicacional y en la presencia dominante que tiene en todos los hogares del planeta. Asi, esa ubicuidad, esa omnipresencia que no discrimina idiomas ni culturas, le impone en cierta medida la construccién de un modelo enunciativo simple y de aleance global, desprovisto por eso de toda intencién de bissqueda y de diferenciacién, privado casi tajantemente de la posibilidad de prestarse al juego estético de su propia materia constitu. tiva, Por esa necesidad de simpleza y eficacia “universal” y por esa privacion casi exclu- yente de toda posibilidad de construccién estética es por lo que la TV queda indefectiblemente ligada a una cuestin de utilidad comunicativa y se separa abiertamente del campo artistico. Pero, atin asi, es innegable que hay una estética televisiva reconocible construida sobre el anudamiento de otras fuentes expresivas que la preceden. Sila television construye su imagen tomando rasgos prestados del cine, y hasta del tea- tro, lo hace también y en mayor medida de su pariente ms cercana, la radio. El aparato de TVy el flujo incesante de su programacién se asemejan més al aparato radiofonico que al dispositivo cinematografico, su funcién es similar. E] ro) de la TV es estar presente mis 57alli dela necesidad de un espectador cautivo frente a ella. Su misién primera es no ser ape gado nunca, poblar el espacio sonoro del hogar y rellenar un minimo espacio visual con imagenes que sirvan de soporte al sonido dominante, pero a condicién de que no lo obs- truyan, de que no sean requeridas para poder perpetuar de este modo su presencia sin necesidad de una mirada, Asi, la fragmentaci6n, la velocidad, el exceso, la homogeneiza cién, la banalizacién, el vacio, todos son rasgos negativos visibles que se perciben con cla ridad en el flujo diario y continuo de la TV para sostenerse en su funcién. Y asi también estas marcas indelebles, atravesadas por esas caracteristicas tecnolégicas que la hacen par- ticular (la transmisi6n inmediata), se convierten en una fuente posible para la constitucién de “otra estética” televisiva que, paradéjicamente, no encontraré su lugar en ese medio, EL primer programa del videoarte, en gran medida, es reinventar ese medio desde sus espe- cificidades tecnol6gicas en oposicion a su vaciamiento estético. Tal vez sea historia conocida, pero Nam June Paik, miisico pionero en la utilizacién “axtistica” del dispositivo videogrifico, es uno de los principales exponentes de esa apro- piacion negativa de la estética televisiva. Tanto en sus instalaciones como en sus videos para proyeccién monocanal, Paik construye desde una visién critica de los medios de comunicacién una estética-video basada en el ruido, en la interferencia, en la deconstruc- cién a veces parédica de los formatos enunciativs propuestos por la television. Tanto en Suite (212)° como en Global Groove’ (tal vez dos de sus obras clave), el artista coreano com- pone un collage desenfrenado en el cual la referencia a los formatos de la programacién televisiva se convierte en un sistema elocuente para la (des)composicion de sus imagenes. Una especie de zapping rige la estructura fragmentaria y discordante de esas obras Presentadores, entrevistas callejeras, publicidades, performances, nimeros musicales; todo el arsenal estereotipado de la programacién diaria de la TV es aqui puesto en perspectiva mediante la violencia ejercida sobre sus caracteristicas épticas habituales. El montaje frag- meutario pone en relacién situaciones diversas en las cuales la maquina-video se obstina en construir una imagen multiple mediante superposiciones, recortes y cromas, y distor- sionando las caracteristicas figurativas de la imagen a través de procesos electronicos en los cuales el color y las formas se vuelven cambiantes, en movimiento incesante, esbo zando apenas el valor referencial que contenian originalmente. Asi, si un “presentador” habla a camara, se produce tna transmutacién de los valores habituales de la palabra y del rostro ordinario de la TV. Aquel rostre televisado del presentador (que no es, claro, la imagen- afeccién del primer plano del cine), que en ese medio pierde su personalidad para ofte- cerse apenas como sostér y vehiculo inocuo de una palabra perfectamente radiofonica, en Ia obra de Paik se invierte y se transforma en el fin (como objetivo y cierre) de la represen- tacién. La palabra televisiva se revela imitil, vana, mentirosa, y esa imagen anulada del ros- tro en primer plano se convierte en el eje de la descomposicién visual; son aqui sus evoluciones morfoldgicas y sus desfiguraciones cromaticas las que reclaman la atencién del espectador. £l rostro maltratado, deshumanizado, vuelto imagen abstracta desplaza el eje hacia su materialidad electronica y desnuda la palabra vacia de la TV (la voz dei presen- tador duda, se corrige, rie y vuelve a empezar). El zapping propuesto como estructura de montaje nos puede lievar luego hacia alguno de los varios niimeros musicales. Estos parten, 158en general, de miisicos y bailarines que ejecutan piezas de World Music, y sus cuerpos, ata- viados de indumentaria tipica, se incrustan en fondos miiltiples y cambiantes y destruyen una cierta idea de “identidad”, para Ilevar a primer plano el caracter globalizador de una imagen televisiva que todo lo vacia y lo homogeneiza indiscriminadamente. También la ima- gen de sus cuerpos es violentada y se toma abstracta, y alli ya no queda ningtin rastro humano éptico, apenas esa misica tradicional que sigue sonando sobre una imagen que yaha sido privada de todas sus caracteristicas figurativas originales. También, casi a modo de puntuacion, separando algunos de esos bloques mencionades, {a publicidad irrumpe violentamente como en la fragmentada grilla televisiva. Pero, generando una especie de extraflamiento, se tratara furdamentalmente de comerciales orientales que publicitan pro- ductos norteamericanos. La insercién masiva de los medios de comunicacion y la globali- zacién/homogeneizacién de las estéticas y los discursos son ejes de un enunciado formulado a través de la composicién de una imagen electrénica fluyente y casi (por momentos) abstracta. La TV negativa, la Tamaria el mismo Nam: June Paik, Otros autores, desde Wolf Vostell’ (aunque se site en el campo de las instalaciones y la performance) hasta Antoni Muntadas, desarrollarian esta Iimea que liga discursivamente el video a la TV, hurgando en Jas posibilidades des-tepresentativas del dispositivo y en su relacién-oposicion a las formas especificas y dominantes de los medios de comunicacién. Alli, a través de diversos procedimientos, el video revela la parte en sombras de la TV. La palabra vacua, la verborragia permanente que enlaza a la televisién antes con la radio que con el audiovisual, es invertida para mostrarse como un ruido destinado a Jlenar un espa- cio sonoro en el cual el silencio y la pausa deben quedar excluidos. La imagen, elemento prescindible que pasa a formar parte decorativa del aparato-mueble (el especialista, el pre- sentador, encuadrados sin sorpresas ni sobresaltos), puede ser reinscripta mediante alte- raciones que le otorgan un estatuto plastico; y si tampoco es atin un vehiculo informativo, pasa a ser, al menos, la materia expresiva que sostiene la obra desarticulando su natura- Jeza. También lo no mostrado, lo que esta alli solo para no ser visto, para puntuar apenas esos bloques homogéneos en los cue todo vale lo mismo (los créditos finales, por ejem- plo), puede convertirse igualmente en el elemento expresivo cargado ahora de otro valor comunicativo, vuelto informacién y discurso critico, como en los videos Credits (1984) y Warnings (1988), de Muntadas © la percepcién del tiempo en el proyecto Reverse Television, de Bill Viola, donde lo que invade la pantalla es ese campo siempre ausente, ia presencia del mismo espectador de TV, inmovil y en silencio, ubicado de frente, interpe- lando directamente al verdadero espectador asaltado por esa imagen discordante que quie- bra de manera abrupta la l6gica del imparable flujo de la grilla televisiva. Asi, el tiempo, la detenci6n, el silencio, la relacién del lenguaje con la imagen, el rol pasivo del espectador frente al aparato; desde Paik hasta Muntadas, Viola 0 Gary Hill, el discurso homogenei- zante de la TV es absorbido para mutar en mirada critica sobre si mismo. Y, tal vez para- déjicamente, ese video (y esos videastas) pretende entrar en la misma estructura televisiva para ponerla en crisis (como desde el cine lo intentarian Rossellini, Godard y Kluge}, pero la TV no deja espacio, no permite esa detencién reflexiva, no hay tiempo; el flujo perma- nente no se puede detener porque su propia esencia es, justamente, esa ya esbozada: la 59fragmentacién, Ia velocidad, la indeterminacion, la homogeneiza rato que amuebla el hogar y anula la posibilidad del silencio. 3. El cuerpo del video Mis alla de esta concepcién del video como negativo de la TV (como un reflejo distor sionado que revela su banalidad) puesta en practica con sus propias herramientas, y de la aparente necesidad de alejarse de la tradicién audiovisual encarnada por el cine, resulta atin indudable su adscripcién al desarrollo histérico de las estructuras audiovisuales, encarnado por el dispositivo cinematogrifico y su tecnologia fotoquimica. Pero algo, de todos modos, es evidente: las caracteristicas propias de la imagen y los procesos a través de los cuales se la trabaja son otros, y muy diferentes. La imagen electronica tiene sus pro- piedades, su textura, su materialidad, su presencia, y ninguna de esas caracteristicas es igual a las de la imagen fotografica. De igual modo, los procedimientos aplicados a sus transformaciones y evoluciones son radicalmente diferentes. El dispositivo ahora en uso, productu de ese cambio violento de] fotoquimico al electrénico, instaura si, indudable- mente, nuevas técnicas procesales determinadas por las maquinas y por las caracteristicas intrinsecas a la imagen-video. El tiempo (y a través de él, el espacio y la red de interconexiones producidas), nueva mente, es una de las variables importantes que logran redefinirse a través de los aparatos y sus posibilidades de registro y grabacién. Esa posibilidad abierta por el video de registrar y grabar en cinta casi sin limites de duracién determina también otras de las modalidades que imsperan en la edad temprana del video como manifestacién artistica. El video perfor. matico, el de Vito Acconci o Bruce Nauman, por ejemplo, se apropia de esa posibilidad y radicaliza lo que en el cine, aunque era a veces buscado (Andy Warhol, por ejemplo; y Alfred Hitchcock, casi en sentido opuesto dentro de la narracién organica, con La soga”), se topaba indefectiblemente con el limite de su capacidad material (la duracién de un rollo de pelicula). Aqui la cémara inmévil registra un lapso de tiempo que se extiende hasta lo impensado, mucho mis alla de lo que las acciones puestas en juego requieren en aparien- cia, sobrepasando muchas veces la capacidad de resistencia espectatorial. La imagen- tiempo del video es, en ese sentido, mucho mis radical que la del cine; la reinventa casi al abolir en gran parte aquel limite material de la pelicula (aqui el limite es el casete de cinta magnética, un limite igualmente concreto, pero cuya capacidad desborda muchas de las expectativas estéticas propuestas). La relacién establecida ahora entre autor, cuerpo, cémara, espacio y tiempo se reconf- gura en funcién de la especificidad técnica del medio. El video performdtico de Acconci o Nauman desvincula con violencia al cuerpo representado de la funcionalidad que se le otorga habitualmente en el cine narrativo, y en el cuadsa televisivo lo ubica en un espacio abstracto que es incapaz de actualizar acciones concretas. Este cuerpo no es el cuerpo dela pose cotidiana, no es el cuerpo ordinario del cine narrativo clésico, no tiene pasado ni line mientos psicol6gicos; tampoco es ¢\ “busta” televisado para servir de soporte a la verborragia. 160Este cuerpo, en cambio, se exhibe en un presente continuo que lo desliga de la historia y lorelaciona directamente con la mirada del espectador mediante su accionar; en ocasiones hasta lo interpela directamente mediante la mirada a camara y la palabra (como en Acconci). Aqui, ese cuerpo, el del mismo autor, es capaz de controlar sus propias evolucio- nes mientras se observa “en directo” en un circuito cerrado de video, y se expone cruda- mente sin otro motivo ni otra funcion mas que la de ofrecerse a la mirada, desprovisto de identidad, puro cuerpo abandonado a un tiempo continuo y extertuante, y enmarcado en un. espacio abstracto definido por Jos limites de un cuadro inmovil y obsesivo dentro del cual opera generando relaciones banales {pasos ritmicos a través de un cuarto, recortidos geo- métricos). El cuerpo del video, aqui, es un terzitorio sobre el cual se puede operar (a veces violentamente) para desvincularlo de la funcionalidad ordinaria y convertirlo en objeto des- nudo de la mirada propia y la ajena. Un juego de relaciones, una puesta en situacién que, antes que “narrar” un cuerpo en el marco de su historia, lo ubica (o se ubica) en un pro- ceso de busqueda constante, lo pone en situacién para descubrir nuevas relaciones no fun- ionales entre cuerpo y espacio, entre el cuerpo y los bordes de la imagen, y entre ese cuerpo y el espectador. Pasado este primer periodo del video focalizado en la busqueda de especificidades que lodesvinculan de la tradicién audiovisual, y cimentadas en ese proceso ya las bases de uma estética posible que podria pensarse finalmente como el replanteo de ciertos conceptos cinematogrificos a partir de las posibilidades técnicas del dispositivo electronico de la TV, elvideoarte como tal se permitira pensarse y reconocerse como un producto hibrido, ads cripto a un linaje genealogico més amplio. El reconocimiento de su pertenencia a la histo- tia del audiovisual experimental le posibilitara ampliar sus horizontes y replantear estructuras narrativas y poéticas desde la plena conciencia de sus facultades imtrinsecas. 4. Elcampo del video Una cuestién tal vez un tanto al margen: definir el campo del video no es tarea senci- lla, como tampoco lo es hacerlo con. el cine experimental 0 con todas esas corrientes que no se adscriben a los modelos institucionalizados en formatos ya claramente delineados para el consumo seguro y masivo. El del video es un campo en devenix constante. Los limi- tes de su estética no se encontrarian prefijados, no hallarian ese modelo posible, sino que, por el contrario, se redefinirian constantemente en funcién de cada obra que sea capaz de proponer formas destacables y personales segiin los usos creativos que haga del disposi: tivo en cuestion. Asi, un posible abordaje de sus caracteristicas se ve ampliado y transmu- tado permanentemente, segiin el descubrimiento y el conocimiento de obras y autores que desde su perspectiva singular promuevan una cierta violencia sobre las estructuras enun- cativas vigentes. ¥ alli, una cuestidn clara se impone entorpeciendo ese abordaje: el campo del video se desarrolla en los margenes de los circuitos de consumo, ptopuesto por artis- tas que se manejan en relacion directa con el dispositivo y que se hallan muchas veces recluidos en Ambitos de un entorno cotidiano, desligado de las plataformas de produccién 161‘custavo caLuero. convencionales. sas obras, esos autores, muchas veces y claramente, no Hlegaran a ser difundidos de modo efectivo, sino que quedaran recluidos en circuitos relacionados casi con lo estrictamente marginal y muchas veces hasta con lo intimo (casi lo “familiar”). De alli que el conocimiento del campo del video y las posibilidades de su estudio dependan de obras y autores legitimados por los circuitos del arte oficial, lo cual desde ya implica la pre determinacién de una estética particular avalada o instituida por los especialistas que tes ponden a las necesidades del mercado artistico. Entonces, lo que podemos abordar com campo del video es, en primera instancia, no ese devenir constante de una forma librey personal, sino por el contrario una forma que muta pero segin la arbitrariedad impuesta por la legitimacion de los circuitos del arte contemporaneo. Habra, siempre, una corriente expresiva oculta que no logra insertarse en las necesidades de un cixcuito que, aunque peti frico a la megaindustria audiovisual del cine, no deja de ser un mercado anclado en su logica utilitaria con su imposicion de formas estéticas determinadas. Pero no hay otto modo, la estética desarroliada en el campo del video no seria, a fin de cuentas, otra més que la percibida desde las obras visibilizadas por el motivo que sea, valido 0 no. Lo demas queda en el terreno de la pura especulacion Hay que partir entonces de alli, de este territorio ya demarcado por la legitimacion. Y hay obras y autores en ese espectro visibilizado que, por su particular abordaje de las carac: teristicas intrinsecas de Ja imagen electronica, configuran una especie de aproximacién reflexiva a las consecuencias estéticas de esas especificidades técnicas del dispositivo video grafico, Los videos de Bill Viola, Peter Campus, Zbig Rybczynski o Woody Vasulka, por ejemplo, entre la década del 7o y la del 80, poner de manifiesto la posibilidad de aplicar las figuras videograficas a la constitucion de una imagen autorreflexiva, a una biisqueda que insiste en definir, de algin modo, las funciones que puedan proponer aquellas figu ras electronicas en la constitucién de “otro” régimen audiovisual, diverso al del cine yal de la TV. Asi es como en estos autores la propuesta se focaliza, casi estrictamente, en la apl- cacién de las novedosas figuras-video al ensayo permanente de uma definicién de su campo de trabajo especifico, de las particularidades de su imagen, de una estética posible. La deconstruccién de! dispositivo, como habia sucedido en el cine estructuralista en la décata anterior, es la norma sobre la cual se asientan las obras. De esta manera, la sinnultaneidad lograda mediante la mezcla de imagenes (sobreimpresiones y recortes), el registro en “directo” y la posibilidad de generar imagenes puramente electrénicas sin utilizar dispost tivos de registro se imbrican entre si para ejecutar diversas configuraciones que ponende manifiesto el cardcter de una imagen que ya no es aquella figurativa del cine clisico, que no respeta la unidad espacio-temporal ni la linealidad narrativa, y que, aunque atin pueda contener huellas de elementos representativos, se obstina en exhibir su materialidad, su presencia plistica como imagen, como pura construccién significante. La tinica realidad posible, aqui, es la realidad de esa imagen, y tras ella, la de la conciencia que le ha dado forma, como un triunfo de la subjetividad por encima de los avatares de la transparencia instaurada por el cine. La multiplicidad, alli, se erige un poco como el eje visible. La construccién a partir dela simultaneidad espacio-temporal posibilitada por el dispositivo en uso; la constitucién de 162tina imagen compuesta por mauchas imagenes coexistentes a través de la superposicién, el ecorte y el croma. Y es esa simultaneidad (no exclusiva del video, claro, ensayada ya en «ine por otros medios) lo que constituye la posibilidad de abrir el camino a nuevos forma- ‘os expresivas basados estrictamente en esa figura, a una nueva “puesta en escena” (ccabe ain la expresién?, gera ya valida en el cine narrativo2) no lineal ms ligada a los procesos mentales (la memoria) que a la continuidad narrativa. No es entonces que el cine nunca haya ensayado estos conceptos ligados al montaje vertical, sino que por la facilidad con que a dispositivo electrénico permite su aplicacién, se abre el camino hacia otra manifestacion que puede, igualmente, implicar ciertos riesgos; el riesgo de la banalizacién y el vacia- tniento de esas figuras a través del uso indiscriminado. Lo que en el cine quedaba reser- vado a momentos particulares, en el video (y mucho més atin en el digital) se ofrece como ta herramienta al alcance de casi cualquier operador minimamente entrenado y con un aparato de uso cotidiano. Viola, en videos como The Reflecting Poot" o Ancient of Days, construye una imagen enla cual el tiempo y el espacio se (re)configuran de un modo muy diferente al de la per- cepcién natural que tenemos de ellos. El dispositivo-video y sus figuras expresivas abiertas por is técnica operativa resultan en una imagen que ofrece otras formas: tiempo miiltiple y espacio reconfigurado, Un movimiento mecénico continuo que establece una unidad espacio-temporal alli donde solo hay asincronfa y discontinuidad, un mismo barrido de camara que construye en su devenir la idea de un espacio sometido a una logica temporal propia, extrafia a la cronologia habitual (Ancient of Days). Un espacio que se parte sutil mente a la mitad, abierto en dos porciones de imagen que hacen convivir, cada una por su lado, temporalidades diversas sin quebrar la idea de unidad (The Reflecting Pool) Peter Campus explorard también variadas formas de insertar su cuerpo en Is imagen, construyendo un espacio electrénico en el cual ese cuerpo ha dejado de ser también aquel cuerpo ordinario del cine, en relacién con un espacio concreto y reconocible, capaz de actualizar sus acciones y volverlas realistas para narrativizarlas. Por el contrario, este cuerpo esbozado por Campus es un componente de la imagen susceptible de ser multipli- cado, partido, rasgado, desnaturalizado. Y todo sin consecuencias; si se rasga, se puede vol ver a unir; si se multiplica, igualmente, podria desmultiplicarse inmediatamente. Este cuerpo desdramatizado participa, solamente, de un acto narrativo casi abstracto, un acto que se designa a si mismo y que designa a la imagen como tal, Como en el cine moderno en sus variadas formas, en el campo del video se destituye ese sistema de emociones comunes del cine narrativo, no hay risa ni llanto, ni temor; si alguna emocién se suscita esta pertenece al terreno subjetivo de la pura participacién estética del espectador, y al de \a complicidad intelectual de saberse participante de “otro” pacto espectatorial que nada tiene que ver con la identificacion. Esa imagen miiltiple, ese espacio-tiempo no lineal y ese cuerpo desdramatizado cons- tituyen una base de figuras sobre la cual ciertas obras hacen un recuento para programar otro régimen de la puesta en escena en el audiovisual, pensado especificamente desde el dispositivo electrénico. Woody Vasulka, David Larcher y Zbig Rybczynski, por ejemplo, hacen un inventario de recursos tecnicos y consecuencias estéticas y proponen formas 163narrativas 0 ensayisticas en Jas cuales esas figuras ya no solo intervienen de modo autone flexivo, sino que participan de configuraciones pensadas desde ellas pero con otros fines expresivos que las exceden, y que, sin embargo, en un mismo movimiento, no dejan de vol ver sobre si mismas para (re)definir y expandir sus posibles aplicaciones. La obra de Rybezynski es clara en ese aspecto: con Media,” en un minuto memorable, define la rela cién campo/fuera de campo en la imagen electronica; con Tango" compone ese universo mutiltiple y desmesurado en el que todos los tiempos coexisten en un mismo punto; con Nowa Ksiazka'’ construye un patchwork de video vigilancia, una trama de vistas dispersas que componen una totalidad bajo la mirada omnipresente del video. Cada obra del polaco compone una trama narrativa inusual basada en la desarticulaci6n electronica del espacio- tiempo, e instala una reflexién posible en too a las aplicaciones estéticas del dispositive, Si bien se encuentra mas adscripto a ciertas figuras de la narrativa cinematografica, su ‘imagen redefine también esas mismas estructuras bajo la idea de una “cuarta dimensién* construida a través de las funciones propias del dispositive. De Tango a Orkiestra,” truye una narrativa virtuosa y deslumbrante, que nunca reniega del humor y que pone en escena acciones multiples en las que el tiempo se desarticula por la simultaneidad y el loop. La particular narrativa de Rybczynski remite directamente al imaginario cinematografico, pero mediante la conciencia del uso del dispositivo electrénico y de sus posibilidades esté- ticas lo transforma y lo dispara hacia ciertos confines dificilmente alcanzados por el cine de la narracién organica. Vasulka, por su parte, define el video como El arte de la memoria” (en el video que lleva ese titulo), construccién discursiva no lineal en la que la memoria personal y la colectiva se imbrican haciendo uso de imagenes heterogéneas, desde fragmentos que remiten ala puesta en escena cinematografica, hasta imagenes abstractas logradas mediante procesos electrénicos, pasando por la utilizacién de archivos publicos del cine. Todo un entramado en el cual la representacién y la des-representacién se fusionan en imagenes fluyentes que no se adecuan a los conceptos de la narracién organica, sino a un régimen de la fragmen- tacion y al collage en el cual priman las asociaciones mis ligadas a los procesos mentales, ala memoria y al salto arbitrario de ida y vuelta entre las diversas capas de pasado. Larcher, en Gronny’s Is," aplica la figura de la simultaneidad para testimoniar el proceso de una puesta en escena imposible: la restitucién de su abuela ya muerta al espacio concreto que la mujer habitaba. As{, el cuerpo del mismo realizador se pone en escena preparando ese espa cio, manipulando el dispositivo en un procedimiento descubierto sobre la marcha, a prueba y error, hasta ir configurando una imagen-video plagada de agujeros y recortes, un patchwork electronico que destruye la unidad espacial y reconfigura la percepcién del tiempo. Todo, en ese espacio vuelto esquirlas de si mismo, convive y muta permanentemente, todos los tiem- pos, y la abuela vuelve a su espacio constituyendo tna puesta en imagen en la que el “medio” se ha vuelto médium, invocador de fantasmas, dispositive magico (ahi esta, también, la figura recurrente del “alquimista” con su bola de cristal, constituyendo a esta figura geométrica en uno de los ees visuales de la obra: la lente de la cmara como esfera magica) Si bien estas propuestas de una estética de video ligada a la reconfiguracién y la diso- lucién espacio-temporal y a sus consecuencias enunciativas se podrian pensar como propias, consVigo, E.cINE POR OTROS MEDIOS desu campo estético/tecnolégico, es cierto también que estos conceptos habian sido abor- tados, por otros medios, en el cine, sobre todo en el llamado cine moderns y también his- toricamente, claro, en las corrientes experimentales). Hace un afio en Marienbad y Je t'aime, jetaime,” de Alain Resnais; L'immortelle,** de Alain Robbe-Grillet; gran parte del cine de Rail Ruiz;* varias obras y autores podrian mencionarse en relacién con esa concepcién de un relato no lineal y con la coexistencia de diversas capas temporales 0 de indiferenciacion redlidad/fantasia, arrastrando a todo el conjunto al territorio de la mas pura subjetivided y dela indeterminacién. E] video, desde ya, no inventa esos conceptos, pero si los lleva hacia otto terreno estético posible, y desde una imagen electronica que tiene sus propias carac- terlsticas, su propia materialidad propensa a la manipulacion y al desfasaje, Un desfasaje audiovisual generalizado (donde la composicion orgénica queda excluida) que exige del espectador e] trabajo esencial de completar el proceso de construccién de la obra. Asi, pen- sado entonces como un campo especifico tecnologico-expresivo, el video serfa ese terreno propicio para la manipulaci6n, las contaminaciones, las hibridaciones, los extrahiamientos, hadisolucién de ese “real” propuesto histéricamente por el cine narrative. Y ya no solo en loreferente a la banda de imagen; el sonido, desligada ya la imagen de las ataduras de la mimesis, se libera también de sus correspondencias habituales, asumiendo un estatuto diferente al de la concepcién sonora tradicional. Si entonces, en el uso estético mAs extendido del video, la imagen ya no es un indice de lo real, si la figuracién se diluye y desaparece en los juegos plasticos de la electronica 0 la sintesis numérica y la autorreferencialidad, ¢a qué imperativo debe responder el campo sonoro? A ninguno dictado por la légica del miundo, sino indefectiblemente a Jas necesi- dades y posibilidades expresivas de la materia. Pura subjetividad. A la imagen transfigu- rada de dificil reconocimiento podria corresponderle el sonido-ruido inidentificable. Y no seria correcto hablar ya, tampoco, de un desfasaje en sentido estricto (como el desfasaje audiovisual transitado por el cine, en Marguerite Duras, por ejemplo, o en el primer Resnais). No hay corrimiento, sino, por el contrario, la necesidad de interseccién, de acercarse al otro campo. Otorgarle sentido, dotarlo de una idea, o atribuirle potencias afectivas (y efectivas) Hl desfasaje, en esta incongruencia audiovisual, ya esta dado de antemano entre las dos bandas, No hay correspondencia previa de la cual partir. Nada queda (o poco} de la légica audiovisual del mundo externo. El trabajo sobre ambos campos buscard en cambio redi- reccionarlos, hacerlos converger en un territorio comin. Anular el desfasaje en funcién de una nueva correspondencia arbitraria. En estos mundos enrarecidos, en los que Jo “real” es llevado a la ruina y a la desinte- gracién, las correspondencias visuales y sonoras se juegan en otro terreno. Se forjan en un més alla de Ja percepcién natural. En un territorio de la pura construccién mental y tecno- Iégica, en su interseccién. Se parte de un “otro mundo” {intemno) para hablar de este, yen aquel las bocas que gesticulan no necesariamente respiran palabras, ni las puertas que se abren chirrian, ni los vidrios que se rompen exhalan estallidos. En aquel mundo abstracto, el de la pura construccién videogréfica (como en el de la pura construccién cinematogra- fica}, las imagenes y los sonidos responden a otras légicas. Tantas légicas como construc: tores de mundos.166 La imagen-mundo, o la pantalla-cerebro, es un territorio en guerra. Una batalla por perder, inevitablemente, pero con el fin de establecer otra nueva (para perder huego mejor...) En estos casos en los cuales la manipulacion extrema o la directa creacién de imagenes no figurativas desembocan en la mas pura abstracci6n, resulta obvio que nose exigird de la banda sonora una ligazon referencial, una existencia atada a la sonoridad del mundo externo. Aqui, el sonido es otro campo abstracto que competira con la imagen ola completara, segiin sus atributos y sus funciones. Las posibilidades son infinitas y. pot cierto, incatalogables (en estas configuraciones la misica tonal, cuyas potencias afectivas se ven sometidas a una codificaci6n, ha de estar casi prohibida. Su funcién seria, desde ya, indefectiblemente restrictiva y predominarfa en la percepcién espectatorial como refugio tranquilizador por sobre la indeterminacion de la imagen) Sin embargo hay otros casos en los cuales la imagen guarda rasgos figurativos, muchos © pocos, da lo mismo; pero aqui lo que vemos remite irrevocablemente a nuestro entomo “real”. Al mundo. Y el mundo, a nuestros oidos, tiene su propia banda sonora. ¥ allies donde comienza a desarrollarse esa lucha imperiosa por la creacion de sentido a par tir de los cruces y desvios entre banda sonora y banda visual. El desfasaje contra la redun- dancia. Una banda de imagen que se designa a sf misma como imagen, y una banda sonora liberada que se perfila como elemento expresivo autonomo. El video es, en algtin sentido, ese campo propicio para esos desfasajes audiovisuales, para la indeterminacién, para las hibridaciones, para la exhibicién de procesos abiertos y de biisquedas personales. Un campo siempre abierto, atento a su irreductible relacion con los usos del dispositivo y con la subjetividad que los pone en funcionamiento. 5. gPost cine/video? (A modo de re) Pensar hoy el audiovisual en relacion con los dispositivos vigentes implica ya conside- rar ciertos usos y capacidades que exceden a los desarrollados por el cine y el video en sus formatos convencionales. La tecnologia de los dispositivos digitales implanta el germen desestabilizador de otros territorios expresivos posibles en los cuales aventurarse para el desarrollo del audiovisual. Desde ya, en el campo del cine narrativo convencional, esas tec- nologfas son utilizadas en funcién de las restriccionies impuestas por el formato institucio- nalizado (atin la idea de “transparencia”), obstinado en apropiarse de las posibilidades intrinsecas de otros dispositivos para sostener ese modo de expresi6n cuyo imaginario pareceria agotarse dramaticamente desde la década del 80 (configurando el cine norteame- ricano de los 70 como el ultimo redueto destacable de esa corriente tan fructifera histéri- camente, con realizadores como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Alan Pakula y Michael Cimino, por ejemplo). El videoarte, por otro lado, también hace uso de las facili dades expresivas ampliadas con la tecnologia digital para seguir su curso de experimenta- cién personal en el terreno de la obra para proyeccién monocanal. Pero cabe pensar, al margen de estos modelos expresivos que utilizan el nuevo dispositivo en funcién de pautas marcadas por las caracteristicas de los dispositivos anteriores (el cine y la imagen electronica),VI0E0, EL INE POR OTROE MEBIOS nel desvio posible establecido por el uso de la tecnologia digital en el desarrollo de la pro- dxcién audiovisual. El desvanecimiento de los soportes materiales, La interactividad ges- forada en Internet y sus posibles aplicaciones a otras “narrativas”. Los nuevos y aim poco chros circuitos de distribucién. La no menos importante posibilidad de acceder y de apro- flare de materiales historicos hasta el momento de acceso casi imposible para un espec- tor medio, Las facilidades de produccion con equipos de uso hogarefio. Hay toda una meva de ted de aspectos que reconfiguran el panorama audiovisual y que obligan a pen- sarel estado de situacion general y sus numerosas consecuencias estéticas. Sin embargo, apesar de las transformaciones radicales e inminentes en el campo expresivo del audiovi- sual, la idea tan mentada de la “muerte del cine” puede pensarse estrictamente desde un enor de base: la idea de que, al hablar de “cine”, hablamos en modo excluyente de las cade- us audiovisuales producidas desde un medio tecnologico especifico y distribuidas en un soporte fisico determinado. Las estructuras audiovisuales, en todas sus formas y haciendo uso de diversos dispo- stivos, configuran, inequivocamente, el campo de expresin y estudio del cine {entendido exiel modo amplio aquf trabajado, por fuera de una tecnologia determinada). Ya sea mediante soporte fotoquimico, electronico o digital; ya sea en proyeccién para pantalla 0 monitor o pensado desde el territorio de los formatos expandidos, el modelo audiovisual xo se agota en el formato narrativo institucionalizado para el consumo, sino que hist6rica mente se ha aventurado en diversos terrenos expresivos en relacién directa con el uso de los dispositivos en cuestién. Desde el video y las maquinas digitales, hoy puede pensarse en realidad no en una muerte o un final, sino por el contrario en una transformacién pro- ductiva a través de la cual el cine, pensado ya como territorio de expresién audiovisual libre decondicionamientos mercantiles y consciente del uso posible de las tecnologias a su dis- posicién, mostrara otras potencias renovadas para no perder nunca su vitalidad. Qué es el cine? es, afortunadamente, una vieja pregunta sin respuesta concreta que debera ser reformulada y ampliada innumerables veces, tantas veces como obras y autores destacables propongan y pongan en marcha la utilizacién consciente de los dispositivos audiovisuales en funcién de sus posibilidades expresivas. ¢Qué es el video/digital? seria, finalmente, otra (la misma?) pregunta por responder, y esa respuesta, desde y:, estard igualmente alli, reescribiéndose, mutando, navegando en ese discurrir constante, sin asu- mir una forma definitiva ni domesticada (porque de eso se trata), redefiniéndose constan- temente entre obras y reflexiones, y pendiente también de las evoluciones tecnologicas y de sus posibles consecuencias estéticas en el amplio terreno audiovisual. El dfa en que estas preguntas se respondan con certeza, ahi si, seguuto, habremos asis- tido a esa muerte tan resistida como poco probable. Notas 1, Véase al respecto, en este mismo libro, mi texto “Dispositivo cinematografico y narracién, Apuntes sobre una divergencia”, donde se aborda especificamente y se desarrolla el tema aqui’ planteado, 2, Un trabajo pendiente: definir y ubicar esas categorias un tanto vagas del cine. (Qué elementos 167‘Gustavo caLuero, las constituyen corno tales y cudles as diferencian?: glos modelos de produccién?, glos canals de difusi6n?, clas caracteristicas estéticas?, cla ubicacién en momentos histéricas determinados? 5, Eisenstein, Sergei, Glass House. Du projet du film au film cormme projet, Bruselas, Les Presses dy Réel, 2009. 4 El espejo de las tres coras, Jean Epstein, 1927. 5. Hace un ao en Marienbad, Alain Resnais, 1961 6. Nam June Patk, 1975-1977. 7.Nam June Paik, 1973 8. Su instalacién 6 TV Dé-coll/age, de 1963, es considerada una de las obras fundacionales del vides arte, junto con las del coreano Paik. 9. En Credits (1984) y Warnings (1988), Muntadas se apropia de los créditos de programas televisi vos, y de las advertencias que anteceden a los fiimes para uso hogareo, alternativamente, y los recon: textualiza convirtiéndolos en el eje del discurso. 10. La soga, Alfred Hitchcock, 1948. 1 Bill Viola, 197-1979. 12. Bill Viola, 1973 13. Zbig Rybczynski, 1980. 14, Zbig Rybczynski, 1980. 15, Zbig Rybczynski, 1975. V6. Zbig Rybezynski, 1990. 17. The Art of Memory, Steina y Woody Vasulka, 1987 18, David Larcher, 3989-1990. 1g. Alain Resriais, 1968. 20. Alain Robbe-Grillet, 1963 21. En Combat d'amour en songe, de 2001, Ruiz lleva al extremo sus estructuras narrativas no linea: les en las que diversos universos estallan y se enlazan produciendo un entramado caético. 168