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RICHARD WAGNER

LA CONCEZIONE DEL PENSIERO MUSICALE

Wilhelm Richard Wagner (Lipsia, 22 maggio 1813 – Venezia, 13 febbraio 1883),


musicista, poeta, filosofo, critico e pensatore, riassume con tanta efficacia la
molteplicità di aspetti del pensiero romantico. I suoi numerosi e prolissi scritti,
epistolari, saggi, studi, critici, politici, ideologici, filosofici, estetici e autobiografici
per lo più si propongono di giustificare e illustrare su di un piano filosofico ed
estetico la validità storica e ideologica della sua riforma teatrale e di mettere in luce i
fondamenti dottrinali. Wagner non solo rappresenta una sintesi del pensiero
romantico ma anche una proposta nuova e originale aperta al futuro.
Le premesse generali teoretiche del pensiero sono ispirate a un socialismo
antiautoritario in nome del quale invoca il rovesciamento dello stato e del suo
apparato coercitivo nell’interesse dell’arte e della libera autodeterminazione
dell’individuo. Il giovane Wagner aveva tratto l’ottimismo ateo, la condanna di
qualsiasi tipo di privilegio come principale nemico dell’Arte e del Popolo e l’anatema
sul cristianesimo quale “vero nemico” e forza maggiormente responsabile dell’attuale
degrado dell’arte e della schiavitù dell’uomo; anatema esteso anche agli ebrei,
accusati di dominare le istituzioni culturali e il mercato dell’arte.
Base del concetto dell’arte di Wagner era la Gesamtkunstwerk, ossia la opera d’arte
totale. Gesamtkunstwerk è un termine che ricorre una sola volta negli scritti di
Wagner, il quale usa invece espressioni molto simili come opera d’arte collettiva o
opera artistica collettiva, entrambe con una marcata connotazione politica. È noto che
per Wagner la Gesamtkunstwerk, l’opera d’arte totale, l’opera d’arte del futuro,
incontro di tutte le arti, poesia, danza e musica, è il Dramma, che però non si
identifica con l’opera tradizionale, da lui considerata una parodia di esso, una
progressiva corruzione e mistificazione di cui traccia la storia, non lasciandosi
ingannare dai frequenti tentativi di ridorme che hanno sempre lasciato le cose al
punto di partenza. Il Dramma per Wagner non è un genere musicale e tantomeno
letterario, non è un tipo nuovo di arte che può convivere vicino alle altre; il dramma è
l’unica arte completa, vera, possibile; l’arte che reintegrerà l’espressione artistica
nella sua unità e comunicabilità. L’errore fondamentale dell’opera tradizionale «
consiste in questo, che di un messo dell’espressione ( la musica) si è fatto lo scopo, e
dello scopo dell’espressione ( Il dramma) si è fatto il mezzo»
Da questa celebre e significativa frase, espressa nel consueto stile apodittico, appare
già come per Wagner la musica di per se non sia autosufficiente. La musica è il
linguaggio dei sentimenti «la favella immediata del cuore». Ma la musica pura da
sola non può esprimere l’individualità: « l’espressione di un contenuto determinato,
chiaro, intelligibile, individuale, è impossibile mediante questo linguaggio
strumentale che non può dare sensazioni se non generale».
Il dramma wagneriano è dunque il raggiungimento finale di questa reintegrazione, la
fine di questa alienazione della musica da se stessa.
Tutta la storia della musica non è che la storia di questa progressiva reificazione della
musica e dei tentativi ma riusciti di porci rimedio; così come la storia dell’ultimo
Beethoven, che sono nella nona sinfonia s’intravvedono le reali possibilità della
musica. l’inno alla gioia dischiude nuovi orizzonti nuove possibilità, che Wagner
stesso presume di essere destinato a raccogliere e sviluppare. Beethoven con
l’aggiungere testo e voci alla sua Nona Sinfonia ha compiuto il passo decisivo verso
«la grande arte universale dell’avvenire».
In “L’opera d’arte dell’avvenire, 1849” riprende la tesi di Rousseau dell’unione
originaria di musica e poesia per giungere al concetto di opera totale: quel
Gesamtkunstwerk che implica il più netto rifiuto del formalismo e delle tendenze
separatistiche delle singole arti, chiuse nella monadica perfezione di un linguaggio
autonomo esplicabile solo dall’interno, essendo evidente il nesso necessario di ogni
formalismo assoluto con la conservazione o la reazione. Wagner elabora anche una
sorta di estetica psicologica nella quale le “arti puramente umane” – la danza ( o il
gesto), la musica e la poesia- si indirizzano rispettivamente alle facoltà della vista,
dell’udito e dell’intelletto; e, proprio come queste facoltà realizzano appieno il loro
potenziale quando agiscono insieme, cosi devono fare le tre arti suddette.
Nella prima delle cinque sezioni in cui si articola lo scritto, Wagner afferma che
l’arte può nascere solo da un bisogno concreto della collettività umana, le cui leggi
sono quelle della natura e non quelle arbitrarie dello Stato. L’analisi del
frazionamento utilitaristico borghese che ha finito col distruggere l’aristocrazia
sintesi classica dorico-attica, e che neppure il Rinascimento è riuscito a superare, si
alimenta a un primitivismo alla Rousseau che sfocia nella condanna degli effetti
distruttivi del lusso e della civiltà e nell’esaltazione della “prisca innocenza”
dell’entità più sfuggente dell’immaginazione romantica: il Popolo. « Non siete voi,
intellettuali, ad essere realmente creativi, ma il popolo».
Nella seconda sezione, ribadito che non può esistere un soggetto artistico che non sia
la collettività umana stessa, Wagner traccia una breve storia delle tre arti maggiori,
con la musica presentata come” il grande oceano che congiunge le due opposte rive
della poesia e della danza”; nella terza sezione, un sintetico profilo della parabola
evolutiva dell’architettura, della scultura e della pittura. Le ultime due sezioni fissano
infine i “ Principi fondamentali dell’opera d’arte dell’avvenire” e delineano la
fisionomia ideale de “L’artista dell’avvenire”. Per Wagner le arti che si sviluppano
separatamente- la sola musica, la sola poesia, la sola danza- restano sterili in una
solitudine che riflette quella dell’uomo moderno dall’istinto sociale decaduto. Non
esiste grande arte che sia creazione di individui chiusi nel loro particolarismo; il vero
artista è il popolo, lìoprera d’arte dell’avvenire un prodotto cooperativo- il dramma-
«incontro di tutte le arti» che risuscita in forma nuova la tragedia antica senza però
identificarsi con l’opera lirica, da Wagner ritenuta una parodia di essa. Il dramma non
è uno deio tanti generi musicali, ma l’unico mezzo capace di restituire all’espressione
artistica unità organica e piena comunicabilità. È su queste basi che egli può
riproporre l’antica concezione etica della musica, ripudiando il suo moderno svilirsi a
futile divertimento e gioco e opponendo all’arte borghese, caratterizzata dalla
chiusura e dall’isolamento delle sue diverse forme, un “arte del futuro” che sappia
esprimere il divenire e l’eterno fluttuare della realtà adunando nell’azione scenica
parola, musica e dramma ( Wort-Ton-Drama). Essa si servirà come mezzo della
musica riconciliata con la parola, e del dramma come fine: un ideale che presuppone
la totale semanticità della musica, cioè la possibilità che ogni suo tema possa venir
investito di precisi significati ideali e drammatici.
In Oper und drama, Wagner individua i limiti della musica strumentale nella sua
incapacità di dare una discorsività afferrabile da ogni ascoltatore e approfondendo la
polemica contro i valori musicali assoluti- finche il compositore non sarà anche poetò
non potrò superare l’incomunicabilità della musica “pura”, che resta un linguaggio
per specialisti retto da una criptica e autoreferenziale logica interna- enuncia la
famosa tesi secondo cui « di un mezzo dell’espressione ( la musica) si è fatto lo
scopo, e dello scopo dell’espressione ( il dramma) si è fatto il mezzo». La prima parte
del saggio è dedicata alla critica dell’opera tradizionale definita in blocco «un
seducente errore» frutto di una prospettiva mutila. Vi si rivela l’inconsistenza
drammaturgica dei libretti scritti in funzione della musica e l’incapacità della musica
di diventare essa stessa dramma.
La seconda e più importante sezione di Oper un Drama definisce i presupposti
estetici del dramma wagneriano. Meta ultima della poesia drammatica è il mito,
illuminato dalla luce della coscienza e riconosciuto come momento universale
dell’umano. L’azione drammatica deve essere sempre riferita ai motivi ideali che
l’hanno determinata, non intesi solo concettualmente ma comunicati per via diretta al
sentimento. Il passaggio dalla visione intellettuale all’adesione del sentimento
richiede però una concentrazione e semplificazione del motivo drammatico che non
può essere raggiunta dal poeta. Ma ciò che non è concesso alla parola lo è alla
musica, che può rivolgersi al sentimento senza mediazione della ragione. L’ “arte
dell’espressione” viene cosi a integrare naturalmente il momento della conoscenza
intellettuale, rafforzata per di più dal gesto scenico che, data la contemporaneità degli
stimoli visivi e uditivi, completerà la comunicazione dell’idea. Passi fondamentali del
saggio riguardano la materia poetica, Wagner vuole sottomessa alle leggi
dell’allitterazione, in quanto l’associazione fonica delle radici verbali determinerebbe
nell’ascoltatore associazioni psichiche atte a unificare l’immagine poetica espressa
nel testo. Il poeta diviene tutt’uno col musicista, in quanto nulla è nella musica che
non sia traduzione sul piano del sentimento di ciò che la poesia ha comunicato alla
ragione e le due figure si unificano nell’immagine dell’artista completo, poiché «Il
poeta e il musicista non hanno rappresentato sin qui che l’uomo dimezzato».
L’ultimo capitolo della seconda parte di Oper und Drama anticipa già l’opera
dell’avvenire, in cui Wagner espone la sua teoria del dramma come “forma d’arte
complessiva” nata dall’alleanza di tutti i sensi e tutte le arti dove l’elemento
“maschile e intellettuale”, la parola, unico veicolo dell’espressione piena esplicita,
feconda quello “femminile e ricettivo”, la musica, incapace per se sola di espressione
determinata, e ne è a sua volta arricchito acquistando la profondità e risonanza dei «
tempi primordiali, quando il sentimento creava direttamente il linguaggio». Wagner
propone infatti una teoria della nascita del linguaggio che ne postula l’origine in
forma di melodia spontanea di sole vocali; queste poi furono rivestite dalle
consonanti, elemento intellettuale riflesso, per formare le radici delle parole, e la
lingua divenne sempre più una convenzione logica. Fondere con la musica queste
inaridite lingue moderne, ripercorrendo verso le fonti tutto il processo di formazione
storica alla ricerca delle leggi originarie delle allitterazioni, delle rime, della prosodia
ed ei ritmi, significa trovare l’innocenza perduta, presupposto di un espressività
totalmente sincera:

“La lingua dei suoni è principio e fine della lingua della parole, come il sentimento è
principio e fine dell’intelligenza, il mito è principio e fine della storia, la lirica
principio e fine della poesia. Ma mediatrice tra il principio e il centro, come tra
questo e il punto terminale, è l’immaginazione (…) Io penso che la lingua sia
originata dalla melodia non in un seguito cronologico, ma in un ordine
architettonico.“ ( Opera e Dramma)

In dettaglio vengono poi esaminate in questa terza parte di Oper und Drama le varie
componenti del Gesamtkunstwerk. All’orchestra è assegnato il compito di esprimere
ciò che è inesprimibile a parole, ossia deve «prender parte ininterrottamente
all’attuazione del dramma sostenendo e chiarificando il complesso delle
manifestazioni che l’attore-cantante indirizza all’orecchio all’occhio: essa è il seno
materno della musica, pieno di nobiltà e di vita, dal quale si sviluppa il vincolo che
mantiene unita e concorde l’espressione. Il coro greco ha ceduto la sua importanza
all’orchestra moderna»; all’armonia di interpretare i più sottili trapassi psicologici,
alla linea vocale di tradurre in suoni l’anelito della poesia dei motivi melodici: i
Leitmotiv, connessi coi più importanti momenti ideali del dramma, attraverso i quali
diviene presente al sentimento tutto ciò che costituisce l’inespresso contenuto del
testo poetico. Passato e futuro, memoria e premonizione si unificano cosi nella
presenzialità del Leitmotiv, che diviene per il sentimento «quasi un segnavia
attraverso l’intricata costruzione del dramma». Altrettanto funzionale questa sintesi
appare la dislocazione dell’orchestra del Festpielhaus di Bayreuth nel “Golfo
Mistico”. Situato tra il proscenio e la platea esso è impostato, rispetto a quest’ultima,
su un livello più basso, semicoperto da un prolungamento del proscenio, che
nasconde al pubblico la vista della compagine orchestrale. Tale disposizione risponde
a due ordini di esigenze: le une di tipo estetico e psicologico insieme, le altre
suggerite da necessità pratiche, più precisamente acustiche. Delle prime lo stesso
Wagner, in uno scritto del 1873, rivela l’intima giustificazione quello spazio e
invisibile, da lui definito mysticher Abgrund (abisso mistico), ha il compito di
«separare la realtà dall’idealità» s’intende appieno codesta definizione se si tiene
presente il carattere parareligioso e sacrale cui sono improntate la concezione
drammatica e drammaturgica e quella esecutiva del teatro wagneriano. Perfettamente
adeguata a tale carattere è l’aura misteriosa e rituale da cui è avvolta la musica mentre
s’innanza da quell’occulta fonte di suoni, «simile ai vapori che sotto il seggio della
Pizia sorgevano da sacro grembo di Gaia».
L’idea di un festival annuale in cui i drammi fossero presentati in modo esemplare e
in un’atmosfera lontana dai consueti interessi commerciali e mondani presupponeva
un teatro materialmente diverso da quelli esistenti; che tuttavia, a poco a poco,
finirono con l’accettare alcune delle più importanti innovazioni wagneriane: dallo
sprofondamento dell’orchestra nel Golfo Mistico al buio in sala per ottenere la
concentrazione visiva dello spettatore sul palcoscenico, alla sala ad anfiteatro con
abolizione di palchi, perché gli spettatori rappresentassero una comunità ideale, non
più un pubblico diviso e socialmente graduato.
Il pensiero di Wagner, da un punto di vista strettamente estetico non presenterebbe in
fondo novità di grande rilievo se non fosse messo in relazione al più ampio contesto
ideologico e filosofico in cui s’inserisce. In tutti gli scritti wagneriani ricorre con
grande frequenza il termine e l’idea stessa di rivoluzione. Questo termine nel
pensiero filosofico ed estetico di Wagner viene per lo più associato al concetto di
rigenerazione: rigenerazione significa purificazione, rinascita, redenzione. La
rivoluzione è dunque un mezzo per la «rigenerazione dell’umanità». In un breve
scritto del 1849 cosi Wagner scrive della rivoluzione la quale si auto presenta con
questo volto alle folle mute «in estetico rapimento al mugghiare dell’uragano»:
«Sono il sogno, il conforto, la speranza di chi soffre. Io distruggo ciò che esiste e sul
mio cammino sorge nuova vita dalla morta roccia… Io voglio rovesciare dalle
fondamenta l’ordine delle cose in cui vivete poiché è scaturito dal peccato, il suo
germoglio è la miseria e il suo frutto il crimine…».
Da ciò uscirà l’umanità rigenerata, l’uomo nuovo. La rigenerazione dell’umanità
dapprima, del popolo tedesco, poi estetica. I nuovo mondo che dovrà uscire dalla
rivoluzione deve anzitutto essere fatto in modo da accogliere e recepire la nuova arte,
l’opera d’arte dell’avvenire-«gli oppressi operai dell’industria vogliono diventare
tutti uomini belli e forti»-, scrive in Arte e rivoluzione.
Spiritualismo estetizzante, ideali vagamente umanitari, visioni apocalittiche, vacui
sentimenti anarco-socialisti o comunisti, individualismo stirneriano, tutto ciò va
anche messo in relazione allo sfondo razzistico che si delinea in tutta l’opera di
Wagner. Scriverà nel 1850 il famoso saggio L’ebraismo nella musica, che non
rappresenta, come alcuni critici vorrebbero mostrare una triste parentesi nella sua
opera ideologica e musicale ma solamente un anello di una logica catena. Infatti il
razzismo di Wagner non è un incidente di percorso ,a è parte attiva e integrante della
sua opera di musicista, di uomo di teatro e non solo di teorico. Perciò, Wagner,
abbandonato ben presto in ogni velleitarismo liberale giovanile, sviluppa in tutti i
suoi scritti il tema della urgente necessità di degiudaicizzazione della società, ovvero
della redenzione della società dall’oppressione ebraica. Questa idea di un male
radicale che pesa sull’umanità che nella fattispecie s’incarna nella figura dell’ebreo o
meglio della giudaicizzazione del mondo è un concetto portante nella sua opera
filosofica ed estetica.
Tenendo presente questo sfondo si colora forse più chiaramente tutta l’ideologia
wagneriana. Wagner negli scritti poi ripresi da Nietzsche afferma che la vera arte,
quella in accordo con la società, è solo quella greca, in cui domina la giustizia e il
senso della bellezza. Di qui l’attacco al mondo cristiano, in termini quasi identici a
quelli nietzscheani. In L’arte e la rivoluzione scrive: «Il cristianesimo giustifica una
disonorevole, inutile e misera esistenza dell’uomo sulla terra col meraviglioso amore
di Dio che non ha affatto creato l’uomo, come erroneamente credevano i bei greci,
su questa terra, ma ve lo avrebbe rinchiuso come in un carcere schifoso per
preparargli dopo la morte, in compenso dell’acquisto disprezzo di se, uno stato di
magnificenza comoda e inerte».
Il cristianesimo è dunque congenitamente impoetico, in quanto ostile alla vita, e l’arte
è innanzitutto vita. «L’arte è la suprema attività dell’uomo ben sviluppato nei sensi,
in armonia con se stesso e con la natura», afferma sempre in Arte e rivoluzione, e
aggiunge: «L’onesto artista…nota alla prima occhiata che il cristianesimo non fu
arte né poté in alcun modo produrre dal suo seno la vera energia vivente».
Di fronte a questo Wagner anticristiano in quanto artista sorge il problema di
conciliarlo con l’immagine del Wagner fautore della redenzione attraverso la
rinuncia, cioè del Wagner del Parsifal, quello che l’appunto sarà poi violentemente
rifiutato da Nietzsche. In questi scritti chiude con una distinzione radicale tra la figura
di Gesù e il cristianesimo. Gesù viene infatti del tutto isolato dal cristianesimo:
trasformato in eroe solitario, accostato ad Apollo, si trasforma in mitica ed esemplare
figura. Gesù diventa colui che può conciliare il mondo con se stesso e la sua natura,
al di là e al di sopra della società civile; è il redentore, adempiendo con ciò alla stessa
funzione dell’arte: « Gesù ci mostrerà che noi uomini siamo tutti eguali e fratelli, ma
Apollo imprimerò su questa fraterna alleanza il sigillo della forza e della bellezza,
condurrà l’uomo dal dubbio alla coscienza della sua suprema potenza divina.
Eleviamo allora l’altare dell’avvenire, della vita e dell’arte vivente ai due più
sublimi educatori dell’umanità». Cosi si chiude il cerchio arte-rivoluzione-mito, e la
tempo stesso si pongono le basi per un atteggiamento verso l’arte e la società
contemporanea.
In questa visione l’arte e la nuova società tedesca ideata e creata da Wagner, ha in
vista proprio la redenzione del popolo, ma non è un popolo inteso come classe
apportatrice di un suo patrimonio di cultura e di valori, ma come comunità mistica e
razziale, dotata di un inalterabile e astorico patrimonio di sangue e di valori ad esso
relativi. Il cristianesimo invece ha sostituito all’idea di unione mistica, quella
dell’indifferenziata fratellanza di tutti gli esseri umani e dell’uguaglianza di tutti di
fronte a un Dio astratto e lontano che non si specchia nel popolo e nel quale il popolo
no si specchia: con ciò ha compiuto la sua azione corrutrice della libera e bella
natura. Solo Gesù, unito alla figura di Apollo, riscatta il popolo nella sua oscura e
ingenua forza creatrice da cui nasce la lingua, la religione, il mito lo stato-comunità,
oggi-secondo Wagner- corrotto e soffocato dal potere dominante, dal mondo
dell’industria, del profitto, del denaro, della mercificazione dell’arte,
dell’utilitarismo, del giudaismo pervasivo di tutta la società.
Questo pensiero risale ad una tradizione reazionaria del pensiero tedesco, presente sin
dalla fine del Settecento. Caratteristica ne è l’estetismo e l’elevamento dell’arte e
della vita a valore primario e pervasivo. Gli elemento considerati negativi della
società del tempo sono tali in quanto avversi al libero sviluppo dell’arte.
L’impoeticità del cristianesimo e ancor più dell’ebraismo si ritrovano perciò nella
società contemporanea, tutta dominata, secondo Wagner, dalla presenza massiccia dei
valori giudaico-cristiani. Perciò nell’ideologia wagneriana, se l’arte greca si
sviluppava in armonia con la società, nel mondo contemporaneo invece l’unnica
possibilità per l’arte è di svilupparsi in antitesi con la società stessa, cioè di essere
rivoluzionaria. Rivoluzione che assume chiaramente il colore e il contenuto e la
forma della regressione: paganesimo, germanesimo, medioevo e razza sono per
Wagner miti che rappresentano una fuga dal presente e un rifugio in una presunta
natura astorica e primigenia.