Loops institucionais

Institutional loops

Resumo: seqüência à pesquisa em torno do dispositivo conhecido como loop, apresenta uma digressão
protagonizada pelo loop institucional localizado na relação entre análise musical e seu objeto - reproduzindo a de
hipnotizador e hipnotizado. Exemplifica em duas propostas analíticas distintas, tomadas da literatura recente,
aplicadas a objetos de sua conveniência - para comentar sobre essa própria conveniência. A primeira analisa uma
obra ‘clássica’ do minimalismo eletrônico, a outra uma obra mais recente do repertório misto (eletroacústica +
instrumentos + meios visuais).

Abstract: following a longer research into the loop, this text digresses on the institutional loop stemming from
the mesmerized relationship between musical analyses and their objects. It takes as example two different
analytical approaches from recent literature, applied to musical pieces of their convenience, making of this very
convenience the object of my study. The first analyses a classic from the electronic/minimalist repertoire, the
other one a more recent mixed-media opera (electroacoustics, instruments + visual media).

Palavras-chave: loop, sonologia, Schaeffer, análise, política.

Keywords: loop, sonology, Schaeffer, analysis, politics.

Introdução

A origem do loop, historicamente localizada no uso do sillon fermé da música

concreta, já tinha sido prefigurada em música não-dependente de novas tecnologias, a se
verificar na repetição ad infinitum no final d’O Canto da Terra, de Gustav Mahler, de 1911.
Visto que a conexão entre efeito cultural e causa tecnológica parece ser menos determinante
do que afirma a literatura (McLuhan, 1967) (Kittler, 1986), esta pesquisa sustenta que, bem
mais que um dispositivo tecnológico, o loop é um artifício presente em todas as esferas do
conhecimento, acontecendo sob variadas formas já muito antes da própria notação musical, e
mesmo fora desta. O loop se dispõe nas aporias, tautologias e antinomias filosóficas, por
exemplo. O que dizer da pergunta: ‘O que é filosofia?’, que só pode ser respondida
filosoficamente? Como interpretar uma afirmação do tipo: ‘eu minto’? (Russell, 2003). O
texto a seguir extrapola o estudo do loop na direção de uma sonologia contextual,
descrevendo a manifestação de loops institucionais entre a composição e a teoria musical,
entre produção artística e recepção acadêmica, por efeito de um relacionamento estacionário
entre as partes enlaçadas. Compara-se dois tipos de abordagem analítico-musicológica,
objetivando demonstrar que, em adotando o segundo tipo, a música eletroacústica tende a
rodar em loop entre as paredes da universidade.

A oposição irredutível entre as duas maneiras de apreciar a música se deve à

bifurcação estabelecida no meio musical ocidental que opta por ou bem privilegiar a escuta
formal de uma ‘música absoluta’, ou bem destruí-la como valor decadente de uma burguesia
‘modernista’.

(Digressão: Uma posição intermediária - que não será discutida mais

extensivamente por ser mais adequada às músicas ‘instrumentais’ - é proposta pelo
musicólogo britânico Alastair Williams, que se esforça para re-integrar a importância - para a
contemporaneidade - da obra de um filósofo ‘modernista’ como Theodor Adorno. Na
elaboração de Williams, Adorno foi injustamente responsabilizado por uma defesa da música
absoluta, assim como o modernismo associado a ele é criticado por um pós-modernismo
referencialista. Williams demonstra nítido posicionamento de resgate de uma ‘semântica’
adorniana, limando arestas entre pós-moderno e moderno que, para Williams, são farinha do
mesmo saco, ou seja: que o pós.m. é uma extensão do m.:

‘One of the things postmodernism has taught us (when viewed as a transformation

of modernism rather than its antithesis) is that modernism is a multifaceted
phenomenon. Thus postmodernism is as much a rereading of modernism as its
replacement. From this position, the perceived opposition between abstract
modernist procedures and inclusive, referential postmodernist practices is rendered
less stark. For, when one understands that all artifacts signify, modernism is
immediately placed in a wider semantic field than one obsessed with pure technical
innovation and structural relationships.’ (Williams, 1999))

Uma abordagem intertextual e contextualizada e outra não

O emprego do loop em Come Out (1967) de Steve Reich é explicitado em

extensivo artigo no livro (singular, em sua abordagem contextual) sobre a música de
vanguarda dos anos sessenta: Sound commitments: avant-garde music and the sixties
(Adlington, 2009). Mais que a descrição desse loop, o que interessa no livro é a abrangência
dos procedimentos de análise para músicas que, após Cage e Schaeffer, aceitaram a inclusão
de (praticamente) qualquer som como objeto musical. Na preciosa leitura da obra de Steve
Reich, seu conteúdo político é examinado e avaliado de acordo com uma possível
conformidade ao projeto do compositor. Aborda, então, desde os pormenores da execução
prática até a comparação entre efeitos acidentais e pretendidos pelo compositor, passando pelo
texto usado e sua motivação política. O articulista, Sumanth Gopinath, descreve, com extrema
clareza, desde o caso que inspirou a obra até as entradas e saídas em sincronismo das
reverberações, sem tentar subtrair nenhuma das contextualidades:
 “...processes used by Reich essentially do violence to Hamm’s voice, and hence, in
sublimated form, to Hamm himself and perhaps all of the Harlem Six.”… “Indeed,
from the observations in the preceding discussion alone, we can perceive the
relationship between Reich’s compositional process and Hamm’s voice as figuring
the state and the individual respectively. Morris, in fact, offers just such an
interpretation, in which ‘an actual human being is ground up in an infernal machine
that resembles bureaucracy, administration, or any other incarnation of the principle
of disengaged instrumental reason’.” (Gopinath, 2009)
Não por acaso, no mesmo livro encontra-se artigo sobre a obra Presque Rien I, de
Luc Ferrari, enfocando o engajamento do autor no entorno político dos anos sessenta (Drott,
2009). Não há aqui uma análise musical formalmente detalhada, no sentido do conteúdo de
uma escuta morfo-tipológica (Schaeffer, 1966), necessária pelo contexto ambiental de Ferrari.
Mas a presença de Luc Ferrari no livro, confirmando sua disponibilidade para a discussão
política, nos leva a pensar que sua demissão do Groupe de Recherches Musicales de Pierre
Schaeffer1, supostamente por um desacordo estético com relação à écoute réduite, poderia
apontar para conotações políticas. O ‘anedotismo’ de Presque Rien repõe no cardápio sonoro
toda a referencialidade da qual Pierre Schaeffer queria se descartar desde 1948. Em 1959,
respondendo à Cécile Barras em programa de rádio dedicado à música concreta, PS diz:

“Cécile Barras: ‘Não há diferença específica entre som [musical] e ruído?’ Pierre
Schaeffer: “Não. Nenhuma diferença específica, apenas duas condições importantes:
uma dizendo respeito à complexidade do fenômeno, e a outra ao seu caráter
anedótico ou neutro. Que o som seja, então, verdadeiramente um bom material
musical e não um mero barulho; e consequentemente, que ele seja destacado de seu
aspecto anedótico.”
A desreferencialização da musique concrète não é diretamente um ato político,
mas implica na manutenção da escuta musical em um loop temporal fundamentado em
Hanslick (Hanslick, 1854), Hoffmann (Charlton, 2003) e Kant (Dahlhaus, 1989) que
certamente se estendem a um comprendre (Schaeffer, 1966) político. A retirada do anedótico
é muito menos o esforço de PS pela manutenção de uma redução fenomenológica do que pela
manutenção da musique concrète na moldura estética kantiana vigente.

“O juízo do gosto não é portanto um juízo do conhecimento; ele não é lógico, mas
estético, isto é, seu princípio determinante só pode ser subjetivo.” ... “A cor verde
dos prados, percepção de um objeto da visão, é uma sensação objetiva; seu [agrado]

1
Não encontrei referência bibliográfica relatando o fato. A afirmação é feita com base em
narrativas de colegas contemporâneos.
 agrément é uma sensação subjetiva através da qual nenhum objeto é representado;
isto é, a agradabilidade é um sentimento pelo qual o objeto é considerado como
objeto de satisfação (o que não é o mesmo que conhecê-lo).” “Todo interesse
atrapalha o juízo estético tirando-lhe sua serenidade, sobretudo quando contrário ao
interesse da razão; [o juízo estético] não põe a finalidade antes do sentimento de
prazer mas ao contrário, fundamenta-a sobre ele, ...” (Kant & Khodos, 1955)
O loop a ser observado em Schaeffer estabelece a permanência de sua
música/estética na mesma onda formalista que acalentava a estética da vanguarda serial-
eletrônica a que ele se opunha, ambas sem a temperança da legitimação adorniana que
sustentou o dodecafonismo de Schoenberg (Williams, 1999). É digna de nota a presença do
romantismo alemão de E.T.A. Hoffmann nos textos de Schaeffer. Começa no Solfège:

“O som está em tudo; mas as melodias, que falam o idioma superior do reino
espiritual, são frutos do ser humano...” “Entretanto, tal como o espírito do
som, o espírito da música não abrange toda a natureza? Um corpo sonoro,
tocado mecanicamente, desperta para a vida, manifesta sua existência, ou
melhor, sua organização, e chega ao nosso conhecimento...”. E.T.A.
Hoffmann, apud (Schaeffer, Reibel, Ferreyra, & Chiarucci, 1967)
Segundo Joseph Kerman:

“A intuição especial de Hoffmann consistiu em associar as fontes metafísicas do

sublime na música de Beethoven às fontes técnicas de sua unidade – o que ele, de
modo não surpreendente para o seu tempo, comparou à unidade de um organismo.
Nenhuma das artes foi mais profundamente afetada pela ideologia do organicismo
que a música; sua influência nociva ainda persiste entre nós.” (Kerman, 1987)
Esta pesquisa não defende que a noção de ‘organicidade’ seja defeito da
musicologia, mas, por um anacrônico efeito de loop entre ela e a composição eletroacústica,
espalha-se para o campo produtivo mais radicalmente que antes. Ainda com Kerman:

“This […] attitude, in turn, entailed a departure from the established formal principle
of ‘organicity’, in which all parts of an artwork were subordinated to the whole; for
avant-gardists the effect of such formal integration was to encourage perception as
‘a mere art product’, thus detracting from its emancipator potential.” (Adlington,
2009, p. 4)
Portanto, há um tipo de musicologia decidindo enfrentar o assunto Come Out
seguindo suas voltas e meandros até o fim, sem excluir nenhum recanto da experiência
humana, para além da escuta reduzida de Schaeffer que – se não propunha como estética,
resultou musicalmente em um descarte intertextual e contextual2.

E na sequência como prossegue uma recente proposta analítica?

De volta ao início

Em obra recentemente editada por Mary Simoni: Analytical methods of

electroacoustic music (Simoni, 2006), estrelada por diversos autores, busquei o artigo que
analisasse a peça cuja datação fosse a mais recente. Sintomaticamente3 as obras tratadas eram
quase sempre anteriores aos anos noventa, com predominância dos anos oitenta, sendo a mais
atual uma exceção de 2004. Trata-se do artigo de Momilani Ramstrum sobre a ópera
eletroacústica do compositor Philippe Manoury, cujo libreto se baseia n’ O processo, de
Kafka. Foi estreada na Opéra Bastille, com total apoio dos equipamentos do IRCAM,
comandatário da obra, e consequentemente do Ministério Francês da Cultura.

“Tanto n’O processo’ quanto em ‘K…’, todos desejam conhecer a Lei. Embora ela
seja acessível a todos, ninguém jamais conheceu seu funcionamento. A ópera é
apropriadamente serial; a música do compositor, com suas estruturas seriais e
algorítmicas é complexa, desenganando a compreensão imediata, e ainda assim
possui uma organização substancial. Assim como a Lei, a ópera tem uma integridade
por conta do que nós não conhecemos. Existem muitas formas da Lei latentes na
ópera: a lei do homem, a lei religiosa, a lei espiritual, a lei natural, a lei cabalística, a
lei judaica, a lei pessoal. (Ramstrum, 2006)
Comparando os dois tipos analíticos, vê-se que o primeiro, aberto para qualquer
experiência envolvida na escuta desconhecida, permite que significações postas em músicas
apontem para, no caso da obra de Reich, a possibilidade da ‘escuta’de uma burocracia, de
uma administração, de um Estado subjugando sujeitos. Já o segundo tipo protege, através de
uma espécie de ‘eterno retorno’, a ação de uma Lei desconhecida, a Burocracia, o Estado, no
próprio ato de subjugar o sujeito da escuta.

“Embora tanto o protagonista quanto o ouvinte nem sempre saibam quais estruturas
foram atingidas ou transformadas, K... se sente culpado.”... “Manoury expressa o
mistério inatingível além da consciência que Kafka postula para o mundo – o
desconhecido e incognoscível.(Ibid.)

2
Compare-se os Études de 1958 aos de 1948. Onde estão as locomotivas, as tosses, as tampas de
lata girando?
3
Permite inferir que desde então nada de interessante surgiu neste setor.
 Esta percepção é corroborada em outra instância: Ramstrum discorre sobre o
software criado no IRCAM, o único capaz de conquistar o acesso a uma escuta analítica da
estrutura da obra, o Music Structure Discovery:

“The program creates a visual rendering of na áudio recording by searching for

acoustic self-similarity over time.” … “Self-similar regionas become blocks
providing a structural overview of the audio recording independent of traditional
symbolic notation.” (Ibid.)

Conclusão

Enquanto abordagens contextualizadas e intertextuais mostram-se capazes de

ampliar não somente o campo musicológico quanto a composição, a continuidade da análise
do tipo ‘formal’ ou ‘ morfo-tipológico’ schaefferiano não deixa avançar o conhecimento
musical. Desenha-se o círculo vicioso institucional de um abraço auto-protetor da análise com
a composição, propiciando uma leitura maliciosa da pergunta: “...a relação do músico com a
natureza não seria a mesma que existe entre o hipnotizador e a vidente?” (E.T.A Hoffmann,
apud Schaeffer, 1967)4.

Bibliografia

Adlington, R. (2009). Sound commitments. Avant-garde music and the sixties. New York,
EUA: Oxford University Press.

Charlton, D. (2003). E.T.A. Hoffmann's musical writings. Kreisleriana, The poet and the
composer. Cambridge, UK: Cambridge University Press.

Dahlhaus, C. (1989). The idea of absolute music. (R. Lustig, Trans.) Chicago, Estados Unidos
da América: The University of Chicago Press.

Drott, E. (2009). The politics of Presque rien. In R. Adlington, Sound commitments: avnt-
garde music and the sixties (1a ed., pp. 145-166). New York, Estados Unidos da América do
Norte: Oxford University Press.

4
Itálicos meus. No Traité (Schaeffer, 1966) PS traduz Hoffmann ao pé da letra: ‘magnétiseur’ e
‘somnambule’. O hipnotizador é de minha tradução, mesmo sabendo que o termo hipnose não era usado no
tempo de Hoffmann. A versão de PS em 1967 sugere relacionamento menos isento entre as partes, que talvez
esteja na base da sustentação desse loop.
Gopinath, S. (2009). The problem of the political in Steve Reich's Come Out. In R. Adlington,
Sound Commitments. Avant-garde music and the sixties (1a ed., pp. 121-144). New York,
New York, Estados Unidos da América: Oxford University Press.

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Paris: P.U.F.

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Kittler, F. A. (1986). Gramphone, Film, Typewriter. New York: Writing Science.

McLuhan, M. (1967). The Medium is the Massage: An Inventory of Effects (1a ed.). New
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Schaeffer, P., Reibel, G., Ferreyra, B., & Chiarucci, H. (1967). Solfège de l'objet sonore.
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Simoni, M. (2006). Analytical methods of electroacoustic music. New York, Estados Unidos
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Williams, A. (1999). Adorno and the semantics of modernism. Perspectives of New Music ,
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